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© Photo : Alex Vanhee

Préambule A l'époque où, encore étudiant, je jouais beaucoup de musique de chambre, mon ami Walter Heynen m'a fait découvrir la Sonate pour flûte et piano de Poulenc. C'était en 1961. Un véritable coup de foudre. J'ai alors commencé à collectionner les partitions et les enregistrements de Poulenc et à étudier son œuvre. Aujourd'hui, un demi-siècle plus tard, il y a bien plus d'informations disponibles  : de nombreuses interviews, des conférences, des émissions de radio sur ou avec Poulenc, ainsi que plusieurs enregistrements vidéo. Il y a encore la très belle biographie de Renaud Machart (1995) et l'œuvre titanesque de Myriam Chimènes, qui compila et commenta la «  Correspondance 1910-1963  » de Poulenc. Pour écrire ce qui suit, j'ai fait abondamment usage de ces publications. Toute ma reconnaissance va à leurs auteurs.

Pourquoi est-ce que Anima Eterna Brugge rompt une lance en faveur de Poulenc ? 2

Jos van Immerseel I Anima Eterna Brugge

Lorsque j'ai « découvert » l'œuvre de Poulenc en 1961, je me suis vite rendu compte que sa musique était connue à peu près partout. Les magasins de disques proposaient des centaines d'enregistrements de ses compositions, la radio de l'époque le diffusait au moins une fois par jour et il était mis à l'honneur dans les salles de concert et de récital avec une fréquence comparable à Stravinsky. Aujourd'hui, en 2010, la situation n'est plus la même  : Stravinsky est encore bien présent, Poulenc, lui, a presque disparu. Cela n'a sans doute pas beaucoup de sens de se demander pourquoi on en est arrivé là, le mieux est encore de tâcher de remédier à cette situation. C'est pourquoi nous avons décidé avec Anima Eterna Brugge de remettre certaines œuvres de Poulenc sous le feu des projecteurs à travers cet enregistrement. Le compositeur constitue à nos yeux une des personnalités les plus marquantes du 20e siècle, dotée d'une grande érudition, mais aussi d'une spontanéité surprenante. Sans compter que Poulenc était aussi un pianiste particulièrement brillant.

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Concerto en ré mineur pour deux pianos et orchestre

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Ce concerto a été commandé par «  la princesse Edmond de Polignac  », Winnaretta Singer de son nom de jeune fille. C'était une des filles du célèbre industriel américain Isaac Singer. Elle devint « princesse » grâce à son deuxième mariage, avec le prince Edmond de Polignac. Elle avait ses salons à Paris et possédait également un Palazzo à Venise. La princesse avait l'habitude d'inviter les grands artistes de son époque et commandait régulièrement des compositions à Falla, Stravinsky, Kurt Weill, Milhaud, Satie, Tailleferre, Ravel, etc. En 1931, elle demanda à Poulenc s'il pouvait écrire pour elle un concerto pour trois pianos. Poulenc se mit à l'ouvrage pendant l'été 1932 et composa un Concerto pour deux pianos et orchestre en un temps record : deux mois et demi. L'œuvre fut interprétée pour la première fois à Venise le 5 septembre 1932, par Poulenc, Jacques Février et l'orchestre de la Scala de Milan. Dans une lettre à Nora Auric, Poulenc écrit : « Vous ne pouvez savoir ce que c'est que ces musiciens fascinés par la grande ombre de Toscanini. Les violons sont séraphiques dans l'aigu, les clarinettes amoureuses, les hautbois doux et gais. C'est admirable !!! ». La première publique à Paris eut lieu le 21 mars 1933. L'œuvre se fit connaître rapidement, notamment grâce à ses nombreuses exécutions, dont la majorité fût donnée par Poulenc et Février (de Londres, en 1933, à Lausanne, en 1961) mais aussi par Poulenc et Benjamin Britten (à Londres en 1945 et 1955). Grâce au disque, l'œuvre devint populaire dans le monde entier : un enregistrement de 1948 d'Arthur Whittemore et Jack Lowe dirigés par Dimitri Mitropoulos (RCA), un deuxième avec Poulenc et Février sous la baguette de Pierre Dervaux (Columbia) en 1957, un troisième avec un fantastique duo de pianos Gold-Fizdale sous la direction de Leonard Bernstein (Columbia) en 1961, et un quatrième, à nouveau avec Poulenc et Février, dirigés cette fois par Georges Prêtre, en 1962 (Pathé-Marconi). Il existe également une vidéo de ce dernier enregistrement.

Qu'est-ce que ce concerto a de si spécial ? Poulenc rompt totalement avec le genre traditionnel du concerto : il libère la forme et le développement thématique. Au-dessus de tout s'exprime le plaisir de jouer. Dans l'Allegro

ma non troppo, on peut entendre des réminiscences de Stravinsky, des couleurs espagnoles, des thèmes qui semblent s'être échappés du music-hall et, au final, une évocation des gamelans. Dans le Larghetto, il cite Mozart (« je préfère Mozart à tous les autres musiciens », déclarait-il). Dans notre enregistrement, nous jouons sur deux Erard de concert, datés de 1896 et 1905 (cordes parallèles), identiques à ceux que Poulenc a dû voir en nombre à Paris et sur lesquels il a pu jouer. Claire Chevallier et moi-même jouons dos à dos. C'est pour nous la configuration idéale pour jouer un duo de claviers d'une part parce que les deux musiciens entendent ainsi résonner les deux instruments de manière équivalente, d'autre part parce que les deux pianos se trouvent à la même distance par rapport au public et par rapport à l'orchestre. On obtient une meilleure « vue d'ensemble » ainsi que davantage de contact et de contrôle.

Suite Française pour orchestre d'après Claude Gervaise (XVIe siècle) En 1935, on demanda à Poulenc une composition pour accompagner le deuxième acte de « La reine Margot » d'Edouard Bourdet. Nadia Boulanger, à qui il avait demandé conseil, lui suggéra d'écrire sept danses sur base des « Livres de danceries » de Claude Gervaise de 1655. Poulenc adapta les danses pour un ensemble de neuf instruments. Indépendamment de la pièce de théâtre, l'œuvre suivit son propre chemin sous le nom de « Suite Française ». L'instrumentation est très originale : 2 hautbois, 2 bassons, 2 trompettes, 3 trombones et bien sûr, le clavecin et les percussions. Ecoutez comment, au début de l'œuvre, Poulenc met en avant le tambour en diminuendo, comme si nous étions revenus à l'époque des Bransles de Bourgogne. C'est seulement après 17 mesures qu'il introduit des « sonorités modernes », à la fois subtiles et brutales. De cette manière, il place l'auditeur face aux différences et aux points communs entre le 16e et le 20e siècle. Laissez-vous charmer par les magnifiques couleurs des bassons français, le dialogue animé qui s'établit entre les hautbois et les trompettes, la douceur des trompettes et des bassons et l'usage « économe » des percussions. La partition du clavecin fait référence au 16e siècle. La Suite Française est pour moi la meilleure « traduction » en langage du 20e siècle, pleine de clins d'œil mais aussi de passages très émouvants.

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Concert champêtre pour clavecin (ou piano) et orchestre En 1923, chez la Princesse de Polignac, Poulenc eut l'occasion d'entendre « El retablo de Maese Pedro  » de Manuel de Falla. Ce dernier avait probablement cherché à évoquer le 17e siècle à travers l'utilisation d'anciennes mélodies populaires et l'ajout d'une discrète partie de clavecin. C'était Wanda Landowska, musicienne polonaise considérée alors comme la meilleure claveciniste de la scène parisienne, qui interprétait cette partie. Poulenc fut intrigué par cet instrument « étrange ». Il promit à Landowska de lui écrire un concerto. Malgré une session de travail en 1927 autour du clavecin Pleyel de Landowska et des lettres de suggestions de celle-ci, il faut bien constater que Poulenc a peu tenu compte de ses propositions. Tout aussi étrange est le fait que Poulenc utilise des notes qui ne figurent sur aucun clavecin Pleyel, mais aussi la mention «  pour le Clavecin (ou le Piano)  » notée dans le titre. Plus tard, il interprétera lui-même plusieurs fois l'œuvre au piano. Pourquoi  donc ? 6

La première eut finalement lieu le 3 mai 1929 à Paris, avec Landowska et le chef Pierre Monteux. Il existe également un enregistrement d'un concert donné le 19 novembre 1949, avec Landowska et Leopold Stokowski. On remarque que sur certains points (dynamique, tessiture du clavecin, tempi), l'interprétation s'éloigne de la partition. Là aussi, on peut se demander pourquoi.  Dans le Concert Champêtre, l'esprit de Stravinsky est à nouveau présent, mais on y trouve aussi des références à la brillante musique pour clavecin du 18e siècle. Il y a encore de la place pour la mélancolie  : la Sicilienne stupéfie par sa beauté et un esprit champêtre imprègne toute l'œuvre. «  Ce concerto est champêtre selon Diderot et Rousseau  ». Poulenc était manifestement sous le charme des bois de Saint-Leula-Forêt, là où il avait rendu visite à Landowska et admiré son clavecin Pleyel de 1912. Ce «  Grand Modèle de Concert  » était un instrument hybride, doté des cinq octaves classiques, mais auquel un « 16 pieds » avait été ajouté. L'instrument disposait des touches d'un piano standard, de pédales pour un changement rapide de registre, d'une table d'harmonie presque trois fois plus épaisse que la normale et d'une tension de cordes extrêmement haute, qui rendait obligatoire l'utilisation de plectres en cuir. Le

son produit par un tel modèle impressionne quand on est placé tout près, dans une petite pièce, mais dans une salle de concert, sa portée est inférieure à un bon clavecin d'époque ou à une bonne copie. Depuis 1974, j'ai expérimenté plusieurs types de clavecin pour l'interprétation du Concert Champêtre. Ma conclusion est toujours aujourd'hui que le « Grand Modèle » et les autres instruments de ce type ne conviennent pas pour jouer avec un orchestre. Ce qu'il faut, c'est un excellent clavecin français du 18e siècle ou une très bonne copie. Pour notre enregistrement, nous avons pu disposer d'un magnifique instrument de ce type : un Emile Jobin, Paris, 1983. C'est une copie d'un clavecin construit par JeanClaude Goujon, Paris, 1749, aujourd'hui conservé au Musée de la Musique de Paris. Notamment grâce à sa mécanique de qualité supérieure, cet instrument offre, avec des variations de toucher et d'articulation, toute une gamme de couleurs et de caractères. On peut ainsi faire scintiller toute la fantaisie de la musique de Poulenc. Grâce à sa maîtrise technique et à son expérience des clavecins d'époque, Kateřina Chroboková a pu trouver le ton juste. Le Champêtre devient alors une fête ! J’ose espérer que, s’il pouvait entendre notre enregistrement, Poulenc esquisserait un sourire approbateur. Jos van Immerseel

Traduction : Charles Johnston

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© Photo : Thomas Vanhaute

Introduction At a time when, still a student, I was playing a great deal of chamber music, my friend Walter Heynen introduced me to Poulenc’s Sonata for flute and piano. That was in 1961. It was love at first sight. I then began to collect scores and recordings of Poulenc and study his works. Today, half a century later, there is much more information available: numerous interviews, lectures, radio programmes about or with Poulenc, and several video recordings. There is also the fine biography by Renaud Machart (1995) and the titanic labour of Myriam Chimènes, who compiled and annotated Poulenc’s Correspondance 1910-1963. I have made copious use of these publications in the notes that follow. My sincere thanks to their authors.

Why is Anima Eterna Brugge taking up the cause of Poulenc? When I ‘discovered’ Poulenc’s œuvre in 1961, I soon realised that his music was more or less universally known. Record shops offered hundreds of LPs of his compositions, the radio stations of the time broadcast him at least once a day, and he enjoyed the honours of concert and recital halls with a frequency comparable to that of Stravinsky. Today, in 2010, the situation is no longer the same: Stravinsky is still extremely present, while Poulenc has almost disappeared. There is probably little point in wondering how and why things have reached this pass; the most useful reaction is to try to remedy the situation. This is why Anima Eterna Brugge and I have decided to turn the spotlight on a number of Poulenc’s works in the present recording. In our view he is one of the most significant personalities of the twentieth century, coupling immense erudition with surprising spontaneity. Not to mention the fact that Poulenc was also a particularly brilliant pianist.

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Concerto in D minor for two pianos and orchestra

Claire Chevallier

This concerto was commissioned by Princesse Edmond de Polignac, née Winnaretta Singer, one of the daughters of the celebrated American industrialist Isaac M. Singer. She became a princess by her second marriage to Prince Edmond de Polignac. She

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held a salon in Paris and also possessed a palazzo in Venice. The princess was in the habit of inviting the leading artists of the day, and regularly commissioned compositions from Falla, Stravinsky, Weill, Milhaud, Satie, Tailleferre, Ravel, and others. In 1931, she asked Poulenc if he could write her a concerto for three pianos. He set to work during the summer of 1932 and composed a concerto for two pianos and orchestra in record time: two and a half months. The piece was premiered in Venice on 5 September 1932 by the composer, Jacques Février, and the Orchestra of La Scala, Milan. In a letter to Nora Auric, Poulenc wrote: ‘You cannot imagine these musicians fascinated by the giant shadow of Toscanini. The violins are seraphic in the upper register, the clarinets voluptuous, the oboes gentle and gay. It is admirable!!!’ The first public performance in Paris took place on 21 March 1933. The work quickly became well known, notably through regular concert performances, the majority of them given by the composer with Février (from London in 1933 to Lausanne in 1961) but some also by Poulenc and Benjamin Britten (in London in 1945 and 1955). Thanks to the record industry, the concerto became popular all over the world: a 1948 10 recording by Arthur Whittemore and Jack Lowe conducted by Dimitri Mitropoulos (RCA), a second with Poulenc and Février under the baton of Pierre Dervaux (Columbia) in 1957, a third with the fantastic Gold-Fizdale duo under the direction of Leonard Bernstein (Columbia) in 1961, and a fourth, again with Poulenc and Février, conducted this time by Georges Prêtre, in 1962 (Pathé-Marconi). The last-named performance also exists on video.

So what is so special about this concerto? Here Poulenc breaks totally with the traditional concerto genre, liberating the form and the thematic development. Above all, the piece expresses the sheer pleasure of playing. In the Allegro ma non troppo one can hear reminiscences of Stravinsky, Spanish colours, and themes which seem to have escaped from the music hall, while the finale evokes the sound of gamelans. In the Larghetto, he quotes from Mozart (‘I prefer Mozart to all other composers’, he declared).

In our recording we play two Érard concert instruments dating from 1896 and 1905 (parallel stringing) of the kind Poulenc will have seen in large numbers in Paris and which he may well have played. Claire Chevallier and I perform back-to-back. We find this the ideal configuration for playing a keyboard duo, first because the two musicians hear the resonance of the two instruments in the same way, and secondly because the two pianos are at the same distance from the audience and the orchestra. We obtain a better ‘overall view’ and greater contact and control.

Suite française for orchestra, after Claude Gervaise (sixteenth century) In 1935 Poulenc was asked to compose music to accompany the second act of Édouard Bourdet’s play La Reine Margot. Nadia Boulanger, to whom he turned for advice, suggested he should write seven dances based on Claude Gervaise’s Livres de danceries of 1655. Poulenc adapted the dances for an ensemble of nine instruments. The work went its own way, independently of the play, under the title ‘Suite française’. The instrumentation is highly original: pairs of oboes, bassoons and trumpets, three 11 trombones, and of course harpsichord and percussion. Listen to how, at the opening of the work, Poulenc highlights the snare-drum with a diminuendo, as if we had gone back to the time of the Bransles de Bourgogne. Only after seventeen bars does he introduce ‘modern’ sonorities, at once subtle and brutal. In this way he shows the listener the differences and the common features between the sixteenth and twentieth centuries. Let yourself be charmed by the magnificent colours of the French bassoons, the lively dialogue between the oboes and trumpets, the gentle sound of the trumpets and bassoons, and the sparing use of percussion. The harpsichord scoring refers back to the sixteenth century. In my opinion, the Suite française is the finest ‘translation’ of early music into the language of the twentieth century, full of witty allusions but also of very moving passages.


Concert champêtre for harpsichord (or piano) and orchestra

Since 1974, I have tried out several types of harpsichord to play the Concert champêtre. My conclusion today is still that the Grand Modèle de Concert and the other instruments of its kind are unsuited to performance with an orchestra. What is needed is an excellent eighteenth-century French harpsichord or a very good copy. For our recording we had at our disposal a magnificent instrument of this type built by Émile Jobin in Paris in 1983. It is a copy of a harpsichord by Jean-Claude Goujon (Paris, 1749), now preserved in the Musée de la Musique in Paris. Thanks notably to its high-quality action, this instrument offers, with variations of touch and articulation, a whole range of colours and characters. Thus it becomes possible to bring out the full sparkling imagination of Poulenc’s music. With her technical mastery and experience of period harpsichords, Kateřina Chroboková found exactly the right tone. The Concert champêtre became a genuine fête champêtre! I hope that, if he could hear our recording, Poulenc might grant us a smile of approval.

In 1923, at the salon of the Princesse de Polignac, Poulenc had the opportunity of hearing Manuel de Falla’s El retablo del Maese Pedro (Master Peter’s Puppet Show). Its composer had doubtless sought to evoke the seventeenth century through the use of old folk tunes and the addition of a discreet harpsichord part. It was the Polish musician Wanda Landowska, then regarded as the finest harpsichordist on the Parisian scene, who performed the part. Poulenc was intrigued by this ‘strange’ instrument. He promised Landowska he would write her a concerto. But despite a working session at Landowska’s Pleyel harpsichord in 1927 and letters she sent with suggestions, one cannot but observe that Poulenc paid the soloist’s proposals little heed. Equally curious are the fact that Poulenc calls for notes that are not available on any Pleyel harpsichord, and the subtitle ‘for harpsichord (or piano)’. He was later to perform the work several times himself – on the piano. Why? The premiere finally took place in Paris on 3 May 1929, with Landowska and the conductor Pierre Monteux. There is also a recording of a concert of 19 November 1949 with Landowska and Leopold Stokowski. It is striking that this interpretation diverges from the score on 12 certain points of dynamics, harpsichord tessitura, and tempo. Again one may wonder why.

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Kateřina Chroboková © Photo : Dirk Vervaert

In the Concert champêtre, the spirit of Stravinsky is present once more, but one also finds references to the brilliant harpsichord music of the eighteenth century. There is room for melancholy too: the Sicilienne is stunningly beautiful, and a rural or pastoral (champêtre) spirit bathes the work as a whole. ‘This concerto is champêtre in the sense of Diderot and Rousseau’, said Poulenc, clearly enchanted by the woods of Saint-Leu-la-Forêt, where he had visited Landowska and admired her 1912 Pleyel harpsichord. This Grand Modèle de Concert was a hybrid instrument, equipped with the usual five octaves, but with the addition of a sixteen-foot register. The instrument had the keys of a standard piano, pedals for fast changes of register, a soundboard almost three times thicker than the norm, and extremely high string tension which made it obligatory to use leather plectra. The sound produced by this model is impressive when one is close to it, in a small room, but in a concert hall its carrying power is inferior to either a fine period harpsichord or good copy of one.

Jos van Immerseel

Translation: Charles Johnston


Vorab Als ich noch Student war und viel Kammermusik spielte, machte mich mein Freund Walter Heynen auf Poulencs Sonate für Flöte und Klavier aufmerksam. Das war 1961. Ich war wie vom Donner gerührt. Danach fing ich an, alle Noten und Platten von Poulenc zu sammeln und mich intensiv mit seinem Werk zu beschäftigen. Heute, ein halbes Jahrhundert später, steht uns eine unübersehbare Fülle an Informationen leicht zugänglich zur Verfügung: zahllose Interviews, Vorträge, Radiosendungen und Videoaufzeichnungen von und über Poulenc. Es gibt eine sehr schöne Biographie von Renaud Machart (1995) und die Riesenarbeit der kommentierten Briefausgabe von Myriam Chimènes (Francis Poulenc: Correspondences 1910-1963). Die folgenden Ausführungen stützen sich auf diese Publikationen. Meine tief empfundene Dankbarkeit gilt ihren Verfassern.

Warum Anima Eterna Brügge eine Lanze für Poulenc bricht 14 Als ich 1961 Francis Poulencs Musik für mich "entdeckte", wurde mir schnell klar,

dass sie eigentlich allgemein bekannt war. In den Plattenläden gab es Hunderte von Aufnahmen, das Radio spielte damals mindestens einmal am Tag eines seiner Werke und im Konzert konnte man sie mindestens ebenso oft erleben wie zum Beispiel diejenigen Strawinskys. Heute, 2010, hat sich das Blatt gewendet: Strawinsky wird immer noch gespielt, aber Poulenc ist praktisch von Spielplänen verschwunden. Es ist müßig, sich den Kopf darüber zu zerbrechen, woran das liegt. Man sollte lieber etwas dagegen tun. Darum haben wir uns bei Anima Eterna Brügge dazu entschlossen, eine Auswahl seiner Werke im Rahmen dieser Einspielung auf den Prüfstand zu stellen. Poulenc gehört unserer Ansicht nach zu den markantesten Stimmen des 20. Jahrhunderts: ein Komponist von großer Kultiviertheit, zugleich von überwältigender Spontaneität und Unbekümmertheit. Außerdem war er ein großartiger Pianist.

Konzert in d-Moll für zwei Klaviere und Orchester Dieses Konzert entstand im Auftrag der Prinzessin Edmond de Polignac. Die Tochter des berühmten amerikanischen Großindustriellen Isaac Singer hieß mit bürgerlichem

Namen Winnaretta Singer und verdankte ihren Adelstitel ihrer zweiten Ehe mit Edmond de Polignac. In Paris führte die Prinzessin einen berühmten Salon und in Venedig bewohnte sie einen Palazzo. Dort wurde es ihr zur Gewohnheit, die großen Komponisten ihrer Zeit einzuladen und regelmäßig Werke bei ihnen in Auftrag zu geben. So verdanken wir wichtige Kompositionen de Fallas, Strawinsksy, Weills, Milhauds, Saties, Tailleferres, Ravels und vieler anderer ihrer Initiative. 1931 fragte sie Poulenc, ob er ein Konzert für drei Klaviere für sie schreiben könne. Poulenc machte sich im Sommer 1932 an die Arbeit und komponierte das vorliegende Konzert für zwei Klaviere in der Rekordzeit von zweieinhalb Monaten. Die Uraufführung fand am 5. September 1932 mit Poulenc, Jacques Février und dem Orchester der Mailänder Scala in Venedig statt. Nora Auric berichtete er unmittelbar anschließend: "Sie machen sich keinen Begriff von diesen Musikern, die noch ganz im Banne des großen Magiers Toscanini stehen. Die Geigen klingen selbst in den höchsten Registern seraphisch, die Klarinetten lieblich, die Oboen sanft und heiter. Zum Niederknien!!!" In Paris wurde das Werk am 21. März 1933 erstmals öffentlich aufgeführt. Dann machte es in zahllosen Reprisen, von denen Poulenc/Février (London, 1933 bis Lausanne, 1961) respektive Poulenc/Benjamin Britten (London, 1945; London, 15 1955) die meisten bestritten, schnell die Runde. Der Tonträgerindustrie ist es zu verdanken, dass es seinen Siegeszug auch rund um die Welt antrat. Allein zu Poulencs Lebzeiten wurde es viermal eingespielt. Der Erstaufnahme mit Arthur Whittemore und Jack Lowe unter Dmitri Mitropoulos (RCA, 1948) folgten diejenigen mit Poulenc/Février unter Pierre Dervaux (Columbia, 1957), mit Arthur Gold und Robert Fizdale unter Leonard Bernstein (Columbia, 1961) sowie mit Poulenc/Février unter Georges Prêtre (Pathé-Marconi, 1962). Von letzterer Aufnahme gibt es sogar ein Video.

Warum dieses Doppelkonzert so besonders ist Poulenc bricht hier konsequent mit der traditionellen Konzertform, indem er alle Baugesetze und Gepflogenheiten thematischer Entwicklung lockert. Es dominiert unbekümmerte Spielfreude. Im Allegro ma non troppo vernimmt man StrawinskyAnklänge, spanisches Kolorit, Themen aus der Musik der Music Halls. Das Finale


erinnert an indonesische Gamelan-Orchester. Im Larghetto zitiert Poulenc Mozart, den er eigenem Bekunden zufolge "allen anderen Komponisten" vorzog. In unserer Aufnahme haben wir zwei Érard-Konzertflügel von 1896 und 1905 mit Parallelbesaitung verwendet. Sie müssen jenen Modellen entsprochen haben, die Poulenc selbst in großer Zahl in Paris sah und benutzte. Claire Chevallier und ich spielen Rücken an Rücken. Das ist für uns die ideale Duo-Position: 1. weil wir unsere Instrumente auf diese Weise ungefähr gleich hören; 2. weil sie damit in gleicher Entfernung zum Publikum wie zum Orchester stehen. So ist das Klangbild homogener. Außerdem haben wir quasi Körperkontakt und können besser aufeinander reagieren.

Suite Française für Orchester nach Claude Gervaise (16. Jahrhundert) 1935 erhielt Poulenc den Auftrag, eine Schauspielmusik zum 2. Akt des Historiendramas "La Reine Margot" (Die Bartholomäusnacht) von Édouard Bourdet zu komponieren. Nadia Boulanger, mit der er sich über das Projekt unterhielt, gab ihm den Rat, sieben Tänze nach Melodien aus Claude Gervaises "Livres de danceries" (1547-1556) zu 16 schreiben. Ihre Instrumentation ist hoch originell: je zwei Oboen, Fagotte, Trompeten, drei Posaunen und natürlich Cembalo und Schlagwerk. Hören Sie nur, wie Poulenc zu Beginn des Werkes die Trommel dimininuendo exponiert, als befänden wir uns in der Zeit der Bransles de Bourgogne. Erst nach 17 Takten kommen ebenso brüsk wie raffiniert "moderne Klänge" ins Spiel. So konfrontiert uns der Komponist mit Gemeinsamkeiten wie Unterschieden in der Musik des 16. und 20. Jahrhunderts. Lassen Sie sich von den warmen Farben des französischen Fagotts verzaubern, von dem lebendigen Wechselspiel zwischen Oboen und Trompeten, dem weichen Klang der Trompeten und Fagotte, dem sparsamen Einsatz des Schlagwerks. Der CembaloSatz spielt deutlich auf das 16. Jahrhundert an. Für mich stellt die Suite Française die beste Übertragung Alter Musik ins Idiom des 20. Jahrhunderts dar. Sie ist ironisch und doch sehr bewegend.

Concert champêtre für Cembalo (oder Klavier) und Orchester 1923 lernte Poulenc im Salon der Princesse de Polignac Manuel de Fallas Einakter "El Retablo del Maese Pedro" kennen. De Falla hatte sich bemüht, unter Rückgriff auf alte Volkslieder und den diskreten Einsatz eines Cembalos eine 17.JahrhundertAtmosphäre zu schaffen. Die polnische Cembalistin Wanda Landowska, damals in Paris als führende Spezialistin gefeiert, übernahm den Part. Poulenc war fasziniert von diesem "seltsamen" Instrument und versprach ihr, eigens ein Konzert für sie zu komponieren. Obwohl er sich 1927 ausgiebig mit Landowskas Pleyel-Cembalo beschäftigte und einen intensiven Werkbriefwechsel mit ihr führte, muss man jedoch feststellen, dass er sich nicht wirklich an dessen Gegebenheiten hielt. Besonders seltsam berührt, dass er Noten vorschrieb, die auf keinem Pleyel-Cembalo existieren. Der Titel präzisiert denn auch: "für Cembalo (oder Klavier)". Später sollte er sein Werk immer wieder selber spielen, und zwar auf dem Klavier. Warum wohl? Das Concert champêtre wurde schließlich am 3. Mai 1929 von Wanda Landowska und Pierre Monteux uraufgeführt. Außerdem gibt es eine Live-Aufzeichnung eines 17 Konzertes vom 19. November 1949 mit Landowska und Leopold Stokowski. Beim Durchhören stellt man fest, dass sie sich in nicht wenigen Punkten (Dynamik, Tessitur, Tempi) von der Partitur entfernte. Auch hier kann man fragen, warum? Im Concert champêtre schaut einmal mehr Strawinsky Poulenc über die Schulter. Allerdings findet man ebenso Reverenzen an die glanzvolle Clavecin-Literatur des 18. Jahrhunderts. Drittens hat auch die Melancholie hier wieder ihren Platz. Die Schönheit der Sicilienne macht einen sprachlos und der Geist der Bukolik durchdringt das ganze Werk. "Dieses Konzert ist champêtre - ländlich, einfach, natürlich - im Sinne Diderots oder Rousseaus." Poulenc war unüberhörbar dem Zauber des Waldes von Saint-Leu-la-Forêt verfallen, wo er Landowska besucht und ihr Pleyel-Cembalo von 1912 bewundert hatte. Dieser "Große Konzertflügel" war ein Hybrid mit klassischem Fünf-Oktaven-Umfang, allerdings um ein unklassisches 16-Fuß-Register erweitert. Er hatte eine normale Piano-Klaviatur, Pedale für den bruchlosen Registerwechsel, einen Resonanzboden, der fast dreimal so dick war, wie bei einem echten Cembalo und eine unglaublich hohe Saitenspannung, die es unerlässlich machte, Leder-Plektren statt


der üblichen Rabenfederkiele zu verwenden. Der Klang eines solchen Instruments ist beeindruckend, wenn man in einem kleinen Raum nahe dran sitzt. In einem großen Konzertsaal trägt er weit weniger als ein historisches Instrument oder eine gute Kopie. Seit 1974 habe ich verschiedene Instrumente in der Beschäftigung mit dem Concert champêtre ausprobiert. Mittlerweile bin ich zu dem Schluss gekommen, dass sich Pleyels "Grand Modèle", das Große Konzertcembalo, und all' die anderen Instrumente ähnlicher Bauart nicht für das Zusammenspiel mit dem Orchester eignen. Was man dafür braucht, ist ein hervorragendes französisches Cembalo aus dem 18. Jahrhundert oder eine gute Kopie. Für unsere Aufnahme konnten wir auf so ein wunderbares Instrument zurückgreifen: einen Emile Jobin, Paris 1983. Es handelt sich um die Kopie eines Originalcembalos von Jean Claude Goujon, Paris 1749, das sich heute im Pariser Musée de la Musique befindet. Vor allem seiner überragenden Mechanik verdankt das Instrument ein reiches Spektrum an Anschlags- und ArtikulationsVarianten und stellt dem Spieler damit eine überwältigende Fülle an Farbnuancen und Ausdruckscharakteren zur Verfügung. Damit kann man Poulencs musikalische 18 Phantasie in all ihrem Überschwang schillern lassen. Ihre technische Meisterschaft und Erfahrung mit historischen Instrumenten ermöglichte es Kateřina Chroboková, den rechten Ton zu finden. So wurde das Concert champêtre zu einem Fest! Ich wage zu hoffen, Poulenc würde zustimmend lächeln, wenn er unsere Aufnahme hören könnte. Jos van Immerseel (Übersetzung: Boris Kehrmann)

Praeambulum. Toen ik als student veel kamermuziek speelde, stelde mijn vriend Walter Heynen me de Sonate voor fluit en piano van Poulenc voor. Het moet 1961 geweest zijn. De vlam sloeg meteen in de pan. Ik begon partituren en opnamen van Poulenc te verzamelen en zijn werk te bestuderen. Inmiddels, een halve eeuw later, is er veel meer informatie voorhanden waaronder talrijke interviews, conferenties, radio-uitzendingen van of met Poulenc, alsook een aantal video-opnamen. Verder is er de mooie biografie van Renaud Machart (1995) en het titanenwerk van Myriam Chimènes in het redigeren en becommentariëren van Poulenc's "Correspondance 1910-1963". In wat nu volgt maakte ik gretig en met grote dankbaarheid gebruik van deze publicaties.

Waarom Anima Eterna Brugge een lans breekt voor Poulenc. Toen ik in 1961 het werk van Poulenc “ontdekte” realiseerde ik me al gauw dat zijn muziek zowat overal bekend was. In de grammofoonplatenzaken waren er honderden opnamen met zijn werk, op de toenmalige radio klonk hij minstens een keer per dag, en 19 hij werd in de concertzalen en in de recitalzalen gespeeld, in hoeveelheid vergelijkbaar met Stravinsky. Nu, 2010, is de situatie anders: Stravinsky is nog aanwezig, Poulenc nog nauwelijks. Het is misschien niet erg zinvol in te gaan op de vraag waarom, men kan er beter iets aan doen. Daarom besloten we met Anima Eterna Brugge een aantal werken van Poulenc opnieuw in de aandacht te brengen met deze opname. Hij is voor ons één van de markante figuren uit de 20ste eeuw, met een grote eruditie maar ook met een overrompelende spontaneïteit. En daarenboven was hij een schitterende pianist!

Concerto en ré mineur pour deux pianos et orchestre. Dit concerto was een opdracht van “la princesse Edmond de Polignac”. Ze werd als Winnaretta Singer geboren, één van de dochters van de bekende Amerikaanse industrieel, Isaac Singer. Door haar tweede huwelijk met de “prince Edmond de Polignac” werd ze “princesse”. Ze had haar salons in Parijs en bezat ook een Palazzo in Venetië. De princesse nodigde de grote artiesten van haar tijd uit en gaf talrijke


compositieopdrachten aan de Falla, Stravinsky, Kurt Weill, Milhaud, Satie, Tailleferre, Ravel, etc. In 1931 polste ze bij Poulenc of hij voor haar een concerto voor 3 piano’s wou schrijven. Poulenc schreef in de zomer van 1932 in een recordtempo : twee en halve maand, een Concerto voor twee piano’s en orkest. Het werk werd voor het eerst uitgevoerd in Venetië op 5 september 1932 door Poulenc en Jacques Février en het orkest van de Scala van Milaan. In een brief aan Nora Auric schrijft Poulenc: “Vous ne pouvez savoir ce que c’est que ces musiciens fascinés par la grande ombre de Toscanini. Les violons sont séraphiques dans l'aigu, les clarinettes amoureuses, les hautbois doux et gais. C’est admirable !!!”. De eerste openbare uitvoering in Parijs had plaats op 21 maart 1933. Het werk werd snel bekend, niet in het minst door de vele uitvoeringen, waarvan de meeste gespeeld werden door Poulenc en Février (van London in 1933 tot Lausanne in 1961), maar ook door Poulenc en Benjamin Britten (London 1945 en 1955). Door de grammofoon werd het werk wereldwijd populair: een opname uit 1948 van Arthur Whittemore en Jack Lowe met Dimitri Mitropoulos (RCA), een tweede met Poulenc en Février met Pierre Dervaux (Columbia) in 1957, een derde met het 20 fantastische pianoduo Gold-Fizdale en Leonard Bernstein (Columbia) in 1961, en een vierde, opnieuw met Poulenc en Février met Georges Prêtre in 1962 (Pathé-Marconi). Van deze laatste opname bestaat ook een film.

Suite Française pour orchestre d'après Claude Gervaise (XVIe siècle). In 1935 werd Poulenc gevraagd toneelmuziek te schrijven voor de tweede acte van “La Reine Margot” van Edouard Bourdet. Nadia Boulanger, aan wie hij raad vroeg, suggereerde hem zeven dansen te componeren gebaseerd op Claude Gervaises “Livres de danceries” uit 1655. Poulenc hercomponeerde de dansen voor negen instrumenten. Los van het toneel ging het werk snel een eigen leven leiden als "Suite Française". De instrumentatie is erg origineel: 2 hobo’s, 2 bassons, 2 trompetten, 3 trombones en zowaar Clavecin en percussie. Luister hoe Poulenc bij aanvang de tambour in diminuendo aandacht laat vragen en als het ware terug gaat naar de tijd van de Bransle de Bourgogne. Pas na 17 maten introduceert hij “moderne klanken” die tegelijk subtiel en brutaal zijn. Op die manier confronteert hij de luisteraar met de verschillen en de gelijkenissen tussen de 16de en de 20ste eeuw. Laat U bekoren door de prachtige kleuren van de Franse bassons, de vinnige dialoog tussen hobo’s en trompetten, de zachtmoedigheid van trompetten en bassons, en het “economisch” gebruik van percussie. De klavecimbelpartij verwijst naar de 16de eeuw. 21 De Suite Française is voor mij de beste "vertaling" naar de twintigste eeuw, vol knipoogjes maar ook vol ontroerende passages.

Wat is er nu zo speciaal aan dit Concerto?

Concert champêtre pour clavecin (ou piano) et orchestre.

Poulenc breekt totaal met conventionele concertogenre: hij laat de vorm en de thematische ontwikkeling los. Uit alles spreekt speelplezier. In het Allegro ma non troppo horen we zowel Stravinsky- reminiscenties, Spaanse kleuren, thema’s die zo weggelopen lijken uit de Music-Hall en afsluitend horen we een Gamelansfeer… In het Larghetto citeert hij Mozart ("je préfère Mozart à tous les autres musiciens"). In onze opname spelen we twee Erard concertvleugels van 1896 en 1905 (parallelsnarig) zoals Poulenc er in Parijs talloze gekend en bespeeld heeft. Claire Chevallier en ikzelf spelen rug aan rug, voor ons de ideale manier om klavierduo te spelen, omdat de twee spelers de beide vleugels gelijkwaardig beluisteren, en omdat de beide vleugels op dezelfde afstand van het publiek en van het orkest klinken. Meer “overzicht”, meer contact, meer controle.

In 1923 beluisterde Poulenc ten huize van Princesse de Polignac, “El Retablo del Maese Pedro” van Manuel de Falla. Wellicht wou de Falla het beeld van de 17de eeuw oproepen door het gebruik van oude volkswijsjes en de toevoeging van een bescheiden klavecimbelpartij. Die partij werd gespeeld door Wanda Landowska, een Poolse die toen de klavecimbel scene van Parijs domineerde. Poulenc was geïntrigeerd door dat "vreemde" instrument. Hij beloofde Landowska een Concerto te schrijven. Ondanks een werkoverleg in 1927 aan het Pleyel klavecimbel van Landowska en haar suggesties per brief moeten we vaststellen dat Poulenc weinig rekening hield met haar voorstellen. Eveneens vreemd is dat Poulenc tonen schrijft die op geen enkele Pleyel-klavecimbel voorkwamen en dat hij in de titel noteerde “pour le Clavecin (ou le Piano)”. Hij zou later het werk meer dan één keer zelf uitvoeren… op piano. Waarom eigenlijk? De eerste


uitvoering heeft uiteindelijk plaats op 3 mei 1929 in Parijs met Landowska en Pierre Monteux. Er is ook een concertopname bekend van 19 november 1949, met Landowska en Leopold Stokowski. Het valt op dat op een aantal punten (dynamiek, tessituur van het clavecimbel, tempi) afgeweken wordt van de partituur, waarom eigenlijk? In het Concert Champêtre is Stravinsky's geest weer aanwezig, maar ook verwijzigen naar de briljante clavecimbelmuziek van de 18de eeuw. Ook voor melancholie is er plaats: de Sicilienne is van een verbluffende pure schoonheid en overal dwaalt het landelijke. "Ce concerto est champêtre selon Diderot et Rousseau". Hij was duidelijk gecharmeerd door de bossen in de buurt van Saint-Leu-la-Forêt waar hij Landowska en haar Pleyel uit 1912 bezocht. Dit "Grand Modèle de Concerts" was een hybride instrument met de klassieke vijf octaven, maar met toevoeging van een 16 voet. Het instrument had gestandaardiseerde pianotoetsen, pedalen voor snelle registratiewissel, een tot drie maal dikkere zangbodem dan gebruikelijk en een extreme hoge snaarspanning zodat men verplicht was lederen plectra te gebruiken. Het klankresultaat van zo’n Pleyel is indrukwekkend van dichtbij in een kleine kamer, maar in een concertzaal is de draagkracht 22 inferieur aan een goed historisch of historisch gebouwd klavecimbel. Sinds 1974 experimenteerde ik met verschillende klavecimbeltypes voor het Concert champêtre. Mijn conclusie was en is, dat het "Grand Modèle" en andere soortgelijke instrumenten niet geschikt zijn om met een orkest te concerteren. Een prachtig Frans klavecimbel uit de 18de eeuw, of een meesterlijke kopie maakt dat wel mogelijk. Voor onze opname konden we beschikken over zo’n prachtig instrument: een Emile Jobin, Paris,1983. Het is een facsimile van het klavecimbel gebouwd door Jean Claude Goujon, Paris, 1749, nu bewaard in het "Musée de la Musique” van Parijs. Dit instrument laat o.a. door zijn superieure mechaniek toe met variaties in aanslag en articulatie allerlei kleuren en karakters te toveren en het speelse van Poulenc’s muziek te laten glinsteren. Kateřina Chroboková heeft door haar technisch meesterschap en ervaring met historische klavecimbels de juiste toon weten te treffen. Op deze manier wordt de Champêtre een feest! Ik hoop, als Poulenc onze opname hoort, hij goedkeurend glimlacht. Jos van Immerseel

Anima Eterna Brugge : Jos van Immerseel, direction Solistes Concerto pour deux pianos : Claire Chevallier, piano I, Erard, Paris, 1905 (Collection Claire Chevallier) Restauration : Jan van den Hemel Jos van Immerseel, piano II, Erard, Paris, 1896 (Collection Jos van Immerseel) Restauration: Patrice Sauvageot et Jan van den Hemel Soliste Concert Champêtre : Kateřina Chroboková, Clavecin Emile Jobin, Paris,1983.

Anima Eterna Brugge: Violon I : Midori Seiler (Concertmeister), Balázs Bozzai, Karin Dean, Daniela Helm, Laura Johnson, László Paulik, Santiago Medina, Albrecht Kühner I Violon II : John Wilson Meyer, Evan Few, Anne Maury, Liesbeth Nijs, Erik Sieglerschmidt, Joseph Tan, Monica Waisman, Marieke Bouche I Alto : Bernadette Verhagen, Manuela Bucher, Sabine Dziewior (only Conc.2p.), Martina Forni (only Conc. ch.), Luc Gysbregts (only Conc.2p.), Esther van der Eijk (only Conc.ch.) I Violoncelle : Serge Istomin, Dmitri Dichtiar, Mirjam Pfeiffer, Regina Wilke I Contrebasse : Love Persson, Elise Christiaens, 23 Tom Devaere, Koenraad Hofman. I Flûtes : Frank Theuns, Marjolein Lever I Piccolo : Oeds van Middelkoop I Hautbois : Annette Spehr, Elisabeth Schollaert I Cor anglais : Stefaan Verdegem I Clarinettes : Vincenzo Casale, Philippe Castejon I Bassons : Augustin Humeau, Nicolas Favreau I Cors : Uli Hübner, Martin Mürner, Helen McDougall (only Conc.Ch.), Jörg Schultess (only Conc.Ch.) I Trompettes : Thibaud Robinne, Sebastian Schärr I Trombones : Harry Ries (only Suite), Cas Gevers (only Suite & Conc.2 p), Gunter Carlier I Tuba : Marc Girardot Timbales et percussions : Concerto 2 p. : Percussion : Koen Plaetinck Suite Fr. : Percussion : Wim de Vlaeminck, Koen Plaetinck, Barry Jurjus Conc. Champ.: Timbales: Koen Plaetinck, Percussion : Wim de Vlaeminck, Barry Jurjus, Glenn Liebaut Clavecin (Suite Française) : Jos van Immerseel Accord des deux pianos : Claire Chevallier Accord du clavecin : Jos van Immerseel


ZZT110403 "Francis Poulenc avec son chien Mickey à Noizay." (Collection Francis Poulenc)

"Pablo Picasso, Henri Sauguet et Francis Poulenc à Aix-en-Provence en 1960"

Francis Poulenc

Jaquette "Dessin de Cocteau vers 1920"


Poulenc CD booklet