Donzela Guerreira - Encarte (Miolo) by Anima Arte

Os Percursos da Danilo Santos de Miranda

Diretor Regional do SESC São Paulo

O encanto deste trabalho do Anima está, sobretudo, no modo delicado e intenso como somos conduzidos a um ambiente em que a convergência de linguagens e origens musicais distintas soa espontânea, orgânica, ancestral. O refinamento teórico e estético, que tem sido uma constante nas produções do grupo, chega a um momento de especial realização quando se alia ao discurso cristalino de Walnice Nogueira Galvão e às imagens instigantes e belas do artista plástico Adão Pinheiro. O tema escolhido assim o exige. A Donzela Guerreira tem atravessado o tempo a alternar feições históricas e literárias, as quais chegam por vezes a misturar-se e dar origem a figuras míticas no sentido forte do termo. Como imagem arquetípica, sua manifestação se dá em culturas tão distantes cronológica e espacialmente que nos faz atentar mais uma vez a uma questão proposta pelo romeno Mircea Eliade: a que respondem esses símbolos e mitos para terem uma tal difusão? Por difusão entendemos aqui sua presença marcante em variados contextos, trazendo à tona invariavelmente modos profundos e enigmáticos da existência humana. Por conjugar de maneira particular devires masculinos e femininos, a Donzela Guerreira problematiza, a partir da questão dos gêneros, a noção de pólos dados inicialmente como opostos e irreconciliáveis. Ao abrir matizadas possibilidades de síntese, essa imagem demonstra sua potência paradigmática e formativa, aparecendo ao mesmo tempo como modelo e espelho para aqueles em busca de uma experiência mais nuançada de elementos essencialmente contrastantes. Muitas são as narrativas que falam de transformações interiores envolvendo sua presença. É emblemático que Atena, uma das donzelas guerreiras fundamentais da civilização ocidental, apareça na Odisséia como guardiã e educadora de Telêmaco, filho de Ulisses. Na simbólica travessia para a idade adulta, cabe ao jovem traçar um caminho entre a excessiva ternura de menino criado com mimos pela mãe e o rompante violento e vingativo do filho que pretende honrar a figura paterna perante um grupo de usurpadores. As admoestações e exemplos de sua guia o encaminham para os feitos heróicos, em que a coragem e a afetividade aparecem unidas sob as égides da bravura, da humildade gentil e da sabedoria. O compromisso do SESC São Paulo com a educação permanente e a formação integral do indivíduo faz com que sua vinculação a este projeto seja algo natural. De forma esmerada e cuidadosa, o Selo SESC oferece ao público um precioso acesso aos muitos percursos da Donzela Guerreira.

The Paths of the Danilo Santos de Miranda

Diretor Regional do SESC São Paulo

The beauty of this work by Anima lies above all in the delicate and intense way we are transported to an environment where the convergence of languages and musical origins sound spontaneous, organic, ancestral. The theoretical and aesthetic refinement which has been constant in productions by this group reaches a crucial moment of special realization when it allies with the crystalline discourse by Walnice Nogueira Galvão and the provocative and beautiful images by plastic artist Adão Pinheiro. The theme chosen demands as much. The Warrior Maiden has travelled through time alternating historical and literary features, which will at times intertwine to give origin to mythical figures in the full meaning of the word. As an archetypical image, its manifestation occurs in cultures so distant in time and space which makes us pay heed once again to a question posed by Romanian Mircea Eliade: to what do these symbols and myths respond to have such diffusion? By diffusion we mean here its striking presence in various contexts invariably bringing to the surface profound and enigmatic forms of human existence. By specifically combining male and female transformations, the Warrior Maiden main focus is on the issue of gender, the notion of poles initially given as opposite and irreconcilable. By opening different possibilities of syntheses, this image demonstrates its paradigmatic and formative power presenting itself at the same time as a model and mirror of those in search for an experience with more nuances of contrasting elements in essence. The narratives that speak of inner transformations involving their presence are many. It is emblematic that Athena, one of the most important warrior maidens of western civilization, appears at the Odyssey as guardian and teacher of Telemachus, son of Ulysses. In the symbolic passage to adulthood, the young man has to trace a path between the excessive tenderness of a child spoilt by his mother and the violent vindictive outburst of the son who intends to honour the paternal figure before a group of usurpers. The admonitions and examples of his mentor lead him to heroic feats where courage and affection are released under the aegis of bravery, gentle humility and wisdom. SESC São Paulo’s commitment to constantly educating and developing the individual makes its involvement with this project second nature. With care and attention, Selo SESC offers the public a precious access to the many paths of the Warrior Maiden.

Walnice Nogueira Galvão Figura meio histórica meio mítica, a Donzela-Guerreira transgride simultaneamente duas fronteiras. A primeira delas entre os gêneros, ao colocar-se a cavaleiro do masculino e do feminino; a segunda, entre os estatutos do real e do imaginário.

PONTOS DE CONTROVÉRSIA Há pontos passíveis de controvérsia no exame do arquétipo literário: se ocorre por autoctonia ou por difusão; e se, além de literário, seria também histórico. E isso, porque o arquétipo visita tempos e espaços, sem que se possa precisar se nasceu ali ou se chegou por empréstimo. E, quando pensamos ter resolvido a questão, pondo-a à conta da literatura, surgem documentos que comprovam uma existência histórica.

NOS PRIMÓRDIOS A presença da Donzela-Guerreira se faz sentir logo de saída nos textos fundadores da tradição ocidental. Na Grécia computam-se numerosos mitos de mulheres que se recusam a casar, preferem a prática de esportes, entregam-se à caça e se vestem de homem. Povoaram a imaginação grega as hostes das amazonas, as quais migraram mais tarde para nosso país, dando nome a um estado e ao maior rio do mundo. O caso mais prodigioso é o da deusa Palas Atena, padroeira da polis. Seu pai, o deus supremo Zeus, foi acometido de uma dor de cabeça insuportável. Desatinado, implorou a seu filho Hades (Vulcano), o ferreiro, que lhe assestasse uma pancada com o malho de sua profissão. Embora assustado, o filho obedeceu, abrindo o crânio paterno, de onde saltou Palas Atena, envergando armadura, empunhando lança e escudo. Havia uma Donzela-Guerreira no Olimpo, portanto, com todo o seu prestígio de divindade e de criadora da civilização urbana. A deusa ofereceu aos homens a oliveira, que os nutria e iluminava suas noites, e batizou uma das primeiras cidades gregas. Nunca se casou nem teve filhos, e contam-se numerosas histórias de sua resistência aos homens. Como não teve mãe, é exemplo de gestação masculina, sem interferência de mulher. Nessas fontes arcaicas, às vezes a Donzela-Guerreira, meio delineada, aparece apenas como embrião ou resquício. Na Bíblia, o Velho Testamento faz a crônica de tribos nômades, que viviam em tendas, pastoreando ovelhas, e que só tardiamente se assentaram. Tais circunstâncias abriram extraordinárias oportunidades para mulheres dotadas de autonomia. Na fase histórica em que, anteriormente ao aparecimento da monarquia, o cargo mais alto naquela sociedade era o de juiz, constatam-se várias mulheres juízas. Entre apenas onze desses magistrados militares e civis que a Bíblia consigna, figura uma mulher, Débora, que conduziu exércitos e, dublê de poeta, compôs peãs à vitória. Outras são mulheres belicosas que atraíam a suas tendas o generalem-chefe das hostes inimigas, a quem seduziam e justiçavam, garantindo a seu povo o triunfo. Foi o destino que Judite deu a Holofernes, no livro bíblico que leva seu nome, e Jael a Sísara, conforme celebra (“Bendita sejas tu entre as mulheres, Jael”) o cântico de Débora.

CONVENÇÕES DO TEATRO No teatro elisabetano, contemporâneo do Renascimento, os atores, invariavelmente, eram do sexo masculino, pois o outro sexo não tinha acesso ao palco, como aliás se passa ainda hoje no Nô e no Kabuki japoneses, bem como na Ópera de Pequim. O que se via no teatro

de Shakespeare, portanto, era algo bastante complexo, de dar vertigem: homens vestidos de mulher que, se fosse o caso de uma Donzela-Guerreira como Rosalinda em Como lhes Aprouver, se vestiam de homem. Aqui pelo Brasil-Colônia os costumes eram os mesmos, e os viajantes assistiram e registraram espetáculos nos quais atores interpretavam papéis femininos. Durante a vigência do Romantismo, que se dedicou a uma redescoberta do bardo inglês, valorizado sobretudo por sua atenção às paixões da alma, ressurgem mulheres vestidas de homem. Mais tarde, observa-se um fenômeno bizarro, e que se poderia denominar “a vingança de Sarah Bernhardt”. Ciosa das belas pernas e do perfil andrógino, divergente da silhueta de ampulheta predominante na belle époque, a grande atriz francesa manifestava preferência por protagonistas masculinos. Um de seus maiores sucessos, reencenado vezes sem conta, foi Hamlet; outro, foi o papel-título de L’Aiglon, de Sardou.

SANTAS E RAINHAS Se deixarmos a literatura de lado e formos verificar o que a história nos diz, comprovaremos a existência de Donzelas-Guerreiras por toda parte. Se elas estão nos mitos, como o das amazonas, também estão documentadas, na Índia, na Rússia, na Inglaterra, no Vietnã, na Checoslováquia, na China ou na Grécia moderna, onde Bubulina, no século XIX, tornou-se uma heroína das campanhas contra o jugo turco. E quem nunca ouviu falar de Joana d´Arc, liderando os franceses contra o invasor inglês, queimada na fogueira como bruxa, para mais tarde virar santa? É tão freqüente a presença delas, associada ao nascimento ou à defesa da nacionalidade, que faz pensar no valor simbólico do sangue vertido ritualmente nas fundações da uma cidade ou de uma casa; e se, nesse caso, o sangue não seria o de uma virgem. Não podemos deixar na sombra a rainha Elizabeth I, que reinou por meio século, tornando a Inglaterra uma das mais poderosas nações do mundo. Sua crônica narra como relutou em tomar marido, embora apaixonada, porque sabia que seu poder diminuiria. Nunca se casou, e passou à história com o epíteto de Rainha-Virgem, o que evidentemente se referia apenas a seu celibato e ausência de filhos. Os filmes exploram o momento de sua tomada de decisão, enfatizando a cena em que ela tosa as madeixas.

ENTRE NÓS As Donzelas-Guerreiras abundam na história e na literatura brasileiras. Sejam elas completas ou apenas esboçadas, vão desde Dona Damiana a Escopeteira, em Lourenço, de Franklin Távora, até a caricatura que Alencar fez de Dona Severa, em Guerra dos Mascates. Temos notícia da cangaceira Maria Bonita, tanto quanto de Maria Curupaiti, voluntário da Pátria, que se alistou, envergou a farda de soldado e partiu para combater na guerra do Paraguai. Para escapar da crença na transmissão literária, ou do perigo de restringir-nos apenas ao fenômeno da difusão de um mesmo mito a partir de um único foco de origem, vejamos um exemplo em que a genealogia talvez seja comprovável. É o que se dá com a Balada de Mu-lan, que os portugueses poderiam ter trazido da China, gerando toda uma saga de baladas de Dom Varão ou Barão (“Ai minha mãe / Os olhos de Dom Barão / São de mulher, de homem não”). Mas nem sempre é assim, e para tanto seria salutar proceder a indagações em culturas ágrafas, talvez mais próximas de nós e do Diadorim de Guimarães Rosa. É verdade que este mantém a ambiguidade, pois tanto poderia ser fruto da tradição oral quanto da transmissão literária,

já que o próprio autor anotou, em “Uma estória de amor”, de Corpo de Baile, uma canção da Donzela-Guerreira, da qual transcreve alguns versos. Os antropólogos nos falam da festa de Iamaricumá, ainda hoje celebrada no Parque do Xingu, em que as índias tomam o poder por um dia, expulsando os homens e ocupando o pátio central da aldeia com sua dança. Vários mitos e ritos dão conta desse costume e de outros similares. Quanto às fontes africanas, provêm de um continente onde o matriarcado se afirma em vários setores da vida social. No candomblé mais ortodoxo, o sacerdócio supremo da mãe-de-santo é exclusivo das mulheres; e só por contaminação do patriarcado da sociedade brasileira é que os homens conseguiram se alçar ao prestígio da posição de pai-de-santo. Uma figura de nosso folclore, mais especificamente do congado, a rainha Jinga, foi de fato uma rainha de Angola que combateu o invasor português.

QUESTÕES DE GÊNERO A esta altura, algumas conclusões provisórias podem encaminhar a reflexão. A primeira delas diz respeito à verificação de uma assimetria incontornável que se faz presente em todos esses enredos. Sim, as mulheres sempre quiseram desempenhar papéis masculinos, mas o contrário não é verdadeiro: raramente os homens se prestam a desempenhar papéis femininos, a não ser numa exceção representada pelo carnaval, e aí é por deboche. Do que fala uma tal assimetria? Fala que o feminino jamais deixou de ser relegado a uma esfera inferior: basta pensar que o trunfo em disputa é o poder, de que os homens detêm o monopólio. E ainda mais: que as mulheres ou recalcaram, ou reprimiram, ou dissentiram, ou se ressentiram, mas não se resignaram. Tanto é que nunca deixaram de transgredir, tanto na ordem do empírico quanto do imaginário, os limites que lhes impuseram. A assimetria também nos ajuda a raciocinar pelo avesso. No caso da Donzela-Guerreira, que segue os passos do pai, a mãe foi eliminada. Torna-se necessária a verificação de quais são as instâncias – os mitos, as tradições, a iconografia – em que o contrário ocorre, ou seja, uma relação entre filho e mãe em que o pai foi excluído. Conhecidíssimo, quase um clichê, o arquétipo da Pietà ou da Mater Dolorosa domina as imaginações e preside a religiões. Ninguém ignora o par formado por Jesus Cristo e a Virgem Maria, ou seus correlatos em vários outros credos e sistemas. Já o par de que aqui tratamos, constituído por filha e pai, mais uma vez enfatizando a assimetria que reina nas paragens dos gêneros, permaneceu obscurecido. Examinando dois mitos fundadores – para fins de análise apenas dois, mesmo que os exemplos se multipliquem –, notamos um traço renitente. Naquele supracitado, do nascimento de Palas Atena diretamente da cabeça de Zeus, um elemento fica faltando, ou seja, a mãe. Um homem dá à luz sem intervenção feminina – o que deve ser corrente nos domínios do imaginário, tal a frequência com que vêm à tona. Na própria religião cristã vê-se que Jeová também criou Adão sem intervenção feminina, ou seja, sem mãe. Trata-se, como se vê, da concretização mítica de uma fantasia masculina de maternidade.

NO REINO DO IMAGINÁRIO Filha da fantasia de maternidade do pai, transparece na Donzela-Guerreira uma contradição severa entre lição e desejo. Lévi-Strauss mostrou que todo mito encerra uma lição, e essa lição é conservadora. O fato de que a Donzela-Guerreira esteja submetida alternativamente a apenas dois destinos – ou casar e ter filhos, deixando de ser Donzela-Guerreira, ou então morrer – mostra que a lição, além de conservadora, é uma ameaça: ou se enquadra ou morre, seja essa morte real ou simbólica.

Mas os mitos de modo similar sugerem que a transgressão é inovadora e criativa, e se Prometeu não furtasse o fogo aos deuses não haveria civilização. À lição – com sua ameaça – contida nos mitos da Donzela-Guerreira se contrapõe o desejo, que repetidas vezes desafia o interdito na demanda de um destino maior, embora recusado ao gênero. É o que mostra um dos mais importantes romances brasileiros, Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. Ao delinear a personagem Diadorim, a amada do narrador e protagonista, o escritor não poupou detalhes e abeberou-se nas fontes tradicionais, inclusive folclóricas. Em meio às lides do cangaço, os fragmentos vão surgindo e compondo uma mais do que completa Donzela-Guerreira. Órfã de mãe e filha única de grande chefe de jagunços, foi criada naquele meio e adestrada na arte de guerrear: pontaria certeira, manejo do punhal, prática de equitação. Vestia-se de homem, usava o cabelo aparado rente, portava um colete apertado e se banhava no escuro da madrugada. Dava exemplo de excelência, sem cansaço nem desfalecimento, e sua bravura não conhecia limites. Após a morte do pai, dedica-se a vingá-lo. E é executando a vingança que, justiçando o assassino, perecerá também. Cumpre o destino fatal da Donzela-Guerreira. Nas palavras de Guimarães Rosa, à guisa de epitáfio: “... que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem gozo de amor...”. Graças à Donzela-Guerreira, com suas metamorfoses e aparições tão mutáveis, vai-se ampliando nossa percepção das infinitas possibilidades da aventura humana.

Walnice Nogueira Galvão

A half-historical, half-mythical figure, the Warrior Maiden simultaneously crosses two frontiers. The first is that between the genders, by straddling the male and the female; the second, between the laws of the real and the imaginary.

POINTS OF CONTROVERSY On examining the literary archetype, we find points open to controversy: whether it occurs by autochthony or by diffusion; and whether, as well as literary, it is also historical. This is because the archetype visits times and spaces without it being possible to establish if it arose there or arrived there on loan. And, when we think we have solved the question, putting it down to literature, documents emerge that prove its historical existence.

IN PRIMORDIAL TIMES The presence of the Warrior Maiden can be found from the start in the founding texts of the western tradition. In Greece, we find numerous myths of women who refuse to marry, prefer the practice of sports, devote themselves to hunting and dress like men. The Greek imagination was populated by hosts of Amazons, who later migrated to our country, giving their name to a state and to the world’s largest river. The most prodigious case is that of the Goddess Pallas Athena, patron of the polis. Her father, the supreme god Zeus, came down with an unbearable headache. Out of his mind, he implored his son Hades (Vulcan), the blacksmith, to give him a blow with the hammer of his craft. Although frightened, the son obeyed and opened his father’s skull, out of which jumped Pallas Athena, wea10

ring armour, and holding a spear and shield. Thus there was a Warrior Maiden on Olympus, with all the prestige of divinity and creator of urban civilization. The goddess offered men the olive tree, which nourished them and lit their nights, and gave her name to one of the first Greek cities. She never married or had children, and many stories are told of her resistance to men. As she did not have a mother, she is an example of male gestation, without interference by a woman. In these archaic sources, the Warrior Maiden sometimes appears as an outline, just an embryo or a trace. In the Bible, the Old Testament chronicles the story of nomadic tribes who lived in tents, herding sheep, and who only later became settled. Such circumstances opened up extraordinary opportunities for women endowed with autonomy. In the historical phase in which, prior to the appearance of monarchy, the highest position in that society was that of judge, we find various women judges. Among just 11 of these military and civil magistrates recorded in the Bible, a woman features, Deborah, who led armies and, doubling as a poet, composed paeans of victory. Others are bellicose women who would attract the general-in-chief of the enemy hosts to their tents, seducing and killing him, guaranteeing triumph for their people. This was the fate that Judith gave Holofernes in the book which has her name, and which Jael gave Sisera, as celebrated in Deborah’s song (“Blessed be Jael among women”).

THEATRICAL CONVENTIONS In the Elizabethan theatre, at the time of the Renaissance, the actors were invariably male, because, as the other sex did not have access to the stage, as is still the case in Japanese Noh and Kabuki, as well as the Peking Opera. What was seen in Shakespeare’s theatre, therefore, was something quite complex and bewildering: men dressed as women who, in the case of a Warrior Maiden such as Rosalind in As you Like It, dressed as a man. Here in colonial Brazil the customs were the same, and travellers wrote of seeing plays in which male actors played female parts. During the period of Romanticism, which devoted itself to a rediscovery of the English bard, valued especially for his attention to the passions of the soul, there was a resurgence of women dressed as men. Later, a bizarre phenomenon was observed, which could be called “Sarah Bernhardt’s revenge”. Aware of her beautiful legs and androgynous profile, quite unlike the prevalent hourglass silhouette of the belle époque, the great French actress displayed a preference for male roles. One of her greatest successes, repeated countless times, was Hamlet; another was the title role in Sardou’s L’Aiglon.

FEMALE SAINTS AND QUEENS If we leave literature aside and check to see what history tells us, we will find proof of the existence of Warrior Maidens everywhere. If they are in the myths, like that of the Amazons, they are also recorded in India, Russia, England, Vietnam, Czechoslovakia, China or in modern Greece, where in the 19th century Bouboulina became a heroine of the campaigns against the Turkish yoke. And who has not heard of Joan of Arc, leading the French against the English invaders, who was burned at the stake as a witch and later became a saint? Their presence is so frequent, associated with the birth or defence of nationhood, that it makes one think of the symbolic value of the blood shed ritually on the foundations of a city or of a house; and whether, in this case, the blood might not be that of a virgin. Nor can we leave in the shadows Queen Elizabeth I, who reigned for half a century, making England one of the most powerful nations in the world. Her story tells of her reluctance to 11

take a husband, despite being in love, because she knew that her power would be reduced. She never married and went down in history with the epithet of the Virgin Queen, which evidently referred just to her celibacy and lack of children. Films exploit the moment when she took the decision, emphasising the scene in which she cuts off her tresses.

AMONG US Warrior Maidens abound in Brazilian history and literature. Whether fully depicted or just sketched, they go from Dona Damiana a Escopeteira (the Carabineer), in Franklin Távora’s Lourenço, to the caricature that Alencar drew of Dona Severa in Guerra dos Mascates. We also know of Maria Bonita, the bandit, and Maria Curupaiti, who enlisted as a volunteer and went to fight in a soldier’s uniform in the war against Paraguay. To escape from a belief in literary transmission, or the danger of restricting ourselves just to the phenomenon of the diffusion of the same myth coming from a single source, let us see an example in which the genealogy may perhaps be proven. This is what happens with the Ballad of Mulan, which the Portuguese may have brought from China, giving rise to a whole saga of ballads about Dom Varão or Barão (“Ai minha mãe / Os olhos de Dom Barão / São de mulher, de homem não” – [ Ah mother, the eyes of Dom Barão / Are eyes of a woman, not of a man]). But this is not always the case, and it would therefore be salutary to look at unwritten cultures perhaps closer to us and to Guimarães Rosa’s Diadorim. It is true that the latter keeps up the ambiguity, as he could equally well be the fruit of oral tradition or literary transmission, since the author himself mentioned, in “A Love Story” Corpo de Baile, a song of a Warrior Maiden, of which he transcribes some verses. Anthropologists tell us of the feast of Iamaricumá, still celebrated in the Xingu Park, in which the Indian women take power for a day, driving the men out and occupying the space in the centre of the village with their dances. Various myths and rituals refer to this custom and other similar ones. As for African sources, these come from a continent where matriarchy holds sway in various sectors of social life. In the most orthodox candomblé, the supreme priesthood of mãe-de-santo is exclusive to women; and it is only through contamination by the patriarchy of Brazilian society that men have been able to rise to the prestige of the position of pai-de-santo. A figure in our folklore, the congado to be precise, Queen Jinga, was in fact an Angolan Queen who fought the Portuguese invaders.

GENDER ISSUES At this point, some preliminary conclusions may guide our reflections. The first concerns the realization that there is an unavoidable asymmetry which is present in all of these stories. Yes, women have always wanted to perform male roles, but the opposite is not true: men are rarely willing to perform female roles, except in special circumstances such as Carnival, and then only for fun. What does this asymmetry tell us? It tells us that the female has never ceased to be relegated to a lower sphere: we just have to recall that the trump at stake is power, over which men hold the monopoly. And furthermore that women may have repressed or dissented or resented, but have never given in. So much so that they have never ceased to transgress, both in the empirical and imaginary orders, the limits that have been imposed on them. Asymmetry also helps us to reason from the opposite direction. In the case of the Warrior Maiden who follows her father’s footsteps, the mother has been eliminated. We need to check where – in which myths, traditions, iconography – the opposite occurs; that is, a mother-child 12

relationship in which the father has been excluded. So well-known that it is almost a cliché, the archetype of the Pietà or Mater Dolorosa dominates imaginations and presides over religions. No one is unaware of the pair formed by Jesus Christ and the Virgin Mary, or their equivalents in various other creeds and systems. But the pair that we are concerned with here, consisting of father and daughter, once again emphasising the asymmetry that reigns in the realm of the genders, has remained obscured. If we examine two founding myths – for the purpose of analysis just two, even though examples are numerous – we notice a persistent trait. In the one mentioned above, about the birth of Pallas Athena from Zeus’ head, there is an element missing: the mother. A man gives birth without female intervention – which must be common in the realms of the imaginary, so frequently does it come to the surface. In the Christian religion, we see that Jeovah also created Adam without female intervention, that is, without a mother. This appears to be, as we can see, the mythical fulfilment of a male maternity fantasy.

IN THE REALM OF THE IMAGINARY Being the daughter of the father’s maternity fantasy, the Warrior Maiden presents a sharp contradiction between lesson and desire. Lévi-Strauss showed that every myth brings with it a lesson, and that this lesson is conservative. The fact that the Warrior Maiden is submitted to just two fates – either to marry and children, ceasing to be a Warrior Maiden, or to die – shows that the lesson, besides being conservative, is a threat: either you fit in or you die, whether this death is real or symbolic. But in a similar way the myths suggest that transgression is innovative and creative, and if Prometheus had not stolen the fire from the gods there would be no civilization. Opposed to the lesson – with its threat – contained in the myths of the Warrior Maiden, stands desire, which repeatedly challenges the prohibition in the demand for a greater destiny, although it is refused to their sex. This is shown in one of the most important Brazilian novels, Grande Sertão: Veredas, by Guimarães Rosa. In his portrayal of Diadorim, the narrator’s beloved and the hero of the story, the writer spared no details, drinking deeply from traditional sources, including folklore. Amidst the conflicts between the groups of bandits, fragments keep emerging to compose a more than complete Warrior Maiden. Motherless, and only child of an important bandit leader, she was brought up in that environment and trained in the art of fighting: marksmanship, the use of a dagger, horse riding. She dressed as a man, had her hair cut short, wore a tight jacket and washed in the darkness before dawn. She was an example of excellence, never tiring or weakening, and her bravery knew no bounds. After her father’s death, she devoted herself to avenging him. And it is while wreaking this vengeance, killing his killer, that she will also die. She fulfils the fatal destiny of the Warrior Maiden. In the words of Guimarães Rosa, by way of an epitaph: “... she was born to the duty of fighting and never being afraid, and to love deeply, without the pleasure of love ...” . Thanks to the Warrior Maiden, with her ever-changing metamorphoses and apparitions, our perception of the infinite possibilities of the human adventure continues to grow.

o grupo Anima e a o encontro entre animus e anima

Luiz Fiaminghi

Desde sua fundação, em 1989, o grupo Anima dedica-se a trilhar caminhos pouco convencionais para um grupo de música de câmara. Se de início seu repertório provinha principalmente de fontes da música barroca européia, interpretado sob o ângulo da fidelidade aos textos musicais e instrumentos originais, em consonância com as correntes ligadas à performance musical historicamente informada (HIP – Historically Informed Performance), aos poucos os ideais estéticos do grupo foram adquirindo contornos musicológicos menos rígidos e mais permeáveis ao seu entorno sociocultural. Às perguntas metodologicamente corretas, a exemplo de “Quais as evidências históricas?” ou “Qual a verdadeira intenção do compositor?”, que a musicologia se esforça em responder, sobrepujaram-se outras igualmente importantes: “Que função tem o intérprete hoje?” ou mais genericamente, “Existe, no plano musical, um passado no presente?”. Ao nos abrirmos para questões que envolvem notadamente um fazer musical com um viés fenomenológico, que valoriza a intuição e a atuação do intérprete além da intelecção científica e mecânica, passamos a ouvir a tradição musical brasileira atentos para as riquezas depositadas em seus leitos, tais quais gemas formadas pela fricção entre culturas que se sobrepuseram umas às outras na sedimentação lenta de ritmos, cantos e danças, amalgamados nos rituais e dramatizados em suas celebrações. Como veremos mais adiante, a donzela guerreira tem uma íntima ligação com as opções do Anima como grupo musical. Mas antes, um pouco mais de história. Foi em 1991 que José Eduardo Gramani ganhou sua primeira rabeca. Nessa época ele tocava violino barroco no Anima e instigado pela flautista Valeria Bittar, cofundadora do grupo, teve sua curiosidade deflagrada para conhecer um instrumento próximo e ao mesmo tempo desconhecido: as rabecas brasileiras. Àquela altura, as rabecas eram apenas referências vagas em compêndios etnomusicológicos, na maioria das vezes citadas como sombras de seus pares urbanos mais famosos e oficializados, os violinos. Essas citações colocavam-nas subliminarmente ou explicitamente em posição de inferioridade, ou, ao contrário, do lado oposto da balança, como baluartes de um nacionalismo anacrônico, um último suspiro romântico em meio pós-moderno. Gramani inaugurou uma terceira via, aquela que convive com as diferenças e não as transforma em um impedimento para criação. Ao entender as rabecas como antítese da homogeneização, que consequentemente leva à cultura do igual e à padronização, ancorou os alicerces de seu processo criativo nas arestas e asperezas, abrindo assim espaço para diálogo intercultural, que recusa o monólogo característico da repetição dos cânones da cultura hegemônica. Sem se preocupar em teorizar sobre isso, Gramani tomou suas rabecas como porta-vozes desse processo, deixando-se levar por rastros e memórias desconhecidas. Através de novos interlocutores e transposições de tempo e espaço, Gramani mostrou o caminho. Deodora, uma de suas primeiras composições, originalmente escrita para rabeca e cravo e gravada pela primeira vez pelo Anima em 1993 (CD Trilhas), é um bom exemplo dessa prática. Dentro do eixo da atemporalidade e seguindo o caminho indicado por Gramani, que colocou em evidência a medievalidade presente no Brasil contemporâneo, mas também traçando o percurso inverso, ou seja, trazendo os instrumentos antigos como as flautas medievais e o cravo para novos contextos, o Anima constrói seus espetáculos baseando-se sempre nos pilares da música antiga e da música de tradição oral brasileira, que se alimentam mutuamente. A necessidade de construir um repertório a partir de uma escritura musical mínima, uma escrita aberta que clama pela intervenção criativa do intérprete, levou-nos a adotar um tema central 15

e um roteiro dramático como orientadores de nossas escolhas estéticas. Esta opção tornou-se evidente porque tanto o universo da música medieval quanto o da música de tradição oral carregam em si elementos ritualísticos no fazer musical, que remetem a uma era pré-moderna tais como os aspectos improvisatórios e o desenvolvimento baseado em repetições cumulativas. Diferenciam-se, portanto, da prática camerística corrente, derivada do ideal barroco de desenvolvimento temático, que é a base da música pura. Este ideal é representado pelas formas musicais canônicas (sonata, concerto, sinfonia, etc.) que, tendo se abstraído da sua função ritual, transformou o próprio ato da sua estrutura formal em objeto de sua existência. Nesse sentido, ter a donzela guerreira como eixo temático, foi para o Anima um grande desafio. Ao mesmo tempo que ao abordar um tema de tamanha profundidade nos sentíamos intimidados e inseguros quanto à nossa capacidade de tecer um roteiro musical à sua altura, nos sentíamos reconfortados ao ter como guias exemplos como o de Diadorim, do Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa e como a pesquisa sobre as donzelas empreendida por Walnice Nogueira Galvão, a quem devemos muitas das conexões de nosso roteiro. Consideramos as donzelas guerreiras também através das lentes arquetípicas, um retrato do encontro entre animus e anima. Sendo a guerra um emblema do animus, do espírito masculino, no qual a força e o ímpeto se sobrepõem à lógica e ao verbo – outros atributos do animus – e, por outro lado, tendo as donzelas guerreiras adotado Palas Atena como protótipo – cujo mito representa o tecer de estratégias, o combate por justiça e o convencimento pela sabedoria que são, juntamente com o dom da predição, a intuição e o espírito criativo, atributos também associados ao anima – as donzelas guerreiras transitam obrigatoriamente entre esses dois polos. As narrativas das donzelas guerreiras, que se metamorfosearam ao longo do tempo e das culturas, transmitem, portanto, a essência desse encontro. Emma Jung finaliza seu livro Animus e Anima, onde expõe esses conceitos em um amplo espectro psíquico que supera o antagonismo superficial entre masculino e feminino, de forma contundente: “A nova avaliação do princípio feminino exige que a natureza também receba a veneração que lhe é devida após o ponto de vista do intelecto dominante na era da ciência e da tecnologia ter levado mais à sua utilização, e até mesmo exploração, que à sua veneração... Produzir a união desses contrários é uma das tarefas mais importantes da psicoterapia atual” (JUNG, E., 1990, p. 99). Fazemos assim uma analogia com o movimento empreendido pelo grupo Anima, descrito nos primeiros parágrafos, que caminhou para a periferia das práticas musicais em busca de um afrouxamento das amarras do discurso musical lógico/racional. Emma Jung ressalta que “A ‘anima’, sendo o feminino no homem, possui justamente essa receptividade e falta de preconceito em relação ao irracional, e por essa razão ela é qualificada de mensageira entre o inconsciente e a consciência. Este comportamento feminino desempenha um papel importante especialmente em homens criativos; não é à toa que se fala da ‘concepção’ de uma obra, de seu ‘nascimento’ ou da ‘gestação’ de um pensamento” (JUNG, E., 1990, p. 68). Mais adiante, Emma Jung focaliza um aspecto importante do feminino: “O dom da visão e a arte da adivinhação são atribuídos especialmente à mulher, que está em geral mais aberta em relação ao inconsciente que o homem” (Idem). Deste modo, abrimos a primeira parte do roteiro musical da Donzela Guerreira, sob os preceitos da visão premonitória e do culto à Virgem. Na música das índias Kaxinawá, que fala sobre as visões e a maneira de chegar até elas através das ervas da floresta, o canto recitado ritmicamente e imitado pelo vaso de cerâmica percutida (a cerâmica foi um dos ensinamentos de Palas Atena às mulheres), contrasta com o som contínuo das flautas indígenas, imbuídas do nascimento do som pelo sopro que faz vibrar, dá vida, ao corpo do bambu. É uma alegoria da ação do Tempo, Cronos¸ na matéria amorfa, o som, o Sopro da Vida. Como a ordenar a profusão de visões eclodidas pelos chás alucinógenos, a Sibila do Reno, como era conhecida 16

a monja Hildegard von Bingen, irrompe com um tropos de contornos claramente delineados pela antífona em louvor à Virgem, um dos temas centrais desta primeira seção do roteiro. Não a Virgem oficial, canonizada pela Igreja, mas aquela que representa a Grande Mãe e sublinha a ligação da Virgem à Fonte e a Água da Vida. Nesse sentido, Emma Jung cita um fato histórico importante, que comprova a incorporação de rituais pagãos ao cristianismo: “Segundo um decreto do Concílio de Avignon do ano de 442, o culto de árvores, pedras e fontes e o fazer fogueiras ou acender luzes junto às mesmas foi proibido como práticas pagãs. Em vez disso, em muitos lugares, em países católicos, imagens da Virgem adornadas com flores e velas são até hoje levadas às fontes como expressão cristã de um sentimento primordial ainda vivo. Um dos apelidos de Maria é ‘pégé’= a fonte. A qualidade numinosa da água expressa-se também na antiqüíssima idéia de uma ‘água da vida’ que possui uma energia sobrenatural” (JUNG, E., 1990, p. 79). O canto das Caixeiras do Divino, que dá sequência ao roteiro, traz fortes traços dessas miscigenações. Esta primeira seção termina com a sobreposição da oração Ave Maria, adaptada para o tupi por Anchieta, com excertos de uma Ave Maria de Hildegard von Bingen, em uma interpretação que explora a improvisação dissociada de qualquer fragmento musical escrito. A congada introduz o tema da guerra, que vai se desenvolver em múltiplas formas, desde a subliminar “guerra entre palavras” (Ñaumu), passando por representações instrumentais da batalha (Estampie Belicha), referências a donzelas guerreiras históricas (Rainha Ginga), até a revelação da identidade do guerreiro feminino – “os olhos de D. João são de mulher, de homem não” – aludida no Romance da Donzela que Vai para a Guerra. Esta seção se encerra na fala de Riobaldo quando presencia o corpo sem vida de Diadorim – a chave do Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa – enfocando a batalha interior travada pela revelação tardia de um amor impossível, que, entretanto, leva ao autoconhecimento marcado pela travessia das nossas próprias escolhas. Mandad’ei Comigo fecha, em forma de coda, nosso roteiro. Aqui, a donzela é apresentada no embate de sua guerra interior, no qual o peso de sua fidelidade ao amado que não retorna e o desfazimento de suas obrigações maritais ressaltam o papel antagônico entre a liberdade e o fado da mulher predestinada ao casamento. Fado que as donzelas guerreiras souberam quebrar, recusando-se a seguir os papéis que lhes foram impostos pela sociedade patriarcal. Compartilhando a ousadia da dama guerreira, ousamos também trabalhar sobre uma ampla gama de estilos musicais, encampando experiências musicais conflitantes e as mais diversas formas de se fazer música, desde arranjos escritos até improvisações e criações coletivas. O trânsito entre a música antiga européia, a música afro-brasileira e a música indígena só foi possível pela generosidade, cooperação e disposição de todos os sete músicos participantes deste projeto, que ao longo de dezoito meses de ensaios, conversas e discussões, trouxeram para o Anima suas experiências musicais mais profundas, disponibilizando pesquisas pessoais inéditas e de valor inestimável. Anima aqui é o desejo de algo novo, o processo que provoca um impulso ou equivale a uma intuição; seu encontro com Animus, ou seja, o conhecido, a lógica, o porto-seguro, é a síntese do próprio processo que perpassou este projeto onde não faltaram batalhas, travessias e sucessivas acomodações, cujo resultado temos o prazer de apresentar a todos. Boa audição!

grupo Anima and the encounter between animus and anima

Luiz Fiaminghi

Since it was formed, in 1989, the Anima group has followed rather unconventional paths for a chamber music group. While its repertoire at the beginning came mainly from European baroque sources, faithfully interpreted from the original texts and on the original instruments, in line with the principles of historically informed performance (HIP), the group’s aesthetic ideals have gradually become less rigid and more open to the sociocultural environment. Methodologically correct questions such as “What is the historical evidence?” or “What was the composer’s real intention”, which musicology strives to answer, have given way to other equally important questions, such as “What function does the musician have today?”, or the more general “Is there a past in the present, on the musical plane?” By opening ourselves up to questions that specifically involve musical activity with a phenomenogical slant, which value the musician’s intuition and performance as well as scientific and mechanical intellection, we come to hear the Brazilian musical tradition with an awareness of the riches that it contains, like gems formed by the friction between cultures that have been overlaid in the slow sedimentation of rhythms, songs and dances, amalgamated in its rituals and dramatized in its celebrations. As we will see further on, the warrior maiden is closely linked to Anima’s choices as a musical group. But first, a little more history. It was in 1991 that José Eduardo Gramani was given his first fiddle. At the time, he was playing the baroque violin with Anima, and, encouraged by the recorder player Valeria Bittar, co-founder of the group, his curiosity was aroused to become acquainted with an instrument that was similar but at the same time unknown, the Brazilian rabeca. At that time, the fiddle was merely a vague reference in ethno-musicological literature, mostly cited as a shadow of its more famous and respectable urban counterpart, the violin. These references put it implicitly or explicitly in a position of inferiority or, rather, on the opposite side of the scales, as supporting an anachronistic nationalism, a last romantic sigh in a postmodern age. Gramani inaugurated a third way, the one which lives with differences and does not turn them into an obstacle to creation. By seeing the fiddle as the antithesis of homogenization, which leads to the culture of sameness and standardization, Gramani based the foundations of his creative process on its rough edges, thus making a space for intercultural dialogue, which rejects the typical monologue of the repetition of the canons of established culture. Without bothering to theorize about this, Gramani took his rabecas as spokesmen of this process, letting himself be carried along by traces and unknown memories. By means of new interlocutors and transpositions of time and space, Gramani showed the way. Deodora, one of his first compositions, originally written for fiddle and harpsichord and recorded for the first time by Anima in 1993 (CD Trilhas), is a good example of this practice. Within the axis of atemporality, and following the path shown by Gramani, who brought to light the medievality present in contemporary Brazil, but also tracing an opposite course, that is, bringing old instruments such as medieval recorders and the harpsichord to new contexts, Anima always bases its concerts on the pillars of ancient music and the music of 18

the Brazilian oral tradition, which feed one another. The need to build up a repertoire based on a minimal musical score, an open writing that calls for the creative intervention of the musician, led us to adopt a central theme and a dramatic script to guide our aesthetic choices. This alternative became evident because both the universe of medieval music and that of traditional oral music carry within them ritualistic elements in their performance, which go back to a pre-modern era, such as improvisation and development based on cumulative repetitions. They therefore differ from the current chamber music practice, deriving from the baroque ideal of thematic development, which is the basis of pure music. This ideal is represented by the canonical musical forms (sonata, concerto, symphony, etc.) which, having been abstracted from their ritual function, have transformed the very act of their formal structure into the object of their existence. In this respect, having the warrior maiden as a central theme was a great challenge for Anima. At the same time that dealing with a theme of such depth made us feel intimidated and insecure about our ability to put together a musical script worthy of it, we felt reassured to have as guides such examples as Diadorim, in Guimarães Rosa’s Grande Sertão: Veredas, and Walnice Nogueira Galvão’s research on maidens, to which we owe many of the connections in our script. We also consider the warrior maidens through an archetypal lens, a portrait of the encounter between animus and anima. War being an emblem of the animus, the male spirit in which force and impetus are superimposed over logic and speech – other attributes of the animus – and, on the other hand, the warrior maidens having adopted as their prototype Pallas Athena – whose myth represents the weaving of strategies, the fight for justice, and persuasion by means of wisdom, which are, together with the gift of prediction, intuition and the creative spirit, attributes also associated with the anima – the warrior maidens obligatorily move between these two poles. The narratives of the warrior maidens, which have metamorphosed across time and cultures, thus transmit the essence of this encounter. Emma Jung ends her book Animus and Anima, in which she expounds these concepts in a broad psychic spectrum which overcomes the superficial antagonism between male and female, in a striking manner: “The new evaluation of the female principle requires that nature also receives the veneration which is its due, after the point of view of the dominating intellect in the era of science and technology led more to its use, and even to its exploitation, than to its veneration ... To produce the union of these opposites is an essential task of current psychotherapy” (JUNG, E., 1990, p. 99). We thus make an analogy with the movement undertaken by the Anima group, described in the first paragraphs, which moved towards the periphery of musical practices in search of a loosening of the bonds of logic-rational musical discourse. Emma Jung stresses out that “The ‘anima’, which is the female in man, has precisely this receptivity and lack of prejudice in relation to the irrational, and for this reason is qualified as a messenger between the unconscious and consciousness. This female behaviour performs an important role specially in creative men; it is not by chance that we speak of the ‘conception’ of a work, of its ‘birth’, or of the ‘gestation’ of a thought” (JUNG, E., 1990, p. 68). Further on, Emma Jung focus on an important aspect of the female: “The gift of vision and the art of divining are specially attributed to women, who are on the whole more open in relation to the unconscious than men are” (Idem).

We thus open the first part of the musical script of the Warrior Maiden under the precepts of premonition and the Cult of the Virgin. In the music of the Kaxinawá Indians, which tells of visions and how to achieve them by means of forest herbs, the chant rhythmically recited and imitated by the sound of the ceramic vase percussion (clay pottery was one of Pallas Athena’s teachings to women), contrasts with the continuous sound of the indigenous recorders, imbued with the birth of sound by blowing, which makes the bamboo vibrate, giving it life. It is an allegory of the action of Time, Chronos, in the amorphous material of sound, the breath of life. As if to give order to this profusion of visions unleashed by the hallucinogenic infusions, the Sybil of the Rhine, as the nun Hildergard von Bingen was known, bursts forth with a tropos of contours clearly delineated by the Antiphon in praise of the Virgin, one of the central themes of this first section of the script. Not the official Virgin, canonized by the Church, but the one that represents the Great Mother and underlines the connection of the Virgin with the Source and the Water of Life. Regarding this, Emma Jung cites an important historical fact, which proves the incorporation of pagan rituals into Christianity: “According to a decree by the Council of Avignon in the year 442, the cult of trees, rocks and springs, making fires or lights near them, was prohibited as pagan practices. Instead of this, in many places in Catholic countries, images of the Virgin adorned with flowers and candles are still taken to springs as a Christian expression of a primordial sentiment which is still alive. One of the names Mary is known by is ‘pégé’ = spring. The numinous quality of water is also expressed in the ancient idea of a ‘water of life’, which has supernatural energy.” (JUNG, 1990, E., p. 79). The chanting of the Caixeiras do Divino, which continues the script, bears strong traces of these miscigenations. This first section ends with the superimposing of the prayer Ave Maria, adapted to Tupi by Anchieta, with excerpts from an Ave Maria by Hildegard von Bingen, in an interpretation which exploits improvisation dissociated from any written musical fragment. The congada introduces the theme of war, which will be developed in multiple forms, from the subliminal “war between words” (Ñaumu), passing through instrumental representations of battle (Estampie Belicha), references to historical warrior maidens (Queen Ginga), to the revelation of the identity of the female warrior – “Dom João’s eyes are those of a woman, not of a man” – alluded to in the romance Donzela que Vai para a Guerra (The Maiden who Goes to War). This section closes with the words of Riobaldo when he beholds Diadorim’s lifeless body – the key to Guimarães Rosa Grande Sertão: Veredas – expressing the inner battle caused by the too-late revelation of an impossible love, which, however, leads to self-knowledge marked by the following of our own choices. Mandad’ei Comigo closes our script, in the form of a coda. Here, the maiden is presented fighting her inner war, in which the burden of her faithfulness to her lover who does not return and the release from her marital obligations highlight the antagonistic role between freedom and the fate of the woman predestinated to marriage. A fate that the warrior maidens were able to break, refusing to follow the roles imposed on them by a patriarchal society. Sharing the boldness of the warrior lady, we also dare to work in a wide number of musical styles, encompassing conflicting musical experiences and the most varied forms of making music, from written arrangements to improvisations and collective creations. The movement between ancient European music, Afro-Brazilian music and indigenous music was only possible thanks to the generosity, cooperation and willingness of all seven musicians who took part in this project, who throughout eighteen months of rehearsals, conversations and dis-

cussions brought to Anima their most profound musical experiences, making available the priceless fruits of their own research. Anima here is the desire for something new, the process that sparks an impulse or is like an intuition; its encounter with Animus, that is, the known, logic, the safe haven, is the synthesis of the very process that permeated this project in which we faced battles, crossings and successive compromises, and whose the result we have the pleasure of presenting to you all. Happy listening!

Ato 1 O TEMPO MÍTICO (ANIMA) p. 43 Act 1 THE MYTHICAL TIME (ANIMA) 1. VISÃO canto do cipó Kaxinawá – AC liana song, Kaxinawá people – Acre

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