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lictor Erlich El formalismo ruso SEIX BARRAf.

Biblioteca Breve


EL FORMALISMO RUSO


VICTOR ERLICH

EL FORMALISMO RUSO HISTORIA - DOCTRINA

BIBLIOTECA BREVE

EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A. BARCELONA


A LA

MEMORIA

DE

MI

PADRE


íNDICE

Prólogo a la segunda edición Prefacio Prólogo

11 15 17

l· HISTORIA I II

III IV

Los precursores Hacia el formalismo La aparición de la escuela formalista "Los años de enfrentamiento y polémica»

( 1916-1920) V VI VII VIII IX

Desarrollo turbulento (1921-1926) Marxismo frente a formalismo Crisis y desbandada (1926-1930) Repercusiones Redefinición del formalismo

25 45 71 99 123 141 169 201 221

II . DOCTRINA X XI XII XIII XIV XV

Conceptos básicos Literatura y "vida": posiciones formalista y estructuralista La estructura del verso: sonido y significado Estilo y composición Dinamismo literario Inventario

275 303 3 29 361 39 1

Bibliografía

4 13

lndice

43.5 9

245


PRÓLOGO

A

LA SEGUNDA EDICIÓN

LANZAR UN LIBRO por segunda vez, al cabo de diez años, es con frecuencia empresa harto azarosa. Aun cuando la orientación general del autor sea la misma, es muy probable que hayan cambiado su modo de enfoque y sus centros de interés. En lo esencial, ésta es la situación en la que me encuentro ahora. Si, por una parte, estoy fundamentalmente de acuerdo con mi posición original acerca del movimiento foro malista ruso, sospecho que, de escribir hoy el presente libro, algunas de mis formulaciones resultarían algo diferentes. Probablemente sería más crítico de lo que ya fui hace una década para con los excesos del formalismo 'puro'; me sentíría un pelillo más de acuerdo con cuasi-formalistas moderados tales como Viktor Zirmunskij y me mostraría más ansioso por rehuir un análisis cerrilmente formal so pretexto de investigar las relaciones existentes entre una trama verbal y una cosmovisión dadas. No obstante, para ser justos con el objeto de mi libro; las relaciones apuntadas, a la vez comprensivas y literarias, no estarían tan fácilmente a nuestro alcance si, en su día, los formalistas rusos -así como algunos de sus colegas occidentales- no hubieran tenido el valor de ser provocativamente maniáticos y extravagantes en su creatividad. Con mayor razón, menos dispuestos estaríamos a sobrepasar el formalismo si, entretanto, algunas ideas y técnicas formalistas no hubieran sido integradas en un estudio serio de las literaturas eslavas por parte de Occidente. Varios factores han entrado en juego. Bástenos con meno cionar aquí el impacto cumulativo del new criticism en el Ir


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Prólogo a la segunda edición

estudio y la enseñanza de la literatura en Occidente, así como la influencia ejercida por representantes tan distinguidos de la tradición formalo-estructuralista como Roman jakobson y Dmitrij Cizevskij sobre dos generaciones de eslavistas. Me gustaría creer que este libro ha modificado algo las cosas alertando a los estudiosos occidentales de la literatura ante el legado de una escuela crítica vital hasta entonces muy desconocida en el exterior y constantemente ignorada o mal presentada en el interior. Fue la relativa novedad, estoy seguro, de mi tema lo que en parte explica la generosa acogida que se tributó a El formalismo ruso en ambos lados del Atlántico. Muchos recensores que saludaron mi libro como la primera introducción extensa del tema deploraban, con razón, la inaccesibilidad virtual de los textos cuya importancia yo traté de realzar. Gracias a Mouton & Co. puede ahora rellenarse en parte este vacío. Algunos de los estudios más fecundos de Ejxenbaum, Tomasevskij, Tynjanov, Zirmunskij, tiempo ha agotados, han sido traducidos o reproducidos. Está en preparación una autorizada edición de escritos selectos, preparada por Roman Jakobson. Cierto es que se hace sentir la falta de un programa de traducción a gran escala que, a largo término, ponga al alcance del público anglófono las aportaciones formalistas de mayor relieve. Al estudiar la segunda edición de El formalismo ruso me encontré apurado entre la tentación de retocar el texto y la repugnancia a hacerlo, por deferencia a la integridad del proyecto originario o simplemente por el poco tiempo que mis compromisos recientes me dejan. En buena parte, esto último es lo que he hecho. Dejando de lado la corrección de unos pocos y lamentables errores, me he limitado en poner al día el aspecto de mi trabajo que trata de las vicisitudes, posteriores a los años 1930, tanto de los principales formalistas como de los semiformalistas. Creo que, aquí, había que tomar en cuenta las obras de Ejxenbaum, Slovskij, Tomasevskij


Prólogo a la segunda edición

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Y Vinogradov, aparecidas luego de la primera edición de esta obra, tanto en razón de su interés intrínseco como en razón de la luz retrospectiva que proyectaron en los temas de estudio que forman una parte vital de mi exposición.

New Haven, Connecticut Abril, 1964

V.E.


PREFACIO CRÍTICA LITERARIA RUSA puede pretender con todo derecho a ser conocida por el mundo literario fuera de Rusia, y ello independientemente de la luz que proyecta en la literatura rusa misma. Con mayor elaboración, y más consciente de sí misma que en Occidente, la crítica rusa nutre tres escuelas principales. Una de ellas se interesa por la esencia de la literatura en sus ideas filosóficas y religiosas: autores como Berdjaev, preocupados ante todo por una interpretación de Dostoevskij, ven la literatura como una manera de conocer el absoluto. Una segunda escuela es social: la literatura no sólo es un espejo de la sociedad, sino también un estímulo del pensamiento y la acción sociales. En su versión marxista, la crítica social se ha convertido en el credo soviético oficial y se considera, hoy, particularmente representativa de la crítica rusa. Pero queda aún una tercera escuela, la del formalismo, mucho menos conocida y mucho menos accesible en Occidente. Surgió por el año 1914 y fue suprimida alrededor de 1930. El formalismo ruso sitúa la. obra de arte en el centro de su atención: acentúa fuertemente la diferencia entre literatura y vida, rechazando las explicaciones biográficas, psicológicas y sociológicas habituales. Desarrolla métodos de gran ingenio para el análisis de las obras literarias y para el encuadre de la historia literaria en sus propios términos. Pero dejemos la descripción de las doctrinas propias del movimiento, así como la. historia de sus vicisitudes, a Victor Erlich. Él tiene un conocimiento íntimo de esos escritos, a pesar de que muchos de ellos son muy difíciles de obtener, incluso en Rusia, diría yo. Tuvo la suerte de poder estudiar bajo la dirección del profesor Roman Ja-

LA

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Prefacio kobson (entonces en Columbia, actualmente en Harvard), quien fue uno de los fundadores del movimiento y conocía personalmente a sus miembros. Comprende el trasfondo del movimiento y describe sus fuentes, tanto indígenas como foráneas. Expone con claridad sus doctrinas, analiza sus métodos, y pone de manifiesto su influencia en Polonia y Checoslovaquia, en donde se reformuló, con modificaciones importantes, el formalismo. Señala los paralelos notables del movimiento ruso en Occidente: la Stilforschung alemana, o el new criticism americano, sin ignorar sus diferencias y desacuerdos. No se limita a describir, sino que critica a cada uno de los autores, con inteligencia y sensibilidad. Se pero cata de las limitaciones de sus aproximaciones, explica su función y mérito históricos y realza el valor del movimiento formalista: la grandeza de sus intuiciones esenciales se mano tiene aún hoy, incluso para la crítica y el estudio fuera de Rusia. El libro de Erlich es el único existente en una lengua occidental que expone plenamente el formalismo ruso; ni siquiera en Rusia existe algo que sitúe el movimiento en una perspectiva más amplia y lo describa con simpatía a la vez que con sentido crítico. Es un estudio de primera mano y de primera calidad sobre un grupo de autores, así como sobre un esquema coherente de ideas, que todo estudioso de la literatura debería conocer. 4 de julio de 1954 RENÉ

WELLEK

Universidad de Yale, New Haven, Conn.


PROLOGO ESTE ESTUDIO tiene por objeto subrayar el desarrollo histórico y exponer la doctrina crítica del formalismo ruso. El término requiere alguna elucidación. Por 'formalismo' no se entiende aquí la variante rusa de la tendencia 'formalista' supranacional que se impone periódicamente en la creación artística y en la crítica del arte. El tema de investigación concierne a una entidad histórica más específica y más fácil de identificar. Se trata de una escuela rusa de erudición literaria que se originó por allá los años 1915-16, llegó a su apogeo a principio de los veintes y fue suprimida alrededor de 1930. Extraño parecerá que un movimiento con una vida tan breve pueda ser el tema de un estudio tan extenso. Tal vez haya que precisar que la 'muerte' del formalismo fue algo prematura y, cuando menos en parte, provocada exteriormente: los críticos formalistas se hundieron en el silencio, no por falta de ideas, sino porque sus ideas se consideraron indeseables. (Digamos de paso que la liquidación del formalismo en la Unión Soviética y las campañas siguientes contra un 'enemigo' totalmente desarmado constituiría un buen tema de estudio de la política literaria soviética.) Pero más importante aún es el hecho de que los éxitos de una escuela crítica no pueden medirse por la duración de su vida. El problema básico no es saber cuánto duró, o se le permitió durar, el movimiento en cuestión, sino lo bien que empleó el período de tiempo que le cupo en suerte. Considerada con este patrón, la escuela formalista rusa presenta un campo de investigación altamente satisfactorio. Un estudioso serio de la literatura rusa, mal orientado andará si ignora la 'crítica práctica' (provocativa, aunque uniB

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18

Prólogo

lateral) que brotó del movimiento formalista. Sus aserciones teóricas, especialmente las referentes a problemas de lenguaje poético, representan una contribución sumamente bene6ciosa en el debate actual acerca de los métodos y objetivos de los estudios literarios. Unas pocas observaciones ayudarán a entender la organización y el 6n de esta monografía. La división del estudio en sendas partes, histórica y doctrinal, puede prestarse a crítica. Los inconvenientes de parecida disposición de los materiales son evidentes: implica repeticiones por el hecho de que teoría e historia se interfieren. Pero se estimó que sólo así podía llegarse a ofrecer un cuadro pasablemente comprensivo lo mismo de la evolución que de la herencia del formalismo ruso. A decir verdad, si hubiera que monolitizar la organización de este estudio, habría sido preciso sacrificar o sus aspectos históricos o sus aspectos analíticos. También hubiera sido posible establecer brevemente el marco histórico de referencia y concentrarse luego en la exposición sistemática de los principios formalistas. Pero tal método no habría hecho justicia a las diferencias antagónicas entre las fases sucesivas de la escuela formalista o a su interacción con el escenario cultural ruso de los años 1915-30. También habría podido adoptarse el procedimiento opuesto: presentar la teoría formalista en el cuadro de su evolución. Pero una exposición dinámica de la doctrina formalista, como ésa habría sido, que examinara sucesivamente las implicaciones teóricas de cada fase individual, implicaba inconvenientes aún mayores. No hubiera conseguido compendiar, con tantas palabras, la contribución formalista total en los varios campos de la teoría literaria, vgr., prosodia, estilística, teoría de la prosa, teoría de la historia literaria. Pues bien, un compendio semejante es lo que la segunda parte de este estudio pretende proporcionar. Según las líneas originales, la obra tenía que tratar de la


Prólogo

escuela formalista en los estudios literarios eslavos, 10 que habría comprendido los desarrollos formalistas o cuasi-formalistas de Checoslovaquia y Polonia. Pero a 10 largo de la investigación pareció deseable reducir el objetivo inicial y concentrarse ante todo en el capítulo ruso de la cuestión. Sin embargo, si un examen completo del formalismo eslavo occidental no podía emprenderse en estas páginas, se demostró igualmente imposible pasarlo enteramente por alto. En la medida que el llamado estructuralismo de Praga y 'la aproximación integral a la Iiteratura' polaca fueron directamente influenciados por el movimiento formalista ruso, pertenecen claramente a la sección de nuestra parte histórica consagrada a las secuelas del formalismo ruso. Puesto que ambas tendencias, el estrueturalismo especialmente, representan en muchos campos decisivos los resultados finales de la teorización formalista, sus principios tenían que mencionarse igualmente en el análisis de la doctrina formalista. Otra faceta de nuestro problema que sólo podía tratarse ligeramente en esta obra se refiere al paralelismo entre el formalismo ruso y la 'nueva crítica' angloamericana. Problema, éste, digno de un examen aparte. A pesar de todo, incluso cuando faltan unas comparaciones explícitas, se espera que la importancia de las tesis formalistas para los problemas con los que se enfrenta el estudio literario americano se habrá clarificado sobradamente. La sección sistemática de este estudio se interesa primariamente por la metodología, por 10 que se acentuó más la teoría de la crítica que la práctica crítica, más las categorías y criterios que unos juicios literarios singulares. Se recurre al análisis de obras específicas de literatura ante todo con el objeto de ilustrar los principios generales. Aún mas, como me propuse un examen comprensivo de los principios formalistas -que se extienden a través de un campo muy ampliome pareció cosa necesaria reducir al mínimo el material ilustrativo.


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Prólogo

Antes de finalizar estas observaciones, quiero dar las gracias a los que me ayudaron de modo efectivo en las diferentes fases de mi investigación sobre el formalismo ruso. Me siento en deuda para con Manfred Kridl, Hugh McLean, Ad. Stender-Petersen, Ernest J. Simmons y Gleb Struve por su interés por mi obra y por sus expertos consejos. Mis deudas para con Roman Jakobson son de índole especial. Aquí se aplica doblemente aquello de la resabida fórmula 'sin el cual esta obra no se habría escrito'. Figura capital del movimiento formalo-estructuralista, constituye una parte importante de mi estudio. Tuve la fortuna de poder beneficiarme de sus conocimientos de primera mano acerca de la escuela formalista. Le estoy especialmente en deuda por haberme limitado a la conexión entre la metodología formalista y la lingüística funcional, y por cualquier atisbo acerca de un período fértil y consuntivo que se halle en estas páginas. Otras deudas hay, tan difíciles de apreciar como de expresar. Mi mujer me ayudó a soportar con relativa ecuanimidad las frustraciones inevitables de la fase de investigación y aportó bastantes críticas acertadas y una asistencia técnica valiosa en el proceso de redacción. Mi madre me impartió parte de su profundo conocimiento de, y continuo interés por, la lengua y literatura rusas, sin los que un estudio semejante no habría podido emprenderse. Buena parte de la investigación comprendida en este libro fue posible gracias a becas del American Council of Learned Societies (1947-48), y de la RockefeIler Foundation (verano 1949). Agradezco, reconocido, desde estas páginas esta ayuda. También debo dar las gracias a R. Gordon Wasson, el presidente, así como a los demás miembros del Committee for the Promotion of Advanced Slavic Cultural Studies, por haber facilitado la publicación del presente volumen. Tres secciones del estudio, que corresponden en líneas generales a los capítulos I1, X Y XV, aparecieron anteriorrnen-


Pr贸logo

21

te en Comparatioe Literature, Partisan Review y Journal 01 Aesthetics and Art Criticismo Seattle , Washington Diciembre, 1954

V. E.


PARTE 1

HISTORIA


I·LOS

PRECURSORES 1

LA ESCUELA FORMALISTA ocupa un puesto importante en el estudio de la literatura rusa contemporánea. A lo largo de su existencia, no por breve menos tempestuosa, el formalismo ruso provocó vehementes controversias; su aparición constituyó un desafío a los principios y métodos críticos de sus predecesores inmediatos, y su ocaso representó una retirada presurosa ante el ataque de sus victoriosos sucesores. Lo agrio del conflicto, y la falta aparente de continuidad entre la escuela formalista y las tendencias críticas rivales, puede llevarnos a creer que el formalismo no pasó de ser un episodio curioso, poco convincente y fortuito; un hecho marginal de la historia de la literatura en la Rusia del siglo xx. Opinión, ésta, tanto más plausible cuanto que suele creerse que la crítica literaria rusa siempre tendió a sacrificar el análisis formal en aras de consideraciones de tipo ideológico. Escribe un especialista británico en literatura rusa: " ... puede percibirse, ya en los primeros días de la crítica literaria rusa, que las consideraciones políticas y sociales tienden a predominar, y que una obra de arte se juzga, ante todo, por su mensaje social y político, y solamente en segundo lugar por sus cualidades formales".' Asimismo, un crítico ruso considera la "despreocupación por la forma externa en razón de un contenido lleno de significado" 2 como un elemento esencial de la tradición literaria rusa. De aceptarse esta premisa, la escuela formalista debería 1 George Reavey, Soviet literature today (London, 1946), p. 105. 2 P. K. Gruber, Don-Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923), p. 8.


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HISTORIA

tratarse como una desviación de la corriente principal del pensamiento crítico ruso y habría que apreciarla, según las inclinaciones particulares de cada historiador, ora como una saludable reacción contra la obsesión 'tradicional' por la significación social, ora como una escapatoria irresponsable de los problemas sociales que un 'auténtico' crítico ruso nunca debiera temer. La verdad, empero, es que la teoría popular acerca de las tradicionales inclinaciones antiestéticas de la crítica literaria rusa es una burda simplificación. La 'despreocupación por la forma externa en razón de un contenido lleno de significado' no pasa de ser una de las tendencias de la crítica rusa, por más que importante e influyente. El formalismo fue, es verdad, el primer movimiento crítico ruso que se ocupó sistemáticamente de los problemas de ritmo y métrica, de estilo y composición. Pero el interés por el arte literario no fue, en sí mismo, un fenómeno reciente del pensamiento crítico ruso, así como no tenía por qué ser un producto debido a influencias exteriores. Si es cierto que las afinidades entre el formalismo ruso y las corrientes semejantes de la ciencia literaria occidental no pueden negarse, los portavoces de la nueva escuela crítica podrían señalar la existencia de una rica tradición indígena de conciencia de forma que se remontaría nada menos que hasta la Edad Media. Un esfuerzo para probar esta tesis con una evidencia histórica suficiente estaría fuera del objetivo del presente estudio. Bástenos con citar aquí algunos hechos interesantes, aunque a menudo olvidados. En. el siglo XVIII la controversia literaria centróse alrededor de problemas de prosodia y lenguaje, más que de ideología. Igualmente, la crítica de la época de Puskin, comprendidas una serie de afirmaciones del maestro mismo, era predominantemente estética. Como hizo ver una investigación reciente," las reacciones contemporá3

Ver especialmente Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin (Lz istorii

romantiéeskoj poemy) (Leningrad, 1924).


t Los precursores

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neas a la poesía de Puskin revelan mayor atención por cuestiones de género y estilo que por aquella 'sabiduría' engañosa de Puskin por la que se interesaron tanto algunos críticos rusos del siglo xx." Incluso Belinskij, padre de la crítica social rusa, no dejó de tener presentes una serie de consideraciones formales. Sean cuales fueren las deficiencias de este crítico dotado, aunque algo excéntrico, en modo alguno.puede culpársele de la aproximación crudamente didáctica a la literatura que con frecuencia se le atribuye. En realidad no fue hasta la segunda mitad del siglo XIX que la crítica literaria rusa, tanto la periodística como la académica, cayó bajo el dominio del utilitarismo social. Varios factores se encuentran en la raíz de este proceso. Uno de ellos fue el desafío a la 'gentil' tradición aristocrática presentado por una nueva formación cultural: la intelligentsia plebeya (raznoéincy ), Sus portavoces, los 'hombres de los sesenta', atacaron la literatura rusa de un modo rebelde y desafiador. Su primer impulso consitió en rechazar la herencia cultural de las clases ociosas. Siendo así, no es de extrañar que las consideraciones estéticas se rechazaran como superfluas, como parte integrante de la forma de vida caduca y odiosa de los patricios. Ni Dobroljubov, para quien el interés crítico era ante todo un-medio de periodismo de alta ilustración, ni Pisarev, quien en su artículo "Puskin i Belinskij" 5 se mofó de las frívolas perogrulladas del Eugeni] Onegin, necesitaron mucho del análisis formal de las obras literarias. Estos sabihondos de la crítica cívica miraban al escritor de creaciórí con el ojo severo y desconfiado de un fiscal. El defensor tenía que probar su inocencia, o más exactamente, justificar su derecho a la existencia con una ideología social explícita y 'progresista'. Con4

Ver más abajo, cap. 111, p. 73.

5 Russkoe Slovo [Sankt' Petersburg'], N.O 4 (I865).


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HISTORIA

siderando la literatura más que nada como un medio de propaganda política, el problema de la forma sólo podía interesar al crítico en la medida que afectase la eficacia y lucidez del mensaje supuestamente encarnado en la obra. El 'pisarevismo' (pisareuiiina) no fue, ocioso es decirlo, la última palabra de la intelligentsia radical rusa. Cuando el 'fragor y la furia' de los años 1860 se apagó, la ramoéincy aceptó una cierta tolerancia propia de la madurez. Por otra parte, el proceso de rápida democratización había atraído a su órbita a más de un intelectual aristocrático. De esta forma la frontera entre los dos grupos sociales se volvió cada vez más fluida. Los excesos del nihilismo estético -'enfermedad infantil' de la crítica rusa, para parafrasear a Lenin- dejaron paso a una visión más austera y discreta de la literatura. Sin embargo el énfasis en el mensaje, la tendencia a exponer la literatura en términos de ideas políticas, continuaría siendo un rasgo saliente del estudio literario ruso en los años por venir, lo mismo si se trata de una crítica claramente ideológica, como la de escritores populistas como Míxajlovskij o Ivanov-Razumnik, que de las aportaciones más académicas de los historiadores de la literatura. No son pocos los estudios en este campo, especialmente los que se interesan por la literatura del siglo XIX, que están marcados por una aproximación puramente exterior al tema de investigación. Más bien parecen confundir, en frase de Sklovskíj, la historia de la literatura rusa con la historia del liberalismo ruso. Uno de los productos más típicos de esta trampa metodológica es la popular Historia de la literatura rusa contemporánea de Skabiéevskíj." Otro historiador eminente de la literatura de fines del siglo XIX, el más cultivado y erudito Pypin," ve ante todo en la literatura una manifestación del pensamiento social. Su definición de la historia literaria se acerca 6 A. M. Skabiéevskij, Istoriia nouejie] russko] literatury (varias ediciones durante los años 1890). 7 A. M. Pypin, Istorija russkoi literatury (S. Petersburg', 1913)'


1 . Los precursores

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peligrosamente a una reducción de las obras literarias al rango de documentos históricos, de material auxiliar de las disciplinas complementarias de la historia. "La historia de la literatura contemporánea ... no se limita a las obras puramente artísticas, sino que abarca las manifestaciones afines de los pensamientos y emociones colectivos, estudiando tales obras de literatura como si de material de psicología nacional o social se tratara." 8 Estos principios no derivaban de la tradición de Pisarev sin más. Otras fuerzas entraban en juego -tanto políticas como filosóficas. Mientras la escena intelectual europea estaba dominada por el positivismo, que consideraba las ciencias naturales como el único tipo de investigación científica bona [ide, y el determinismo causal como el único encuadre legítimo de referencia, las nociones de fin o función sólo podían ser descartadas como reliquias del misticismo medieval. Haciendo así imposible el análisis estructural de la literatura, el método genético llegó a su apogeo. La teoría del arte de Taine o la kulturgeschichtlische Schule de la filología alemana centraron la atención del estudioso no en la obra literaria en sí, sino en "lo que se halla en el fondo de esta obra y se manifiesta en ella"." Otro factor poderoso en las preocupaciones del historiador de la literatura rusa con 'pensamiento social' fue el aprieto en que se hallaba la literatura imaginativa en la Rusia del siglo XIX. Como la censura política a menudo redujo a menos de nada la posibilidad de un crítica explícita del régimen, la tarea de la defensa de los derechos individuales y de la exposición de los males sociales recayeron en gran parte en el escritor de creación. El artista literario disponía de numerosos recursos indirectos, atento a evitar la vigilancia del censor con mentalidad literalista. Claro está, la ambigüedad ibid., p. 33. Hermann Paul, Grundriss der germaniscben Pbilologie (Strassburg, 1891), J, iii. 8

9


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HISTORIA

poética es un arma de doble filo. El elíptico 'lenguaje esópico' del escritor con frecuencia anulaba la eficacia del mensaje 'subversivo'; la alusión sutil que escapaba al lápiz rojo del censor muy bien podía pasar desapercibida para el lector. Había que descifrar la parábola poética, había que formular de modo más explícito la idea medio oculta, cuando la atmósfera política permitía por un tiempo un mínimo de expresión directa, lo que incumbía claramente al crítico literario, y más específicamente al estudioso de la literatura rusa moderna. Así fue como la exégesis ideológica de la poesía y la ficción rusas del siglo XIX se convirtió en el interés supremo de A. Skabiéevskij, A. Pypin, D. Ovsjaniko-Kulikovskij -? y demás estudiosos literarios importantes de la época. Así, estando el estudio de la literatura rusa contemporánea fuertemente inclinado hacia el periodismo o la historia de las ideas, el análisis formal tuvo que desplazarse en otra dirección. Fue en terrenos más alejados de los problemas sociales 'candentes' donde los estudiosos literarios de las últimas décadas del siglo XIX produjeron sus intuiciones más fecundas sobre los problemas del oficio literario. Presentes tengo el estudio comparativo de la literatura y el folklore, así como la filosofía del lenguaje; de modo más específico, el estímulo que estas disciplinas recibieron de la obra de A. Potebnja yA. VeseIovskij.

2

La tentativa de Aleksandr Potebnja (1835-91) de desenmarañar el problema de la lengua poética merece una mención especial. Las afinidades entre la aventura de pionero de uno 10

D. Ovsjaniko KuIikovskij, Istorija russko] intelligencii (Moskva,

1908); Istorija russkaj literatury 19 ueka, ed. por D. Ovsjaniko-Kuli-

kovskij, 5 voIs. (Moskva, 1809).


1· Los precursores

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de los filólogos rusos más eminentes y la teorización formalista posterior fueron mayores de lo que los portavoces formalistas llegaron a admitir. Esta falta aparente de gratitud intelectual puede atribuirse al tratamiento caballeresco para con las autoridades reconocidas, tan típico del formalismo ruso. Pero con esta observación, no llegamos al fondo del asunto. La exposición poco favorable del 'potebnjanismo' que encontramos en los artículos de Sklovskij,u aunque no del todo falta de exactitud, da a entender que el teórico formalista llegó a conocer la doctrina de Potebnja de versiones de segunda mano, más que a partir de los mismos textos originales. El grupo de los discípulos de Potebnja que a la muerte de su maestro se preocuparon por popularizar sus teorías en un volumen colectivo que lleva el título de Problemas de teoría y psicología del arte12 se hicieron frecuentemente culpables de canonizar las facetas precisamente más vulnerables y menos originales de la herencia potebnjana. Se acentuó con exceso este tipo de exégesis sobre las concepciones psicológicas anticuadas que el erudito ruso tomó prestadas del filósofo alemán Herbart, así como la teoría potebnjana, de la imaginería, del mismo origen. El aspecto, más importante aquí, de la aproximación de Potebnja a la poesía fue su determinación de describir la naturaleza de la creación poética en términos lingüísticos. Siguiendo las huellas del gran lingüista y filósofo Wilhelm von Humboldt, Potebnja sostuvo que "la poesía y la prosa son fenómenos lingüísticos" Y Consideraba, ahí,14 la poesía 11 Ver "Potebnia" y " Iskusstvo kak priérn", Poétika (Moskva, 1919). 12 Voprosy teorii i psixologii tuoréestoa, 8 vols. (Petrograd-Xar'kov, 1907'23). 13 Citado por V. Xarciev, "Elernentarnye formy poezii", en Voprosy teorii i psixologii tooriestoa, 1 [107], p. 199. 14 Ocioso es decir que el término 'poesía' se emplea aquí en el sen-

tido genérico aristotélico.


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HISTORIA

como uno de los dos modos básicos de aprehender la realidad, de adquirir el saber "por mediación de la palabra" .15 Con ello se nos presenta un problema mayor, que descuella sobremanera en los escritos de Potebnja: el de la relación entre el pensamiento y el lenguaje. Al tratar esta cuestión Potebnja se aparta de la tradición hegeliana que, por otra parte, tan considerable influencia ejerció en su pensamiento; él postula una inadecuación mutua entre la palabra y la idea. En primer lugar, señala él, el lenguaje no es el único modo de objetivación de las ideas. "El pensamiento puede prescindir de las palabras. ¿Acaso lo expresado con notas musicales, formas gráficas o colores, no es también pensamiento?" 16 Aún más, en la medida que tanto pensamiento como lenguaje constituyen unas nociones coextensivas, representan designios contrarios. El pensamiento tiende, por así decirlo, a subyugar la palabra, a reducirla al estado de sierva, de simple apéndice, a reducir la gama de sus funciones a la de una pura denotación, estableciendo una correspondencia punto por punto entre término y significado. Por el contrario, la lengua lucha por la autonomía suprema del signo vertical, por la realización de las potencialidades inherentes en su estructura semántica compleja, en su riqueza connotativa. Aquí es donde la creación pictórica entra a formar parte del cuadro. En efecto, según Potebnja, es en la obra poética que el 'ideal' de la lengua -la emancipación de li palabra de la tiranía de la idea- se acerca más a su realización. La poesía es un mecanismo de defensa poderoso del que se sirve la 'palabra' con el fin de vindicar su autonomía ante las presiones 'hostiles'. Es lengua par excellence, lengua en su punto creador máximoP Por el contrario, cada manifestación de A. Potebnja, Lz lekci] po teorii slouesnosti (Xar'kov, 1894), p. 99. ibid., p. 12 7. 17 Esta tendencia a equiparar la poesía con la creatividad lingüística se parece considerablemente a las posiciones del siglo xx, tales como la doctrina estética de B. Croce y la 'escuela neoidealista' de Vossler. 15 16


1 . Los precursores

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la actividad discursiva, como el acuñamiento de nuevos vocablos, puede concebirse como un acto poético. Cada palabra, tomada por separado, puede considerarse como una obra poética." " ... La palabra es arte, o más exactamente, poesía." 19 Según Potebnja, el proceso de invención de nombres para los fenómenos desconocidos se efectúa abstrayendo del objeto a nombrar una propiedad que éste comparte con un grupo de objetos ya designados. Así, citando a uno de los discípulos de Potebnja, "desde el punto de vista de su derivación, todas las palabras que empleamos son tropos» .20 Ocasionalmente, bajo el impacto de los cambios lingüísticos y sociales, se olvida el significado original o se relega al fondo y deja de percibirse su núcleo figurativo. El tropo se convierte en una 'metáfora desvaída' a medida que la palabra se 'encoge', y de una imagen vívida pasa a ser un simple 'em-

blema'." A la luz de esta teoría la poesía no es tanto un tipo distinto de conducta verbal como una cualidad o poder que la lengua lleva dentro de sí y que opera a varios grados de intensidad en diferentes niveles de actividad discursiva. Potebnja no vacila en identificar esta cualidad como el 'simbolismo de la lengua', esto es, la imaginería: "Puede considerarse el simbolismo de la lengua como su valor poético» .22 Como en la mayoría de las doctrinas estéticas del siglo XIX, la preocupación por la imaginería conllevó, aquí, una insistencia notable en características como la 'vivacidad' y la 'concreticidad'. Indicamos más arriba que para Potebnja la 'poesía' y la 'prosa' -esto es, en líneas generales, la literaIz lekcii po teorii slouesnosti, p. 113. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk (Xar'kov, 1926'), p. 149. A. Gornfel'd, "Poezija", en Voprosy teorii i psixologii tuoréestua, I [1907], p. 200. 21 Cf. op, cit., p. 203. 22 A. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk, p. 134. 18

19 20

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tura imaginativa y la ciencia- eran dos formas de conocimiento. La diferencia que media entre ellas, sostenía Potebnja en sus Conferencias sobre la teoría literaria, 20 estriba en los fines perseguidos, puesto que ambos tipos de discurso se orientan a la ordenación de la experiencia, a hacer 'generalizaciones', sino en los métodos empleados. Mientras la ciencia trabaja con materiales homogéneos, la poesía ensambla, por la mediación de la metáfora, una serie de fenómenos pertenecientes a diferentes esferas de la experiencia. Si la ciencia trata con conceptos generales, la poesía «da una respuesta específica a un problema específico" .23 Aquél1a afirma; ésta ejemplifica. Superfluo resulta señalar que la proposición «la poesía es pensar en imágenes verbales" 24 no era ni nueva ni únicamente potebnjana, Ya Aristóteles había saludado el 'mando de la metáfora' como la prueba decisiva de la fuerza de un poeta." En los tiempos modernos, la creencia en la "ínevitabilidad de la imaginería", para servirnos de la expresión de J. 1. Lowes,26 se convirtió en la piedra angular de la teoría romántica de la poesía. Por otra parte, dudoso es que antítesis tradicionales como lo concreto frente a lo abstracto, la imagen frente al concepto, lo sintético frente a lo analítico, puedan dar una base suficiente para establecer una diferencia entre poesía y prosa qua 'fenómenos lingüísticos'. Tampoco la distinción ensayada por Potebnja adelantó nada con la noción de imagen poética, implícita en sus escritos. La agudeza con que Potebnja percibió la relación entre poesía y mito'" no le salvó del so23 Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 75. 24 Voprosy teorii i psixologii tooréestoa, 1 [1907], p. 200. 25 Aristóteles, "Poetics", en Criticism, ed. por M. Schorer (New York, 1948), p. 213. 26 Citado por Cecil Day Lewis, Tbe poetic image (New York, 1947),

p. 135· 27

Ver especialmente el capítulo sobre 'Mito' en Iz zapisok po teorii


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fisma racionalista de sobrevalorar el aspecto cognoscinvo, por no decir didáctico, de la imaginería. La idea del tropo como recurso explicativo, como atajo mental, que sustituiría "las pequeñas unidades intelectuales por una masa heterogénea de ideas» ,28 estaba bastante mal orientada. Como los críticos formalistas de Potebnja señalaron luego,29 la función de la imagen en poesía es de naturaleza enteramente diferente; no está en que nos acerque a lo desconocido, sino, por el contrario, en 'volver extraño' lo habitual al presentarlo bajo una luz nueva." A pesar de todo, en la herencia de Potebnja se encuentran muchos elementos que anticipan algunas de las intuiciones esenciales de los formalistas. No obstante sus insuficiencias, los estudios de pionero de Potebnja tuvieron el gran mérito de enfocar el problema de la poesía como un modo de discurso sui generis. La insistencia de Potebnja en la necesidad de una alianza más estrecha entre el estudio del lenguaje y la ciencia literaria halló sus secuelas en la orientación lingüística o semiótica de la poética 'formalista' eslava. A mayor abundamiento, la concepción de la creación poética como una liberación de la Palabra, como una descarga de sus múltiples potencialidades, puede decirse que prefiguró uno de los principios básicos de los formalistas: especialmente, la tesis de que la poesía es una conducta verbal de orientación síg-

nica." slooesnosti (Xar'kov, 1905), pp. 397-4°7, Y el análisis del simbolismo en la poesía popular eslava (O nekotoryx v slaoianskoj poézi! [Xar'kov, 1860]). 28

Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 97.

29 Ver más adelante, caps. IV y X, pp. 107 Y 250, respectivamente. 30 Algunas de las limitaciones de Potebnja sobre la función de la imagen se acercan peligrosamente a la infortunada noción de Herbert Spencer sobre la economízación de la energía mental como la ley suprema de la 'higiene psicológica', operativa a todos los niveles del esfuerzo espiritual (Philosophy 01 style [New York, 1880]). 31 Ver más adelante, cap. X, pp. 259-266.


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Si Potebnja se interesó por el dinamismo semántico del discurso poético, otro importante estudioso ruso puso en marcha, desde otras perspectivas, un sistema de poética científica: Aleksandr Vaselovskij (1838-1906), la autoridad más relevante en Rusia sobre la historia literaria comparativa. El punto de partida de la obra de Veselovskij en la metodología de la investigación literaria fue su deseo de implantar la historia literaria como una disciplina intelectual diferente, con objetivos y métodos netamente definidos. De ahí su insistencia en la necesidad de definir el objeto real de la ciencia literaria, sus continuas tentativas de responder a la pregunta: ¿qué es la literatura? Una y otra vez vuelve Ve· selovskij a este interrogante fundamental. Y, cosa característica, a cada nueva respuesta el encuadre de referencia se desplaza sustancialmente. La primera definición de la literatura que se encuentra en Veselovskij es la más amplia y la menos satisfactoria. En su Relación de un oiaie al extranjero (1863),32 no se ve esfuerzo alguno por hacer una distinción entre historia cultural e historia de la literatura. Ésta se define como «la historia de la educación, de la cultura, del pensamiento social, tal como se refleja en la poesía, en la ciencia y en la vida" .33 Los prejuicios antiestéticos de los años sesenta se hacen sentir en las observaciones poco favorables sobre la 'indebida preocupación' de Sevyrév'" por las belles-lettres, así como en la afir32 u Iz otéétov po zagraniéno] komandirovke", en Istoriceska;a poétika, pp. 386-97. 33 ibid., p. 397. 34 Notable crítico ruso, autor del manual Istorija russko] slouesnosti (Moskva, 1859-60).


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mación petulante de que "pasaron ya irreversiblemente los tiempos de los tratados de retórica y poética" .311 Siete años más tarde Veselovskij reforrnula su concepción de la ciencia literaria de modo algo modificado. La definición es aún peligrosamente amplia: una vez más se declara que la historia de la literatura es "la historia del pensamiento social tal como se manifiesta en las corrientes filosóficas, religiosas y poéticas, y lo encarnan las palabras" .36 Pero esta vez una precisión esencial viene introducida: "Si (y éste parece ser el caso) es la poesía la que debe recibir la atención especial del historiador literario, el método comparativo muy bien puede abrir nuevos panoramas en este campo de investigación más reducido" .37 Sólo en una de las últimas aserciones metodológicas de Veselovskij se admite claramente la necesidad de una delimitación precisa del campo de la ciencia literaria." En una frase acertada que prefigura los ataques de los formalistas' contra la historia literaria tradlcional." Veselovskij compara aquélla a una" tierra de nadie" (res nullius) en donde se dan a la caza el historiador de la cultura con el estético, el filólogo con el especialista en ideas sociales." Con el fin de remediar a esta situación caótica se impone diferenciar entre literatura de creación y 'composición escrita' (writing) en el sentido más amplio de la palabra (slooenost'), "La historia literaria es la historia del pensamiento social tal como está reflejado en la experiencia poética imaginativa (obrazno-poéticeski¡) y en las formas que dan cuerpo a esta experiencia.

Sil 36 87

Istoriéeskaia poétika, p. 388. ibid., p. 52. ibid., p. 54.

A. N. Veselovskij, "Iz vvedenija v istoriéeskuju poetiku", en Istoriéeskaia poetika, pp. 53-72. 39 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poe..i;a (Praga, 1921), p. r r. 40 lstoriieskaja poétika, p. 5}' 38


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Historia del pensamiento es un término más amplio; la literatura solamente es una de sus maniíestacíones.t' ' ! V. Peretc, eminente historiador y teórico ruso de la literatura, está en lo cierto al describir la evolución de la concepción veselovskijana del estudio literario como un desplazamiento gradual que va de la historia cultural a la poética histórica. 42 Cierto es que incluso en la última definición el estudio de la literatura se clasifica como una subdivisión de la historia del pensamiento social, pero el acento principal recae aquí en los rasgos distintivos de la poesía, en la "evolución de la conciencia poética y sus formas" .43 Esta modificación de largo alcance de las premisas iniciales atestigua la flexibilidad e integridad intelectuales de un erudito que, rehusándose a aceptar acríticamente los axiomas de la Kulturgeschichte del siglo decimonono, los reexaminó incansablemente a la luz de las pruebas acumuladas a lo largo de su investigación. Con todo, es probable que este abordar continuamente los problemas metodológicos básicos impidiese a Veselovskij asentar, en una fase suficientemente temprana, lo que en cualesquiera circunstancias se habría demostrado ser una tarea colosal: la de la elaboración de un esquema comprensivo de la evolución literaria universal. La grandiosa estructura quedó inacabada. Pero sus impresionantes fragmentos -obras voluminosas de historia literaria y folklore comparativos y, especialmente, los estudios de pionero en poética histórica 44_ contienen penetrantes intuiciones acerca de las 'formas de la conciencia poética'. B. Engelhardt hace observar, con razón, en su ponderada

ibid. Ver V. N. Peretc, Iz lekci¡ po metodologii istorii russko] literatury (Kiev, 1914), pp. 205-6. 43 Istoriéeskaia poétika, p. 53. 44 "Tri glavy iz istoríéesko] poétiki", 1899; "Iz istorii epiteta", ¡895; "Poetika sjuáetov", 1897-1906. 41 42


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monografía 45 que la aproximación veselovskijana del arte de la poesía es más 'estática' y menos psicológica que el de Potebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la 'actividad continua del espíritu', el proceso dinámico de elaboración de imágenes, del aprehendimiento de la realidad. Fue, básicamente, la suma total de productos literarios que puedan señalarse y correlacionarse sin referirlos a sus creadores o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra literaria no es tampoco la unidad última de investigación, en la 'poética inductiva' de Veselovskij. El monumento literario se vivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles: conceptos ideológicos, esquemas narrativos, recursos poéticos, imágenes consagradas. Estas últimas pueden, a su vez, reducirse, para facilitar el análisis comparativo, a un repertorio limitado de tipos generales --de "fórmulas literarias tradicionales, motivos persistentes- que se transmiten de generación en generación" 46 Y que reaparecen una y otra vez en la literatura y el folklore de varias épocas y países. No es la invención sino la tradición, no la creatividad individual sino los factores limitantes suprapersonales, lo que constituye el centro de la concepción veselovskijana de la literatura mundial. "Un poeta dotado --concedía- podrá casualmente dar en talo cual motivo, crear imitadores o una escuela de autores en seguimiento de sus huellas", pero, vistos en "una perspectiva histórica más amplia, estos pequeños detalles de modas, escuelas e influencias personales apenas se distinguen en el amplio intercambio de la demanda y oferta sociopoéticas. " 47 Por consiguiente, la preocupación principal del historiador de la literatura no consiste en precisar las contribuciones únicas de los autores individuales, sino en localizar las 'fér45 Boris Engelhardt, Aleksandr Nikolaevié Yeselooski¡ (Petrograd, 1924). 46 Istoriéeskaia poétika, p. 51. 47 ibid., p. 69.


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mulas' poéticas migratorias, dar cuenta de su aparición en los diversos medios étnicos y, finalmente, referirlos a través de todas sus vicisitudes al punto de partida, al "pasado épico, o incluso más lejos: a la fase mitificante" .48 La preocupación genealógica que esta formulación parece implicar fue ampliamente dejada de lado por los teóricos formalistas, quienes, por otra parte, fueron grandemente estimulados por los estudios veselovskijanos en poética, lo que es especialmente cierto de su última obra, la inacabada Poética de los argumentos (1897-1906).49 Los conceptos clave de este estudio -la noción del 'motivo' como 'la unidad narrativa más simple', y el 'argumento' como complejo 'agregado de motivos'-, por más que no aceptados sin reservas, fueron ampliamente utilizados en los estudios formalistas sobre la composición de la ficción en prosa o el cuento folklórico.50 Y, lo que es aún más importante, el tratamiento del argumento (sjuiet) como categoría composicional más que como puramente temática, implícito en el razonamiento de Veselovskij, se apoyaba en una distinción esencial entre el tema de la obra literaria y el argumento, esto es, la organización artística del tema. La afinidad entre la poética de Veselovskij y la teoría literaria formalista no se limita a unas definiciones o clasificaciones específicas; se basa también en unos centros de interés generales. El interés del autor de Poética histórica por los componentes de la obra literaria -por los recursos artísticos y sus agregados, los géneros literarios, o, como él mismo dijo, por los "medios que la poesía tiene a su disposición" ,51 significó un gran paso adelante en el análisis morfoibid., p. 47. "Poetika sjuáetov", en ibid., pp. 493-597. Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp, Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. XIII de este estudio, 48 49 50

pp. 342-9; 357-9· 51

Istoriéeskaja poétika, pp. 71-2


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lógico que había de convertirse en la contraseña de la poética del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudio de la poesía más que del poeta, en la estructura objetiva de la obra literaria más que en los procesos psíquicos que la subtienden, resultó en una orientación abiertamente antipsicológica del primer formalismo. Incluso la tendencia de Veselovskij a dejar de lado el papel desempeñado por el individuo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algunos de los manifiestos formalistas." No obstante, a pesar de su conciencia de las técnicas literarias, Veselovskij nunca pudo librarse de la noción mecanicista dominante de la forma poética como una simple superestructura o producto marginal del 'contenido'. Su esquema global de la evolución literaria lleva la huella clarísima de esta falacia. Habiendo dejado de lado como factor importante el genio creador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambio literario ya en el dinamismo interno de las formas poéticas, ya en determinantes extraliterarias. (He omitido a propósito una hipótesis más satisfactoria, pero ciertamente demasiado moderna: la de una interacción entre literatura y sociedad.) Pero en realidad, solamente estas últimas estaban abiertas a Veselovskij; el dinamismo en cuestión implicaba un concepto enteramente ajeno a su metodología: el de la obra de arte como una estructura sui generis con sus propias leyes de integración. El primer motor de la 'evolución de la conciencia poética' tenía que situarse fuera de la regi6n de la literatura, tanto más cuanto que los componentes puramente literarios, las 'fórmulas', se encontraron básicamente constantes. "En las formas poéticas que heredamos se da una cierta regularidad generada por los procesos sociopsicológicos." 53 En las" com52 Cf. Osip Brik, "T. n. formal'nyj metod", Le], 1 (1923). ~3 Istoriéeskaia poetika, p. 317.


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binaciones alternas de estas formas con los ideales sociales regularmente cambiantes", son los 'ideales' los que dan el tono y los que sufren cambios sustanciales de un período a otro, de acuerdo con unas leyes sociológicas que pueden establecerse. Las imágenes tr-adicionales, dotadas como están de considerable elasticidad y de aplicación casi universal, sólo se modifican levemente como para 'acomodarse' a la nueva cosmovisión que se disputa la expresión literaria." Esto implicaba una división tajante de fuerzas entre la 'forma' esencialmente estática y el 'contenido' dinámico. El historiador de la literatura comparativa, afirmaba Veselovskij, tendría que establecer "cómo este nuevo contenido vital, este elemento de libertad, encaramado sobre la oleada de cada nueva generación, penetra las viejas imágenes, estas formas de la necesidad" .55 La evolución literaria se convierte en un corolario de la evolución de la Weltanschauung, o los desplazamientos periódicos de la ideología social. No cuesta mucho ver cómo una parecida aproximación pudo viciar los sugestivos análisis de Veselovskij sobre la poesía lírica helénica o la tradición épica medieval. Estas valiosas aportaciones a la poética sociológica 56 padecen de una noción simplificada de la relación causal entre forma poética y 'contenido vital'. Las exploraciones veselovskijanas en el arte literario quedaron enmarañadas en lo que algunos críticos modernos llaman la falacia genética. Correspondió a los teóricos literarios más introducidos en el dinamismo intrínseco del arte poético, por más que faltos del formidable equipaje científico de Veselovskij, el llevar más adelante las intuiciones básicas sugeridas por sus estudios precíosísimos." ibid. ibid. (Subrayado mío, v. E.). 56 Volveremos a ver este concepto en el cap. VI de la presente obra (pp. 163-6) en conexión con la controversia marxista-formalista. 57 Ver más adelante, cap. XIII, pp. 342-59. 54

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Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij no lograron influenciar de modo apreciable la dirección de la ciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las consideraciones formales yacían aún envueltas bajo el interés por la ideología del autor. A la vuelta del siglo había unos pocos críticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dispuestos a examinar problemas tan poco del 'tiempo' como el futuro de la rima o la estructura del verso de Puskin.58 Menos eran aún los historiadores literarios que, como Ovsjaniko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximación psicoideológica de la producción literaria en boga con un vivo interés por cuestiones de poética lingüística. La mayoría de los estudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en descifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestar mucha atención a las reflexiones comprometidas y 'académicas' de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados por la noción dominante de forma, como algo puramente externo y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad de un análisis riguroso de la estructura del argumento o del estilo. Además, el historiador de la literatura, arrastrado por la corriente, pocas ganas tenía de aventurarse en un nuevo campo de investigación como el del estudio del lenguaje poético; muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingüista. Éste, por su parte, no tenía prisa alguna por emprender semejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizo furor en la lingüística europea de fines de siglo pasado, particularmente atrincherada en la Universidad de Moscú." se interesaba poco por preocupaciones esotéricas como la búsqueda de la naturaleza del discurso poético. Esta doctrina enseñaba al lingüista a interesarse ante todo por los tipos de 58 S. Andreevskij, Literaturnye oéerki (S. Petersburg', 1902); N. Straxov, Zametki o Pulkine i drugix poétax (Kiev, 1897). 59 La escuela del Prof. F. Fortunatov, que dominó durante varias décadas la lingüística moscovita por completo, tal vez representó el bastión más ortodoxo de la doctrina neogramatical europea.


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discurso más 'naturales', 'no artísticos'; los dialectos populares estaban en la primera página de la agenda del lingüista, hasta el punto de que la lengua estandarizada estaba relegada a una posición secundaria. Nada tiene, pues, de extraño que el estudio de la dicción poética, sin duda alguna una planta artificial, de invernadero, se considerara un lujo que el estudioso de la lengua, penosamente ocupado en los hechos 'primarios', mal podía permitirse. La primera década de la presente centuria constituyó un viraje en el desarrollo del pensameinto crítico ruso. Los problemas del arte literario se encontraron, de golpe, en el centro de atención del crítico. Esta aparición en el campo de la poética, sólo en grado mínimo se debió a los esfuerzos del erudito literario o del filólogo académico. El despertar del interés por la teoría de la poesía -especialmente en el estudio de la versificación- estaba estrechamente vinculado con un nuevo florecimiento de la poesía rusa misma, traída con la llegada del simbolismo.


11· HACIA

EL

FORMALISMO

Desde el 'bosque de símbolos' a la 'palabra valiosa por sí misma' 1

LA APARICIÓN del movimiento simbolista elevó notablemente el nivel de la producción poética rusa. El escribir versos, actividad relegada por la prosa de ficción desde mitad del siglo XIX, fue repuesto triunfalmente. La poesía apagada y anémica de la progenie de Nekrasov dio paso al dominio parnasiano de la forma de un Valerij Brjusov, a la fresca eufonía de un Konstantin Bal'mont y, sobre todo, a la irresistible magia verbal de un Aleksandr Blok. Con el despertar de este impulso poético se produjo un renacimiento del estudio del verso, un esfuerzo concentrado por atacar los problemas de la técnica poética desde el punto de vista de la escuela simbolista. Esta íntima conexión entre práctica creadora y teoría literaria no era, por sí misma, un fenómeno nuevo en la historia de las letras rusas. Desde el siglo XVIII toda escuela literaria había tenido sus portavoces, quienes intentaron justificar teóricamente, a la par que erigir en leyes inmutables, las exigencias de la sensibilidad estética en boga. Con todo, en la era simbolista, esta alianza del artista con el teórico tomó la forma de una simbiosis orgánica. Fue el poeta, y no el profesional de la literatura, quien en esta ocasión se adelantó en la exploración de los secretos del laboratorio de la creatividad. El principal impulso en la aventura colectiva de los simbolistas, en lo referente al estudio de la poética, hay que buscarlo en el credo artístico y, en última instancia, en los prin45


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cipios filosóficos subyacentes del movimiento que ellos representaron. El simbolismo ruso, en palabras de uno de sus portavoces más eminentes, "no podía ser, ni quiso serlo, únicamente arte".' Aspiraba a convertirse en una cosmovisión integrada, una filosofía, o más exactamente, una metafísica. Mientras Verlaine, Laforgue y Mallarmé se ocuparon ante todo de generar una nueva forma de expresión poética, sus tocayos rusos abordaron problemas 'últimos' en un sincero esfuerzo por encontrar una salida al impasse espiritual del fin-de-

siécle. El movimiento simbolista representó el canto del cisne de aquella parte de la intelligentsia rusa surgida del patriciado o de la clase media superior. Fue el producto de una cultura que había alcanzado un alto grado de sofisticación intelectual y estética sólo para enfrentarse con la perspectiva de una extinción inevitable. A medida que se iba aproximando el cataclismo de la revolución, el mundo del poeta simbolista empezó a desmoronarse. El "sentido incesante de catástrofe" 2 que penetraba los versos de Aleksandr Blok, el mayor de los poetas de este período, inoculó en los escritos de esta lúgubre generación una nota de sentimiento trágico. La intensidad del esfuerzo creador y de los objetivos especulativos, en vez de hallarse paralizados o amortiguados por la anticipación del desastre inminente, casi alcanzó la cima de la efervescencia. En la atmósfera rarificada de la famosa 'Torre' de Vjaceslav Ivanov, en la que, allá por los años I905-IO, la élite literaria e intelectual de San Petersburgo solía congregarse todos los miércoles por la noche, las conversaciones, combinando el 'esprit' francés con la 'interioridad' germánica, escudriñaban con el mismo deleite a Osear Wilde y Nietzsche 1 2

Vjaceslav Ivanov, Borozdv i meii (Moskva, I9I6), p. I37. Aleksandr Blok, Sobrante soéineni] (Leningrad, I932-36), VII, p. 95.


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que los misterios eléusicos y la filosofía neokantiana. Bajo la mirada de un anfitrión afable, por más que algo hosco, se esbozaban osadas y extravagantes síntesis: se hicieron esfuerzos para casar a Baca con Cristo, reconciliar la filosofía espiritualista de Solov'év con el misticismo sexual de Rozanov," En estas reuniones sin par, claro está, existía una habitación para los preciosismos esnobísticos, para un esteticismo estragado en busca de nuevos gorgoritos mediante flirts pseudomísticos con el 'Absoluto'. Lo que en modo alguno puede ponerse en duda es que los principales participantes de los simposios simbolistas aportaron una auténtica y desesperadamente seria búsqueda del significado de la vida, de una jerarquía de valores satisfactoria, por 'privados' o esotéricos que éstos fueran. Un aspecto importante de la Weltanschauung que el simbolismo ruso trataba de encontrar, 10 constituyó su actitud frente al lenguaje. El predecesor antagónico del simbolista, el positivista, se había interesado casi exclusivamente por la función informativa o -para emplear los términos de Ogden y Richards- por la función referencial del lenguaje. Durante el período del 'realismo' se subrayó constantemente el objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba puramente como un medio de transmisión del pensamiento, un índice, una simple denotación. La trama del signo verbal carecía, al parecer, de importancia para él. Se estimaba que .la 'forma' no era más que el atavío exterior del 'contenido' o -en una obra de literatura imaginativa- como un adorno puramente externo del que uno podía muy bien pasarse sin perjuicio apreciable para la comunicación. La poética simbolista representó un esfuerzo deliberado para eliminar la dicotomía mecanicista entre forma y contenido. Como Ivanov 10 expresara en uno de sus últimos ensayos, "el corte actual entre el sonido de la palabra y su signifi3 A. Belyj, "Vospominanija o Bloke", Epope;a, 1 (1922).


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cado, apostillado por el esquematismo del pensamiento racionalista, debe ser detectado para desenmascararlo y rechazar10".4 El concepto ivanoviano de la unidad orgánica del sonido y el significado estaba inextricablemente vinculado con una noción esencialmente esotérica de creación poética. Para el teórico simbolista, la poesía es una revelación de la Verdad definitiva, una forma superior de conocimiento, una 'teurgia'," capaz de rellenar el foso existente entre la realidad empírica y lo 'desconocido'. La palabra poética se concibe como un logos místico, reverberador de significados ocultos. La metáfora, uno de los recursos básicos del poeta, pasa de mera figura del discurso a símbolo, cuya función consiste en "expresar el paralelismo entre lo fenoménico y 10 nouménico"," en revelar las correspondencias latentes entre el mundo de los sentidos, los 'realia', y la realidad superior o trascendental, los 'realiora'.? El "macrocosmos -escribía Ivanov- se refleja en cada microcosmos, del mismo modo como el sol se refleja en cada gota de lluvia"." Y a medida que el lector sensible se adentraba más allá del 'microcosmos' de la imagen poética hacia su significación 'más profunda', se ponía de manifiesto la percepción del símbolo visible en la intuición de la 'sustancia' invisible. Ahora bien, si podemos decir que en la poesía simbolista el signo se mezcla con el objeto, también es verdad lo contrario, a saber, que el objeto se concibe como un mero signo, 'nur ein Gleichnis' (Goethe). Tal como la conocemos, la pa4 Vja~eslav Ivanov, "O novejsix teoretiéeskix iskanijax v oblasti xudozesrvennogo slova, Nauénye Lzoestija, III (I922), I6. lí "El simbolista -escribi6 Blok en un articulo revelador- es primeramente y ante todo un teurgo (teurg), esto es, detentor de un saber oculto". ("O sovremennom polozenii russkogo simvolizma", Apollon, núm. 8 [I9IO], 22.) 6 Borozdy i meii, p. I34. 7 ibid. 8 ibid., p. 2I2.


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labra se nos presenta como un código misterioso por descifrar. En sí misma, la naturaleza es, por citar el famoso soneto de Baudelaire, "Correspondances", un 'bosque de símbolos', en el que cada 'árbol' singular es expresión de una realidad superior. La unidad de signo y objeto, postulada por Ivanov, queda así vindicada: "La forma se vuelve contenido; el contenido, forma"," A la luz de esta teoría las relaciones entre 'significador' y 'significado' dejan de ser arbitrarias y convencionales; se vuelven intrínsecas y orgánicas. La palabra no se limitaba a referirse a, o a señalar un objeto recognoscible, un contenido de pensamiento identificable. Más que designar, sugería, evocaba, 10 de otro modo inexpresable sólo mediante combinaciones adecuadas de sonidos, por arte de 'magia verbal'. De esta forma se estableció una correspondencia directa entre la trama del lenguaje poético y su esquivo referente. Con el fin de poder descifrar el mensaje latente, había que prestar mucha atención a las 'palabras, ritmos e imágenes' del poeta 10 -al patrón métrico,a los recursos eufónicos y al mecanismo de la metáfora. En una palabra, se imponía el concentrarse en los problemas de la forma poética. Gran fortuna fue para el estudio del verso ruso que dos teóricos importantes del simbolismo -Andrej Belyj y Vale: rij Brjusov- fuesen al mismo tiempo notables y conscientes artífices literarios. Su conocimiento íntimo de, y vivo interés por los problemas de la técnica poética templó considerablemente su insistencia en la índole esotérica de la poesía. Incluso cierta disciplina intelectual que tanto Belyj como Brjusov lograron adquirir en sus años estudiantiles les salvó de despeñarse en un irracionalismo a rienda suelta o en el impresionismo estéril de un Bal'mont.P 9

ibid.

10 Valerij Brjusov, lzbrannye stixotooreniia (Moskva, 1945), p. 218. 11 K. Bal'mont, "Poezija kak volsebsrvo" [La poesía como magia] (Moskva, 1915). Se trata de un poema impresionista sobre poemas¡

D


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La contribución de Andrej Belyj fue particularmente importante. En un ensayo que llevaba el título característico de La poesía lírica como experimento 12 Belyj se enfrentó con la noción popular de que el artista literario podía prescindir del estudio de la técnica poética. "Mientras -se quejaba él- un compositor que aborde la teoría del contrapunto es un fenómeno común, un poeta preocupado por los problemas de estilo y métrica se considera aquí como una especie de monstruo." 13 Desdeñando este prejuicio, Belyj se abismó en lo que llamaba "la morfología comparativa del ritmo ",14 en un esfuerzo por descubrir las 'leyes empíricas' de la estructura del verso. El primer resultado de esta tentativa desafiadora consistió en una serie de estudios sobre la evolución del tetrámetro yámbico ruso desde Lomonosov hasta el período simbolista, publicados en el famoso libro de Belyj Simuolizm (1910).11; Estos análisis, hechos con gran competencia, de la poesía lírica rusa representaron sin duda alguna un claro avance respecto a los procedimientos anticuados de la métrica escolar. Belyj fue el primero de los estudiosos modernos del verso ruso que consagró su atención al fenómeno de las variaciones rítmicas. Comprendió de maravilla que la conformidad total con la norma métrica, o, citando a L. Abercrombie.l" "una sucesión perfectamente regular de acentos", ni es posible ni deseable en el verso 'acentual'. Belyj demostró metiende constantemente hacia lo oracular y propugna metáforas tan discutibles como" vocal es la mujer y el hombre consonante". 12 " Lirika kak eksperiment", en Simoolizm, pp. 231-85. 13 Simoolizm, p. 237. 14 Ver el estudio "Svranitel'naja morfologija ritma russkix lirikov v [ambiéeskom dimetre", en Simuolizm, pp. 331-95. 15 Ver "Opyt xarakteristiki russkogo éetyrexstopnogo jamba", y también "Sravnitel'naja morfologija ritma russkix v jambiéeskom dimetre", en Simoolizm. 16 Lascelles Abercrombie, Poetry: its music and meaning (London, 1932), p. 21.


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diante penosos análisis rítmicos que incluso un verso, al parecer tan 'regular', como el tetrámetro yámbico de Puskin, no puede soslayar las interrupciones métricas; repetidas veces nos encontramos en Puskin con 'acentos débiles' precisamente cuando cabría esperar un acento métrico fuerte. Estas desviaciones del esquema, insistía Belyj, son demasiado frecuentes para que puedan considerarse como excepciones. Constituyen una parte demasiado orgánica del curso rítmico real de muchas obras maestras de poesía como para despacharlas como deficiencias formales fortuitas. El poder evocador del poema no sufre merma, sino que, por el contrario, sale ganando con las irregularidades métricas que prestan al verso la cualidad de la agilidad y variedad rítmicas. La estrecha conexión entre estos límites y la práctica creadora de los simbolistas rusos está demasiado clara. Incluso si estos últimos nunca fueron tan lejos como algunos de sus colegas franceses en la defensa y el cultivo del 'verso libre', relajaron considerablemente el canon 'silábico-acentual' establecido por Lomonosov y perfeccionado por Puskin. Maestros del simbolismo ruso tales como Brjusov, Blok y Zinaida Gippius, generaron un tipo de verso puramente acentual, el llamado dol'nik, en el que el número de sílabas entre acentos variaba de una línea a otra. Las preocupaciones evidentes de Belyj, y su tendencia a considerar los métodos artísticos de la escuela simbolista como la única aproximación aceptable, dieron un tono indebidamente dogmático a su tratamiento de la dicotomía metro-ritmo. A los ojos del ardiente campeón del 'verso nuevo', la transgresión de la regla era la regla; las violaciones de los cánones quedaron canonizadas. El verso 'irregular' fue saludado como intrínsecamente superior al regular. El ritmo, definido en términos puramente negativos como la "simetría de desviaciones del metro»,t7 pareció ser 'mejor' que el metro. 17

Simuolizm, p. 397.


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Esta insistencia en la antinomia básica del metro y el ritmo se pronunciaría aún más en una de las postreras obras de Belyj, El ritmo como dialéctica.18 En este extravagante estudio, tentativa única por cambiar la teoría simbolista de la poesía con la dialéctica marxista, las definiciones científicas dan cada vez más paso a juicios de valor emocionalmente sobrecargados .. Se habla despectivamente del metro como de la 'esclerosis del tejido', mientras que el ritmo es descrito con fervor y vaguedad como 'principio de metamorfosis y crecimiento'v" La interpretación normativa que Belyj dio de los conceptos prosódicos básicos vició hasta un cierto punto sus análisis concretos del ritmo. En su estudio "Ensayo de descripción del tetrámetro yámbico ruso" tiende a juzgar la riqueza rítmica de un poema por la frecuencia de desviaciones del esquema métrico o, más exactamente, por el número de acentos que faltan. Brjusov, quien por lo general dio muestras de mayor prudencia y sentido común al abordar problemas específicos de versificación rusa, llamó la atención sobre la invalidez de este procedimiento. En su reflexiva recensión del Simbolismo de Belyj,20 Brjusov objeta a todo tipo de apreciación de una estructura del verso basada en uno que otro componente arbitrariamente elegido. La frecuencia de 'acentos débiles', señalaba, no tiene por qué ser un valor. La falta de acentos sólo se convierte en un factor de gracia y agilidad rítmicas" si se dan en una combinación afortunada de cesuras y otros elementos del verso"; 21 de otro modo, más bien pueden dar la impresión de torpeza. 18 Andrej Belyj, Ritm kak dialektika i 'Mednyj vsadnik' (Moskva, 1929). Para un análisis más detallado de "El ritmo como dialécticaver Victor Ehrlich, "Russian, poets in search of a poetics", Comparatiue Literature (Winter, 1953). 19 op. cit. 20 Valeri Brjusov, "Oh odnom voprose ritma", Apollon, núm. 11 [19 10] . 21 ibid., p. 58.


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No obstante estas deficiencias, los estudios sobre versificación llevados a cabo por Belyj representaron un hito importante en el desarrollo de la poética científica rusa. El esfuerzo por reconstruir la evolución de un patrón métrico a través de un siglo de versificación rusa fue un gran paso hacia el estudio concreto e histórico del verso ruso y marcó profundamente los estudios posteriores en este terreno. En lugar de sobreponer mecánicamente un esquema abstracto y apriorístico a un esquema literario heterogéneo, Belyj distinguió cuidadosamente entre las realizaciones de hecho de cada diferente período de versificación rusa según un patrón métrico dado. Con grandes esfuerzos describió las tendencias rítmicas particulares puestas de manifiesto por el tetrámetro yámbico ruso de últimos del siglo XVIII, la era de Puskin y la segunda mitad del siglo XIX. En sus esfuerzos por establecer el timbre rítmico único de unos poetas individuales o de unos grupos literarios, Belyj se acercó al relativismo histórico de los estudios sobre el verso de los formalistas posteriores. Al parecer se había percatado de que cada escuela literaria dispone de su propia 'poética', esto es, de un conjunto de recursos artísticos propios. En términos rítmicos eso significaba una forma particular de modificar o violar, según se quiera, el canon métrico dominante. El procedimiento de reconstrucción de la 'poética' de un maestro individual o de una escuela literaria, a Belyj le sirvió en sus escasas incursiones en el estudio de la prosa artística. Su brillante revaluación de Gogol', que se encuentra en la colección de ensayos, Lug zelény] [Pradera verde],22 fue seguida veinte años más tarde por un análisis global y penetrante del arte literario de Gogol'.23 En su esfuerzo por conferir a la poética la dignidad de una ciencia exacta, Belyj no vaciló en aplicar las técnicas estadís22 Andrej Belyj, Lug zelenyj (Moskva, 1910). 23 Andrej Belyj, Masterstvo Gogolja (Moskva, 1934).


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ticas al estudio del verso ruso. La primera vez que las emple6 fue en Simbolismo." Ahí ilustra las peculiaridades rítmicas exhibidas por los poetas analizados mediante figuras geométricas y diagramas, en los que se muestra la distribuci6n de acentos, la posici6n de las cesuras y las llamadas pausas interverbales en las líneas. Una técnica de difícil consignaci6n sonora (sluxouaia zapis'), ideada por el mismo Be1yj y posteriormente perfeccionada por el esfuerzo aunado de sus discípulos,25 represent6 un neto avance respecto de las vagas metáforas y brillantes generalidades acerca de la 'música del verso' que demasiado a menudo pasaban por descripciones cabales del ritmo del verso. Los 'métodos estadísticos' de Belyj, aunque sustancialmente modificados, fueron de gran utilidad para los estudiosos formalistas del verso, tales como B. Tomasevskíj y R. Jakobson. Si, por una parte, no puede negarse la utilidad de la representación gráfica de los diversos ritmos, por otra, Belyj, con su inclinación típica a la exageración, tendió a exagerar la importancia de su 'invento'. Como acertadamente observara Zirmunskij en su recensión de El ritmo como dialéctica de Belyj,26 el teórico simbolista parecía olvidar que, en el estudio de la versificación, diagramas y figuras son s610 un medio auxiliar, formas puramente convencionales de presentar los hallazgos hechos por uno mismo. Él daba más bien la impresión de basarse en el supuesto de que en poesía existirían unas leyes inmanentes de 'dialéctica matemática'. Los símbo24 Sería inexacto considerar los diagramas y figuras de Belyj como fenómenos enteramente nuevos en el estudio de la versificación. Las técnicas estadísticas estaban en uso en los análisis métricos de los versos antiguos mucho antes de que Belyj escribiera su Simvolizm. Pero es en esta obra donde, al parecer, hallamos el primer esfuerzo de aplicación de estos métodos al estudio del verso ruso. 25 Me refiero al Kruzok Ritmistov [Círculo de Ritmólogos] fundado por Belyj en 1910. 26 Viktor Zirmunskij, "Po povodu knigi Ritm kak dialeküka", en Zoezda, núm. 8 (1929).


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55 los algebraicos, observó Zirmunskij, adquieren en los escritos de Belyj una autonomía propia, cuando se embarca en complicadas operaciones matemáticas cuyos resultados escasamente justifican el esfuerzo requerido." Valerij Brjusov compartía la opinión de Belyj según la cual el practicante del arte literario mal podía ignorar su teoría. "La técnica poética -no cejaba de insistir- puede y debe estudiarse. "28 Más sobrio y cerebral que Belyj, Brjusov evitó los errabundeos de su brillante compañero de armas. Profundamente empapado de tradición literaria rusa y europea, Brjusov se fijó tanto en las nuevas corrientes en poesía como en el estudio del verso. Rehuyó un enfoque puramente acústico del verso al mismo tiempo que subrayó la estrecha conexión existente entre los aspectos fónico, semántico y gramatical del lenguaje poético. Brjusov fue uno de los primeros en estudiar el verso ruso haciendo hincapié en la importancia de las 'pausas interverbales' (que los formalistas volverían a bautizar con la denominación 'lindes verbales') como factor del ritmo del verso. A! poner de relieve los fenómenos concretos de la versificación rusa, Brjusov se evadió del dogmatismo que empañara algunos de los estudios críticos de Belyj. A tono con Belyj, pero con más rigor, evaluó una serie de recursos rítmicos dentro de un contexto histórico concreto, esto es, en el marco 27 Tomasevskij advirtió igualmente de que no se concediera tanta importancia a los datos estadísticos. "Una operación estadística -insistía él- no puede ofrecer resultado significativo alguno a menos que le preceda una clasificación previa de los fenómenos investigados" (ver O stixe [Leningrad, 1929], p. 76). De otro modo no pasará de "un ejercicio matemático pesado aunque inofensivo". Con frecuencia no se conseguían los datos más que tras haber podido establecer un penoso cómputo a partir de factores puramente estadísticos, tales como el de las leyes de probabilidad, careciendo por lo tanto de interés para el objeto de la investigación. 28 Valerij Brjusov, Opyty, cit. por Tomasevskíj, O stixe, p. 320.


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de un sistema prosódico particular. Un buen ejemplo de este historicismo global lo da su provocativa recensión del estudio de Zírmunskij, El ritmo) su historia y teoría.29 El examen que hace Brjusov de las rimas imperfectas de los poetas modernos es muy justo. Se opuso a la definición dada por 2irmunskij de la rima imperfecta como producto de 'descanonización' de la rima clásica. Esta descripción puramente negativa se le antojaba insuficiente. Las revoluciones literarias, insistía, tienen sus propias leyes, por lo que más valdría hablar de un nuevo sistema de rimas, de la aparición de unos nuevos cánones que de la desintegración de los antiguos. Menos satisfactorias fueron ya las incursiones de Brjusov en la teoría general del verso: Curso sucinto de prosodia (I919) y Los fundamentos de la prosodia (I924).sO Estos tratados eruditos están viciados por una confusión terminológica y una sobrecarga de conceptos inusitados tomados de la métrica griega y latina, muy poco, por no decir en absoluto, aplicables al verso ruso. Como muy bien señalara Roman Jakobson," Brjusov estuvo demasiado pendiente de fenómenos prosódicos, prácticamente inexistentes en el verso ruso, tales como la síncope, mientras que, sorprendentemente, apenas prestó atención a los problemas decisivos del acento ruso.

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Algunos de los estudios más arriba citados no aparecieron en forma de libro hasta la segunda década del presente siglo. (Simbolismo, de Belyj, se publicó en 19IO; Surcos y límites) de Ivanov, en 1916.) A estas alturas la oleada simbolista es20 Valerij Brjusov, "O rifme", en Peiat i reooliuciia, 1 (1924). so Valerij Brjusov, Kratki¡ kurs nauki o stixe (Moskva, 1919); Osnovy stiuoxedeni]a (Moskva, 1924). 81 Roman Jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stixe", Nauénye Izuestiia, II (1922).


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taba en retirada. Luego de un florecimiento tan ufano como breve, el simbolismo ruso se vio compitiendo con otras nuevas fuerzas literarias. Una de estas tendencias se llamaba acmeísmo. Un grupo de jóvenes poetas se congregaron en torno a la revista literaria Apollon,s2 decididos a abrir nueva brecha en la poesía rusa. Se hallaban entre ellos Nikolaj Gumilév, Anna Axmatova, Osip Mandel'stam, Su noción del arte poético se ajustaba más a Gautier que a Verlaine o Mallarmé. Los acmeístas ridiculizaban la vaguedad mística del simbolismo, su cacareado 'espíritu de la música'. Ellos proponían la claridad 'apolínea' y la gráfica nitidez del contorno. Los poetas de Apollon estaban más interesados por la trama sensible, la 'densidad' de las cosas," que por su alma interior, o, en términos de Ivanov, por los 'realia' más que por los 'realiora'. Y por 10 mismo que intentaban acercar a la tierra los temas del poeta, los acmeístas tendían a reducir el abismo entre el idioma poético y el discurso cognoscitivo. Los versos sobrios de un Gumilév y de una Axmatova anduvieron un buen trecho por el camino de evitar la alusión esotérica y la estudiada ambigüedad típicas de la poesía simbolista. Pues bien, a pesar de toda su oposición verbal a la estética simbolista, el acmeísmo fue en lo esencial una excrecencia del simbolismo -una hetejía simbolista, si podemos expresarnos así. Gumilév pudo muy bien haber ido más allá de Brjusov en muchos puntos, pero no alcanzó a salirse de los límites de la misma tradición poética y del mismo patrón social. • Un asalto mucho más vehemente y tal vez más capital contra el simbolismo 10 lanzó el naciente movimiento futurista. La contraseña de los disgustados bohemios artísticos que aparecieron en la escena literaria rusa con la oleada de la ofenApollon [S, Petersburg'] 1910-17. Ver Osip Mandel'stam, "Utro akmeizma", cit. por N. L. Brodskij y V. L'vov-Rogaéevskii, Literaturnye manifesty (Moskva, 192 9), p. 45. S2 8S


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siva futurista constituyó una ruptura total con el 'pasado asfixiante'. Los futuristas declararon la guerra a todos los ídolos de la sociedad respetable -al 'sentido común y al buen gusto' .34 De un solo gesto barrieron toda autoridad y normas establecidas: sociales, éticas y estéticas. En su clamoroso manifiesto, que llevaba el muy característico título de Una bofetada en la cara del gusto público (1912 ),35 los firmantes -D. Bur1juk, V. Xlebnikov, A. Kruéényx, V. Majakovskijclamaban retadoramente para que "se echara por la borda del vapor de los tiempos modernos a Puskín, Dostoevskij y Tolstoj" ,36 Y anunciaban orgullosamente su "odio sin paliativos contra el lenguaje empleado hasta el presente'v" Las declaraciones futuristas posteriores insistirían en el derecho del poeta a revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la temática del verso, y a liquidar todas las convenciones literarias --<:I.esde los temas 'sentimentales' más traídos sobre el amor y el romance hasta las reglas 'anticuadas' de la gramática." Los autores del manifiesto futurista dejaron bien sentado que su sentencia de liquidación de la herencia literaria rusa se aplicaba también al pasado más inmediato. A decir verdad, algunos de los denuestos más feroces de la retórica futurista iban dirigidos contra los maestros simbolistas, a los que se aludía despectivamente como gentiles y degenerados epígonos." El simbolismo había sido la poesía de los presagios apocalípticos, de la búsqueda angustiosa del alma y de la torturada calma que precede a la tormenta. Ahora, cuando el pandemonio anticipado, con temores y esperanzas, por N. 1. Brodskij y V. L'vov-Rogaéevskij, op. cit., pp. 77-8. "Poscecina obééestvennomu vkusu" (Moskva, diciembre de 1912). Ver Literaturnye manijesty, pp. 77-8. 36 ibid., p. 77. 37 ibid., p. 78. 38 "Slovo kak tavokoe" (1913); "Sadok sude]" (1914); Literaturnye manifesty, pp. 78-82. 39 Literaturnye manifesty, pp. 77 Y 82. 34

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Blok y Belyj rayaba en su disolución, el contenido trino del 'violín otoñal' ver1ainesco estaba destinado a ser ahogado por los ensordecedores tambores de Vladimir Majakovskij. Fue el rebelde futurista -irreverente, alborotador y desenvuelto- quien estaba deseoso y preparado para hablar en y por la tormenta. Escabulléndose de preciosismos y 'armonías', supo concentrar en su verso tosco y suelto, libre de trabas métricas, el 'fragor polifónico'é" de una era turbulenta. "Hemos invadido -se preciaba Majakovskij-los susurros amorosos de los delicados pórticos con el paso del ciempiés de los siglos. Éstos son nuestros ritmos: la cacofonía de las guerras y las revoluciones. "41 De ahí a decir que la noción futurista de la poesía divergía por entero de la estética simbolista, hay un buen trecho. Los campeones del futurismo ruso compartían con sus predecesores la repugnancia por el arte realista y una creencia total en el poder evocativo superior de la palabra poética. Belyj había contrastado los 'emblemas muertos' del lenguaje conceptual con las imágenes poéticas 'vivas',42 e igualmente Velemir Xlebnikov estableció una distinción neta entre el discurso poético y el discurso 'cotidiano' (bytoooj) .43 Más aún, el eslogan futurista de 'zarandear la sintaxis' ,44 puede perfectamente remontarse a los esfuerzos emprendidos por Mallarmé, con objeto de sustituir las reglas de la eufonía poética por las de la lógica. Pero, si los futuristas iban a la par con los simbolistas en postular una diferencia esencial entre el discurso poético y el prosaico, mucho distaban entre sí en sus nociones acerca de la naturaleza y función del lenguaje. Expresión de Marinetti. Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni¡ (Moskva, 928-33), volumen III, p. 18. 42 "Magija slov", en Simuolizm, pp. 429-48. 43 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizdeuenij (Leningrad, 1933), volumen V, p. 229. 44 Literaturnye manijesty, p. 79. 40 41


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que en la Psique, tratada sin piedad por nuestros predecesores. ¡Vivamos más según la palabra en sí que según nuestras experiencias!" Y David Burljuk, uno de los portavoces más beligerantes del primer futurismo ruso, no tuvo duda alguna en denunciar "toda esta palabrería sobre el contenido y la espiritualidad" como "el mayor crimen contra el auténtico arte" .50 Este antipsicologismo agresivo puede chocar por inconsistente con la posición adoptada por el reconocido dirigente del futurismo europeo, F. T. Marinetti. En su famoso Manifiesto técnico de la literatura futurista, Marinetti insistía en que el objetivo primordial de la nueva poesía consistía en expresar la sensibilidad moderna con el lenguaje de la era de la mecánica. La nueva dicción poética, liberada de los recursos rezagadores de la gramática convencional, como los adjetivos, adverbios, puntuaciones, tenía que convertirse, en frase de Altenberg, en "el lenguaje telegráfico del alma" .51 Se da, sí, una diferencia significativa entre las preocupaciones generales de la estética del futurista italiano y la de los futuristas rusos. Marinetti se interesaba ante todo por los temas modernos. La poesía moderna, afirmaba, tiene que latir al mismo pulso que los inmensos centros metropolitanos. "Cantará las grandes muchedumbres puestas en movimiento por el trabajo, el placer o la revuelta ... las sucias estaciones ferroviarias que tragan serpientes de humo, las fábricas que cuelgan de las nubes en sogas de humo ... Glorificará el advenimiento de la nueva era, la era industrial." 52 Para los portavoces del futurismo ruso prerrevo1ucionario, el tema era una cuestión menor. "En literatura --escri50 David Burliuk, Gald;asée Benoit i novoe russkoe nacional'noe iskusstvo (Petersburg, 1913), pp. 12-13. 51 Citado por Roman Jakobson, NoveiSa;a russkaia poe1.;;a (Praga, 1921), p. 9· 52 Citado en ibid., p. 7.


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bió Kruéényx-s-, la auténtica novedad no depende del conteo nido ... Una nueva luz proyectada sobre el viejo mundo puede producir resultados muy interesantes. "53 Lo que sí cuenta es la forma: "Si se da una forma nueva, tiene necesariamente que existir un contenido nuevo ... Es la forma lo que determina al contenido ".54 Primacía de la forma sobre el contenido, éste fue el grito de guerra del primer futurismo ruso. El signo verbal se entendía como" una entidad independiente, organizadora de los materiales de los sentimientos y del pensamiento ",55 no como si únicamente les diera forma. "Hemos decidido -rezaba una de las declaraciones futuristas- investir a las palabras de significados, en dependencia de sus características gráficas y fonéticas." 56 La atención se centraba más en la forma exterior, o trama sensible del símbolo lingüístico, que en su valor comunicativo, en el signo más que en su objeto. A decir verdad, se hizo una deliberada tentativa para relajar el vínculo entre ambos, por emancipar la palabra, al decir de Kruéényx, de su "servidumbre tradicional al significado" .57 Esta rebelión contra el significado encontró su expresión en el lema del 'lenguaje abstraído de sentido' (zaumny; ;azyk). Los defensores más extremados de esta noción fueron Kruéényx y Kamenskij. Llegaron a escribir versos sólo con combinaciones arbitrarias de sonidos, y propalaban que sus logros eran muy superiores, en expresividad y fuerza, a la poesía 'afeminada' de Puskin y Lermontov. Si estos rudos experimentos con sílabas sin sentido podían descartarse como una extravagancia bohemia, los descubrimientos poéticos de Xlebnikov dan muestra de un grado superior de madurez artística y de virtuosidad lingüística. ibid, p. 8. ibid. 55 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobrante soéineni¡ (Moskva, 1914). 56 Literaturnye manifesty, p. 79. 57 A. Kruéényx, "Novye puti slova", en Trae (Moskva, 1914). 53 54


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"Infatigable explorador del lenguaje",á8 Xlebnikov tenía una conciencia demasiado viva de las relaciones orgánicas entre sonido y significación, como para convertirse en apóstol de la eufonía pura. Sus versos, a pesar de sus oscuridades y elipsis, no pueden caracterizarse, contrariamente a lo que en general se cree, como carentes de 'sentido'. Más bien se trata, citando el agudo estudio de R. Jakobson sobre XlebnikOV,59 de una poesía con una semántica 'mate'. La unidad básica del curioso idioma xlebnikoviano no es el sonido singular, ni la sílaba, sino el morfema; éste, lo mismo si se trata de una raíz que de un afijo, debe tener un cierto significado, aunque sólo sea potencial. El objetivo de Xlebnikov, confesado por más que inalcanzable, era el de "encontrar, sin romper el círculo hechizado de las raíces, la piedra filosofal de las. transformaciones recíprocas de las palabras eslavas, fundir libremente las palabras eslavas" .60 Su procedimiento favorito era el de descomponer las palabras familiares en sus componentes morfológicos que luego barajaba de nuevo libremente, reintegrándolos a nuevas unidades verbales: los neologismos poéticos. Uno de los poemas de Xlebnikov, "Hechizo de las risas", se basa en un juego prodigiosamente ingenioso con formativos; consiste casi por completo en nuevos derivados forjados a partir de la raíz smex ('risa', en ruso ).61 El empleo ocasional de neologismos poéticos indica la actitud de Xlebnikov frente a la lengua. Las palabras por él inventadas siempre comportaban una serie de connotaciones, por vagas y embrionarias que se quiera, sin que tuvieran, por lo general, valor denotativo alguno. Productos de la 58

J. Tynjanov, "O Xlebnikova" (Velemir Xlebnikov, Poémv, p. 26).

59 Roman Jakobson, Nove;Ja;a russkaja poezija, p. 66. Velemir Xlebnikov, Sobranie proizoedenij, vol. II, p. 9. "ZakIjatie smexom", ver ibid., p. 35. Hay versión inglesa de este poema en Kaun, Soviet poets and poetry (Berkeley y Los Angeles, 1943), p. 24· 60 61


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fantasía lingüística del poeta, no correspondían ni se referían a aspecto identificable alguno de la realidad objetiva. El lema de la 'palabra autosuficiente' se convirtió, pues, en realidad. La relación habitual entre el símbolo lingüístico y el referente quedó invertida. En la lengua 'práctica' el signo está claramente subordinado al objeto al que señala. En el verso 'abstraído de sentido' de Xlebnikov el objeto aparece, si es que aparece, como un eco apagado del signo; queda relegado por la caprichosa interacción de los posibles significados de la palabra. Lo que vale para los referentes de las palabras tomadas una por una puede igualmente aplicarse al 'referente' de la obra poética global: el mundo externo. Así es como V. Majakovskij, en uno de sus artículos, compendiaba la noción, propia de los primeros futuristas, de la relación entre arte y realidad: "El arte no es una copia de la naturaleza, sino la determinación de forzar a la naturaleza de acuerdo con sus reflejos en la conciencia individual".62 Este principio de la distorsión creadora, que la poesía futurista compartía con 'las tendencias emparentadas de las artes visuales, la pintura surrealista y cubista, no sólo opera en el sustrato verbal del verso futurista, sino también a nivel de imágenes y de argumento. La tendencia hacia el "desplazamiento dinámico de los objetos y su interpenetración" 63 se 62 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobranie soéinenij (Moskva, 19391947), vol. I, p. 268. 63 Cita de un artículo de V. Xardáiev, "Majakovskij i zivopis", aparecido en una publicaci6n de aniversario, Ma;akovskij i issledouaniia (Moskva, 1940). El estudio de XardZiev presenta una impresionante colecci6n de pruebas sobre la estrecha afinidad y cooperaci6n existentes entre la poesía futurista y la pintura cubista, tanto en Francia como en Rusia. El parentesco viene puesto de manifiesto por el nombre mismo de la tendencia del futurismo ruso que aquí nos interesa especialmente. Los futuristas moscovitas, encabezados por Burljuk, Kruéényx, XIebnikov y Majakovskij se denominaban a sí mismos 'cubofuturistas', mientras que la facci6n petersburguesa, representada por


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impone en las hipérboles grotescas del primer Majakovskij y en la 'secuencia incoherente de acaecimientos' la «lógica de ensueños" 64 de los fragmentos épicos de Xlebnikov, que hacen pensar a uno en el surrealismo. Las innovaciones a largo alcance de los futuristas, al igual que sus esfuerzos continuos de teorización, estaban destinadas a repercutir notablemente en el estudio de la literatura. Pero esta influencia ha sido, al parecer, nociva a la vez que beneficiosa. La chillona insistencia de los futuristas sobre la completa autonomía de la palabra poética fue una reacción global, aunque extravagante, contra el descuido de la forma, aún visible en los manuales de historia de la literatura, así como contra las interpretaciones místicas, muy traídas por los pelos, de la imaginería poética que tanto viciaran a la crítica simbolista. La teoría de la 'palabra autosuficiente' y su aplicación práctica pusieron de relieve la insuficiencia de una aproximación puramente temática del verso. La actividad de los futuristas rusos llamó la atención acerca del dinamismo intrínseco de los hechos lingüísticos, al demostrar que recursos de eufonía poética tales como la rima, la aliteración y la asonancia pueden emplearse con fines diferentes de los simbólicos o de imitación sonora. En términos más generales, recordó la verdad, aparentemente olvidada, de que el grado de correspondencia con la 'realidad', ya se trate del mundo de los sentidos del naturalista, ya de los 'realiora', de Ivanov, no es el único criterio válido para apreciar las obras de poesía. Si la preocupación por la 'palabra en sí' impulsó el estudio sistemático de la lengua poética, la glorificación del cambio literario, de la novedad, tendió a dar la primacía a los problemas de poética histórica. Igor' Severjanin y Vadim Sersenevic, adoptó el nombre de 'egofuturismo'. 64 N. Gumilév, "Pís'ma o russkoj poezii (Petrograd, 1923), p. 205. E


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El teórico simbolista había insistido en la unicidad de ia creación artística. Se interesó por la búsqueda de la 'esencia' del arte poético con más probabilidades que menos de encontrar esta esencia en el tipo de poesía que él y sus contemporáneos escribían. "Todo arte -escribiera Belyj- es simbólico: el del presente, del pasado y del futuro." 05 El futurista rechazaría, en principio, semejante generalización eliminatoria y dogmática. Pero, de hecho, se le podía acusar de la trampa opuesta.: Al ver la historia literaria como una serie de revueltas sucesivas contra los cánones dominantes, podía exagerar las diferencias entre las distintas fases de la evolución literaria. Aceptando como única piedra de toque el grado de éxito con el que el poeta lleva a término el programa artístico de su época, los portavoces futuristas no pudieron evitar los escollos de una crítica relativista en extremo. Incluso llegaron tan lejos, que negaron que la poesía de épocas pretéritas pudiera ser objeto de apreciación estética. El solemne llamamiento a "echar por la borda del vapor de los tiempos modernos a Puskin, Dostoevskij y Tolstoj", claramente dirigido contra los odiados 'filisteos', no hay que tomarlo demasiado en serio. Lo notable, no obstante, es que tiempo después de que los vocingleos de los primeros fu turistas hubieran pasado a la historia, Majakovskij escribiera 10 que sigue: "Todos los obreros y campesinos entenderán a Puskin exactamente igual a como 10 entendemos los de Le]: 66 como el más exquisito, el más espléndido, el mejor representante de su época. Y entendiéndolo así, dejarán de leerlo y lo dejarán para los historiadores de la literatura" .67 Casi huelga decir que la profecía de Majakovskij ha reciAndrej Belyj, Simuolizm, p. I43. Abreviación de Leoy] Front [Frente Izquierdista], nombre del grupo neofuturista ruso fundado en I923. 67 Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni}, vol. V, p. 254. 65 66


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bido su mentís más resonante con el interés en aumento que los 'obreros y campesinos' rusos han sentido por Puskin durante las dos últimas décadas. Este apabullante error de apreciación demuestra perentoriamente, suponiendo que se precisara una prueba semejante, que la posición metodológica de Majakovskij podría fácilmente reducirse al absurdo. Pero debería admitirse que este enfoque ultrahistoricista fue, hasta cierto punto, un factor positivo. El interés de los futuristas por la unicidad de cada escuela literaria tendía a reforzar el principio ya alardeado por Brjusov y de vez en cuando por Belyj: en particular que la eficacia artística de un fenómeno literario tiene que apreciarse, primero y sobre todo, de acuerdo con las normas en vigor en el período en cuestión. Otro aspecto del credo futurista, que iba en la dirección de una poética sistemática, era su empirismo beligerante, por no decir tosco. Los bohemios artistas congregados alrededor de la bandera futurista sólo sentían desprecio por las habladurías simbolistas acerca de la inspiración, de la 'poesía como magia'. Se bajó el arte a la calle y se le arrancó rudamente su halo. Se permitía, se animaba a que uno fuera alógico o transracional, pero no necesariamente irracional o trascendental. El futurismo pisoteó las reglas del lenguaje cognoscitivo no en razón de un conocimiento 'superior', sino en defensa del juego verbal libre y sin trabas que, por supuesto, podía prescindir de sanciones metafísicas. De "guar- , dián del misterio" 68 el poeta se convirtió en artífice. En su muy citado artículo, "Cómo hacer versos", Majakovskij escribió: "La poesía es una especie de producción ... una producción ciertamente muy difícil y muy complicada, pero producción al fin". 69 Está claro que no había razón alguna como para que la producción literaria no se definiera y ex68 69

Valerij Brjusov, Izbrannye stixotoorenija (Moskva, 1943), p. 218. Vladimir Majakovskij, op, cit., V, 426.


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pusiera en términos inteligibles. La creación poética se convirtió en materia de tecnología más que de teología. El movimiento futurista dramatizó, qué duda cabe, la neo cesidad de un sistema adecuado de poética científica. Mas, como se verá en los próximos capítulos, el movimiento debía convertirse en uno de los principales factores de la aparición del formalismo ruso que trató de poner en marcha semejan. te sistema. Pero, asimismo, el futurismo fue responsable de algunos de los sofismas e insuficiencias más considerables de la nueva escuela crítica. Buena parte de la unilateralidad metodológica, de la inmadurez filosófica y de la aridez psicológica de los primeros estudios formalistas pueden remontarse a las estridentes exageraciones de los manifiestos futuristas y a su preocupación obsesiva por la tecnología poética. El eslogan de la 'palabra autosuficiente' corría el riesgo de un aislacionismo metodológico, divorciando la poesía de la vida, negando la importancia de las consideraciones psicológicas y sociales. La aserción de Kruéényx de que 'la forma determina el contenido' implicaba la idea de una evolución literaria como proceso de propulsión autónoma, complejo de por sí. El impacto del movimiento futurista en la nueva crítica del movimiento ruso se hizo sentir tanto en el estilo como en el método del crítico. Su estrecha asociación con la bohemia futurista tenía que contagiar a los escritos de su colega crítico la rara y fresca cualidad de una fuerza joven, de una exuberancia jovial. Pero lo que se ganó en osadía y vitalidad se perdió en contención y en sentido de responsabilidad. La petulancia de los manifiestos futuristas encontró un eco en los excesos de las primeras publicaciones formalistas, las cuales exageraban deliberadamente sus tesis con el fin de chocar a los sabihondos académicos. La contribución directa del futurismo ruso en la teoría de la literatura fue menos una consecuencia que una implicación metodológica general del movimiento. El credo artístico fu-


JI . Hacia el formalismo

turista nunca llegó a convertirse en una estética plenamente desarrollada, debido tanto a la pobreza como a la poca calidad de su contenido teórico. Los lemas proclamados a grito pelado no pueden reemplazar un sistema coherente de conceptos intelectuales. Las declaraciones flamígeras, a menudo pretendían desconcertar al público más que clarificar los problemas en cuestión; más que luminíferos eran caloríferos. Algunos de los puntos proclamados en las afirmaciones colectivas fueron posteriormente elaborados de una forma más reflexionada en los artículos críticos de Majakovskij y Xlebnikov. De las contribuciones teóricas del primero, la más notable tal vez sea el artículo "Cómo hacer versos" ,70 que contiene preciosas observaciones sobre el papel del ritmo en el proceso de la creación poética. Los pronunciamientos xlebnikovianos sobre la índole del lenguaje poético y las tendencias de la poesía moderna 71 merecen sin duda alguna una atención mayor de la que han recibido hasta ahora. Su inhabitual fino sentido de la lengua rusa, emparejado con un interés apasionado por los problemas de etimología y semántica, produjeron varias intuiciones de una agudeza poco común. La intuición filológica de XIebnikov no podía, con todo, compensar su falta de preparación lingüística sistemática. Algunas de sus generalizaciones tienen un claro sabor de amateur. Así, en su artículo, por otra parte agudo, titulado "Nuestros fundamentos", Xlebnikov adelantaba la teoría de que las palabras que comienzan con la misma consonante tenían que estar necesariamente en correlación semántica.72 El movimiento futurista no logró producir estudiosos de poética de la talla de un Ivanov o de un Belyj, Procedentes 70 ibid., pp. 381-428.

Ver especialmente "O sovremennoj poézii", "O stixax", -Nasa osnova", en Sobranie proizuedeni], vol. V, pp. 222-43. 72 "Nasa osnova", p. 326. 71


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como eran de la intelligentsia plebeya más que de las clases ociosas, los Xlebnikov y los Kruéényx no tuvieron la oportunidad de acumular la erudición literaria y filosófica que era el punto fuerte de los teóricos simbolistas. Estos parias flotantes de la sociedad burguesa estaban faltos 10 mismo del equipaje intelectual que del esquema mental necesario para llevar a cabo tareas de análisis científico. Lo más que podían hacer en el campo de la teoría literaria era postular enfáticamente una nueva poética. Desarrollar una nueva poética -vindicar teóricamente la revolución futurista del verso ruso-- era una tarea que requería el esfuerzo de los estudiosos profesionales de la literatura familiarizados y sintonizantes con la nueva poesía. En realidad este movimiento crítico había llegado ya a la existencia. Dos tendencias paralelas convergían: si el poeta precisaba de la asistencia del estudioso de la literatura, éste buscó en su alianza con la vanguardia literaria una salida del callejón sin salida a que había llegado el estudio académico de la literatura.


I l I ' LA APARICIÓN DE LA ESCUELA FORMALISTA 1

A COMIENZOS DEL SIGLO XX se había producido una seria crisis metodológica en varios campos. La visión del mundo que había dominado la escena europea durante varias décadas se examinó de nuevo y se halló deficiente. Con los supuestos del determinismo positivista zarandeados, la revisión drástica de los fundamentos lógicos de todas las ciencias estuvo al orden del día. La amplia reacción contra el positivismo condujo a la resurrección de tendencias irracionalistas. Si el simbolismo representó una liquidación en arte, y el evangelio bergsoniano de la 'evolución creadora' hizo una brecha en la filosofía especulativa, la teoría neokantiana del conocimiento insistía en la función capital de la empatía en las disciplinas humanistas. Windelband, Rickert, Lask y demás representantes de la llamada escuela de epistemología de Friburgo hicieron una tajante distinción entre los procedimientos de las ciencias naturales y los de las ciencias humanas.' Si el científico, se argüía, busca una explicación causal de los fenómenos investigados, el humanista se propone la 'comprensión', es decir, la reconstrucción intuitiva del objeto de investigación. Este cambio de clima filosófico estaba destinado a afectar el estudio de la literatura. En Alemania, bastión tradicional de la escuela histórica cultural, esforzadas exégesis filológicas abrieron el camino ora a amplias síntesis filosóficas de los 1

Ver especialmente Wilhelm Windelband, Práludien ('Iübingen,

19°7); Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturuiissenscbaitlicben Begriffsbildung (Tubingen y Leipzig, 1902).

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períodos literarios, ora a biografías espirituales monumentales, en las que iban a la par la 'Wahrheit' con la 'Dichtung' -la historia literaria con la mitogénesis crítica," Se dejaba pomposamente de lado el enorme aparato de la ciencia académica. La cuestión estaba en la capacidad del crítico para captar el espíritu de la personalidad creadora o de toda una época literaria. En Rusia ~l movimiento simbolista, a la vez que animó el interés por la poética," dio origen también al tipo de crítica litergria que podría describirse como filosófica o metafísica.' Críticos preocupados por los problemas religiosos y éticos, como Lev Sestov, autores de creación con un eje metafísico, como Dmitrij Mereékovskij, y pensadores religiosos para quienes la literatura era un campo de batalla ideológico, como Nikolaj Berdjaev, exploraron inteligentemente la Weltanschauung de los grandes novelistas rusos.P Algunos de sus estudios, iluminados por unas mentes especulativas penetrantes y con una serie de auténticas intuiciones críticas, figuran entre los logros más importantes de la crítica literaria rusa. Sin embargo, demasiado a menudo todas estas obras sufren de una aproximación puramente externa, de la tendencia del crítico a considerar la producción literaria como el terreno de prueba de sus presupuestos, como una parábola filosófica. 2 René Wellek, "The revolt against positivism in recent european literary scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946), pp. 67-89; Werner Mahrholz, Literaturgeschichte und Literatunoissenscbajt (Berlín, 1923); Rudolf Unger, Gesammelte Studien (Berlín, 1929); Friedrich Gundolf, Dichter und Helden (Tübingen, 1907). 3 Ver más arriba, cap. 11, pp. 49-56. 4 Como ya indicamos anteriormente, algunos de los estudios críticos de Andrej Belyj representan una combinación especial de ambos enfoques. 5 Cf. Lev Sestov, Dostoeuskij i Nicle (S. Petersburg', 1909); Dmitrij MereZkovskij, Tolstoi i Dostoeoskii (S. Petersburg', 1901-2); Nikolaj Berdjaev, Mirosozercanie Dostoevskogo (Praha, 1923).


III . Apariciónde la escuela

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Lo que decimos se aplica especialmente a la célebre obra Tolstoj y Dostoeuski], de Mereékovskij," en la que estos dos maestros de la novela rusa se interpretan en términos de la eterna lucha entre Cristo y el Anticristo, entre la carne y el espíritu. Esta antítesis -sin lugar a dudas la idée maitresse del esfuerzo creador de MereZkovskij- esquematiza indebidamente un paralelo trazado, por lo demás, con destreza. A pesar de la riqueza de sus observaciones penetrantes, uno tiene a veces la impresión de que el estudio revela más al crítico, con sus dilemas obstaculizadores, que a los autores examinados. Incluso Mixail Gersenzon, el más académico y concienzudo de los críticos intuicionistas rusos, no siempre supo evitar los peligros de una especulación arbitraria. En su ensayo constantemente citado, "La visión del poeta» ,7 abogaba por un análisis estrictamente textual y ensalzaba las virtudes de una 'lectura lenta'; pero la teoría del 'conocimiento integral' (celostnoe znanie) que adelantara en el mismo artículo, tenía un neto sabor irracionalista. Crítico de gran talla y uno de los estudiosos más grandes de Puskin, Gersenzon pudo ser acusado de hacer una interpretación forzada e ingeniosa en exceso, por sus especulaciones sobre la 'sabiduría de Puskin'." Sobrada razón tenía B. Tomasevskij al recusar la insistencia de Gersenzon en querer deducir de la obra de Puskin una filosofía integrada y esotérica de la vida. "No puede parafrasearse a Puskin -advertía Tomasevskij-i- y menos aún sacar una cadena de inferencias lógicas a partir de una paráfrasis metafórica." 9 Esta confianza excesiva en la perspicacia del crítico se puso también de manifiesto, a un nivel netamente inferior Ver n. 5. Mixail Gersenzon, "Videnie poeta", en Mysl' i slovo (Moskva, 1918), Il, 1, pp. 76-94, 8 Mixail Gersenzon, Mudrost' Puskina (Moskva, 1919). 9 Boris Tomasevskí], Puskin (Leningrad, 1925), p. 106. 6

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de sagacidad filosófica, en los escritos de uno de los críticos más representativos de su tiempo, Jurij Ajxenval'd [Eichenwald]. Su Siluetas de los escritores rusos'" tendía a sustituir la precisión por una verborrea pseudopoética y el análisis crítico por un impresionismo laxo. El subjetivismo llegó a su cumbre cuando la crítica se convirtió, en frase de Anatole France, en "la aventura de un alma entre obras maestras't.!' Cuando el crítico era un escritor dotado y cultivado como el mismo France, esta caprichosa causerie podía ser brillante, si no siempre importante. Pero en manos de los ensayistas mediocres que siguieron las huellas de Ajxenval'd, el impresionismo se convirtió, la mayoría de las veces, en una pura excusa de nonchalance crítica y de pensamiento sin rigor alguno. Si la crítica 'creadora' eliminó la objetividad científica en aras de la 'apreciación', el academicismo literario pecaba del defecto opuesto. En su devoción elogiable, pero desencaminada, por la ciencia, el historiador de la literatura sólo estaba deseoso de ceder su derecho al juicio crítico, de sacrificar la jerarquía de valores y su sentido de la perspectiva. Factualismo mezquino, acumulación penosa a la par que estéril de fragmentos desconexos de conocimiento, sin esfuerzo visible alguno por una integración y una interpretación plenas de sentido: éste era el procedimiento prevalen te del academicismo literario ruso en la víspera de la primera guerra mundial. Los grandes del academicismo literario ruso decimonónico -los románticos Buslaev y MilIer, los positivistas D. Tixonravov y A. Pypin y, por fin pero no el menos, Aleksandr Veselovskij- no existían ya. Sus herederos eran investigadores concienzudos, frecuentemente eruditos, pero en gene10 Jurij Ajxenval'd [Eichenwald], Siluet» russkix pisatelej (S. Petersburg', 1908). 11 Citado por P. Souday, "Anatole Franee, critique Iittéraire", Nouvelles Littéraires (I9-IV-I924).


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ral faltos de imaginación. La mayoría de ellos carecían de la visión sintética y del valor intelectual de sus maestros y evitaron con todo esmero el abordar problemas fundamentales de teoría y metodología literarias. "A. Veselovskij -escribió uno de sus estudiosos más brillantes y desconsiderados- murió mucho tiempo ha. Sus discípulos lucen ya unas buenas canas, pero aún ignoran qué hacer o sobre qué escribir." 12 Esta timidez y esta irresolución pueden muy bien ser responsables de aquella preocupación por las trivialidades biográficas, tan típica de la historia literaria rusa de las primeras décadas de este siglo. 'Biografismo' estéril que se centraba más en los detalles nimios de la vida del poeta que en la obra poética y en sus elementos, y que era, por así decirlo, la línea que menor resistencia presentaba y que parecía ofrecer una buena escapatoria, tanto del complicado y amplio problema de la relación entre literatura y sociedad como de la tarea exigente de un análisis estético. En ninguna parte está tan claro este interés sin límites por la biografía como en el estudio de Puskin que, a la vuelta del siglo, casi ocupó un lugar central en la ciencia literaria rusa. Una hueste de celosos y diligentes investigadores, agrupados en torno a la publicación Puskin y sus contemporáneos,13 escudriñó infatigablemente los archivos en busca de reliquias del gran poeta. N. O. Lerner y P. O. Scegolev, con sus discípulos, coleccionaron reverentemente, comentándolo, cualquier fragmento documental por remotamente relacionado que estuviera con Puskin o con su familia y amigos. Ningún pedazo de papel con la firma del maestro, ningún detalle biográfico, por insignificante que fuera para la creación poética de Puskin, se consideraron indignos del examen más minucioso. 12 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940), p. 15. 13 PuJkin i ego souremenniki (S. Petersburg', 1903-30), vols. 1-10.


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Se exploró cuidadosamente la vida privada de Puskin en estudios muy bien documentados. Serios académicos tomaron presurosamente nota de los innumerables amores del poeta, trazando una "lista del donjuán Puskin"." Otros temas menos apasionantes, tales como "el cuidado de los hijos y la propiedad de Puskin" 15 o la importantísima cuestión "¿fumaba Puskinr "," recibieron también su parte de atención. El tipo más fehaciente de aproximación genética de la Iiteratura, el método sociológico, tenía que probar aún su validez en la práctica crítica. Los esfuerzos de pionero Plexanov en el campo de la teoría literaria marxista 17 no habían producido aún ninguna consecuencia de interés. Los estudios de V. Friée sobre la historia de la literatura de la Europa occídental.P que pretendían establecer una correspondencia directa entre el tipo de producción dominante y la creación artística, poco contribuyó a la confirmación de los supuestos metodológicos de la crítica marxista. Tampoco mejoró su prestigio con el primer llamamiento colectivo de sus adeptos, La desintegración literaria. Esta publicación, con artículos de Friée, Gor'kij, Kamenev, Lunaéarskij, Steklov y otros, fue una condena apasionada de toda la literatura modernista, a la que se calificaba indiscriminadamente de decadente y reaccionaria. En el mejor de los casos, La desintegración literaria podría haberse considerado como periodismo, pero, en cuanto a planteo científico, deja mucho que desear. El vituperio de un publicista, sea cual fuere su valor, 14 Cf. P. K. Gruber, Don Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923). 15 Cr. Puskin i ego sooremenniki, IV [1910]. 16 CL Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923). 17 Georgij Plexanov, Za dvadcat' let (Peterburg', 190,5); Literatura i kritika (Moskva, 1922). 18

Vladimir Friée, Oéerki po istorii zapadno-eoropejsko] literatury

(Moskva, 1908). 19

Literaturny] raspad (Peterburg', 1908-09).


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en modo alguno podía ser un buen sustituto de un análisis sociológico serio." Antes de la Revolución de 1917 muy pocos estudiosos importantes de la literatura habían adoptado la concepción marxista de ésta. Menos aún, como el profesor P. Sakulin, lograron combinar, si no integrar de verdad, el método sociológico con una percepción perspicaz de los valores estéricos." Entre el impresionismo y la pedantería, el estudio ruso de la literatura iba a la deriva, inseguro de sus métodos y de sus dominios, e incluso del tipo de actividad intelectual que se suponía que representaba. Como más tarde se lamentara B. Jarxo, uno se preguntaba si había que clasificar esta disciplina híbrida 'como poesía lírica o como ciencia, como lingüística o como sociología' .22 Aún podía aplicarse la descripción que diera Veselovskij de la historia literaria como 'una tierra de nadie'.23

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Mientras el grueso de los estudiosos de la literatura, enfrascados en la caza de minucias, perdían de vista los objetivos de la investigación literaria, los más ambiciosos y metódicos de los discípulos de VeseIovskij se esforzaban animosamente por encontrar una salida al caos y la confusión predominantes. Se iban percatando de que, para citar un lingüista 20 Vale la pena mencionar aquí que Plexanov, que no era precisamente un admirador del simbolismo, criticó duramente Literatumy¡ raspad por mala aplicación del método marxista: ver Georgij Plexanov, Soéineniia (Moskva, 1923-27), vol. XIV, p. 188. 21 P. N. Sakulin, Nouaia russkaja literatura (Moskva, 1908). 22 B. Jarxo, "Granicy nauénogo literaturovedenija", Iskusstoo, 11 (19 25),48. 23 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8.


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contemporáneo, "si la historia literaria tenía que convertirse en ciencia debía encontrar a su héroe" .24 Esta búsqueda del 'héroe', esto es, de un objeto distinto e integrado de la ciencia literaria, se pone de manifiesto en las obras de A. Evlaxov, V. SiSmarev 25 y, especialmente, de V. Peretc. Peretc, historiador eminente de la literatura medieval rusa, hizo un enconado esfuerzo por distinguir entre ciencia literaria e historia cultural o intelectual. Partiendo de las últimas posiciones de Veselovskij,26 Peretc sostenía: "A 10 largo del estudio de los fenómenos literarios en evolución, uno debe tener siempre presente que en la historia de la literatura el objeto de investigación no consiste en lo que los autores dicen, sino en cómo 10 dicen. Así, pues, el fin de la historia científica de la literatura es una investigación de la evolución de los argumentos ... y del estilo como encarnación del espíritu de la época y la personalidad del poeta" .27 Esta fórmula era, sin lugar a dudas, una mejora innegable frente a las definiciones peligrosamente amplias de la escuela de Pypin. Sin embargo, no puede negarse que la distinción, ruda y precipitada, entre el 'cómo' y el 'qué' era demasiado mecanicista para poder ser una solución satisfactoria. La noción que Peretc tenía de la historia literaria era a la vez demasiado limitada y demasiado comprensiva. Por una parte, se comportó inconscientemente desde el punto de vista 'formalista' respecto al método de investigación considerando el 'cómo' el único interés legítimo de la ciencia literaria. Por otra, no supo delimitar claramente el área de investigación literaria, dar con el specijicum de la literatura imaginativa. 24 Roman jakobson y Pétr Bogatyrév, Slaoianskaia filologi;a v Rossii za gody vo;ny i reooliucii (Opaiaz, 1923). 25 Cf. A. Evlaxov, Vvedenie o filosofi;u xudoiestuennogo tuoréestua

(Varsava, 1910-12). 26 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8. 27 Vladimir Peretc, Lekcii po metodologií istorii russkoj literatury (Kíev, 1914), pp. 344-5.


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Como no establecía diferencia fundamental alguna entre la obra poética y, por ejemplo, un documento legal o un panfleto moral, lo natural era concluir que todo documento de 'la palabra escrita' pertenecía con todo derecho al dominio del historiador de la literatura, a condición de que se examinara desde el punto de vista 'adecuado', es decir, estético.i" La posición metodológica de Peretc estaba demasiado teñida de eclecticismo tradicional para contentar a los espíritus más precisos e inquietos de los estudiosos. La nueva generación de historiadores de la literatura que entraron en las universidades rusas en la víspera de la primera guerra mundial no estaban para medias tintas. Inconformistas e inquietos, intransigentes, estos jóvenes adeptos de la ciencia literaria miraban con recelo los procedimientos establecidos, demasiado preocupados por revitalizar los estudios literarios rusos dándoles una unidad de fin y de objeto.f" Y a esta tarea esencialmente 'académica' aportaron virtudes tan enteramente inacadémicas como "un pathos auténticamente revolucionario ... una ironía sin piedad y una seria determinación por liquidar todo compromiso" .30 Pero justo es reconocer que la proclividad de los padres para con los 'compromisos', escarnecida por unos hijos irreverentes, presentaba desde el punto de vista de éstos una clara ventaja. Sí, es verdad que el eclecticismo de los viejos académicos tomó con frecuencia la forma de una total comibid., p. 22 I. La mismísima preocupación por la 'pura ciencia', en un tiempo en el que la política se había convertido en la preocupación arrolladora de la juventud estudiosa rusa, podía considerarse por sí sola como un acto de 'inconformismo' sui generis. 10 que en modo alguno significa que la acusación de 'escapismo' tan frecuentemente levantada contra los formalistas rusos esté completamente justificada. (Examinaremos este problema en una de las siguientes secciones del presente estudio.) 30 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 120. 28 29


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placencia intelectual. Pero en los mejores representantes de la generación anterior este eclecticismo iba de la mano de una auténtica amplitud de miras, de una tolerante hospitalidad para con las nuevas ideas. La falta de un dogma firmemente establecido dio rienda suelta a las herejías. La amable tolerancia de los maestros impulsó el debate, en el que los jóvenes independientes y algo insolentes se sintieron libres para criticar ferozmente las opiniones de sus mayores. Un caso concreto lo constituyó el seminario sobre Puskin, fundado en 1908 por S. A. Vengerov, distinguido profesor de literatura rusa en la Universidad de S. Petersburgo. El enfoque que Vengerov daba a la historia literaria era, fundamentalmente, tradicional: una mezcla de crítica ideológica moderada con biografismo académico, lo que no impidió el que su seminario se convirtiera en uno de los núcleos principales del incipiente movimento formalista." Si esta evolución fue posible, se debió a que en este equipo heterogéneo, unido por una devoción común por el gran poeta, el maestro quiso y pudo aprender de sus discípulos y modificar la marcha del seminario de acuerdo con 10 que se demostró ser su interés dominante. Vengerov contaría más tarde, retrospectivamente, el hecho en un artículo publicado en 1916 en Puskinist. 3 2 "Hace dos o tres años -escribía- noté por primera vez en mi seminario un grupo de jóvenes capaces, que se aplicaban con gran celo al estudio del estilo, el ritmo, la rima y los epítetos, a la clasificación de los motivos, al establecimiento de analogías entre los varios recursos de diferentes poetas, y a otros problemas de la forma exterior de la poesía. "33 Al principio, admitía Vengerov, contempló con una cierta aprensión las 81 Algunos de los teóricos formalistas más notables como Boris Ejxenbaum, Boris Tomasevskij, Jurij Tynjanov, recibieron su formación literaria básica en el seminario de Vengerov. 32 Puieinist (S. Petersburg', 1916). S3 ibid., p. 9.


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abstrusas tentativas de sus estudiantes, pero finalmente su entusiasmo se le contagió también a él. La preocupación de los jóvenes estudiosos de Puskin por 'la forma exterior de la poesía' no era un caso aislado. Tampoco era, como muy bien señalara P. Medvedev,34 autor de un comprensivo estudio del formalismo ruso, un fenómeno exclusivamente ruso. En Occidente, igualmente, las consideraciones formales recibían una atención cada día mayor. El período inmediatamente anterior a la primera guerra mundial vio en varios países europeos una rica cosecha de estudios claramente centrados en lo que A. Hildebrand había calificado de "estructura arquitectónica de una obra de arte" .35 Hay que ir, no obstante, con cuidado al subrayar el impacto de la ciencia occidental sobre los filólogos jóvenes petersburgueses. Como más adelante demostraremos, el número de estudios no rusos que repercutieron perceptiblemente en la 'escuela formalista' fueron muy limitados." El formalismo ruso, al igual que el futurismo, fue en lo esencial un movimiento indígena." En el último capítulo de este estudio haremos un es34 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturouedenii (Leningrad, 1928). 35 Ver Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Strassburg, 1893). [Hay traducción inglesa, The problem 01 [orm in painting and sculpture (New York y London, 1939), pp. 12-3.] 36 Aquí hacemos especialmente referencia a obras como Th. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie (Leipzíg, 1901), y B. Christiansen, Die Kunst, citadas en más de una ocasión por Viktor Sklovskij, ju. Tynjanov y Viktor Zirmunskij (ver más adelante, caps. X, XI, pp. 248, 255 Y 286, respectivamente). 37 Medvedev deplora, en el estudio arriba citado, los hábitos de corrillo y capillita de la escuela formalista rusa (p. 60); acusa a sus portavoces de no haberse percatado de las contribuciones del 'formalismo' de la Europa occidental. Si, por una parte, esta acusación sólo es verdad a medias, podría, por otra, responderse a Medvedev que 'no había, aparentemente, relación genética alguna entre el formalismo ruso y sus colegas occidentales'. F


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fuerzo por poner de relieve brevemente las 'convergencias' básicas entre el formalismo eslavo y situaciones del pensamiento semejantes de Europa occidental. De momento, lo importante, creo, es llamar la atención sobre las diferencias esenciales de los puntos de partida de estos movimientos paralelos. En Francia el primer síntoma de la tendencia hacia una crítica estricta fue el método de la explication de textes, que se caracterizaba por una insistencia en las cuestiones de estilo y composición. Este procedimiento, útil por más que demasiado estandarizado, de principios de siglo xx, fue ampliamente aceptado en las universidades y lycées franceses, sin que necesariamente implicara una concepción nueva de la literatura o de los estudios literarios. Como señaló acertadamente el profesor René Wellek,38 las explications francesas eran más un recurso de pedagogía literaria que un principio metodológico. Según G. Lanson, uno de los más distinguidos practicantes de este método, era simplemente "una gimnasia mental eficaz y necesaria" que estimulaba el "hábito de una lectura ceñida y de una interpretación precisa" .:19 En Alemania el resurgimiento del análisis literario intrínseco tenía unas implicaciones metodológicas y estéticas notablemente más amplias, probablemente debidas en parte a que el estímulo mayor en la reorientación de los estudios literarios vino aquí de una disciplina complementaria: el estudio de las bellas artes (Kunstunssenscbait), Los principales pioneros del formalismo alemán fueron teóricos de la música tales como Hanslick,"? e historiadores de las artes visua38 René Wellek, "The revolt against positivism in recent European scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946). 39 Gustave Lanson, «La méthode dans l'histoire Iittéraíre", reeditado en Études Francaises, vol. 1 (París, 1925). 40 En su estudio Vom Musikalisch-SchOnen (Leipzig, 1885), Hanslick sostenía que la música, dejando aparte su atmósfera, no tenía contenido alguno. «Las ideas -afirmaba él- que un compositor expresa son


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les, tales como A. Hildebrand, W. Worringer y H. Wolfflin.'! Consecuencias notables tuvo la aportación de Wolfflin. En su famosa obra Kunstgeschichtliche Grundhegrifle 4 2 defendía el reexamen de las nociones tradicionales sobre historia del arte, sustituyendo la tipología de los estilos artísticos por el estudio de unos maestros individuales. Wolfflin incluso llegó a postular 'una historia del arte sin nombres', cuyos protagonistas serían el gótico, el renacimiento, el barroco, y así sucesivamente. Los estudios de Wolfflin incluyeron profundamente al mayor exponente de las tendencias cuasi-formalistas de la historia literaria alemana, Osear Walzel. Éste sostenía que había que estudiar la evolución literaria en estrecha conexión con la historia del arte, más que con la historia cultural, y propuso la teoría de "la iluminación mutua de las diferentes artes"." Las voluminosas obras de Walzel sobre la teoría e historia de la literatura 44 significaron una tentativa, interesante por más que apenas consistente, de aplicación de las categorías derivadas de la Kunstgeschichtliche de Wolfflin a los estudios literarios. La situación era en Rusia notablemente diferente. La hisJ

ante todo y primariamente de naturaleza puramente musical." (Existe traducción inglesa: Edward Hanslick, The beautiful in music [London y New York, 194r]. El fragmento citado se encontrará en la p. 46 de esta edición.) 41 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Strassburg, 1893); Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik (München, 1911); H. Wolfflin, Renaissance und Barok (München, 1888). 42

Heinrich Wolfflin, Kunstgesehiehtliehe Grundbegriffe (Berlín,

1917). 43 Osear Walze1, Weehselseitige Erhellung der Künste (Berlín, 1917). 44 Osear Walze1, Deutsehe Romantik (Leipzig, 1918); Die künstleri-

sehe Form des Dicbnoerker, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Diehters (Berlín, 1923).


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toria literaria rusa también se encontró falta de instrumentos metodológicos adecuados con los que abordar de modo sistemático los problemas de la forma poética. También aquí pareció necesario 'tomar prestados' un conjunto viable de conceptos de una disciplina emparentada. Ahora bien, era improbable el que la crítica del arte rusa pudiera prestar ayuda alguna. Los pioneros de la nueva crítica tuvieron que volverse en otra dirección. En su elección del elemento orientador se guiaron, al parecer, por la premisa en la que Potebnja insistiera ya, es decir, de que la literatura de imaginación es un arte verbal. Si Potebnja estaba en lo cierto al defender que la poesía era esencialmente un 'fenómeno lingüístico' ,45 luego lo lógico era naturalmente guiarse por la ciencia del lenguaje. Afortunadamente para el estudio de la poesía rusa, los lingüistas se encontraban en este momento tan interesados en la 'iluminación recíproca' de ambas disciplinas como los especialistas de la literatura. Los problemas de la lengua poética, la tierra fronteriza entre la investigación literaria y la lingüística, se convirtió en el terreno común de encuentro de los estudiosos de la literatura, conscientes de la forma, y los jóvenes lingüistas que tenían sus propias razones para aventurarse en este campo, que había sido por largo tiempo abandonado. Se había encontrado el 'protagonista' de la historia de la literatura rusa: el discurso poético, instrumento de la literatura imaginativa. También la lingüística rusa había acusado el impacto de la amplia hostigación del positivismo. En todas las disciplinas humanistas, la preocupación por la génesis se sustituyó por una insistencia en los objetivos del esfuerzo humano, y en lingüística empezó a estar cada día más claro que «el lenguaje es una actividad humana dirigida en cada caso hacia un 45

Ver más arriba, cap. 1, pp.

31-2.


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objetivo definido" .46 Cada vez era mayor la impresión de que los hechos lingüísticos debían estudiarse, no sólo en el cuadro de sus antecedentes históricos, sino también de la 'función' que realizan en los patrones discursivos contemporáneos. En la universidad petersburguesa las opiniones de la escuela 'neogramatical' fueron duramente combatidas por Jan Baudouin de Courtenay y sus seguidores. Mientras Lev Scerba, uno de los discípulos más brillantes de Baudouin, se oponía a un historicismo unilateral y vindicaba el discurso viviente como objeto bona fide de la investigación lingüística, el mismo maestro llamaba la atención sobre los múltiples usos del lenguaje, estableciendo una distinción entre el discurso formal y el 'casual'. La Universidad de Moscú pareció por un tiempo impermeable a la herejía 'funcionalista'. La ortodoxia 'neogramatical' se mantuvo firmemente en la cátedra. Bajo la sabia orientación del profesor F. Fortunatov, los lingüistas moscovitas habían demostrado una sorprendente destreza en el análisis morfológico, pero rehuían incesantemente los problemas de función y significado por ajenos al dominio del gramático. La nueva generación, empero, no pudo continuar inmune al Zeitgeist científico. Los más independientes de los jóvenes lingüistas moscovitas estaban cada día menos satisfechos con la rigidez 'formalista'V y el tosco empirismo de la 46 Russkaia Rei', colección de artículos, editada por Lev Scerba (Petrograd, 1923), p. 9. 47 En razón de su insistencia unilateral en la forma gramatical en perjuicio de los problemas de la función (del significado), la escuela de Fortunatov se calificó con frecuencia de 'formalista'. Pero hay que tener muy presente que, nombre aparte, esta doctrina lingüística no tenía apenas nada en común con el formalismo de la ciencia literaria. Sean cuales fueren sus insuficiencias, ciertamente no puede achacarse a la crítica formalista que eliminase el concepto de función. (Como veremos más adelante, la noción formalista de poesía se movió en torno de la distinción funcional entre lengua poética y lengua práctica.)


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doctrina fortunatoviana. Anhelaban aprender de sus maestros cómo disecar la forma de las categorías gramaticales y clasificar los paradigmas de la declinación y la conjugación. y a semejanza de los jóvenes filólogos petersburgueses, estaban deseosos de ir más allá que sus maestros, de atacar nuevos problemas y experimentar la novedad de métodos distintos. Un factor poderoso en la adopción del enfoque funcional por parte de los jóvenes moscovitas fue la influencia del famoso filósofo alemán Edmund Husserl. Las Logische Untersuchungen husserlianas, que hicieron época, contribuyeron en gran manera en la cristalización de la reacción contra la escuela de Fortunatov." La actitud de Husserl frente a los problemas lingüísticos fue la de un lógico, o más exactamente, de un semasiólogo. Consideró la lengua, para citar a un husserliano ruso, como "el s-istema de signos central, el prototipo natural de cada expresión investida de significado",49 y examinó la función lógica de las categorías gramaticales básicas comunes a todas las lenguas. Traspasando los datos empíricos de la lingüística comparativa, Husserl introdujo el concepto de 'lenguaje en sí', de gramática universal y 'pura' .50 Los tercos profesores moscovitas intentaron liquidar las ideas de Husserl como absurdos anticientíficos. Pero para una serie de sus discípulos no ortodoxos las Logische Untersuchungen se convirtieron en una especie de biblia. Las abstrusas teorías de Husserl no habrían ganado tantos celosos seguidores entre los estudiantes moscovitas a no ser por los esfuerzos de su discípulo ruso, Gustav Spet. Los provocativos estudios de Spet,51 así como sus conferencias, fa48

Edmund Husserl, Logiscbe Untersuchungen (Ha1Ie, 1913-21).

49 Gustav spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", Psixologiéeskoe Obozrenie, 1 (1917), 58. 50 Edmund Husserl, op, cit., vol. II, pp. 292-342.

51 Gustav Spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", en Psixo-


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miliarizaron a los filólogos moscovitas con nociones 'metafísicas' tales como 'significado' frente a 'forma' y 'signo' frente a 'referente' (objeto). Armados con las pesadas armas de la fenomenología husserliana, los lingüistas moscovitas heterodoxos pudieron romper el fuego contra los sofismas genéticos, con mayor vigor y consistencia de lo que ocurrió con sus colegas petersburgueses. Si Baudouin de Courtenay y sus seguidores no se oponían a la descripción de los fenómenos lingüísticos en términos de su génesis psicológica, los husserlianos estaban firmemente empeñados en su 'antipsicologisrno'. En su penetrante estudio" El objeto y los fines de la psicología étnica",52 Spet hizo una oportuna advertencia contra la tendencia a confundir la lingüística con la psicología, una tendencia que se remontaba ya a estudiosos como Wundt, Steinthal y Lazarus. La comunicación, insistía Spet, es una calle de doble dirección, un hecho de interrelación social; "representa una nueva área de investigación, en la que las explicaciones presentadas por la psicología individual se demuestran sumamente insuficientes". Toda forma de expresión, incluido el lenguaje, debería tratarse, no como producto marginal o síntoma sensible de unos procesos psicológicos, sino como realidades con sus propios derechos, como objetos sui generis, que exigen una descripción estructural. A la luz de estas críticas, la tarea principal del especialista del lenguaje consistía en delimitar la significación objetiva o, más exactamente, 'intersubjetiva' 53 de la elocución y de sus logiéesleoe Obozrenie, 1 (1917), 58; "Istoríja kak predmet logiki", Naucnye Izuesti]«, 11 (1922). 52 Ver n. 49. na Uno de los conceptos clave de Husserl. Al parecer, Husserl sentía recelos para con el término 'objetivo' porque le parecía que indicaba una realidad independiente del sujeto perceptor. Para Husserl, al igual que para Kant, esta realidad era inconcebible, y menos aún susceptible de examen. De ahí su preferencia por 'intersubjetivo', que simplemente


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componentes, en determinar el fin específico de los distintos tipos de 'expresión' lingüística. No es difícil ver cómo esta reorientación metodológica iba de la mano del interés creciente por la poética. Adentrarse en un dominio que se había considerado durante varias décadas 'al margen' de un lingüista que se respetara, no era sólo un acto de desafío contra los tabús tradicionales. Podría lograrse una clara ventaja 'táctica' si se sometía a prueba la validez del nuevo método en lo que era, desde el punto de vista de la lingüística rusa moderna, un campo casi enteramente virgen. Precisamente porque el discurso poético había sido ignorado sistemáticamente por la ortodoxia neogramatical, la herejía funcional podía afirmarse aquí más fácilmente, desembarazada de los cánones e inhibiciones tradicionales que habían pesado en el estudio del lenguaje cognoscitivo. En su naturaleza peculiar tenemos que hallar la razón principal por la que el lenguaje poético parecía ejercer una tal atracción para el filólogo finalista. Se trataba aquí de un tipo de discurso funcional par excellence, cuyos componentes estaban todos subordinados al mismo principio constructivo: un discurso por entero 'organizado' con el fin de conseguir el efecto estético deseado. Si 10 que venimos diciendo era cierto de la poesía en general, 10 era doblemente de la poesía moderna. En Xlebnikov, Kruéényx y en el primer Majakovskij, los recursos lingüísticos estaban, usando una expresión formalista favorita, 'al descubierto'. Los experimentos 'abstraídos de sentido' de los futuristas desgajaron la función distintiva de la lengua poética, diferenciándola netamente de todo tipo de discurso comunicativo. Fue mucho más que una simple curiosidad intelectual o una afinidad temperamental lo que indujo a los lingüis-

sugería que el fenómeno en cuestión se 'da' o existe para un número de 'sujetos'.


III . Aparición de la escuela tas innovadores a examinar de cerca el laboratorio del poeta moderno. Fascinación por los descubrimientos de la vanguardia literaria e impaciencia por los procedimientos caducos de la ciencia literaria: éstos fueron los síntomas principales de aquel fermento intelectual que en la segunda década de este siglo cristalizó en un movimiento organizado. En 1915 un grupo de estudiantes de la Universidad de Moscú fundó el Círculo Lingüístico de Moscú. Un año más tarde, en S. Petersburgo, unos cuantos jóvenes filólogos e historiadores de la literatura se asociaron en la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que muy pronto sería conocida por Opo;az. G4 El 'formalismo' ruso acababa de nacer.

3 Los comienzos del formalismo ruso lo fueron todo menos espectaculares. Los dos centros del movimiento -el Opojaz petersburgués y el Círculo Lingüístico de Moscú- al principio no eran más que pequeños grupos de discusión, en los que los jóvenes filólogos intercambiaban sus ideas acerca de los problemas fundamentales de la teoría literaria en una atmósfera libre de las restricciones impuestas por los cursos académicos oficiales. Casi todos los participantes de estas reuniones se harían posteriormente famosos, lo mismo como especialistas en literatura que como lingüistas. Pero en los años 1915-16, cuando nació la escuela formalista, sus pioneros eran aún jóvenes estudiantes: pocos de ellos habían pasado de los veinte años. Curiosos y desenvuel tos, se consumían por explorar, J

54

Abreviación de "Obséestvo ízuéenija poetiéeskogo jazyka".


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mancomunadamente, nuevas formas del estudio de la lengua y la literatura. El Círculo Lingüístico de Moscú se fundó bajo la iniciativa de un grupo de estudiantes capaces y heterodoxos de la universidad moscovita. Entre sus fundadores se hallaban Buslaev, nieto del célebre historiador de la literatura y lingüista, Pétr Bogatyrév, que más tarde se convertiría en una autoridad en folklore eslavo; Roman Jakobson, que muy pronto se convirtió en una de las principales :figuras del formalismo ruso, y G. O. Vinokur, más tarde resultó ser un notable lingüista. En realidad, la finalidad de la actividad del Círculo era más amplia de lo que su nombre podría implicar. En los dos primeros años, su centro de atención lo constituyeron los problemas de dialectología rusa y del folklore." Pero con el tiempo su interés principal pasó de la recogida de datos lingüísticos a los análisis poéticos acerca del discurso tanto poético como 'práctico'. La fuerza impulsora de estas indagaciones teóricas era el presidente del Círculo, Roman Jakobson, quien aunaba un vivo interés por el folklore y la etnografía eslavos con un espíritu altamente especulativo, atento a los últimos progresos de la teoría de la Europa occidental acerca del lenguaje y la filosofía. A medida que la orientación metodológica del Círculo Lingüístico de Moscú cristalizaba, los problemas de la lengua poética lograron mayor importancia en su programa. La relación más arriba citada mencionaba que, en el año académico 1918-19, quince de los veinte artículos leídos en las reuniones del Círculo trataban o bien de historia o bien de teoría de la literatura. Entre los temas citados por Vinokur,56 encontramos: "Los epítetos poéticos" y "El ritmo del verso", 55 Ver Naucnye Lzoestija (Moskva, iskusstvo. 56

ibid,

1922),

II: Filosojija, literatura,


JII . Aparición de la escuela

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de Osip Brik; "El pentámetro yámbico de Puskin", de Boris Tomasevskij: "El problema de los préstamos e influencias literarias", de S. Bobrov; un estudio colectivo del cuento de Gogol' titulado" La nariz" (Bogatyrév, Brik, Buslaev, Jakobson, Vinokur), y finalmente, las! bu! no! least, "La lengua poética de Xlebnikov", de Roman ]akobson. El último estudio citado fue sin duda alguna la aportación más importante en poética del Círculo Lingüístico de Moscú. El artículo de ]akobson sobre Xlebnikov publicado dos años más tarde, algo ampliado, bajo el título Poesía rusa moderna." contenía, aparte de un análisis incisivo, por más que esquemático, de los recursos poéticos de Xlebnikov, una exposición sucinta de la primera concepción formalista de los estudios poéticos y literarios en general." No era una casualidad que esta exposición se hiciera en conexión con una investigación realizada con simpatía por el idioma del innovador futurista. En realidad fue una epítome del 'modernismo' literario de los jóvenes lingüistas moscovitas, que tendían a modelar sus concepciones del arte poético a partir del tipo de verso producido por sus contemporáneos. Ya indicamos que los pioneros de la lingüística funcional rusa habían encontrado las tentativas futuristas de 'liberación' de la palabra poética como un campo particularmente prometedor de estudio. Podríamos añadir que en algunas ocasiones esta fascinación intelectual venía impulsada por fuertes vínculos personales. ] akobson estaba íntimamente relacionado tanto con Majakovskij como con Xlebnikovt" y Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia poézi¡« (Praga, 1921). Ver más adelante, caps. IX y X, pp. 99-100 Y 260-2, respectivamente. 59 La amistad de ]akobson con Majakovski] está atestiguada por numerosas referencias afectuosas a 'Roma jakobson' esparcidas a lo largo de los escritos de Majakovskij. Podríamos mencionar aquí una línea del famoso poema "Tovarisé Nette" (Vladimir Majakovskij, Sobrante soéinenii, vol. V, p. 160) Yun pasaje de "Diario de viaje" (op. cit., IX, p. 295). En el caso del eremita Xlebnikov las relaciones fueron casi tan 57

58


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era uno de los habituales en las reuniones de los 'cubofuturistas' moscovitas. Majakovskij, por su parte, se interesó considerablemente por la obra del Círculo Lingüístico de Moscú. Su atlética figura pudo verse más de una vez en las reuniones de los jóvenes lingüistas. Presente estuvo cuando ]akobson leyó su artículo sobre Xlebnikov, escuchando atentamente los complicados argumentos del orador en los que se examinaba el verso futurista ruso a la luz de los conceptos elaborados por E. Husserl y F. de Saussure. Las relaciones de Majakovskij con el movimiento formalista no se limitaron a alguna que otra aparición en las noches de estudio. Aunque inexperto en materias de terminología prosódica, sentía intensamente la necesidad de un análisis minucioso de la forma poética," especialmente del ritmo del verso, que saludó como una fuerza capital en su artículo "Cómo hacer versos".61 Urgiendo a sus amigos formalistas a que prestaran mayor atención a las implicaciones sociológicas de la literatura, el más eminente de los futuristas rusos no vaciló en afirmar que "el método formalista es la clave del estudio del arte" .62 Fue esta creencia lo que le impulsó a animar, en 1919, la publicación de estudios formalistas 63 y a amistosas. Ya por allá el año 1914, jakobson discutió con Xlebnikov la posibilidad de reformar el aspecto gráfico de la lengua poética tradicional. En una carta citada por V. XardZiev (ver V. Ma;akovski;, Materialy i issledouanija [Moskva, 1940], p. 386), el joven lingüista respaldó la idea de Xlebnikov consistente en emplear en el verso sírnbolos matemáticos y 'signos gráficos sincréticos'. 60 "Cada rima debe contarse", declaraba el manifiesto Lei, editado y probablemente escrito por Majakovskij (ver Le], N.O 1 [1923], oo'

r r ),

61 "Kak delat' stixi" (Vladimir Majakovskij, Sobranie soiinenii, vol. V, pp. 381-428). 62 Ver más arriba, n. 60. 63 En testimonio de Sklovski] (ver O Ma;akovskom, 1940), Maja. kovskí] hada de intermediario en la obtención de fondos de A. V. Lunaéarskij, por entonces comisario de educación popular, para la publi-


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solicitar, años más tarde, la colaboración de sus autores en la revista Le/,64 que por entonces él editaba. En San Petersburgo los primeros pasos del movimiento formalista estuvieron marcados por una estrecha vinculación con la vanguardia poética. Pero ahí la aceptación del credo futurista estuvo lejos de ser general. La Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, u Opo[az, era un equipo bastante más hetereogéneo que el de sus colegas moscovitas, que representaba la aventura colectiva de unos lingüistas en poética. El equipo petersburgués era una 'coalición' de dos grupos distintos: los estudiantes profesionales de la lengua, de la escuela de Baudouin de Courtenay, tales como Lev]akubinskij y E. D. Polivanov, y los teóricos de la literatura, como Viktor Sklovskij, Boris Ejxenbaum y S. I. Bernstein, quienes trataban de resolver los problemas básicos de su disciplina mediante la ayuda de la lingüística moderna. Los miembros del segundo grupo diferían notablemente en sus preferencias literarias. Boris Ejxenbaum, quien se unió a Opoiaz al poco de haberse fundado, y que muy pronto convirtióse en uno de sus portavoces más consistentes, difícilmente podría considerarse como campeón de la poética futurista. Concienzudo y cultivado estudioso de la literatura de Europa occidental, en quien se aunaban un agudo sentido de la contemporaneidad con un cierto desprendimiento científico, Ejxenbaum entró en la crítica literaria rusa sin ideas estéticas preconcebidas. Se percataba muy bien de la crisis de la 'teurgia' simbolista, pero en su interés por alejarse de ella se sentía, al parecer, más atraído por la lucidez neoclásica de un Gumilév o de una Axmatova, que por los 'balbuceos caci6n de la colección de Opoiaz: Poétika. Sbornik po teorii poétiéeskogo ;azyka. 64 Le! (abreviación de Leuy] Front, o 'Frente Izquierdista') era el érgano de un grupo literario capitaneado por Majakovskij, Tret'jakov y CuZak.


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abstraídos de sentido' de un Kruéényx o un Xlebnikov.l" Aunque desdeñoso de los compromisos eclécticos e intransigente en sus formulaciones metodológicas, Ejxenbaum, a diferencia de Sklovskij, fue un reformista más que un rebelde, un intelectual no ortodoxo más que un bohemio perdido. Sentía mayores simpatías por los caminos evolucionistas de la poesía rusa, representados por los acmeístas, que por el 'nihilismo' revolucionario de los futuristas.t" Fue, a decir verdad, el acmeísmo, con su culto al oficio poético, lo que ayudó a Ejxenbaum a comprender la naturaleza especial de la lengua poética y a darse cuenta de que el "verso nació de la necesidad de concentrar la atención en la palabra, de fijarse bien en ella, de jugar con ella ".67 Fascinado por 'el juego verbal', Ejxenbaum muy pronto abandonó la tradición de la crítica filosófica a la que había pagado su tributo en sus primeros ensayos." A la par con sus colegas de Opojaz, se embarcó en una detallada investigación de la técnica literaria. Ejxenbaum no fue el único, entre los formalistas petersburgueses más sobresalientes, en mantenerse apartado del torbellino futurista, Pero, en los primeros años de Opojaz, fueron los compañeros de viaje de la bohemia futurista los que dieron el tono. Me refiero ante todo a Viktor Sklovskij, uno de los fundadores de la 'Sociedad' y su elocuente presidente, y al astuto empresario formalista, Osip Brik. Al igual que Ejxenbaum, Sklovskij estudió historia de la literatura en la Universidad de San Petersburgo. Pero, si hay que dar crédito a su caprichosa autobiografía, La tercera fáVer Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 19. ibid. 67 Boris Ejxenbaum, Mo; oremennik (Leningrad, 1929), p. 40. 68 Aquí nos referimos a ensayos como "DerZavin", « Karamzin", "Pis'ma Tiutéeva" (1916), aparecidos primeramente en la revista acmeísta Apollon, y posteriormente publicados en Skovoz' literatura (Leningrad, 1924). 65

66


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brica, uu la filología académica no tenía mucho que ofrecer a este estudiante irreverente e inquieto. "Nadie se ocupaba aún aquí de la teoría de la prosa, cuando yo trabajaba ya sobre ello. »70 Brillante, exuberante, versátil, oscilando entre la teorización literaria y el panfletismo, entre la filología y las artes visuales, este enfant terrible del formalismo ruso se sentía más a gusto entre el ruido de los cafés literarios que en la placidez de la tranquila atmósfera de las aulas de la universidad. Los estímulos de extramuros fueron de grandes consecuencias. Un breve aprendizaje con un escultor, y una estrecha asociación con poetas y pintores futuristas, dieron a Sklovskij aquello de lo que la mayoría de sus profesores carecían: la percepción de la forma literaria y de la construcción artística. "Con ayuda del futurismo y la escultura uno podía entender un montón de cosas. Fue por entonces cuando ernpecé a ver el arte como un sistema independiente." 71 y entonces fue, podríamos añadir, cuando Sklovskij se convirtió en 'elegible' para desempeñar la función de adalid formalista. Osip Brik, gran admirador y amigo de Majakovskij y luego su íntimo socio en el equipo editorial de Le], desempeñó una parte mucho más importante, en la primera fase del formalismo ruso, de lo que la escasa lista de sus publicaciones 72 podría hacernos creer. Según el testimonio de sus colegas, Brik era más hablador que escritor. Hablando de problemas de poética, en un círculo de amigos, ofrecía, como si tal cosa, preciosas sugestiones y forjaba términos que obtenían una Viktor Sklovskij, Tret'ja fabrika (Leningrad, 1926). ibid., p. 33. 71 ibid., p. 5I. 72 Los escritos 'formalistas' de Brik se limitan a dos breves estudios: "Repeticiones sonoras" (Sborniki po teorii poeticeskogo ;azyka, vol. II [S. Petersburg', 1917]), y "Ritmo y sintaxis" (Novy; Le], N.O' 3-6, 69

70

1927).


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amplia difusión. Una atrofia casi patológica de ambición pero sonal, una falta total de lo que Sklovskij llamaba tan adecuadamente "la voluntad de llevar a término"73 impidió el que Brik prosiguiera adelante, elaborara sus ideas por como pleto, Se contentaba con pasar su tarea a sus colegas más prolíficos o más ambiciosos. Sin ser un filólogo profesional, Brik estaba profundamente interesado, y completamente al corriente, acerca del estudio del lenguaje del verso. Según parece fue su esfuerzo en abordar los problemas de la eufonía poética, en términos enteramente diferentes de los de la poética simbolista, lo que impulsó el análisis del verso que desembocó en la aparición de

Opojaz. Así es cómo la brillante y atractiva esposa de Brik, Lili, describía en un artículo, "Reminiscencias de Majakovskij" ,74 los comienzos caseros de Opoiaz: "En conexión con sus jeroglíficos," Osja se lanzó a largas conversaciones filológicas con Sklovskij, Kusner?" se les unió; Jakubinskij y Polivanov vinieron también ... Muy pronto los filólogos empezaron a reunirse regularmente en nuestra casa, para leer sus artículos y sostener discusiones ... " La sofisticada anfitriona observaba, con sorpresa algo divertida, la pasión de los filólogos por aspectos técnicos del análisis del verso como la repetición de conglomerados consonánticos, tratados en las notas de Brik. Pero siendo capaz de ello, se dejó llevar por esta intoxicación del idioma poéti73 Viktor Sklovskij, Tret']a fabrika, p. 52. 74 Lili Brik, "Iz vospominanij", en Almanax s Ma;akovskim (Moskva, 1934), p. 79· 75 Lili Brik se refiere aquí, sin duda alguna, a las notas de su marido sobre las 'repeticiones sonoras' de las que nació el estudio que lleva el mismo título. 76 B. Kusner, joven lingüista nacido en Minsk, se hallaba entre los fundadores de Opo;az, pero posteriormente no desempeñó ningún papel considerable en el movimiento.


III . Apariciónde la escuela

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co moderno que invadía las primeras discusiones formalistas, 10 mismo si se celebraban en San Petersburgo, en casa de los Brik, que en Moscú, en casa de Jakobson. "Por entonces los versos eran -escribiría Lili Brik- nuestra sola pasión. Nos abrevábamos de ellos como borrachos. Yo sabía de memoria todos los poemas de Volodja," y Osja estaba completamente loco por ellos." 78 Por más que muchos de los temas examinados "por las noches en casa de los Brik" 79 podrían sonar abstrusos, por no decir sosos, a un lego, estas reuniones únicas se movían en una atmósfera de excitación intelectual, en las que la seriedad del laboratorio lingüístico iba del brazo con el desparpajo locuaz de un café literario. Fue en esta atmósfera de 'gaya ciencia', en donde una paradoja se estimaba por cuanto era un nuevo concepto, que las premisas iniciales del formalismo empezaron a tomar forma.

77 78

79

Diminutivo de 'Vladimir' (naturalmente, V. Majakovskij). Al'manax o Ma;akovskom, p. 78. V. Sklovskij, Tret'[a [abrika, pp. 64-5. G


IV . 'LOS AÑOS DE ENFRENTAMIENTO Y

POLÉMICA'

I

CIERTAS EXPOSICIONES RETROSPECTIVAS l pueden dar la impresión de que, en lo esencial, el formalismo ruso fue hijo intelectual de Viktor Sklovskij. Pero sería inexacto, tanto como injusto, el no admitir que el papel desempeñado por Sklovskíj fue de gran importancia en la organización y articulación del fermento metodológico de los estudios literarios rusos. En los primeros años de Opoiaz, con sus artículos y discursos, causó en la posición y estrategia del movimiento un impacto más fuerte que los demás portavoces, si exceptuamos, tal vez, aRoman ]akobson. La cuestión, sin embargo, radica en que ningún teórico individual, por dinámico e influyente que sea, puede pretender un elogio total -o cargar con todos los reproches- de la metodología formalista, que consistió en la obra de un equipo intelectual raramente igualado en la historia de la ciencia literaria, y en el que tanto los agudísimos espíritus de Opojaz como el Círculo Lingüístico de Moscú desarrollaron un papel muy notable. Los esfuerzos colectivos de la sección petrogradense del movimiento formalista hallaron su expresión en una serie de artículos publicados por Opojaz en los años 1916-19. La primera de tales colecciones, que reunía contribuciones de jakubinskij, Kusner, Polivanov y Sklovskij, apareció en 1916, bajo el título Estudios sobre la teoría del lenguaje poético? 1 Ver esp. Viktor Sklovskij, "Parnjatnik nauéno] osibke", Literaturnai« Gazeta, 1 (1930), 27. 2 Sborniki po teorii poétiéesleogo iazyka, vol. 1 (S. Petersburg', 1916).

99


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HISTORIA

Un año más tarde se publicó una tirada, ligeramente ampliada, de los Estudios? En 1919 los temas más importantes de ambas colecciones reaparecieron en Poética, que comprendía, además, varios nuevos estudios de Brik, Ejxenbaum y Sklovskij,"

Estudios sobre la teoría del lenguaje de Opojaz, especialmente en su versión de 1919, juntamente con Poesía moderna rusa, de jakobson, representan una exposición comprensiva de las primeras posiciones formalistas. Antes de adentrarnos en la explicación del desarrollo posterior del formalismo ruso, tendríamos que dar una ojeada al contenido y al tono de estas tesis. Característica sobresaliente de las primeras publicaciones formalistas era una actitud beligerante para con las tendencias hasta entonces prevalentes en los estudios literarios rusos. Los portavoces de la nueva escuela crítica atacaron con igual vehemencia la metodología utilitaria de los epígonos de Pisarev, la metafísica simbolista y el eclecticismo académico. Este último mereció un trato caballeroso por parte de Roman jakobson." Éste describió la historia literaria tradicional como un "conglomerado inconexo de disciplinas domésticas", y comparó sus métodos a los del policía que, "al ordenar el arresto de una persona, se llevase también, para mayor seguridad, a todos y todo lo que encontrara en el piso del inculpado, así como a los transeúntes con los que tropezara en la calle"." Asimismo "el historiador de la literatura las emprendió indiscriminadamente contra todo lo que le salía al paso: conductas, psicología, política, filosofía"," Ejxenbaum expresó su impaciencia contra el 'realismo psi3

Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka, vol. II (S. Petersburg',

1917)· 4 5

6 7

Poétika. Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka (Petrograd, 1919). Roman Jakobson, Novejsa;a russkaya poeziia. ibid., p. r r. ibid,


IV . Enfrentamiento y polémica

101

cológico ingenuo' que estaba en la base de la preocupación en boga por la vida del autor." Censuró la tendencia prevalente que "considera los 'enunciados' literarios como expresión directa de los sentimientos reales del autor"," Brik, por su parte, ridiculizó a los biograferos de Puskin como maníacos que iban de cabeza, preocupados por problemas sin ninguna importancia. 10 Por lo general, sin embargo, los pioneros del formalismo ruso no creyeron necesario gastar mucho tiempo derribando a los sabihondos de la ciencia académica 'caduca'. "Apenas vale la pena -declaraba desdeñosa mente Ejxenbaum- luchar contra ellos." 11 Los representantes formalistas reservaban sus municiones para un rival mucho más poderoso, los simbolistas. En palabras de Ejxenbaum, "lo que aunó el grupo inicial de los formalistas fue el deseo de liberar la palabra poética de las cadenas de las tendencias filosóficas y religiosas, que habían alcanzado una importancia considerable en el simbolismo t.P Esta elección del blanco principal vino dictada por consideraciones tácticas tanto como por razones estéticas y metodológicas. En efecto, el simbolismo representaba un obstáculo mucho más peligroso para el tipo de reorientación de los estudios literarios postulados por los formalistas. A pesar de la defección acmeísta y de la rebelión futurista, libros como Simbolismo, de Belyj, y Surcos y límites, de Ivanov.P se cernían aún en el pensamiento crítico ruso, más que las pedestres monografías cuidadosamente producidas por los académicos. 8 9

Ver más arriba, cap. 111, p. 75. "Kak sde1ana 'Sinel' Gogolja", en Poétika (Petrograd, 1919),

p. 161. 10 Osik Brik, "T.n, formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923). 11 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 90. 12 ibid., pp. 9001. 13 Ver más arriba, cap. 11, pp, 49-51 Y 54-5.


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Otra razón táctica para centrar el fuego contra la posición simbolista era su proximidad. Belyj y Brjusov habían trabajado diligentemente en el campo de la poética y habían acabado por monopolizar el estudio de la versificación. Con el fin de desplegar una nueva concepción de la lengua poética, parecía imponerse un duro desafío a la autoridad de los teóricos simbolistas y la validez de sus premisas.l" Apenas es preciso señalar que esta oposición al simbolismo no fue simplemente cuestión de rivalidad o de lucha por el 'poder'. El llamamiento a una liberación del estudio del verso de las 'tendencias religiosas y filosóficas' era más que un pretexto polémico. Reflejaba una revulsión auténtica contra la metafísica, 'el nuevo pathos del positivismo científico' 15 tan típico de las primeras declaraciones formalistas. Se rechazaron categóricamente tanto el impresionismo raquítico de un Bal'mont como la teurgia esotérica de un Ivanov. La estructura de la nueva crítica tenía que erigirse sobre los sólidos cimientos del 'estudio científico de los hechos'r'" Este empirismo militante, por no decir ingenuo.'? de los portavoces formalistas dependía estrechamente de su orientación futurista. Si el alejamiento del teórico respecto de lo trascendental se debió al impacto del nuevo verso, o si, por el contrario, fue una de las causas de su interés por la poesía moderna, poca importancia tiene aquí. Sea lo que fuere, el empeño activo en las batallas de una escuela literaria contemporánea dio mayor empuje a la ofensiva formalista, a la vez que le prestó un color claramente partidista. 14 Muy característico a este respecto es el duro ataque de Jakobson al tratado de Brjusov, Curso sucinto del estudio del verso (ver Roman jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stike", en Naucnye Iz-

uestiia [1922]). Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 120. ibid. 17 Ejxenbaum hablaba, en el pasaje citado, de la necesidad de "rehuir todas y cualesquiera preconcepciones filosóficas e interpretaciones psicológicas y estéticas». 15 16


IV, Enfrentamiento y polémica

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Basta dar una ojeada superficial a las primeras publicaciones de Opoiaz y del Círculo Lingüístico de Moscú para percatarse de cuán estrechamente siguen el evangelio xlebnikoviano de 'la palabra autosuíiciente' (selj-oaluable), La preocupación por 'la forma exterior' o la trama fonética del signo verbal, tan típica de los manifiestos futuristas, viene atestiguada por los mismos títulos de los estudios de Opoioz. Así, 1. ]akubinskij escribió sobre "Los sonidos del lenguaje poético" y "La acumulación de líquidas idénticas en el discurso poético práctico"; Brik analizó las "Repeticiones sonoras", y Polivanov disertó sobre "Los gestos sonoros en la lengua japonesa" .18 Sklovskij postuló explícitamente la primacía del sonido sobre el significado, en ciertos tipos de discurso." Citó ejemplos de "lenguaje abstraído de sentido" en campos tan dispares como la prosa de ficción y el folklore, las rimas de los niños y el ritual religioso. Sklovskij avanzó la tesis de que la tendencia al empleo de palabras ininteligibles o 'sin significado' es un 'fenómeno discursivo general' correlativo a una necesidad psicológica profundamente arraigada. La función comunicativa, sostenía él, es sólo uno de los usos posibles del lenguaje. "La gente necesita palabras, no sólo con el fin de expresar un pensamiento o designar un objeto ... También se precisan las palabras que están más allá del sentido." 20 Mientras los errabundeos de Sklovskij en 'la poesía y el lenguaje abstraídos de sentido' eran una tentativa provocadora, pero relativamente poco convincente, de vindicar los experimentos futuristas, ]akubinskij emprendió la demostración de la autonomía del sonido en poesía en los términos 18 Lev Jakubinskij, "O zvukak poetiéeskogo jazyka" (1916); "Skloplenie ordinakovyx plavnyx v praktiéeskorn i poetiéeskom jazykax" (1917); Osip Brik, "Zvukovye povtory" (1917); E. D. Polivanov, "O zvukovyx zestax v japonskon jazyke". 19 "O poezii i zaumnom jazyke", en Poétika, pp. 13-6. 20 Poétika, p. 17.


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contundentes de la lingüística funcional. Partió de la premisa, tomada ciertamente de Baudouin de Courtenay, de que "los fenómenos lingüísticos debían clasificarse, entre otras cosas, desde el punto de vista del objeto para el que el hablante emplea su material lingüístico" .21 El paso siguiente, en la argumentación de jakubinskij, consistió en distinguir tajantemente la lengua 'práctica', "en la que las representaciones lingüísticas carecen de existencia independiente y sólo sirven como medios de comunicación" ,22 de otros tipos de discurso, en los que los sonidos bastan per se.23 El discurso 'práctico', sostenía Jakubinskij, es estéticamente neutro, amorfo. De ahí el fenómeno del discurso 'discordante' sobre el que Baudouin de Courtenay llamara la atención: en las relaciones verbales ordinarias se admite cierta discrepancia entre la elocución querida y la elocución realmente proferida, siempre que el oyente sepa 'de qué habla' el locutor. No así en el discurso poético: aquí los sonidos son deliberadamente experimentados; "forman parte del campo

preciso de la conciencia" .24 Según Jakubinskij, la mejor prueba de la 'perceptibilidad'

(oscutimost) del sonido en el verso viene proporcionada por la organización rítmica del discurso poético. Esta tesis la justifican ampliamente las agudas observaciones de Brik sobre las" repeticiones sonoras" .25 El punto de partida de este estudio de pionero fue una tentativa de clasificación de varios tipos de aliteración que se dan con frecuencia en el verso de Puskin y Lermontov. Pero la importancia metodológica del artículo no está tanto en la tipología ingeniosa de las 'figuPoetika, p. 37. ibid. 23 La significación metodológica de esta distinción central de la teoría formalista de la literatura será examinada en la segunda parte de este estudio. 24 Subrayado del autor; ibid., p. 30. 25 "Zvukovye povtory", en Poétika, pp. 58-98. 21 22


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ras' aliterativas'" como en la insistencia del autor en el carácter 'integral' del discurso poético. La orquestación verbal en poesía, sostenía Brik, no es una simple cuestión de unos pocos trucos de 'armonía' que consiguen sorprender el oído del lector. Lo que ahí está implicado es toda la trama fonética del verso. Rima y aliteración son únicamente las más perceptibles, las 'canonizadas' manifestaciones de 'leyes eufónicas básicas', casos particulares de 'repetición sonora' (zvukovoj poutor) 27 que constituyen el principio básico de la lengua poética. Si el grueso de los estudios de Opojaz se refería a problemas de eufonía poética o de fonética general, dos aportaciones significativas de Poétika se interesaron por la estructura de la prosa de ficción. Pero puede afirmarse con toda seguridad que estas 'excepciones' 'confirmaban' completamente la regla. En ambos casos el examen de las técnicas narrativas era curiosamente forzado, y no siempre artificialmente, para que se ajustara a la idée maitresse del primer Opojaz -su interés arrollador por la 'instrumentación verbal'. En su ensayo, no por unilateral menos sugestivo, "Cómo está hecho 'El abrigo' de Gogol' ",2'15 Ejxenbaum centra su atención en el tono narrativo del cuento. El famoso cuento 26 Observemos, entre paréntesis, que en sus exploraciones de la eufonía poética, Brik se centra no en la asonancia, tema favorito de los teóricos simbolistas, sino en las repeticiones consonánticas. La debilidad de Brik por la aliteración, así como la preocupación de Sklovskij por el 'aspecto articulatorio' pueden atribuirse en parte a tendencias futuristas. Como ya dijimos anteriormente, los poetas futuristas rechazaban sarcásticamente el ideal tradicional de la 'melifluidad' (sladkozvuéie) en favor de combinaciones sonoras difíciles e inmanejables. Así es como Kruéényx compuso sus sílabas 'abstraídas de sentido' tales como 'dyr, bul, seur', mientras que Majakovskij recordaba medio en broma a sus colegas poetas que aún 'quedaban buenas letras' en el alfabeto ruso, tales como 'er, sa, sea'. 27 El término 'zvukovoj povtor' sería posteriormente muy aceptado entre los estudiosos rusos del verso, formalistas y no formalistas. 28 "Kak sdelana 'Sine!" Gogolja", en Poétika, pp. 151-65.


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se interpreta como una obra maestra de estilización grotesca, como una muestra de skaz expresivo.i" sirviéndose intensivamente de juegos de palabras, insistiendo especialmente en "la articulación, la mímica y los gestos sonoros" .30 Él describe el argumento de "El abrigo" a nivel enteramente verbal, como resultado de una interacción entre dos estratos estilísticos: la narración cómica y la retórica sentimental. Igualmente, Sklovskij postulaba, en su primera aventura en la teoría de la prosa,31 una estrecha correlación entre recursos de composición y recursos estilísticos. Sostenía que "las técnicas de construcción argumental (sjuietosloienie) se parecen, y son fundamentalmente idénticas a los recursos de la orquestación verbal" .32 De acuerdo con lo dicho, se establece una analogía entre fenómenos, al parecer tan dispares, como la 'tautología' arquitectónica -la repetición de un mismo hecho en una canción épica o en un cuento de hadas_ 33 y una repetición verbal. La aliteración en un poema de Puskin, "el paralelismo tautológico" en una balada popular y el recurso de retardación épica o, en expresión de Sklovskij, "de estructura en escalera",34 se clasifican en la misma categoría. 29 'Skaz', que muy pronto se convertiría en uno de los términos clave de la estilística formalista rusa (ver más adelante, cap. XIII, p. 341), no tiene equivalente adecuado en la nomenclatura inglesa de la prosa de ficción. Podríamos definir este término, de alguna manera, como una forma narrativa que examina el 'tono' personal del narrador de ficción. [La situación es la misma, al parecer, en español. TRAD.] 30 Poetika, p. 143. 31 "Svjaz' priémov sjuéetosloéenija s obséimi priémami stilja n, en Poétika, pp. 113-'0' más tarde incluido en el libro de Sklovskij, O teo-

rii prozy. 32 Poétika, p. 143.

33 Según Sklovskij, un ejemplo típico de tautología arquitectónica se encuentra en la Cbanson de Roland, en donde el motivo de golpear la piedra se repite tres veces a lo largo del poema. 34 ibid., pp. 121-9. Volveremos al tema en el cap. XIII de este estudio.


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ro?

Las leyes de eufonía poética se proyectan aquí, por así decirlo, en la esfera de la narración; el argumento se considera, en términos de jakobson." como una 'realización' del recurso verbal. La importancia capital del sonido se pone de relieve, además, en las formulaciones generales, abundantes en el ensayo divagador de Sklovskij. Así, las obras de literatura, incluidas las de ficción en prosa, se describen como una "urdimbre compuesta de sonidos, movimientos articulatorios e ideas" .36 La noción formalista de 'perceptibilidad de la construcción verbal' como rasgo distintivo del discurso poético hizo necesario un reexamen drástico de las teorías prevalentes acerca de la naturaleza de la poesía. La primera víctima fue la enseñanza popular de Potebnja, que hacía de la imaginería lo específico de la lengua poética. Esta teoría parecía tanto más nefasta cuanto que había sido ampliamente usada por los predecesores inmediatos de los formalistas y sus 'hostiles vecinos', los teóricos simbolistas. . De la tarea de refutar al potebnjanismo se encargó, presuroso, el francotirador principal de Opoiaz, Viktor Sklovskij, En dos artículos, de los cuales el segundo suele considerarse como el manifiesto del formalismo ruso -"Potebnja" y "El arte como recurso-,37 Sklovskíj atacó la noción del maestro, de la imagen poética como recurso pedagógico que explicaría lo desconocido a través de lo conocido. En realidad, declaró Sklovskij, lo cierto es lo inverso. El uso poético de la imagen, en cuanto distinto del uso 'práctico', consiste en un "cambio semántico peculiar" ,38 en la transferencia del objeto descrito, a un plano diferente de la realidad. Lo habitual se 'convierte en extraño'; se presenta como visto por as Roman jakobson, Nove¡Jaja russkaja poézija. Poétika, p. 153. 37 "Potebnia" (1916), "Iskusstvo kak priém" (1917), en Poétika, pp. 3-6, 101-14. 38 Poétika, p. II2. 36


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primera vez. La misión fundamental del arte poético queda, así, acabada: el "discurso oblicuo, frenado» 39 del poeta nos restituye la visión fresca, infantil, del mundo.'? Como la "forma retorcida, deliberadamente obstruida» 41 interpone unos obstáculos artificiales entre el sujeto perceptor ~ el objeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reacciones automáticas queda rota: "de ahí que logremos ver las cosas en lugar de reconocerlas simplemente" .42 El reto a la estética realista estaba absolutamente claro. Nada de representaciones de la vida en imágenes concretas, sino, al contrario, distorsión creadora de la naturaleza mediante un conjunto de recursos que el artista tiene a su disposición -éste era, a juicio de Sklovskij, el objetivo real del arte. Concebido el recurso (priém) como una técnica deliberada de 'hacer' la obra poética -de formar su material, su lenguaje, y deformar su temática-, la 'realidad' convirtióse en el término clave y en el grito de combate del formalismo. "Si la historia literaria -declaraba categóricamente Jakobsonquiere convertirse en una ciencia, debe tomar el recurso artístico como preocupación única." 43 Los demás componentes de la obra literaria, su 'ideología', su contenido emocional, o la psicología de los personajes eran secundarios, por no decir sin interés; se liquidaban alegremente como "motivación"44 post [actum de los recursos empleados -probable39 ibid., 40 • Así

p. 115. -escribió Sklovskij en un característico pasaje-«, es para devolvernos la percepción de la vida, para hacer que una piedra sea pétrea, que existe lo que llamamos arte." (Poetika, p. 105.) 41 ibid. 42 Volveremos a la teoría sklovskljana de la desautomatización en el cap. X, pp. 252.6. 43 Roman Jakobson, Nooejiaia russkaia poézija, p. 11. 44 El término 'motivación del recurso' (motivirovka priéma), al igual que la noción correlativa de 'puesta al descubierto del recurso' (obna-


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mente con el objeto de hacer el 'producto literario' más digerible, más llamativo, para el sentido común del lector reaccionario. Algunas de las tesis formalistas más radicales incluso llegaron a negar totalmente la importancia de las consideraciones sociales e ideológicas. "El arte siempre estuvo libre de la vida -escribía petulantemente Sklovskij- y su color nunca reflejó el color de la bandera que ondeaba en la fortaleza de la ciudad." 45 Y Jakobson no vaciló en sostener que "incriminar al poeta de ideas y sentimientos ['expresados' en su obra, V. E.J, es tan absurdo como la conducta del público medieval que apaleaba al actor que había interpretado el papel de judas"." Ni que decir tiene que estas afirmaciones eran puramente extravagantes, y menudo trabajo hubieran tenido los jóvenes campeones formalistas de haber tenido que defenderlas. Pero no hay que tomar a Jakobson o Sklovskij al pie de la letra. Por más que sus puntos de vista eran, para la época, bastante 'radicales', es evidente que no pensaban exactamente lo que decían, aunque por lo menos tenían una vaga conciencia de haber exagerado la cuestión." En su apreciación crítica, por más que notablemente correcta de la escuela formalista, Medvedev señalaba, con razón, que considerar sus publicaciones de 1916-21 como es-

ienie priéma), Roman Jakobson fue el primero en introducirlo. Los examinaremos más detalladamente en la segunda parte de este estudio. 45 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva-Berlín, 1923), p. 39. 46 Roman Jakobson, op. cit., pp. 16-17. 47 Roman Jakobson me contó que Sklovskij había admitido en una conversación privada que con su rotunda afirmación acerca del 'color de la bandera' había ido un poco demasiado lejos. Sin embargo, sostenía que la exageración era esencialmente una buena táctica. Medio en broma afirmaba: "No hay mal alguno en exagerar la cuestión, puesto que, de todos modos, nunca se 'obtiene' todo 10 que se 'pide'."


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tudios académicos sería hacer caso omiso de la historia." A decir verdad, y con objeto de situar los estudios académicos en una perspectiva histórica adecuada, habría que tomar nota, como hiciera Medvedev, del siguiente pasaje del balance hecho por Ejxenbaum en su artículo "Teoría del método formalista" (1925): "En los años de enfrentamiento y polémica con tales tradiciones [ideológicas y eclécticas, V. E.], los formalistas concentraron todos sus esfuerzos para demostrar la importancia capital de los recursos constructivos, a la vez que relegaban todo lo demás a segundo plano ... Muchas de las tesis expuestas por los formalistas en los años de sañuda lucha con nuestros adversarios, no eran tanto principios científicos como eslogans llevados hasta la paradoja con fines propagandístiCOS."49

Las tremendas exageraciones de las primeras etapas podrían atribuirse, en parte, a la beligerancia natural de una joven escuela crítica interesada a toda costa en disociarse de sus predecesores. Razonable sería asimismo relacionar los enunciados semideliberados de los precoces Sklovskij y jakobson con la tradición futurista de escandalizar a los reac-. cionarios. Pero, claro está, eso no es todo. El tono estridente de los estudios de Opojaz no era un simple eco del vocerío de los futuristas. Al igual que éstos, reflejaba el temperamento, \J más exactamente, el timbre de una generación. Uno tenía que hablar a voz en grito para hacerse oír en el mercado de las ideas en contienda de los años 1916-21, los años turbulentos y ricos en acaecimientos de la guerra y la Revolución.

48

Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,

1928), pp. 91-2. 49 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 132.


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Desde un punto de vista rigurosamente cronológico, apenas puede considerarse al formalismo ruso como un producto de la era revolucionaria. Como ya vimos, la escuela formalista nació antes del estallido de la Revolución de 1917. Cuando el nuevo movimiento crítico ya había tomado empuje, Rusia estaba en ascuas. La tercera y más significativa de las declaraciones colectivas del joven formalismo, Poétika (1919), se publicó en un Petrogrado triste, atormentado por la guerra civil. Tanto la presentación miserable como el temperamento bélico de estos estudios son testimonio del impacto de las condiciones bajo las cuales nació esta colección de Opoiaz. Para quienquiera que considere el formalismo ruso como epítome de "la decadencia burguesa" ,{jo cualquier tentativa de relacionar las tesis formalistas con el ethos revolucionario, le parecerá fútil, por no decir desencajada. ¿Acaso no fue el método formalista, primero y ante todo, asilo de los abogados del arte 'puro', 'apolítico'? 51 ¿No fueron la preocupación unilateral del joven Jakohson por el recurso aro tístico y los esfuerzos desesperados de Sklovskíj por 'liberar' el arte de la vida, tentativas típicas por soslayar los temas 'candentes' de la era revolucionaria? El problema 'formalismo frente a revolución' no es tan simple como a primera vista podría parecer. La acusación de escapismo, esgrimida sin piedad por los duros burócratas de la crítica 'social', debería tratarse con mayor cuidado. Si se 50 Ver L. Plotkin, "Sovetskoe literaturovedenie za tridcat' Iet", en Lzuestija Akademii Nauk SSSR, Otdel literatury i jazyka, 11 (1947),

37 2 • 51 Cf. A. V. Lunaéarskij, "Formalizm v nauke ob iskusstve", Peiat' i Revolucija, V (1924), 23.


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define el término como una falta de un compromiso activo en las luchas políticas contemporáneas, muy difícilmente podría aplicarse la etiqueta a teóricos formalistas como O. Brik y L. Jakubinskij. El primero trabajó incansablemente en el 'frente cultural' de la Revolución, inicialmente como comisario político de la Academia de las Artes de Moscú, y luego como portavoz del grupo ultrarrevolucionario Lef.52 Jakubinskij, menos activo que Brik, fue durante los primeros años de la Revolución un miembro regular del Partido Bolchevique. En cuanto a Sklovskij, probablemente el principal exponente del 'escapismo' formalista, su actitud para con la política revolucionaria fue más compleja de 10 que algunas de sus bravatas 'asociales' dejarían entender. En el período de la guerra civil, osciló entre la pose de un espectador irónico, o víctima pasiva, del levantamiento revolucionario, y unas tentativas inconclusas de acción política. Esta ambivalencia quedó típicamente reflejada en el retrospectivo Via;e sentimental (1923).53 «Creo -escribía sentenciosamente Sklovskijque, al fin y al cabo, tendría que haber dejado pasar la Revolución por mi lado ... Cuando uno cae como una piedra, no debiera pensar; y cuando uno piensa, no debiera caer ... Confundí dos profesiones incompatibles." 54 Que la preocupación formalista por el 'cómo' de la literatura, más que por el 'qué', pudo servir en algún caso de fuga ante algún rígido compromiso ideológico o, más específicamente, que sirvió para no tener que avalar inequívocamente la ideología oficial, no puede negarse. Pero diíicilmen52 En su libro, O Majakovskom, Sklovskij califica a Brik de "portero de la Revolución". 53 Viktor Sklovskij, Sentimental' noe puteiestoie (Moskva-Berlln, 19 2 3), p. 67· 54 Llegados ahí podríamos añadir que no deben tomarse las confesiones de Sklovski] demasiado al pie de la letra. El tono caprichoso de sus reminiscencias, su ironía general, dan un tinte de ambigüedad incluso a sus afirmaciones aparentemente 'serias'.


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te merecían los formalistas las acusaciones quisquillosas y malévolas de P. Kogan, quien les tachó de "especialistas pobres e ingenuos, faltos de todo contacto con su época" .65 La debilidad de tales diatribas consiste en equiparar demasiado fácilmente el 'sentido de la contemporaneidad' con la actitud 'debida', o un interés por los problemas políticos candentes. Es muy dudoso que pueda juzgarse la 'intemporalidad' de una tendencia intelectual, o de una teoría científica, a partir de esquemas ideológicos o estrechos. Un criterio más significativo sería la forma con la que la doctrina examinada aborda los problemas de su disciplina particular. Considerada desde este punto de vista favorable, la escuela formalista podrá aparecérsenos, para bien o para mal, como hija legítima, por más que algo excéntrica, del período revolucionario, y como formando parte de su atmósfera intelectual peculiar. La Revolución de 1917 no se limitó a un balance de la estructura política y social rusa; también hizo tambalear algunos esquemas fijos de conducta, códigos morales y sistemas filosóficos. Este cataclismo cultural no fue un simple subproducto de la revolución política; más que producirse, fue espoleado y acelerado por la bancarrota del antiguo régimen. La tendencia a revaluar todos los valores, a reexaminar drásticamente todos los conceptos y procedimientos tradicionales trascendió los límites de la Rusia revolucionaria: al día siguiente de la primera guerra mundial, la determinación de "elaborar estadísticas y tachar el Absoluto" 56 se convirtó en un fenómeno prácticamente universal. Un físico célebre, Xvol'son, lo expresó de la siguiente manera: "Vivimos en unos tiempos de destrucción sin precedentes de la estructura científica antigua ... Entre las verdades 5il

Lzuestija Vcika, XVI

142.) 56 Roman

(1922).

(Ver cap. VI de este estudio, pp.

Jakobson, "Futurizm", en Iskusstvo, VII, H

2 (1919).

141-


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actualmente arrasadas, se encuentran conceptos que parecían evidentes, y por eso se hallaban en las bases de cualquier razonamiento ... Un rasgo distintivo de esta nueva ciencia es la índole, por entero paradójica, de muchas de sus proposiciones fundamentales; éstas difieren claramente de lo que se había venido considerando como sentido común" .57 La fórmula xvol'siana de la 'nueva ciencia' es fácilmente aplicable a la 'nueva crítica', tal como la ejemplificaron los primeros manifiestos formalistas. La 'destrucción de la estructura científica antigua', la 'naturaleza paradójica de las proposiciones fundamentales', ¿no son adecuadas descripciones del ataque frontal de ]akobson a la historia de la literatura tradicional, y de la recia iconoclastia de Sklovskij para con las 'verdades evidentes' del potebnjanismo? Si el antitradicionalismo militante de los formalistas reflejaba fielmente, en el ámbito de la ciencia literaria, el tenor intelectual del tiempo, lo mismo puede decirse de otro rasgo sobresaliente del nuevo movimiento crítico: su empirismo cabal. La edad de hierro revolucionaria no sabía qué hacer con el 'Absoluto', con metas extraterrenas. Su mística era terrena; su escatología, materialista; su religión, una fe global e irracional en las posibilidades del espíritu humano, en el efecto saludable de la estructuración social 'científica' y el progreso técnico. "El socialismo significa sistema soviético más electrificación", declaraba el estratega principal y el teórico de la Revolución de octubre, V. 1. Lenin. Por más que este eslogan estaba deliberadamente simplificado en vistas a la propaganda, su insistencia en la tecnología era reveladora. Una escuela de crítica mofándose a rienda suelta de la inspiración y de la magia verbal y proclamando como su interés capital" el estudio de las leyes de la producción literaria" 58 57 58

Citado por Roman jakobson, op. cit. O. M. Brik, "T.n. formal'nyj meted", Le], N,"

I (I923).

Nada


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estaba, desde este punto de vista, bien sintonizada con el Zeitgeist. Algunos de los formalistas 'izquierdistas' no duda-

ron en presentar su enfoque 'profesional' de la poesía como una virtud claramente revolucionaria. Así, Brik sostenía que, en razón de su insistencia en la técnica literaria, Opoiaz debía considerarse como "la mejor educadora de los jóvenes escritores proletarios" .59 Piénsese lo que se quiera de esta pretensión, tan sincera como temeraria, lo innegable es que el 'produccionismo' literario de Opojaz tenía, cuando menos, tanto en común con el entusiasmo industrial del período posterior a octubre como con 'el profesionalismo burgués' -otra frase hecha de la crítica soviética oficial.GO El impacto de las circunstancias históricas se hizo sentir no solamente en el contenido de los primeros llamamientos formalistas, sino en su forma de presentación. La atmósfera febril y la dureza del período de la guerra civil imposibilitaron una investigación sostenida, o una actividad editorial a gran escala." "Se escribían los libros apresuradamente

tiene de casual que esta afirmación saliera de la pluma de alguien para quien el formalismo era, ante todo, el planteo teórico de la poesía futurista (d. la frase de Majakovskij de que la poesía es una 'clase de producción', ver más arriba, p. 67). 59 ibid. GO Estas observaciones no pretenden exonerar el formalismo ruso a los ojos de los adictos al 'marxismo-leninismo' -tarea ingrata, si tareas ingratas existen-, sino poner en tela de juicio la validez de una tentativa apresurada para resolver la crítica formalista en términos pseudosociológicos. 61 Prueba de la persistencia y entusiasmo de los investigadores formalistas es el que fueran capaces de proseguir a pesar de estos terribles obstáculos. "Mi colega -escribía SkIovskij- tuvo que sacrificar algunos de sus libros para hacer fuego en la estufa. El doctor que vino a visitarle porque toda su familia estaba enferma los hizo mudar a todos a una minúscula habitación. Así se calentaron un poquitín y, de alguna manera, pudieron sobrevivir. Fue en esta habitación donde Boris


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-confiesa Sklovskij-. No quedaba tiempo para un estudio serio. Se hablaba más que se escribía. "62 El ritmo calenturiento de la época exigía una brevedad aforística y sentencias chillonas. Como los ejemplos citados deben haber clarificado, los primeros escritos formalistas, especialmente los de Sklovskij, cumplían ambas condiciones. Algunos críticos de la generación anterior deploraban el 'vocerío' de la polémica formalista - su acrimonia en sus ataques contra los adversarios y una falta total de contención en su autopropaganda.f Por más que estas acusaciones no carezcan de base, es esencial no perder de vista que el 'vocerío' en modo alguno fue monopolio del corrillo formalista; era, en realidad, un elemento integral del estilo crítico ruso en uno de los períodos más turbulentos de sus letrasDifícilmente encontraríamos contraste más vivo a la apagada uniformidad de la crítica soviética reciente que la variopinta variedad de escuelas críticas, la inflación virtual de manifiestos literarios, que caracterizó el período de la guerra civil y el NEP (NPE). Futuristas e imaginistas, constructivistas y el grupo 'Fragua', 'proletkultistas' y 'enguardistas'j'" -por no citar sino las organizaciones más importantesluchaban ferozmente por la hegemonía. Cada una de estas agrupaciones defendía estridentemente su programa como la fórmula del arte proletario, la última palabra de la estética marxista-leninista, y liquidaba las pretensiones rivales como 'caducas', 'reaccionarias' o 'mecanicistas'. El acendrado debate sobre la literatura proletaria estaba, de vez en cuando, teñido de dogmatismo escolástico: reveEjxenbaum escribió su libro, El joven Tolsto]," (Ver Sentimental'noe putelestoie, pp. 330-1.) 62 ibid., p. 345. 63 Por ejemplo, A. G. Gornfe1'd, "Formalisty i ix protivniki", Literaturnye Zapiski, núm. 3 (1922). 64 Ver N. 1. Brodskij & V. Rogaéevskij, Literaturnye manifesty (Moskva, 1929).


IV, Enfrentamiento y polémica rentes citas de las 'autoridades' -Marx, Plexanov o Leninse empleaban demasiado a menudo como argumentos decisivos. Los doctrinarios estaban en su ambiente cuando los ortodoxos zelotas postularon, en medio del caos revolucionatio, la creación de una 'monumental', hinchada, cultura proletaria. El grupo Proletkul't, encabezado por A. A. Bogdanov, confiaba alcanzar este objetivo mediante 10 que podríamos llamar técnicas de laboratorio, mientras que los 'enguardistas' confiaban ante todo en la 'sabia dirección' del Partido Comunista. Hay que admitir, sin embargo, que este fanatismo utópico era frecuentemente sincero y espontáneo. Los líderes del partido no creían en la libertad intelectual. Mantuvieron un ojo alerta sobre la literatura con el objeto de eliminar, mediante la 'censura revolucionaria', toda manifestación ideológica 'hostil'. Más aún, habían hecho hincapié en la 'única cosmovisión sana' -versión leninista del materialismo dialéctico--, y disuadieron activamente, cuando no suprimieron a la fuerza, todos los sistemas filosóficos o teorías científicas rivales. Pero incluso en los límites de la metodología oficialmente aprobada, cabía, en los primeros días, una gran amplitud de interpretaciones: los fundamentos de la teoría marxista de la literatura se manteaban de acá para allá en un fogoso intercambio entre los sabios de la crítica soviética de primera hora, tales como V. Frice, G. Lelevié, A. Lunaéarskij, V. Pereverzev, V. Polonskij, 1. Trockij yA. Voronskij. Mientras la teoría marxista de la literatura no se hubo convertido en un dogma rígido, una herejía no marxista cual el formalismo, tenía aún el derecho de existir. Sus oportunidades de obtener una audiencia atenta eran tanto mejores cuanto que representaba un método de enfoque nuevo y científico, y se interesaba por problemas carentes de elucidación. Buena parte de las discusiones críticas habituales se ceno traron en problemas ideológicos. Para el crítico soviético ortodoxo, el arte era un modo de conocimiento, o un arma


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en la lucha de clases; a veces una combinación de ambas. El corolario natural de estas concepciones fue la insistencia en la 'primacía del contenido' .6:; Sin embargo, los problemas de forma literaria llamaron considerablemente la atención. Los poetas innovadores, ora de credo futurista o imaginista, ora constructivista, no cejaban de insistir en que la forma revolucionaria es un requisito tan esencial en un arte verdaderamente proletario como el contenido revolucionario. Estas declaraciones fueron bien recibidas por algunos teóricos rnarxistas bona fideo A. Gastev, portavoz del grupo Proletkul't, sostenía que «la noción de arte proletario implica una aplastante revolución en la esfera de los recursos artísticos» .66 En un momento en que 10 nuevo era indiscriminadamente bien recibido y 10 antiguo desdeñado, el experimento formal parecía una necesidad histórica. Las preocupaciones formales del período de la guerra civil se centraron en la poesía, que hasta 1922 fue el género literario central. Por esta vez, a pesar del refrán latino, el fragor de las armas no llegó a ahogar el canto de las musas. La revitalización de la poesía rusa, empezada al final de la última centuria, continuó, bajo el impacto de factores varios, a 10 largo de los primeros cinco años de la Revolución. El frenesí y el ritmo jadeante de los acontecimientos no estimulaban la producción de grandes frescos épicos. Una tremenda escasez de papel detenía al novelista a medio camino. Por un tiempo, el poeta pudo salir airoso más fácilmente, sin la imprenta, que el prosista, a condición de que estuviera dispuesto a seguir el consejo de Majakovskij de 'salir a la calle' para enfrentarse con su público. La transmisión oral, la recitación de los poemas en los cafés metropolitanos o en un mitin obrero, se convirtió, para el creador, en la única forma de difusión de sus 'productos'. No es de extrañar, pues, que muchos poetas eminentes se aprovecharan de este sistema. Lo más notable sea tal vez que el público nunca 6G ibid. 66 ibid.


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falló al artista, ni siquiera en las condiciones más duras de bloqueo y casi de hambre." En los cafés literarios de un Petrogrado sitiado, o de un Moscú desmantelado, el público, subalimentado, inquieto y sin embargo discernidor, escuchaba apasionadamente los poemas, ofrecidos al consumidor sin el normal 'período de enfriamiento'. Por extraño que pueda parecer, no sólo el poeta, que vociferaba o cantaba sus poemas, sino también el teórico, que explicaba penosamente 'cómo se hacen los versos', lograba hacerse con un público agudo y ávido en aquellos tiempos completamente imprevisibles. En su Viaje sentimental, Sklovskij atribuyó este interés popular por la poesía, en la época de la guerra civil, a la intensificación de la curiosidad intelectual producida por la Revolución. Las fronteras de la conciencia, sostenía él, se dejaron de lado. La gente, cansada de la rutina de una existencia apagada, sin suceso alguno, empezó a mirar por todas partes con ojos muy abiertos. Cuando todo oscilaba, cualquier aventura, por extravagante o por fuera de tiempo que pareciera, tenía posibilidades de éxito. "Hiciera lo que uno hiciera, abrir una escuela de apuntadores para el teatro del Ejército Rojo, o dar un curso sobre la teoría del ritmo en un hospital, uno no podía por menos que hallar audiencia. Por aquellos días la gente era extremadamente receptiva. "68 Contribuyeron no poco en el estímulo del interés por la poética algunos veteranos estudiosos del verso que decidieron colaborar con el nuevo régimen, como B. Brjusov y A. Belyj, por ejemplo. Pero la oposición formalista a los cabecillas del simbolismo ruso ganaba cada día más terreno. La aproximación experimental de Opojaz al problema de la ver67 A. Leánév, crítico principal de la influyente revista literaria Krasnaja noo', es citado por Majakovskij como habiendo calificado los años 1917-21 de 'el período oral de la literatura soviética' (ver Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni}, vol. IX, p. 230).

68

Víktor Sklovskij, Sentimental'noe puteiestoie, p. 59.


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sificación se avenía más con el mundo mental empirista de los lingüistas más jóvenes y los historiadores de la literatura, que la oscilación de Belyj entre la metafísica y la prosodia. En cuanto a la generación anterior de estudiosos rusos de la literatura, no era un factor con el que cupiera contar. Los ataques- de SkIovskij y Jakobson contra la historia de la literatura académica sólo provocaron una respuesta débil y cuasi cordial por parte de sus representantes. La falta virtual de resistencia organizada allanó el camino para un rápido avance del nuevo movimiento crítico. Al cabo de cinco años de su nacimiento, la escuela formalista no sólo había llamado ampliamente la atención en las revistas críticas, sino que además había establecido bases poderosas de operación en la ciencia literaria académica. Una de ellas fue el 'Departamento de Historia de la Literatura', formada en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado, en 1920.69 El presidente del recién fundado departamento era Viktor 2irmunskij, historiador y teórico de la literatura, erudito que podríamos describir como uno de los más influyentes simpatizantes del movimiento formalista. 70 Además de 2irmunskij, los participantes en activo del nuevo centro de investigación literaria eran, S. Baluxatyj, B. Engelhardt, B. Ejxenbaum, G. Gukovskij, V. Sklovskij, Ju. Tynjanov, B. Tomasevskij y V. Vinogradov. Sólo unos pocos pertenecían a la vieja guardia de Opo;az. La mayoría eran nuevos adeptos de la teoría formalista de la literatura. Algunos, p. ej., Tomasevskij o Tynjanov, aceptaban en general la doctrina formalista tal como Sklovskij y Jakobson la propusieran, y por con69 N. 1. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", en Nauénye Izvesti;a Smo!enskogo Gosudartsvennogo Universiteta, V. 3 (1929); Viktor Zirmunskij, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", Zeitschrift für Slavische Philologie, 1 (1925). 70 En el cap. V, pp. 136-8, examinaremos la posiciÓn de Zirmunskij frente a Opo;a~.


IV . Enfrentamiento y polémica

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siguiente desempeñaron un importante papel en su desarrollo y modificación. Otros, como el joven y eminente lingüista Viktor Vinogradov, muy pronto tomarían posiciones importantes en la periferia del movimiento formalista. La expansión organizadora de los formalistas había modificado algo su estatuto y modus operandi. Mientras Opojaz} reforzado con la entrada de algunos neófitos brillantes, como Tynjanov, ocupó el centro del formalismo militante,71 la mayoría de la actividad pedagógica y editorial se llevó a cabo después de 1921, a cargo del Instituto. Ahí fue donde Ejxenbaum, Sklovskij y Tynjanov examinaron con un grupo de jóvenes estudiantes, conspicuos y laboriosos, problemas de estilo y composición, de estructura del verso y de técnica prosística. Y bajo los auspicios del Instituto muy pronto empezó a publicarse una serie, Problemas de poética} que editó algunas de las contribuciones formalistas más importantes a la historia y la teoría de la literatura. El 'estruendo y el furor' de los primeros años de gestación había ya disminuido un tanto. El formalismo entraba en su madurez. Los aforismos brillantes, los «eslógans llevados hasta la paradoja» ,72 ya no bastaban. Los manifiestos tenían que dejar el paso a los estudios críticos. Las tesis iniciales, formuladas de forma sucinta y extravagante, debían pasar por la prueba de los materiales concretos, ser vindicadas y, si era preciso, transformadas en obras más ricas de contenido, que trataran de los diferentes campos de la poética teórica e histórica. 71 El Círculo Lingüístico de Moscú no desempeñó ningún papel significativo en el movimiento formalista de los años veinte. A partir del momento en que Jakobson abandonó Moscú, en 1920, las actividades del Círculo decayeron perceptiblemente. Una fuerte escisión en el seno del Círculo entre dos orientaciones filosóficas, la 'marxista' y la 'husserliana', significó un mayor debilitamiento y llevó a la desintegración del primer núcleo formalista. 72 Ver más arriba, p. 110.


V'DESARROLLO

TURBULENTO

( 19 2 1-19 2 6)

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LA MADURACIÓN de la escuela formalista fue indicada por una apreciable ampliación de su esfera inicial de investigación. La preocupación unilateral por la eufonía poética dio paso a una noción más comprensiva de la forma literaria. También el significado, al igual que el sonido del idioma poético, consideróse digno de análisis crítico. La conciencia, cada día mayor, de la semántica originó numerosos estudios ceno trados en problemas de estilo y composición, de imaginería y técnicas narrativas empleadas en las obras de arte literarias. Los problemas de la prosa de ficción sobresalían cada vez más en la investigación literaria formalista. Viktor Sklovskij continuó su ensayo primerizo, "Conexión de los recursos de construcción argumental con los recursos generales de estilo",' con una serie de estudios sobre el mecanismo de la novela y de la narración breve. No podemos dejar de mencionar sus artículos, "Tristram Shandy y la teoría de la novela", y "Desarrollo del argurnento T' posteriormente incorporados en la colección de ensayos Teoría de la prosa.' Así pues, mientras el líder de Opojaz cimentaba la teoría formalista de la prosa de ficción,' investigadores independientes, que operaban en la periferia del movimiento forma1 Viktor Sklovskij, "Svjaz' priérnov sjuzetoslozenia s obSCimi priémami stilja", en Poétika, pp. 1I3-50 (posteriormente incluido en el libro de Sklovskii, O teorii prozy). 2 Viktor Sklovskij, Tristram Shandy Sterne'a i teorija romana (Petrograd, 1921); Razvertyvanie siuiet« (Petrograd, 1921). 3 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929). 4 Ver cap. XIII del presente estudio, pp. 342-59.

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lista, tales como Viktor Vinogradov o M. Petrovskij, se adentraron en la estructura de los cuentos de Gogol" o las narraciones breves de Maupassant." A pesar de un interés muy marcado por la prosa artística, la poesía continuó siendo la preocupación capital de muchos estudiosos de la literatura, tanto formalistas como semiformalistas. No obstante, en el campo del estudio del verso podía apreciarse un significativo cambio de acentos. A medida que la fascinación por 'la palabra autosuficiente' (self-valuable) de los fu turistas se desvanecía, se prestaba mayor atención al aparato léxico y fraseológico del poeta. La 'semántica poética' se convirtió en una parte vital de la teoría formalista del verso. En su estudio sobre" El objetivo de la poética" ,7 tan a menudo citado, Viktor Zirmunskij defendía como una de las tareas primordiales del teórico de la literatura el estudio de los 'temas verbales' incesantemente repetidos -palabras o combinaciones de palabras constantemente empleadas en la obra del poeta. Estos conceptos le fueron muy útiles a Zirmunskíj en su ensayo sobre la imaginería de Aleksandr Blok 8 - un análisis concienzudo de la interrelación entre varios órdenes de metáforas en el verso del máximo poeta simbolista ruso. De forma semejante, Vinogradov viviseccionó el repertorio verbal de otro lírico contemporáneo, Anna Axmatova. El estilo poético de Axmatova se examina en los difíciles estudios de :; Ver Vinogradov, "Sjuzet i kompozicija povesti Gogolja, 'Nos'", en Naéala (1921). 6 M. Petrovskij, "Kompozicija novelly u Maupassanta", en Nacala, 1921; "Morfologija novelly", en Ars Poetica (Moskva, 1927). 7 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poétiki", en Naéala (1921), posteriormente incluido en el libro de Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928). 8 Viktor Zirmunskij, "Poezi]a Aleksandra Bloka", en Oh Aleksandre Bloke (Petrograd, 1921), posteriormente incluido en Voprosy teorii literatury.


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Vinogradov" en términos de 'agregados semánticos' que constantemente reaparecen en sus desparramados e íntimos versos. La selección y la agrupación de palabras, su modificación bajo el impacto del contexto total del poema, parecen proporcionar, en opinión de Vinogradov, la pista más interesante del mundo poético, estrechamente circunscrito, de Axmatova. Esta visión modificada de la forma poética, prevaleciente en el segundo período del formalismo ruso, halló su expresión en numerosas tentativas por establecer una estrecha conexión entre el sonido y el significado en poesía. Los teóricos formalistas percibían con demasiada claridad la unidad orgánica de la lengua poética como para quedar satisfechos con simples devaneos entre consideraciones prosódicas y estilísticas. Tendieron a rechazar tanto el enfoque puramente acústico de la versificación, típico de la Schallanalyse alemana ,10 como la tendencia común de clasificar los estilos poéticos según el repertorio verbal del poeta, sin referencia alguna con su prosodia. "Se hizo necesario -escribió Ejxenbaum en su artículo «Teoría del método formalista»- centrarse en algo que estuviera íntimamente relacionado con la frase sin que nos alejara del verso en cuanto tal; algo que se hallara en la frontera entre la fonética y la semántica. Este 'algo' fue la sintaxis. " 11 La insistencia en la relación inextricable entre ritmo y sintaxis y su interdependencia, convirtióse en el lema del estu9 Viktor Vinogradov, O poezi! Anny Axmatooo] (Stilistiéeskie nabo roski) (Leningrad, 1925). Una versión ampliada de este estudio apareció con el título "O simvolike Anny Axmatovoj", en Literaturnaia Mysl' (Leningrad, 1922). 10 Ver el examen de la escuela de E. Sievers en el estudio del verso alemán, en B. Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922), pp. 12-13, yen el artículo de V. Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii literatury, pp. 89-153. 11 Ver Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 192?>-


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dio formalista del verso, a mediados de los años veinte. Así, Osip Brik ensayó una clasificación de 'figuras rítmico-sintácticas' constantes en la poesía rusa,12 mientras que V. 2irmunskij argüía, en su estudio Composición del verso lírico,13 que la «estrofa es tanto una unidad sintáctica como métrica" . B. Ejxenbaum elaboró un intento interesante de diseño de una topología del verso lírico ruso desde el punto de vista de la melodía de la frase.14 Un método similar aproximativo se empleó en otros estudios formalistas específicamente interesados en la organización del material fónico del verso, esto es, en la métrica. Boris Tomasevskij expuso, en su muy razonado estudio La versificación rusa,15 así como en su análisis del tetrámetro yámbico," la noción del verso (verse line) como una serie de unidades verbales inteligibles, más que como una simple alternancia de sílabas acentuadas e inacentuadas. Mayores repercusiones metodológicas tuvo el tratado de R. Jakobson, El verso checo." en el que demostraba la importancia de los criterios semasiológicos en el análisis comparativo de los modelos métricos.P El desplazamiento de intereses en el dominio de la poética 12 Aquí nos referimos a un artículo de Brik sobre las figuras rítmicosintácticas, leído en una reunión de Opojaz en 1920. Esta lectura fue la base de una serie de artículos, "Ritm i síntaksis", publicados en la revista Le], en 1927. 13 Viktor Zirmunskij, Kompoziciia liriieskix stixotuoreni] (Petrograd, 1921). 14 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922). 15 Ver Boris Tomasevskíi, Russkoe stixosloienie (Petrograd, 1923)' V. 2irmunskij saludó esta obra como el 'primer manual científico de prosodia rusa' (ver "Formprobleme in der russischen Literaturwissensschaft", en Zeitscbriit !ür Slaoiscbe Pbilologie, 1 [1925]). 16 Ver Boris Tomasevski], O stixe (Leningrad, 1929). 17 Roman jakobson, O ceSskom stixe, preimuléestoenno v sopostaolenii s russkim (Berlín-Praga, 1923). 18 Para un análisis más detallado de los puntos de vista de Tomasevskij y Jakobson, véase el cap. XII del presente estudio, pp. 303-14.


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teórica fue acompañado de incursiones cada vez más frecuentes en la historia literaria. Este desarrollo pudo explicarse fácilmente por el deseo natural del crítico formalista de poner a prueba la validez de sus generalizaciones en un material literario concreto. Pero, eso no es todo. Para citar a Ejxenbaum, "la transición a la historia literaria no fue sólo cuestión de ampliar el campo inicial de investigación. Se vio de una manera clara que una obra de arte nunca. se concibe aisladamente, que su 'forma' se ve siempre sobre el trasfondo de las demás obras" .19 Una de las antipatías de los primeros tiempos de Opojaz había sido el historicismo extremado de los estudios literarios del siglo XIX. En su rechazo de la 'falacia genética', los formalistas tendieron, primero, a abordar el arte literario sólo descriptivamente. Donde el historiador tradicional de la literatura escudriñaba el origen de un fenómeno dado, el formalista sólo se interesaba por su composición. Donde aquél se maravillaba de cómo se había producido el 'hecho literario', éste quería saber qué era y en qué consistía tal hecho. Para poder responder a estas preguntas, parecía necesario desenmarañar el fenómeno considerado de la cadena de antecedentes y consecuentes históricos, resolverlo en sus componentes individuales y examinarlos cuidadosamente uno por uno. "Una obra literaria -declaraba Sklovskij en 1912- es la suma total de todos los recursos estilísticos empleados en ella. "20 Dejando aparte su estridente parcialidad, la fórmula de Sklovskíj nos revela un sofisma mecanicista, típico del pensamiento de los primeros tiempos de Opojaz. El término 'suma total' parece implicar la noción de una forma literaria como simple haz, agregado indeterminado de recursos singulares. Poco después, esta idea se modificaría notablemente. 19 20

Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 113. Viktor Sklovskij, Rozanou (S. Petersburg',

1921),

p.

15.


128

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La 'suma total de recursos' de Sklovskij fue suplantada por el concepto de un 'sistema' estético, en el que cada recurso debía desempeñar cierta función. La aproximación estática del quehacer literario dio paso a la noción de estilo como principio de integración dinámica. "La unidad de una obra literaria -escribía Tynjanov en 1924- no es la de un todo simétrico, sino... la de una integración dinámica ... La forma de la obra literaria debe describirse como dinámica." 21 En términos menos complicados quería decir que identificar y describir un 'recurso constructivo' dado sólo era una parte de la labor del crítico. Otro de sus deberes, tal vez el más esencial, consistía en "determinar la función específica del recurso artístico en cada caso particular".22 Esta función, sin embargo, insistiría el formalista, no es una constante. Es contingente al todo estético, al contexto total, y, por consiguiente, está sujeta a variación de un autor a otro, de una escuela literaria a otra. Lo que en un cierto período puede producir un efecto cómico, en una situación histórica diferente puede convertirse en elemento de tragedia.f Así, con el fin de diferenciar varios usos del 'recurso', con el fin de establecer su función y valor relativo en un sistema estético dado, ya se trate de una obra de arte individual, ya de la herencia total de un poeta, o de todo un movimiento literario, se hizo necesario regresar al concepto de evolución literaria para ver el 'hecho literario' desde una perspectiva histórica. El diagnóstico ejxembaumiano era, en lo esencial, 21 Jurij Tynianov, Problema stixotvornogo ;azyka (Leningrad, 1924), p.IO.

22 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 114. 23 Un buen ejemplo de ello era, según los teóricos formalistas, el uso del grotesque en la poesía clasicista y romántica. Como atinadamente observ6 Tomasevskij en su artículo sobre el formalismo ruso, publicado en Revue des Études Slaves, VIII (1928), lo grotesco se emple6 en el período clasicista s610 como un recurso cómico, mientras que en el período romántico era con frecuencia un elemento de la tragedia.


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correcto: era la evolución interna de la teoría formalista lo que creó la necesidad de enlazar con la historia de la lite~ ratura. Los años 1922-26 asistieron a una rica cosecha de estudios formalistas y paraformalistas consagrados a la historia de la literatura rusa: reevaluaciones heterodoxas, atrevidas y a menudo penetrantes de autores singulares o de escuelas literarias." Aquí deberíamos mencionar obras como: ju, Tynjanov, Dostoeuski] y Gogol' (1921), "Los arcaístas y Puskin" (1926); B. Tomasevskij, Puikin (1925); B. Ejxenbaum, El jouen Tolsto] (1922) y Lermontov (1924), así como sus ensayos "Los problemas de la 'poética' de Puskin" y " Nekrasov " .25 De las contribuciones paraformalistas, las más importantes fueron las exploraciones de V. Vinogradov sobre Gogol' y lo que se dio en llamar la 'escuela natural' de la prosa de ficción rusa 26 y el análisis académico de V. Zirmunskíj'" sobre el impacto de Byron en Puskin. La consabida preocupación por la Edad de Oro de la literatura rusa no tiene por qué interpretarse como un alejamiento del modernismo literario, tan peculiar de los primeros estudios de Opojaz. El adentramiento aunado en la era de Puskín se acompañaba con disecciones de la literatura rusa contemporánea. Los estudios de Vinogradov y de Ejxenbaum sobre Anna Axmatova, así como el muy citado ensayo de Sklovskij sobre Rozanov." prueban el interés soste24 Algunas de las obras más adelante mencionadas se publicaron primeramente en revistas literarias, en los años 1921-26, y no aparecieron en forma de libro hasta fines de los años veinte. 25 Ver la colección de ensayos de Ejxenbaum, Skuoz' literaturu (Leningrad, 1924). 26 Viktor Vinogradov, Gogol's i natural'naia Jkola (Leningrad, 1925). Etjudy o stile Gogolja (Leningrad, 1926). 27 Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin. Iz istorii romantiéesko] poemy (Leningrad, 1924). 28 Véase n. 20 de este capítulo. V. Rozanov fue un crítico, ensayista y filósofo ruso contemporáneo.

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nido del crítico formalista por el idioma literario moderno. Para Sklovskij o Ejxenbaum la historia de la literatura no era un campo claramente delimitado de investigación, sino un método de enfoque de los problemas literarios. Desde este punto de vista, Anna Axmatova era un tema de investigación 'histórica' tan bueno como pudieran serlo Lomonosov o Gogol'. Lo que había en el fondo del historicismo formalista incipiente no era tanto un interés por el 'pasado' literario como una fascinación ante el proceso histórico, altibajos de sucesiones y transformaciones, ante 'el movimiento literario .en cuanto tal' .29 El poeta, o el grupo literario, se consideraban más como un factor que como un hecho, más como un poder creador de sucesos que un suceso -una palanca, o el resultado de las fuerzas operantes en un medio literario dado. Lo realmente importante para un historiador formalista de la literatura no era la personalidad creadora del artista -entidad inevitablemente única, por no decir fugaz-, sino su papel histórico, el lugar ocupado por él en el esquema de la evolución literaria. Así, la carrera del poeta aparecía como una ilustración de las leyes generales de la mecánica literaria. La investigación histórica dio paso, progresivamente, a la teoría de la historia literaria. La preocupación teórica del crítico formalista se afirmaba una vez más. Algunos adversarios de la escuela formalista quisieran hacernos creer que los estudios históricos elaborados por Opojaz no eran más que teorización apenas camuflada, pruebas empíricas mañosamente ingeniadas de nociones generales preconcebidas. Cuesta trabajo admitir esta opinión. Más adelante trataremos de mostrar que el interés de los formalistas por la historia de la literatura era mucho más que un simple truco. Es innegable, no obstante, que la práctica crítica tendía a confundirse, una y otra vez, con las consideraciones 29

Ver Boris Ejxenbaum, Lermontou, p. 8.


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teóricas. A menudo, el examen de una escuela literaria, de un autor, o de una simple obra literaria, había de servir de trampolín a generalizaciones metodológicas, cuyo alcance sería mayor que el del problema histórico examinado. "Nuestras primeras aserciones acerca de la evolución de la literatura -escribía Ejxenbaum- aparecieron bajo la forma de observaciones incidentales, de hechos en conjunción con un material concreto. Un problema específico adquiría de pronto las dimensiones de un problema general." 30 Un buen ejemplo nos lo da ju, Tynjanov en su primera contribución a la investigación literaria formalista, un pequeño, pero interesante volumen, Dostoevskij y Gogol': Observaciones sobre la teoría de la parodiar: Este penetrante estudio se interesa claramente por el eco directo que se desprende de la Correspondencia con sus amigos, de Gogol' en la novela corta de Dostoevskij, Selo Stepanéieoo. Tynjanov adelantó la idea de que las peroratas del personaje principal de la novela, Foma Opiskin, eran en lo esencial una parodia de los pasajes clave de la muy controvertida Correspondencia de Gogol', Esta tesis nueva venía apoyada por una serie impresionante de citas. Y, sin embargo, el interés primordial del estudio de Tynjanov no se cifra en los paralelos entre ambas obras, por muy ingeniosos y convincentes que puedan parecer. Aquí el punto central es marginal: lo que realmente importa son las digresiones, las 'observaciones casuales' sobre la parodia y la estilización como catalizadores del cambio literario. El esquema de Sklovskij de la evolución literaria, estrechamente relacionado con la espontánea teorización de Tynjanov, fue expuesto previamente en forma de notas marginales a propósito de un análisis literario concreto. En el estudio de Sklovskij sobre Rozanov las generalizaciones torBoris Ejxenbaum, Literatura, p. 116. En este caso las implicaciones metodológicas más amplias del estudio están claramente indicadas en el título. 30 31


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mentosas acerca de las fuerzas rectoras del cambio literario estaban interpoladas en el análisis rozanoviano de los recursos estilísticos, que constituían el tema visible del libro.t'' La tendencia a transgredir los límites de la supuesta temática es también perceptible en el examen que ] akobson hizo de la versificación checa." El objetivo real de esta obra de pionero es notablemente más amplio de lo que su título, algo extraño, parece indicar. Por más que, en lo esencial, el estudio de ]akobson aborde realmente los problemas de 'la prosodia checa, básicamente en relación con la rusa', la significación histórica del tratado se apoya en su afirmación del nuevo método 'fonémico' de enfoque de la métrica comparativa."

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Un elemento inevitablemente concomitante de toda evolución es la diferenciación. Esta ley biológica vale, al parecer, también para la historia de las ideas. A este respecto la escuela formalista rusa no constituyó excepción alguna. Su auge no sólo significó la ampliación del campo de investigación atacando nuevos problemas, sino que también acarreó el que llegara más allá del núcleo de los adictos de Opoiaz. En el proceso de transformación de un corrillo crítico a un movimiento crítico bien equipado, el formalismo ruso atrajo e influyó a una serie de investigadores literarios, con una base y unas vinculaciones metodológicas y estéticas notablemente diferentes. Así se desbrozó el camino que llevaría a interpretaciones divergentes de los principios formalistas bá32 Las ideas de Sklovskij y Tynjanov acerca de la evolución literaria serán examinadas en el cap. XIV de este estudio, pp. 370-5. 33 Ver n. 18 de este capítulo. 34 Ver cap. XII de este estudio, pp. 312-14.


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sicos, a desviaciones individuales de lo que podríamos considerar la doctrina 'ortodoxa' de Opojaz. Estas herejías acabarían por diluir toda homogeneidad de que la escuela formalista pudiera haberse preciado en su primera fase de pioneros. Con ello no queremos decir que el primer período del formalismo careciera por completo de digresiones internas. Dejando aparte las divergencias individuales, ya señaladas en el capítulo anterior, se dio, desde los primerísimos pasos del movimiento formalista, una diferencia de acentos muy marcada entre la Sociedad Petrogradense para el Estudio del Lenguaje Poético (Opojaz) y el Círculo Lingüístico de Moscú. El hueso de la disputa lo constituyó el problema de la relación mutua entre ciencia literaria y lingüística. Si ambos centros formalistas propugnaban una estrecha cooperación en la ciencia del lenguaje, la orientación de los formalistas moscovitas, como el mismo nombre de su asociación daba a entender, era total e insistente. Los líderes de Gpojaz eran, ante todo, historiadores de la literatura que se volvieron hacia la lingüística en busca de un conjunto viable de utensilios conceptuales con que tratar los problemas de la teoría literaria. Los moscovitas, por el contrario, eran ante todo estudiosos del lenguaje que vieron en la poesía moderna un terreno de experimentación de sus supuestos metodológicos. Para Sklovskij y Ejxenbaum el estudio de la lengua pertenecía a un campo emparentado; más exactamente: la más importante de las disciplinas auxiliares. Para Jakobson o Bogatyrév, la poética era parte integrante de la lingüística. La segunda posición halló su expresión más vigorosa en las primeras obras de Roman Jakobson, el principal portavoz del Círculo Lingüístico de Moscú en el período de 1915-20. En su estudio de Xlebnikov," Jakobson planteó el problema 35

Roman Jakobson, Nove;sa;a russkaia poéziia, p. ,.


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de un enfoque sólidamente lingüístico de la poesía en términos nada ambiguos. La hegemonía de la ciencia del lenguaje enel campo del estudio del verso, sostuvo Jakobson, se hizo indispensable tanto por la inadecuación metodológica de la ciencia literaria tradicional como por la índole misma de la creatividad poética. "La poesía -escribió Jakobson- es simplemente la lengua en su función estética." 36 La conclusión inevitable fue que el estudioso del verso tenía que partir de la ciencia de la lengua o, más específicamente, de aquella escuela de la lingüística moderna que hizo de la 'Iun-: ción', u objetivo, de la actividad discursiva su interés primordial. Para muchos pioneros y simpatizantes de Opojaz, esto olía demasiado a 'imperialismo lingüístico' .37 No negaron la validez de la afirmación de Jakobson de que "hasta entonces, el estudio del discurso poético se había quedado rezagado de la lingüística" .38 Admitieron la necesidad apremiante de un rapprocbement a la moderna ciencia del lenguaje, pero insistían en la autonomía fundamental de los estudios literarios ante sus objetivos y métodos de investigación." Este punto de vista enteramente justificable fue debilitado notoriamente con ciertas reflexiones un tanto dudosas. Zirmunskij estaba en tierra firme cuando, discutiendo la fórmula jakobsoniana, señaló que una obra de arte literaria no podía reducirse a su sustrato verbal. Pero se hizo reo de ultrasimplificación cuando afirmó alegremente que en algunos géneros literarios, como la novela, el material verbal era estéticamente 'neutral' .40 ibid., p. 11. Ver Roman Jakobson, "Slavjanskaja filologija v Rossii za gody vojny i revoljucii", Opojaz (1923). 38 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123. 39 Viktor Zirmunskij, "ZadaCi poetiki", en Nal:ala (1921); Boris Ejxenbaum, Melodika stixa. 40 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123. 36 37


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Asimismo, Ejxenbaum reveló una cierta ndiueté metodológica en su análisis de la relación entre poética y lingüística. Al postular una distinción tajante entre ambos campos, razonaba: "La poética se basa en el principio teleológico y, por consiguiente, se sirve en su punto de partida del concepto de recurso. La lingüística, al igual que todas las ciencias naturales, se mueve en torno a la categoría de causalidad, esto es, la noción del fenómeno en cuanto tal».41 Este pasaje delata una falta de familiaridad de Ejxenbaum con los progresos recientes de la ciencia de la lengua. Cotejar la lingüística con las ciencias naturales tal vez podía justificarse a fines del siglo XIX, cuando el lingüista seguía los pasos del científico y se interesaba principalmente por los aspectos fisiológicos (articulatorios) y físicos (acústicos) del discurso. Pero en la tercera década de este siglo una tal clasificación era, obviamente, un anacronismo. Por entonces, y gracias a los esfuerzos de teóricos del lenguaje como F. de Saussure y Baudouin de Courtenay, el 'principio teleológico' era el que ampliamente se admitía como piedra angular de la lingüística moderna.P A esta fisura entre los lingüistas de Moscú y los 'estetas' de Petrogrado se yuxtapuso una grieta mucho más básica, que podríamos definir como una hendidura entre los 'extremistas' y los 'moderados', los campeones del formalismo 'puro' y sus discípulos ortodoxos, por una parte, y los 'compañeros de viaje', independientes del movimiento formalista, por otra. En este debate un papel muy importante fue desempeñado por Viktor Zirmunskij, el más distinguido de los paraformalistas moderados. En los primeros días del forma41 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. 14. 42 Para un análisis del problema de 'la lingüística frente a las ciencias naturales', ver el excelente artículo de E. Cassirer, "Structuralisrn in modern linguistics", Word, 1, núm. 2 (1945).


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lisrno, como indicamos, Zirmunski] se había aliado con Ejxenbaum para oponerse a las pretensiones excesivas de J akobson.f Cuando el foco de la discusión pasó del problema de 'poética frente a lingüística', al de "los límites de aplicabilidad del método formalista» ,44 la alineaci��n se modificó. Esta vez Zirmunskij se opuso tanto a Ejxenbaum como a Jakobson, y en realidad a todos los principales portavoces de la escuela formalista. Académico por excelencia, Zirmunskij nunca se encontró a gusto en la atmósfera bohemia que impregnaba los estudios y publicaciones del joven Opojaz. Miraba con recelo las zapatetas futuristas de Sklovskij y sentía muy poca simpatía por las impulsivas extravagancias de los manifiestos de Opo[az, o por el claro deseo de los formalistas de 'salir a la calle' y conmocionar, en su confuso ánimo, al cultivado reaccionario. "Ya es hora -escribió en 1923-,45 de que la ciencia se despida del gran público y cese de dar en el blanco del llamado profano inteligente. Sin embargo, el desacuerdo de Zirmunskij con los teóricos de Opojaz no se limitó a su modus operandi. Consistía en su propia interpretación del enfoque formalista de la literatura. Conocedor del romanticismo europeo, fuertemente influenciado por la geistesgeschichtlische Schule de W. Dilthey, Zirmunskij propendía, menos que el portavoz unilateral del formalismo ortodoxo, a menospreciar el papel jugado por el 'ethos' en la literatura, a minimizar el interés de la cosmovisión del poeta. Más aún, por temperamento era un 43 Podríamos añadir aquí que algunos formalistas petrogradenses, p. ej., S. I. Bernstein, E. D. Polivanov y V. Vinogradov, estaban fundamentalmente de acuerdo con la posición de Jakobson. 44 Ver Viktor Zirmunskij, "K voprosu o formal'nom metode", introducción a la traducción rusa del estudio de Osear Walzel', Problema formy v poézi! (Petrograd, 1923), pp. 3-23 (posteriormente incluido en

Voprosy teorii literatury). 45 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 156.


v . Desarrollo turbulento

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investigador demasiado cauto y moderado como para consagrarse sin reservas a una metodología y cerrar así la puerta a otras soluciones posibles. Para Zirmunskij, el formalismo no significó tanto una concepción suprema de la literatura y los estudios literarios como una preocupación por un cierto orden de problemas, especialmente "las cuestiones de estilo poético en el sentido más amplio de la palabra" .46 El sofisma de la doctrina de Gpojaz, sostenía Zirmunskij, consistía en confundir de una esfera de investigación científica con un método de enfoque; más aún, en la elevación de este método a una Weltanschauung omnicomprensiva, una especie de panacea crítica. "Para algunos adictos de esta nueva tendencia --escribió muy atinadamente-, el método formalista es la única teoría científica legítima; no simplemente un método, sino una cosmovisión total- que yo preferiría llamar formalística, más que formal."47 Criticando la primeriza sentencia de Jakobson acerca del recurso como 'la única preocupación de la ciencia literaria',48 Zirmunskí] sostenía un pluralismo metodológico. La fórmula 'arte como recurso', afirmaba, es válida en cuanto implica la necesidad de estudiar "la obra literaria como un sistema estético, determinado por la unidad de su intento estético, esto es, como un sistema de recursos" .49 Sin embargo, éste no es más que uno de los caminos posibles de aproximación a la literatura. "La fórmula de Opoiaz, 'el arte como recuro so', puede darse juntamente con otras fórmulas, igualmente legítimas, por ejemplo, el arte como producto de una actividad espiritual, arte como hecho o factor social, arte como fenómeno moral, religioso o epistemológico. "50 ibid. ibid. 48 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-9. 49 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 158. 50 ibid. 46 47


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HISTORIA

Las objeciones de Zirmunskij a la parcialidad dogmática de la doctrina de Opojaz estaban sin duda alguna bien propuestas. Sus amonestaciones contra la ruptura de los vínculos existentes entre la literatura y la sociedad, y la ignorancia de la presencia de elementos 'no estéticos' en una obra literaria de arte, eran de simple sentido común crítico. No obstante, en cuanto proposición metodológica, la posición de Zirmunskij no dio en el clavo. Proclamar la perrnisibilidad de varios métodos de investigación sin correlacionarlos de modo significativo, determinando el lugar de cada método en un esquema general de investigación literaria, apenas si era un procedimiento satisfactorio. Afirmar la simple coexistencia de elementos estéticos y extraestéticos en una obra literaria, sin intentar establecer su jerarquización relativa, equivalía a evadirse del problema básico de la obra literaria. En otras palabras, el llamamiento de Zirmunskij 'a la razón' llevaba la huella del eclecticismo académico. A los ojos de un formalista una actitud de compromiso tal no sólo era insuficiente, sino sumamente impugnable. Sumándose vivamente a las críticas de Opoiaz, Ejxenbaum se mofó de la "falta de pasión intelectualt " de Zirmunskij, y defendió, algo acaloradamente, que Zirmunskij nunca había sido un formalista 'de verdad'. Así, al cabo de cinco años de estrecha, aunque ligeramente crítica, asociación con el movimiento formalista." este simpatizante independiente y militante se separó de él. En una introducción a la traducción rusa del estudio de Osear Wal· zel', El problema de la forma en poesía, 53 Zirmunskij se di51 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax", Peéat' i Revoludia, V (1924). 52 El apoyo crítico de 2irmunskij a Opoiaz data de 1919, cuando en un artículo publicado en Zizn' Iskusstva, formuló una apreciación en lo esencial favorable, aunque algo ambigua, del simposio formalista

Poétika. 53 Ver n. 44 de este capítulo.


V' Desarrollo turbulento

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soció explícitamente de la doctrina oficial de Opojaz, lo que, huelga decirlo, no debilitó su interés por el análisis formal -interés que, como 2irmunskij mismo insistiera, no dependía de la adhesión a 'toda' la Weltanschauung formalista. El crecimiento de la escuela formalista iba a llamar la atención y provocar una reacción por parte de los grupos críticos rivales. Así, cuando los 'puntos más delicados' de la doctrina de Opojaz se revolvían en debates internos, la esencia misma de la metodología formalista fue duramente impugnada por la escuela que disfrutaba de la hegemonía en la crítica literaria soviética: la de los 'marxistas-leninistas'.


VI . MARXISMO

FRENTE

A

FORMALISMO

1

Los TEÓRICOS SOVIÉTICO-MARXISTAS de la literatura mal podían mantener su posición ante lo que uno de ellos describió como el "resurgimiento triunfante" 1 de la escuela formalista en los años 1921-25. La popularidad en auge de Opoja: entre los jóvenes filólogos y especialistas rusos de la literatura presentaba un serio desafío a la primacía del 'materialismo histórico', proclamado por los críticos soviéticos como único enfoque legítimo de la literatura, y la sola doctrina digna de la era revolucionaria. Huelga decir que la rígida oposición marxista al movimiento formalista no era sólo cuestión de una lucha por el poder en la ciencia literaria rusa. Muchas de las tesis críticas de Opoiaz estaban, o lo parecían, en contradicción flagrante con la interpretación marxista de la literatura. La tendencia ultraformalista, consistente en divorciar el arte de la vida social, provocaría una reacción vehemente por parte de los críticos propensos, en palabras de G. Plexanov, a determinar el 'equivalente sociológico' del fenómeno literario. Las tesis del joven Jakobson y de Sklovskij, que negaban la importancia de las consideraciones ideológicas, eran, claro está, anatema para los teóricos que consideraban la literatura como un arma en la lucha de clases, como un medio poderoso de 'organización de la psique nacional'." El talante agresivo y chillón de los manifiestos formalistas significó una transgresión más para los críticos marxistas y les proporcionó un blanco fácil. 1 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistoj literatury", Peéat' i Reoolucija, núm. 2 (1927), p. 78. 2 Ver V. Friée, Sociologija iskusstva (Moskva, 1929), p. 13.


HISTORIA

Durante los primeros años de la Revolución, la mayoría de los sabihondos marxistas-leninistas decidieron ignorar o minimizar la 'amenaza' formalista. Caso de mencionarse, se despejaba la nueva escuela crítica como una novedad intelectual menor, o como un pasatiempo inofensivo de tenebrosos pedantes. P. S. Kogan, prolífico historiador marxista de la literatura, se refirió desdeñosamente a los críticos de Opoiaz como a "pobres, ingenuos expertos (specy)? incurablemente al margen de su época"," L'vov-Rogaéevskij, algunos de cuyos escritos críticos son una mezcla de 'dialéctica' mal digerida e impresionismo locuaz, hizo una tentativa de sarcasmo pesado. Haciendo blanco en el carácter de tertulia de la escuela formalista, habló irónicamente de 'Vitja y Roma 5 de Opoiaz', y se mostró impertinente a propósito de los éxitos formalistas: "en los últimos tres años -escribió- los formalistas han llevado a cabo un montón de cosas, ciertamente. Se han convertido en el tema de las habladurías de la ciudad. Muy difícil es encontrar hoy en día en Rusia una ciudad que no cuente por 10 menos con un miembro de Opojaz".6

Pero luego se vio con toda claridad que el desafío formalista exigía una refutación más consistente. En 1924-25 se abrió una ofensiva marxista a gran escala contra Opojaz: los presupuestos metodológicos de la escuela formalista fueron sometidos a un riguroso examen crítico. Quien abrió el fuego de la campaña fue nada menos que una figura como Lev Trockij en su muy controvertida obra, 3 La palabra 'spec', abreviaci6n de 'specialist', se emplea en el lenguaje soviético para designar a un perito técnico; aquí la usamos en un sentido despectivo: connota un enfoque estrecho y puramente técnico de la literatura. 4 Ver Lzuestiia Vcika, XVI (1922). 5 'Vitja' y 'Roma' son diminutivos rusos, respectivamente de Viktor (Sklovskij) y Roman (Jakobson). 6 Ver Nouosti, núm. 6 (1922).


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Literatura y reoolucián.' Indicio del papel jugado por Opoiaz en los debates críticos del tiempo, es el que, en un enunciado de los problemas cruciales de la vida literaria soviética, el brillante líder comunista considerara necesario consagrar todo un capítulo a la 'escuela formalista de la poesía'." La actitud de Trockij para con el formalismo fue muy crítica, pero no enteramente hostil. Admitió a regañadientes que" a pesar de la superficialidad y del carácter reaccionario de la teoría formalista del arte, una parte de la investigación llevada a cabo por los formalistas es útil"," En otro pasaje escribió: "Los métodos del formalismo, reducidos a sus legítimos límites, pueden ayudar a clarificar las peculiaridades artísticas y psicológicas de la forma Iiteraria'U" La cláusula precisa "reducidos a sus límites legítimos", tiene aquí una importancia capital. El reconocimiento por Trockij de la validez de 'una parte' de la investigación formalista está en relación con su tendencia a circunscribir estrictamente el área 'legítima' y devaluar grandentemente el objetivo real de la investigación formalista. Opojaz, sostenía Trockij, redujo la tarea del historiador literario a "un análisis, esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología y la sintaxis de los poemas, y al recuento de las vocales y consonantes, sílabas y epítetos presentes en el poema ".11 7 Lev Trockij, Literatura i reuoljucija (Moskva, 1924). Traducción inglesa: Lean Trotsky, Literatura and reuolution (New York: International Publishers, 1925; I. a ed., 1923). 8 Designación obviamente errónea: el formalismo era una escuela de ciencia literaria o, si se quiere, de poética, más que de poesía. 9 1. Trotsky, Literature and reuolution, p. 163. 10 ibid., p. 164. 11 Independientemente de lo que se piense de las teorizaciones formalistas, hay que admitir que la descripción de la investigación de Opo[az dada por Trockij era groseramente inexacta. Ya sólo en el campo del estudio del verso, que únicamente representaba una esfera de las inquietudes formalistas, los críticos de Opojaz hicieron bastante más que


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Estas preocupaciones nada espectaculares, sostenía Trockij, pueden ser útiles en su ámbito, pero no van más allá, huelga decirlo, de una fase preliminar de la investigación literaria. El problema de los formalistas, continúa, es que no saben dónde está su lugar: no acaban de reconocer el carácter 'parcial, fragmentario, subsidiario y preparatorio' de sus métodos, e insisten en presentar sus productos como una teoría acabada de la literatura. Hay que rechazar sin ambigüedades tales pretensiones. En calidad de recurso auxiliar, el formalismo es un procedimiento crítico legítimo; incluso satisfactorio. Erigido en filosofía del arte, en Weltanschauung, se convierte en una concepción enteramente falsa y reaccionaria.l" Es esta Weltanschauung formalista, lo que se convirtió en el blanco de la pluma acerba de Trockij. Polemista experto, se ejercitó sonsacando pasajes extravagantes y juveniles de los primeros manifiestos formalistas. Se aferró a las afirmaciones radicales que negaban la existencia de ideas en la poesía, o su dependencia de la esfera social," con objeto de demostrar la 'arrogancia e inmadurez' de las teorías formalistas. El fondo del ataque trockijano contra la estética formalista está en su polémica con un ensayo estimulante, pero impertinente, de Sklovskij que consistía en derrumbar, en cinco aforismos yuxtapuestos, la interpretación sociológica de la literatura." ~posición sklovskijana de la independen'contar' simplemente 'las vocales y consonantes' de un poema. N6tese también que la terminología del pasaje citado, con su referencia a la 'etimología y sintaxis de los poemas', está muy lejos de la precisi6n verbal característica de los escritos de Trockij. Si Trockij tenía, sin lugar a dudas, una conciencia mucho más clara de las consideraciones estéticas que Kogan, su nomenclatura dejé mucho que desear cuando enfoc6 los problemas de la técnica poética. 12 Literature and reuolution, p. 164. 13 Ver más arriba, cap. IV, p. 109. 14 Ver Viktor Sklovskij, Xod konja (Berlín, 1923).


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cia completa del arte se movía en torno al problema harto discutido de los argumentos migratorios, esto es, los esquemas narrativos que se repiten una y otra vez en la prosa de ficción, escrita u oral, en varios países y épocas. De ser verdad, afirmaba Sklovskij, que la literatura es modelada por el medio en la que se produce, los temas literarios estarían vinculados a un clima nacional bien definido. En realidad, nos hallamos con lo opuesto: 'los argumentos son apátridas'.15 A Trockij le costó poco trabajo descubrir las grietas de este flaco razonamiento. "Nada tiene de sorprendente -replicaba- el que sea difícil decidir si ciertas novelas fueron escritas en Egipto, India o Persia, ya que tales países tienen muchas cosas en común".16 Pero esto, proseguía, no es más que una parte del problema: dejando de lado semejanzas esenciales de la estructura social que pudieron dar origen a manifestaciones literarias similares, el empleo de temas idénticos en varias literaturas nacionales puede deberse a veces a interrelaciones culturales, que desembocan en influencias y préstamos literarios. Las objeciones presentadas por Trockij al precipitado derribo, por parte del líder formalista, de la crítica sociológica eran, en lo esencial, sagaces. Sus ideas acerca de los argumentos migratorios combinaban las hipótesis de Andrew Lang acerca de la 'autogeneración', es decir, la emergencia independiente de fenómenos étnicos semejantes, con la famosa teoría de Benfey sobre la 'difusión' de los motivos de la narración popular. Este argumento equilibrado explicaba bastante la presencia de los mismos temas básicos en la narrativa de ficción de varios pueblos o áreas culturales. Sin embargo, creemos, y aquí sí que Sklovskíj se apuntó un tanto importante, que ninguno de estos presupuestos llega 15 16

ibid., p. 39. Literature and reuolution, p. 175. K


HISTORIA

a explicar las coincidencias sorprendentes en el tratamiento de unos temas idénticos, en la composición similar de los motivos individuales, en la secuencia temporal de los incidentes; en una palabra, en la estructura argumental. Estas curiosas convergencias parecen apuntar en la dirección de ciertas convenciones estéticas, de unas leyes inmanentes del arte narrativo, que van más allá, sin duda, de los límites nacionales, y no pueden reducirse a consideraciones sociológicas o etnográficas. Vale la pena observar que en un momento dado Trockij casi dijo exactamente 10 mismo. "El hecho --escribió-- de que diferentes pueblos y diferentes clases del mismo pueblo se sirvan de los mismos temas indica simplemente 10 limitada que es la imaginación humana, y cómo el hombre se esfuerza por mantener una economía de energías en todo tipo de creación, incluso la artística" P La vaga nomenclatura psicológica, estrechamente emparentada con la ley spenceriana de la 'higiene mental'j'" no debería impedirnos ver que Trockij enfocó ahí 10 que es esencialmente un determinante 'intrínseco'; la naturaleza de la imaginación humana y su impacto en el proceso creativo. Esta conciencia de las exigencias peculiares de la creación artística distinguía claramente a Trockij de los rudos peritos de la crítica marxista. Donde estos últimos veían en la literatura un espejo de la vida, un medio de "grabación de los fenómenos sociales",19 Trockij admitía que la creación artística era "una distorsión, una transformación de la realidad de acuerdo con las leyes propias del arte" .20 "Una obra de arte -dijo en otra parte, en una velada polémica contra una facción más doctrinaria de la crítica marxista soviéticaibid. Ver más arriba, cap. 1, p. 35, n. 30. Ver V. Frite, Oéerki (citado por Il'ja Gruzdév, Utilitarnost' samocel' [Petrograd, 192 3], p. 45). 20 Literature and revolution, p. 175. 17

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tendría que juzgarse, ante todo, por su propia ley, esto es, la ley del arte. "~1 Per se, concedía Trockij, el materialismo histórico no puede proporcionar ningún criterio de evaluación de los fenómenos artísticos: el campo de competencia marxista no es el juicio estético, sino la explicación causal. En este último terreno, proseguía Trockij, un dialéctico diestro no tiene rival. "Sólo el marxismo puede explicar por qué y cómo una tendencia determinada del arte se ha producido en un período histórico dado." 22 En opinión de Trockij, la debilidad fundamental del formalismo radicaba en que no se esforzaba en elevarse hasta este problema básico, ni en responder siquiera a él. Esta omisión significativa no era probablemente accidental: estaba arraigada, al decir de Trockij, en la filiación filosófica de los teóricos de Opojaz. Trockij se negó a admitir la categórica repudiación hecha por B. Ejxenbaum de "todas y cualesquiera preconcepciones filosóficas".23 Detrás de unos objetivos 'puramente empíricos' y descriptivos él detectaba, no sin cierta justificación, unas premisas filosóficas implícitas que calificó de falacia idealista, o más específicamente, de falacia kantiana. Los críticos formalistas, insistía Trockij, eran neokantianos, por más que ellos mismos lo ignorasen. Por eso consideraban todo producto ideológico como una entidad independiente y contenida en sí misma; por eso tendían a sustituir una descripción estática del objeto literario por una noción dinámica del proceso literario. A los ojos de un marxista-leninista, del 'idealismo'j'" que

ibid., p. 17 8. ibid. 23 Ver más arriba, cap. IV, p. 102, n. 17. L 24 Los términos 'idealismo', 'idealista', han sido empleados de forma un tanto vaga por los marxistas soviéñcos. Toda filosofía, a excepción del materialismo dialéctico, puede ser calificada de 'idealista' en la 21 22


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propugna la primacía de la autonomía de lo mental, a la fe en lo sobrenatural, a saber, la religión, no hay más que un paso. En su Materialismo histórico, uno de los textos básicos del marxismo soviético de primera hora, Nikolaj Buxarin sostenía que la "teleología lleva derechamente a la teología" .25 Es de presumir que la escuela formalista no era excepción a esta 'ley'. ¿No era el culto a la Palabra, preguntábase Trockij, la preocupación por los recursos verbales típica de Opoiaz, un síntoma de una religiosidad sui generis? "Los formalistas -concluía Trockij- son seguidores de san Juan. Creen que 'en el principio existía la Palabra'. Nosotros, por el contrario, creemos que en el principio existía la acción. La palabra siguió como su sombra fonética." 26 La valoración dada por Trockij de la escuela formalista influenció fuertemente a otros críticos marxistas de Opoiaz, especialmente a los más serios y reflexivos de entre ellos. Su planteamiento contenía en germen todos los ingredientes de lo que fue, hacia la mitad de la década de los años veinte, la línea semioficial del formalismo: impugnación de esterilidad motodológica y de herejía filosófica, junto con un elogio significativo de algunas técnicas de análisis textual ideadas por los formalistas. Este último aspecto de la posición trockijana está en estrecho paralelismo con la posición de otro líder comunista eminente que fue llamado varias veces a formular las líneas políticas a seguir por el Partido en asuntos de literatura: 27 el po-

Unión Soviética. (Recientemente se aplicó esta etiqueta al pragmatismo de Dewey.) 25 Nikolaj Buxarin, Historical materialism (New York, 1925), p. 25. 26 Literature and reuolution, p. 183. 27 El examen hecho por Buxarin de los problemas de la poética en el Congreso de los Escritores Soviéticos de 1934 fue una de las exposiciones intelectualmente más satisfactorias y competentes presentadas en aquella asamblea tan brillante.


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lifacético y erudito Buxarinr" También Buxarin vio un gran mérito en algunas de las exploraciones formalistas en el oficio poético. Pero también fue más lejos en el camino de la minimización, por no decir desfiguración, del objetivo de las preocupaciones formalistas. De creer a Buxarin, todo lo que los investigadores de Opoiaz pretendían hacer era redactar una lista o compilar un 'catálogo' de recursos poéticos individuales. Esta "labor analítica -declaró Buxarin- sólo es enteramente aceptable como trabajo de desbrozo, preliminar a las síntesis críticas futuras" ,29 pero en cuanto sucedáneo de esta síntesis es lastimosamente insuficiente. "Un catálogo no es más que un catálogo -escribía. Sí, es útil, pero, por favor, no se llame a este ingenio ciencia genuina. "80 Trockij y Buxarin fueron muy abiertos al valorar el movimiento formalista, en comparación con los gerifaltes marxistas-leninistas que la emprendieron contra Opojaz en un simposio difundido por la influyente revista literaria Prensa y. Revolución. El tono general de este ataque concertado contra el formalismo fue de rechazo total. P. Kogan'" invocó la autoridad de Trockij, citando reverentemente su "brillante análisis de la génesis del formalismo", pero, a diferencia del maestro, no vio utilidad alguna en los estudios de Opojaz. Crítico que se preciaba de no haber tenido nunca "tiempo para estudiar la forma literaria" ,32 mal podía Kogan dar muestras de aprecio alguno por los análisis altamente técnicos del lenguaje poético que se hallan en ]akobson, Ejxenbaum o Tynjanov. Para él, la preocupación por el oficio lite-

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N. Buxarin, "O formal'nom metodo v iskussrve" Krasnaja Noo',

JI! (1925). 29 ibid. 30 ibid. 31

P. S. Kogan, "O formal'nom metode", Peéat' i Reooljuciia, V

(1924). 32 P. S. Kogan, Literatura étix let (Leningrad, 1924).


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rario era un fenómeno patológico, un síntoma de repugnante "glotonería estética" .33 De modo semejante se comportó otro participante del simposio, V. Poljanskij/" Al parecer, también él partió de Trockij, puesto que aconsejaba severamente a los formalistas que se limitaran a su trabajo de desbrozo y se dejaran de teorizaciones. Y al igual que Kogan, Poljanskij se mostró reacio a dar crédito alguno a sus demolidos adversarios. Cargó salvajemente contra los portavoces formalistas, acusándolos de irrelevancia, esterilidad e incluso de ignorancia." Más sólido que este fusilamiento nada convincente fue el artículo presentado por A. Lunaéarskij," primer comisario soviético de educación, prolífico crítico y publicista. Lunaéarskij procuró ampliar el objetivo de la controversia. Vio en el debate sobre la escuela formalista una buena oportunidad para hundir definitivamente lo que definió como anticuada falacia formalista, que infestaba la creación artística y la crítica del arte de los períodos de decadencia espiritual. La posición desde la cual Lunaéarskij atacó 'el formalismo en el estudio del arte' fue una curiosa combinación de dialéctica marxista y filosofía tolstojana del arte. Con algunos otros marxistas soviéticos que tendían a ver el arte como un modo de actividad afectivo, más que cognoscitivo." Luna33 Peiat' i Reuoliuci¡a, V (1924), 22.

V. Poljanskij, "Po povodu B. Ejxenbauma", Peéat' i Revoljucija, V (1924). 35 Esta última acusación se debe a un malentendido terminológico. Poljanskij confundió, por lo que puede verse, 'biografismo', en cuanto método crítico, con 'biografía', en cuanto género literario, y las emprendió duramente con Ejxenbaum por referirse a una aproximación 'biográfica' a la literatura. Todo el mundo sabe, exclamó indignado, que la biografía es un género literario y no una 'aproximación' a éste. 36 Lunaéarskij, "Formalizm v iskusstvovedenii", en Peéat' i Revoljucija V (1924). 37 Véase un interesante estudio de las definiciones del arte dadas por 34


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éarskij formuló su alegato del arte ideológico en unos términos muy próximos a la 'teoría de la infección' de Tolstoj. "El auténtico arte -escribió Lunaéarskij-i- es siempre ideológico. Por 'ideológico' quiero decir un arte que arranca de una intensa experiencia que lleva el artista ... a una expansión espiritual, a un dominio sobre las almas." 38 Al proclamar la intensidad emocional y la espontaneidad como el índice supremo de la grandeza del arte, Lunaéarskij rechazó desdeñosamente las preocupaciones formalistas por el recurso, con el 'coup de théátre' como signo de aridez intelectual y moral. Se refirió con auténtica indignación al análisis, falto de espíritu, de Ejxenbaum sobre la famosa narración de Gogol' "El abrigo" ,39 acusando al crítico formalista de haber transformado un cuento cordial en un mero ejercicio estilístico. A estas estériles acrobacias mentales Lunaéarskij opuso orgullosamente unos logros de la crítica marxista tan indudables, como la monografía 'maestra' de Pereverzev sobre Gogol' .40 Sin embargo, asentar la insuficiencia de la escuela formalista sobre una base literaria o metodológica no bastaba, claro está. Para derrumbar completamente al formalismo, se imponía 'exponerlo', además de refutarlo, esto es, demostrar que, aparte de ser una doctrina crítica errónea, era también un fenómeno social 'reaccionario'. Lunaéarskij no se amedrentó ante esta tarea. Su diatriba representa la primera tenBuxarin y Lelevié en un libro de Vjaéeslav Polonskij, Na literaturnye termy (Leningrad, 1927). 38 Peéat' i Beuoliuciia, V (1924), 25. 39 Referencia al ensayo de Ejxenbaum, "Cómo está hecho «El abrigo» de Gogol' ", aparecido en 1919 en la colección de Opo;az. Véase más arriba, cap. IV, pp. 105-6. 40 Vale la pena hacer notar que el estudio de Pereverzev Tooréestuo Gogolja, citado por Lunaéarskij como modelo de análisis marxista, sería impugnado duramente seis años más tarde, y desde entonces se ha venido considerando por los críticos soviéticos oficiales como la epítome de un 'sociologismo grosero', en el estudio de la literatura.


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tativa explícita de liquidación del formalismo en términos 'sociológicos'.

La crítica formalista, sostuvo Lunaéarskij con un argumento que desde entonces se ha convertido en tópico, es una forma de escapismo, un producto de la clase dirigente decadente y espiritualmente estéril. "El único tipo de arte -escribiá- que la moderna burguesía es capaz de disfrutar es el arte no objetivo, puramente formal ... Para hacer frente a esta necesidad la intelligentsia de la pequeña burguesía se ha procurado una brigada de artistas formalistas, así como un cuerpo auxiliar de eruditos del arte formalísticamente formados."41 Podemos preguntarnos, proseguía Lunaéarskij, cómo es posible que semejante movimiento decadente disfrute del favor de la Rusia revolucionaria. Esta contradicción aparente se explica con facilidad, a juicio de Lunaéarskij: el formalismo ruso no era más que una supervivencia cultural, una de las reliquias de la antigua Rusia en medio del levantamiento revolucionario. "Antes de Octubre, el formalismo era fruto del tiempo. Hoy no es más que una terca reliquia del status quo, el último bastión de la inteIligentsia no reconstruida, que mira furtivamente hacia la Europa burguesa." 42 El diagnóstico que acabamos de citar tiene una serie de puntos impugnables. Ante todo, no podemos por menos que pensar que Lunaéarskij sobrevaloró en exceso la sofisticación estética de la 'burguesía': en realidad, el término medio de la 'clase dirigente' europea representativa se interesaba tanto por el arte no objetivo como el comisario bolchevique. Luego, la descripción de Opojaz hecha por Lunaéarskíj, como de simple reliquia del antiguo régimen, no encaja precisamente con la actitud iconoclasta de los formalistas ante toda autoridad, tanto antigua como nueva, ni con 41 Peéat' i Reooliucija, V (1924), 25. 42

ibid.


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el hecho de que algunos de los pioneros de O pojaz eran miembros activos del Partido Comunista. Sea cual fuere la validez del análisis sociológico de Lunaéarskij, por venir de un político influyente y de un educador gubernamental, era una afirmación significativa y siniestra. La implicación de que el formalismo era un cuerpo extraño en el organismo de la sociedad soviética era una terrible advertencia, que preveía la amputación eventual del miembro 'extraño'. Este mismo tipo de razonamiento empleóse seis años más tarde, en una atmósfera de conformismo intelectual creciente, para justificar la liquidación inmediata de la hereiía formalista." Pero en 1924 estas medidas drásticas aún no se estilaban. La controversia literaria era todavía una calle de doble dirección. Un disidente, condenado y 'expuesto' por la oficialidad crítica, aún tenía el derecho de pedir la palabra para otros propósitos que el de admitir 'sinceramente' sus errores. Aún disponía de una oportunidad, por más que limitada, de hacerse oír entre la catarata ensordecedora de la dialéctica oficial: todavía podía responder. Así, en el simposio de Prensa y Revolución hallamos, juntamente con los ataques virulentos contra Gpojaz, un artículo de Ejxenbaum, que es una briosa réplica a los adversarios del formalismo, así como a sus medio aliados." Dejando a un lado las petulantes ocurrencias de Kogan y L'vov-Rogaéevskij por irrelevantes," Ejxenbaum se detuvo un tanto ante Trokij, en quien vio, con razón, la primera valoración seria del formalismo hecha por un marxista de talla. Si reconoció con clara satisfacción el elogio a regañaVer más adelante, cap. VII, pp. 196-8. Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax" Peéat' i Reuol;uciga, V (1924). 45 Puesto que el artículo de Ejxenbaum fue, técnicamente hablando, un punto de partida del simposio de Peéat' i Revol;uci;a, no podía tratar sino de las críticas de Opoiaz que precedieron este estudio. 43

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dientes de Trockij "de una parte de la investigación formalista" ,46 Ejxenbaum no estaba preparado, claro está, para aceptar el papel humilde y subsidiario que a él y a sus colegas se les asignaba en Literatura y revolución. El estudio formalista de la literatura, declaraba Ejxenbaum, es mucho más que el simple recuento de materias primas, la acumulación de datos estadísticos del verso, del ritmo o el estilo. El objetivo real de Opojaz no era tornar nota de los componentes concretos del arte poético, sino definir sus leyes. Si Trockij hubiera sido más coherente, proseguía Ejxenbaum, al parecer, socarronamente, habría dado su apoyo activo a esta empresa. ¿Acaso no había admitido, en su polémica con Sklovskij, que la creación literaria era "una transformación de la realidad, de acuerdo con las leyes propias del arte"? De ser así, sostenía el portavoz formalista, importa al teórico literario el que elucide la índole de estas leyes. Y ésta es precisamente, decía Ejxenbaum, la labor que los formalistas se proponen emprender y que todas las escuelas críticas, la marxista inclusive, insisten en soslayar. No obstante, no era la significación o el objetivo de las preocupaciones formalistas 10 que precisamente importaba a Ejxenbaum en su polémica con Trockij. Aquí el problema central lo constituía la cuestión de las relaciones mutuas entre formalismo y marxismo. Trockij erró, defendía Ejxenbaum, al afirmar que" el formalismo se empeña en una guerra sin cuartel contra el marxismo". A decir verdad, declaraba él, el formalismo y el marxismo más que conceptos polares son conceptos inconmensurables: el primero es una escuela en el interior de una disciplina humanista concreta, a saber, la ciencia literaria; el segundo, una filosofía de la his46 Según Ejxenbaum, el que un poderoso líder comunista admitiera que "una parte de la investigación formalista es útil" sirvió de aliento para el movimiento disidente: la frase de Trockij "ha reforzado la posición pedagógica de la escuela formalista" (Peéat' i Reooliuciia, V

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toria, Por expresarlo en términos operacionales, la sociología marxista se pregunta por los mecanismos del cambio social, mientras que el estudio formalista de la literatura se interesa específicamente por la evolución de las formas y las tradiciones literarias. En teoría, continuaba Ejxenbaum, podría esperarse que el interés común por el problema de la evolución proporcionara un terreno de encuentro entre las dos escuelas; en realidad, éste no es precisamente el caso. En la medida que el marxismo examina el proceso socioeconómico, nos habla de evolución. Cuando desplaza su atención a la literatura o hacia otros fenómenos 'ideológicos'," empieza a hablar de génesis. En vez de buscar las variantes que operan dentro de un campo de cultura dado, el materialista histórico centra su atención en las causas externas: los llamados factores subyacentes, económicos, sociales o sociopsicológicos. Este procedimiento, insistía Ejxenbaum, es metodológicamente inadmisible. Ningún fenómeno cultural puede reducirse a, o derivarse de, unos hechos sociales de orden (riad) diferente. Explicar la literatura en términos de sociología o economía significa negar la autonomía y el dinamismo interno de la literatura --en otras palabras, renunciar a la evolución en razón de la génesis." Dejando aparte algunas formulaciones peligrosamente claras, según parece, propias de Ejxenbaum, la exposición citada reflejaba muy fielmente la posición oficial de Opoiaz ante 47 Es de suma importancia no olvidar que en la terminología marxista la palabra 'ideológica' ha adquirido un significado muy amplio. La pretendida superestructura ideológica que, según el materialismo histórico, viene condicionada por la 'base económica' de la sociedad, da la pauta de todas las formas de 'conciencia social', tales como el arte, la ciencia, la filosofía, la religión, la ley y la moral. 48 La oposición entre el enfoque 'evolutivo' y 'genético' de la literatura tenía que desempeñar un papel muy importante en la teoría formalista de la historia de la literatura.


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el marxismo. La actitud formalista ortodoxa, hacia mediados de los años veinte, era claramente no marxista, por no decir activamente antimarxista. La contribución de Ejxenbaum al simposio se reducía en realidad a lo siguiente: el 'materialismo dialéctico' puede ser un concepto muy fértil en el campo de la sociología, pero, en razón de su cuadro extrínseco de referencia, muy poco tiene que decir a la ciencia literaria. Una idea parecida fue expuesta dos años más tarde por Viktor Sklovskij, quien sugirió que el problema de la aplicación de la doctrina marxista a la literatura era cuestión de conveniencia crítica más que de principio metodológico. "No somos marxistas -escribía él con su característica soltura-, pero si alguna vez tuviéramos necesidad de este utensilio ... no nos mesaríamos la barba." 49 Esta airosa observación, al igual que la censura mucho más seria de Ejxenbaum, nos recuerdan la frase atribuida al famoso astrónomo francés Laplace: "Dios es una hipótesis que de momento no he necesitado". Para Sklovskij y Ejxenbaum, en 1924'26, todavía optimistas ante las posibilidades del formalismo 'puro', el marxismo era una hipótesis de la que uno muy bien podía prescindir.

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Rechazando los marxistas ortodoxos el formalismo de forma más o menos enfática, y proclamando los formalistas 'puros y simples' su falta de interés por el marxismo, el abismo entre las dos doctrinas parecía prácticamente insalvable. Sin embargo, en la periferia de ambos grupos una serie de teóricos literarios se esforzaban penosamente por encontrar un terreno común, por reconciliar de algún modo la insistencia 49

Viktor SkIovskij, Tret' ia fabrika (Leningrad, 1926).


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formalista en el 'recurso' artístico con la dialéctica marxista. En estas combinaciones laboriosamente preparadas, el porcentaje entre los dos ingredientes básicos -el formalista y el 'sociológico'- variaba de acuerdo con los intereses capitales del crítico en cuestión. Los intentos de síntesis iban desde un enfoque predominantemente intrínseco de la literatura, con visos de 'respetabilidad' gracias a una capa protectora de terminología marxista, a un 'sociologismo' templado pOI la adopción de consideraciones estéticas. En el 'ala derecha' 50 de este espectro sintético encontramos a un joven crítico y teórico de la literatura, A. Zeitlin. Su artículo sobre" El método marxista y formalista", publicado en la revista Le] en 1923/a fue una buena exposición de una postura metodológica combinando objetivos marxistas a largo alcance con un programa cuasi-formalista a corto alcance. Zeitlin estaba en desacuerdo ante las 'apresuradas razzias monísticas' en literatura, efectuadas por sociólogos al parecer intolerantes con los valores literarios. Estas aventuras, sostenía él, sólo podían acabar en un impresionismo pseudosociológico. No vaciló en censurar al autorizado pero torpe teórico marxista de la literatura, V. Friée, por reducir la ciencia literaria a una simple subdivisión de la historia social. Citando la afirmación de Friée de que" las obras literarias .. , traducen la vida socioeconómica al lenguaje de unos signos simbólicos particulares" ,52 Zeitlin deploró el que Friée no se hubiera preocupado nunca por indagar la índole específica de tales signos. El mismo torpe sofisma monística, sostenía Zeitlin, tan vi-

50 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury", Peiat' i Reooljuciia, N? 2 (1927). 51 A. Zeitlin [Cejtlin], "Marksisty i formal'nyj metod", Le¡, III (19 23). 52 V. Frite, Oierk! (citado.por A. Zeitlin).


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sible en Friée, ha viciado buena parte de la reciente crítica marxista; un buen ejemplo lo proporciona el estudio sobre Gogol' de Pereverzev. En esta monografía todas las características del arte literario de Gogol' se deducen del hecho de que era un pequeño terrateniente. Claro está, seguía Zeitlin, la ciencia literaria debe tener en cuenta los factores sociales. La culminación de los esfuerzos analíticos del crítico es una visión más amplia, un acto de síntesis, que sitúa el fenómeno en consideración dentro de un contexto social recognoscible. Con todo, en la fase actual de los estudios literarios rusos una tal síntesis no es aún posible. "Es ocioso --escribía Zeitlin- discutir las implicaciones sociales de los hechos literarios, cuando los hechos están todavía por sentar." "Antes de emprender la interpretación de un objeto de análisis -seguía él, repitiendo lo que con el tiempo se convertiría en un argumento formalista estándard ó3_ habría que limitar su área, indagar lo que es ... La interpretación tiene que ir precedida de una descripción. "54 De ahí la importancia y la oportunidad de la contribución formalista. La crítica de Opoiaz, al centrarse en el análisis riguroso del texto, en la descripción sistemática de los hechos literarios, abría el camino a un estudio verdaderamente científico de la literatura rusa. Los formalistas, declaraba Zeitlin, eran los "batallones de ingenieros del ejército de historiadores rusos de la literatura" .55 La posición de Zeitlin halló su duplicado en M. Levidov, con su briosa contribución al simposio de 1925, titulada

53 En un estudio formalista representativo de las byliny rusas (A. P. Skaftyrnov, Poétika i genezis bylin [Saratov, 1924], encontramos la siguiente declaración: "El estudio genético debe ir precedido de un estudio estático, descriptivo". 54 " Marksisty i formal'nyj meted", p. 125. 55 ibid., p. 131.


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Proletariado y literatura.56 La conclusión de Levidov fue un tanto heterodoxa: "Sólo los esfuerzos aunados de formalistas y sociólogos podrán producir una ciencia literaria marxista digna de este nombre." 57 En pocas palabras, 10 que Zeitlin y Levidov sostenían era que se diera una interpretación de la crítica marxista 10 suficientemente flexible para admitir ciertas intuiciones y técnicas formalistas. Un esfuerzo más ambicioso lo emprendió Boris Arvatov, portavoz del grupo Lef ('Frente Izquierdista'). Apenas puede decirse que su 'método formalista sociológico' fuera una fórmula de compromiso. En vez de intentar ensamblar dos escuelas ampliamente divergentes reduciendo sus pretensiones respectivas, Arvatov adelantó una nueva superteoría -una extraña mezcla de formalismo militante y simple marxismo- y la presentó orgullosamente como la última palabra de la dialéctica marxista. Al parecer, este producto sintético estaba pensado para servir de base ideológica a Le] -vástago, y no precisamente fiel réplica, del movimiento futurista prerrevolucionario. El futurismo ruso había andado un buen trecho desde los alegres días de las vociferaciones bohemias en los cafés literarios, y de la preocupación por un "lenguaje abstraído de sentido». Después de 1 9 1 7 había ido desarrollándose con más densidad ideológica y social, atento a rellenar la forma revolucionaria con un contenido igualmente revolucionario, y participando activamente en la 'construcción socialista'. En la estética neofuturista de Le], un interés apasionado por la palabra, por el experimento formal, iba de la mano del pragmático lema de 'dirección social'J" Mixail Levidov, "Samoubijstvo literatury", en Proletarias i litera1925), pp. 160-9. 57 ibid., p. 16758 Vale la pena hacer notar que este término clave de la crítica soviética se originó en el grupo Le], a menudo acusado de bohemia revolucionaria. El eslogan se lo apropiaron los jamelgos críticos de la fac56

tura (Leningrad,


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Esta insistencia dual se reflejaba claramente en la posición de Arvatov. Coincidía con Opoiaz al insistir en la importancia capital del oficio literario. Advertía contra la tendencia de muchos marxistas ortodoxos de ignorar o subvalorar el papel de la ficción y la convención en la literatura imaginativa. Al igual que Ejxenbaum y Sklovskij, Arvatov no veía en la obra literaria ni un reflejo directo de la realidad social, ni la expresión personal del creador, sino algo artificialmente 'hecho' o inventado, un objeto (oei') sui generis, resultado de la aplicación deliberada de una posibilidad técnica a un medio físico. Al rechazar la idea 'ingenuamente realista' y la 'psicologista' del arte, Arvatov estaba preparado para repetir el lema formalista de los primeros tiempos: "el arte es un recurso", Sin embargo, en las manos de Arvatov esta proposición tomó un sesgo particularmente utilitarista. El teórico de Le! se las arregló para desvincular el concepto de 'recurso' de la noción correlativa del efecto artístico buscado. La 'teoría formalisto-sociológica' eliminaba los criterios estéticos por refinados y caducos. El "fetichismo de los recursos estéticos, los materiales estéticos y los utensilios estéticos" 59 era rechazado desdeñosamente. El resultado de la desmitificación del Artista, con mayúscula, reforzada por la insistencia ultrafuturista en el valor de propaganda directa de la poesía, fue una estética puramente instrumentalista. Arvatov fue tan lejos que incluso negó cualquier diferencia esencial entre la creación artística y otros tipos de producción. El arte se convirtió en otra rama de la 'industria'. En realidad, al confundir dos significados diferentes del término 'arte' (iskusstuo), ción En Guardia y así vino a asociarse con la sistematización de la literatura. Pero, para los portavoces de Le! la 'dirección social' no implicaba tanto el control directo del Partido sobre los escritores como la respuesta espontánea del poeta a las necesidades sociales de su época o su clase. 59 Boris Arvatov, Iskusstvo i proizoodstuo (Moskva, 1926), pp. 98-9.


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Arvatov acabó identificando la creación artística con la destreza, con la eficacia técnica. "El arte -declaraba- debería considerarse simplemente como la organización más eficaz de todos los campos de la actividad humana." 60 En la teoría pragmática del arte de Arvatov, la 'práctica social' era a la vez la piedra de toque y el determinante causal. Arvatov apreciaba a los formalistas por haber prestado atención a la 'producción literaria', pero les reprochó el haber sido incapaces de relacionar el proceso de 'hacer' poesía con el fundamento económico de la sociedad. Los 'formalistassociólogos', repetía, estaban mejor preparados. Se percataban perfectamente de que "el material y la forma de una obra de arte están condicionados por los métodos prevalentes de su producción y consumo" ,61 y que estos últimos, a su vez, venían determinados por el tipo de economía imperante de un período dado. Este atajo mental del arte a la economía fue posible, en buena parte, gracias al antipsicologismo militante de Arvatov -actitud que compartía con los primeros portavoces futuristas y formalistas. Habiendo descartado, por carentes de importancia, factores tales como la personalidad del creador o la psicología de su medio ambiente, parecía posible, por no decir obligatorio, examinar el problema del 'arte y sociedad' en términos puramente técnológicos, impersonales. El análisis sociológico del proceso literario se reducía a establecer una relación directa entre dos series de artefactos: el literario y el industrial, o más exactamente, entre dos conjuntos de técnicas empleadas en la producción respectiva de todos estos objetos. Así el surgimiento de la rima en la poesía de la Europa occidental era, para Arvatov, un elemento inevitablemente concomitante de la economía de mercado, "una manifestaibid., p. 97. Boris Arvatov, "O forrnal'no-sociologiéeskorn metode", Peéat' i Reooljuciia, III (1927), 64, 60 61

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ción del quehacer poético burgués, del consumo individual del verso y de la producción poética especializada" ,62 inherente al hundimiento del sistema feudal. Asimismo, el surgimiento de la novela como género literario distinto estaba en relación, en el esquema arvatoviano, con el crecimiento de la burguesía industrial. La teoría 'formalista-sociológica' de Arvatov interesó poco a formalistas y a sociólogos. Los primeros recusaron la tesis groseramente utilitaria del arte de Arvatov; los segundos se disociaron enfáticamente de su "aberración tecnológica" .63 Il'ja Gruzdév, dotado discípulo de Sklovskij y Tynjanov, y uno de los portavoces de la Hermandad Serapioniana." se opuso de forma persuasiva a la tendencia de Arvatov de equiparar el 'arte' con el 'oficio', e insistía en la autonomía de los criterios estéticos. En un ensayo anterior Gruzdév había expuesto su posición como sigue: "La esencia del arte consiste en la organización del material, independientemente de si el objeto construido a partir de este material sirve o no para un objetivo práctico inmediato." 65 Pocos años después U. Foxt, crítico marxista con una fuerte inclinación por la psicología social, atacó la teoría de Arvatov de una mezcla estéril de formalismo y futurismo, en un artículo en el que pasaba revista a los debates críticos de a mediados de los años veinte." Rechazando categóricamente las extravagancias de Arvatov, Foxt tampoco supo qué hacer con otros esquemas sintéticos más modestos. Sólido creyente del ¿nonismo sociológico', estimaba que un estudioso marxista de la literatura tenía muy poco que aprender ibid., p. 57. Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury", Pecat' i Reuoliaciia, II (1927), 86. 64 Ver más adelante, cap. VIII, pp. 216-20. 65 Ver Il'ja Gruzdév, Utilitarnost' i samocel' (Petrograd, 1923) (citado por Souremennaia kritika [Leningrad, 1925], p. 248). 66 Ver n. 63 de este capítulo. 62 63


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de una escuela tan extraña al espíritu de la dialéctica como Opojaz.

Si Foxt estaba de acuerdo con Lunaéarskij y Kogan en asentar la incompatibilidad básica entre formalismo y marxismo, era menos optimista o condescendiente de lo que lo eran la mayoría de los gerifaltes ortodoxos acerca de los resultados logrados hasta entonces por la crítica marxista. Se percataba muy bien de que una aproximación puramente extrínseca a la literatura no bastaba. Veía que el reto formalista no podía ser resuelto esquivando el problema de las características específicas del arte literario suscitadas por Opojaz, sino atacando este problema crucial. "La ciencia literaria marxista -escribió cándidamente Foxt- aún no puede enfrentarse con los formalistas en el terreno de éstos; le falta un sistema bien elaborado de conceptos literarios; ni siquiera tie~e su propia poética." 67 Fue este deseo de llevar el ataque al 'enemigo' originando en el cuadro sociológico más amplio una tipología de las formas y recursos poéticos, lo que produjo el impulso en que se apoya la crítica más extensa y académica a Opojaz que nunca marxista alguno emprendiera: el estudio de P. N. Medvedev, El método formalista en la ciencia literaria.6 8 El mismo subtítulo de este serio libro, "Introducción crítica a la poética sociológica", indica ya una aproximación constructiva al problema. Con Foxt, Medvedev se percataba de que era ocioso intentar" establecer la correspondencia entre unos estilos poéticos y unos estilos económicos",69 sin antes elucidar el concepto 'estilo poético' y las categorías literarias emparentadas. I. Gruzdév, Utilitarnost' i samocel', p. 9I. Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad, 1928). 69 Extracto de la fórmula de V. Friée acerca de la poética sociológica (d. "Problemy socíologiéeskoj poetikí", Vestnik Kommunistiieseo¡ Akademii, XVII [1926], 169; citado por P. Medvedev en Formal'ny; metod... ). 67 68


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El que Medvedev tuviera éxito en su empresa es ya otra cuestión. Partiendo de la premisa correcta de que la literatura es un fenómeno social sui generis, no supo mantener un equilibrio aceptable entre los dos componentes de esta definición. Al parecer, no pudo resolver el conflicto aparente entre el interés por el aspecto 'social' de la literatura -su relación con los demás campos de la actividad humanay el interés igualmente legítimo por los rasgos propios del arte literario. La tentativa de Medvedev de una 'poética sociológica' quedó inhibida, según parece, por su temor a caer en el sofisma inmanente de sus adversarios. A menudo, al intentar definir términos fundamentales como ritmo, estilo y género, parece como si 'despegara', para caer otra vez en la proposición inicial de la "naturaleza totalmente social de ... todas las estructuras poéticas», fórmula tan amplia que casi no significa nada. Pero sean cuales fueren las deficiencias del programa positivo de Medvedev, realizó una importante tarea negativa: insistió claramente en la necesidad de ir más allá de la poética asocial del formalismo puro y del sociologismo aliterario de los marxistas a rajatabla. El lema precario de 'poética sociológica' sugerido por Foxt, y cautamente afirmado por Medvedev, marcó una línea divisoria entre dos subcorrientes fundamentalmente diferentes de la crítica marxista-leninista. La teorización literaria de los marxistas soviéticos de los años veinte no era un cuerpo de pensamiento monolítico. En los tiempos en los que una discusión metodológica bona fide era posible, el enfoque marxista de la literatura admitió interpretaciones ampliamente divergentes. Esta diferenciación -aun cuando, en cierto sentido, era una prueba de que la doctrina oficial aún no se había esclerotizado en un dogma rígido-c-, estaba íntimamente ligada al carácter inclusivo de la dialéctica marxista. Como teoría general de evolución social, el materialismo histórico no resolvía, ni podía esperarse


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que resolviera,los problemas específicos de las disciplinas humanistas concretas. Si admitía la dependencia causal última de fenómenos 'ideológicos' tales como el arte, la ciencia, la filosofía, la religión, de los procesos económicos, la doctrina marxista en su forma original ni excluía ni estimulaba de modo específico la investigación de las fuerzas operantes en el campo particular de la cultura. Los problemas relacionados con el significado del constructo ideológico dentro del contexto dado a la 'ideología' continuaban aún sin respuesta por parte del marxismo, por más que no eran necesariamente irrespondib1es dentro de su marco. Tomando una buena metáfora de A. Kazin,"? el materialismo dialéctico se convirtió en un vasto fichero cuyos cajones aguardaban todavía ser llenados con estudios apropiados. El estado de los 'cajones' reservados al estudio de la literatura, dependía, en gran parte, de las posibilidades y el ingenio de los críticos marxistas, del grado de flexibilidad y sentido común de que estuvieran dispuestos a hacer gala al aplicar los principios marxistas a su disciplina particular. Así, mientras fue posible estar abiertamente en desacuerdo en lo fundamental, la acalorada controversia acerca de lo que representaba el auténtico concepto marxista de la literatura continuó haciendo furor. Los puntos de divergencia eran muchos. Pero lo que revestía un significado metodológico particular era el problema de la 'poética sociológica'. La discusión de este concepto polémico puso de relieve lo que Jakobson correctamente definiera como la ambigüedad básica de la teorización literaria marxista, oscilando incómodamente entre una aproximación puramente genética y una aproximación cuasi-estructural de la literatura,"! 70 Ver Alfred Kazin, On native grounds (New York, 1942), p. 413. 71 En un artículo publicado en 1929 (d. "über die heutigen Voraussetzungen der russischen Slavistik", Slavische Rundscbau, 1 [1929]), R. ]akobson mostré cómo la controversia entre geneticismo y estruc-


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Los 'geneticistas' se contentaban con reafirmar la derivación social de la obra literaria, traduciendo de nuevo, para servirnos de la terminología de Friée, los 'signos literarios' al lenguaje de la sociología y la economía. Los marxistas de mentalidad estructuralista intentaron combinar una síntesis sociológica de los hechos literarios y de la evolución literaria con un análisis intrínseco. Estimaban, con Zeit1in, que para ser capaz de explicar un fenómeno uno tenía que averiguar primero en qué consistía éste. A los exponentes más rígidos del marxismo-leninismo este último problema les tenía sin cuidado, por no decir que lo consideraban ilícito. Allí donde la causalidad se consideraba como el único marco legítimo de referencia, los problemas de la índole y función de la creación literaria eran ensombrecidos, por no decir borrados, por el interés arrollador acerca de sus orígenes, las fuerzas sociales 'subyacentes'. Así, V. Pereverzev, crítico más interesado en el análisis textual que la mayoría de sus colegas, pero extremadamente limitado en sus posiciones metodológicas, sostenía que el 'valor teleológico de un recurso' no puede entenderse sin una explicación genética. No puede darse una respuesta al problema de 'para qué' sin responder al problema del 'por qué'.72 Percov lo expresaría de manera aún más drástica: "No me imagino a un marxista que se pregunte cómo está construida tal obra literaria, sin que este problema quede supeditado inmediatamente a este otro: ¿Por qué esta obra literaria está consturalismo, que ha dividido la ciencia europea del siglo xx, se infiltró en los estudios eslavos, probablemente de la mano de la metodología marxista-leninista. Tanto en la Unión Soviética como en la Europa occidental, observó jakobson atinadamente, podemos distinguir hacia los años veinte dos tendencias diferentes: "la estructuralista, que se pregunta por las leyes inmanentes del sistema '" y analiza los componentes de este sistema desde el punto de vista de sus funciones ... y el método genético, que trata de explicar los fenómenos del mismo orden en términos de otra serie" (p. 64). 72 F. Pereverzev, Tooréestoo Gogolia (Leningrad, 1926), p. ro,


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truida de este y no de otro modo?" 73 Habiendo así disuelto el 'qué' y el 'cómo' del análisis crítico en el 'por qué', Percov acabó rechazando el concepto mismo de 'poética marxista' como contradictorio en sus términos, como un oxymoronl" El debate sobre el formalismo había dramatizado una escisión en el campo oficial, más esencial que muchos de los zafarranchos que a menudo ocupaban el centro de la escena. La mayoría de los teóricos marxistas no estaban en absoluto de acuerdo en rechazar la doctrina de Opoiaz, pero sus razones, como vimos ya, diferían sustancialmente. Al centrarse especialmente en los objetivos y métodos específicos de la ciencia literaria, los formalistas habían inducido a sus adversarios marxistas a apearse del caballo de las generalizaciones dialécticas y tomar posiciones ante los problemas concretos conexos con los estudios literarios. En este proceso los marxistas soviéticos manifestaron en voz alta sus ideas divergentes sobre los límites y posibilidades del método genético en el enfoque del estudio de la literatura. Si el reto formalista condujo a los marxistas a clarificar su posición metodológica y, parcialmente, a admitir las limitaciones de su doctrina, también es verdad lo contrario. El enfrentamiento con el marxismo tuvo un impacto perceptible en la subsiguiente evolución del movimiento formalista. Esta influencia habría sido mucho más fecunda si el ataque se hubiera llevado de modo más constructivo. Las críticas marxistas a Opojaz eran por lo general demasiado toscas e indiscriminadamente hostiles (Kogan, Poljanskij, Lunaéarskij), o demasiado mecanicistas (Arvatov), para dar o sugerir una solución positiva. Pero la misma fuerza del asalto, y la pero sistencia de las acusaciones de aislacionismo estético, habían dramatizado la necesidad de un reexamen de la posición inicial de Opojaz sobre el problema 'literatura frente a sociedad'. 73 V. Percov, "K voprosu oh edinoy rnarsistskoj naukeo literature", en Literaturnaja Gazeta (I4-IV-I930). 74 ibid,


VII' CRISIS

Y

DESBANDADA

(19 26-193 0 ) 1

LA ACUSACIÓN de que negaban el impacto de la sociedad sobre la literatura, lanzada contra los formalistas por sus adversarios marxistas, sólo era verdad en parte. La canción, constantemente repetida por Sklovskij, de que "el arte siempre ha sido independiente de la vida";' no debe tomarse demasiado al pie de la letra. Como ya dijimos anteriorrnentef no se trata más que de una frase deliberadamente exagerada con el objeto de acrecentar la fuerza atractiva de Opojaz y de sorprender a los críticos reaccionarios. Ya en los comienzos de Opojaz sus portavoces tenían cuando menos una conciencia vaga de que la literatura no se produce en el vacío. En momentos de calma no negarían la importancia de las consideraciones sociales. Dejando aparte una cierta retórica chillona, los teóricos formalistas estaban muy lejos de un arte que no fuera más que puro recurso. Sin embargo, estimaban que era el 'recurso' lo que debía constituir su centro de atención, como disciplina intelectual diferente. El asociologismo formalista fue más una cuestión de conveniencia metodológica que un principio estético, una proposición acerca del centro de interés primario del crítico, más que acerca de la naturaleza del arte literario."

Viktor SkIovskij, Xod konia (Berlín-Moskva, 1923), p. 39. Cf. más arriba, cap. IV, n. 47. 3 índice de la inmadurez filosófica de la escuela formalista es el que la mayoría de sus portavoces no supieran distinguir claramente entre estos dos tipos de proposiciones y, casi imperceptiblemente, pasaran del postulado de que, para los fines de la ciencia literaria, 'hay que 1

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En términos tan pragmáticos definió Sklovskij su enfoque tecnológico de la literatura en la introducción de su colección de ensayos, La teoría de la prosa." Admitiendo, de paso, la influencia de las condiciones sociales sobre la lengua, tanto la común como la poética, llegó a decir: "En mi obra teórica me he ocupado de las leyes internas de la literatura. Para servirme de una metáfora industrial, no me intereso por la situación del mercado mundial del algodón o por la política de los monopolios, sino únicamente por las técnicas del hilado y del tejido"," Manifestar la falta de interés por el 'mercado mundial del algodón', o 'por la política de los monopolios', era un procedimiento sin duda más plausible que negar rotundamente la existencia o importancia de tales factores. Pero el interés exclusivo por las 'técnicas del tejido', por razones de creencia filosófica o de táctica crítica, era, a largo término, una posición insostenible, puesto que implicaba una reducción arbitraria del objetivo de la investigación literaria. Aislar un aspecto particular del objeto investigado, con el fin de hacer incidir todos los recursos mentales de un movimiento crítico en una serie de problemas descuidados, podría haber sido, hasta cierto punto, un recurso metodológico legítimo, e incluso satisfactorio." Pero era un procedimiento demasiado artificial para resistir a un análisis sostenido. El estudio puramente intrínseco de la literatura fracasó netamente a la hora de hacer justicia a la estrecha interdependencia de los diferentes dominios de la cultura; parecía ignorar, en térmi-

considerar al arte como un recurso', a la proposición ontológica de que el arte es un recurso. 4 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925). 5 ibid., p. 6. 6 Algunos de los adversarios marxistas del formalismo, mentalmente más honestos, estaban dispuestos a admitir incluso esto (d. E. Mustangova, "Put' naibol'sego soprotivlenija", Zuerda, N,O 3 [1928]).


VII· Crisis y desbandada nos de Trockij, "la unidad psicológica del hombre social que crea y consume lo que ha creado ".7 Así, con el paso del tiempo, los representantes del formalismo no tuvieron más remedio que transgredir su posición inicial, tanto más cuanto que el progreso de los campos de la crítica y la creación literaria pusieron al descubierto sus limitaciones. Los teóricos literarios 'oficiales' se burlaron de la 'esterilidad metodológica' de la doctrina de Opojaz: los críticos más benignos, tales como Majakovskij, a la vez que elogiaban calurosamente la aportación de Opojaz en poética, apremiaban a sus amigos formalistas para que estuvieran más atentos a las consideraciones sociales." Hecho aún más importante, el impacto tremendo de la insurrección revolucionaria en el tempo, tono y modos de la producción literaria aportó a los formalistas una prueba irrefutable de que el arte no es independiente de la vida. Uno de los primeros síntomas de la tendencia creciente del formalismo hacia el 'sociologismo', lo encontramos en la autobiografía de Sklovskij: La tercera fábrica (1926).9 Este libro -combinación especial de teoría literaria y búsqueda psicológica- es un buen indicio de una aguda crisis espiritual y metodológica. En las divagaciones deliberadamente sueltas de Sklovskij se pone de manifiesto un espíritu sorprendido y sorprendente, que oscila intranquilamente entre un terrible esfuerzo para adecuarse al paso del tiempo, y un deseo igualmente sincero de preservar su integridad creadora y crítica. En el plano metodológico, La tercera fábrica fue una clara tentativa para ir más allá del formalismo 'puro', hacia una 7 Cf. Leon Trotsky, Literature and reuolution (New York, 1925), p. IlI. S "Hay que contar todas las rimas-pulga", escribía Majakovskij con su rudeza característica, "pero nada de contar pulgas en el vacío" (Le], N.O 1 [1923], 11). II Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926).


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posición más comprensiva y coherente ante las 'exigencias

sociales' del tiempo. En un estilo un tanto de confesión, Sklovskij se acusaba de haber ignorado los 'órdenes (rjad) extraestéticos', cosa que -reconocía- fue un grave error: «los cambios en el arte pueden darse, y se dan, sobre la base de factores extraestéticos, ya sea porque una lengua dada ha sido influenciada por otra, o porque ha surgido una nueva demanda social".'? La frase es un tanto insípida (por lo visto, Sklovskij sólo llegaba a ser incisivo cuando se mostraba extravagante). Sin embargo, la intención general del pasaje citado está bien claro: no hay abismos insalvables; aún más, no hay fronteras fijas, entre la literatura y la 'vida', entre lo estético y lo no estético. Esta tesis -sin duda alguna muy alejada de la torre de marfil del esteticísmode que tan a menudo los formalistas eran acusados- tenía una doble función. Por una parte, excusaba el hecho de recurrir a algunos criterios 'no literarios' en el análisis crítico. Por otra parte, como la mayoría de las generalizaciones críticas de Sklovskij, la nueva fórmula tenía que servir, en la práctica literaria corriente, de justificativo de las tendencias a las que Sklovskij había decidido asociarse. El período subsiguiente a la guerra civil estuvo marcado por un poderoso crecimiento de la literatura documental. Aunque la ficción narrativa, tras un eclipse temporal, había empezado ya a levantar cabeza, el tiempo de los grandes panoramas épicos estaba aún muy lejos. El paso enfebrecido de los hechos predisponía a la brevedad. Una actualidad turbulenta, que a menudo hacía parecer la invención pálida y ociosa, estimulaba las 'relaciones directas'. El periódico, convertido en un poderoso canal de comunicación literaria, así como en un medio de propaganda política, los géneros 10

ibid., p. 96.


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semiperiodísticos, como el reportaje y el serial o la narración breve seriada, acabaron por aumentar su importancia. De acuerdo con su estética utilitarista,'! los teóricos de Le] saludaron entusiásticamente este progreso y presentaron la 'factografía' (literatura fakta) como un ejemplo perfecto de la integración de literatura y vida. Sklovskij, siempre a punto para aplaudir una desviación radical de la tradición literaria, se asoció con sus amigos neofuturistas elogiando estos 'productos literarios a medio terminar' como un nuevo punto de partida de la prosa rusa. Nos preguntamos cómo Sklovskij se las arregló para conciliar el entusiasmo por el reportaje con una teoría literaria que consideraba como el objetivo principal del arte la deformación creadora de la realidad. La verdad es que las teorías de Sklovskij a menudo fueron más ingeniosas que consistentes. Se dan períodos en la historia de la literatura, defendía, en los que las fórmulas estéticas caducas pierden eficacia, cuando formas artísticas como la novela parece que hubieran agotado sus posibilidades. En tales momentos, la literatura, amenazada de parálisis, tiene que sobrepasarse a sí misma con el fin de recobrar su vitalidad: tiene que" invadir la noliteratura",12 arrastrando a su órbita 'materias primas vitales', empleando ideas 'extraestéticas'. Cuando la ficción narrativa está ya muy atropellada, es a menudo" el hecho sin adornos, lo que estéticamente se percibe" .13 Sería simplista ver en este razonamiento un simple tour de force, un alegato especial. Hasta cierto punto, la apología hecha por Sklovskij de la factografía es metodológicamente plausible gracias a la posición superrelativista de la escuela formalista. Aunque los formalistas se centraron claramente en las propiedades específicas de la literatura, se esforzaron 11 Ver más arriba, cap. VI, pp. 159-62. 12 Tret']a fabrika, p. 99. 13 Viktor skIovskij, Gamburgski; scet (Moskva, 1928, p. 19).


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por evitar definir esta diferencia como una esencia absoluta e inmutable. En su artículo muy razonado sobre "El hecho literario",14 Tynjanov hacía una advertencia contra las definiciones estáticas, a priori, de los fenómenos literarios, e insistía en que, si en todo momento puede trazarse la distinción entre lo que es y lo que no es la literatura, "la noción de literatura cambia constantemente" y¡ Las lindes entre la literatura y la vida son fluidas, se desplazan de un tiempo a otro. "La literatura -decía Tynjanov- nunca es un espejo de la vida, pero a menudo la intersecciona." 16 Tynjanov ilustró su tesis sobre la 'intersección' y la fecundación mutua de la literatura y las costumbres (by») citando una serie de notables ejemplos del pasado literario ruso. A veces, observaba, un fenómeno literario puede convertirse en un 'hecho vital' marginal. La oda rusa del siglo XVIII había degenerado en los Iinel'nye stixi -petidones en verso dirigidas a los altos funcionarios y escritas en un estilo pretendida mente elevado y arcaico. Por otra parte, un documento, la relación de un hecho real, puede en un momento dado ser elevado a la categoría literaria. Eso fue lo que ocurrió, en el período del sentimentalismo ruso, con los géneros 'subliterarios' como memorias y diarios. Incluso la correspondencia sintió el impacto de las normas literarias: Karamzin, historiador y prosista prominente de la época, se ocupó de la composición de un manual del estilo epistolar." Está claro que la moraleja de estas agudas observaciones es que, en su investigación sobre el dinamismo literario, el historiador de la literatura en modo alguno puede ignorar los hechos 'contingentes' de la vida social. Sklovskíj, más propenso a las fórmulas lapidarias y, a pe14 Cf. Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929). 15 ibid., p. 9. 16 17

ibid., p. 1.5. ibid.


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175

sar de su temeridad, más sensible al Zeitgeist que Tynjanov, se apresuró a traducir esta proposición en términos ultramarxistas. En sus manos, el impacto del medio ambiente social sobre los procesos literarios se convirtió en una cuestión de 'fidelidad a la clase' del escritor. El enfoque 'socioformalista' de Sklovskij, que enfrentaba las convenciones estéticas a la ideología de clases, fue experimentado en su estudio Materiales y estilo en "Guerra y paz" de Tolstoj (1928).18 En este trabajo analiza la épica de Tolstoj en términos de la tensión entre la 'clase' y el 'género'. Para Sklovskij, Guerra y paz es el resultado del choque entre la novela como forma de arte -heredada y revitalizado por Tolstoj- y la 'dirección (command) social', que se propuso llevar a cabo en su panorama de la Rusia de 1812. Guerra y paz, sostenía Sklovskij, no es una novela histórica fiel, sino 'la canonización de una leyenda'. Con el fin de contrarrestar, proseguía él, la ofensiva ideológica de la intelligentsia (raznoéincy) plebeya radical y sostener la moral zarandeada de las clases terratenientes, Tolstoj se propuso escribir la apoteosis de la nobleza rusa y el papel por ella jugado en la 'guerra nacional' de 1812. Minimizó las derrotas rusas y engrandeció sus victorias; endulzó o ignoró las amargas verdades históricas, como la apatía de las masas campesinas ante la invasión y su rebeldía apagada, por no decir abierta, contra los terratenientes. En un punto dado, empero, afirmaba Sklovskíj, la 'orlentación pragmática' (celevaja ustanovka) 19 del novelista se cruzó con la "línea del género -de ciertas tradiciones literarias, técnicas narrativas, hábitos, etc.". Si las tendencias de clase de Tolstoj le impulsaron a violentar o a colorear la verdad histórica, esta deformación fue, a su vez, deformada 18 Viktor Sklovskij, Material i stil' v romane L'va Tolstogo Yoin« i mir (Moskva, 1928). 19 Una de las expresiones favoritas de la crítica de Lef.


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y modificada por las exigencias del medio que Tolstoj decidió emplear.i" La forma como Sklovskíj logró sortear el atolladero de la personalidad creadora, procediendo a establecer una relación directa entre clase y género, es una prueba de sus capacidades, así como de lo provisional de sus construcciones. Tolstoj, sostenía Sklovskij, emprendió la redacción de la apología de la Rusia de principios de siglo XIX en forma de una novela pasablemente tradicional. Sin embargo, su deseo de dar un cuadro comprensivo y pretendidamente auténtico de la sociedad rusa de 1812 condujo a Tolstoj a rebasar los límites del género introduciendo materiales históricos y semihistóricos. Los vínculos de la composición de la novela se relajaron, cuando una crónica panorámica gigantesca con un constante desplazamiento del centro de atención fue sustituida por un tipo de novela más entretejida, centrada en el destino indio vidual. El mismo deseo de crear una ilusión de autenticidad, estrechamente vinculado con la intención polémica de la novela, dio como resultado una riqueza de detalles ultrarrealistas en el retrato de las figuras históricas. Y ello a pesar de que el énfasis sobre lo doméstico era un rasgo sobresaliente de la prosa de ficción radical del tiempo: la novela de protesta social, dada a la inconoclastia de los valores tradicionales por medio de una vivisección psicológica 'adumbrante' (sniZajuscaja). Así, en la mente de muchos lectores contemporáneos, Guerra y paz acabó asociándose precisamente al tipo literario cuya influencia pretendía frenar. 21 Bajo el impacto de esta falsa analogía, sostenía Sklovskij, el tenor general de la novela fue juzgado de manera equivocada. Muchos contemporáneos, como el sagaz crítico Straxov, la interpretaron como una sátira liberal, más que como una 20 21

Material i stil' ibid.

oo,

,

p. 237.


VII . Crisis y desbandada defensa conservadora.P El 'género' había impuesto su autonomía. El 'recurso' había sido contrabalanzado. El estilo y modo de caracterización 'exigidos' por el objetivo ideológico del autor, a través del medio de las asociaciones literarias autónomas, se había vuelto contra este propósito y había originado una interpretación precisamente contraria a la que Tolstoj había querido. Dejando a un lado algunas confrontaciones si no convincentes por lo menos interesantes, así como una serie de observaciones incisivas sobre las técnicas narrativas empleadas en Guerra y paz, el estudio de Sklovskij nos sorprende por lo forzado e indebidamente lineal: olvida más de lo que incluye. Así, por ejemplo, la explicación de lo que D. S. Mirsky llama "los efectos domésticos ... del realismo "23 de Guerra y paz, si no completamente falsa, es cuando menos muy limitada. Podríamos decir también que esta atención por los detalles no se debe tanto a la polémica de Tolstoj con los historiadores de la campaña de 1812, como a su lucha contra la concepción tradicional de la historia -a su decisión de despojar al 'héroe' de su brillo romántico y reducirlo a proporciones humanas, domésticas. También podríamos añadir que el jugueteo con el detalle físico, por ejemplo el famoso labio superior de la princesa Bolkonskij, era un modo de caracterización típico de Tolstoj, indicio de ese interés apasionado por el cuerpo humano en el que insistieron críticos tan diferentes como D. S. MereZkovskij y Stefan Zweig.24 22 Obsérvese que la interpretación arriba referida no es la posición definitiva de Straxov sobre Guerra y paz. En un pasaje citado por Ernest ]. Simmons, Leo Tolstoy (Boston, Mass., 1946), p. 247, Straxov habla de la épica tolstojana como de "un cuadro completo de la Rusia de la época», a decir verdad un "cuadro completo de la vida humana» más que un simple retrato satírico de la sociedad rusa de 1812. 23 D. S. Mirsky, Contemporary russian literature (New York, 1926), p.12. 24

Cf. D. S. MereZkovskij, Tolsto] i Dostoeoski¡ (S. Petersburg',

1914); Stefan Zweig, Drei Dicbter ibres Lebens (Leipzíg, 1918). M


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Al analizar la filosofía subyacente en la novela, Sklovskij se hace reo de simplificación. Si al subrayar la apologética patriótica y el 'arcaísmo' conservador de Guerra y paz se acerca más a la verdad que las innumerables tentativas por interpretar la novela como populismo liberal o iconoclastia antipatriótica, la formulación de Sklovskij no acaba de hacer justicia a la complejidad de la actitud de Tolstoj para con el mundo descrito. Tal vez sea esta complejidad, y la determinación de demasiados críticos de ignorarla, lo que está en la base de una gran parte de las lecturas ampliamente divergentes de Guerra y paz. Algunos de los contemporáneos de Tolstoj pudieron 'desorientarse' por las analogías formales con la novela radical rusa de protesta social. Pero es muy difícil que el escritor americano moderno, James T. Farrell, se encontrara en tal situación. Pues bien, también él, en un ensayo reciente," hablaba de Guerra y paz como de una incisiva crítica a la nobleza rusa. El estudio que Sklovskij hizo de Guerra y paz en I928 evidenció los límites de su nuevo método crítico. La interacción dinámica entre 'clase' y 'género' era, en potencia, un marco de referencia más interesante que la dependencia causal unilineal de la literatura respecto de la sociedad. Desgraciadamente, el concepto crucial de tensión se tomó demasiado al pie de la letra. Se proyectó desde el objeto de análisis a su método. Las categorías sociológicas y formales, más que integrarse, se sobreponían mecánicamente unas a otras, lo que a menudo producía la impresión de un remolcador de guerra. Sklovskij se enmarañó en un formalismo militante y en un marxismo un tanto mal digerido. Así, en un artículo escrito en I930,26 podía referirse a Guerra y paz como a una "tentativa abortiva de la agitka de un noble"27 -término 25

Cf. James T. Farrell, Literature and morality (New York, 1947).

26 Cf. Viktor Sk1ovskij, "Pamjatnik nauénoj osibke", Literaturnaja

Gazeta (27, I, 1930)'

27 El término 'abortiva' que, según parece, sugiere que Guerra y Paz


VII . Crisis y desbandada reservado en la jerga soviética a una obra de simple propaganda política con visos de literatura, y que por lo tanto está ahí completamente fuera de sitio. Por otra parte, aún pudo avanzar una tesis que, a pesar de su verborrea marxista, representaba un determinismo formalista sui generis: "el modo de existencia del género literario determina, en último análisis, la conciencia del autor" .28 La oscilación entre dos esquemas monísticos rígidos, y por lo tanto esencialmente incompatibles, no podía sustituir una síntesis viable.

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Sklovskij no fue el único líder de Gpoiaz que trató de sintetizar los enfoques formalista y sociológico. Otro intento, más cauteloso, de compromiso metodológico lo hizo B. Ejxenbaum en su artículo "Literatura y hábitos literarios" (1927).29 Ejxenbaum compartía con Sklovskij y Tynjanov una insatisfacción creciente ante una aproximación puramente intrínseca de la literatura. Al mismo tiempo, sentía recelos ante el carácter oficial del sociologismo. Le molestaban tanto el estudio de la ideología de clase del escritor como la tendencia a deducir formas literarias de la estructura socioeconómica. Escribía: "Indagar las causas primeras de las formas y la evolución literaria es metafísica pura y cabal" .30 Preocupado por ceñirse lo más posible a los hechos literarios, Ejxenbaum se interesó poco por las 'determinantes' soconvirtióse 'en definitiva' en algo diferente o mejor que una simple 'agitka', apenas puede salvar esta formulación desgraciada. 28 Material i stil', p. 199. 29 Boris Ejxenbaum, "Literatura i literaturny byt", en Na Literaturnom Postu (1927), posteriormente editado en B. Ejxenbaum, Moj Vremennik (Leningrad, 1929). 30 Moj Yremennik, p. 54.


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ciales de la literatura, tan remotas como las 'fuerzas productoras'. Por su parte, pues, propuso centrar la atención en un área social más adecuada, cuya relación con la literatura de imaginación pudiera establecerse de verdad, y no ser simplemente postulada. Según Ejxenbaum, el puente más natural entre los estudios literarios y la sociología lo constituían los 'hábitos literarios' (literaturny] byt). El término 'hábitos literarios', que jugó un papel decisivo en los escritos ejxenbaumianos a fines de los años veinte, designaba un conglomerado de problemas que incidían en la condición social del autor, tales como la relación entre el artista literario y su público, las condiciones de su obra, el fin y el mecanismo del mercado literario. Ahí, persistía Ejxenbaum, se da un campo de investigación auténtico para el crítico deseoso de tomar en cuenta las consideraciones socioeconómicas, en lo que a su aplicación a la escena literaria se refiere. Para dar un ejemplo, continuaba diciendo, el tetrámetro yámbico de Puskin no tiene nada que ver con el modo de producción predominante en la época, pero el paso de Puskin a la prosa y al periodismo puede atribuirse a la profesionalización de las letras rusas, al surgimiento de grandes revistas literarias, etc. 31 La nueva posición de Ejxenbaum era un curioso intento de sociología 'inmanente'. En vez de convertir la ciencia literaria en una parcela de la historia social, como hacían ciertos teóricos marxistas, se inyectaba sociología a la literatura, traducida, por decirlo así, a términos literarios. La literatura, más que como parte integrante de la construcción social, como resultado de fuerzas sociales externas, se consideraba una institución social, un sistema económico con plenitud de derechos. El autor aparecía no como un miembro de una cierta clase social, en el sentido marxista del término -ya fuera la nobleza, la burguesía o el proletariado-, sino, ante todo 31

ibid., p.

,6.


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y sobre todo, como un representante de la profesión literaria. Allí donde Pereverzev se interesaba por el origen social del artista y por el impacto de aquél en su obra, Ejxenbaum se preocupaba por su condición en calidad de escritor. Si el primero propendía a preguntarse si la ideología incorporada en una obra determinada de literatura era la de un pequeño terrateniente o la de un mercader, Ejxenbaum indagaba si el autor producía para un mercado anónimo o para un número limitado de iniciados; si era un diletante aristocrático o un profesional que escribía para ganarse la vida. Un aspecto interesante del artículo de Ejxenbaum sobre los 'hábitos literarios' es la forma como procuró ratificar su insistencia en las condiciones de la literatura. Su nueva 'hipótesis operante' se enunció sólo en parte en términos metodológicos. La insuficiencia básica de las premisas formalistas iniciales, y la proximidad de la economía literaria, no fueron los únicos factores invocados para justificar esta desviación del formalismo 'puro y simple'. Probablemente intervino también el cambio de situación literaria, que imponía al científico de la literatura centrarse claramente en la profesión de las letras. Usando la terminología de Toynbee, la nueva concepción de Ejxenbaum fue la respuesta de un crítico a un imperativo literario contemporáneo. Si el nuevo énfasis de Sklovskij en 'los factores extraestéticos' tenía que ver con su tentativa de justificación teórica del neofuturismo, la teoría de Ejxenbaum de los 'hábitos literarios' era un claro esfuerzo por erigir en ley de sociología literaria la condición del escritor ruso de los últimos años veinte. Ejxenbaum enunció esta motivación en términos nada confusos. Cuando nació el formalismo, afirmó, nos encontrábamos en un tiempo en el que las controversias literarias giraban en torno al tipo de arte que había que crear, al tipo de lenguaje poético que se debía usar. Hoy en día, el centro de la escena lo ocupa el problema de los hábitos literarios. La


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pregunta '¿cómo escribir?' ha sido superada por otro interrogante: '¿cómo ser escritor?'32 Algunas de las implicaciones de esta observación se enumeran en un ensayo sorprendentemente cándido de Ejxenbaum, escrito en 1929.33 "Un escritor -señalaba atinadamente- es hoy en día una figura más bien grotesca. Por definición es inferior al lector mediano, ya que éste, como ciudadano profesional, se supone que tiene una ideología sólida, estable y bien definida. En cuanto a nuestros recensionistas -críticos ya no los tenemos, puesto que las diferencias de opinión no están autorizadas- son, ¡cómo no!, infinitamente superiores y más importantes que el escritor, del mismo modo que el juez es siempre superior y más importante que un abogado defensor."34 Las observaciones intransigentes de Ejxenbaum pusieron al descubierto el hecho de que su preocupación por los hábitos literarios era algo más que una cuestión meramente académica. En el sombrío contexto de la reglamentación política creciente de la literatura, el problema '¿cómo ser escritor?', tomaba visos casi trágicos. La aventura de Ejxenbaum en la sociología provocó una reacción favorable por parte de la mayoría de sus asociados y discípulos. SkIovskij se adueñó prestamente de la fórmula de su amigo y saludó la teoría de los 'hábitos literarios' como una sólida aportación al estudio auténticamente científico de los procesos literarios; e incluso como el tipo más legítimo de investigación sociológica de la literatura. Los "sociólogos profesionales", espetó, están demasiado ocupados, por 32 ibid., p. 5I. 33 El ensayo apareció en Mo; Vremennik (Leningrad, 1929), revista de un solo hombre, en la que se daban mezclados crítica, reminiscencias, creación y periodismo. El tenor inconformista de este soliloquio tópico era mayor de lo que el censor soviético de 1929 podía tolerar. El 'periódico' único de Ejxenbaum tenía que interrumpirse. 34 ibid., p. 49.


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10 visto, con los compendios de literatura popular para abordar por ellos mismos su tarea 'específica': la del estudio del mercado literario." Las ideas de Ejxenbaum y Sklovskij en materia de economía literaria impulsaron un estudio a gran escala del aspecto comercial de la era de Puskin, que emprendieron tres jóvenes investigadores formalistas, T. Gric, V. Trenin y N. Nikitin. En su libro, Literatura y comercio (1927),36 examinaban al pormenor, hasta la saciedad a menudo, el modus operandi de la editorial Smirdin que, durante la primera mitad del siglo XIX, prácticamente dominó el mercado literario ruso. El impacto de esta empresa financiera en el tiempo y la distribución de los productos literarios rusos y en la situación financiera de los escritores, venía ilustrada con una serie de hechos y cifras impresionantes, a veces muy reveladores, pero amontonados sin ninguna tentativa visible de integración. Los 'sociólogos profesionales', esto es, los marxistas ortodoxos satirizados por Sklovskij, no se dejaron impresionar. En un artículo publicado en un simposio sobre Literatura y marxismo." A. Zeitlin, que por entonces había conseguido enfriar sus simpatías formalistas iniciales, atacó Literatura y comercio por caótica, chapucera y trivial. "En este libro -escribió con mordacidad- sí puede encontrarse comercio, pero buscar literatura es inútil." "La sociología del estilo de Puskin -decía- ha sido aquí suplantada por una sociología inadecuada de las imprentas en las que sus obras se publicaron. "38 Otro participante en el simposio, S. Breitburg, con ser me35 "V zaséitu socíologiéeskogo metoda", Nouy] Le], núm. 4 (1927). Posteriormente editado en Sklovskij, Gamburgski] !Cet (Moskva, 1928). 36 T. Gric, N. Nikitin y V. Trenin, Slouesnost' i kommerci¡a (Moskva, 1927). 37 Literatura i marksizm, 1 [Moskva, 1929]. 38 ibid., pp. 167 Y 169.


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nos cáustico no dejó de criticar igualmente el "desplazamiento del formalismo" .39 Sostuvo que la teoría de los 'hábitos literarios' de Ejxenbaum no era más que un formalismo pasado por agua. Estas concesiones al punto de vista causalista eran frías y esencialmente 'tácticas', puesto que el crítico justificaba el empleo de ciertas categorías extraliterarias 'importantes' invocando las circunstancias históricas, la situación literaria y todo lo demás. Aun cuando, continúa Breitburg, la nueva versión del método formalista evita algunos de los sofismas más visibles del primer Opojaz, significa más un regreso que un progreso metodológicos. "Un paso del monismo, aunque se trate de un monismo idealista, al pluralismo, significa apartarse del auténtico enfoque científico de la literatura. "40 Estas críticas parecen excesivamente brutales y duras. Dan la impresión de que Zeitlin y Breitburg se dolieran de la intrusión de los no-marxistas en lo que ellos consideraban un territorio exclusivo del 'materialismo dialéctico', y no se molestaran en examinar más de cerca las hipótesis de los 'sociólogos aficionados'. Como una buena parte de los teóricos literarios occidentales admitiría prontamente.t! los problemas de la profesión literaria, del estatuto social del autor, constituyen un campo enteramente legítimo de investigación, un campo que promete un grado notablemente superior de verificabilidad al de, digamos, las tentativas de explicar la composición de Las almas muertas a partir del género de vida de un pequeño terrateniente. Los marxistas soviéticos apenas tenían justificación alguna para desdeñar los chapoteos sociológicos de los formalistas. Se piense lo que se quiera de los torpes estudios sobre 'literatura y comercio', su valor cognosci39

40 41

S. Breitburg, "Sdvíg v formalizrne", en Literatura i marksizm, 1. ibid., p. 45. Cf. René Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New

York, 1949), pp. 93"7,


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tivo fue mayor al de la etiquetación 'sociológica' y al de los saltos mentales de la economía a la poética que tanto viciaron la práctica crítica de los marxistas-leninistas. y sin embargo, la censura de Breitburg no carecía completamente de fundamento. Como solución al problema de 'literatura frente a sociedad' el concepto de 'hábito literario' era netamente insuficiente. La tentativa por reducir la interacción, entre el escritor y su medio social, al mecanismo del mercado literario ponía de manifiesto un empirismo indebidamente estrecho, que, evitando los problemas de mayor amplitud, tendía cada vez más a atollarse en una 'búsqueda' pura. El hecho mismo de que un trabajo como Literatura y comercio, colección de datos mal digeridos, pudiera servir para que algunos formalistas alardearan de un nuevo punto de partida del estudio literario era ya por sí solo un síntoma significativo y un tanto inquietante. Los esfuerzos de Sklovskij, Ejxenbaum y sus discípulos por acabar con el separatismo estético eran per se un fenómeno encomiable. Desgraciadamente, lo que se ganó en amplitud de miras se perdió en precisión de enfoque, en claridad de fórmulas teóricas. El 'desplazamiento del formalismo' no significó tanto un movimiento hacia un esquema críÚco más comprensivo y flexible, como una retirada accidentada y fragmentaria de una posición claramente insostenible. Esta impresión de deriva viene reforzada por los pasajes teóricos de la primera monografía de Ejxenbaum concebida con magnitud de miras: Lev Tolstoj (1928). Esta obra, que varias autoridades consideraron como una de las aportaciones más densas al estudio de Tolstoj, divergía claramente en mé- . todo y objetivos de los primeros estudios históricos de Ei- I xenbaum, escritos en la época de formalismo militante. En obras como El joven Tolstoj (1923) o en Lermontov (1924), el material biográfico estaba virtualmente excluido. En el primer volumen de Lev Tolstoj, fechado en 1928, Ejxen-


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baum viró en parte hacia los tradicionales esquemas de monografía crítica en los que la obra del autor se enfoca a partir de y en estrecha conexión con su vida. Cierto es, como el mismo Ejxenbaum señalara, que su interés por la biografía distaba bastante del blanco favorito de las críticas de Opojaz: la preocupación por el detalle biográfico en sí mismo. La vida del autor interesaba a Ejxenbaum s610 en la medida que incidía en su carrera literaria. El foco de atención era aquí la 'conducta literaria' de Tolstoj: el papel por él jugado en la vida literaria de su tiempo, sus relaciones con sus colegas escritores, sus actitudes para con los grupos literarios contemporáneos. Así, en el nuevo estudio de Ejxenbaum sobre Tolsto], se encuentra, a la par que observaciones reveladoras sobre las influencias literarias que configuraron su estilo y visión del mundo, un vivo retrato de los conflictos de Tolstoj con los plebeyos radicales agrupados alrededor de la revista Contemporáneo, así como con los intelectuales liberales más refinados, del tipo Turgenev. El retiro de Tolstoj en el espléndido aislamiento de Jasnaja Poljana se interpretó como un reto a los despachos y oficinas editoriales del Petersburgo literario, como un símbolo de alejamiento supremo de las fuerzas sociales que moldearan las belles-lettres de su tiempo. La famosa residencia de Tolstoj, en donde, lejos del ruido y cuchicheo del mercado literario metropolitano, escribió sus obras maestras y dirigió sus experimentos educativos, era por sí misma, según Ejxenbaum, "una forma peculiar de hábito y producción literarios" .42 Esta desviación sociobiográfica del puro canon formalista se complicó con lo que podríamos llamar una desviación ideológica. Las refriegas de Tolstoj con sus cofrades, tales como Cernysevskij o Turgenev, no fueron una simple cuestión de incompatibilidad personal o de rivalidad literaria. 42 Boris Ejxenbaum, Lea Tolstoi, 1 [1932].


VII' Crisis y desbandada A menudo respondían a un desacuerdo ideológico. Así, al analizar la 'conducta literaria' de To1stoj, Ejxenbaum se vio obligado a tomar en cuenta su tipo de pensamiento de modo mucho más amplio que en su anterior estudio, más cabalmente formalista, El [ouen Tolstoj. No sólo las actitudes generales de To1stoj -su antiintelectualismo, su alejamiento instintivo de la civilización moderna-, sino también sus posiciones ante temas específicos como la emancipación de los campesinos, fueron objeto de un extenso tratamiento. Sería malo lamentar esta atención a la ideología. Ninguna exposición de la herencia de To1stoj sería completa si ignorara estos problemas. Pero, si podemos alegrarnos de esta ampliación de la visión crítica de Ejxenbaum, el tratamiento en el que se apoyan los 'materiales no estéticos' no convence. Al parecer Ejxenbaum estaba preocupado por e! hecho de que su pluralismo se interpretara como una incoherencia metodológica, por no decir una 'capitulación'. Nada tiene de malo, argüía algo a la defensiva, e! modificar la posición inicial de uno. La evolución de una doctrina es un proceso natural y sano, muestra de flexibilidad y crecimiento, más que aceptación de una debilidad. La teoría científica no es un dogma inmutable; es una hipótesis de trabajo que puede y debe cambiar ante el impacto de los 'nuevos materiales' introducidos en la órbita de la investigación crítica. El historiador de la literatura, seguía Ejxenbaum, debería dirigirse, primero y ante todo, a 10 nuevo, 10 desconocido o poco conocido, debería indagar problemas descuidados por sus predecesores. Un campo semejante de investigación nos lo proporcionan hoy los 'hábitos literarios' -las condiciones de la Iiteratura.f Ejxenbaum pisaba terreno firme cuando invocaba la flexibilidad de las hipótesis científicas, cuando insistía en el derecho, e incluso en e! deber, de! teórico de modificar su posi43

ibid., p. 6.


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ción ante el impacto de nuevas pruebas determinantes. Pero, de un estudioso de la literatura tan consciente del método, uno habría esperado algo más inquisitivo y satisfactorio que un conjunto de desviaciones 'tácticas' respecto de un esquema demasiado rígido, motivado ya por las exigencias del momento," ya por la atractiva novedad de los materiales.

3 Lo interino del pensamiento formalista de los años 1927-29, la incertidumbre creciente sobre fines y métodos, eran prueba de una crisis muy clara del formalismo ruso, que por entono ces se enfrentaba con presiones exteriores, y era devastado por un sentimiento interior de insuficiencia. La engreída presunción de los primeros días daba paso a la actitud defensiva de Ejxenbaum y al malestar que invade la Tercera fábrica de Sklovskij.45 Los adversarios de Opojaz se cebaron inmediatamente sobre estos indicios para anunciar la quiebra intelectual del formalismo." Nos preguntamos si lo que sucedió con el movimiento formalista de finales de los años veinte no podría 44 Es innegable que las orientaciones básicas de la ciencia literaria están influidas en todo momento, y en buena parte, por la 'situación literaria' dominante. Sin embargo, no debería tornarse corno una prueba de su validez lo que podría ser la explicación parcial del surgimiento de una cierta metodología. 45 Uno de los síntomas más sorprendentes de esta crisis espiritual es la penosa incertidumbre de Sklovskij acerca del papel histórico desempeñado por Opoiez. ¿Abrieron los formalistas una nueva era en el pensamiento crítico ruso, o más bien fueron la conclusión de una de antigua? «¿Fuimos la simiente, o la copa del árbol?", se preguntaba angustiosamente en Tret'[a [abrika, p. 80. 46 Ver sobre todo G. Gorbaéév, "My esee ne naéinali drat'sja", Zoezda, N.O 5 (1930).


VII' Crisis y desbandada

definirse con más exactitud como un impasse metodológico momentáneo. Se estaba revisando el formalismo y se demostró deficiente. Las primeras hipótesis de trabajo habían perdido su utilidad. El énfasis unilateral de la doctrina ortodoxa de Opojaz se había convertido en un obstáculo para el crecimiento ulterior del movimiento formalista. Con eso no queremos decir que la teoría de la literatura de Opojaz tuviera que eliminarse in toto. Como más adelante intentaremos demostrar, algunos de los principios formalistas contenían, aunque bajo una forma exagerada e inmadura, algunas intuiciones metodológicas fértiles. Pero para preservar este núcleo sano, era preciso repasar los supuestos formalistas básicos, rechazar lo espúreo y lo caduco, y reformular lo esencialmente válido. Esta revisión crítica completa, no podía lograrse por medio de construcciones provisionales, reduciendo la relación entre artista y sociedad a la sociología de la producción literaria. Lo que se requería era un esquema crítico, que salvaguardara los centros de interés literarios del primer formalismo, pero capacitándolo para relacionar la literatura imaginativa con los demás campos de la cultura; un esquema lo suficientemente flexible como para hacer justicia a las múltiples facetas de la obra literaria, y suficientemente integrado como para reflejar la unidad básica de la estructura estética. Lo que se requería era una teoría de la poesía que prestara la atención debida a la trama sensorial del idioma poético -preocupación capital del Opojaz de los primeros tiernpos-, y al mismo tiempo que sacara todas las conclusiones necesarias del incalculable trabajo llevado a cabo enel segundo período del formalismo, sobre la correlación del sonido con el significado. Tarea, como se ve, nada fácil, que precisaba de los mejores esfuerzos de los espíritus críticos más esclarecidos. Suponía un grado superior de sofisticación metodológica, una com-


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prension más sutil de la tensión dialéctica entre literatura y sociedad, una familiaridad mayor con campos 'marginales' tales como la lógica, la epistemología y la teoría del lenguaje... de las que Ejxenbaum o Sklovskíj podían presumir. Con ello no queremos minimizar los logros de estos hombres sumamente capaces. Ejxenbaum fue un crítico de primera categoría y un distinguido especialista de la literatura, un hombre de rara erudición y sensibilidad, buen conocedor de la literatura rusa y occidental. Pero a pesar de su enorme interés por los problemas teóricos, Ejxenbaum no fue lo que se dice un metodólogo por excelencia. Podía tener intuiciones muy agudas, cuando se ocupaba de cuestiones puramente literarias, ya se tratara de problemas del ritmo del vers0 47 o de la narrativa de ficción.4 8 Pero con frecuencia dejaba mucho que desear, por no decir que era absolutamente anodino, cuando abordaba problemas metodológicos fuera del dominio de la literatura imaginativa, como, por ejemplo, el estatuto de la lingüística, o el problema de las "preconcepciones filosóficas" .49 En cuanto a Sklovskij, era aún menos adecuado para el trabajo de solidificación o profundización de la doctrina formalista. Este polifacético francotirador del formalismo carecía de la base, del temperamento y de la disciplina intelectual requeridos para tamaña empresa. Su equipaje era demasiado elemental, su terminología demasiado suelta, su conocimiento de la lingüísica y la filosofía demasiado somero. En literatura, Sklovskij era amplio, pero lleno de huecos. La erudición nunca fue su punto fuerte. La mayoría de sus éxi47 Ver especialmente Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922); también Lermontov (Leningrad, 1924); Anna Axmatova (Perrograd, 1923). 48 Boris Ejxenbaum, "Kak sde1ana 'Sinel" Gogolja", en Poétika (Petrograd, 1919); "O. Henri i teorija novelly", en Literatura (Leningrad, 1927). 49 Ver más arriba, caps. IV, V, pp. 102 Y 134, respectivamente.


VII . Crisis y desbandada tos críticos se debían a brillantes "barruntos", más que a conocimientos reales. G. Gukovskij, uno de sus discípulos más capaces, que a fines de los años veinte se disoció de Gpojaz, lo expresó muy certeramente: "La validez de los escritos de Sklovskij no estaba en los materiales aportados; siempre trabajaba intuitivamente, era propenso a formular inadecuadamente algunos detalles, a construir sus teorías por encima y al margen de los datos históricos. Pero nadie pudo ponerle reparos ni por sus errores concretos, ni por la pobreza del material efectivo. Estos defectos venían compensados por la consistencia y el frescor de su idea del arte. En sus precipitadas y brillantes fórmulas dio cuerpo a los anhelos del pensamiento científico y literario ruso de la era futurista con una claridad y una fuerza raramente conseguidas por ninguno de sus contemporáneos." 50 Este elogio admirablemente justo del papel histórico de Sklovskij, entresacado de una recensión harto crítica de uno de sus postreros estudios." valía también para el primer período de Opojaz. En la era de 'enfrentamiento y polémicas', en que el nuevo movimiento se esforzaba por imponerse en medio del alboroto del mercado literario, la capacidad de formulación y una voz chillona eran de importancia capital. Pero en una fase posterior, en que los caprichosos eslogans tenían que reformularse en términos más precisos y lógicamente rigurosos, los 'barruntos' demostraron ser un sucedáneo inadecuado de un esfuerzo científico sostenido. Los 'créditos' de Sklovskíj -su soltura en el empleo de los conceptos, sus libertades para con los materiales concretos- se convirtieron en un obstáculo mayor. Si Ejxenbaum y Sklovskij estaban faltos de los principios 50

G. Gukovskij, "Viktor Sklovskij kak literaturnyj istorik", Zuezda,

N.O 1 (1930). 51 Aquí se hace alusión al estudio de Sklovskij sobre Matvej Komarov, figura literaria menor de la literatura rusa del siglo XVIII.


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necesarios para una reformulación constructiva de las originales premisas formalistas, entre los portavoces de Opoiaz se encontraban dos hombres que, en circunstancias históricas más propicias, tal vez habrían salido airosos de esta empresa. Me refiero a Tynjanov y a Jakobson. El primero, dotado de una inteligencia crítica no menos ágil o fina que la de Ejxenbaum, pero más rigurosa y aguda, hermanaba un sutil sentido de los valores literarios con una sólida comprensión de los problemas metodológicos. El segundo, teórico del lenguaje, así como sagaz estudioso de la poesía, jugaba por entonces un papel muy notable en el proceso de revisión del marco conceptual de la lingüística modema.P Significativo es que fueran Jakobson y Tynjanov los que lograran encontrar la única salida, no por tardía menos seria, del callejón sin salida al que había llegado el movimiento formalista, evitando así el que sucumbiera a un empirismo desesperado. En 1928 apareció en la revista Novyj Le! un denso trabajo sobre la relación entre ciencia literaria y disciplinas emparentadas, firmado por Jakobson y Tynjanov.P" En una serie de proposiciones de una brevedad matemática, los firmantes repudiaban al formalismo doctrinario, que abstraía la 'serie' estética de los demás campos de la cultura, así como el causalismo mecánico, que negaba el dinamismo intrínseco y la especificidad de cada campo concreto. "La historia literaria -declaraban- está íntimamente ligada a otras 'series' históricas. Cada una de ellas se caracteriza por unas particulares leyes estructurales. Sin indagar en estas leyes, es imposible establecer la conexión existente entre la 'serie' literaria y los demás conjuntos de fenómenos culturales. Estudiar el sistema de los sistemas, ignorando las leyes intrínsecas de 52 Ver más adelante, cap. IX, pp. 229"30. 53

J. Tynjanov y R. Jakobson, "Voprosy ízuéenija jazyka i literatury",

Novy; Le], N.O 12 (1928), 36-7.


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cada sistema particular, es un error metodológico grave." 54 Las tesis de Jakobson-Tynjanov indicaban, o preanunciaban, una posición que podía ofrecer una base teórica mucho más sólida al neoformalismo que los esfuerzos de Ejxenbaum o Sklovskij. La noción de proceso literario como 'sistema', en el que cada componente tiene una cierta 'función constructiva' que realizar, estaba muy cerca del fecundo concepto de estructura estética, que iba a ser decisivo en la versión checa de la doctrina formalista.t'' La visión de la fábrica social como un 'sistema de sistemas' sustituía, con el postulado de la correlación de varias series en autodesarrollo, la insistencia en la reducción de los conjuntos 'secundarios' de datos a los 'primarios'. Así el especialista de la cultura se enfrentaba ante una doble tarea: (a) la de precisar lo que da a cada sistema individual su 'garbo', esto es, indagar sus leyes inrnanentes; (b), determinar el principio organizador 'trascendente', o la naturaleza de la interconexión entre estos sistemas. Niveles de análisis éstos que, según Tynjanov y Jakobson suponían claramente, eran distintos, aunque interdependientes, y sólo por su propio riesgo podía el especialista de la literatura ignorar uno cualquiera de ellos. A pesar de su impacto, la tentativa de revisión del formalismo ruso en términos cuasi-estructuralistas poco hizo por impedir la decadencia gradual del movimiento formalista. Las tesis esquemáticas de la declaración de Tynjanov-jakobson nunca llegaron a elaborarse." Lo que era potencialmente un presagio del estructuralismo ruso no pasó de un episodio de corta duración. ibid. Para un examen más detallado de este concepto, ver más adelante, caps. IX y XI, pp. 228-31 Y 284-7, respectivamente. 56 Quizás habría que añadir: "en el contexto de los debates críticos rusos", puesto que el llamado estructuralismo checo (ver cap. IX) puede considerarse como un desarrollo de las sugestiones metodológicas implícitas en las tesis de jakobson-Tynjanov. 54 55

N


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El fogoso esfuerzo por superar la inmadurez filosófica de Opoia: llegaba demasiado tarde. El tiempo de experimentación de conceptos no-marxistas había pasado ya. La crítica soviética se uniformaba a latigazo limpio. Los últimos veintes marcaron el viraje en la historia de las letras soviéticas. Con la puesta en marcha del primer Plan Quinquenal, la literatura y la crítica rusas. se convirtieron en sirvientas de la 'construcción del socialismo'. La doctrinaria facción literaria, la llamada RAPP (Asociación Rusa de Escritores Proletarios, AREP) obtuvo del Partido facultades para fijar las líneas de la crítica soviética. Todas las interpretaciones 'heterodoxas' del enfoque marxista de la literatura, ya se tratara del 'objetivismo' de Voronskij, ya del 'sociologismo crudo' de Pereverzev, fueron rudamente suprimidas. Donde se excomunicaba a las 'desviaciones' marxistas, en modo alguno podía sobrevivir una herejía no marxista. Los formalistas se vieron envueltos en un ataque salvaje. La única alternativa que les quedó era callarse o reconocer 'francamente' sus errores. Aunque parezca paradójico, fueron precisamente los portavoces más agresivos y, consiguientemente, los más intransigentes, los que se decidieron por la segunda posibilidad. Sklovskíj fue el primero en desautorizar públicamente la doctrina de Opoiaz. Para quien haya seguido de cerca el camino de Sklovskij, esto no tendría que causarle una absoluta sorpresa. Este enfant terrible del formalismo había empezado a perder su tirantez un tanto pronto. En 1922, amenazado de arresto por sus 'pecados' políticos anteriores, huyó al extranjero. Pero, al parecer, la nostalgia del terruño se demostró más fuerte que la oposición al régimen soviético. En un curioso libro, Zoo o cartas no sobre el amor (1923),57 escrito en 57 Viktor Sklovskí], Zoo iil pis'ma ne o ljubvi (Berlín, 1923).


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vísperas de su vuelta a Rusia, Sklovskij se 'rendía' a los poderes en ejercicio. "Mi juventud se fue ya -escribía reflexivamente- y lo mismo ha hecho mi seguridad. Levanto mis manos y me rindo." 58 Ahora, ante esta embestida, Sklovskíj, al decir de un crítico hostil, Gorbacev, "adoptó simplemente el recurso que había ya empleado en 200 -y se retractó una vez más".59 La 'retractación' a la que Gorbaéév se refiere era el artículo publicado por Sklovskij en enero de 1930, en Literaturnaja Gazeta, con el típico título "Un monumento al error científico" .60 En parte, era una autocrítica juiciosa y auténtica,61 pero su tenor general, así como sus conclusiones, parecen llevar la marca de una capitulación impuesta desde el exterior. Echando una melancólica ojeada retrospectiva a la evolución de la escuela formalista, Sklovskij concedía algunas de las acusaciones esgrimidas contra Opoiaz, pero tratando de reformularlas en términos algo más moderados. Ignorando la guerra de clases emprendida en el campo de la literatura, Sklovskij admitía amargamente, que el formalismo había cometido un grave error, en cuanto su actitud tendía a "neutralizar ciertos sectores del frente" .62 Por lo mismo, la tendencia formalista a separar el proceso literario de las fuerzas sociales subyacentes era un procedimiento erróneo, aunque provisionalmente hubiera coadyuvado a un objetivo útil. 63 Sí, proseguía Sklovskij, como expediente provisional, la 58

ibid.

Cf. G. Gorbaéév, "My eSee ne naéinali drat' sja", Zuezda, N.O 5 (1930). 60 Viktor Sklovskij, "Pamjatnik nauéno] osibke", Literaturnaja Cazeta, 1 (1930), 27. 61 Dado el vago uso de este término en la jerga soviética oficial, precisa añadir que aquí empleamos el término 'autocrítica' en su sentido normal. 62 Cf. Literaturnaja Gazeta. 59

63

ibid.


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abstracción de la 'serie' literaria era, tal vez, un procedimiento legítimo. "En lo que nos equivocamos -escribíano fue en la introducción de esta separación operante (raboéee otdelenie), sino en pretender perpetuarla." 64 Ello no quiere decir, proseguía Sklovskíj, que los formalistas no se hayan apartado de su posición inicial. Admitía con toda gratitud la participación de Tynjanov al haber sustituido con la concepción dinámica del proceso literario lo que, probablemente, había sido una visión estática de la forma literaria, y al llamar la atención sobre el hecho de que el mismo recurso literario puede, en diferentes contextos históricos, ejercer funciones diferentes. Huelga decir que Sklovskij no se dejó en el tintero su tentativa personal por mejorar la posición formalista original. «No quise -declaraba- convertirme en monumento de mi propio error." De ahí su paso de la descripción morfológica de los recursos literarios a los estudios históricos con una fuerte insistencia sociológica, como Materiales y estilo en "Guerra y paz". Sin embargo, según Sklovskij, ninguno de estos esfuerzos pudo redimir lo que era esencialmente una posición insostenible. «Por lo que a mí se refiere -afirmaba solemnemente- el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo lo que queda del formalismo es la terminología, hoy en día generalmente aceptada, así como una serie de observaciones tecnológicas." 65 Cuán lejos estaban ya los días en los que Sklovskij aludía alegremente al marxismo como a un artilugio que alguna que otra vez podía venir a propósito, cuando escribía que «el materialismo dialéctico es algo muy precioso para un sociólogo, pero no es ningún sucedáneo de un conocimiento matemático o astronómico" .66 Ahora, por el contrario, estaba dispues-

65

ibid. ibid.

66

Viktor SkIovskij, Tret'ja [abrika.

64


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to a jurar por el nombre del Señor y a admitir la dialéctica marxista como el alfa y omega de la ciencia literaria. "Con un diletantismo sociológico -escribía en el párrafo finalno hay bastante. Hay que emprender un estudio completo del método marxista en su totalidad." 67 Las implicaciones de esta afirmación no daban lugar a dudas. Pero para los zelotas oficiales y semioficiales, que exigían la libra exacta de carne formalista, al estilo del Shylock de Shakespeare, la autorrepudiación de Sklovskij no era aún lo suficiente abyecta. El primero en atacar la confesión de Sklovskij fue un tal M. Gel'fand. Su artículo, publicado en Prensa y Revolución,68 era una muestra de vituperio tan salvaje, que las diatribas de Lunaéarskij contra la decadencia formalista parecen, a su lado, académicas y mesuradas. Gel'fand atacó al dirigente formalista con la furia retórica de un fiscal delatando a un peligroso y hábil criminal. Exhibió la declaración de Sklovskij como una maniobra viciosa, cuyo objeto era engañar y desmoralizar a la opinión pública soviética. Cualquier compromiso con el formalismo, advertía Gel'fand, cualquier síntoma de blandura para con este enemigo aún no rehecho, es una traición al marxismo. Para Gel'fand, la autocrítica de Sklovskij no era más que apologética disfrazada. "¡Neutralización de ciertos sectores del frente! -exclamaba indignado--. ¡Qué eufémico nombre más desorientador para un sabotaje ideológico vicioso, llevado a cabo por orden de la burguesía! "69 El farisaico odio de Gel'fand menguaba, al parecer, sus capacidades mentales. Sus parrafadas culminaron en la siguiente monstruosidad lógica: "La filosofía formalista ... es Literaturnaja Gazeta, 1 (1930), 27. M. Gel'fand, "Dedaracija carja Midasa ili éto sluéilos' s Viktorom Sklovskim?", Peiat' i Reooliuciia, II (1930). 69 ibid., p. II. 67 68


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absolutamente falsa, porque es completamente reaccionaria, y en reaccionaria porque es completamente falsa. "70 Cuando se sustituyó el estudio por una cuestión de injurias, la única conclusión era un llamamiento terrorífico allinchamiento 'intelectual' del enemigo, o como tan elegantemente dijera Gel'fand, "la absoluta neutralización de los neutralizadores con un pelotón de ejecución ideológico"." G. Gorbaéév fue casi igual de vehemente." Con gran regocijo proclamó la 'desintegración' de la escuela formalista, aludiendo a la "defección de algunos de sus mejores discípulos", especialmente G. Gukovskij y el novelista V. Kaverin. "La escuela formalista -escribió- se desmorona. Sus miembros más prometedores tendrán que pasar por una total reeducación en la dura escuela elemental del marxismo ... Tendrán que acudir a una Canossa ideológica ... Por nuestra parte, en vez de seguir el ejemplo del Papa y burlarnos del enemigo arrepentido, tendríamos que mandarlos a trabajos forzados bajo una buena vigilancia." 73 Irónico es, a decir verdad, que muy poco después Gel'fand y Gorbaéév fueran calificados de 'desviacionistas'. La espada de la inquisición literaria que estos dos pretendidos fiscales del formalismo tan alegremente blandieron, cayó a su vez sobre ellos. Sklovskij hizo una débil tentativa de repudio." En 10 esencial, fue una retirada táctica, escudada en una impresionante retahíla de citas de 'autoridades' como Labriola, Marx, Engels, Plexanov y Mehring. (¡Cuán aprisa aprendía Sklovskij la etiqueta marxista-leninistal ) Pero amparándose en esta 70 71

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ibid. ibid., p. 12. Cf. G. Gorbaéév, "My esce ne naéínali drat' sja", Zuezda,

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(1930).

ibid., p. 125. Viktor Sklovskij, "Suxoplavcy ili uravnenie s odnim neizvestnym", Literaturnaja Gazeta, III (1930), 13. 73

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maniobra, consiguió marcar algunos puntos metodológicos válidos. Así, criticando la 'explicación' sociológica del formalismo que Gel'fand hiciera, atinadamente observaba: "De todos modos, la génesis del movimiento formalista en modo alguno prejuzga, de por sí, su función social". En otra parte se disocia muy quedamente de un rudo determinismo económico, al llamar la atención sobre la interacción entre la 'base' y la 'superestructura': "Una vez inserta en la existencia, la literatura puede, a su vez, ejercer una cierta influencia en las relaciones económicas" .75 Pero ya no ponía en discusión la validez del esquema marxista ortodoxo. Se daba por supuesta la primacía del factor económico. La fórmula 'en último análisis', criticada por los dirigentes de Opojaz como 'metafísica' en pleno 1927, era invocada ahora por el penitente formalista: "En último análisis, es el proceso económico lo que determina y reorganiza la serie y el sistema literarios" .76 Con el brillante campeón de Opojaz declarando que el formalismo era algo que pertenecía al pasado, los demás portavoces formalistas no tenían más remedio que aceptar su propia extinción. Cualquiera que pudiera ser su reacción ante la posición de Sklovskij, en modo alguno estaban en situación de poder desautorizarlo públicamente. Sklovskij tal vez se precipitó un poco al enterrar el formalismo ruso como cuerpo de pensamiento crítico. Pero, en cuanto a movimiento organizado, en cuanto a escuela distinta de ciencia literaria rusa, el formalismo había pasado ya, en sus intenciones y objetivos, a la historia.

75 76

ibid. ibid.


VIII· REPERCUSIONES 1

LA

EXTINCIÓN de la escuela formalista no significó la desaparición de sus principales portavoces de la escena literaria. No obstante, se vieron obligados, al parecer, a dejarse de teorizaciones literarias, de ahora en adelante terreno exclusivo del 'marxismo-leninismo', y volverse hacia modos de expresión más seguros. Así, Tynjanov abandonó la ciencia literaria para dedicarse a la ficción histórica -género al que ya se había dedicado por allá los años veinte.' Sklovskij, después de haber desautorizado públicamente su aportación a Opojaz, tuvo que dirigir hacia otros campos sus polifacéticas actividades, filmes, documentales, guiones, memorias, reportajesr' También Ejxenbaum y Tomasevskij se desentendieron, a partir de 1930, de los problemas metodológicos para limitarse a la exégesis textual, contribuyendo con introducciones críticas y notas explicativas a las nuevas ediciones académicas de Puskin, Lermontov, Gogol', Dostoevskij y demás clá-

sicos,"

La situación de los cuasi-formalistas era parecida. Vinogra1 Aquí nos referimos a la biografía de ficción de Küchelbecker, poeta menor de la época de Puskin (Jurij Tynjanov, K;uxl;a [Leningrad, 1925]). Posteriores contribuciones de Tynjanov a la ficción histórica incluyen: Smert' Vazir-Muxtara (Leningrad, 1927); Pulkin (Leningrad, 1936), así como una serie de cuentos históricos (PodporuCik Kiie, Yoskouaia persona, etc.). 2 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940); Ystreéi (Moskva, 1944). 3 El que, a pesar de su pasado 'discutible', Tomasevskij y Ejxenbaum fueran llamados varias veces para editar los textos de los clásicos rusos supone un tributo a regañadientes a su gran pericia y capacidad de análisis textual.

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dov consiguió publicar a comienzo de los treintas una obra de índole teórica," pero también él se concentró luego, en calidad de especialista de la literatura, en estudios concretos, estudiando el estilo y la lengua de los grandes poetas rusos, Puskin especialmente." Zirmunskij abandonó la teoría literaria para pasarse a la investigación histórica en el campo de la lengua y literaturas germánicas y, más recientemente, al folklore oriental," Este curioso rehuir los problemas teóricos no salvó a los ex-miembros y simpatizantes de Opojaz de incurrir alguna que otra vez en las iras de la oficialidad. En el decurso de una vehemente campaña lanzada en 1947 contra el decano de los 'comparatistas' rusos, Aleksandr Veselovski]," Zírmunskij, Tomasevskij y Ejxenbaum fueron acusados de haber perpetuado el 'cosmopolitismo burgués' de Veselovskij; eso es, de haber trazado paralelismos entre las literaturas rusa y occidental. Los autores atacados reconocieron inmediatamente su culpa. Zirmunskij, que había escrito en 1940 una introducción crítica elogiosa a la nueva edición de la Poética histórica de Veselovskij," tenía muchas cuentas pendientes, y fue sumamente insistente en su retractación. Incluso llegó a vincular el 'cosmopolitismo' de Veselovskij con los siniestros designios de los 'imperialistas americanos', y se deshizo en acciones de gracias "al Partido, por haber señalado el buen camino para corregir nuestros errores ».9 Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi (Leningrad, 1930). Viktor Vinogradov, ]azyk Puskina (Moskva-Leningrad, 1935); Stil' Pulkina (Moskva, 1941). 6 Viktor Zirmunskij, Uzbeksski] narodny] geroiéeski] epos (Moskva, 4

1\

1947).

Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-42. 8 Ver Aleksandr Veselovskij, lstoriéeskaia poétika (Leningrad, 1940).

7

9

Ver G. Struve, "The Soviets purge literary scholarship", Tbe New

Leader [New York] (2 de abril de 1949).


VIII' Repercusiones

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En cuanto a Ejxenbaum, su consorcio con la escuela 'reaccionaria' de Veselovskij no era la única ofensa de que se le acusó durante la purga cultural, lanzada por el ahora famoso discurso de 1946 sobre las revistas literarias Leningrad y Zoezda, de A. Zdanov. Parece ser que a Ejxenbaum se le censuró severamente el que hubiera reaccionado a favor de los últimos poemas de Anna Axmatova, uno de los poetas más líricos de Rusia, quien había salido de su largo silencio, sólo para ser estigmatizada por Zdanov de 'medio monja, medio ramera'. En una reunión del Instituto de Literatura de Leningrado, celebrada bajo los auspicios de la Academia Soviética de Ciencias, Ejxenbaum se reconoció culpable de 'ingenuidad política': al parecer, no se había percatado de que los versos de Axmatova, especialmente su melancólico poema sobre un gato negro, que Zdanov había escogido para su ataque, mostraba un 'tono supertrágico', lo que era insostenible -admitía tristemente nuestro hombre, ya entrado en años- en un tiempo en el que la sociedad soviética tenía que enfrentarse con la amenaza del imperialismo angloamericano... 10 Pero no se acabó ahí el juicio contra Ejxenbaum. En septiembre de 1949 Zuezda publicó un largo y grosero artículo de un tal Popovskij sobre "El formalismo y el eclecticismo del profesor Ejxenbaum". Tal vez nada tuviera de casual el que durante muchos años el nombre de Ejxenbaum estuviera ausente de las publicaciones soviéticas. Cuando a la hostigación brutal de los intelectuales sucedió la atmósfera un tanto más tolerante de la primera década post-estaliniana, los otrora formalistas y simpatizantes d~l formalismo disfrutaron de un margen más amplio. El cambio de clima se hizo sentir notablemente en los escritos de Viktor Sklovskij. Su colección de ensayos de 1953 sobre la prosa 10

Izuestija Akademii Nauk, Otdelenie literatury i ;azyka, V, N.O 6

(Moskva, 1946) 518.


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de los maestros rusos del siglo xx 11 es un conjunto sumamente torpe y tímido de clisés oficiales, rellenados una que otra vez con citas de los pretendidos precursores del 'realismo socialista' -Belinskij, Cernysevskij y Dobroljubov. Comparativamente, el libro de Sklovskij sobre Dostoevskij, publicado en 1957/2 da la impresión de ser una marcha atrás parcial-aunque a menudo sea un poco superficial y de vez en cuando irritante. Las mejores intuiciones de este volumen notablemente deficiente, sobre todo el análisis provocativo del tema del Doppelgánger en Dostoevskij, recuerdan algo el frescor y la fuerza de sus primeros escritos. Más tarde, Sklovskij volvió a insistir en la teoría de la ficción narrativa, en un volumen voluminoso y amplio, Prosa artística. Reflexiones y análisis (1959).13 Mezclando, como suele, historia y teoría de la prosa, con retales de memorias y de polémica torturada y consciente, tropezando entre observaciones estructurales válidas y simples perogrulladas, este libro sinuoso queda como testimonio de una vida de dedicación a la literatura, así como de las tensiones e intenciones de 10 que los críticos soviéticos gustan llamar, eufémicamente, un 'camino complejo' (slozny; put'), Para Boris Ejxenbaum el final de la década de los cincuentas representó un período de intensiva actividad científica, interrumpida repentinamente por su muerte, acaecida en 1959. Al año siguiente salió a la luz el tercer volumen de su precioso estudio sobre Tolstoj.l" Otra publicación póstuma de Ejxenbaum 15 comprendía breves estudios sobre Lermontov, escritos entre 1941 y 1959, fragmentos de una monografía más amplia que tenía que presentar Lermontov en el cuadro de las interferencias intelectuales y sociales de su 11 Zametki o proze russkix klassikov (Moskva, 1953). 12 la i protiu. Zametki o Dostoeoskom (Moskva, 1957). 13 Kudoiestoennaia proza. Rozmysleni;a i razbory (Moskva, 1959). 14 Leo Tolstoi. Semidesiarye gody (Leningrad, 1960). 15 Stat'i o Lermontoue (Moskva y Leningrad, 1961).


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tiempo. La erudición literaria de Ejxenbaum y su ricamente bordado sentido de la historia se manifiestan ahí notablemente, por más que a veces uno se sienta inclinado a cavilar ante algunas interpretaciones pesadamente ideológicas del último Lermontov, tributo inevitable, tal vez, al Zeitgeist, o también, como ]akobson conjetura en su elocuente obituario de Ejxenbaum.!" código tremendamente sugestivo. (Jakobson percibe, en la relación que da Ejxenbaum de los opresivos 1830, alusiones apenas veladas de su juicio reciente.) Poco antes de su muerte, Ejxenbaum dio, una vez más, muestras de su característica intransigencia. En la respuesta a un cuestionario preparado por el Comité Orientador del Congreso Internacional de Eslavistas de Moscú (1958) señaló, en términos nada ambiguos, su impaciencia ante preguntillas cuales «¿Cómo se produjo en los países eslavos el paso del romanticismo al realismo?". La pregunta, decía, estaba hecha no con espíritu científico, sino de maestro de escuela. «Sólo los autores de manuales escolares -continuaba- saben con seguridad cómo detectar en Puskin, Gogol' o Mickiewicz un paso del romanticismo al realismo." Ejxenbaum concluía haciendo un llamamiento a una revisión drástica de estos términos tan traídos y en que se insistiera una vez más en «las características distintivas del arte y la creación artística" .n Los últimos años de Tomasevskij, como los de Ejxenbaum, estuvieron marcados por un sostenido esfuerzo de investigación. También ahí una muerte prematura impidió el que se completara un magnum opus. En 1956 Tomasevskij publicó el primer volumen de un estudio, ampliamente concebido, sobre Puskin, que prometía ofrecer el análisis más comprensivo y riguroso del gran poeta nunca comprendido. 16 International [ournal 01 Slauic Linguistics and Poetics [The Hague], VI (1963), 160-7. 17 ibid., p. 166.


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El segundo volumen, publicado póstumamente en 1961, comprende una pequeña parte de la monografía aún por concluir, y otros artículos de naturaleza y peso variables." Otra miscelánea, Verso y lengua (1959 ),19 empalma de nuevo con los estudios de pionero de Tomasevskij sobre versificación, publicados en los años 1920. Las consideraciones teóricas ocupan un buen espacio en los escritos recientes de Viktor Vinogradov. A lo largo de los últimos cinco años, Vinogradov ha publicado tres libros sobre teoría literaria -El lenguaje de la literatura imaginativa (1959), El problema de la autoría y una teoría de los estilos (1961), y Estilística. Teoría del lenguaje poético. Poética (1963).20 (Digamos, de paso, que el volumen de 1959 contiene una relación crítica, pero no completamente hostil, de la tradición formalista-estructuralista.) Si uno no puede por menos que maravillarse de la industria y energía de Vinogradov, del objetivo de su lectura y perspicacia, no por ello echará de menos la incisividad y originalidad de sus primeros análisis de Avvakum, Gogol' o Axmatova. Más de un lector habrá que encuentre las posturas metodológicas recientes de Vinogradov demasiado sobrecargadas de una pesada nomenclatura, y ocasionalmente viciadas y marcadas por una propensión a los elaborados enunciados de aquello que ya de por sí es obvio.

18 Puiki». 1: 1813-1824 [Moskva y Leningrad, 1956]; II: 1824-1837. [Moskva y Leningrad, 1961]. 19 Stix i jazyk. Filologiiesleie oéerk: (Moskva y Leningrad, 1959). 20 O jazyke xudoiesuenno] literatury (Moskva, 1959); Problema autorstva i teorija stilie} (Moskva, 1961); Stilistika. Teoriia poeticeskogo ;azyka Poétika (Moskva, 1963).


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Aunque la doctrina formalista hubiera sido oficialmente excomunicada y sus dirigentes reducidos forzosamente al silencio, o lo que es peor, a la autonegación, sería un error deducir que los estudios literarios soviéticos se vieron totalmente exentos de formalismo. Quince años de investigación de Opojaz en el campo de la poética histórica y teórica no se podían eliminar de la existencia de un plumazo burocrático. La teoría literaria formalista ejerció en muchos críticos e investigadores literarios marxistas soviéticos un impacto mayor del que ellos mismos hubieran estado dispuestos a admitir; más aún, mayor del que ellos mismos se figuraran. Sklovskij no andaba muy desatinado cuando se jactaba, en 1926, de que «incluso si nuestras teorías son atacadas, nuestra terminología es por lo común aceptada y .. , nuestros 'sofismas' no dejan de abrirse camino en los manuales de historia de la literatura " .21 Efectivamente, algunos de los términos de la poética formalista, especialmente los referentes a la versificación, recibieron una amplia difusión en la literatura crítica soviética. Un buen ejemplo lo hallamos en los escritos de L. Timofeev, considerado como una de las autoridades soviéticas más descollantes en prosodia. Timofeev criticó el enfoque formalista de la versificación de modo brutal y a menudo injusto. Sin embargo, en su nomenclatura, así como en sus postulados metodológicos, a veces parece como si tomara partido por los últimos tiempos de Gpojaz. Habla de 'repeticiones sonoras'F y de 'pausas interverbales', concepto muy afín a la noción Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926), p. 88. Como ya dijimos más arriba (ver cap. IV) el concepto de 'repeticiones sonoras' 10 introdujo O. Brik en su artículo publicado en Poétika. 21 22


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formalista de 'lindes verbales'v" y, como un eco de la disección tynjanoviana y jakobsoniana de la lengua poética, postula un análisis estructural del verse." Parecido es el caso de Ivan Vinogradov, autor de la colección de ensayos teóricos La lucha por el estilo (1937).25 Este teórico literario hiperortodoxo, que en modo alguno podría ser acusado de inclinaciones proformalistas.é" se vio obligado, en su examen del ritmo vérsico, a citar repetidamente a portaestandartes de Opoiaz cuales Brik, Jakobson y Tynjanov.f Al parecer, en su tentativa por desplegar un sistema coherente de poética marxista, Vinogradov no pudo ignorar la aportación formalista, tanto más cuanto que, como él mismo admitiera, muy poca consolación hallaba en los sabihondos de su mismo campo. A pesar de su respeto por V. Friée, uno de los pioneros de la crítica marxista en Rusia, Vinogradov admitía que las tentativas de Friée por 'explicar' el verso libre con referencias a los ritmos de la ciudad capitalista 28 le dejaban enteramente frío. Otro caso de influencia formalista lo citó diez años antes el conocido crítico soviético V. Polonskij, en su polémica con Lelevié, uno de los principales portavoces de la doctrinaria facción En guardia.29 Polonskij señalaba con evidente regocijo que este zelota marxista-leninista se había cebado gloto23 Término forjado por Valerij Brjusov que luego popularizaron los teóricos formalistas del verso, especialmente Brik, 'I'omasevskij y Jakobson. 24 Cf. L. Timofeev, Teoriia literatury (Moskva, 194.5); respectivamente, pp. 179-87; 210-11; 191. 25 Ivan Vinogradov, Bor'ba za stil' (Leningrad, 1937). 26 Véase su impugnación del formalismo en la ciencia literaria y en la literatura imaginativa (Bor'ba za stil', pp. 387-448). 27 ibid., p. 124 et al. 28 Vinogradov hace aquí referencia al estudio de Fríée sobre literatura europea moderna, publicado en 1919 (V. M. Friée, Nove;sa;a eoropejskaia literatura. Vol. I, 1919). 29 V. Polonskij, Na literaturnye temy (Leningrad, 1927), p. 11.5.


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namente en el estudio que en 1923 Ejxenbaum hiciera de Anna Axmatova.s? La significación de este préstamo inesperado la demuestra el hecho, también mencionado por Po10nskij, de que Lelevié se deslizaba por un impresionismo voluble cuando se abandonaba a sus propios recursos en el campo del análisis formal. Cuando, en el examen de otro poeta contemporáneo, Doronin, Lelevié optó por eliminar el 'fastidio' y el 'detalle técnico' opojazesco, se sirvió de metáforas sospechosas tales como 'vivarachos chorrillos de verso' y otras semejantes." Precisamente porque este crítico torpemente ideológico estaba falto de utensilios propios, aptos para el análisis de la forma, podía pasarse al 'enemigo' formalista en aquellos raros momentos en los que le daba por ser 'fastidioso' acerca de los problemas del estilo poético. Los ejemplos mencionados, tomados al azar, parecen indicar que ningún estudioso marxista de la literatura que se ocupase de los problemas de la lengua poética podía dejar de tomar nota de la obra de pioneros llevada a cabo en este campo por los formalistas, por muy crítico que pudiera ser para con la Weltanschauung de Opojaz. Más o menos, esto es lo que N. Buxarin llegó a admitir en su madurado discurso sobre "Problemas de poesía y poética", pronunciado en el Congreso de Escritores Soviéticos de Moscú de 1934.3 2 Buxarin insistió en una clara distinción entre" el formalismo extremo que desgaja al arte de su contexto social", condenando así los estudios literarios a la esterilidad, y "los análisis formales, altamente útiles y, ahora que una de nuestras tareas primordiales consiste en dominar la técnica (ooladet' texnikoi), absolutamente indispensables". A este respecto, Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923). V. Polonskij, Na literaturnye temy, p. 94. N. Buxarin, Poe..iia, poétika i zadaéi poeticeskogo tuoriestua v S.S.S.R. (d. "Stenographic Report of the Congress of the Soviet Writers in Moscow", 1934, p. 227); trad. inglesa en H. G. Scott (ed.), Problems 01 Soviet literature (New York, s. a.), pp. 185-258. 30

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añadía Ejxenbaum, "sí podemos incluso aprender algo de los formalistas que ya se ocupaban sistemáticamente de estos problemas cuando los especialistas marxistas los ignoraban alegremente" . La concienzuda crítica de Buxarin a Gpojaz era muy poco típica de las declaraciones oficiales sobre el formalismo de los años treinta. Los que por entonces dieron el tono fueron zelotas autodesignados, de la especie de un Gel'fand o de un Gorbaéév, o los burócratas del Partido, faltos de la amplitud de miras y la erudición literaria de Buxarin. Las polémicas racionales abrieron el camino a los progroms intelectuales. A pesar de que desde la purga punitiva de 1930 el movimiento formalista nunca más dio síntomas de resurgimiento, el 'formalismo' convirtióse, en dos ocasiones consecutivas, en el blanco de feroces campañas emanadas de los más altos cuarteles oficiales. La primera fue lanzada en enero de 1936, cuando Prauda publicó una ofensiva denuncia de los 'formalistas y estetas'. Este nuevo ataque no tenía casi nada que ver con la crítica o con la literatura. Esta vez los vestigios de la herejía formalista se descubrieron en la música, para ser más concretos, en una reciente ópera de D. Sostakovié, Lady Macheth del distrito de Mcensk. El artículo de Prauda que, según sentenciara A. A. Zdanov autoritariamente en 1948,33 "expresaba la posición del Comité Central sobre la ópera", censuró al compositor por su trato 'torpemente naturalista' de un tema más bien 'censurable' ,34 y por haber sustituido el "claro patrón melódico" 33 Me refiero al discurso pronunciado por A. A. Zdanov, en nombre del Comité Central del Partido Comunista de la Unión, en el congreso sobre música soviética, celebrado en enero de 1948 (citado de A. Werth, Musical aproar in Moscow [London, 1949], p. 48). 34 El tema de Macbeth del distrito de Mcensk de Sostakovic, y del relato de N. Leskov en el que se basa la ópera, era un adulterio con asesinato, perpetrado por una mujer taimada y sensual.


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de Cajkovskij y Rimskij-Korsakov por un "caos musical". "Esta música grosera, primitiva y vulgar -proseguía el publicista oficial- sólo puede atraer a estetas y formalistas que hayan perdido todo gusto sano. "35 Esta inclusión del formalismo en lo que a menudo se considera como su contrario, 'un torpe naturalismo', puede chocar como una muestra de retórica traída por los pelos. Pero el articulista de Pravda estaba claramente desinteresado por los remilgos de las distinciones críticas. La única distinción que ahí se imponía era la existente entre el 'sano' dogma del realismo socialista y las 'enfermizas' herejías estéticas. El 'formalismo', que incluso para Lunaéarskij olía a 'decadencia', parecía ser un buen estigma para todas las desviaciones, a la 'derecha' o a la 'izquierda', del buen camino. La campaña de 1936 contra el formalismo, provocada por el asunto Sostakovié, pronto se extendió a los demás campos de la cultura soviética. El famoso director Meyerhold, el innovador más osado de la escena rusa, tuvo que pagar, según parece, un elevado precio por sus 'experimentos ultraizquierdistas', a la vez que la crítica literaria bolchevique movilizóse una vez más contra un enemigo no por derrotado menos insidioso. Pero el acoso al formalismo de 1936-37 fue ampliamente superado, tanto en sus objetivos como en vehemencia, por la campaña más reciente contra el 'formalismo burgués'. Desde que Z. Zdanov diera su palmetazo, en 1946, a los escritores y críticos independientes de Leningrado.é" el término 'formalismo' se ha venido empleando tan amplia e indiscriminadamente, que cada vez se ha hecho más difícil desenmarañar su significado preciso o ubicar su referente. Citado por A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 49. Ver A. A. Zdanov, "On the errors of the Soviet literary journals Zoezda and Leningrad", trad. inglesa: Andreí A. Zdanov, Essays on literature, philosophy and music (New York, 1950). 35

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En el curso de las purgas culturales de finales de 1940, la etiqueta formalista peg6se a reos tan dispares como: (1) historiadores de la literatura consagrados a la investigación comparativa (Zirrnunskij, Tomasevskij, Sismarév y otros), (2) poetas 'decadentes', 'esteticistas' -ya se trate de Axmatova o Pasternak, Bagrickij o Antokol'skij-, (3) los compositores soviéticos más eminentes -Sostakovic, Prokof'ev, Xaéaturjan, acusados de "distorsiones formalistas, y de tendencias antidemocráticas" ,37 (4) pintores y arquitectos que se habían descarriado del camino del neoacademicismo soviético, desfigurando al realismo socialista. Pero no se acaba ahí el asunto. Si hay que creer al articulista soviético de la era de Zdanov, la herejía formalista no se limita a las artes o a la crítica artística; también se ha hecho camino en las ciencias naturales. El autor de un vehemente palmetazo a las 'tendencias burguesas de la física soviética', publicado en Zuezda, en 1949,38 declaraba: "Una lucha sin cuartel se está llevando a cabo en todos los campos de nuestra cultura, la ciencia y el arte, contra el formalismo. La física no es excepción". En efecto, la cacareada vigilancia bolchevique no dejó de evidenciar la infiltración reaccionaria en la investigación científica. La física nuclear soviética resultó estar infectada por el bacilo formalista, camuflado con una amplia aceptación de las teorías de Niels Bohr. Cuando se llegan a conocer semejantes censuras, uno se pregunta si 'formalismo', al igual que otros 'ismos' del periodismo soviético, verbigracia, 'cosmopolitismo', 'trotskismo', 'menchevismo', no ha degenerado en un simple término de censura o, como diría Hayakawa, en "ruido sin significado con registro de desaprobación" .39 Los ejemplos citados bastan para probar que 10 que la 37 A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 29. 38 Zuezda, 1 (1949). 39 S. I. Hayakawa, Language in action (New York, 1946).


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prensa soviética tacha de 'formalista' a veces sólo remotísimamente tiene algo que ver con el formalismo. No obstante, si la manipulación de la etiqueta fue a menudo desafortunada, la elección del fantasma no fue enteramente casual. La sustitución de epítetos emocionalmente cargados por conceptos netamente definidos complica bastante el problema de la determinación del asunto en cuestión. Pero en la medida que es posible percibir algo en la humareda de la jerga oficial, podemos suponer, con toda seguridad, que la campaña oficial soviética contra el formalismo perseguía dos tendencias estrechamente interrelacionadas: (a) todo experimento con el medio (medium) del arte, oportunamente etiquetado de 'pseudoinnovación', y (b) la insistencia en la libertad creadora, desfigurada como defensa del arte puro. A decir verdad, ninguna de ambas tendencias podía considerarse propiedad exclusiva de los formalistas. Pero ambas habían encontrado una decidida expresión en las afirmaciones críticas emanadas del movimiento formalista, o por él estimuladas.

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Como ya indicamos anteriorrnente.t? el movimiento formalista, desde sus mismísimos comienzos, había hecho siempre causa común con la vanguardia artística. En sus primeros escritos, Sklovskij y ]akobson intentaron elevar los experimentos futuristas a leyes generales de la poética. Otros representantes del formalismo fueron menos partidistas. Ejxenbaum y Tynjanov tendieron, en general, a desentenderse de apologías particulares. Ahora bien, no debería tomarse este desapego relativo por retraimiento de la escena literaria. Ejxenbaum consideró el trabajo del estudioso de la literatura, qua 40

Ver caps. III y IV, pp.

92-7

Y 102, respectivamente.


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crítico.t! como el de ayudar al escritor a "descifrar la voluntad de la historia", «descubrir, más que inventar, la forma que tiene que ser [creada]" .42 ¿Cuál era la forma que la 'historia' exigía al escritor ruso de comienzos de los veinte? A esta pregunta los formalistas, en cuanto grupo, no habían dado respuesta positiva alguna. No obstante, todos estaban de acuerdo en postular una crisis aguda en la literatura imaginativa rusa, especialmente en la prosa de ficción, y en proponer un nuevo punto de partida radicalmente nuevo. Sklovskij arremetió vigorosamente contra el aburrido panorama social de La vida de Klim Samgim de M. Gor'kij. La anticuada 'novela de problemas' rusa, insistía, con su lenta introspección, está irremediablemente fuera del tiempo de la era revolucionaria.t" En un ensayo escrito en 1924, Tynjanov razonaba así: "La novela se halla en un callejón sin salida; 10 que hoy en día se precisa es el sentido de un género nuevo, esto es, el sentido de una novedad decisiva en literatura. Algo que se contente con menos de eso no será más que una solución a medias ".44 La salida a esa situación viose en la factografía (literatura fakta) , o, mejor dicho, en los géneros medio ficción medio documente," así como en los patrones de intrincados ar-

41 Boris Ejxenbaum, "Nuána kritika", Zizn' Isk~sstva, IV (1924). 42 Las expresiones u la voluntad de la historia", "la forma que tiene que ser" (dolzenstvu;usca;a forma), son indicios de aquel determinismo peculiar que caracterizó la concepción formalista de la historia literaria. Volveremos a tratar del tema en el cap. XIV de este estudio, pp. 364-6. 43 Viktor Sklovski], Gamburgski; seet (Moskva, 1928). 44 Jurij Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki} Sooremennik, I (1924), 292. 45 Buenos ejemplos de esta tendencia son los propios experimentos de Sklovskij en el campo de la creación literaria, por ej., Via;e sentimental, 200 o cartas no de amor, o La tercera fábrica, en las que libremente se entremezclan motivos literarios con elementos de ensayo, memorias, diarios y cartas.


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gumentos, en el colorido y el ritmo del ronzan d' aventures occidental." Sin duda alguna, en la reacción formalista ante la literatura contemporánea, el diagnóstico importaba mucho más que la receta; la voluntad de cambio era más decisiva -y más ampliamente compartida- que la adhesión a un conjunto particular de innovaciones. Sea cual fuere la índole o dirección de la 'insurrección' literaria del momento, el acento de la crítica formalista recaía invariablemente en una búsqueda osada y decidida de la novedad; su contraseña era 'inventividad' (izobratel'stvo).47 Si la insistencia formalista en la 'novedad decisiva' alentó la búsqueda de modos heterodoxos y 'difíciles' de expresar, su énfasis en la unicidad del arte literario proporcionó la base teórica de una campaña, no por breve menos vigorosa, contra la reglamentación política de la literatura. Algunas de las afirmaciones más memorables procedieron de los mismos líderes formalistas. En su revisión de la prosa contemporánea rusa, Tynjanov expuso con su fuerza habitualla futilidad de la 'dirección social' burocrática: "La literatura rusa ha recibido muchas consignas, pero todas inútiles. Dígase al escritor ruso que se embarque rumbo a la India y descubrirá las Américas" .48 En su irrespetuosa colección de ensayos El paso del caballerg (1923),49 Sklovskij emitió una advertencia parecida: "Camaradas en la revolución, camaradas en la guerra, dejad el arte libre, no por sí mismo, sino porque no podemos regular lo desconocido". "La mayor desgracia del arte ruso -proseguía- está en que no se le permite desarrollarse orgánicamente como lo hace el corazón en el pecho del hom46 Lev Lune, "Na zapad!", Beseda (ser-oct. 1923); Viktor Sklovskij, Gamburgsk;; Jéet, p. 84. 47 N. Stepanov, "V zasCitu izobretatel'stva", Zuezda, VI (1929), 189. 48 Russk;; Souremennik, 1 (1924), 306. 49 Viktor Sklovskij, Xod kon;a.


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bre, sino que está reglamentado como el tráfico Ierroviarío." 50 En La tercera fábrica (1926) la actitud de Sklovskij era ya netamente más ambivalente. Al parecer, su intransigencia había sido minada por las presiones exteriores, así como por la incertidumbre interior acerca de la 'coetaneidad' de los valores que propugnaba. El resultado fue una serie de serpenteos angustiados, contradictorios, sobre los límites de la libertad creadora y de tentativas ocasionales por justificar la 'ilibertad' en términos de necesidad histórica. Las dudas roedoras, que aquí marcaban el principio del fin del formalismo militante, están claramente ausentes del presumido reto al utilitarismo social lanzado unos pocos años atrás por uno de los discípulos más brillantes de Sklovskij, Lev Lunc. Su credo, repetidamente citado,ril convirtióse en el manifiesto de la agrupación literaria, conocida con el nombre de 'Hermandad Serapioniana' .52 Nada tiene de casual si esta formulación beligerante -la defensa más directa de la libertad de creación que pueda hallarse en los anales de la literatura soviética- procedió de una facción literaria que, con mayor fuerza que cualquier otro grupo de escritores rusos, encajó el impacto de las teorías formalistas. Los dos portavoces principales de los 'serapionianos', Lev Lunc y Il'ja Gruzdév, hicieron su aprendizaje en unos seminarios literarios dirigidos por Sklovskij y Tynjanov. Uno de los prosistas más capaz y más representativo de los Serapionianos, Venjamin Kaverin, cortó su pluma en la 50

ibid., p. 17.

51Lev

Lunc, "Poéemu my Serapionovy brat'ja", Literaturnye Zapiski,

III (1922). 52 La Hermandad Serapioniana era un grupo literario fundado en Petrogrado en 1921. La mayoría de sus miembros eran j6venes prosistas que luego alcanzarían una fama considerable, como K. Fedin, V. Ivanov, V. Kaverin, N. Nikitin, M. Slonimskij, M. Zoséenko, El nombro del grupo fue tomado, y ello es ya significativo, de Hoffmann.


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investigación literaria bajo los auspicios de Opojaz. 53 Finalmente, y ello es importante, Sklovskij fue un miembro activo, y según un testimonio reciente." un miembro influyente de la 'Hermandad'. Nada tiene de maravillar que los argumentos de Lunc sean con frecuencia paralelos a las proclamas de los caudillos formalistas. El punto de partida del manifiesto de Lunc es una briosa defensa de la diversidad en el arte: "Hemos adoptado el nombre de 'Hermanos Serapionianos' porque no queremos uniformidad en el arte. Cada uno de nosotros tiene su propio tambor ... No aceptamos el utilitarismo. No escribimos bajo el signo de la propaganda ... El arte es real, al igual que la vida, y al igual que la vida no tiene objeto o significado ulterior; existe porque no puede por menos que existir" .55 "Nos hemos reunido --continuaba Lunc- en los días de la revolución, en días de poderosas tensiones políticas. Quien no está con nosotros, está contra nosotros -se nos dice a diestra y siniestra. ¿Con quién estáis vosotros, Hermanos 53 Me refiero a la monografía de Kaverin sobre Brambeus-Senkovskij, una figura literaria bastante polémica de la era de Puskin (d. Baron Brambeus [Leningrad, 1929]). 54 "Entre los viejos colegas que tomaban parte en las discusiones de la trastienda de los serapiones -recordaba uno de los primeros serapiones, K. Fedin, en un relato muy vivaz de los primeros veinte (K. Fedin, Gor'kii sredi nas [Moskva, 1943]}--, se hallaban OIga Fors, Marietta Saginjan, K. Cukovskij. y finalmente, pero no por ello menos importante, estaba también Viktor Sklovskij que se consideraba un serapión y que en realidad era el undécimo o, tal vez, el primero de los serapiones, por la pasión que infundió en nuestras vidas, y por lo vivo de los problemas que encaj6 en nuestros debates" (p. 115). 55 ]u. Tynjanov expresaba fundamentalmente la misma idea cuando escribía en su estudio Problema stixotvornogo ;a1.yka (1923): "No niego la existencia de los vínculos de la literatura con la vida. De lo que no estoy seguro es de que el porblema esté bien planteado. ¿Podemos hablar de 'vida frente al arte', cuando también el arte es vida? ¿Necesitamos demostrar la utilidad social del arte, cuando no nos molestamos en probar la utilidad de la vida?" (p. 123).


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Serapioniana? ¿Con los comunistas o contra ellos? ¿Con la revolución o contra la revolución? Nosotros estamos con el ermitaño Serapión." 56 Según parece, Lunc estimó que sus palabras podrían fácilmente interpretarse como una profesión del aislamiento supremo del artista respecto de la política, por lo que apresuróse a añadir: «¿Significa eso con nadie? ¿Estetas intelectuales? ¿Sin ideología ni convicciones? No. Cada uno de nosotros tiene su propia ideología, cada uno pinta su garita según el color de su gusto. Pero todos nosotros, los Hermanos, exigimos sólo una cosa: que la voz no suene a falso ... Que podamos creer en la obra, sea cual fuere su color" .51 El pasaje que acabamos de citar lo ignoraron debidamente los zelotas 'leninistas-estalinistas', quienes, al igual que lo que haría más tarde A. A. Zdanov, lanzaban sus condenas contra el 'corrompido apolitismo' de los 'Hermanos Serapionianos' .118 En realidad, no es necesario estar de acuerdo con Lunc para ver que su posición no era idéntica a la doctrina del 'arte puro' de finales de siglo XIX. Lunc no pretendió que el arte estuviera por encima de la política: sólo insistía en que no debía subordinarse a consideraciones estrechamente políticas, medidas con el metro del partido. Lo que el portavoz de los 'Serapionianos' intentaba decir, insistiendo continuamente en su posición, con un desparpajo juvenil característico, era simplemente lo siguiente: el escritor debería juzgarse por sus realizaciones literarias, más que por su fidelidad política -por la sinceridad e integridad de su visión artística, más que por la 'contemporización' de su temática o la ortodoxia de su 'mensaje'. Verdad es que la frase 'el arte no tiene ningún objetivo o significado ulterior' se acerca peligrosamente a la teoría del 56 111

58

Literaturnye Zapiski, p. 31. ibid, Ver n. 36.


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'arte por el arte'. Pero no saltemos a conclusiones. Lunc no negó que el arte genuino pudiera servir para objetivos socialmente útiles. Sólo sostenía que una obra literaria no tiene que justificar su existencia por su utilidad social inmediata; que el arte trasciende la utilidad social a que se destina. En su artículo, lleno de información y simpatía sobre los Hermanos Serapionianos.s" W. Edgerton llamó la atención sobre algunos 'huecos lógicos' de la argumentación de Lunc. y lo cierto es que el problema del artista enfrentado a la sociedad puede formularse de modo más constructivo de lo que los acendrados aforismos de Lunc dejarían suponer. El manifiesto de los 'Serapionianos' fue, en lo esencial, una reacción negativa a una provocación negativa, o más precisamente, a la amenaza de la uniformidad ideológica: un grito de guerra más que una declaración positiva de principios. Ahora bien, las declaraciones de guerra raramente resuelven los problemas complejos; en el mejor de los casos, dramatizan el tema en cuestión. Debemos añadir que el grupo, para el cual Lunc trató de ofrecer una base racional, era apenas capaz de presentar un programa literario integrado. Esta fraternidad heterogénea, en la que M. Zoséenko, satírico que se movía en la tradición indígena de Gogol', Leskov y Remizov, se codeaba con el 'occidentalizante' extremado Lunc, el entusiasta discípulo de A. Dumas y R. 1. Stevenson, en el que el 'realismo lírico anticuado de Fedin'P" convivía con el grotesque hoffmanniano de un Kaverin, era más una alianza defensiva que una escuela literaria. Lo que aunó a tantos escritores retadores y dotados no era una fe común, política o artística, sino una determinación común a emprender una lucha en terreno desfavorable contra las presiones autoritarias, un subrayar en 59 W. Edgerton, "The Serapion Brothers. An early Soviet eontroversy", American Slaoic and East European Review (feb. 1949), 47-64. 00 Ver Lev Lune, "Poéemu my Serapionovy brat'ja".


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común la sobrevivencia de la literatura en cuanto actividad autónoma. Al declinar la tendencia creciente hacia controles burocráticos de la literatura, Lunc habló en nombre de muchos escritores y críticos independientes, más allá del alcance de la 'Hermandad Serapioniana', o de la escuela formalista. Pero su inconformismo rebelde formaba, sin duda alguna, parte orgánica del 'ethos' formalista de los primeros años veinte. Era este espíritu, por encima de todo, espíritu irreverente e inquieto, 10 que 2danov y sus secuaces intentaban exorcizar cuando fustigaban con' denuedo el caballo muerto del 'formalismo',


IX . REDEFINICION DEL FORMALISMO 1

SI EN LA UNIÓN SOVIÉTICA al formalismo se le cerró el camino y, por lo tanto, nunca tuvo ocasión de superar sus puntos débiles, algunos de los principales formalistas encontraron refugio en un país vecino, todavía no consagrado al dogma 'marxista-leninista'. A mediados de los años veinte Checoslovaquia convirtióse en un poderoso centro de estudio lingüístico y literario. Este fermento intelectual avivóse, sin duda alguna, gracias a los estímulos recibidos de Moscú y Leningrado. Uno de los principales mediadores en familiarizar a los filólogos checos con los métodos y resultados del formalismo ruso fue el otrora presidente del Círculo Lingüístico de Moscú, quien vivió en Praga a partir de 1920. Gracias a ]akobson, las categorías de la teoría formalista de la poesía incidieron en algunos problemas decisivos y altamente discutidos de la prosodia checa. En su estudio El verso checo (1923)1 ]akobson puso mano en el debate sobre el patrón rítmico de la poesía checa, que por entonces hacía furor entre los poetas y los especialistas de la literatura praguenses. Los llamados pTízvucníci,2 bajo la dirección del eminente metrólogo ]. Král, insistían en que el único sistema métrico fiel al espíritu de la lengua checa era el verso acentual. La escuela opuesta, los iloéasovci.' sostenían con el mismo ardor que la cantidad era la única base 'natural' de la versificación checa. 1 Roman Jakobson, O éelskom stixe preimuléestoenno v sopostaulenii s russkim (Berlín, 1923). 2 Palabra derivada de pfízvuk, 'acento' en checo. 3 Iloéas, significa 'cantidad' en checo.

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El joven lingüista ruso enfocó el problema en términos un tanto diferentes. En contra de los argumentos del venerable Král, afirmaba que, desde un punto de vista lingüístico, eran los defensores de una métrica cuantitativa los que estaban más del lado de la verdad. Los elementos prosódicos, sostenía él, que en una lengua determinada pueden con más probabilidad ofrecer una 'base para el ritmo' son, por lo general, aquellos que disponen de una 'significación fonémica', esto es, los que sirven para diferenciar los significados de las palabras. En ruso, en donde las diferencias cuantitativas son subsidiarias y el acento es libre, es éste el que ha adquirido un valor fonémico. En checo, en donde el acento siempre recae en la primera sílaba, es la cantidad, más que el acento, lo que sirve para diferenciar los significados. Siendo así, se preguntaba Jakobson, ¿cómo explicar el que durante varios períodos de la historia de la poesía checa el sistema métrico dominante haya sido el acentual? El quid de la cuestión, proseguía, está en que la versificación no puede deducirse mecánicamente de los patrones sonoros del discurso ordinario. La invocación del 'espíritu' de una lengua dada, de la base 'natural' de la prosodia, no pueden resolver el problema por entero, mientras la poesía presuponga artificio: conjunto de convenciones estéticas rigurosas superimpuestas al material verbal." El reto a la autoridad de Krállanzado por Jakobson pudo escandalizar a más de un tradicionalista. Pero su trabajo de roturación analítica fue altamente apreciado por los especialistas checos, deseosos de ideas nuevas y de nuevos enfoques de la lengua. Uno de ellos era Vilém Mathesius, una autoridad checa en lengua inglesa. Discípulo de Sweet y Jespersen, Mathesius estaba, a principios de los veinte, muy insatisfecho por el excesivo historicismo de la lingüística decimonónica. Lo que se 4 Volveremos a tratar de los problemas planteados por Jakobson en el cap. XII, pp. 3I3-4.


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requería, a su entender, era una perspectiva del lenguaje 'horizontal, más que vertical'. Como más tarde admitiría," su reorientación metodológica se aceleró en estrecho contacto con un grupo de colegas más jóvenes, especialmente con Jakobson. En un artículo escrito en 1936 Mathesius reconocía agradecida mente la valiosa asistencia que en esta coyuntura recibiera de Jakobson. "Aquel polifacético y sagaz joven ruso -escribía Mathes·ius-, se llevó consigo de Moscú un interés vivísimo precisamente por aquellos problemas lingüísticos que más me fascinaban, y fue para mí una gran ayuda al proporcionarme una prueba viviente de que también en otras partes estos problemas estaban en el centro de las discusiones científicas." o De estas discusiones metodológicas informales nació una organización que muy pronto se convertiría en una fuerza vital de la lingüística y literatura europeas, el Círculo Lingüístico de Praga. La primera reunión del Círculo celebróse el 6 de octubre de 1926. Mathesius, el mayor del grupo, presidió. Entre otros participantes, se hallaban Roman Jakobson y tres jóvenes lingüistas checos: B. Havránek, Jan Rypka y B. Trnka," Poco después, el Círculo amplió su núcleo inicial. Los fundadores vieron unírseles a Pétr Bogatyrév, citado en páginas anteriores," a Dmitrij Cizevskij, que combinaba la crítica literaria con la historia de las ideas, Jan Mukafovsky, teórico y estético de la literatura de orientación lingüística, N. S. Trubetzkoy, el eminente filólogo eslavo, y René Wellek, una autoridad en literatura inglesa y comparativa." De Boris To5 Vilém Mathesius, "Deset let prazského linguistického krouáku", Slovo a Slouesnost, Il (1936). 6 ibid., p. 138.

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ibid. Ver más arriba, cap. IIl, p. 90. Actualmente es jefe del Departamento de Literatura Comparada de


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masevskij, sabemos que participó en varias reuniones del Círculo. Como puede verse por esta lista incompleta, los estudiosos rusos de orientación formalista o paraformalista 10 jugaron un importante papel en las actividades del Círculo Lingüístico de Praga. En un artículo que conmemoraba el décimo aniversario del Círcu10,11 Mathesius hablaba de una 'simbiosis operante' entre filólogos rusos y checos. "Nuestro encuentro mental con los rusos --escribía Mathesius- fue a la vez estimulante y robustecedor; no hago más que ser justo al decirles hoy 10 mucho que apreciamos su aportación." "Sin embargo --continuaba Mathesius-, nosotros éramos algo más que simples discípulos. En nuestra colaboración conseguimos un alto grado de interfecundación intelectual, requisito previo de todo éxito en una empresa científica colectiva cualquiera." 12 Mathesius estaba en 10 cierto al describir como una 'simbiosis operante' a este equipo de trabajo que Trubetzkoy sala Universidad de Yale, y coautor, con Austin Warren, de Theory 01 literature, obra a menudo citada en estas páginas. 10 No puede decirse que Trubetzkoy fuera un formalista cabal: nunca estuvo afiliado a Opoiaz ni al Círculo Lingüístico de Moscú, y la mayoría de sus obras versan sobre lingüística comparativa o general - campos en los que los conceptos formalistas no podían aplicarse directamente. Pero en sus altamente satisfactorias aventuras en la historia literaria, como en su estudio de un monumento literario ruso del siglo xv, o sus conferencias sobre literatura en la Universidad de Viena, Trubetzkoy se acercó mucho a la posición formalista. «Probablemente le gustará saber -escribía a jakobson en una carta, con fecha de 18 de enero de 1926- que en mi curso de literatura rusa antigua me sirvo bastante del método formalista." En otra carta a Jakobson elogiaba a los formalistas por haber comprendido «el significado y la lógica interna de la evolución literaria" (N. S. Trubetzkoy, Principes de pbonologie [París, 1949], pp. xxiii, xxv), 11 Vilém Mathesius, "Deset let prazského linguistického krouáku" , Slovo a Slooesnost, 1 (1936). 12 ibid., p. 145.


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ludó en el mismo número de Slovo a Slouesnost como el "esfuerzo colectivo de unos investigadores vinculados por una unidad de objetivo metodológico e inspirados por el mismo principio conductor". En efecto, el 'encuentro mental' entre rusos y checos fue una calle de doble dirección, una cuestión de interacción dinámica, más que de imitación mecánica. Si los miembros checos del Círculo, de Mathesius para abajo, fueron 'estimulados y robustecidos' por sus colegas rusos, éstos ganaron mucho con el contacto directo con la ciencia occidental, proporcionado por la atmósfera intelectual de Praga. Para la mayoría de los formalistas rusos, este contacto hízose prácticamente inasequible en razón del aislamiento cultural creciente de la Unión Soviética. Otra ventaja inicial del Círculo Lingüístico de Praga sobre el de Moscú y Petrogrado estaba en los progresos considerables hechos en teoría del lenguaje y semiótica durante la década transcurrida entre 1915-16 y 1926. Los puntos de partida del grupo de Praga y de la escuela formalista rusa eran, por lo demás, muy parecidos. La postura metodológica de ambos movimientos caracterizábase por un enfoque funcional, más que genético o, en palabras de Mathesius, 'horizontal, más que vertical', de la lengua. Además, en ambos casos, la perspectiva funcional del lenguaje ofrecía un terreno común tanto para los lingüistas como para los estudiosos de la literatura que se orientaban hacia lingüística. En la declaración programática de 1935 publicada en Slovo a Slovesnost,13 órgano del Círculo Lingüístico de Praga, los signatarios -B. Havránek, R. Jakobson, V. Mathesius, J. Mukafovsky, B. Trnka- postulaban un vínculo inextricable entre la ciencia del lenguaje y el estudio de la poesía. La relación entre la 'función estética en el lenguaje' y demás usos del discurso era considerada como uno de los problemas 13

Slovo a Slouesnost, 1 (193'), 5. p


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más acucian tes de la lingüística moderna. De ahí arranca la importancia del discurso poético. "Sólo la poesía -declaraba el manifiesto- nos permite experimentar el acto del discurso en su totalidad, y revelarnos el lenguaje, no como un sistema estático ya hecho, sino como una energía creadora. "14 Podríamos añadir que la alianza entre la lingüística y la poética, postulada y practicada por los formalistas eslavos, se demostró beneficiosa para ambas ramas. Por una parte, los estudiosos de la literatura del grupo praguense, al igual que sus colegas rusos, se apoyaron masivamente en categorías lingüísticas, en sus análisis prosódicos y estilísticos. Por otra parte, algunos de los estudios 'formalistas' más agudos del verso ofrecieron unas perspectivas y formulaciones de irnportancia decisiva para la lingüística general. Así, la noción de fonema, que marcaría un nuevo punto de partida en el estudio de los sonidos del discurso, se formuló por primera vez, o mejor, se aludió a él, en un tratado de métrica comparativa. El tratado de Jakobson El verso checo introdujo la distinción entre elementos prosódicos 'significantes' y no 'significantes'. Como se señaló recientemente." ello implicaba la anticipación, en casi una década, de un concepto que estaba en el corazón de los estudios fonémicos vanguardistas de Trubetzkoy y jakobson.l" Si la íntima cooperación de la lingüística con la poética continuó siendo un artículo de fe del formalismo eslavo en su fase checa, la formulación original del problema de la interrelación entre ambas disciplinas fue formulado de nuevo. El eslogan del Círculo Lingüístico de Moscú "la poesía es la 14 15

pp.

ibid. Ver N. S. Trubetzkoy, Príncipes de pbonologíe (París, 1949),

,-6.

Ver esp. Roman Jakobson, Remarques sur l'évolution pbonolo gique du russe [= Trauaux du Cercle Linguistique de Prague, II, ,], y N. S. Trubetzkoy, Grundzüge der Pbonologie (Prag, 1939). 16


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lengua en su función estética" P se enmendó notablemente. La postura checa nada tenía de la vindicación de la lucha contra el 'imperialismo lingüístico' de los moscovitas, lanzada por Zirmunskij y Ejxenbaum.l" Los portavoces del Círculo Lingüístico de Praga revisaron las primeras fórmulas de Jakobson por razones diferentes de las esgrimidas por los historiadores de la literatura petrogradenses. La equiparación de la poesía con «la lengua en su función estética" se consideró ahora deficiente, no porque, como sostuviera Zirmunskij de modo casi trivial, en algunas obras de literatura la lengua podía ser estéticamente neutral, sino porque la literatura trasciende la lengua. Había quedado claro que algunos estratos de las obras literarias, por ejemplo, las estructuras narrativas, pueden traducirse en sistemas de signos no verbales, como una película. Durante el período 'heroico' del formalismo ruso la ciencia de los signos aún no existía. Ferdinand de Saussure quedóse prácticamente solo en su llamamiento por una nueva disciplina, la 'semiología'." Pero hacia 1930, bajo el impacto de los estudios de Ernst Cassirer y de los positivistas lógicos,20 esta nueva disciplina estaba ya en camino. La teoría del lenguaje iba adaptándose a un marco más amplio de una filosofía de las formas simbólicas que consideraba el lenguaje como el sistema central, aunque no el único, de símbolos. Los teóricos de la literatura del Círculo Lingüístico de Praga tomaron en cuenta estos progresos. El marco conceptual del 'formalismo' eslavo se había ampliado: para Mukarovsky, y ahora para Jakobson, la poética formaba parte 17 Roman Jakobson, Nove¡1a;a russkaja poeziia (Praga, 1921), p. 11. Ver más arriba, cap. V, pp. 134-5. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (Lausanne, 1916). (Para traducci6n española véase Blblíografía.) 20 Cf. esp. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen (Berlín, 1923-31). 18 19


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integral de la semiótica, más que ser una rama de la lingüística. "Todo en una obra de arte -escribió Mukafovsky-c-, y en su relación con el mundo exterior ... puede examinarse en términos de signo y significado; en este sentido, la estética puede considerarse como formando parte de la moderna ciencia de los signos, la semasiología." 21 Si los formalistas de Praga consiguieron evitar el error metodológico de reducir la obra literaria a su sustrato verbal, también soslayaron otro sofisma del primer Opoiaz, la tendencia de adecuar la literatura y la 'Iiterarldad'J" En su introducción a la traducción checa de O teorii prozy de Sklovskij,23 Mukafovsky elogió la agudeza de las mejores intuiciones del autor, pero deploró la exclusión deliberada de los llamados 'factores extraliterarios,. La exclusión unilateral hecha por Sklovskij de las 'técnicas de tramado';" afirmaba Mukafovsky, restringe indebidamente el área de investigación literaria. El aislacionismo estético estaba descartado, y el campo de la ciencia literaria se extendió hasta comprender la obra literaria en su totalidad. Esto significaba que el contenido ideológico o emocional se convertía en un legítimo objeto de análisis crítico, a condición de que se enfocara como componente de una estructura estética. El formalismo puro abrió el camino al estructura1ismo, dando vueltas en torno a la noción de conjunto dinámicamente integrado, calificado ora de 'estructura', ora de 'sistema'.25

°

21 Jan Mukafovsky, "Strukturalismus v estetice a ve vede literatufe", Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1946), vol. I, p. 25. 22 Un examen más completo de este tema se hallará en el cap. XI, pp. 285-6. 23 Jan Mukafovsky, "K éeskému prek1adu Sk1ovského Teorie prozy", Cin, VI (1934), 123-3°. 24 Ver más arriba, cap. VII, p. 170. 25 El término 'estructura' puede ser en español un tanto ambiguo (10 mismo que en inglés), puesto que a veces se emplea para denotar la


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Este concepto clave constituyó también el eje de la teoría de11enguaje propuesta por el Círculo Lingüístico de Praga. El estructuralismo fue el grito de batalla de los portavoces del Círculo en los congresos lingüísticos internacionales, celebrados a fines de los años veinte y en los años treinta. Fueron Jakobson y Trubetzkoy quienes, juntamente con lingüistas de Europa occidental igualmente mentalizados, como Bally, Brondal y Sechehaye, dirigieron un feliz combate a favor de la proposición de que la lengua no es un agregado de hechos aislados, sino un sistema, "un conjunto coherente en el que todas las partes se interaccionan mutuamente".26 Sin embargo, sería un error concluir que el enfoque 'estructuralista' de la literatura se limitaba simplemente a tomar prestado un término clave de una disciplina contigua. Como señaló Mukafovsky, la noción de 'estructura' recibió también carta de naturaleza en la moderna psicología de la percepción, así como en numerosas ramas de la ciencia contemporánea. Por citar un artículo reciente de Ernst Cassirer, el 'estructuralismo' en lingüística era" expresión de una tendencia general del pensamiento que, en estas últimas décadas, ha devenido más o menos dominante en casi todos los campos de la investigación científica" .27 El arraigo de la investigación literaria en un concepto con una gama de aplicabilidad tan grande era indicio de la tendencia del Círculo de Praga hacia un marco más amplio del 'composición', o sea, una parte de la obra literaria (por ej., 'estructura de la novela'), más que la obra total, el 'conjunto organizado' (Gestalt). En un contexto obvio la palabra 'sistema' podría tal vez ser menos confusa. De paso diremos (véase cap. XI) que el empleo de la palabra 'sistema' como equivalente de 'Gestalt' se da ya en algunos de los últimos trabajos de Tynjanov. 26 Cita entresacada de Ernst A. Cassirer, "Structuralism in modern linguistica", Word, 1 (1945), 99-120. 27 ibid., p. 120.


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buscado por los formalistas rusos. El problema de la relación entre ciencia y filosofía fue examinado una vez más. La desconfianza instintiva hacia las 'preconcepciones filosóficas'28 característica del primer Opojaz, fue abandonada. "Las tendencias científicas -señalaba atinadamente Mukarovsky-, que pretenden desinteresarse por completo de la filosofía, abandonan simplemente todo control consciente de sus presupuestos subyacentes." 29 "El estructuralismo -proseguía- no es ni una Weltanschauung, que se anticiparía y trascendería los datos empíricos, ni un mero método, sino un conjunto de técnicas de investigación aplicables a un solo campo de indagación; es un principio no ético que hoy se afirma en varias disciplinas -en psicología, lingüística, ciencia literaria, teoría e historia del arte, sociología, biología, etcétera. "30 La posición estructuralista excluía un separatismo metodológico no ya en la definición del objeto literario, sino también en la concepción del proceso literario. La noción de evolución social como 'sistema de sistemas', que Jakobson y Tynjanov expusieran en 1928,31 era ahora justificada y ampliada. Los logros del poeta se consideraban como resultado de una interacción entre estilo, medio ambiente y personalidad. La relación entre arte y sociedad se interpretó como tensión dialéctica. Este enfoque de la literatura halló su expresión más plena en una colección de estudios, El núcleo y el misterio de la obra de Mácha, publicada en 1938.32 Cizevskij, jakobson, Havránek, Mukafovsky, Wellek y aún otros, sometieron a 28 Ver más arriba, cap. IV, n. 17. 29 Jan Mukaíovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. 1, pp. 14-15. 30 ibid., p. 16. 31 Ver más arriba, cap. VII, pp. 192-3. 32 Jan Mukafovsky, et al., Torso a taiemstoi Máchova dila (Praha, 1938).


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serio examen la herencia de Mácha, el mayor de los poetas románticos de Checoslovaquia. Comparada con Opoiaz, esta provocativa publicación atestiguaba una conciencia más aguda de las consideraciones sociales y un interés más intenso por el 'ethos' de la literatura. La introducción al congreso tomó nota del cambio de clima estético ocurrido entre los primeros veintes y mediados de los treintas. "Una vez más, como tantas otras anteriormente, se exige al arte que realice su deber fundamental: el de anticipar la actitud del hombre frente a la realidad. "33 El editor de El núcleo y el misterio de la obra de Mácha tomó gran cuidado en señalar que este redescubrimiento de la significación social del arte no era, o no debiera ser, un repudio de la conciencia de la forma, tan típica del arte moderno. "El arte sólo podrá llevar a cabo felizmente esta empresa --continuaba-, con sus propios términos, eso es, empleando a fondo todos los componentes de sus materiales." 84 El problema central del congreso sobre Mácha definióse como el de la "relación entre el aspecto semántico de la obra de Mácha y los recursos artísticos en ella empleados" .35 Esta insistencia se pone de manifiesto en la mayoría de las contribuciones individuales. El estudio de Mukafovsky, "Génesis del significado en la poesía de Mácha",36 se centró en el 'dínamismo semántico del contexto', en el empleo, por parte del poeta, de la ambigüedad y la ironía, en las oscilaciones entre los significados verbales habituales y figurativos, y problemas similares. Cizevski j trató de "La cosmovisión de Mácha", analizándola cuidadosamente en elementos de sistemas filosóficos tan diversos como el neoplatonismo, el misticismo medieval, la dialéctica hegeliana y la Naturpbilosopbie romántica. Sin embargo, Cizevskij era un crítico demasiado ibid., ibid., 35 ibid., 36 ibid., 33 34

p. 8. p. 9. p. ID. pp. 13-IlO•


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'contextual' para quedar satisfecho con una mera identificación de las fuentes extraliterarias de la Weltanschauung máchiana y traducir su visión poética en el lenguaje de la filosofía. Verdadero estructuralista, insistió en examinar el uso al que la poesía de Mácha destinó estas ideas heterogéneas. El resultado más interesante de esta investigación fue una analogía entre las antítesis filosóficas inherentes al marco conceptual de la obra de Mácha y el carácter antitético de su imaginería. Si Cizevskij procedió del 'aspecto semántico' de la poesía al 'recurso artístico', Jakobson siguió la dirección opuesta. Su artículo, "Intento de descripción del verso de Mácha", fue una tentativa, en extremo ingeniosa, por demostrar una correlación entre los metros empleados por Mácha y su percepción del mundo. En su ensayo, "Lenguaje poético", Mukafovsky llamó la atención sobre la significación metodológica del estudio de Jakobson. Jakobson mostraba en su estudio, según Mukafovsky, que "la percepción del espacio de Mácha era diferente en los poemas escritos en metro yámbico -patrón canónico del verso acentual checo- del de sus versos trocaicos. El espacio yámbico de Mácha aparece como un continuo unilineal, producido por un movimiento regresivo que va del observador hacia el trasfondo; en sus troqueos, adquiere una cualidad multilinear inquieta» .37 "Ahora bien -continuaba Mukafovsky-e- el ritmo es esencialmente un fenómeno lingüístico, contingente en la organización del estrato fónico. La percepción del espacio, por otra parte, está en relación con la temática. Así, el análisis susodicho es otra prueba de que el análisis lingüístico puede aplicarse a varias capas de la obra poética." "El empleo del aparato lingüístico -añadía el teórico checo- constituye aquí una orientación metodológi37 Jan Mukafovsky, "O jazyce básnickém", Kapitolv z ceské poetiky, vol. 1, pp. 79-142.


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ca general-la insistencia en el medio (medium)- más que una delimitación del área de investigación. "38 Los estudios de Cizevskij, Jakobson y Mukafovsky, al incidir en varios aspectos de la teoría e historia literarias, ejercieron un profundo impacto en una serie de jóvenes lingüistas y especialistas de la literatura. Los más capaces de entre ellos eran Mikulas Bakos, Josef Hrabák y A. V. Isaéenko/" A partir de 1945, el estructuralismo se encontraba a la defensiva, su influencia había menguado notablemente. Esto debióse en parte a que miembros activos del Círculo Lingüístico de Praga, como Jakobson y CiZevskij, habían dejado Checoslovaquia poco antes de 1939, y residían en el extranjero. Pero el predicamento de los estructuralistas de Praga, al igual que el de los formalistas rusos de 1929-1930, había trascendido las personalidades. La atmósfera intelectual prevaleciente en la Checoslovaquia de postguerra era muy poco propicia para una tendencia que, sin ser antimarxista, estaba muy lejos de los lemas oficiales de la metodología marxista. Como ya indicamos anteriormente, el 'formalismo' se convirtió en 1946 en cabeza de turco de la oficialidad literaria soviética. Empalmando con Moscú, el tocayo checo de Opojaz entró en lo que se ha convertido en una posición cada vez más precaria. Jan Mukafovsky, el único estructuralista de importancia que se mantuvo en Checoslovaquia, renunció a su posición inicial y puso sus notables capacidades reflexivas al servicio del credo oficial. 38 Para quien no esté muy familiarizado con la prosodia checa, la importancia de la observaci6n de Jakobson no podrá parecerle muy clara, por lo menos inmediatamente. 39 Ver especialmente Mikulas Bakos, Vyvin slovenského versa (Turé. Sv. Martin, 1939); también una antología muy útil del formalismo ruso, editada por Bakos, Teária literatúry (Trnava, 1941); josef Hrabák, Staropolsky vers ve svrovnáni se staroéeskym (Praha, 1937); Smilova Ikola (Rozbor básnické struktury) (Praha, 1941); A. V. Isaéenko, Slovenski oerz (Ljubljana, 1939).


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No fue Checoslovaquia el único país eslavo en el que se hizo sentir el impacto del formalismo ruso. La influencia formalista puede también detectarse en la ciencia literaria polaca, que durante el período entre las dos guerras fue tomando progresivamente conciencia de 10 insuficiente de sus premisas metodológicas. La situación de los estudios literarios polacos en los años 1920 era bastante parecida a la de Rusia en vísperas del movimiento formalista. La crítica francotiradora fluctuaba entre la 'estimación' impresionista, casi siempre resto del fin-desiécle, y un enfoque puramente ideológico de la literatura. La historia de la literatura académica se encontraba aún en buena parte influida por el método mal llamado 'filológico' y que mejor sería llamar histórico-cultural"? (método en muchos aspectos paralelo al de la escuela de Pypin-Skabiéevskijj.v La principal diferencia entre ambas tendencias estaba, tal vez, en su tenor ideológico. Si la fórmula del tipo de crítica de Skabiéevskij fue, grosso modo, Kulturgeschichte más liberalismo, en su versión polaca, el último ingrediente fue sustituido por didactismo patriótico.P Uno de los más distinguidos representantes de la escuela 40 Este uso del término 'filológico' derivó probablemente de la noción de 'filología', dominante en la ciencia alemana del siglo XIX. De acuerdo con esta interpretación, todas las manifestaciones de la cultura nacional encarnadas en la lengua entran de lleno en el dominio del filólogo. 41 Ver más arriba, cap. J, p. 30. 42 En Polonia, lo mismo que en Rusia, la literatura imaginativa sirvió a menudo de arma poderosa en la lucha contra la autocracia zarista. Pero el desafío del poeta polaco del siglo XIX a la autoridad era más cuestión de resistencia nacional que de protesta social.


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'filológica' de los estudios literarios polacos definía la "historia de la literatura como la historia del revestimiento verbal de los ideales nacionales en su evolución gradual" .43 De ahí que lo natural fuera concluir que 'el historiador de la literatura tiene que preocuparse por todas las obras en las que los ideales nacionales están fuertemente expresados' .44 La tendencia a confundir la historia de la literatura con la historia de las ideas anduvo con frecuencia de la mano del mismo tipo de 'biografismo' que tan ampliamente habíase cernido sobre la ciencia literaria rusa a la vuelta del siglo. En Polonia, esta preocupación por la biografía, con harta frecuencia tomaba un tinte apologético o hagiográfico. El interés del historiador por las experiencias reales del poeta como pista de sus creaciones, se entremezclaba aquí con una reverencia casi religiosa por las reliquias de los líderes espirituales de una nación en lucha. En las voluminosas y eruditas monografías sobre los grandes románticos de Polonia -Mic· kiewicz, Slowacki y Krasiriski-, la 'vida' abarcaba tanto espacio, si no más, que la 'obra'; los amoríos se cotizaban tanto como los poemas de amor. Pero en la tercera década de este siglo la validez de los métodos tradicionales fue puesta en cuarentena desde varios cuarteles. La ciencia literaria polaca no podía ser inmune a la tendencia por el análisis intrínseco, que iba ganando terreno tanto en Europa occidental como en los países eslavos. Cada día estaba más claro que el literato tenía que enfrentarse con "el contenido del texto literario en cuanto esfera distinta de la realidad humana" .45 Entonces aparecieron una serie de dotados investigadores de la literatura, que abordaron sistemá43 Ignaci Chrzanowski, Literatura i Nar6d (Lwow, 1936), p. 149. (Tomado de Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem [Wilno, 1936], p. 28.) 44 ibid, 45 juljusz Kleiner, Studia z zakresku literatury i filozof¡i (citado por Manfred Kridl, op. cit., p. 29).


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ticamente los problemas de estilo y composición: Stanislaw Adamczewski, Waclaw Borowy, Juljan Kryzanowski, Leon Piwiáski, Wiktor Weintraub, Konstanty Wojciechowski, K. W. Zawodzi6ski. La base racional del enfoque estructural del arte literario la proporcionó, en un tratado muy matizado, Manfred Kridl, Introducción al estudio de la obra de la literatura (1936).46 El profesor Kridl, hasta entonces un eminente representante de la escuela histórico-cultural, recusó su eclecticismo y trató de delimitar el área y definir más rigurosamente el objeto de los estudios literarios. "Difuminar los límites entre las disciplinas individuales -insistía Kridl, siguiendo a Kant-, equivale, no a enriquecerlas sino a desfigurarlas." 47 También aprobó el sarcástico golpe propinado por jakobson." a la comprehensividad indiscriminada de la historia literaria tradicional. Jakobson no es el único teórico del formalismo ruso cuyo nombre aparece en el erudito estudio de Kridl. Al examinar los problemas básicos de la teoría literaria, como la diferencia entre lenguaje poético y práctico, o la relación entre literatura y realidad empírica, Kridl citaba repetidamente los estudios de Jakobson, Sklovskij y 2irmunskij. La afinidad de Kridl con estos críticos estaba claramente atestiguada por su tributo a las 'fecundas intuiciones' de los formalistas rusos. El científico polaco describía la escuela formalista como un "movimiento, fresco y dinámico ... que podría presumir de una serie de dotados investigadores en el campo de la teoría y la crítica literaria, poseía no sólo un enfoque original de los problemas literarios, sino que además tenía un conocimiento profundo de la literatura europea" .49 Incluso 46

Ver n. 43.

47

Manfred Kridl, Wst~p do badañ nad dzielem literackiem. Roman jakobson, NoveiSaia russkaia poeziia (Praga, 1921), p. W step do badal! ... , p. 69.

48 49

II.


IX' Redejinicián del formalismo

237

si llegaron a exagerar sus posiciones, proseguía Kridl, estas exageraciones parecen, retrospectivamente, justificadas por el panorama que su obra de pioneros había abierto al estudio de la literatura. Si adoptó una actitud simpática para con los 'excesos' formalistas, Kridl hizo 10 mejor que pudo para evitarlos. En general, su postura estaba más cerca de la versión estructuralista checa del formalismo eslavo que de su extremado tipo ruso. El mismo Krid1 definió su idea de la literatura como 'ergocéntrica' o 'integral'. El primer término implicaba la determinación por situar en el centro del análisis crítico la creación literaria, más que los 'factores subyacentes'. El adjetivo 'integral' remitía a un esquema de crítica que hiciera justicia a todos los aspectos de la literatura, los 'estéticos', 10 mismo que los 'extraestéticos', pero que los examinara a ambos en el contexto de la obra literaria.s" El énfasis puesto por Kridl en el uso poético de11enguaje, su interés por los recursos verbales, 10 hacía más consciente de la lingüística que aquellos de sus colegas para quienes el estudio de la literatura no pasaba de ser una rama de la historia cultural. Pero el 'formalista' polaco estaba menos inclinado que sus tocayos rusos o checos a defender la autonomía de la ciencia 1i.teraria en términos puramente lingüísticos o semasiológicos. Las concepciones de Kridl sobre el arte literario debían, según parece, casi tanto a la estética y a la filosofía occidentales -Croce, Dessoir, Husserl y Kant-, como a la poética de los formalistas soviéticos. Obsérvese, entre paréntesis, que la fenomenología de Husserl, que en Rusia había ejercido una cierta influencia sobre el pensamiento formalista, gracias a la mediación de Gustav 50 "La filosofía del autor -afirmaba Kridl- no deja de tener su importancia en el análisis crítico, pero debería examinarse en su función literaria, esto es, en su impacto en los caracteres, el argumento, etc." iibid., p. 76).


HISTORIA

Spet,G1 proporcionó en Polonia el marco conceptual para un ensayo significativo de una 'ontología' de la creación literaria. En su obra, no por abstrusa menos satisfactoria, Das literarische Kunstwerk,52 Roman Ingarden, profesor de la Universidad de Lw6w, intentó aplicar las categorías husserlianas a uno de los problemas más difíciles de la teoría literaria: el del modo de existencia de la obra Iiteraria.P Como más adelante diremos, algunas de las ideas de Ingarden, especialmente sus observaciones sobre los 'pseudoenunciados' hallados en la literatura imaginativa, se acercan mucho a las formulaciones formalistas-estructuralistas. Pero no hay razón alguna para atribuir estos puntos de contacto al impacto efectivo del formalismo sobre el filósofo germano-polaco. La obra de Kridl tuvo un efecto considerable sobre la joven generación de literatos polacos. No es casual que el método 'integral' ganara una serie de adeptos entre los estudiantes de la Universidad de Wilno, donde el profesor Kridl enseñaba literatura polaca y comparativa. El seminario de Kridl de poética y metodología de los estudios literarios convirtióse, a mediados de los años treinta, en un centro importante de investigación de la estructura de obras de arte literarias.s! Otro centro parecido fue el Círculo Literario Polaco, de la Universidad de Varsovia (Kolo Polonistów Studentów Uniwersytetu Józefa Pílsudskiego). Los miembros más capaces del Círculo eran Kazimierz Budzyk, Dawid Hopensztand, Ver más arriba, cap. III, p. 86-7. Roman Ingarden, Das literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931). Unas declaraciones, no por breves menos informativas, sobre la postura de Ingarden se encuentran en Theory 01 literature, de René Wellek·Austin Waren, p. 1.52. 54 Uno de los trabajos salidos del grupo de estudio de Kridl fue el análisis estructural de Putrament sobre la narración corta de Boleslaw Prus, el maestro del realismopolaco (Jerzy Putrament, Struktura nowel Prusa [Wilno, 1936]). 51 52 53


IX· Redefinición del formalismo

239

Franciszek Siedlecki y Stefan Zolkíewski. Al fundarse el Círculo, todos ellos eran estudiantes graduados en la Universidad de Varsovia. Las tendencias metodológicas del grupo de Varsovia hallaron clara expresión en un ambicioso proyecto de traducción que pretendía verter al polaco los estudios más notables sobre teoría de la literatura y metodología crítica, recientemente publicados en los países de Europa occidental y en Rusia. En esta serie se dio preferencia a los escritos rusos formalistas o paraformalistas. El primer número extranjero seleccionado para su traducción por el Círculo Literario de Varsovia fue el artículo de Zirmunskij, más arriba citado, "El objetivo de la poética» .55 El segundo número de Archivo de traducciones, consagrado a problemas de estilística, incluía dos estudios de Viktor Vinogradov." El número siguiente representaría una selección de escritos formalistas rusos abarcando a Ejxenbaum, Jakobson, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y Zirmunskij.f" Esta publicación, podríamos decir, nunca llegó a materializarse, ya que el estallido de la segunda Guerra Mundial desbarató las actividades del Círculo. Los estudios originales salidos del grupo de Varsovia también llevaban una fuerte huella de influencia formalista. Franciszek Siedlecki, brillante estudioso del verso, debía mucho a Opoiaz. Sus Estudios de métrica polaca58 fueron una buena reformulación de la teoría formalista de la poesía, tal como Brik, Jakobson y Tomasevskíj la desarrollaran, así como una aplicación imaginativa de estos principios a los pro55 Viktor 2irmunskij, Wst~p do poetyki (Warszawa, 1934) [=Archiwum Tlumaczen, 1]. 56 Z zagadnien stylistiki. Leo Spitzer, Karl Vossler, Viktor Vinogradov (Warszawa, 1937) [= Archiwum Tlumaczen, lIJ. 57 Rosyislea szkola formalna 1914-1934(Warszawa, 1939) (anunciado y a punto de publicación en vísperas de la guerra). 58 Franciszek Siedlecki, Stud;a z metryki polskie] (Wilno, 1937).


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HISTORIA

blemas de la prosodia polaca. Al definir el metro y el ritmo, y al vindicar la 'libertad del verso polaco'j" Siedlecki hizo un amplio uso de los conceptos de Sklovskij, 'desautomatización' y 'perceptibilidad' (osiutimost') .60 ~Al examinar los discutidos problemas del verso 'libre' y regular, Siedlecki se alineó del lado de los portaestandartes de Opoiaz, más que de sus simpatizantes moderados. Blandió su lanza contra un estudio de la métrica, de espíritu estético, pero un tanto ecléctico, K. W. Zawodzlñski." quien jugó en la crítica polaca un papel comparable al de Zirmunskij en Rusia. En el curso de estas polémicas, Siedlecki puso en tela de juicio la autenticidad del 'formalismo' de Zawodziáski en términos muy parecidos a los empleados por los formalistas rusos ortodoxos frente a 2irmunskij.62 Zawodziáski -escribía con desaprobación Siedlecki- es un "formalista sólo en el sentido de que se interesa vitalmente por los elementos formales de la obra poética. Pero esto es algo muy diferente del verdadero formalismo: el de Sklovskij o el de Jakobson".63 La simpatía de Siedlecki por el tipo puro, sin adulteraciones, del formalismo ruso procedía de la afición del joven crítico por las formulaciones de riguroso enfoque teórico, más que por un purismo estético, por el que no sentían, los formalistas de Varsovia, más inclinación que los estructuralistas praguenses. Su preocupación por el lenguaje poético venía compensada por una aguda conciencia de los aspectos sociales. Poco antes de su muerte prematura, en una carta a Ja59 Franciszek Siedlecki, ·0 swodobe wiersza polskiego", Skamander, II, N.oS 13-14 (1938). 60 Ver caps. X y XII del presente trabajo, pp. 252-5 Y 307-8, respectívamente. 61 Cf. Karol W. Zawodziriski, Zarys wersyficac# polskiei, vol. 1 [Wilno, 1936]. 62 Ver más arriba, cap. V, p. 138. 63 Skamander, II (1938), 100.


IX . Redefinición de/formalismo

241

kobson, escrita desde la Varsovia ocupada por los alemanes, Sied1ecki aludía a la necesidad de una síntesis creadora del formalismo y el marxismo. Hopensztand, en un interesante artículo sobre el estilo de una moderna novela polaca, intentó combinar análisis semánticos elaborados, con categorías sacadas de la sociología del lenguaje.t" La guerra detuvo abruptamente la actividad de este grupo dinámico y pronto hizo buena brecha entre sus filas. Sus miembros más prometedores, Sied1ecki y Hopensztand, murieron en el territorio ocupado por los nazis. El resto de los supervivientes se añadieron a la escuela oficial de crítica. El articulado Stefan Zolkiewski parece ser uno de los teóricos literarios dirigentes de la Polonia comunista. En su ardua batalla por el 'realismo socialista', Zolkiewski se ha ido apartando cada vez más de la posición crítica y metodológica del movimiento formalista-estructuralista. Los datos recientes parecen indicar que en Polonia, 10 mismo que en Checoslovaquia, el formalismo, en expresión de Lunaéarskij, no es ya un 'fruto de la estación'. Su crecimiento prometedor ha sido destruido por la misma tendencia que hace años causó, o precipitó, la desintegración de Opojaz. Aparentemente, el formalismo eslavo ha hecho ya su trayectoria. Pero si el movimiento formalista ha desaparecido de la escena, aún disponemos del palpable y provocador cuerpo de crítica que de él emanara. La herencia formalista requiere un inventario, un balance. Y esto es 10 que pretenden proporcionar los capítulos siguientes.

64 Dawid Hopensztand, "Mowa pozornie zalema w kontekscie Czarniych skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ofiarowane Kazimierzotoi W6ycickiemu {Wilno, 193?l-

Q


PARTE II

DOCTRINA


X' CONCEPTOS

BASICOS

1

EL FORMALISMO RUSO se ha presentado con frecuencia como una versión meramente amañada de la doctrina decimonónica de 'el arte por el arte'. Esta idea es sumamente desorientadora. En efecto, los formalistas rusos no se interesaban ante todo por la esencia o el objetivo del arte. Campeones declarados del 'neopositivismo', intentaban deshacerse de toda 'preconcepción filosófica? en lo referente a la naturaleza de la creación artística; poco les importaban las especulaciones sobre la Belleza y el Absoluto. La estética formalista era descriptiva más que metafísica. "Nuestro método --escribía B. Ejxenbaum en uno de sus primeros estudios- se califica por lo común de 'formalista'. Preferiría llamarlo morfológico, para distinguirlo de otros enfoques tales como el psicológico, el sociológico y demás, en los que el objeto de indagación no es la obra en sí misma, sino lo que, en opinión del estudioso, se refleja en la obra."2 El término 'morfológico' no fue el único con el que los voceros formalistasa describieron su postura metodológica. En una polémica con los marxistas ortodoxos,' Ejxenbaum declaró en una ocasión: "No somos 'formalistas'; si se quiere, somos especificadores (speciiikatory)," 5

1

Ver más arriba, cap. IV, n.

17.

2 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoi (Petrograd, 1922), p. 8.

a Ver asimismo Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf. (Berlín, 1923), p. 5°·

Ver más arriba, cap. VI, pp. 153-5. Boris Ejxenbaum, Vokrug uoprosa o [ormalistax, Peéat' i Reool;uci;a, N.o ), p. 3. 4

5

245


DOCTRINA

'Método morfológico', 'especificadores', he ahí dos conceptos bien oportunos que iluminaban dos tesis básicas y estrechamente interrelacionadas del formalismo ruso: (a), su énfasis en la 'obra literaria' y partes constitutivas, y (h), su insistencia en la autonomía de la ciencia literaria. La fuerza impulsora de la teorización formalista vino del deseo de acabar con la confusión metodológica imperante en los estudios literarios tradicionales y sistematizar la ciencia literaria como campo distinto e integrado del esfuerzo intelectual. Ya es hora -decían los formalistas- de que el estudio de la literatura, durante tanto tiempo tierra de nadie," deslinde su campo y defina sin ambages su objeto de indagación," Esto fue exactamente lo que los formalistas se propusieron hacer. Partieron de la premisa -hoy en día de gran aceptación- de que el crítico literario tenía que enfrentarse con las obras de literatura imaginativa más que, citando a sir Sydney Lee, con las 'circunstancias exteriores en las que la literatura se produce'r' La literatura, sostenía M. Kridl, tenía que ser por sí misma el objeto de la ciencia literaria y no un pretexto para algún que otro estudio extravagante." Pero para el 'especificador' formalista militante esto no era aún lo suficientemente específico. Para desenmarañar el estudio de la literatura de las disciplinas contiguas obstaculizadoras, vgr., la psicología, la sociología y la historia cultural, pareció necesario restringir aún más la definición. "El objeto de la ciencia literaria -escribió Jakobson- no es la literatura en su totalidad, sino la 'literaridad' (literaturnost) esto J

Roman jakobson, NovejJa;a russka;a poez;;a, p. II. "Como las demás disciplinas bona fide -escribía Kridl- la ciencia literaria debe tener su propio objeto de investigación, su propio método y sus propios objetivos. n Wst~p do badan nad dzielem literackiem (Wilno, 1936). 8 Citado por R. Wellek y A. Warren, Theory of literature, p. 139. 11 M. Kridl, op. cit., p. 30. 6 7


x . Conceptos básicos

247

es, lo que hace que una obra dada sea una obra literaria." 10 "El crítico literario en cuanto tal-añadía Ejxenbaum- no debería interesarse más que por la investigación de los rasgos distintivos de los materiales literarios." 11 Esto, a su vez, planteaba la cuestión más importante de la teoría literaria: ¿cuáles son los rasgos distintivos de la literatura imaginativa? ¿Cuál es la naturaleza y el lugar de la 'literaridad'? La masa de aserciones teóricas formalistas se ocupa directa o indirectamente de este problema. En su tentativa por responder a estas preguntas cruciales los formalistas procuraron deshacerse de las respuestas tradicionales y de las soluciones cómodas. De acuerdo con su enraizada desconfianza por la psicología, se hicieron impenetrables a toda teoría que colocara la diferencia en el poetamás que en el poema, invocando una 'facultad mental' que conduciría a la creación poética. Los teóricos formalistas eliminaban impacientemente de un manotazo toda palabrería sobre 'intuición', 'imaginación', 'genio', y demás. El lugar de lo peculiarmente literario había que buscarlo no en la psique del autor o del lector, sino en la obra misma. Ahora bien, si los formalistas rechazaban la tendencia consistente en dar razón de la literatura imaginativa en términos de los procesos psicológicos subyacentes, también eran igualmente adversos a que se buscara la 'pista' de la 'Iiteraridad' en el modo o nivel de experiencia que la obra literaria incorporaba. Ninguna impresión les causaba la tesis familiar de que la poesía se ocupa de emociones, mientras que la 'prosa' opera con conceptos. Relativistas, agudamente conscientes del carácter proteico del 'hecho literario', sabían algo más que simplemente considerar ciertos motivos como más poéticos que otros. En su ensayo " ¿Qué es la poesía?", Jakobson rechaza la noción de los temas intrínsecamente poé10

Roman Jakobson, NoveiSaja russkaja poezija, p. 11. Literatura (Leningrad, 1927), p. 12I.

11 Boris Ejxenbaum,


DOCTRINA

ticos por dogmática y anticuada. La variedad casi sin límites en los temas -sostenía-, que actualmente se ha demostrado adecuada al tratamiento poético, desmiente todos estos esquemas restrictivos: "hoy en día todo puede servir como material para un poema",12 La visión relativista de los fenómenos literarios, la insistencia en el cambio literario que, en palabras de Tynjanov, convierte en baladíes las "definiciones estáticas. de la literatura "/3 hizo al formalista ruso más cauteloso de 10 que suele ocurrir con la crítica estética, que establece distinciones rígidas entre la ficción poética y la realidad. "Las lindes entre la literatura y la vida son fluidas" ,14 escribía Tynjanov. Era esta conciencia lo que, combinada con un afín interés por la literatura documental, vgr., el reportaje, la autobiografía y el diario;" impidió que los teóricos formalistas insistieran en la ficcionalidad como si del rasgo principal de las obras imaginativas se tratara.l" Sin duda alguna, la diferencia entre literatura y no-literatura había que buscarla no en el objeto o en la esfera de realidad tratada por el escritor, sino en el modo de presentación. Pero al abordar este último problema, los formalistas se vieron enfrentados con una noción antiquísima, que se remontaba a Aristóteles, y sostenida en los tiempos modernos por críticos tan dispares como Samuel Taylor Coleridge, Cecil Day Lewis, Georgij Plexanov y Herbert Read. Me re12 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Smery, citado por M. Bakos, Teória literatúry (Trnava, 1941), p. 170. 13 Jurij Tynjanov, "O literaturnoj evoljucii", en Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929), p. 9. 14 ibid. 15 Ver más arriba, cap. VII, pp. 172-5. 16 Parece ser que los teóricos 'formalistas' polacos dieron mayor peso a este criterio que los rusos o checos. Así, M. Kridl sostenía, en su In. traducción al estudio de la obra de arte literaria, que" el aparato verbal existe en la obra literaria no sólo por razón de 'belleza' sino para que pueda surgir de ella una nueva realidad ficticia".


X· Conceptos básicos

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fiero a la teoría que sostiene que el empleo de las imágenes es la característica sobresaliente de la literatura imaginativa, o 'poesía', en el sentido más amplio, aristotélico, de la palabra. Los formalistas y paraformalistas sometieron esta doctrina a una crítica inquisitiva. Gustav Spet, que ejerció una influencia considerable en algunos representantes formalistas.F deploró las volubles habladurías sobre la 'vivacidad' de la imagen poética. Atribuir una cualidad pictórica a la imagen poética, sostenía Spet, implicaba un error de apreciación de la naturaleza real del discurso poético. "Una imagen fuera de la tela ~scribía Spet-ses simplemente una imagen, una figura del discurso; las imágenes poéticas son metáforas, tropos, formas interiores. Los psicólogos rindieron un mal servicio a la poética cuando interpretaron la forma interior, primariamente, como una imagen visual." " Una imagen visual -prosigue Spet-i- obstaculiza la percepción poética ... Esforzarse por la percepción visual del 'monumento construido sin mano humana' (nerukotvorny;) de Puskin, o de su 'palabra flameante' y, en fin, de cualquier imagen, de cualquier símbolo, cuyas imágenes no sean visuales, sino ficticias, es esforzarse por entender y percibir mal el discurso poético." 18 En su estudio, "El objetivo de la poética", Zirmunskij adoptó una posición similar. Citando al reciente teórico literario alemán, Th. Meyer, Zirmunskij advertía contra la actitud de conceder demasiado peso a las cualidades sensoriales de la imaginería poétíca.P Las imágenes visuales evocadas Ver más arriba, cap. 111, pp. 86-7. Gustav Spet, Bstetiéeskie Iragmenty (Petrograd, 1922), pp. 28-9. A uno se le ocurre ahora la pertinente afirmación de 1. A. Richards: «Siempre se ha dado demasiada importancia a la calidad sensorial de las imágenes. Lo que da a una imagen su eficacia no es tanto su vivacidad como imagen cuanto su carácter como hecho mental particularmente conectado con la sensación" (1. A. Richards, Principles 01 literary criticism [London, 1948], p. 119). 17

18 19


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por la poesía son vagas y subjetivas, puesto que, en buena parte, dependen de la sensibilidad del lector y de sus asociaciones, con frecuencia puramente idiosincrásicas.P'' En vivacidad, proseguía Zirmunskij, esto es, en intensidad de efectos sensoriales, la poesía es, sin lugar a dudas, inferior a la pintura. Pero aquélla tiene a su disposición el "nexo total de las relaciones lógico-formales inherentes al lenguaje, imposible de expresar en cualquier otra rama del arte" .21 La afirmación conclusiva de Zirmunskij es buen indicio de la preocupación formalista por el lenguaje: "El material de la poesía, no lo constituyen ni las imágenes, ni las emociones, sino las palabras ... La poesía es un arte verbal" .22 Estableciendo una distinción tajante entre la literatura y las artes visuales, Zirmunskij, muy adecuadamente, desplazó el debate del problema de la representación pictórica al de la 'dicción' poética. Sin embargo, este marco de referencia no excluía de por sí la preocupación por la imagen. A decir verdad, varios campeones de la doctrina de la 'imaginería', desde Aristóteles hasta J. L. Lowes, interpretaron la 'imagen' en el sentido de Spet, o sea, como un fenómeno verbal. En el empleo del tropo, de la metáfora especialmente, vieron el punto principal de la diferencia entre discurso poético y prosaico. Los formalistas no se dieron por convencidos. De hecho, como ya hemos indicado." el punto de partida del ensayo programático de Sklovskij, "El arte como recurso", fue un brioso ataque contra la doctrina de la imaginería. 20 R. Ingarden lo expresó en términos muy semejantes. En su estudio, Das literarische Kunstwerk, sostenía que las imágenes visuales evocadas por la literatura imaginativa son simples suplementos subjetivos a las estructuras verbales 'dadas', palabras y frases contenidas en el texto literario. 21 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury. (Leningrad, 1928), pp. 26-7. 22 ibid., p. 28. 23 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-8.


x . Conceptos básicos

25 1

Proclamar el empleo de la imagen, sostenía Sklovskij, como rasgo distintivo del arte literario, significa imponer un marco de referencia a la vez demasiado amplio y demasiado estrecho. La dicción y la imaginería poéticas, proseguía él, no son nociones coextensivas. Por una parte, el área del discurso figurativo es mucho más amplio que el de la poesía, ya que 'tropos' se dan en varios niveles del lenguaje, por ejemplo en los coloquialismos pintorescos o en las figuras retóricas de la oratoria. Por otra parte, como Jakobson señalara," una obra poética puede a veces tratar con 'imágenes' en el sentido habitual sin perder por ello nada de su sugestividad. Según Jakobson, un buen ejemplo nos 10 proporciona el famoso poema de Puskin, "Un día te amé", que consigue el efecto deseado -el de una ansiosa resignación, que medio oculta una pasión aún latente- sin recurrir a figura alguna del discurso. La eficacia de esta obra maestra de la lírica se basa exclusivamente en una lograda manipulación de oposiciones gramaticales y de melodía de la frase.25 Claro está, insistían los formalistas, también existen poemas no figurativos, 10 mismo que imágenes no poéticas. "El poeta --escribía Sklovskij- no crea imágenes; las encuentra o las recoge [del lenguaje ordinario, V. E.J."26 Por consiguiente, no es en la simple presencia de la imaginería, sino en el empleo a que se destina, donde debería buscarse lo diferencial de la poesía. Nos hallamos en la fase más decisiva y valiosa de la argumentación formalista. Sklovskij y Jakobson pisaban tierra firme cuando protestaban contra la equiparación del lenguaje poético con la imaginería, aunque, en el ardor de la polémica, se excedieron un tanto en poner en entredicho la im24 Ver la introducción de Jakobson, Vybrané spisy A. S. Pulkina [Obras Selectas de Puskin en checo] (Praha, 1936), vol. I. 25 Volveremos a ver la tesis de Jakobson en el cap. XIII, p. 332. 26 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priém", Poetika (Petrograd, 1919), p. 102,


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portancia de la metáfora." Sin embargo, marcaron sin duda alguna los mejores tantos al postular una distinción funcional tajante entre la imagen poética y la prosaica. Sklovskij atacó satisfactoriamente la noción racionalista de la imagen poética como recurso explicativo, como cortocircuito mental. "La teoría -escribía- de que la 'imagen' es siempre más simple que la noción a la que sustituye es completamente errónea." De ser esto cierto, preguntaba Sklovskij, ¿cómo podríamos explicar el famoso símil de Tjutéev: su comparación de las nubes con 'demonios sordomudos' (de-

mony gluxonemye)? 28 La ley de 'economización de la energía mental', de Herbert Spencer, insistía el manifiesto de Opoiaz, tan popular entre los estéticos diletantes, no es aplicable a la literatura de imaginación. Si en la 'prosa' informativa, una metáfora intenta acercar más el tema al público, o redondear la cuestión, en 'poesía' sirve para intensificar el efecto estético buscado. Más que traducir lo extraño a términos familiares, la imagen poética 'convierte en extraño' lo habitual, presentándolo bajo una nueva luz, situándolo en un contexto ines-

perado." La teoría sklovskijana de la 'extrañificación' del objeto representado desplazó el acento del uso poético de la imagen a la función del arte poético. Aquí se consideraba el tropo como uno de los recursos a disposición del poeta, como ejemplificación de la tendencia general de la poesía, y, en suma, del arte. La transferencia del objeto a la 'esfera de la nueva 27 Como veremos más adelante (cap. XIII) los escritos posteriores de los formalistas muestran una cierta tendencia a devolver a la metáfora parte de su estatuto tradicional. 28 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak príem", p. ror. 29 Esta fase del razonamiento de Sklovskij parece tener su contrapartida en H. Konrad quien establece una distinción entre la metáfora 'lingüística' y la 'estética', y define el fin de ésta como de 'baño en una nueva atmósfera' (ver Wellek y Warren, Tbeory 01 literature, p. 201).


x . Conceptos básicos

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percepcién'j" o sea, el 'desplazamiento semántico' sui generis realizado por el tropo, se proclamaba como el fin principal, como la raison d' étre de la poesía. "La gente que vive en la costa -escribía Sklovskij-llega a acostumbrarse tanto al murmullo de las olas que ni siquiera las oye. Por la misma razón, apenas oímos nosotros las palabras que proferimos ... Nos miramos mutuamente, pero ya ni siquiera nos vemos. Nuestra percepción del mundo se ha desvanecido, lo que ha quedado es un simple reconocimiento. "31 Es este empuje inexorable de la rutina, de la costumbre, aquello a que el artista está llamado a contrarrestar. Arrancando al objeto de su contexto habitual, aunando nociones dispares, el poeta da un golpe de gracia al clisé verbal, así como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y de su trama sensorial. El acto de la deformación creadora restaura la agudeza de nuestra percepción, dando 'densidad' al mundo que nos rodea. "La densidad (faktura) es la característica principal de este mundo peculiar de objetos deliberadamente construidos, cuya totalidad llamamos arte." 32 Como para demostrar que 'el recurso de la extrañificación' (priem ostranenija) no era un mero eslogan de la vanguardia literaria, sino un principio omnipresente en la literatura imaginativa, Sklovskij entresacó sus ejemplos más elocuentes del maestro de la novela 'realista', Lev Tolstoj.33 "Iskusstvo kak príém", p. XI2. Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berlín, 1923), p. XI. 32 Viktor SkIovskij, Xod kon;a (Moskva-Berlín, 1923). 33 Como las comillas dejan entender, los formalistas no se tomaron demasiado en serio el realismo de Tolstoj, ni siquiera el realismo en general. Fueron muy críticos, y con razón, ante el empleo habitual del término. Como Jakobson señaló, la literatura que se pretende 'más fiel a la vida' que sus vecinas menos 'realistas' no pasa de caer en otro modo de ilusión. 30 31


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Las obras de Tolstoj, observ6 sagazmente Sklovskí], abundan en pasajes en los que el autor 'se niega a reconocer' los objetos familiares y los describe como si por primera vez los viese. Así, al describir una representaci6n de 6pera en Guerra y paz, describe los decorados como 'trozos de carb6n pintado', y en la escena de la misa de Resurrección emplea la prosaica expresi6n 'pedacitos de pan' para designar la hostia. La misma técnica se emplea, en mayor escala, en la narraci6n corta de Tolstoj, Xolstomer, una narraci6n en primera persona, en la que el narrador es un caballo. Las costumbres sociales e instituciones sociales, ejemplificadas por el dueño del caballo y sus amigos, se presentan ahí desde el ventajoso punto del observador perfectamente marginal, un animal, sorprendido y asombrado por la inconsistencia y la hipocresía de los hombres." El que en los ejemplos citados, la 'extrañificaci6n' se convierta en vehículo de crítica social, de la típica destrucci6n de la civilización de Tolstoj en nombre de la 'naturaleza', es marginal al razonamiento de Sklovskij. Aquí no se interesa por las implicaciones ideo16gicas del recurso. Aquello por 10 que se interesa es por el reto del clisé que Tolstoj lanza -la eliminación de las palabras 'altisonantes', la jerga técnica habitualmente invocada en el examen de una representación escénica, la misa, o la instituci6n de la propiedad privada, en raz6n de un vocabulario básico 'ingenuo'. A primera vista puede parecer extraño que un campeón de la sofisticaci6n estética pudiera servirse y sacar provecho de la 'simplicidad' tolstojana. En realidad, nada tiene de contradictorio. La 'extrañificaci6n' no implicaba necesariamente la sustituci6n de 10 elaborado por 10 simple; igualmente podía significar 10 opuesto: el empleo de un término profano o elemental en vez del erudito o noble, siempre que este úl34 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priém"; "Paralelli u Tolstogo", en Xod konia.


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timo representara, en un caso dado, el uso aceptado. Lo importante no era la dirección del 'desplazamiento semántico', sino el que se hubiera dado un tal desplazamiento, el que se hubiera realizado la desviación de la norma. Es esta desviación, insistía Sklovskij, esta 'cualidad de divergencia' 35 lo que estaba en el fondo de la percepción estética. La transferencia de significado, inherente a la metáfora, es, según Sklovskíj, sólo una de las maneras de conseguir este efecto estético, sólo una de las maneras de construir un uníverso 'perceptible' y 'denso'. Otro aspecto básico de la 'forma deliberadamente obstruida' (zatrudnénnaja forma) es el ritmo: conjunto de artificios impuestos al discurso ordinario. Escribir, versos, sostenía Sklovskij, es un funambulismo verbal, una "danza de los órganos articulatorios" .36 El tipo de discurso 'forzado' del poeta obstaculiza la comunicación y fuerza al lector a habérselas con el mundo de una manera más decidida y, por lo tanto, más satisfactoria. Al examinar la dicotomía de Sklovskij: 'automatización' frente a 'perceptibilidad', Medvedev, uno de los adversarios marxistas de Sklovskij, acusó al representante formalista de apartarse del camino del análisis objetivo y hundirse en "las condiciones psicofisiológicas de la percepción estética" .37 Dejando de lado el adjetivo completamente mal aplicado 'fisiológico', la acusación de Medvedev parece carecer de fundamento. Las obras literarias son objetos cognoscibles, sólo accesibles mediante la experiencia individual. Por lo tanto, el 35 La expresión citada fue tomada de un estético alemán, B. Christiansen, cuya obra Pbilosopbie der Kunst (Hanau, 1909) fue uno de los pocos estudios de Europa occidental citado aprobatoriamente por los teóricos de Opojaz. Como se verá más adelante (cf. caps. XI, XIV Y XV), la Diflerenzqualitiit de Christiansen se convirtió en uno de los términos clave de la estética formalista. 36 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 25. 37 PaveI Medvedev, Formal'nyj metod v literaturouedenii (Leningrad, 1928), p. 52.


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mecanismo de la reacción estética es una preocupación legítima, en un teórico 'objetivista' del arte, a condición de que el acento recaiga, no sobre las asociaciones idiosincrásicas del lector, sino en las cualidades inherentes a la obra de arte, capaces de suscitar ciertas respuestas 'intersubjetivas'. Ahora bien, si la acusación de 'desviación' psicológica estaba apenas justificada, podría defenderse que, a pesar de su punto de partida descriptivo, Sklovskij acabó definiendo la poesía no en términos de lo que es, sino en términos de aquello para lo que es.3 8 La teoría formalista resultó ser una nueva 'defensa de la poesía', más que una definición de la 'Iiteraridad', Más aún -podemos observar-, sin disminuir . la validez de las formulaciones de Sklovskij, que su noción gel arte como redescubrimiento del mundo tenía más que ver con las ideas tradicionales o populares de lo que el crítico formalista hubiera querido admitir .39 Como señalaran WelIek y Warren, el criterio de la "extrañeza" era todo lo que se quiera menos nuevo. Aristóteles ya sabía que una perfecta 'dicción' poética no puede prescindir de las 'palabras 38 La discriminación citada está tomada de T. S. Eliot, The use 01 poetry and the use 01 criticism (Cambridge, 1933), p. III. 39 El valor terapéutico del arte como última línea defensiva contra la rutina y el pragmatismo superficial de la vida cotidiana ha sido reafirmado recientemente por dos críticos occidentales tan diferentes como Max Eastman y T. S. Eliot. Eastman define la función del arte como 'levantamiento y elevación de la consciencia' (Max Eastman, Art and tbe tbe lile 01 action [London, 1935], p. SI). La frase concluyente de T. S. Eliot en su obra, Tbe use 01 poetry and tbe use 01 criticism, recuerda asimismo el credo sklovskijano: «La poesía -escribía Eliotpuede ayudar a romper los modos convencionales de percepción y valoración ... y hacer que la gente vea el mundo, o una parte de éste, con nuevo frescor. De vez en cuando puede hacernos un poco más conscientes de los sentimientos más profundos, innominados, que forman el substrato de nuestro ser, en el que raramente penetramos; en efecto, por lo general, nuestras vidas son una evasión constante de nosotros mismos y una evasión del mundo visible y sensible" (p. 149).


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inhabituales',"? Más recientemente, la estética romántica proclamaba, con Coleridge y Wordsworth, "el sentido de la novedad y el frescor" como uno de los rasgos de la verdadera poesía." Asimismo, para los surrealistas, el arte es fundamentalmente un "renacer de 10 maravilloso", "un acto de renovación" .42 Vale la pena insistir en esta última analogía. En un ensayo escrito en 1926,43 Jean Cocteau, uno de los poetas y críticos dirigentes del surrealismo francés, definía la misión de la poesía en términos prácticamente idénticos.á los de Sklovskíj. "Súbitamente -escribía Cocteau-, como en un relámpago, vemos el perro, el coche, la casa por primera vez. Poco después la costumbre borra esa poderosa imagen. Acariciamos al perro, llamamos al coche, vivimos en una casa; ya hemos dejado de verlos." "Tal es -seguía Cocteau- el papel de la poesía. Levanta el velo, en el sentido pleno del término." Revela ... las sorprendentes cosas que nos rodean y que, por lo general, nuestros sentidos mecánicamente registran. Tomad un lugar común, limpiadIo, frotadlo, hacedlo relucir de modo que nos sorprenda por su juventud y frescor, por su fuerza primordial, y habréis realizado la labor del poeta. Tout le reste est littérature. "45 40 Citado de la traducción inglesa de la Poética aristotélica por S. H. Butcher (ef. Mark Schorer, Josephine Miles y Gordon McKcnzie (eds.) [New York, 1948], p. 212). 41 Samuel Taylor Coleridge, "Occasion of the Iyrical ballads", Criti cism, p. 253. 42 Herbert Read, "Surrealísm and the Romantic Principie", op. cit.. p. u6. 43 Jean Cocteau, "Le secret professionel", en Le Rappel lJ l'ordre (París, 1926). 44 Uno se pregunta si la frase citada no es un eco directo de un pasaje de Anna Karenina en el que el pintor Mixajlov describe el arte creador como un "quitar el velo" de lo real (actual), es decir, un ir más allá de la superficie de las cosas, a su mismísima esencia. 45 Le rappel lJ l'ordre, pp. 215-16.

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La sorprendente similaridad entre ambas posiciones no debe atribuirse a una influencia de Sklovskij sobre Cocteau. No hay razón alguna para suponer que Cocteau estaba al corriente de los escritos del teórico de Opojaz. Tampoco la identidad virtual de formulación es simple cuestión de convergencia de ideas entre dos ensayistas que escribieron sobre poesía con amor e imaginación. No es nada casual el que una formulación, que a veces suena como una versión francesa del manifiesto de Opoiaz, fuera hecha por alguien que, al igual que Sklovskij, llevaba la antorcha de la vanguardia literaria. Es esencial tener en cuenta que la improvisada filosofía del arte sklovskijana tenía tanto de peón del movimiento futurista ruso como de contribución a la teoría literaria. Es esta inequívoca empresa estética -más pronunciada en Sklovskij que en otros portavoces formalistas- lo que da el tono del brioso ensayo: la preocupación más bien inesperada por el uso de la poesía y el valor terapéutico de la deformación creadora. Cada escuela de poesía, por muy despreocupada por la 'vida' que se considere, se ve obligada, en su búsqueda de un auditorio, a proponer, para sí misma y para el arte poético, un modo especialmente efectivo de abordar la realidad.

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La diestra apología de la poesía llevada a cabo por Sklovskij ejerció una considerable influencia en las teorías formalistas siguientes. Sus términos clave, por ej., 'extrañificación', 'automatización', 'perceptibilidad', pasaron al dominio público de los escritos de los formalistas rusos. Pero, en conjunto, la posición de Sklovskíj tenía más de formalismo por ser una cimentación racional de la experimentación poética que por ser una metodología sistemática de la crítica literaria. La ten-


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tativa de los formalistas por resolver los problemas fundamentales de la teoría literaria, en estrecha conexión con la lingüística y la semiótica moderna, halló su expresión más sucinta en los estudios de Roman Jakobson. "La función de la poesía -escribía Jakobson en 1933 4 6es la de indicar que el signo no se identifica con su referente. ¿ Por qué necesitamos este recordatorio (reminder)?" "Porque -seguía Jakobson-, junto con la consciencia de la identidad de signo y referente (A es A¡), necesitamos tener consciencia de la insuficiencia de esta identidad (A no es Al); esta antinomia es esencial, puesto que sin ella la conexión entre signo y objeto se automatiza, y la percepción de la realidad se desvanece. "47 La definición de cualidad poética ('básnickost') de Jakobson, de una nítida abstracción, era en muchos aspectos paralela al panegírico sklovskijano del arte creador. Ambos críticos concedían que la poesía mejoraba nuestra salud mental al contrastar la perniciosa tendencia hacia la 'automatización' de nuestras reacciones. Pero Jakobson centra su atención en algo diferente de Sklovskij, Para Jakobson el problema crítico inmediato no es la interacción entre el sujeto perceptor y el objeto percibido, sino la relación entre 'signo' y 'referente'; no la actitud para con la realidad del lector, sino la actitud del poeta frente a la lengua. Es en la forma como el poeta emplea su medio (medium) que Jakobson, junto con la masa de los teóricos formalistas, vio el lugar de la 'literaridad'. En otras palabras, la labor de ubicación de lo diferencial de la literatura imaginativa convirtióse, en lo esencial, en un problema de delimitación del 'discurso poético' respecto de otros tipos de discurso. Pero ya los primeros manifiestos formalistas distinguían 46 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Sméry, XXX (1933-34), 229-39· 47 Sacado de Mikulas Bakos (ed.), Teária literatúry (Trnava, 1941), p. 180.


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el lenguaje poético del 'práctico' o informativo." Éste, se decía, es estéticamente neutro, amorfo, mientras que la poesía se describía como un discurso enteramente organizado en vistas a un efecto estético. En el lenguaje comunicativo -decían-, no se presta atención al sonido o trama del 'signo' verbal. En el discurso ordinario, y sobre todo en el científico, la palabra es una simple etiqueta, una ficha transparente. En la literatura imaginativa, especialmente en el verso, se hace un empleo deliberado de sonidos discursivos. El juego verbal 'pone al descubierto' la trama fónica de la palabra.t" Los primeros trabajos formalistas tendían a confundir las cosas, al equiparar la dicotomía del lenguaje poético frente al 'práctico' con la distinción que el semántico hacía entre el uso cognoscitivo y emotivo del discurso." Haciendo, sin duda, una concesión a la teoría afectiva popular de la poesía, los críticos de Opoiaz hablaban del lenguaje poético como de un modo expresivo o alógico de comunicación. En su ensayo, "Poesía y lenguaje abstraído de sentido", Sklovskij puso en el mismo saco interjecciones, arcaísmos con carga emocional y recursos eufónicos cual la aliteración.P Jakubinskij citó Ver más arriba, cap. IV, pp. 104-5. Vale la pena observar que esta frase típicamente formalista es una traducción libre de un pasaje de Psychology, de James, que trata del impacto de la repetición verbal en la percepción de las palabras individuales. El pasaje fue citado por Jakubinskij en su ensayo, "Los sonidos del lenguaje poético" (Poetika, 1919). El texto original reza como sigue: "ésta [la palabra repetida] se reduce, con esta nueva manera de esperarla, a su desnudez sensorial (sensational)" (cf. William James, Psychology [New York, 1928], p. 315). La traducción rusa de la obra de James, fuente referencial directa de Jakubinskij, anticipa de hecho la terminología formalista: "así, habiendo mirado la palabra desde un nuevo punto de vista, hemos puesto al descubierto (obnaiili) su aspecto puramente fonético'. 50 Ver R. Ogden-I. A. Richards, The meaning 01 meaning (New York, 1936). 51 Viktor Sk1ovskij, "O poezii i zaumnom jazyke", en Poétik« (Petrograd, 1919), pp. 13-26. 48

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aprobatoriamente la teoría de la expresividad potencial de los fonemas, presentada por Maurice Grammont, quien trató de analizar los modelos sonoros del verso francés a partir de la coloración emocional de las vocales y consonantes indívi-

duales." Pero muy pronto se eliminó esta desviación 'emocionalista'. En su lucha contra la estética simbolista, los formalistas empezaron a andar con mayor tiento ante las 'correspondencias' místicas entre sonidos y las emociones inefables que su 'magia verbal' evocaba, según se decía. "Tan erróneo es -declaraba J akobson- equiparar el discurso poético con el discurso emotivo, como lo sería reducir la eufonía poética a la onomatopeya.f '" El poeta puede hacer, y a veces lo hace, uso de las posibilidades del lenguaje expresivo, pero con ello extralimita sus objetivos." ¿Cuáles son los 'objetivos' del discurso poético, en cuanto distintos de los de la elocución afectiva? Jakobson expuso la cuestión con suma claridad. Admitió que la poesía se acerca más al tipo de discurso emotivo que al cognoscitivo. En aquél, concedía, la "relación entre sonido y significado es más orgánico, más íntimo" que en éste: el intento de vehicular emociones por medio de combinaciones sonoras 'apropiadas' precisa que se preste una mayor atención a la trama fónica de la palabra. Y con ello la semejanza se acaba, insistía Jakobson. En el discurso emotivo el conglomerado sonoro 'apropiado' se valora, no por lo que es, sino por aquello que vehicula: la eufonía es la sirvienta de la comunicación, ya que "la emoción dicta sus leyes a la masa verbal". No ocurre lo mismo en poesía, en donde "la función comunicativa, inherente tanto al lenguaje 'práctico' como al emotivo, queda reducida al mínimo". "La poesía, que no pasa de una 52 53 54

Lev ]akubinskij, "O zvukax poétiéeskogo jazyka", en Poétika. Roman Jakobson, O éeskom stixe ... , p. 66. ibid.


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elocución orientada hacia el modo de expresión (vyskazyvanie s ustanovkoj na oyraienie) se rige por unas leyes inmanentes. "55 He ahí la posición de ]akobson en su estudio provocativo, si no extremista, de la poesía futurista rusa. Quince años después volvió a exponer las mismas ideas en términos más moderados: "El rasgo distintivo de la poesía consiste en que una palabra se percibe como palabra y no simplemente como representante (proxy) del objeto denotado, o como un estallido de emoción, en que las palabras y su composición, su significado, su forma exterior e interior, adquieren peso y valor por sí mismas." 56 Otro teórico formalista, B. Tomasevskij, partió, según parece, de la posición de ]akobson. En la Teoría de la literatura de Tomasevskij." la más amplia exposición de metodología formalista, el lenguaje poético se definía como "uno de los sistemas lingüísticos en los que la función comunicativa es relegada al trasfondo y las estructuras verbales adquieren un valor autónomo". Efimov, autor de un estudio del formalismo ruso, resumió la concepción formalista de la poesía en la frase siguiente: "actividad verbal, caracterizada por una perceptibilidad máxima de los modos de expresión" .58 'Subrayado del medio' (medium) 'perceptibilidad de los modos de expresión': he ahí las formulaciones básicas, que yuxtaponían de modo radical el lenguaje de la literatura ima55 56

Roman jakobson, Nouejia]« russkaja poéziia, p. 10. Cf. "Co je poesie>", en Mikulas Bakoé (ed.), Te6ria literatúry,

p. 180. 5i Boris Tomasevskij, Teoriia literatury (Moskva y Leningrad, 192.5), p. 8. 58 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", Nauénye Izuestija Smolenskogo Gosudarstuennogo Ilnioersiteta, V (1929), parte 11I, p. 70.


x . Conceptos básicos ginativa a otros tipos de discurso. La dicotomía cognoscitivo/afectivo fue superada por la distinción entre el lenguaje referencial de la prosa informativa y el lenguaje sígnicamente orientado de la poesía, articulado en la 'efectivización' del símbolo lingüístico. Se consideraba que todas las técnicas al alcance del poeta (ritmo, eufonía y -no por últimas menos importantes- las sorprendentes combinaciones verbales conocidas como 'imágenes') convergían en la palabra para poner de relieve su compleja trama, su 'densidad'. En poesía, insistían los formalistas, la palabra es algo más que una sombra verbal del objeto; es un objeto con todos los derechos." Se ha dicho que esta doctrina era, en lo esencial, un reflejo de la poética futurista, con sus eslogans de 'liberación de la energía fónica' y la 'palabra autosuficiente' (selj-valuable), Es simplificar demasiado las cosas. No puede negarse que la primera noción formalista del lenguaje poético estuvo fuertemente influenciada por el futurismo. Jakobson citaba los experimentos 'abstraídos de sentido' de Xlebnikov para confirmar su tesis de que «el discurso poético ... va hacia sus límites últimos, o sea, a la palabra fonética, o más exactamente, eufónica",60 es decir, puro sonido. Sklovski] saboreaba la 'danza de los órganos articulatorios' y hablaba de la versificación como de «llenar las distancias entre las rimas con libres puntos fónicos"." Esta preferencia por el tipo de poesía en que se 'diluía la semántica' y el sonido 'se ponía al descubierto', no podía atribuirse por entero al impacto futurista. Para la nueva escuela crítica, la insistencia en la eufonía poética era la manera más eficaz de dramatizar la cuestión -la de 'poner al descubierto' lo diferencial de la literatura imaginativa. En ra59 "Pero la palabra no es una sombra -escribió SkIovskij en una polémica con Trockij-. La palabra es una cosa." (Viktor SkIovskij, O teorii prozy [Moskva, 1929], p. 51.) 60 Roman Jakobson, NoveiJa;a russkaja poézija, p. 68. 61 Viktor SkIovskij, Xod koni« (Berlín y Moskva, 1923), p. 29.


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zón de su estructura altamente formalizada, el verso parecía ser un ejemplo más adecuado que la prosa de ficción; y un poema experimental, basado en un juego verbal sin trabas, una piedra de toque mejor que un fragmento poético más 'convencional' . Pero, sean cuales fueren los motivos de las primeras manifestaciones formalistas, la fascinación del crítico formalista por la 'palabra auto suficiente' fue de corta duración. Como ya señalamos más arriba,62 la investigación pasó muy pronto de la fonética a la semántica, o para ser más precisos, a la interrelación entre sonido y significado. Esta conciencia creciente de la semántica no se debía simplemente a una cuestión de ampliación de los objetivos de investigación. Lo que estaba en juego era una noción del signo verbal más amplia y madura de la que caracterizó el primer período. El futurista podía hablar pintorescamente de liberar la palabra de su significado porque tendía a reducir el signo verbal a su trama sensorial, o -lo que es tal vez lo mismo--, confundía el significado de la palabra con su referente. Edmund Husserl, filósofo que no dejó de tener un considerable impacto en algunos de los teóricos formalistas, hizo una fecunda distinción cuando diferenció el 'objeto' (Gegenstand), el fenómeno no verbal denotado por la palabra, del 'significado' (Bedeutung), es decir, el modo como se presenta el 'objeto'. En otras palabras, para Husserl, el significado no es un elemento de la realidad extralingüística, sino parte y parcela del signo verbal. Ahora bien, de ser así, la contraseña formalista se convierte en un absurdo, o por lo menos en una etiqueta errónea (misnomer). A decir verdad, como no pudieron por menos que reconocer los portavoces formalistas, ninguna poesía, por más _no objetiva que se quiera, puede desentenderse del significado. Incluso en el poema más experimental, por ej., deEClith 62 Ver más arriba, cap. V, pp. 123-4.


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Sitwell o Ezra Pound, o en el pasaje más chocante de Finnegans Wake, repleto como está de semípalabras, acuñadas ad hoc a partir de morfemas familiares, el significado siempre está de algún modo presente, aunque sólo sea en una forma 'aproximada', potencial. El impacto del contexto, así como las analogías con palabras 'reales' emparentadas, proporcionan a estos extravagantes productos de la fantasía lingüística del poeta cierta aura semántica. Claro está que el problema no se cifraba en la emancipación del significado, sino en la autonomía frente al referente. Esta última tendencia está muy pronunciada en el caso de un neologismo poético, sin valor denotativo, ya que no apunta hacia ningún elemento recognoscible de la realidad extralingüística. Pero, preciso es confesarlo, ésta es una posición poética extremada. Más bien con frecuencia, tenemos que vérnoslas en poesía, no con lo que podríamos llamar 'pseudoreferencia' (en términos de Yvor Winters),63 sino con la 'ambigüedad', en el sentido empsoniano de la palabra." La os'cilación entre varios planos semánticos, típica del contexto poético, afloja el nudo entre el signo y el objeto. La precisión denotativa conseguida por el lenguaje 'práctico' da lugar a la densidad connotativa y a una plétora de asociaciones. En otras palabras, la marca de la poesía en cuanto modo único de discurso no está en la ausencia de significados, sino en la multiplicidad de éstos. Ésta fue, en realidad, la idea expresada en las posiciones formalistas maduras. «El objetivo de la poesía -escribió Ejxenbaum- consiste en hacer perceptible la trama de la palabra en todos sus aspectos." 6lí Pero esto quería decir que la 'forma interior de la palabra' -el nexo semántico a ella inherente- no es menos esencial 63 Cf. Yvor Winters, "The experimental school in American poetry", en Criticism, pp. 288-309. 64 Cf. William Empson, Seuen types 01 ambiguity (London, 1930). 65 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 35.


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para el efecto estético que el puro sonido. La 'efectivización' del signo verbal conseguida por la poesía fue reconocida como una transacción compleja que implicaba tanto el nivel semántico y morfológico, como el fonético, del lenguaje.

3 pe insistir en la unidad compleja del signo verbal a postular la indivisibilidad de este sistema peculiar de signos, obra de la literatura, no había más que un paso. Si no podía divorciarse 'significado' de sonido, en la palabra individual, igualmente fútil parecía separar el significado cumulativo de la obra literaria, su 'contenido', de la expresión artística, conocida bajo el nombre de 'forma'. Los formalistas rusos perdieron la paciencia ante la tradicional dicotomía 'forma frente a contenido', que, como dijeron Wellek y Warren, "parte una obra de arte en dos mitades:' un contenido puro, y una forma meramente externa, sobrepuesta» .66 Boris Engelhardt, concienzudo simpatizante filosófico d~l formalismo ruso, que intentó reformular los principios de Opoiaz en categorías de estética neokantiana, habla de la determinación formalista de eliminar el dualismo del 'objeto expresado' y los 'medios (means) de expresión';" La hipótesis de la inextricable unidad del 'cómo' y el 'qué' de la literatura, la formuló Zirmunskij en términos de un elemental sentido común crítico." Partió de la noción ingenua, acrítica, de forma como mero revestimiento de las ideas del 66 René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York, 1949), p. 140. 61 Boris Engelhardt, Formal'ny] metod v istorii literatury (Leningrad, 1927), p. 13· 68 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928).


x . Conceptos básicos poeta, o recipiente en el que se 'vertiría' un contenido ya hecho. En la literatura imaginativa, el contenido -emocional o cognoscitivo-s- sólo se muestra a través del medio (médium) de la forma, y por lo tanto no puede examinarse provechosamente, ni siquiera concebirse, fuera de su revestimiento artístico. "Amor, dolor, trágica lucha interior -escribía Zirmunskij-, una idea filosófica, etc., no existen en poesía per se, sino sólo en su forma concreta." Zirmunskij advirtió debidamente contra la tendencia a una crítica puramente extrínseca, consistente en desgajar las emociones o ideas incorporadas en la obra poética de su contexto literario, y así examinarla en términos psicológicos o sociológicos. "En el arte literario, los elementos del llamado contenido -proseguía Zirmunskij-, no tienen una existencia independiente, ni están exentos de las leyes generales de la estructura estética; 69 sirven de 'tema' poético, 'motivo' artístico o imagen, y como tales participan del efecto estético en el que la obra literaria se articula." 70 Sklovskij arremetió contra el sofisma del 'contenido separable' a su modo, chillón y fustigante. Hizo chacota de los críticos que tratan la forma como un 'mal necesario', una apariencia de la 'cosa real', y que descartan impacientemente la forma, con objeto de comprender el 'contenido' de la obra de arte. "La gente que trata de 'resolver' las pinturas como si de crucigramas se tratara, quisieran eliminar la forma del cuadro para verlo mejor." 71 69 Una posición semejante la adoptó Manfred Kridl: "Lo que se da en llamar ideología -escribía- no tiene existencia independiente en una obra literaria; no existe en ella como podría existir fuera de ella, en la 'vida', en la filosofía o el periodismo. Así, debe ser examinada en su forma específica, digamos literaria, en su función literaria" (Man. fred KridI, Wstrp do badan nad zielem literackiem [Wilno, 1936], p. 159)· 70 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, pp. 20-2. 71 Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematograf, p. 7.


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Un 'contextualista' occidental podría no tener nada que objetar a las críticas susodichas. Pero quizás empezara a sentirse inquieto ante la definición de Sklovskij de arte como 'pura forma', o ante su declaración, en este pasaje autocomplaciente: "Lo más divertido del ... método formalista está en que no niega el contenido ideológico del arte, sino que considera el llamado contenido como uno de los aspectos de la forma",72 Uno se pregunta qué quería decir realmente el representante formalista: ¿negaría la importancia o la separabilidad del 'contenido'? ¿Implicaría que lo que del arte importa es la forma, o diría simplemente que en una obra de arte todo está necesariamente formado, eso es, organizado con un fin estético? Parece que aquí nos enfrentamos ante una doble confusión, filosófica y semántica. La posición de Sklovskij en lo tocante al contenido frente a la forma está viciada por falta de claridad en cuanto a la relativa importancia de los criterios estéticos, así como por un empleo inconsistente de la palabra 'forma'. El dirigente formalista ruso parecía fluctuar entre dos interpretaciones diferentes del término: no podía decidirse completamente sobre si 'forma' quería decir una cualidad inherente a un conjunto estético, o un conjunto estético dotado de una cierta cualrdad. Cuando parece que se inclina por lo primero, la tendencia a equiparar el arte con la forma sabe a 'purismo' estéril, 10 que Sklovskij rechazó en uno de sus estudios por 'mecanicista y anticuado'i?" Cuando el término clave 'forma' se emplea en un sentido más inclusivo, las objeciones arriba señaladas se vuelven decididamente inválidas; a decir verdad, uno puede estar fácilmente de acuerdo con Zirrnunskij en que" si por 'formal' queremos decir 'estético', todos los hechos del contenido se convierten, en arte, en fenómenos for72 id., Sentilmental'noe putelestoie (Moskva-Berlín, 1923), p. 129. 73 id., Literatura i kinematograf, p. 3.


x . Conceptos básicos

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males","! Uno podría, con todo, poner en duda como ha hecho M. Kridl," la viabilidad del hecho de tratar la 'forma' como término genérico de creación artística -interpretación tan amplia que acaba siendo prácticamente inútil, por no decir desorientadora. Cuando 'formal' se emplea como intercambiable con 'estético', uno haría bien en descartar el concepto de 'forma', que implica, por 10 común, más una parte que el todo, y hablar en su lugar de 'estructura'. Al parecer, a los formalistas rusos no les pasaron inadvertidos los peligros de la terminología tradicional, Nunca les convenció demasiado la noción de forma, como tampoco la etiqueta 'formalista' pegada al movimiento por aquellos que les rodeaban, más que por sus seguidores. Ya indicamos que, en la definición de su posición metodológica, los formalistas ansiaban poder recurrir a términos como 'método morfológico', 'especificadores' (speciiiers) y demás. En el análisis de la estructura del 'hecho literario' y del mecanismo del proceso literario, tendían cada vez más a sustituir la dicotomía estática 'forma/contenido' por "un par de nociones dinámicas, 'material' (materials) y 'recurso' (priém), Desde el punto de vista formalista, este último par de términos presentaba varias ventajas metodológicas. La unidad orgánica de una obra de literatura quedaba a salvo, ya que la noción de coexistencia, en el objeto estético, de dos componentes simultáneos, J aparentemente disociables, daba lugar a la de dos fases sucesivas del proceso literario: la preestética y la estética. En el habla formalista, el 'material' representaba la materia prima de la literatura, que consigue una eficacia estética 76 y puede ser así escogida para particiJ

Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 77. Manfred Kridl, Wst~p do badan nad dzielem literackiem, p. 151. 76 En su reciente obra, Theory 01 literature, que tiene muchos puntos de contacto con la posici6n formalista-estructuralista, Wellek y Warren adoptan una terminología similar: «Sería preferible rebautizar los elementos estéticamente indiferentes de 'materiales', mientras que 74

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par en la obra de arte literaria sólo por mediación del 'recurso' o, más exactamente, un conjunto de recursos propios a la literatura imaginativa. Nótese que en los primeros escritos formalistas, nos hallamos ante un compromiso terminológico sui generis, principalmente el de la dicotomía 'forma/material'. El más dudoso de los dos conceptos tradicionales -'contenido'- se abandonó, mientras el otro se reinterpretó como principio formativo de integración y control dinámicos, más que como simple revestimiento exterior o embellecimiento externo. Se trataba de una noción muy emparentada con el eidos aristotélico, que, según un filósofo del lenguaje moderno, Anton Marty," connota el "poder configurativo interior aplicado a la materia prima". Ahora bien, ¿cuál era la índole o lugar (locas) del 'material'? ¿Constituye el objeto de la obra, o sea, la esfera de realidad incorporada a la literatura, o su medio (medium), el lenguaje? Sobre el particular no había, según parece, unanimidad completa entre los representantes formalistas y paraformalistas. Para Engelhardt, quien, en calidad de filósofo se interesaba más por la ontología que por la lingüística, 'material' significaba el residuo extraestétíco de la 'comunicación' poética, el segmento 'controlador' de lo real. Sklovskij pagó tributo a estas interpretaciones rivales; su fuerte no era precisamente la consistencia o claridad terminológicas. "El mundo exterior -escribía en su opúsculo Literatura y cine78_ no es, para el pintor, el contenido, sino simplemente material de su pintar." Lo mismo vale, proseguía, para los componentes psico-ideológicos de la literatura, por lo común clasificados bajo el 'contenido' encabezador. Ideas y emocioel modo como éstos adquieren una eficacia estética podría llamarse 'estructura' " (Theory 01 literature, p. 141). 77 Anton Marty, Psyche und Sprachstruktur, Nachgelassene Scbrijten (Bern, 1940), p. 13. 78 Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematogra], p. 5.


x . Conceptos básicos nes, "expresadas en una obra literaria, así como los acaecimientos en ella descritos", se tratan aquí como "materiales de construcción", de la edificación artística, como fenómenos del mismo orden que las palabras o combinaciones de palabras. 79 En la misma colección de ensayos encontramos el siguiente pasaje: "De todos modos, paréceme evidente que, para un escritor, las palabras no son necesariamente un mal, o una simple manera de decir algo, sino el mismísimo material de la obra. La literatura está formada de palabras y se gobierna por las leyes que rigen el lenguaje" .80 Esta postrera interpretación parece que se impuso en otros escritos formalistas. Zirmunskij, así como ]akobson -para citar a dos representantes, por lo demás desiguales, del formalismo ruso- equiparaban el 'material' de la literatura con su trama verbal. El poeta, se decía, trabaja con su lengua, del mismo modo que el músico 10 hace con los tonos y el pintor con los colores. Esta idea inmanente era más coherente con la insistencia de los formalistas en el carácter de independencia (selj-contained) de la obra literaria. La concepción del proceso creador como tensión entre el discurso ordinario y los recursos artísticos que lo configuran o deforman, corroboraba el principio formalista de que la literatura es esencialmente un fenómeno lingüístico o semiótico -un 'desplegarse del material verbal', en la jerga de los primeros formalistas; un 'sistema de signos', en el habla de los estructuralistas checos. Una vez más se definía la labor del poeta como una manipulación del lenguaje, más que como una representación de la realidad. Lo real (actual) se relegaba al papel de referente cumulativo de la obra literaria, una serie empírica contigua a la literatura, pero disfrutando de un estatuto ontológico diferente. 79 80

ibid., p. 16. ibid., p. 15.


DOCTRINA

Si la noción examinada de 'material' era otro testimonio de la orientación lingüística o semasiológica del formalismo, el término correlativo 'recurso', fue aún más decisivo. Debería quedar claro que 'recurso' fue la contraseña del formalismo ruso. 'Arte como recurso', 'el recurso de la extrañificación' (priem ostraneniia), 'puesta al descubierto del recurso' (obnaienie priéma), 'la obra literaria es la suma de los recursos en ella empleados' -en todas estas formulaciones fundamentales, 'priem' aparece como un término claveunidad básica de la forma poética, mediación de la 'literaridad' (agency of literariness), La elección del término era ya, de por sí, significativa. Más de un crítico consciente de la forma habla de 'medios de expresión'. Para el formalista ruso esto sabía a psicologismo, a la «ingenua fórmula realista de que la poesía pone al descubierto e! alma de! poeta".81 Al igual que Vese!ovskij, de cuya 'poética histórica' eran en más de un sentido deudores,82 los teóricos formalistas procuraban esquivar el espinoso problema de la personalidad creadora. La tecnología literaria se les antojaba un terreno más sólido que la psicología de la creación. De ahí la tendencia a tratar de la literatura como de un fenómeno suprapersonal, por no decir impersonal; como de una aplicación deliberada de unas técnicas a un 'material', más que como expresión de sí; como' una convención, más que como una confesión. "La obra de arte literaria -escribió Ejxenbaum en un pasaje característico- es algo siempre hecho, configurado, inventado -no algo con arte (artiul), sino artificial, en el buen sentido de la palabra"." y Sklovskíj presentó la si81 Boris Tomasevski], PuIkin (Moskva, 1925), p. 57. 82 Ver más arriba, cap. I, pp. 37-42. 88 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", en Poétik« (Petrograd, 1919), p. 161. 84 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 9.


x . Conceptos básicos

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guiente excusa por la dudosa calidad de sus ensayos críticos de El paso del caballero: «Muchas son las razones de lo extravagante del paso del caballero, pero la principal es la convencionalidad del arte. Yo escribo sobre las convenciones del arte". S4 'La convencionalidad del arte': he ahí el tema arrollador, no sólo en los escritos de Sklovskij, sino también de la crítica formalista rusa en general. Y muy acertadamente. Si la literatura imaginativa era un sistema de signos, organizados para que fueran 'perceptibles', se requería para cada período o tipo de literatura un principio organizador, el modus operandi estético -el conjunto de convenciones sobrepuesto al material. En realidad, al enfrentarse con un nuevo objeto literario, el crítico formalista tendría que conocer no sólo por qué o por quién había sido creado, sino 'cómo lo había sido' .S5 No empezaría por preguntarse por las presiones sociales o merodeos psíquicos que habían configurado la obra, sino por las normas estéticas inherentes al tipo dado de literatura y que se imponían al mismo autor, sin consideración a sus fidelidades sociales o su temperamento artístico.

S5 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", [Cómo se hizo El abrigo de Gogol'}, y Viktor Sklovskij, "Kak sdelan Don Quixote" [Cómo se hizo Don Quijote], en O teorii pro1.'Y (Moskva, 1929).

s


XI . LIT E R A T U R A

Y

, VID A ' :

POSICIONES FORMALISTA Y ESTRUCTURALISTA 1

EL INTERÉS APASIONADO por el oficio, la costumbre de aislar una obra para ver lo que 'le da su garbo', aplicados a una irreverente falta de discriminación tanto en las obras maestras célebres como en piezas de tercera clase, hizo que los formalistas fueran acusados de epicureísmo estético y de "falta de espíritu".' Uno de los acusadores, el anticuado novelista 'realista' Veresaev, irritado por el tratamiento que Ejxenbaum dio a El abrigo de Gogol' y a la lucha interior de Tolstoj, dio rienda suelta a su imaginación pintando a los formalistas como" tal vez viejos pedantes desdentados, incapaces de cualquier emoción ».2 Si, por una parte, no tenemos por qué tomarnos en serio la alarma psicológica de Veresaev, no por ello puede negarse que los formalistas rusos se hicieron acreedores de ataque. Algunos de ellos, Sklovskij sobre todo, gustaban de adoptar la pose del connaisseur, y discutir los méritos respectivos de los escritores rusos contemporáneos en la hinchada jerga de un experto en certámenes, elogiando la 'forma' de los campeones en liza," Y lo que es aún más importante, algunas de las afirmaciones de Opojaz parecían implicar que una obra literaria no era más que artificio, nada más que el conjunto de los recursos en ella empleados. Ver más arriba, cap. VI, pp. 15D-I. V. Veresaev, "O komplimentax Ruzve1'ta i o kníénoj pyli", Zuezda (1928). 3 Viktor Sklovskij, Gamburgski; slet (Moskva, 1928). 1

2

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Esta estrechez focal halló su expresión no sólo en generalizaciones metodológicas, sino también en la elección del material ilustrativo. Las formalistas no vacilaban un segundo en acordar un tratamiento preferente a los casos en los que la naturaleza convencional del arte literario era, para servirnos de la expresión de Opojaz, "puesto al descubierto"; sistemáticamente se ocupaban de aquellas obras literarias cuyo único contenido era la forma. En su valoración de la literatura rusa contemporánea elogiaban el 'desnudo' juego verbal del verso y defendían las técnicas del 'rodeo' en la prosa de ficción, por ej., la parodia, la estilización, el jugueteo caprichoso con el argumento. La misma tendencia se hace perceptible en las primeras aventuras formalistas en historia de la literatura. No fue ni mucho menos accidental el que Ejxenbaum escogiera como tema de su primét ensayo 'formalista' la célebre narración de Gogol' El abrigo, obra m.aestra de estilización grotesca.' Más significativo aún es el que Sklovskij, quien de paso se jactaba de haber 'llevado Sterne a Rusia', en su Teoría de la prosa utilizara Tristram Shandy como piedra de toque del arte del novelista. El atractivo de Sterne estaba naturalmente, para Sklovskij, en su capacidad parodística y en su burla de los esquemas narrativos convencionales. El crítico formalista descubrió una analogía entre la 'poética' de Sterne y la del verso futurista: la diferencia, sostenía Sklovskij, entre Tristram Shandy y la novela convencional es igual a la diferencia entre un poema tradicional, que se sirviera de la aliteración, y un poema futurista. Las grotescamente largas e irrevelantes digresiones de Sterne, proseguía Sklovskij, recursos tales como colocar el prólogo en medio del libro, la jocosa 'omisión' de varios capítulos, son testimonio elocuente de su aguada conciencia de la forma literaria y de su convencionalidad esen-

4

Ver más arriba, cap. IV, pp. 1°5,6.


XI' Literatura y 'vida'

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cial. "Es este tomar nota de la forma, violándola, 10 que constituye el contenido de la novela.f'P Pues bien, precisamente éste es el aspecto del arte de Sterne molesto para aquellos críticos o lectores que esperan de un novelista que les cuente una historia coherente y cautivadora y no que les 'ponga un recurso al descubierto'. Para esos detractores de Sterne, Sklovskij no tiene más que desprecio: "A menudo oye uno la afirmación de que Tristram Shandy no es una novela. Para gente de esta opinión, sólo la ópera es música; para ellos la sinfonía no pasa de puro desorden". "En realidad -seguía Sklovskij- también es verdad lo contrario. Tristram Shandy es la novela más típica de la literatura mundial." 6 Ésta era una afirmación muy fuerte. Podemos fácilmente conceder que Tristram Shandy es una novela mucho más grande que bastantes 'buenas narraciones'. También podemos aceptar que el jugueteo con el medio (medium), no sólo es un tema sólito en la literatura mundial, sino un procedimiento esencial para su eficacia y crecimiento. La conciencia de la forma es indispensable a la percepción estética. La 'puesta del recurso al descubierto' centra la tensión existente entre 'forma' y 'materia' y así realiza con el oficio literario un servicio similar al realizado por el juego verbal del poeta vis-a-vis del 'signo'. Y como observara muy sagazmente Tynjanov," la parodia sirve a menudo de palanca al cambio literario; al burlarse de un conjunto dado de convenciones, tendente a degenerar en clisés ya gastados, el artista abre el camino a un nuevo conjunto, más 'perceptible', de convenciones: un nuevo estilo. No obstante, el adjetivo 'típico' del elogio que Sklovskij :> Viktor Sklovskij, O 6 7

teorii prozy (Moskva, 1929), p. 180.

ibid., p. 204. Cf. jurij Tynjanov, Gago!' i Dostoeuski]. K. teorii parodii (Perro-

grad, 1921).


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hace de Tristram Shandy está muy típicamente mal aplicado. El empleo de este término traiciona los favoritismos 'modernos' de los formalistas en pro del arte no objetivo, su tendencia a confundir lo radical con lo representativo, lo 'puro' con lo 'superior'. Claro está, lo diferencial de la literatura, su interés por su medio (medium), es más obvio allí donde el recurso, en vez de servir de catalizador de la mezcla de elementos heterogéneos en una unidad, está en función de sí mismo. ¿Pero necesariamente hacía esto que Xlebnikov fuera más 'literario' que Puskin, o Sterne más 'típico' que Henry James, e incluso que la gran mayoría de los novelistas? Ni siquiera en su período ortodoxo dejaron absolutamente de ver los formalistas rusos, esta objeción. A menudo admitirían que un recurso "desnudo" era, en literatura, no tanto la regla como la excepción. Con más frecuencia, concederían que una técnica literaria, ya se tratara de un modelo sonoro 'autosuficiente', de un cambio semántico, o de una estructura argumental, viene camuflada, o se justifica, por consideraciones no artísticas, tales como la verosimilitud, la plausibilidad psicológica, y demás. En la mayoría de obras literarias -<:oncedían-, el recurso viene 'motivado' más que 'puesto al descubierto'. 'La motivación del recurso' (motivirovka priéma) fue otro concepto clave de la crítica formalista. En relación con el estudio de la prosa de ficción, en la que el concepto se empleaba más frecuentemente, 'motivación' significaba, en palabras de Sklovskij, una «explicación de una estructura argumental en términos de hábitos reales (actual mores) ".8 Referente a todo el campo de la literatura imaginativa, la expresión citada denotaba la justificación de una convención artística en términos de 'vida'. Al principio, en su devoción unilateral por el 'recurso', los II Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematograf (Berlín, 1923), p. 50.


XI' Literatura y 'vida'

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formalistas tuvieron a la 'motivación' en poca. estima. La tildaban de fenómeno secundario, un mal necesario -al parecer una concesión al lector, sin la cual no puede apreciar enteramente el juego sumamente importante con el medio (medium) y, por consiguiente, tiene que ser atraído hacia la obra literaria bajo falsos pretextos. Pero el crítico competente tendría que estar mejor informado; no tendría que tomar en serio lo que no pasa de ser una justificación post[actum, por no decir pretexto, de otra cosa. Planteado así el problema, los formalistas se pusieron a eliminar jubilosamente el 'ethos' de varias obras literarias. En su estudio de Xlebnikov, Jakobson interpretó el 'urbanismo' de los poetas futuristas, su culto por la civilización de la máquina, como una justificación ideológica de la revolución del vocabulario poético, un expediente futurista para introducir nuevas y heterodoxas combinaciones verbales. "Una serie de recursos poéticos -escribía Jakobson- encontraron su aplicación en el urbanísmo.t'" En el mismo estudio se hace un brioso intento por interpretar la concepción romántica de la personalidad creativa -el alma titánica presa de contradicciones internas- como una motivación primariamente psicológica de lo fragmentario y disjunto del cuento poético byroniano.l? 9 Roman jakobson, 10 Si resulta difícil

Nooejla]« russkaja poezi;a (Praga, 1921), p. 16. aceptar la explicación de Jakobson in toto, ésta

era algo más que una descabellada proyección de la bohemia futurista a la era de Puskin. Para confirmar su interpretación del romanticismo, Jakobson citó unas frases de un elogio del papel jugado por Byron, de un contemporáneo de Puskin. Así describía las innovaciones byronianas el autor del artículo, publicado en 1829, en la revista literaria rusa Syn Oteéestoa: "Comprendiendo plenamente las necesidades de sus contemporáneos, croo [Byron] un lenguaje nuevo con objeto de expresar nuevas formas. La descripción sistemática, detallada, los preliminares de la exposición ... todo fue rechazado por Byron, introdujo la moda de empezar la narración por el medio o por el final, con una falta aparente de interés por integrar sus partes. Sus poemas están he-

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Las consideraciones psicológicas no se tomaron demasiado al pie de la letra, ni siquiera en el análisis de versos líricos intensamente personales. En su provocativo estudio de Anna Axmatova, Ejxenbaum defendió una tesis interesante: el dualismo aparente del 'Yo' lírico de Axmatova, el alter ego poético, ora una "pecadora en el vaivén de las pasiones, ora una monja desvalida" ,11 lo interpreta, en una frase sorprendente, de 'paradoja personificada'. La figura del discurso favorita de Axmatova, dice Ejxenbaum, se proyecta sobre el plano del drama psicológico; una paradoja estilística se convierte en una escisión mental. "El tema lírico --escribió él-, del que Axmatova es el centro, se despliega por medio de antítesis y paradojas; ,evita la formulación psicológica; se 'vuelve extraño' por la incongruencia de sus estados de espíritu. "12 Un procedimiento similar aplicóse fructuosamente a algunas obras maestras de la prosa rusa. En su estudio ultraformalista del joven Tolstoj, Ejxenbaum incurrió en la cólera sempiterna de Veresaev" al sugerir que la pasión de Tolstoj por los entretenidos análisis psicológicos, por una introspección despiadada, y por la digresividad, era en lo esencial el problema de su lucha por un nuevo estilo narrativo, su reto a los clisés de la literatura romántica. La psicología de los personajes no recibió mejor trato que la del autor. En su ensayo "Cómo se hizo Don Quijote",14 Sklovskij habla desdeñosamente de los críticos que parecen sorprendios porque el triste caballero cervantino actúa, ora como un loco, ora discursea de forma erudita y coherente sobre temas literarios y filosóficos. Un personaje literario chos de fragmentos". (Citado por Roman jakobson, Nove;saja russkaja poez.i;a, p. 13.) 11 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua (Petrograd, 1923), p. II4. 12 ibid., p. 130. 13 Ver más arriba, n, 2. 14 Viktor Sk1ovskij, "Kak sdelan Don Quixote", en O teorii proz.y.


XI· Literatura y 'vida'

-decía- no tiene por qué ser consistente o creíble. Al parecer, Cervantes quiso insertar en su narración algunas críticas, de acuerdo con su tendencia general en centrarse en problemas de oficio literario. La conciencia cervantina de la forma, observó Sklovski, viene ilustrada por las escenas de la 'venta literaria', en la que el auditorio emite una serie de juiciosas apreciaciones sobre la calidad de las historias contadas. El aspecto erudito de don Quijote, por muy poco que cuadre con sus extravagancias, era necesario para posibilitar, simplemente, las interpretaciones críticas. En arte, insistía Sklovskij, todo -el hado del protagonista, el personaje, la acción, las actitudes e ideas- puede utilizarse como" motivación del artificio" .15 Tales reinterpretaciones -y aún hay más- a menudo son agudas y casi siempre ingeniosas, por más que el tratamiento desenfadado dado al 'ethos' de la literatura es a la vez traído por los pelos y mecanicista. Como era de esperar, el esquema sólo resultó aplicable por entero a lo que podríamos llamar situaciones literarias extremas. Convenía perfectamente a Tristram Shandy, la menos objetiva y más formalmente consciente de las novelas famosas; también podría aplicarse, casi por igual, al Don Juan, de Byron, en la que la historia quiere ser un 'truco', un mero pretexto para el despliegue artificioso de la 'facilidad coloquial', o al caprichoso poema de Puskin, Domik v Kolomne, que Sklovskij, muy atinadamente, describió como "una obra casi por entero consagrada a la descripción del recurso en ella empleado" .16 Pero el desdeño de las 'motivaciones' de la obra literaria con ethos significativo era insostenible. El examen de Don Quijote llevado a cabo por Sklovskij lo ilustra perfectamente. El representante formalista hizo bien en subrayar la conciencia de la forma de Cervantes, cualidad pasada por alto por una serie de críticos. 15 Viktor Sklovskij, Xod konia (Moskva y Berlín, 1923), p. 125. ie Víktor Sklovskij, Literatura i kinematograj, pp. 16-17.


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Pero su manera de tratar la caracterización de don Quijote, revela claramente las limitaciones de su método. Al eliminar las contradicciones entre la 'locura' y la 'sabiduría' de don Quijote, como expediente puramente técnico, Sklovskij no vio, parece ser, el dilema filosófico esencial implícito de la novela. Pienso ahora en el problema de la ambigüedad fundamental de los términos 'locura' y 'sabiduría'; en otras palabras, en el problema de la realidad frente a la Ilusión." Si Don Quijote, novela que hace un amplio uso de los recursos de la parodia y la ironía, no se presta ya demasiado bien a las manipulaciones ultraformalistas, uno se estremece ante el pensamiento de la aplicación del esquema Sklovskijano a la Divina comedia, por ejemplo. ¿Podría sostenerse seriamente que la teología del Dante no pasa de simple 'motivación' de un argumento heterogéneo, de pretexto ideológico de la exploración fictiva de varios planos de la existencia? La noción de motivirovka de los primeros formalistas era empíricamente coja, puesto que dejaba fuera más de lo que incluía. También era metodológicamente insostenible a partir de los esquemas mismos de los formalistas. Este concepto, que tendía a desembarazarse de un elemento componente de la labor literaria implica la existencia, en una obra de arte cabal, de un 'cuerpo extraño'; un elemento extrínseco, si no superfluo. Esto, a su vez, tendía a debilitar el principio formalista de la unidad orgánica de la obra de arte literaria, y a avivar la dicotomía mecanicista de la forma frente al contenido, que los formalistas tanto intentaron demoler. El sofisma de la 'forma separable' se demostró casi tan sospechoso como su opuesto: el de un 'contenido separable'i'" Ya en I923 el mismo Sklovskij concedía que la insistencia del 17 Ver e! sugerente examen de! problema en Líonel Trilling, Tbe liberal imagina/ion (New York, 1950). 18 Digo" casi tan mala", puesto que un recurso puede, en arte, existir sin una 'motivación', mientras que el 'contenido' sin 'forma' es im-

pensable.


XI' Literatura y 'vida' esteta en la primacía de la 'forma' era tan mecanicista como el llamamiento del utilitarista por la hegemonía del 'conténido'."

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La falacia subyacente a la primera posición formalista tenía un carácter dual: epistemológico y estético. El tenor estrechamente empirista de la teorización de Opoiaz halló su expresión en un interés desmesurado por el 'dato' inmediato: el estrato lingüístico como único elemento tangible de la literatura, el sonido como el único componente palpable del lenguaje poético. El 'despliegue del material verbal' (razuertyuanie slovesnogo materiala), para emplear la expresión favorita de Sklovskij, era el 'dato', La cosmovisión del poeta era la inferencia. Las emociones e ideas encarnadas en la literatura parecían ser una atmósfera de especulación descuidada, como algo que, por 10 general, no solía residir en la obra misma, sino que en ella la leían los críticos movidos por sus motivaciones ideológicas. Este escepticismo vino incrementado, sin duda alguna, por varios ejemplos bien conocidos de interpretaciones arbitrarias o simplistas de la literatura. Mayor importancia tuvo aún el esquema mental producido por aquella apasionada búsqueda de 10 diferencial de la literatura, punto de partida de la teorización formalista, El interés por 10 idiosincrásico, por 10 puramente literario, originó la tendencia a equiparar la literatura con la literaridad, a reducir el arte a sus rasgos distintivos. Como vimos más arriba, los formalistas rusos se percataron de la insuficiencia de esta reducción. Los últimos estudios de Sklovskij y Ejxenbaum sobre historia literaria trataron debida y extensamente, 'motivaciones' tales como la vi19

Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 3.


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sión to1stojana 'de predeterminación clasista', de la campaña de 1812, o su 'arcaica' filosofía de la vida?O En términos generales, los formalistas se vieron obligados a admitir que hay períodos en la historia de la literatura, en que las consideraciones ideológicaso sociológicas adquieren bastante envergadura, por 10 que tendrían que ser tomadas en serio por el crítico. Pero esto distaba mucho del penoso reexamen requerido de la posición formalista. Quedaría para los partidarios críticos del formalismo ruso de Checoslovaquia y Polonia -los estructuralistas de Praga y los adeptos polacos del 'método integral'-21 la reapertura del problema de la 'literario dad', así como el situarlo en una perspectiva pertinente. En su ensayo de 1933, Jakobson enunció sucintamente la nueva orientación metodológica cuando postuló "la autonomía de la función estética más que el separatismo del arte" .22 Autonomía, no separatismo: he ahí lo decisivo del problema. Ello significaba que el arte era un modo distinto de esfuerzo humano, no enteramente explicable en términos de otras esferas de experiencia, por muy próximas que fueran. Ello implicaba la noción de 'literaridad', no como el único aspecto pertinente de la literatura, ni simplemente como uno de sus componentes, sino como una propiedad estratégica que informaría e impregnaría la obra entera, el principio de una integración dinámica o, para servirnos de un término clave de la psicología moderna, una Gestaltqualitdt. Por consiguiente, el 'ethos' aparecía, no como un camuflaje pseudoartístico de la 'cosa real', sino como un elemento bona jide de la estructura estética y, en cuanto tal, como un objeto legítimo de estudio literario, a condición de que se examinara desde el punto de Ver más arriba, cap. VII, pp. 175-9, 185-6. Cf. Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem. 22 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Sméry, XXX (1933-34), citado de Mikulas Bakos, Teária literatúry (Trnava, 1941) .• 20 21


XI' Literatura y 'vida' vista de su 'literaridad', eso es, en el contexto de la obra literaria. Y finalmente, la obra misma definióse no como un conglomerado de recursos, sino como una estructura compleja, multidimensional, integrada por la unidad del objetivo estético.23 Como dejan ver las cuestiones elucidadas." los aspectos básicos de esta doctrina estaban en germen en las posiciones más maduradas y lógicamente rigurosas del formalismo ruso. El concepto praguense de estructura estética como un 'sistema de signos' dinámico, estaba claramente anticipado en la noción tynjanoviana de 'sistema'. En su ensayo "La evolución literaria" (1927), define el sistema como un conjunto complejo, caracterizado por la interrelación y la tensión dinámica entre sus componentes individuales, y mantenido por la unidad subyacente de la función estética. "La función constructiva de cada componente del sistema -escribió Tynjanov-, está en relación con los demás componentes y, eo ipso, con el sistema entero." 25 Si, en definitiva, Tynjanov había interpretado la obra literaria como Gestalt, lo natural era que la 'literaridad' se interpretara como Gestaltqualitdt, A decir verdad, la idea estructuralista de 'función estética' estaba prefigurada en el fecundo concepto de dominante, es decir, la cualidad dominante, desarrollado por Ejxenbaum y Tynjanov y, al parecer, tomado prestado del estético alemán Christiansen. "Un sistema -escribía Tynjanov- no significa la coexistencia de unos componentes en una base de igualdad; presupone el predominio 23 Ver especialmente Roman Jakobson, " Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, N? 7 (I935). Podríamos añadir que Roman Ingarden fue mucho más específico en el examen de la 'unidad polim6rfica' de la obra literaria (ver Das literariscbe Kunstwerk [Halle, I93r]) de lo que consiguieron serlo nunca los te6ricos formalistas o estructuralistas oficiales. 24 Ver más arriba, cap. VII, pp. I92-3. 25 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory (Leningrad, I9 29), p. 33.


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de un grupo de elementos y la deformación resultante de los demás." 26 Es el 'componente o grupo de componentes dominante', o dominante, 10 que asegura la unidad de la obra literaría, 10 mismo que su 'perceptibilidad', es decir, el que sea reconocida como un fenómeno literario. En otras palabras, la 'cualidad dominante', de la literatura es a la vez su rasgo distintivo y el núcleo de su 'líterarídad'. Lo típico de este relativismo radical, que caracterizó el pensamiento formalista lo mismo en sus fases de iniciación como de madurez, es que Tynjanov fuera mucho menos específico acerca de la índole de la dominanta que acerca de su estatuto. El conjunto de caracteres en virtud de los cuales la obra literaria es 'percibida' o identificada como tal, variaba, se decía, de un período a otro. La evolución literaría provoca cambios en la jerarquía de los géneros literarios, así como en las relaciones entre literatura y demás esferas culturales contiguas, por ejemplo, ciencia, filosofía, política. Así, la cualidad dominante de la literatura imaginativa, o de un género literario, está sujeta a cambios. Lo que permanece es el mismísimo sentimiento de divergencia respecto de la no literatura. Nos enfrentamos de nuevo con la Dijierenzqualítát de Chrístiansen, invocada por Sklovskij en 1919 en su manifiesto «El arte como recurso" .27 Pero esta vez el marco conceptual era esencialmente estructuralista. Si existen razones para decir que el formalismo ruso fue, en sus mejores momentos, o tendía a ser, estructuralismo, igualmente correcto sería sostener que en muchos campos esenciales el Círculo Lingüístico de Praga se limitó a amplificar las intuiciones formalistas. Por eso, y con todos los matices necesarios, podemos considerar que forman parte de nuestro tema tanto el estructuralismo checo como el método 26 27

ibid., p. 4 1 • Ver más arriba, cap. X, p. 255.


XI' Literatura y 'vida' 'integral' polaco. Los 'formalistas' eslavos occidentales, eliminaron algunas de las tesis rusas que parecían anticuadas o extravagantes y reformularon otros muchos supuestos. Pero salvaguardaron el núcleo sano del mensaje opojaziano: la noción de la 'perceptibilidad' del signo verbal, de la insistencia en el medio (medium), así como en lo 'diferencial' del lenguaje poético; la insistencia en la convencionalidad básica del arte literario, y una oposición concomitante de las lecturas literales de la literatura imaginativa. Esta última advertencia, podríamos añadir, uno de los aspectos más valiosos de la metodología formalista, sólo ganó en fuerza y en poder persuasivo al ser enunciada en términos más razonados. Las diferencias significativas de acento y expresión s6lo sirven para subrayar la unidad básica del tema. Allí donde un formalista 'puro' negaba impetuosamente la existencia de ideas y sentimientos en una obra poética," o declaraba dogmáticamente que "es imposible sacar conclusión alguna de una obra literaria" .29 El estructuralista subrayaba la ambigüedad inevitable del enunciado poético, contrapesaba los diversos planos semánticos, y prevenía contra la idea de esperar del poeta un mensaje inequívoco, fácilmente parafraseable. En una aguda introducción a las obras selectas de Puskin en checo.'? Jakobson arremetió contra las numerosas tentativas para hacer que la poesía de Puskin proporcionara una filosofía integrada. Señaló la cualidad evasiva de la 'sabiduría de Puskin', la 'multiplicidad de puntos de vista' en sus versos, que posibilitaba, para cada generación, cada medio ambiente, cada escuela de pensamiento, el que leyeran su propio sistema de valores en las obras de Puskin. 3 1 Un buen ejemplo, sostenía Jakobson, lo hallamos en la imagen de 28 Roman jakobson, Noueilaia russkaja poézija, pp. 16-17. 29 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 16. 30 Vybrané spisy A. S. Pulkina, ed. por A. Bém y R. Jakobson (Praha, 1936). 31 op, cit., 1, p. 265.


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Evgenij Onegin.P" los críticos rusos han divergido seriamente en sus interpretaciones de la personalidad de Onegin. Algunos vieron en Onegin un hedonista complacido; otros un anticonformista displicente. "Cada imagen de Puskin -observaba Jakobson- es tan elásticamente ambigua que podría muy bien aplicarse a diferentes contextos." El perenne problema de Dichtung und Wahrheit, la relación entre poesía y realidad, fue abordado de modo parecido. La posición formalista ortodoxa fue una reacción, no por comprensible menos vehemente, contra el 'biografismo' académico. En su primera colección de ensayos Skooz' literaturu, Ejxenbaum se esforzó por desvincular la poesía del poeta. El arte, declaraba, en un proceso 'continuo', que se contiene a sí mismo (self-contained) sin ninguna relación causal con la 'vida', el 'temperamento', o la 'psicología'." El crítico estructuralista habría precisado esta afirmación añadiendo el adjetivo 'directo' a los términos 'relación causal'. Antes que negar el vínculo entre la obra y la 'experiencia', subrayaría el carácter oblicuo, sutil, de esta conexión. Para hallar una formulación sucinta del problema tendremos que volvernos una vez más al ensayo de Jakobson: " ¿ Qué es poesía?" .34 Todo fenómeno verbal, escribía Jakobson, estiliza y modifica hasta cierto punto el hecho escrito. Esta estilización puede depender del efecto deseado, del público, de la censura previa, o del repertorio de fórmulas disponibles. Bajo el impacto de todos estos factores, una experiencia real pintada por un poema puede, ocasionalmente, convertirse en lo contrario. El ejemplo que da Jakobson es la obra del romántico checo Jan Mácha. Esta poesía, intensamente personal, casi una confesión, el crítico formalista la ve como un espacio 'extra32

33 34

op cit., Il, pp. 257-63. Boris Ejxenbaum, Skooz' literatura (Leningrad, 1924), pp. 256-7. Roman Jakobson, "Co je poesie?".


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ñiíicante' entre el hecho y la ficción; ]akobson llamó la atención sobre el fuerte contraste entre la reverencia devota del poema amoroso de Mácha y las referencias de un cinismo grosero a su heroína, en el diario del poeta." " ¿Qué versión de la experiencia es la verdadera? -se pregunta ]akobson-. Todas y ninguna. "36 Ahora bien, si los hechos de la vida, filtrados por el prisma de las convenciones, pueden a veces ser deformados más allá de todareconocibilidad; por otra parte, es la naturaleza convencional de la poesía lo que posibilita que el poema se acerque peligrosamente, cuando menos se espera, a la realidad. No tendríamos que creer a un poeta, advertía ]akobson, cuando nos asegura que 'esta vez' nos dará una versión no adulterada de la verdad; ni tampoco debemos entenderle al pie de la letra cuando nos dice que su narración es pura invención." Como no esperamos que el poeta, en cuanto tal, nos diga 'la verdad y sólo la verdad', como, al decir de Ejxenbaum, "en poesía la cara del autor es una máscara" ,38 la censura íntima habitualmente presente en las confesiones puede, en literatura, estar considerablemente relajada. Así, volviendo al ensayo de ] akobson, el gran poeta lírico eslovaco, ]anko Král, pudo ser mucho más cándido en sus versos respecto al amor apasionado que sentía por su madre, al parecer el leitmotiv real de su vida, de lo que lo habría sido en una expresión no poética. Tenía el derecha a creer que su ostentación exhibicionista del complejo de Edipo, el lector 3:; Una discrepancia similar, observaba jakobson, la hallamos en Puskin, quien en una carta a un amigo se refería a la 'angélica' heroína del famoso poema lírico" ja pomnju éudnoe mgnovenie" [Me acuerdo de un magnífico instante], A. P. Kern, como a una 'puta babilónica'. 10 curioso es que, tanto la carta como el poema, fueron escritos por el mismo tiempo. 36 Citado por Mikulas Bakos (ed.), Teória literatúry, p. 175. 37 ibid., p. 172. 38 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 132.

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la tomaría por una simple 'máscara', una simulación de infantilismo. Pero con ello no se acaba la complejidad del problema. Como señalara Tomasevskij, las relaciones entre la ficción poética y la realidad psicológica no son de una dependencia causal unílíneal. La poesía mitologíza la vida del poeta de acuerdo con las convenciones dominantes de un tiempo dado, con la imagen idealizada del Poeta típico de una escuela literaria dada. A menudo un poema 'autobiográfico' relata, no lo acaecido, sino lo que pudiera haber sucedido." Así, del barullo discorde de la realidad y de los accesorios indispensables, surge un mito-biografía literario." Pero este mito puede convertirse, con todos los derechos, en un hecho vital. La mixtificación literaria puede proyectarse de nuevo sobre la realidad, la 'máscara' puede imponerse al 'hombre' como un ideal que hay que vivir, como un modelo de conducta que hay que emular. El byronianismo como estilo de vida es, ¡qué duda cabe!, un buen ejemplo de ello. 41 Pero el crítico formalista conoce ejemplos más recientes. En su revelador artículo sobre la muerte de Majakovskij, jakobson habla de la poesía de Majakovskij como de un turbulento drama lírico: un guión para ser interpretado en la 'vida real' .42 Está claro, insistían los formalistas, en que no hay una correspondencia punto por punto entre la literatura imaginativa y la personalidad. La idea de los" ingenuos realistas psicológicos" de que el arte es una efusión oracu1ar, una erupción espontánea de emociones, fue duramente rebatida en unos términos que habrían hecho las delicias de T. S. Eliot.43 Boris Ejxenbaum, Puskin (Moskva, 192'), p. 6. ibid. 41 Ver el artículo de Dmitry CiZevskij, "K Máchovu svetovému ná· 20m", en Torso a ta;emství Máchova dila (Praha, 1938). 42 Roman Jakobson, "O pokolenii rastrativsem svoix poétov", en Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berlín, 1931), pp. 7-4'. 43 En su ensayo "Tradition and the Individual Talent", T. S. Eliot 39 40


XI' Literatura y 'vida' La obra literaria, sostenía M. Kridl, trasciende la psicología del individuo. En el proceso de objetivación artística, la obra literaria se separa de su creador y adquiere existencia propia. 44 Roman Ingarden insistía en que la experiencia psicológica que origina una obra de arte cesa de existir, en cuanto experiencia, en el momento en que sale a luz esta obra. 45 Cuando la mayoría de los formalistas rusos invocaban el impacto de las técnicas suprapersonales en la incoada experiencia del individuo, Mukafovsky planteó el problema en sus términos favoritos: los de la semiótica. «Al igual que el lenguaje, el arte es un sistema de signos investido de un significado intersubjetivo", decía. En razón de su valor semiótico (znákova pouáha), la obra de arte no corresponde por entero, ni al esquema mental del que surgió, ni a aquel al que lleva. Sea cual fuere la pretendida expresión de la experiencia del autor que encontremos en una obra de arte, será simplemente un elemento del significado integrado en una estructura artística. A veces el creador anticipa la vida; a veces tropezamos con una pura invención: una situación artísticamente utilizada, pero nunca experimentada de verdad.t" « El Yo poético -observaba Mukaíovsky en otro pasaje- no es idéntico a una personalidad empírica cualquiera, ni siquiera a la del autor. Es el punto axial de la composición del poema. "47 Todo lo que esto significaba para un historiador literario escribe: «La poesía no es una dispersión de la emoción, sino un escape de las emociones; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad" (T. S. Eliot, Selected essays [New York, 1932], p. 10). 44 Manfred Kridl, Wst(?P do badañ nad dzielem literackiem (Wilno, 1936), p. 102. 45 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (Halle, 1931). 46 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éesleé poetiky (Praha, 1941), vol. I, p. 19· 47 ibid., p. 21.


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lo condensó apropiadamente Tomasevskij, erudito sumamente equilibrado que supo mantenerse al margen tanto de la extravagancia bohemia como del eclecticismo académico. "La poesía lírica no es un material sin valor para la investigación biográfica. Simplemente, es una material del que uno no puede fiarse." 48 El testimonio lírico no es una evidencia per se: sólo se vuelve tal cuando viene corroborado por otros testimonios auxiliares. Lo que vale para la expresión individual de sí, vale también para los 'reflejos de la sociedad' en la literatura. Los mismos factores que hacen de un poema lírico un documento psicológico inseguro militan contra la consideración de una obra ficticia como una pieza evidenciadora de lo social o antropológico. Los estudios formalistas del folklore sostuvieron con fuerza este punto.t" Sklovskij y Bogatyrév la emprendieron con el 'etnografismo' de A. Veselovskij y su escuela. Los cuentos populares --defendían- nunca son un reflejo directo de los hábitos reales (actual mores). Bogatyrév señaló que el argumento del cuento popular es tanto más eficaz cuanto mayor es la distancia entre la situación de la narración y el auditorio. Para imponerse como tema de ficción popular, el motivo tiene que ser o exótico, esto es, sacado de una cultura remota, o arcaico, un tema de la 'historia antígua'r'" Partiendo de este supuesto, Sklovskij prevenía no tomar demasiado al pie de la letra la ficción popular helénica que trata del rapto de Boris Tomasevskij, Puskin (Moskva, 1925), p. 69. Aquí podemos observar que, a pesar de la afirmación de Sokolov -Jurij Sokolov, Russian folklore (New York, 1949)-, la escuela formalista hizo importantes contribuciones al estudio del folklore. De hecho, dos de los estudios formalistas menos 'vulnerables': Poétik« i genezis bylin de Skaftymov y Morfologi¡a skazki [Morfología del cuento] de Propp, están relacionados con la tradición oral. 50 Ver Pétr Bogatyrév y Roman Jakobson, Slavjanska¡a filologija o Rossii za gody vojny i revoljucii (Berlín, 1923). 48

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novias; sería un tanto arriesgado concluir de tales narraciones que e! rapto de novias era, por entonces, algo cotidiano. La tradición oral, escribía Sklovskij, no refleja las costumbres contemporáneas; recuerda costumbres que han quedado anticuadas. Pasando a la literatura escrita, Sklovskij descubrió una ley semejante en la narración corta de Maupassant, en la que «una costumbre puede convertirse en tema literario sólo cuando ha dejado de ser una costurnbre V'! Una crítica interesante del enfoque puramente 'realista' delfolklore, lo hallamos en el estudio, no por ampuloso menos provocativo, de A. Skaftymov, La poética y la génesis de los 'byliny'.52 En él ofrecía Skaftymov una nueva solución 'intrínseca' a uno de los controvertidos problemas del estudio del folklore ruso: el del trato dado en las byliny al Príncipe Vladimir, e! Rey Arturo de la tradición épica oral rusa. Más de un estudioso del folklore ruso se preguntaba por qué en las byliny este caudillo dotado y, según la leyenda popular, atractivo, suele ser invariablemente eclipsado por el 'héroe' (bogatyr'), con harta frecuencia uno de los miembros de su séquito. El pape! del adalid, se hacía observar, es a menudo poco espectacular y a veces nada atractivo. El Vladimir de las byliny no está exento de debilidades tales como la confusión y el miedo ante un enemigo temible, ni deja de ser desleal y traidor con el bogatyr', quien a veces demuestra ser más que un contrincante para el enemigo. Algunos folkloristas rusos vieron en este retrato del Príncipe el reflejo de una actitud antiautoritaria por parte de los democráticos 'paniaguados' de la corte.P Para Skaftymov, el Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 31. A. Skaftymov, Poétika i genezis bylin (Saratov, 1924). 53 Cf. Roman ]akobson y Mark Szeftel, "The Vseslav epos", en Russian epic studies, ed. por Roman ]akobson y Ernest ]. Simmons (PhiIadelphia, 1949), p. 74· 51

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papel de Vladimir en la épica oral es un problema de composición más que de ideología. Una bylina, sostenía él, es una apoteosis unilineal del hombre de guerra, una narración muy entretejida, centrada en torno del conflicto dramático entre el héroe y su enemigo. Los demás protagonistas, incluso la figura central de la jerarquía 'feudal' rusa, el príncipe Vladimir, no pasan de ser un 'fondo de resonancia'." Ahora bien, según la ley de la perspectiva artística, el primer plano tiene que descollar mucho más que el trasfondo. Más aún, puesto que todo en la bylina se articula con la glorificación definitiva del héroe, todos los personajes secundarios, incluso el Príncipe, actuarán --es de esperar- de forma que pongan de relieve el efecto final. Así, en una situación de emergencia, el Príncipe tenderá a ser víctima del pánico general, s6lo con objeto de destacar mucho más el valor del héroe. Hasta el final, Vladimir se mostrará incrédulo, incluso despectivo, para con el caballero, sólo para hacer su triunfo final aún más resonante. La moraleja metodológica que hay que deducir del análisis citado está clarísima: es inútil buscar una explicación extrínseca de la conducta de un personaje o, lo que es lo mismo, un elemento del argumento, si éste puede explicarse por las exigencias internas de la estructura estética. En otras palabras, es muy azaroso derivar unas conclusiones sociológicas o antropológicas de una obra literaria, antes de haber examinado de cerca sus propiedades estructurales: lo que a primera vista puede parecer una manifestaci6n de la realidad, puede, mirado más de cerca, ser una fórmula estética sobrepuesta a la realidad. Puesto que cualquier segmento de la vida que tenga su expresión en el arte sufre siempre la refracción de la 'convención', la primera labor del crítico consistirá en determinar el ángulo de esta refracción. Como

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A. Skaftyrnov, Poétika i genezis by/in, p. 95.


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Skaftymov dijo, la descripción estructural tiene que preceder al estudio genético." Así quedaba reafirmado el principio formalista fundamental. 'La autonomía de la función estética' quedó satisfactoriamente demostrada, en relación con los diferentes tipos de escritura imaginativa y de los varios niveles de creación literaria. La teoría formalista-estructuralista de la literatura había andado un buen trecho desde la autonomía de la palabra poética singular visea-vis de su objeto, hasta la autonomía de la obra de arte literaria con respecto de la realidad -tanto subjetiva (autor) como objetiva (medio ambiente social). La defensa de la especificidad de la obra literaria fue tanto más convincente cuanto más aguda y explícita fue la conciencia del crítico acerca de los vínculos existentes entre literatura y sociedad. Un buen ejemplo lo hallamos en las observaciones de .Takobson sobre la prosa de Pasternak/" uno de los poetas más líricos de la Rusia moderna. En este ensayo estimulante, aunque un tanto compacto, ]akobson intentó deducir la temática de Pasternak de las propiedades estructurales de su poética." Hizo observar la inclinación de Pasternak por las figuras de contigüidad -metonimia y sinécdoque-, una tendencia a sustituir el 'actor' por la 'acción' y la 'acción' por la 'composición', en 'resolver' la imagen del héroe ... en una serie de estados mentales objetivizados o de objetos circundantes." Este patrón (pattern) de imaginería, jakobson lo emplea como pista para adentrarse en la cualidad profundamente pasiva del mundo poético de Pasternak.P'' A decir verdad, si la poesía -para tomar una frase de un ibid., p. 127. Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slavische Rundscbau, VII (1935), 357-74. 57 ibid., p. 369. 58 ibid., 59 ibid., pp. 369-71. 55 56


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moderno esteta alemán, H. Konrad- es "el mundo transíormado en lenguaje" ,60 el recurso verbal es el medio más poderoso de que el poeta dispone para abordar la realidad. En el arte literario, las batallas ideológicas se desarrollan a menudo en el plano de la oposición entre metáfora y metonimia, metro y verso libre. Los críticos más vehementes del formalismo ruso no se percataron, al parecer, de ello. Cuando Veresaev denuncia indignado el trato dado por Ejxenbaum a la crisis moral del joven Tolstoj como un intento pedante por convertir un gran novelista en un árido artesano, que sopesaría fríamente los méritos respectivos de los posibles giros fraseológicos, uno no puede por menos que sentir que el defensor de Tolstoj no ha entendido la cuestión. Para un escritor creador que entra en relaciones con el mundo por mediación del estilo, la elección del 'recurso' no tiene nada de problema trivial. A pesar de su unilateralidad, la incisiva y bien documentada descripción que Ejxenbaum da de la lucha de Tolstoj contra los clisés de la prosa romántica expresa mejor el drama de la crisis moral de Tolstoj que muchas de las sosas críticas ideológicas sobre Tolstoj; incluso cuando denunciaba al arte, Tolstoj era un artista, no un teólogo. Como señaló recientemente Harry Levin, el tecnicismo nos ayuda más que las generalidades." Al mismo tiempo, empero, hay que decir que, en sus primeras obras, Ejxenbaum sólo indirectamente podía sugerir las implicaciones filosóficas o psicológicas del método artístíca del escritor. En 1935 Jakobson podía ser al respecto mucho más explícito, puesto que por entonces ya estaba preparada para postular para la 'motivación' la misma autonomía 60 Ver René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York, 1949), p. 341. 61 Harry Levin, "Notes on convention", en Perspectioes 01 criticism (Cambridge, Mass., 19.50), p. 80.


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que los formalistas rusos exigían para el recurso. Sería igualmente erróneo, sostenía, deducir de su preferencia por la metonimia la actitud pasiva de Pasternak ante el mundo, como han hecho algunos de los torpes críticos marxistas, pero partiendo de la disposición apolítica del medio ambiente del poeta." "El deseo --continuaba Jakobson- de establecer una correlación entre varias esferas de la realidad es del todo legítimo, como las tentativas por deducir de los hechos de una esfera los hechos correspondientes de otra, mientras este procedimiento se entienda como un simple método de proyección de una realidad multidimensional sobre un plano único. Sería, en cambio, un error confundir la proyección con la realidad e ignorar la estructura peculiar así como el dinamismo interno (Selbstbewegung) de los planos individuales. Entre las posibilidades reales de una tendencia artística, un ambiente o individuo dados pueden elegir el que más se ajuste a las necesidades sociales, ideológicas, psicológicas y demás implicadas; por el contrario, un conjunto de formas artísticas llevadas a cabo según las leyes intrínsecas de su desarrollo, busca su ambiente o personalidad creadora para su realización." "No debería interpretarse -añadía Jakobson muy significativamente- esta correspondencia entre niveles como una armonía idílica. Es preciso no olvidar que entre los varios niveles de la realidad pueden darse tensiones dialécticas." 63 Esta concepción del proceso literario como una tensión 62 Wellek y Warren toman, al parecer, una posición semejante. "Un procedimiento conducente del estilo a problemas de 'contenido' --dicen en Theory 01 literature- no debe entenderse, claro está, como si significara un proceso que atribuye la prioridad, lógica o cronológica, a uno cualquiera de estos elementos. Mirado idealmente, tendríamos que ser capaces de partir de cualquier punto dado y llegar a los mismos resultados" (Theory 01 literature, p. 186). 63 Slavische Rundschau, VII (1935), 372-3.


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dialéctica entre la forma estética, la personalidad creadora y

el ambiente social, era una perspectiva digna de la complejidad y riqueza de la literatura imaginativa. Era asimismo una posición crítica que parecía ofrecer una esperanza de solución de uno de los problemas más vejatorios de la teoría literaria: el de la verdad poética. Vimos ya cuán insistentes eran las advertencias formalistas contra la actitud de tratar la literatura como algo que evidenciaría la vida, como una fuente segura de información acerca de ésta. Jakobson postuló la orientación hacia el sigo no más que hacia el referente, como 10 diferencial en la poesía. Kridl vio el objetivo de la literatura imaginativa en la construcción de una nueva y ficticia realidad." R. Ingarden añadió una nueva dimensión a este razonamiento, el de la lógica: él sostenía, satisfactoriamente, que la oración (sentence) de una obra literaria, en cuanto distinta de una elocución informativa, no pretende ser 'verdadera', o, en los mismos términos de Ingarden, no es una pretensión de verdad

(Wahrheitsanspruch).65 La cuestión estaba bien planteada. Y sin embargo, como sin duda alguna Ingarden estaría dispuesto a admitir, las grandes obras literarias, aunque no 'verdaderas' en el sentido literal de la palabra, pueden llevar a la verdad, ya que a menudo nos ofrecen intuiciones fundamentales de la condición humana. Sin lugar a dudas, las novelas de Proust nos dicen más del psiquismo humano que un manual corriente y moliente de psicología. Y la "Leyenda del Gran Inquisidor" de Dostoevskij plantea el trágico dilema de libertad frente a autoridad con una fuerza apenas igualada por ningún tratado sociología. Los estructuralistas eslavos nunca se ocuparon explícitaVer más arriba, cap. X, n. 16 (p. 248). Roman Ingarden, Das literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931), p. 167 et passim. 64

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mente de esta función de verdad indirecta de la literatura imaginativa. Pero algunas de sus formulaciones proyectaron, aparentemente, una luz significativa sobre el mecanismo por el que la literatura puede ser relevante sin tener que ser 'verdadera'. Podríamos citar la tesis de que la literatura no refleja la realidad, sino que la recubre parcialmente, así como la fecunda noción de la interacción dinámica del arte con su creador y su medio ambiente. La obra literaria, decía Mukafovsky, es un "signo que puede indicar las características y el estado de la sociedad, pero no es un subproducto automático de su estructura'T" La literatura significa, en un sentido, todos los factores con los que entra en contacto; vgr., el autor, su medio ambiente, su público, sin por ello ser el sustituto de ninguno de ellos. Aún se puede avanzar un paso más. El valor cognoscitivo de la literatura no se basa en el hecho de que el escritor pueda desenterrar datos más importantes que el científico, como no hay que atribuirlo por entero a la capacidad del artista por convertir lo universal en concreto, lo abstracto en tangible. Como recientemente lo expresó Lionel Trilling, la literatura es "la actividad humana que al máximo posible toma nota de la variedad, de las posibilidades, de la complejidad y dificultades" .67 Ahora bien, ¿no podría interpretarse esta conformación (command) única de la ambigüedad de la experiencia humana, esta capacidad por vehicular la 'densidad terrible' del cuerpo del mundo (John Crowe Ransom) como contrapartida de la densidad del medio (medium) que, según los formalistas, es característica de la poesía? ¿No podría remontarse la visión compleja y a menudo sorprendente de la realidad, esto es, del 'referente' de la obra literaria, a los desplazamientos semánticos que se dan a nivel del 'signo'? Jakobson se acercó mucho a esta conclusión en su examen 66

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Jan Mukafovsky, Kapitoly z éeské poetiky, vol. I, p. 19. Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).


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de la cosmovisión de Puskin. 68 El bloque de los formalistas rusos estaba demasiado ocupado en aislar el arte de la vida para admitir que la poesía podía ser tan poderosa en los planos cognoscitivo o afectivo como en el sensorial. En uno de sus ataques contra las pretensiones infundadas de la teoría emocionalista, Sklovskij escribió: "Fundamentalmente, el arte es trans-emocional. La 'sangre' en poesía no es sanguinolenta ... es el componente de un patrón acústico (soundpattern) -por ejemplo, rima-, o de una imagen" .69 Como demasiadas de las apresuradas generalizaciones de Sklovskij, también ésta es una media verdad. Es indudable que la palabra 'sangre' ejerce en nosotros un impacto diferente según que se emplee en un poema o en la 'vida real'. Y, como astutamente observaba Sklovskij, una de las diferencias puede ser debida a la estructura formal del verso; la 'artificialidad' de la rima produce lo que 1. A. Richards llamó un 'efecto contextual' (frame effect): 70 el sentido de distanciamiento de la realidad. Pero ello no significa que en literatura la 'sangre' no tenga nada de 'sanguinolento'. La palabra ordinaria, traspasada. a la poesía, no está limpia de su coloración emocional o de las múltiples asociaciones que a lo largo de la historia se le han incrustado. Como indicaron los mismos teóricos formalistas, el verso 'efectúa' (actualizes) el signo verbal en todas sus propiedades. La característica distintiva del lenguaje poético no está en que sea 'trans-emocional', sino en que su carga emocional, juntamente con su trama acústica y la forma gramatical, se convierta en objeto de contemplación estética, más que en catalizador del miedo, del odio o del entusiasmo; algo que hay que 'percibir' y 'experimentar' como formando parte de una estructura simbólica, más que algo por 'representar'. Como han señalado WeVybrané spisy A. S. PuIkina, vol. 1 (Praha, 1936), pp. 259-67. Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 192. 1. A. Richards, Principies 01 literary criticism (London, 1948'), p. 145· 68 69 70


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llek y Warren "las emociones representadas en la literatura son ... sentimientos de emociones, percepciones de emociones" .71 Esto plantea el problema de la reacción (response) estética. A pesar de 1. A. Richards, nos sentimos inclinados a creer que las emociones suscitadas por el arte no sólo difieren en grado, sino también en cualidad, de las experimentadas en la vida. Un clima trágico -por ejemplo, la muerte de Hamlet en un escenario de Broadway- nos afecta de una manera claramente diferente de como lo hace un accidente de circulación presenciado en la calle de nuestra ciudad natal. El desapego inherente en la primera reacción está, naturalmente, en relación con la conciencia, siempre presente en 'el fondo de nuestro espíritu', de que el drama que se desarrolla ante nuestros ojos no es real, de que la catástrofe forma parte de un mundo de mentirijillas. Por otra parte, ninguna reacción satisfactoria ante un fin dramático puede prescindir de un cierto grado de implicación emocional, cuando no de identificación sin más. El arte literario es a la vez ficticio y 'como real', idiosincrásico y relevante. Ambos pares de cualidades son básicos; ninguno puede ser ignorado por el crítico más que a su propio riesgo. Está claro que es la especificidad lo que hace de la reacción estética lo que es. Pero es la relación de la literatura con las demás actividades humanas lo que asegura la fuerza de esta reacción; más aún, lo que pura y simplemente hace posible esta reacción. Podríamos añadir que estos dos aspectos de la experiencia estética, no sólo son compatibles sino, además, interdependientes. Precisamente porque el arte no es, ante todo, un llamamiento a la acción o una fuente de información, sino una contemplación desinteresada del medio (medium ), 'una finalidad sin fin' (Kant), puede introducir en su órbita tantos 71

René Wellek y Austin Warren, Theory oj literature, p.

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Y a menudo tan discordantes elementos, y estar implicado con tantos esfuerzos e intereses. La crítíca extrínseca que, como muy oportunamente lo expresara Sklovskij, elimina la forma con el fin de comprender el 'contenido', se preocupaba demasiado por la 'relevancia' de la literatura para poder prestar atención alguna a su unicidad. El formalismo puro -reacción justificada por más que extravagante contra la falacia genética- tendía al otro extremo. El estructuralismo, el resultado final de la teorización formalista, indíca el camino hacia una concepción de la literatura que podría hacer justicia tanto a la unicidad como a la relevancia del arte literario.


XII'LA ESTRUCTURA DEL VERSO: SONIDO y SIGNIFICADO 1

EN LOS CAPÍTULOS PRECEDENTES hemos intentado subrayar el esquema conceptual de la crítica formalista. Como es lógico, nuestro paso inmediato tiene que ser un examen del modo como dichos supuestos metodológicos se aplicaron a los problemas específicos de la poética teórica e histórica. El campo en el que los conceptos formalistas se emplearon con mejores resultados fue, sin duda alguna, en la teoría de la versificación. Sea que el lenguaje poético fue el 'primer amor' de los teóricos de Opojaz,1 sea que los formalistas que, ante todo, se ocuparon de problemas de versificación, por ejemplo jakobson, Tomasevskij y Tynjanov, se especializaron en estructuralismo en una época más bien temprana, es en esta esfera donde el formalismo aportó sus contribuciones más resonantes. El enfoque formalista de la versificación estuvo configurado por dos principios básicos: (a) insistencia en la unidad orgánica del lenguaje poético y (b) concepto de dominan/a, esto es, propiedad dominante u organizadora. El verso, sostenían los formalistas, no es una simple cuestión de embellecimientos exteriores cuales el metro, la rima o la aliteración, sobrepuestos al lenguaje ordinario f Es un tipo bien integrado de discurso, cualitativamente diferente de la prosa,

1 Ver más arriba, caps. III y IV, pp. 89"97 Y 103-4, respectivamente. 2 Boris Tomasevskij, "La nouvelle école d'histoire littéraire en Russie", en Revue des Eludes Slaues, VIII (1928).

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con una particular y distintiva jerarquía de elementos y leyes: 'un discurso organizado en su trama fónica total'." Ahora bien, el 'factor constructivo' del verso 4 -el elemento que modifica y deforma todos los demás componentes y, por lo tanto, causa un impacto sobre los planos, tanto semánticos y morfológicos como fonéticos del lenguaje poético-- es el patrón rítmico (rythmical pattern), El ritmo, definido de modo más bien amplio," como una "alternancia regular en el tiempo de fenómenos comparables"," se tomó por el rasgo distintivo y, a la vez, por el princípio organizativo del lenguaje poético. Los formalistas no negaban, empero, que pudiera encontrarse también el ritmo o una tendencia rítmica en la prosa informativa. Pero, de acuerdo con su enfoque funcional, vieron lo diferencial del verso, no en la simple presencia de un elemento --en este caso, una ordenación regular o cuasiregular del patrón sonoro (sound-pattern )-, sino en su estatuto. En el lenguaje 'práctico', se aducía, en el lenguaje ordinario o en el discurso científico, el ritmo es un fenómeno secundario -un expediente fisiológico o un producto secundario de la sintaxis-; en poesía, es una cualidad primaria y 'autosuíiciente' (self-valuable). "El verso -hada observar Tomasevskij-c- tiene a su disposición medios extrasintácticos para romper la fluencia fónica en unidades recognoscibles." 7 "En poesía -escribió Tynjanov- el significado

3 Boris Tomasevskij, O stixe (Leningrad, 1929), p. 8. 4 ]urij Tynjanov, Problema stixovornogo ;azyka (Leningrad, 1924). 5 Nótese que si la definición que damos es muy flexible, excluye el empleo del término 'ritmo' aplicado a las artes espaciales (Brik fue especialmente explícito en esta cuestión). Los formalistas insistían en la periodicidad, eso es, la repetición (recurrence) de 'fenómenos comparables' en el tiempo como característica inalienable del ritmo. 6 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 257. 7 ibid., p. 3 12.


XII . La estructura del verso

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de las palabras viene modificado por el sonido; en la prosa, el sonido viene modificado por la significación." 8 Hecho aún más importante, en el discurso en prosa -excepto en la prosa rítmica o poética, que, con toda evidencia, es un caso fronterizo-, el llamado isocronismo, esto es, la tendencia a establecer unos intervalos iguales de tiempo entre 'las señales rítmicas', es la excepción más que la regla. Como Tomasevskij demuestra en su análisis de la Pikovaja dama (Reina de espadas) de Puskin," un pasaje en prosa puede presentar una distribución acentual bastante reguIar. Pero tal regularidad, insistía Tomasevskij, es una cualidad accidental, más que estructural; algo que podemos descubrir con un examen más detallado, aunque no hay razón alguna para contar con él. Por el contrario, el ritmo de un poema no depende tanto de la distribución real de los acentos rítmicos como de nuestra anticipación de su repetición (recurrence) a ciertos intervalos. Para Jakobson, lo mismo que para Wellek y Warren, "el tiempo del lenguaje vérsico es el tiempo de expectación (expectation)" .10 La noción de ritmo como Gestaltqualitát, como propiedad que informa y permea todos los planos del lenguaje del verso, salvó a los formalistas de la falacia de los metristas tradicionales: la de equiparar el ritmo con el metro. Los formalistas se dieron perfectamente cuenta de que el verso puede prescindir del metro, pero no del ritmo. "El discurso puede tener la sonoridad de un verso -escribía Tomasevskij- sin por ello exhibir ningún patrón métrico (metrical pattern) ." 11 Ya indicamos más arriba.P que para un teórico de Opo¡az la rima no pasaba de ser un caso particular de la 8 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929), p. 409. 9 Boris Tomasevskij, "Ritm prozy", en O stixe. 10 René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,

1949), p. 171. 11 12

Boris Tomasevskij, O stixe, p. 9. Ver cap. IV, p. 104.

v


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'repetición sonora' (zvukovoj poutor); un caso, podría añadirse, especialmente notable, en razón de la situación estratégica de la rima. Con mayor razón, e! metro se interpretó como un simple caso particular de! ritmo o, más exactamente, como la prueba más tangible de su existencia. El esquema métrico se redujo al estatuto de un recurso auxiliar, que señalizaría e! carácter 'organizado' de! lenguaje vérsico rompiendo la fluencia rítmica en 'segmentos entonativos equivaIentes'i'" Este planteamiento recuerda la distinción hecha por Andrej Belyj entre esquema métrico ideal y ritmo vérsico real.':' Por más que era muy poca la simpatía que unía a los portavoces de Opojaz con Belyj, los estudios formalistas de la estructura de! verso tenían muchos puntos de contacto con la obra de pionero llevada a cabo por el teórico simbolista. Tomasevskij, Tynjanov y Brik compartían el interés de Belyj por las variaciones rítmicas, así como su preocupación por e! modo como se expresa una misma norma métrica en los diferentes poetas y escuelas de poesía. Al igual que Belyj, vieron las desviaciones del canon -que incluso, como ocurre, se dan en e! verso más 'regular'-, como formando parte integrante del ritmo: un factor no sólo inevitable en razón de la 'resistencia del material verbal', sino básico para e! efecto estético. Si los simbolistas y formalistas estaban de acuerdo en postular la indispensabilidad de las irregularidades métricas, diferían en cuanto a los criterios invocados. Donde Belyj clamaba por la 'variedad' rítmica, los formalistas tendían hacia lo doctrina sklovskijana de la 'desautomatización'. El brillante formalista polaco, Franciszek Siedlecki, declaraba: la compacta organización típica del verso arranca al estrato sonoro (sound-stratum} del lenguaje de la inercia 13 14

Boris Tornasevskij, O stixe, p. Cf. más arriba, cap. I1, p. 50.

Ir.


XII . La estructura del verso

amorfa que es la suerte del discurso ordinario.!" Pero el isocronismo artificialmente impuesto, proseguía Siedlecki, podría, a su vez, llevar a la automatización si no fuera por algunas desviaciones ocasionales de la norma -por los "momentos de anticipación frustrada" (expresión de ]akobson). Una variación rítmica, por ejemplo, la ausencia de acento intensivo (stress accent ) en lo que es métricamente una posición 'fuerte', genera una tensión entre el lenguaje ordinario y la norma estética, y así subraya el carácter dinámico y artificioso (artful) del ritmo vérsico. La posición de Siedlecki deja ver con toda claridad que los formalistas favorecían el verso 'libre' irregular. Pero, a pesar de su clara tendencia crítica, lograron evitar el dogmatismo de la posición de Belyj. Para Belyj, como se indicó más arriba, el ritmo era un triunfo sobre el metro, o, en sus mismas palabras, "una simetría de desviaciones del metro". Los estudiosos formalistas del verso consideraron que esta definición era demasiado estrecha y negativa. En realidad, los estudios formalistas de la versificación proporcionaron dos nociones del ritmo vérsico: una amplia, y otra estricta. La primera, que podríamos llamar definición formalista maximizada del ritmo, abarcaba "la totalidad de los fenómenos fónicos realmente perceptibles ",16 o sea, la suma total de los elementos estéticamente organizados del sonido en el poema. Esto incluía, claro está, tanto los factores 'cuantitativos', o 'relacionales'j'" por lo común examinados bajo el capítulo de la métrica, tales como acento, tono y longitud, como los 'cualitativos' o 'inherentes', cuales la aliteración o armonía vocálica. Esta concepción global del ritmo era, claramente, un co15 Ver Francíszek Sied1ecki, "O Swobodewiersza polskiego", Skamander, III (1938), 104. 16 Boris Tomasevskii, O stixe, p. 11. 17 R. Wellek y A. Warren, Tbeory 01 literature, p. 160.


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rolario de la insistencia formalista en la unidad orgánica del discurso poético. El fin del análisis rítmico se amplió apreciablemente con objeto de integrar en el estudio del verso todos los estratos del lenguaje poético, directa o indirectamente afectados por el poder organizador de la dominanta rítmica. En los estudios formalistas sobre los problemas de prosodia, el ritmo se examinó en términos un tanto más específicos. "La rítmica --decía 'I'ornasevskij-i-, trata de los fenómenos fónicos que se producen en el curso de la realización de. las normas métricas de un discurso poético efectivo." 18 Pero, en oposición a la concepción de Belyj, la realización efectiva del metro no se consideró como un conjunto de meras violaciones del canon, sino como el canon más estas violaciones, como una tensión 'contrapuntal' entre la norma y el lenguaje ordinario." Si los formalistas fueron menos 'militantes' que Belyj en su tratamiento del verso métrico, fueron, por el contrario, mucho más radicales en su esquema conceptual. No sólo atravesaron los límites del estudio tradicional del verso, al examinar problemas como la orquestación verbal y la melodía de la frase, sino que incluso llegaron a poner en duda, en sus análisis rítmicos de la poesía rusa, la utilidad del concepto clave de la prosodia greco-romana, o sea el 'pie'. Términos como 'anfíbraco', 'troqueo', o 'yamba', sostenían los formalistas, carecen de valor para el estudioso de la poesía rusa, puesto que implican una alternancia más regular de sílabas acentuadas e inacentuadas y una interrelación cuantitativa más precisa entre los elementos 'fuertes' y 'débiles' de lo que puede observarse en el verso ruso, aún en su fase 'clásica'. Boris Tomasevskíj, O stixe, p. 260. Formulaci6n tomada de una relaci6n breve, pero utilísima, del enfoque formalista de la prosodia hecha por Wellek y Warren, op. cit., p. 173· 18 19


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"La noción de pie -escribió Tomasevskij-e- es el aspecto más débil de la antigua métrica.r '" Para ]akobson y Tomasevskíj, la unidad básica del ritmo vérsico no es un 'pie imaginario', sino la línea vérsica, considerada como un segmento 'rítmico-sintáctico' o 'entonativo' distinto." Esta idea de la estructura del verso halló clara expresión en el erudito análisis de Tomasevskí] sobre el pentámetro yámbico de Puskin.22 Para Belyj, una línea de un poema escrita en este metro era una serie de cinco pies bisilábicos, conocidos como yambos, con una que otra 'falta ocasional de acentos'. Tomasevskij prefería hablar de una secuencia de diez sílabas, marcada por un 'impulso rítmico' yámbico, esto es, una tendencia del acento a recaer en las sílabas pares. Este 'impulso' subyacente, añadía el teórico formalista, es lo suficientemente constante como para hacer que las desviaciones de la norma, los 'momentos de anticipación frustrada', fueran perceptibles y, por lo tanto, estéticamente significativos. Al registrar penosamente el patrón sonoro de un poema, los metristas formalistas no se contentaron con anotar el número de sílabas y la distribución de acentos de un verso. También se preocuparon por la posición del acento en relación con las unidades verbales. Las 'lindes verbales' (slouorazdely) aducían, son un factor importante en nuestra percepción del poema. Al igual que Fédor Kors, uno de los pioneros de la métrica comparativa en Rusia, los formalistas se negaron a tratar el verso como una simple serie de sonidos, una sucesión de sílabas fuertes y débiles. En su estudio El verso checo ]a20 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 138. El primer término, lo usa Zírmunskij en su preciosa "Introducción a la métrica" -Vvedenie v metriku. Teoriia stixa (Leningrad, 1925)-; el segundo, Tomasevskij. 22 Boris Tomasevskij, "Pjatistopnyj jamb Puskina", en O stixe, pp. 138-253. 21


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kobson se esforzó por ilustrar el impacto de los límites móviles de las palabras yuxtaponiendo los siguientes cuatro versos de un poema de Puskin: "Utoplennik" [El ahogado]:

A ne t6 11 pokoloéú Prita'Séili 11 mertvecá Nevidímkoju 1I luná, Utoráplivaet 11 sag. Desde un punto de vista puramente acústico, afirmaba Jakobson, la estructura de los versos citados es idéntica. El número de sílabas es en todos ellos siete, el 'impulso rítmico', trocaico, con sólo dos pulsaciones (beats) fuertes efectivas, siendo 'débiles' la primera y quinta sílabas. Y sin embargo, insistía Jakobson, el que en cada uno de los versos la pausa interverbal esté diversamente ubicada, aunque acústicamente imperceptible, es algo que un análisis rítmico no podría pasar por alto.23 Como Jakobson señaló en otro lugar, hay casos en los que la posición del acento vis-a-vis de la palabra tiene una importancia directa para la prosodia, en la medida en que afecta la distribución acentual efectiva de un verso. Esto puede acaecer en pasajes que presentan variaciones rítmicas. El resultado de la tensión entre la norma métrica y el material verbal depende con frecuencia de la ubicación del límite verbal. A veces, el ritmo puede-triunfar sobre la costumbre. Una palabra monosílaba, que en el lenguaje ordinario nunca lleva acento, al subordinarse lógicamente a la palabra siguiente o precedente, puede, bajo el impacto de la inercia rítmica, adquirir un acento cabal. Más frecuentemente, una sílaba, por lo común no acentuada, puede efectuar la señal rítmica, o, contrariamente, una sílaba normalmente acentuada puede perder el acento, a menos que tal proceso 23 Roman jakobson, O ielskom stixe (Berlín, 1923).


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implique un cambio de acento en el interior de una unidad verbal. De ser así, el impulso rítmico quedará bloqueado. La estructura prosódica de la lengua rusa no permite un cambio interno de acento' (pereakcentirouka), puesto que en ruso semejante licencia poética podría cambiar el significado de la palabra dada." Con ello se apuntaba a la interacción entre el sonido del poema y su significado, entre la prosodia y la semántica. A decir verdad, al cabo de un breve período de fascinación por la eufonía pura, los formalistas se percataron muy bien de esta mutua interrelación. Ejxenbaum, Jakobson y Tynjanov atacaron convictivamente el enfoque puramente acústico del verso, tal como lo preconizaran Sievers y Saran en Alemania, y Verrier en Francia.i" Censuraron muy duramente la sentencia de Sievers, de que un teórico del verso debería adoptar la actitud de un extranjero que escucha un poema sin entender la lengua en que está escrito." Semejante actitud, -sostenían los formalistas, no es ni deseable ni psicológicamente posible. La estructura sonora de una lengua, como muy bien dejaron sentado Jakobson y Mukafovsky, es percibida, ante y sobre todo, como un sistema de oposiciones 'fonémicas', que sirven para diferenciar las significaciones verbales o, en la terminología de L. Bloomíield," como un conjunto de distinciones fonéticas 'significantes'. Esta jerarquía de valores fónicos, añadía Jakobson, encarnada como está en la 'conciencia lingüística' de la comunidad lingüística dada, puede muy bien condicionar en buena parte la reacción del 'extranjero' de Sievers. Cuando oímos una elocuibid. Cf. Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922); Roman jakobson, O ceSskom stixe (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo jazyka (Leningrad, 1924). 26 E. Sievers, Deutsche Verslehre, § 1, como lo cita Jakobson en O ceSskom stixe. 27 L. Bloomfield, Language (New York, 1933). 24

21i


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ción ininteligible no podemos por menos que 'transfonologizarla' en términos de nuestros hábitos lingüísticos propios. Al escuchar un poema escrito en una lengua extranjera, tendemos semiconscientemente a fragmentar la extraña secuencia de sonidos en lo que suponemos son unidades léxicas y fraseológicas." Este razonamiento apuntaba en ladirección de la llamada prosodia fonémica. Como podía esperarse, los formalistas ansiaban relacionar más a fondo el estudio del verso con la lingüística. Así, con toda el alma respaldaron la definición de prosodia dada por Verrier, como "disciplina que estudia los sonidos del lenguaje desde el punto de vista de aquellas propiedades que juegan un papel importante en la versificación de una lengua dada» .29 Pero si los formalistas estaban de acuerdo con Verrier en subrayar la importancia de las consideraciones lingüísticas en métrica, no coincidían con él en cuanto al tipo de estudio lingüístico más adecuado en la teoría del verso. Rechazando la tesis de Verrier de que 'la métrica se interesa exclusivamente por el sonido, no por el significado'," los formalistas se dejaron guiar por la moderna lingüística funcional, La prosodia, sostenían, tiene que 'orientarse', no hacia la fonética, o la descripción física y fisiológica de los sonidos del lenguaje, sino hacia la fonémica, que examina los sonidos del lenguaje sub specie de su función lingüística, esto es, su capacidad para diferenciar las significaciones verbales.P Esta insistencia en la fonémica se demostró muy fecunda. Una tajante distinción entre diferencias fonéticas 'significantes' y 'no significantes' hace posible la fijación de la jerarquía de los elementos prosódicos de cada lengua, propor28 29 30

31

Roman Jakobson, O ée'Sskom stixe. ibid., p. 45. ibid. ibid,


XII· La estructura del verso

3 13

cionando así una base manipulable para la fijación de una tipología de los patrones métricos. Un buen ejemplo de la utilización del enfoque fonémico para fines de métrica comparativa lo hallamos en el estudio de ]akobson El verso checo. En general, defendía ]akobson, la lengua dispone de tres medios para realizar las 'señales rítmicas' (1os temps marqués de Verrier), tres 'bases del ritmo' potenciales: la acentuación (stress) o 'acento dinámico', el tono (pitch) o 'acento musical', y la cantidad. Cada lengua individual, en un período dado de su evolución, favorece a uno de los elementos señalados como principio organizador de su versificación. Ahora bien, esta selección, seguía ]akobson, está siempre influida, si no enteramente determinada, por el estatuto fanémico relativo de los tres factores prosódicos. Manteniéndose iguales todas las demás cosas, el elemento relacional del sonido, que en una lengua dada tiene más probabilidades de convertirse en la base del ritmo, es aquel que tiene una mayor importancia fonémica. No es accidental el que en el curso de su desarrollo el verso ruso haya virado cada vez más hacia el patrón acentual. En ruso, en donde el significado de la palabra depende a menudo de la posición del acento,32 el 'acento dinámico' es el único elemento fonémico de la prosodia, siendo ahí la cantidad un simple subproducto del acento. A mayor abundamiento, lo natural es que la longitud fuera el principio organizador de la versificación en griego, en donde las diferencias cuantitativas son 'significativas'; o que la prosodia del servo-croata, la única lengua eslava moderna con 'tono fonémico', se mueva alrededor del 'acento musical'. ]akobson estaba demasiado interesado por el carácter esencialmente artificial del lenguaje poético como para zanjar este 32 Así, en la palabra muka el que la u esté o no acentuada puede significar respectivamente 'harina' o 'sufrimiento'.


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asunto ahí. Se percataba de que la jerarquía de los elementos prosódicos inherente a una lengua no es el único determinante del sistema métrico. Dado que la poesía es "una violencia organizada hecha al discurso ordinario" ,33 la elección de un esquema rítmico prescrito viene influida, en cada momento, por factores extralingüísticos tales como" la tradición poética, la autoridad de los clásicos y las influencias literarias extranjeras que operan en aquel tiempo". Sin embargo, como señalaba N. Trubetzkoy en una amable crítica al estudio de J akobson," "no deberíamos olvidar que la paciencia de la lengua no es ilimitada. En cada len. gua hay unos elementos que la prosodia debe utilizar si quiere ser vital". La forma poética debe contar con las propiedades básicas del patrón lingüístico, empleándolas, o sea, escogiendo el valor fónico 'significante' como base del ritmo, o no violándolas. Esto nos lleva de nuevo al problema de los límites de la licencia métrica, y más específicamente a la tesis de jakobson-Tomasevskij sobre la imposibilidad, en ruso, de cambiar el acento dentro de una palabra. En el primer verso de la Eneida, "Arma virumque cano", el impulso rítmico dactílico cambia arbitrariamente de la primera a la segunda sílaba de "cano". En ruso, como mostraron Jakobson y Tomasevskij, este tipo de 'violencia organizada' no podría presentarse, por la misma razón que la prosodia servo-croata se rebela ante el cambio de un 'acento musical' en el interior de una unidad verbal. Al parecer, sugirieron los teóricos formalistas, algunos valores fónicos pesan demasiado en nuestra conciencia lingüística como para que el poeta los olvide o los fuerce.

33 34

Roman jakobson, O éeiskom stixe, p. Cf. Slauia, II (1923-24).

16.


XII' La estructura del verso

2

La insistencia de los formalistas en las lindes verbales como factor rítmico, y sus intentos por llegar a una prosodia fonémica, demuestran el gran interés por la significación que caracterizó la última fase del estudio del verso de Opojaz. 35 Esta conciencia de la interdependencia de los aspectos fonético y semántico del lenguaje poético operó en varios niveles del análisis crítico. Del fonema, unidad mínima de sonido capaz de diferenciar los significados, y la palabra, unidad mínima independiente de significado, la teoría formalista del verso se remontó a una unidad superior, la oración (sentence). Los problemas de sintaxis poética se revelaron como un vínculo natural entre el análisis puramente métrico y el estudio de la semántica poética. El primero en enfocar rigurosamente el empleo poético de las estructuras oracionales fue Osip Brik, quien, ya desde los comienzos del movimiento formalista, se había preocupado por las 'repeticiones sonoras': configuraciones fónicas discernibles en el verso, aparte de su esquema (scbeme) prosódico. En su primer artículo sobre las "Repeticiones sonoras",36 Brik probó una clasificación de figuras aliterativas en la poesía de principios del siglo XIX ruso, según criterios como el número de consonantes o conglomerados consonánticos repetidos, el orden de su frecuencia y la posición de los sonidos constituyentes ante las unidades rítmicas. Lo típico es que la próxima contribución de Brik no trató de la 'orquestación verbal', tema favorito de los primeros estudios de Opojaz, sino de las conexiones existentes entre ritmo y sintaxis. En muchos poemas, aducía Brik en su artículo Ver más arriba, cap. V, pp. 124-5. 36 Ver Osip Brik, "Zvukovye povtory", en Poetika (Petrograd, 1919).

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"Ritm i sintaksis" ,37 el movimiento rítmico se articula, no sólo en factores estrictamente prosódicos, por ejemplo, distribución de acentos, sino también en el orden verbal. La sintaxis arranca ahí del ritmo. La tendencia hacia una ordenación regular del material verbal halla su expresión adicional en el paralelismo de las estructuras oracionales que se dan en las líneas de versos contiguas o correlacionadas de otro modo. Brik llamó a este fenómeno "paralelismo rítmico-sintáctica", y lo resiguíó a lo largo de la poesía rusa de la era de Puskin. Halló en el tetrámetro yámbico ruso, el más 'canónico' de los patrones métricos rusos, una serie de 'figuras' rítmico-sintácticas constantes. Secuencias como: sustantivo más adjetivo más sustantivo (vgr., 'Krasa polunoénoj prirody'), o pronombre personal más adjetivo más sustantivo (vgr., 'Moi studenéeskie gody' ).38 Como ejemplo inglés comparable podríamos citar los famosos versos de Robert Burns:

o my Tbat's O my That's

luve is like a red, red rose newly sprung in June. luve is like a melody sweetly played in tune.39

Osip Brik, "Ritm i sintaksis", Novy; Le], N.os 3-6 (1927). En algunos ejemplos citados por Brik los segmentos paralelos son medios versos. Brik cita ejemplos como 'bez upoeni], bez i.elani;', en donde cada medio verso se compone de la preposición bez y de un sustantivo en genitivo. 39 Mi intención se fija principalmente en el paralelismo rítmico-sintáctico entre los versos segundo y cuarto de la estrofa de Burns; la correspondencia parcial entre los versos primero y tercero es un producto secundario de la repetición. [Trad. de la estrofa: "Mi amor es una rosa roja, roja; acabada de brotar en junio. Mi amor es una melodía, tocada en un dulce tono."] 37 38


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En su provocativo artículo "Verbal style: logica1 and counterlogical", W. K. Wimsatt, Jr.,40 ha tocado también el problema de la relación, en el verso, entre ritmo y sintaxis. "La igualdad del metro -escribe Wimsatt- no sigue sino que cruza la igualdad paralela del sentido. El verso de Shakespeare "Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow" y el de Milton "And swims or sinks, or wades, or creeps, or flies" ... son notables excepciones a la regla. 41 Uno se pregunta si la conclusión de Wimsatt no es un tanto precipitada. Como Brik demostró, hay períodos o escuelas en la historia de la poesía en las que la coextensión aproximada de las unidades rítmicas y sintácticas es regla más que excepción. Esta regla, se apresurarían a añadir los formalistas, admite muchas excepciones. La interacción entre 'sentido' y 'metro' nunca adquiere el aspecto de una armonía idílica. El verso es una resultante de dos fuerzas distintas: el impulso rítmico y el patrón sintáctico. Incluso en un poema en el que se supone que ambos convergen, las discrepancias entre los dos sistemas son inevitables: una oración puede terminarse antes del final de la línea o, cosa aún más frecuente, coincidir con ella. El encabalgamiento así producido, afirmaba Tynjanov, resalta la tensión potencial entre ritmo y sintaxis, y de este modo realiza una función similar a la producida por las variaciones rítmicas." La importancia de la sintaxis como factor rítmico fue acentuada más aún por Ejxenbaum en su estudio La melódica del oerso." Brik quiso demostrar que el paralelismo sin40 W. K. Wimsatt, Jr., "Verbal style: Logical and counterlogical", Publications 01 the Modern Language Association, LXV, N.O 2 (marzo 1950), pp. 5-20. 41 ibid., p. 10. [Trad. de los versos de Shakespeare y Milton: "De la mano, del pie, del labio, del ojo, de la ceja"; "Y nada o se hunde, o chapotea, o repta, o vuela".] 42 juri] Tynjanov, Problema stixotuornogo ;azyka. 43 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).


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táctico puede participar en el efecto total del poema cuando ayuda al metro a subrayar el carácter organizado del lenguaje vérsico. Ejxenbaum aventajó a Brik en un brioso intento por demostrar que un fenómeno sintáctico como la melodía de la frase puede, en cierto tipo de verso, no sólo convertirse en un factor coadyuvante, sino ser el elemento 'dominante': el principio formativo. El concepto de 'cualidad dominante' se demostró doblemente útil para el estudioso formalista del verso. Esta noción se tomó tanto para delimitar el verso de la prosa como para establecer la distinción entre varios tipos de poesía. Cuando la poesía in toto se yuxtapuso a la prosa, el ritmo demostró ser lo diferencial y el principio organizador del lenguaje del poeta. Pero el ritmo, especialmente en la interpretación amplia formalista, era una noción heterogénea. Como ya vimos," este término englobaba tanto la organización de los elementos cuantitativos (tono, acento, longitud), como el empleo de la cualidad de los sonidos lingüísticos individuales, o la orquestación verbal e incluso la utilización de la melodía de la frase. La jerarquía de tales factores, afirmaba Ejxenbaum, varía de un tipo de versificación a otro. En realidad, dependientemente de la 'orientación' estética del poema, cada uno de los tres elementos del ritmo puede asumir el estatuto del principio subyacente de la estructura del verso. Partiendo de este supuesto, Ejxenbaum examinó la importancia relativa de la melodía de la frase en los tres estilos que él vislumbró en la poesía lírica rusa: el retórico o declamatorio, el coloquial, y el melódico o 'cantable' (napeonyi) En el primer tipo de verso, sostenía Ejxenbaum, tal como lo ejemplifican las odas de Lomonosov, la melodía de la frase es, sin duda alguna, un fenómeno secundario, un «acompañamiento o subproducto del canon lógico". En el segundo, o

44

Ver seco 1 de este cap., p. 307-8.


XII La estructura del verso por ejemplo en la lírica de Axmatova, Ejxenbaum percibió una tendencia a emular la variedad y movilidad de las entonaciones coloquiales. Pero es sólo en el verso 'cantable', aseguraba el crítico, donde nos enfrentamos con una explotación artística consistente de la melodía de la frase: un sistema de entonación 'bien equipado' (intonirouanie}, que abarca los fenómenos de simetría melódica, repetición, erescendo, cadencia, etc. 45 Para corroborar esta tesis, Ejxenbaum se extendió liberalmente en los líricos románticos rusos, Zukovskij, Fet y, en menor grado, Lermontov. La elegía meditativa rusa, sostenía en un análisis, si no siempre convincente, muy documentado," empleaba deliberadamente las entonaciones interrogativas y exclamativas. Estos patrones entonativos eran puestos de relieve por medio de recursos como la inversión, la repetición lírica o el refrán, la 'reprise' (repetición de una pregunta en una estrofa), o el 'crescendo'V (hacer que una pregunta coincida con una línea o una estrofa).48 La prosodia fonémica, el 'paralelismo rítmico-sintáctico', la 'melódica del verso', todo ello estaba lejos de las preocupaciones tradicionales de la métrica: del recuento mecánico de largas y breves, acentuadas e inacentuadas. Con los conceptos de 'fonema', 'palabra' y 'oración' imponiéndose a los de 'sílaba' o 'pie', se llamaba la atención hacia los modos como la organización 'artificial' del sonido del verso está im45 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p.

ro,

La tesis de Ejxenbaum fue impugnada por un interesante artículo de Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii literatury (Leníngrad, 1928), pp. 89-l.53. 47 En general, los formalistas eran reacios a tomar conceptos prestados de los estudios de otras artes, pero al examinar el verso 'cantable', Ejxenbaum se aprovechó generosamente de términos musicales como 'cadencia', 'reprise' y similares. 48 Estas intuiciones metodológicas las aplicó Ejxenhaum al verso de Lermontov y, parcialmente, de Anna Axmatova. 46


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plicada con, y hace uso de, la organización 'natural' del significado inherente a la lengua. Desde el aspecto 'relacional' del problema, no había más que un paso hacia lo que podríamos llamar su fase 'cualificativa', o sea, el impacto de la eufonía poética en el valor semántico de cada palabra o combinaciones de palabras empleadas por el poeta. Ya dijimos que la posición formalista está lejos de la teoría de las 'correspondencias' entre auditorio y reacciones emotívas.?" En sus primeros estudios, los formalistas pagaron tributo a la creencia de la 'expresividad potencial de los fonemas'. Luego se volvieron muy escépticos en cuanto a atribuir poder evocativo o colorido emocional definido a unos sonidos lingüísticos individuales. Dudaban de que las vocales o consonantes pudieran caracterizarse legítimamente como 'tristes' o 'alegres' y se negaron a conceder demasiada importancia a los recursos de imitación de sonidos. Según los formalistas, la onomatopeya es un fenómeno marginal en poesía. Muchos efectos poéticos, sostenía Ejxenbaum.t" que algunos críticos artibuyen a una simple imitación de sonidos, dependen en realidad del significado de las palabras empleadas.F' Hablando en general, los formalistas desconfiaban de todas las teorías acerca de un parentesco 'orgánico' entre el signo y el referente. Poner en relación el sonido con el significado significaba, para ellos, establecer una correspondencia, no entre la música del verso y la 'realidad', sino entre diferentes estratos del lenguaje poético.P Ver más arriba, caps. 11 y X, pp. 48'9 Y 260, respectivamente. Boris Ejxenbaum, "O zvukak v stixe", en Skooz' literatura (Le. ningrad, 1924). 51 Como han señalado Wellek y Warren (cf. Tbeory 01 literature, p. 163), J. C. Ransom ha avanzado recientemente una tesis similar. 52 Esta posici6n era claramente un corolario de la noci6n formalista de 'significado' como fen6meno verbal más que como parte de una realidad extralingüística (ver más arriba, capa X, p. 262). 49 50


XII La estructura del verso

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Verdad es que los teóricos formalistas no se negaron absolutamente a hablar de 'gestos fonéticos' (zukovye iesty) del verso. Pero este término, cuando Ejxenbaum o Tynjanov lo usan,53 no implica a la fuerza la sugestión intrínseca de ciertos efectos acústicos. 'Gesto sonoro' solía connotar, en la jerga de Opoiaz, una analogía aproximada entre la actividad articulatoria subyacente de una repetición sonora dada -el proceso involucrado al producir un sonido lingüístico-- y un gesto físico. Así, la triple repetición de la u redondeada en el primer verso del poema de Puskin "Ruslan i Ljudmila" (" U lukomor'ja dub zelényj"), lo cita Tynjanov como "ejemplo de gesto fonético que sugiere con un gran poder de persuasión un gesto real; debiérase añadir que lo que ahí se sugiere no son unos gestos específicos o inequívocos".54 Un procedimiento muchísimo más frecuente en los trabajos formalistas era el de referirse a una 'repetición sonora' -ya sea rima u otro recurso aliterativo no métrico-- como a una 'metáfora rítmica' sui generis, o 'símil audible' .55 Una vez más hay que repetir que estos conceptos, tal como los interpretaron ]akobson y Tynjanov, no indicaban afinidad alguna entre el patrón sonoro y el aspecto de la realidad supuestamente por él evocado -un paisaje, una emoción, o un estado de espíritu. Lo que ahí se subraya era la similitud entre dos conjuntos de recursos, dos niveles de oficio literario: la eufonía y la imaginería poéticas. Ésta era una manera típicamente formalista de plantear el problema. Los términos de referencia eran 'intrínsecos', y el verso enfocado como una entidad independiente (self-contained). La inclusión de la rima en la metáfora podía en buena parte remon53 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka; Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923). 54 Problema stixotvornogo ;azyka, p. 104. 55 ibid., p. II?

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DOCTRINA

tarse hasta el principio fundamental de Sklovskij de que la yuxtaposición, a partir de una similitud parcial de dos nociones, por lo demás disímiles, es el principio omnipresente de la creación poética/" Todavía más fundamental para el enfoque formalista de la semántica poética era el supuesto de que el ritmo, en calidad de factor organizador del lenguaje vérsico, modifica y 'deforma' el significado. La característica más prominente de esta 'semántica deformada' reside, se decía, en la 'orientación hacia la palabra próxima'. La estricta organización del estrato sonoro del verso, o, como dijera Tynjanov, 'la unidad y compresión de un verso';" acerca las palabras unas a otras, hace que se interrelacionen, se recubran, se crucen y, de este modo, revelen la riqueza de sus significados 'laterales' potenciales. «El juego con estas significaciones laterales -afirmaba Ejxenbaum- al chocar, como hace, con las asociaciones verbales habituales, es el rasgo principal de la semántica poética. "58 Los significados primarios tienden a abrir el paso a las características 'oscilantes' secundarías de la palabra, puestas de relieve por el impacto del patrón rítmico." El inesperado 'cruce de significaciones', típico del discurso poético, confiere a las palabras empleadas por el poeta nuevos matices semánticos, o reaviva connotaciones largo tiempo olvidadas. Cuando el poema está mal arqueado entre varios niveles de significados, la palabra del poeta tiende a apoyarse en el contexto en mayor medida de 10 que ocurre en el discurso ordinario. Esto no sólo vale para el neologismo poético, cuyo 'significado' aproximado puede derivarse del aura semántica del pasaje y de los morfemas constitutivos. También las pa56 Viktor Sklovskij, "Sviaz' priémov sjuáetosloáenija s obséirni priémami stilja", en Poétika (Petrograd, 1919). G7 jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo [azylea, cap. I. G8 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. lOS. 59 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo iazyka, cap. 11.


XII La estructura del verso

3 23

labras familiares 'transpuestas al verso' y vinculadas con nociones lógicamente disímiles sobre la base de un parentesco afectivo o fonético, pueden perder ocasionalmente su valor denotativo en razón de una 'característica subsidiaria', como un colorido emocional intenso impuesto por la atmósfera general de la línea o un pasaje. Tynjanov ilustró este punto citando algunos ejemplos elocuentes de Aleksandr Blok. En la poesía simbolista, observaba él, en la que las palabras se unen en virtud de una afinidad emotiva más que lógica, y en la que los contornos de los objetos se difuminan, el signo verbal no es referencia, sino 'tonalidad léxica' (lexical tone) .60 A decir verdad, proseguía Tynjanov, la intensidad del 'colorido léxico' (leksiéeskaja okraska) de la palabra está generalmente en proporción inversa a la fuerza de su 'característica primaria' -su precisión denotativa. Así, barbarismos, dialectalismos, arcaísmos, palabras sin 'referente' recognoscible, y con sólo un 'significado' aproximado, más de una vez dan el tono de un pasaje y transmiten su 'colorido' a otros componentes más inteligibles de la línea o la estrofa. Un fenómeno similar, observaba Tynjanov, podemos observarlo en el discurso 'expresivo': en un contexto cargado, intensamente invectivo, incluso una palabra emotivamente neutral puede parecer una imprecación." El impacto principal del conjunto sobre la parte no es más que una faceta de 10 que Mukafovsky llamó el "dinamismo semántico del contexto poético» .62 El otro aspecto, inseparable del primero, es la influencia de una parte sobre la otra. Recogiendo la energía del discurso en la rigurosa disciplina del ritmo, manipulando deliberadamente el medio, el verso ibid., p. 57 et passim. ibid. 62 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éeské poetiky (Praha, 1941), vol. 1, pp. 133"4· 60 61


DOCTRINA

subraya múltiples interrelaciones entre palabras, y contrapone las tensiones entre varios niveles del signo verbal. Los análisis formalistas de la rima son buen ejemplo de ello. Como todo elemento de la estructura poética, sostenía Zirmunskij en su estudio El objetivo de la poética, la rima es un fenómeno complejo. En cuanto tipo canonizado de 'repetición sonora', prosigue, la rima es un factor eufónico, una cuestión de 'orquestación verbal', Al mismo tiempo, señalizando el fin de la línea, es un elemento de soporte de la composición raétricaP Pero ahí, insistía Zirmunskij, no se acaba todo. La rima tiene también sus aspectos morfológicos y léxicos. Así, tenemos que indagar si la rima implica la palabra entera o sólo una parte de ella, y, de ser sólo parte, si la convergencia fonética se basa en la raíz o en el afijo. El estudioso del verso seguirá indagando si las palabras reunidas por la rima pertenecen a la misma categoría lingüística, por ejemplo, un sustantivo femenino con terminación consonántica suave (krov'ljubov'), o una tercera persona del plural del presente (idutoedut) o si, por el contrario, han sido tomadas de esferas morfológicas y semánticas dispares." Los estudiosos formalistas del verso se interesaron principalmente por este último tipo de rima. La rima, se decía, casi nunca es cuestión de pura congruencia o de simple homogeneidad. La similaridad fonética se hace 'perceptible', o es estéticamente satisfactoria sólo cuando se proyecta sobre el trasfondo de la incongruencia morfológica o semántica. Esta tesis fue corroborada con muchos e importantes ejemplos sacados de la poesía rusa moderna. Se subrayó el hecho de que el conjunto de los poetas rusos contemporáneos habían liquidado las llamadas rimas gramaticales, en las que la 63 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928), pp. 49-50. 64 ibid.


XII . La estructura del verso congruencia fonética era un subproducto de inflexiones idénticas, y derivaban cada vez más hacia las 'rimas difíciles' y la asimetría morfológica. Justi6cadas plenamente o no, las conclusiones generales, la observación histórica era válida. Que la versificación moderna rehúye las rimas gramaticales es un hecho indudable. E incluso, como muy bien vieron ya los formalistas, esa tendencia no dejaba de estar relacionada con la insistencia modernista en la autonomía del recurso verbal." Cuando la rima aparece como un factor secundario, como un simple corolario de factores extraestéticos, tales como la simetría gramatical o el paralelismo sintáctico, el 'recurso' apenas es perceptible qua recurso. Es cuando la rima inexacta contrapone un gerundio a un sustantivo (vgr., el orezyuaias'<rezuost' de Majakovskij) o dos unidades verbales a una, que la 'violencia organizada', cometida por el verso sobre el lenguaje ordinario, queda fuertemente subrayada. Estas rimas complejas o alambicadas (punning), que a menudo causan una "redistribución del sustantivo y de las características formales de la palabra" 66 (Tynjanov), o sea, un cambio en la relación entre la raíz y el a6jo, han sido durante siglos un lugar común de la poesía humorística." El rasgo sobresaliente del verso experimental moderno, señalaban los formalistas, consiste en que, con frecuencia, hace uso de esta técnica sin ninguna motivación cómica, con el único objeto de "poner el recurso al descubierto". 68 Lo que vale para la rima, se demostró aplicable a otros tipos de orquestación verbal. Una" relación homófona" (tér-

]urij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka, cap. II. ibid. 67 En la poesía americana se hallan muchas rimas de este tipo en los versos de Ogden Nash, por ej., 'a depot' - 'heap o' (The Ogden Nash Pocket Book [1944], p. 6). 68 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia poézija (Praga, 1921). 65 66


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mino de K. W. Wimsatt) gravita inevitablemente hacia el juego de palabras. Las disecciones formalistas de la poesía moderna indicaban varias posibilidades inherentes al juego de palabras. El contexto poético, se hacía observar, parece favorecer los efectos alambicados y juguetear con los homónimos. La compactividad de la línea vérsica, invocada por Tynjanov, puede crear la semejanza de un origen común o un parentesco semántico donde nada de ello se da. "Si se alinean ordenadamente -escribía Tynjanov- palabras dispares, pero de sonoridad parecida, se volverán parientes." 69 ]akobson analizó provocativamente la 'falsa etimología' de Xlebnikov: al yuxtaponer palabras fonéticamente similares como 'mee' (espada) y 'mjae' (pelota), el futurista ruso las hizo sonar como modificaciones de la misma raíz.70 "El emparentar mutuamente palabras sin relación alguna" (Tynjanov),"! era sólo un aspecto del problema. Otra técnica igualmente eficaz era la de revitalizar la etimología real de la palabra o, generalizando más, juguetear con los términos realmente más que aparentemente emparentados. Como ya indicamos anteriormente, un ejemplo extremo de este recurso 10 halló ]akobson en el poema experimental de Xlebnikov, "Hechizo de las risas" ,72 consistente únicamente en derivados de smex ('risa' en ruso). El juego poético con los formantes, señalaba el crítico, 'efectiviza' el morfema, centrándose tajantemente en la raíz repetida y subrayando a la vez las sutiles distinciones semánticas entre cada uno de los afijos. El enfoque formalista de la estructura del verso fue, en general, una neta mejora sobre los métodos de la rítmica tra69 70 71

72

Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 560. Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poézija, pp. 49-50. juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 560. Ver más arriba, cap. H, p. 63.


XII . La estructura del verso

diciona!. Jakobson pisaba terreno firme cuando en 1935,73 atribuía al movimiento formalista ruso el "haber correlacionado la prosodia con la lingüística, el sonido con el significado, la rítmica y la melódica con la sintaxis .. , así como haber descartado el enfoque normativo del verso y la rígida antinomia metro/ritmo ".74 Tal vez el más significativo de los logros citados por Jakobson fue el de la correlación del sonido con el significado. La teoría gestáltica del lenguaje vérsico posibilitó el que los formalistas comprendieran lo que Mukafovsky llamó el 'dinamismo semántico' peculiar -o, sirviéndonos del término favorito de Empson, la ambigüedad fundamental- del contexto poético. Esta visión esencial se explotó provechosamente en numerosos estudios y artículos, especialmente en los escritos del último período 'estructuralista'. Bástenos con citar las observaciones de Jakobson sobre la 'flexibilidad' semántica de la imaginería de Puskin, y la indagación de Mukafovsky sobre los niveles de significación en la poesía de Mácha. Cierto es que la escuela formalista no puede jactarse de ninguna disección a gran escala de las ambigüedades poéticas comparable al ingenioso estudio de Empson. Pero los principios metodológicos aportado por Jakobson, Mukafovsky y Tynjanov proporcionaron a un futuro Empson ruso o checo un conjunto operante de instrumentos conceptuales .

• 3 Ver la recenston que Jakobson hace de la bibliografía de M. P. Stockmar de los estudios rusos sobre versificación en Slauia, XIII (1935), pp. 416-31. 74 ibid., p. 4 17.


XIII' ESTILO

Y

COMPOSICIÓN

1

REMONTÁNDONOS de la eufonía a la semántica, de la 'forma exterior' a la 'forma interior', casi imperceptiblemente nos hemos adentrado en el reino generalmente llamado de la estilística. También en este campo se demostraron fructíferos los esfuerzos de los formalistas, no siempre mantenidos. En rigor no se les podría acusar de falta de interés por los aspectos léxicos y fraseológicos del lenguaje poético, pero se mantuvieron relativamente alejados de algunas de las áreas de investigación habitualmente asociadas al estudio del estilo. Sus inclinaciones antipsicológicas hicieron a los formalistas casi inmunes a la escuela 'neoidealista' de Karl Vossler y Leo Spitzer, quienes analizaron los estilos de los escritores singulares así como de las escuelas de poesía como una manifestación de la personalidad o del 'ethos' del grupo.' Los procedimientos de la antigua estilística, como la catalogación de 'tropos', presentaba poca atracción para los teóricos de Opoiaz. Igual ocurría con el análisis estilístico, corriente y moliente, en el que brillantes generalidades sobre la belleza y riqueza del lenguaje del poeta iban de la mano de una enumeración mecánica de las 'figuras' retóricas de las que aquél se servía. La ausencia en los escritos formalistas de la verborrea impresionista o de la tradicional cháchara del retórico no es de i Cf. Karl Vossler, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Spracbentwicklung (Heidelberg, 1913); Gesammelte Aufsatze zur Spracbjilosojie (München, 1923); Positivismus und Idealismus in der Spracbioissenscbajt (Heidelberg, 1904); Leo Spitzer, Linguistics and literary bistory; Essays in stilistics (Princeton, 1948); Stilstudien, 2 voIs. (München,

1928).


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DOCTRINA

lamentar. Uno desearía, sin embargo, que los formalistas se hubieran ocupado de la misma fecunda labor emprendida por algunos de los 'new-critics' angloamericanos: la de descubrir los patrones generales de imaginería, y de relacionarlos con la estructura total de significado incorporada a una obra o serie de obras dadas," Esta relativa falta de interés por los 'tropos' podría, sin duda alguna, atribuirse a la indisposición de los formalistas de ver la imagen como lo diferencial del lenguaje poético," Habría que añadir que la primera posición formalista sobre las 'imágenes', tal como Sklovskij la formulara en su ensayo "El arte como recurso", fue modificada. En los últimos escrítos formalistas, la importancia fundamental de la metáfora fue parcialmente afirmada. Claramente lo atestigua la tentativa de Zirmunskij de una tipología de los estilos literarios. En su artículo" La poesía clásica y romántica", el distinguido historiador de la literatura presentaba la metáfora y la metonimia como los rasgos capitales, respectivamente, de los estilos romántico y clásico. En el ensayo de Jakobson sobre la prosa de Pasternak," la dicotomía 'figuras de similaridad' j'figuras de contigüidad' 6 sirve de base a distinciones aún más fundamentales. En una retadora digresión teórica Jakobson sostiene que el verso grao vira naturalmente hacia la metáfora, mientras que la prosa favorece la metonimia. Su razonamiento es paralelo, o coro2 Ver, por ej., el examen que hace Cleanth Brooks de las 'imágenes encubridoras' (cloaking) en Macbetb (Cleanth Brooks, Tbe well torought urn [New York, 1947], pp. 21-46). 3 Ver más arriba, cap. X, pp. 251-2. 4 Ver Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928), pp. 175-82. 5 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slaviscbe Rundscbau, VII (1935). 6 Cf. René Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New York,

1949), p. 199·


XIII' Estilo y composición

33 1

plernentario, de la noción tynjanoviana de la rima como metáfora acústica (auditory).7 "El verso -escribió Jakobsondescansa en la asociación por similaridad; la afinidad rítmica de cada línea es un prerrequisito indispensable de nuestra percepción del verso. El paralelismo rítmico se refuerza aún más cuando va acompañado del sentido de similaridad a nivel de imaginería." 8 No así la prosa narrativa. Aquí, la fuerza motriz no es la similaridad, sino la asociación por contigüidad, que está en el corazón de la metonimia. "A medida que la narración se desenvuelve, su foco se desplaza de un objeto a otro próximo (en términos de espacio-tiempo físico o de causalidad)." "Por lo tanto -concluía Jakobson-, para el verso, la línea de menor resistencia es la metáfora; para la prosa artística, la metonimia. "lJ El argumento expuesto es bastante típico del enfoque formalista más juicioso del problema de la imaginería en la escritura creadora. La teoría de J akobson, que eleva la metáfora a una altura de 'mando' en el reino de la semántica poética, puede sonar a inversión del ataque de Sklovskij contra la doctrina del 'pensar en imágenes'. En realidad, nos enfrentamos no con una autorrepudiación, sino con un cambio de acentos. Al negarse a considerar la imaginería como la piedra de toque del arte poético, y al sugerir que el 'tropo' no pasa de ser uno de los numerosos recursos a disposición del poeta, Sklovskij, al parecer, no valoró suficientemente el papel de la imagen. Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que la estética de Sklovskij entronizó el principio, probablemente subyacente a la imagen poética -el de 'cambio seménticc-->, como ley general de la creación literaria. En lo fundamental, j

M

9

Ver más arriba, cap. XII, p. 32I. Slavische Rundscbau, VII (1935), p. 366. ibid.


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la idea de Sklovskij acerca del arte poético no perjudicaba tanto la imaginería como a simple vista podía parecer. Desembarazada de exageraciones deliberadas y de despropósitos polémicos, la posición formalista ortodoxa se reduciría a la noción de metáfora, primer exponente del Principio Poético a nivel de significación léxica. Hay que insistir en lo que acabamos de decir. En definitiva, la oposición formalista-estructuralista a la insistencia tradicional sobre las 'figuras del discurso' no era un problema de hostilidad contra la metáfora -nada podía agradar más al crítico formalista que una 'unificación de ideas dispares'<-v'" sino la repugnancia a definir el discurso poético en términos puramente léxicos. Ya hicimos observar que los formalistas consideraban el oficio del poeta como una 'efectivización' (actualization) de todos los elementos de la estructura lingüística. La tendencia hacia un 'cambio semántico', se decía, se impone en varios niveles del idioma poético. El tropo, por muy 'estratégico' que su papel pueda ser en la esfera del vocabulario poético, sólo representa uno de esos estratos. Esto es, en lo esencial, lo que Jakobson pensaba cuando invocó el poema 'no figurativo' de Puskin, "Un día te amé", como prueba de que el verso puede prescindir de las imágenes.'! Al insistir en que la eficacia de la lírica se apoyaba en el hábil uso de la melodía de la frase y de las oposiciones morfológicas.P Jakobson sugería que los significados grama-

10 Definición de 'imagen' de Ezra Pound, citada por Wellek y War·· ren, op. cit., p. 192. 11 Ver más arriba, cap. X, p. 251. 12 Los recursos a los que Jakobson se refiere incluyen la repetición de la frase capital." Ja vas ljubil" ('Un día te amé') en tres claves diferentes y la colocación de las partes accesorias de la frase, por ej., construcciones adverbiales, en posiciones métricamente estratégicas, sobre todo al final de las líneas de los versos.


XIII· Estilo y composición

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ticales pueden ser utilizados por el poeta lo mismo que los léxicos. La búsqueda formalista del principio estético unificador planteó en su totalidad el problema de la naturaleza y objeto del estilo poético: otro término clave de la crítica literaria. Esta vez el tratamiento formalista de este concepto crítico, del que tanto se abusaba, no fue tan riguroso como con el 'ritmo', pero, en general, la discusión estuvo lejos de ser estéril. Una vez más, parece como si nos enfrentáramos ahí con lo que en otra ocasión llamamos definiciones 'máxima' y 'mínima'. Un ejemplo de la primera 10 podemos hallar en el artículo de Zirmunskij, "El objeto de la poética", la en el que se define el estilo como la totalidad de los recursos empleados en la obra poética, el principio estético subyacente que asegura la unidad del conjunto y determina la función de cada parte individual. Una concepción tan amplia de 'estilo' podía, claro está, incluir estratos no verbales de la obra literaria. Realmente, la estilística, como Zirmunskij la interpretó, engloba los problemas de 'composición' y 'temática' ( tematika). La mayoría de los portavoces formalistas llegaron a ser más específicos. En su estudio sobre Anna Axmatova.l" Ejxenbaum, al igual que Zirmunskij, interpretó el estilo como una 'unidad teleológica' de los recursos articulada en un efecto estético, pero muy sabiamente limitó el abarque de su análisis estilístico a los recursos verbales: la utilización poética de los recursos lingüísticos. Este enfoque le fue muy útil a Ejxenbaum para disecar la 'poética' de Axmatova. La noción de dominanta fue invocada una vez más, cuando se vio que el estilo poético de Axla Viktor Zirmunskij, "Zadaéí poétiki", en Voprosy teorii literatury, PP.17-88. 14 Boris Ejxenbaurn, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).


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matova estaba 'dominado' por una tendencia hacia la compacticidad y energía de expresión, fuertemente contrastante con la grandilocuencia, si no la verbosidad, de los predecesores simbolistas de la poetisa." Habiendo así establecido la Gestaltqualitdt, Ejxenbaum procedió a demostrar su impacto en la sintaxis de la poetisa (frases lacónicas, transiciones sintácticas abruptas), eufonía (fuertes 'gestos articulatorios', más que suaves efectos acústicos) y su vocabulario, desparramado, concreto (matter-oi-jact) y casi 'prosaico'. Algunos estudiosos formalistas o cuasiformalistas del estilo estimaron que los términos de referencia de Ejxenbaum eran peligrosamente amplios. Viktor Vinogradov condenó las tentativas por reconstruir la 'poética' total del artista literario como prematuras y acientíficas. El estudio del estilo, afirmaba, debería enfocar aspectos específicos del vocabulario del poeta, con preferencia los 'motivos' verbales constantes, es decir, las palabras y sus combinaciones, favorecidas por los poetas, o escuelas poéticas, dados. Para Vinogradov, 10 mismo que para Ejxenbaum, la lírica estrictamente elaborada de Axmatova ofrecía un ejemplo ilustrativo. En un examen anterior del estilo de Axmatova.!" Vinogradov se propuso fijar sus 'redes semánticas' características -conglomerados verbales girando en torno a ciertos términos clave. Ejxenbaum no se dejó impresionar. Acusó a Vinogradov de ignorar la función estética de los recursos verbales. "La aplicación de métodos lingüísticos ---escribió- que aíslan las palabras singulares como centros semánticos de atracción, es un procedimiento demasiado mecánico.. puesto que no toma totalmente en cuenta el contexto poético. La 'conciencia lingüística' (término de Vinogradov) y el lenguaje ordinario del poeta, configurado éste por unas leyes y tradicioibid. Cf. Viktor Vinogradov, "O simvolike Anny Axmarovoi", en Literaturnaia Mysl', 1 (1922), 91-138. 15 16


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nes artísticas sui generis, tienen que aceptarse como dos fenómenos fundamentalmente diversos." "La debilidad del enfoque de Vinogradov -seguía Ejxenbaum- se manifiesta en un error trivial, pero significativo: al examinar un pretendido conglomerado semántico hallado en Axmatova -un grupo de palabras girando en torno la noción de canto- Vinogradov tomó por 'grulla' (ave) «la 'cigüeña' de un pozo en ruinas» (en ruso, iuraol' para ambos términos)." 17 Prescindiendo de si la insistencia del teórico de Opoiaz era 'intensiva' o 'extensiva', 'lingüística' o 'estética', muy pronto se admitió que la noción de estilo literario, como principio subyacente de una obra, sólo era un aspecto del problema. Quedó pronto claro que el estilo de un artista literario podía y debía examinarse, no sólo en términos 'intrínsecos', es decir, con referencia a otras tradiciones literarias, sino también en relación con modos no poéticos del discurso. Vinogradov, pues, expresólo así: el aparato estilístico de una obra literaria debería considerarse "en dos contextos: (a) el contexto de las formas artísticas del lenguaje literario, (b) el contexto de los sistemas lingüísticos sociales que pueden percibirse dentro del lenguaje hablado y escrito de las clases educadas" .18 Ningún teórico de Opoiaz pudo dejar de ver que ambos contextos son igualmente esenciales. La estética formalista, tal como la formularan Sklovskíj y Tynjanov, atribuía la satisfacción, derivable de los recursos artísticos, al sentido de divergencia de la norma (Diiierenzqualitát) .19 Ahora bien, uno de los elementos fundamentales de esta cualidad es su desviación del uso lingüístico general del tiempo. Según los formalistas, el lenguaje poético se percibe contra el trasfon17 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 102. 18

Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze (Moskva y Leningrad,

193°)· 19 Ver Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priérn", en Poétika (Petrograd, 1919); juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).


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do del discurso ordinario. No podemos apreciar, ni siquiera ser conscientes de ella, la desviación artística del poeta respecto de la norma, a menos que la norma esté firmemente incrustada en nuestra conciencia. En otros términos, una reacción adecuada ante, o una descripción de, un estilo literario debe tener presente no sólo el tipo de deformación creadora, sino también la índole de lo que se deforma o desvía de ella. Este supuesto abría una retahíla de problemas a los que la estilística tradicional había prestado todo menos atención. La distinción entre lenguaje poético y 'práctico' no pareció ser toda la verdad, ya que el último no era un fenómeno homogéneo. Una estrecha cooperación con la lingüística moderna hizo que los formalistas se percataran muy finamente de la diferenciación funcional del lenguaje, de las numerosas divisiones del lenguaje 'práctico'. "La actividad discursiva del hombre -escribió jakubinsldj- es un fenómeno complejo. Esta complejidad halla su expresión no sólo en la existencia de varias lenguas y jergas, pasando por dialectos de grupos sociales hasta idiosincrasias individuales, sino, también, en las diferencias funcionales dentro de cada uno de estos sistemas lingüísticos. "20 "Las consideraciones cronológicas, geográficas o sociales -proseguía Jakubinskij-, no son los únicos factores diferenciadores. No menos importante es el objetivo de la elocución en cuestión. Uno puede preguntarse si se propone vehicular una información o suscitar una respuesta emocional; si está o no destinado a ser transmitido oralmente; si se ordena a un gran público o a un grupo selecto. "21 La moraleja metodológica de lo que precede estaba muy clara. Además de definir el principio estético, que subyace en 20

Lev Jakubinskij, "O dialogiéeskoj reéi", Russka]« Bei', 1 (1923),

36. 21

ibid., p. 99.


XIII' Estilo y composición

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un conjunto dado de desviaciones respecto de un uso general, hay que establecer el nivel de discurso aliterario al que una obra literaria dada se ordena. El análisis estilístico tiene que mostrar cuál es, en cada caso dado, el punto de referencia extraliterario -el tipo comparable de lenguaje 'práctico'. Esto llevó directamente al problema de 10 que Tynjanov llamó la 'orientación del discurso' (reéeuaja ustanovka) de varios géneros poétícos.f En su ensayo sobre la poesía rusa del siglo XVIlI,23 Tynjanov empleó este concepto al definir la oda como un género oratorio, o sea, un género marcado por una 'orientación hacia la transmisión oral'. Ejxenbaum se acercó mucho a la aplicación del criterio de Tynjanov; en un estudio ya citado'" distinguía tres estilos en la poesía lírica rusa: el oratorio, el coloquial y el 'cantable'. Las categorías lingüísticas se mostraban especialmente oportunas al tratar del estilo de los escritores rusos de los siglos XVII o XVIII. Éste fue un período de la historia de las letras rusas en el que las diferencias fonéticas o morfológicas fácilmente podían convertirse en materia de estilo. La lengua literaria rusa, tal como la conocemos, es una creación híbrida. Se originó de una fusión del vernáculo ruso con ciertos elementos del eslavo eclesiástico -medio literario principal de la Rusia antepretrina. Estos dos elementos lingüísticos, muy emparentados aunque diferentes, correspondían, hablando en general, a dos áreas distintas del discurso: la 'superior', más ilustrada, y la 'inferior', más coloquial. Como Trubetzkoy señaló, este origen dual del ruso literario se refleja en su riqueza de sinónimos o, más exactamente, de 'correlaciones de tonos de significado'. "Toda una serie 22 Ver más arriba, cap. VII, pp. 173-4. 23 Jurij Tynjanov, "Oda kak oratorskij zanr", en Arxaisty i novatory. 24 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, ba, cap. XII, p. 317.)

y

1922).

(Ver más arrí-


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de conceptos del ruso admiten dos expresiones verbales: una del eslavo eclesiástico, otra de origen ruso. Las dos palabras se diferencian por el significado: la palabra del eslavo eclesiástico ha adquirido un matiz solemne y poético, que falta en el correspondiente término ruso -o si no, el término del eslavo eclesiástico tiene un significado metafórico o abstracto, mientras que el ruso tiene una significación más concreta. "25 Aunque contribuye a la riqueza sinonímica del vocabulario ruso actual, esta dicotomía no se manifiesta demasiado en el ruso contemporáneo. Durante los dos últimos siglos, muchos 'eslavismos eclesiásticos' se han vuelto completamente ininteligibles para un ruso educado, y se han perdido gradualmente. En algunos casos la afinidad entre las variantes rusa y eslava ya no llega siquiera apercibirse, vgr. strana, storona. O bien la forma rusa se pierde y la variante eslava se vernaculiza, vgr. sladki}. Pero en la fase formativa del ruso literario, la interacción entre las formas del gran ruso y sus correspondientes arcaicas era un factor estilístico capital; el empleo de una antigua forma verbal o de una estructura oracional anticuada era, con frecuencia, un acto de elección estética. Vinogradov lo demostró conc1usivamente en un agudo estudio de "La autobiografía del arcipreste Avvakum" ,26 una de las obras con más colorido de la literatura rusa del siglo XVII. Al examinar el empleo expresivo del lenguaje en la autobiografía de Avvakum, Vinogradov no tuvo problema para establecer una correlación neta entre la trama verbal y la intención estilística. Demostró que la interacción entre 25 N. S. Trubetzkoy, Tbe common Slavic element in Russian culture (New York, Department of Slavic Languages, Columbia University, 1949), p. 38. 26 Viktor Vinogradov, "O zadaéaz stilistiki. Nabljudenija nad stilem zitija protopopa Avvakuma", Russkaja Rei', 1 (1923), 195-293.


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los eslavismos y los coloquialismos en el estilo híbrido de La vida se corresponde con las rápidas transiciones de la grandilocuencia bíblica de la polémica religiosa, al realismo casero de los pasajes narrativos. En lo esencial el mismo método se aplicó, en mayor escala aunque con menos éxito, en el extenso estudio de Vinogradov sobre el estilo de Puskin." El sustrato verbal de la poesía de Puskin se analizó, aquí, en ingredientes como eslavismos, elementos del discurso popular, galicismos y teutonismos. Vinogradov adoptó un procedimiento semejante en su detallado análisis lingüístico de El doble de Dostoevskij. El crítico percibía, en el discurso altamente estilizado de Goljadkin, el héroe medio loco de la novela, varias capas 'horizontales': el 'vulgar' (lowbrow) , expresiones de un estándard inferior, junto con una fraseología burocrática altisonante y un tanto arcaica y, a menudo, 'palabras gruesas' de origen extranjero." El interés del formalista por la 'orientación del discurso' de la literatura imaginativa, y su conciencia de las posibilidades estilísticas inherentes a varios tipos de actividad discursiva, hallaron expresión en una frecuente tendencia a examinar el estilo de una obra literaria como una alternancia de varios tipos de monólogo y diálogo." En su provocativo artículo "El diálogo" [O dialogiéeskoj reei],30 Jakubinskij llamó la atención sobre las diferencias estilísticas fundamentales entre el monólogo y el diálogo, yuxtaponiendo la estructura extensa y coherente del primero con el 'derrame' (sloppiness) y el 'automatismo' elípticos id., ]azyk Pulhina (Leningrad, 1937). id., Evoljucija russkogo naturalizma (Gogol'-Dostoevskij) (Leningrad, 1929). 29 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze. 30 Ver más arriba, n. 20 de este mismo cap. 27 28


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del segundo. Jakobson planteó el problema en unos términos más directamente relevantes para el arte literario, en un análisis estructural del poema medieval checo: "Debate entre el alma y el cuerpo" ,31 Indagó en la utilización artística de una forma de diálogo, tradicional en la literatura medieval: el debate teológico -una exposición (showdown) verbal! cuyo resultado está a priori determinado. Observó la composición de vaivén del poema, su 'paralelismo antitético dramatizado', el colorido emocional intenso del intercambio entre los protagonistas, así como una clara 'orientación' hacia los coloquia1ismos incisivos. Lo último, seguía Jakobson, es claramente un corolario de la situación coloquial. "Puesto que aquí son los protagonistas, los responsables del vocabulario, el autor puede ocasionalmente desviarse de las convenciones del lenguaje normativo." 32 Exceptuando los dramas y obras de ficción narrativa, que utilizan lo que Henry James llama el 'método escénico', el monólogo es el tipo de elocución predominante en la literatura imaginativa. Como lo expresara Vinogradov: "Las formas lingüísticas del monólogo subjetivo constituyen las categorías arquitectónicas básicas de una obra literaria" .33 Pero, como señalaron algunos teóricos formalistas, aquí puede valer otra subdivisión. Si la masa de la prosa expositiva (expository), por ejemplo de un Turgenev, James o Flaubert, se cobija en un monólogo pulido, altamente literario, hay obras literarias que muestran una tendencia hacia lo que podría llamarse monólogo 'oral'. A veces, especial. mente en casos en los que tenemos que hacer como un 'narrador' que media entre el autor y el público, la historia se cuenta de manera que emule los patrones fonéticos, grama31

Roman ]akobson (ed.), Dve staroéeské skladby o smrti (Praha,

192 7 ). 32 ibid., 33

p. 23. Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi proze.


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ticales y léxicos del discurso real y produzca la 'ilusión de la narración oral' .34 Este tipo narrativo, conocido en la teoría literaria rusa por skaz, llamó la atención de los estudiosos formalistas del estilo, interesados como estaban por el empleo del sonido en la literatura imaginativa y alertas a todo recurso de estilización. Ejxenbaum y Vinogradov precisaron las vicisitudes del skaz grotesco o 'colorido' de la literatura rusa, desde los cuentos ucranianos de Gogol' y su "El abrigo", pasando por Dostoevskij y Leskov hasta los maestros contemporáneos de la técnica, tales como A. Belyj, A. Remizov, E. Zamjatin y M. Zoséenko. Se estableció un paralelismo entre la extraordinaria habilidad de Gogol' en transponer la inarticularidad patética de Akakij Akakievié en "El abrigo" y la maestría de Zoséenko en imitar la jerga de un aturdido reaccionario soviético." Exposiciones semejantes se perciben en la estilística polaca reciente. A principios de este siglo, Kazimierz Wóycicki, uno de los pioneros de la poética científica en Polonia, recientemente 'redescubierto' por los jóvenes formalistas polacos," intentó ir más allá de la enumeración atomística de las 'figuras' retóricas, hacia construcciones verbales más amplias, tales como" discurso directo, indirecto y aparentemente índirecro'l." Quince años más tarde D. Hopensztand apli-

34

Cí. Boris Ejxenbaum, "Kak sdeIana 'Sinel'

Gogolja", en Poetilea

(1919); "Illjuzija skaza", en Skuoz' literatura (Leningrad, 1924); Viktor Vinogradov, "Problema skaza v stilistike", en Poétika, vol. 1 (Leningrad, 1926). 35 Ver n. 34; también Viktor Vinogradov, "Jazyk Zosóenkí (Zametki o Ieksike)", en un simposio titulado Mixail Zoiéenko. Stat'j j materialy (Leningrad, 1928); Evol;uci;a russkogo naturalizma (Leningrad, 1929). 36 Prace ofiarowane Kazimierzotoi Wóycickiemu (Wilno, 1937) [= Z zagadnieiz poetyki, VI]. 37 Kazimierz Wóycicki, "Z progranicza stylistyki (Mowa zalezna, niezalezna i pozorníe zalezna), Przeglqd Humanistyczny, 1 (1922), 75-100.


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có las categorías de Wóycicki, especialmente la de 'discurso aparentemente indirecto';" al análisis estilístico de una novela polaca contemporánea."

2

El interés de la estilística formalista por estructuras verbales más amplias y por técnicas narrativas como el skaz, apuntaba claramente hacia un nivel superior de análisis estructural. Así como la métrica se cruzaba con la estilística, el estudio formalista de la 'dicción' puso en juego unos pro; blemas de composición, tradicionalmente dominio de la teoría de la prosa. La demostración formalista en este último campo es, en conjunto, algo menos enjundiosa o metodológicamente satisfactoria que el estudio del verso. Por una parte, la ficción narrativa no se convirtió en objeto de investigación sistemática hasta la postrera fase de Opojaz. Por otra, las autoridades principales en prosa de ficción de Opoiaz, principalmente Sklovskij y Ejxenbaum, nunca acabaron de superar la inmadurez filosófica del formalismo 'puro'. En sus análisis de la novela y la narración corta, uno encuentra, junto con una serie de intuiciones agudas y formulaciones logradas, un buen número de ideas descabelladas y unilaterales. 38 Por u discurso aparentemente indirecto" (motoa pozornie zaleina), tanto Wóycicki como Hopensztand significaban una forma narrativa en la que las elocuciones o el monólogo interior de un personaje se enunciaban en su propio vocabulario y, sin embargo, la apariencia del 'discurso indirecto' se mantenía mediante recursos sintácticos como el empleo de la conjunción 'que' (d. en alemán 'die erlebte Rede', en francés 'style indirect libre'). 39 Dawid Hopensztand, u Mowa pozornie zalezna w kontekscie Czarynch skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ojiarouiane Kazimier-

zotoi Wóycickiemu.


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El enfoque formalista de la prosa de ficción, lo mismo escrita que popular.í? tuvo muchos puntos de contacto con la "poética histórica" de Veselovskij,"! Los estudios de Veselovskij sobre el arte narrativo, centrados en la tradición literaria colectiva, más que en la 'voluntad creadora' del artista individual, tenían que llamar enormemente la atención de los teóricos formalistas. El análisis 'morfológico' de la ficción, propugnado por Opoiaz quedaba netamente extendido con la distinción introducida por Veselovskij en su Poética de argumentos inacabada: la existente entre el 'motivo', como unidad narrativa básica, y el 'argumento' como conglomerado de motivos singulares. A pesar de esta deuda, la actitud formalista para con la herencia de Veselovskij estuvo lejos de ser acrítica. Las valiosas intuiciones estructurales de Veselovskij, aseguraban los formalistas, estaban viciadas por su 'etnografismo', o sea, una tendencia a considerar los incidentes ficticios como reflejo directo de los hábitos (mores) sociales. Este subrayado extrínseco, se decía, era la razón de una cierta inconsistencia en el trato que Veselovskij dio a sus conceptos clave. Mientras tendía constantemente a considerar el argumento como una caregoría composicional, más que puramente .tes, mática, interpretó su parte constitutiva, el 'motivo' -ya fuese el de la persecución (cbase), el de la vuelta a casa (bomecoming), o el del error de identidad- como un elemento de realidad extraliteraria, algo que habría que explicar en términos etnográficos o antropológicos. La teoría formalista de la prosa sugirió una salida a este aprieto. El motivo, o la situación literaria arquetípica, se 40 Ver especialmente Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929); Boris Ejxenbaum, "O. Genri i teorija novelly", en Literatura (Leníngrad, 1927); V. Propp, Morfologija skazki (Leningrad, 1928) [= Voprosy poétiki, XII]. i1 Ver más arriba, cap. 1, pp. 38-42.


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consideró, no como un reflejo de lo real, sino como una deformación convencional de éste. La noción de 'argumento' se reinterpretó también: para un crítico de Opoiaz no era una simple suma, sino una presentación artísticamente ordenada de motivos. La distinción básica entre el 'referente' externo de la obra literaria y su 'significado' intrínseco les fue muy útil, a los formalistas, al revisar el marco conceptual de Veselovskij. Según Sklovskij y Ejxenbaum, el 'argumento', por lo común considerado como formando parte del 'conténido', es "un elemento de la forma, como la rima" .42 Aplicación clara a los problemas de la ficción narrativa de la dicotomía dinámica entre 'recurso' y "material",43 los formalistas diferenciaron entre 'fábula' (fabula) y 'argumento' (siuiet). En el vocabulario de Opoiaz, 'fábula' significaba el material básico de la historia, la suma de acaecimientos que había que relatar en la obra de ficción; en una palabra, el "material de la construcción narrativa".44 Por su parte, 'argumento' significaba la historia tal como efectivamente estaba contada, o la manera como se entrelazaban los acaecimientos. Para llegar a formar parte de la estructura estética la materia prima de la 'fábula' tenía que construirse en 'argumento'. Naturalmente, el 'argumento' es lo que está en el centro focal de la teoría de la prosa de Opoiaz. El tema solo, aparte o por encima de su revestimiento (embodiment) artístico, nunca podrá explicar la eficacia estética de una novela o de una narración corta. La 'fábula' de Anna Karenina, por ejemplo, puede enunciarse en una simple frase: sin embargo, ésta ni siquiera dejaría sospechar la riqueza y complejidad de la novela. El arte, en general, y el arte de ficción en particular, se mantiene o cae con la organización. 42

Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p.

60.

43 Ver más arriba, cap. X, pp. 269 ss, i4 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf (Berlín, 1923).


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Los críticos formalistas estuvieron muy satisfechos cuando observaron que una opinión semejante pudo expresarla el mismo autor de Anna Karenina, al cual no podía precisamente acusársele de tendencias formalistas. Sklovskij y Ejxenbaum citaron varias veces el zarandeo sarcástico tributado por Tolstoj a sus críticos, que consiguieron resumir en unas pocas frases el 'significado' de Anna Karenina. "Ils en savent plus que moi", escribió Tolstoj de sus torpes 'parafraseadores' en una carta a A. Straxov.t" "En cuanto a mí -proseguía-, si se me pidiera de qué trata Anna Karenina} tendría que escribir todo el libro de nuevo."46 Los formalistas estaban ostensiblemente agradecidos a este reto a 10 que, recientemente, Cleanth Brooks ha calificado de "herejía de la paráfrasis" .47 Igualmente les faltó tiempo para señalar y citar jubilosamente otra aserción 'formalista' de Tolstoj, a saber, su observación de que la primera labor del crítico literario era de indagar "las leyes que gobiernan este laberinto de ligaduras (labirint sceplenlj) que es el arte literario" .48 El interés arrollador por las 'ligaduras' significaba el marco de la ficción, la primacía de la composición sobre la temática. La teoría sklovekíjana de la prosa centróse en la 'convención', esto es, en los esquemas narrativos, más que en la 'vida' supuestamente reflejada o refractada en la ficción. Con la verosimilitud eliminada como un engaño, con los factores psicológicos o sociales relegados a la condición de simpies 'motivaciones' de los recursos composicionales, el 'personaje' tenía que estar subordinado al 'argumento'r'" Por Viktor SkIovskij, O teorii prozy, p. 60. ibid. 47 Cf. Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947). 48 Cf. Russkie pisateli o literature (Leningrad, 1939), vol. 11, p. 138; (también V. Sklovskij, Literatura i kinematogra], p. 16). 49 Uno recuerda aquí la frase de Aristóteles de que en una tragedia el personaje 'ocupa el segundo lugar' comparado con el argumento 45 46


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otra parte, como ya indicamos." la poética formalista asignó al héroe literario un papel muy modesto: el de simple subproducto de la estructura narrativa, y como tal, el de una entidad composicional más que psicológica. En una novela de construcción suelta como Don Quijote, el personaje principal es un simple hilo en el que se enristran (nanizany) unos episodios heterogéneos; es un 'pretexto del desenvolvimiento de la acción'. El desarrollo del arte, declaraba Sklovskij, es propulsado por las necesidades de su técnica. Así, la técnica de la novela dio origen al 'tipO'.51 Y pasando al reino del drama, añadía precipitadamente el crítico: "Hamlet fue creado por la técnica del escenario" ,52 La hegemonía de la técnica narrativa no implicaba neceo sariamente el enfrentamiento de la 'acción' contra 'los problemas', al estilo de algunos críticos anglosajones, quienes insistían en que la función principal del autor de ficción es contar una 'buena historia', Si es cierto que Sklovskij, e incluso algunos de sus jóvenes discípulos como Lev Lunc." hicieron una fogosa tentativa por reavivar el reman d' aventures, también nos encontramos con el interés apasionado de Sklovskij por la literatura documental y su profuso elogio de Tristram Shandy -una novela en la que el 'argumento', en el sentido habitual de la palabra, es virtualmente inexistente. (Criticism [New York, 1948], p. 202). Pero, como veremos luego, la noción de argumento de Sklovskij es algo diferente de la de Aristóteles. 50 Ver más arriba, cap. XI, pp. 280-3. 51 Viktor Sklovskij, Sentilmental'noe putesestuie (Moskva y Berlín, 1923), p. 13 2. 52 Una de las pocas afirmaciones formalistas sobre el arte dramático. El único estudio extenso sobre este campo, según los esquemas formalistas o paraformalistas, es el análisis de S. D. Baluxatyj de las obras de Cexov, Problemy dramaturgiéesleogo analiza (Cexoo) (Leningrad, 1927) [= Voprosy poétiki, IX]. 53 Ver más arriba, cap. VIII, pp. 214-1'.


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Achacar esta contradicción aparente a la inconsistencia congénita de Sklovskij, equivaldría a no haber entendido la cuestión. Y ésta consiste en que la noción sklovskijana de 'argumento' era un tanto diferente de la de Aristóteles. Para el teórico formalista 'sjuéet' no era exactamente una "estructura de incidentes» .54 Es innegable que también en el esquema de Sklovskij, la secuencia de acaecimientos o, en otras palabras, el trato del tiempo en una obra ficticia es de importancia crucial. En su Teoría de la prosa, Sklovskij subrayó en varias ocasiones el carácter convencional del tiempo literario.t" La diferencia entre 'argumento' y 'fábula', señaló, está a menudo en artificiosas (artful) desviaciones de la secuencia cronológica natural, en unos cambios temporales. Para confirmar la tesis, Sklovskij se extendió complacidamente en técnicas tales como principiar la narración en el medio o al final, en los enfoques (jlasbes) retrospectivos ocasionales, o el vaivén constante entre varios planos de la acción: recursos igualmente afines a los de obras altamente sofisticadas de ficción, como Tristram Shandy y las narraciones misteriosas. Mas para Sklovskij el tratamiento del tiempo, por decisivo que fuera, no era más que una parte del problema. Lo que Sklovskij quería decir con siuie: era, según parece, no sólo la ordenación artística de la materia por narrar, sino la totalidad de los 'recursos' empleados en el proceso de la narración de la historia. Esto incluye elementos de estructura estética, como las digresiones sin importancia para la narración. "El argumento de Evgeni; Onegin -escribió SklovsVer Criticism, p. 202. "El tiempo literario -escribió SkIovskij- es una pura convención. Su ley no coincide con las leyes del tiempo de la 'vida real' » (O teorii PI'OZY, p. 186). Para ilustrar esta tesis de la arbitrariedad del tiempo literario, Sklovskij menciona que en Don Qui;ote, en las escenas de la 'venta literaria', una serie de largas narraciones se cuentan en una sola noche. 54

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kij- no es su aventura amorosa con Tatjana, sino el tratamiento artístico de la fábula, conseguida por medio de la interpolación de digresiones." GG Las digresiones de la historia se consideraban una parte tan integrante del 'argumento' como la historia misma. Operando con este supuesto, Sklovskij aceptó decididamente la sugerencia hecha por un pintor reciente de que la famosa diatriba de Puskin sobre los 'piececitos adorables' C'o noiki, noiki! gde vy nyne?"), la ilustraba igualmente la escena del último encuentro de Onegin con Tatjana." La jerarquía tradicional de valores fue, pues, revisada. No sólo se redujo el héroe a la condición de un pretexto del 'desenvolvimiento de la acción', sino que la misma acción se consideró, frecuentemente, como un pretexto de lo que Sklovskij llamó el 'desenvolvimiento del material verbal' (razuertyuanie slovesnogo materiala), Esta última noción atestiguaba no sólo el interés del formalista por el lenguaje sino también su insistencia en la conexión orgánica entre "recursos de construcción argumental y recursos estilísticos generales". 58 Las técnicas narrativas se consideraban como ilustrando, en el plano de la composición, el poder formativo del arte literario, de la misma manera que la metáfora 'mediaba' la 'Iiteraridad', en el reino del vocabulario poético. ¿Cuáles son, para Sklovskij, estas leyes inmanentes de la composición, estos 'recursos de la construcción' que operan en la novela, la narración corta y el cuento popular? Enfrentándose directamente con la estética de Potebnja.f" e indirectamente con la de Aristóteles, Sklovskij escribió: Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 204. ibid. Cf. Viktor Sklovskij, "Svjaz' priémov sjuzetoslozenija a abséirni priérnami stilja", en Poetilea (1919). 59 Ver más arriba, cap. 1, pp. 33-5. 56 57 58


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«El arte no lucha por generalizaciones. En 'su afán de concreticidad' (Carlyle), el arte intenta atomizar incluso lo que (¿en la experiencia real? V. E.) se revela generalizado y unificado." 00 En la literatura imaginativa, sostenía Sklovskij, «un objeto se bifurca a través del medio (medium) en sus múltiples reflejos y yuxtaposiciones" .61 Esta ley de 'bifurcación' halla su expresión en lo que Sklovskíj apellida la «estructura en escalera" (stupenéatoe postroenie) de la ficción narrativa. La 'tautología arquitectónica', la repetición de un mismo episodio en una novela, una balada, una canción popular.P se ordena hacia el mismo objetivo estético que la 'tautología verbal': aliteración, estribillo, paralelismo rítmico. En ambos casos lo que pudiera haber sido un enunciado directo se convierte (tuiist), con artificiosas digresiones, en un edificio curioso, de varios pisos. Ésta, aseguraba Sklovskij, es la función del paralelismo composicional, recurso favorito de Lev Tolstoj. En Kolstomer Tolstoj yuxtapone el cosmos del caballo al de los seres humanos; en Tres muertes retrata el proceso de la agonía en tres planos paralelos. En la novela corta de Tolstoj Xadzhi Murat, la imagen de la hierba pisoteada del pasaje inicial es paralela, y lo anticipa, al destino del héroe." El principio de yuxtaposición, aseguraba Sklovskij, es especialmente adecuado en la narración corta, el género ficticio más 'artificioso'. En la narración corta y la novela corta (nouelettes) el efecto estético se basa por lo general en la explotación deliberada de varios tipos de contraste e incongruencia. Éstos van desde una 'ejecución (realization) de un equívoco, en términos de estructura narrativa.v' por me00 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 33. 61 id., Xod konja (Moskva y Berlín, 1923), p. II6. 62 id., "Svjaz' priérnov sjuzetoslofenija... ". 63 id., Xod konja, pp. II9-20. 64 Por desgracia, la manera como Sklovskij trata este concepto es excesivamente esquemática. Alude, por ejemplo, a un cuento popular


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dio de un motivo de malentendido, al de una colisión entre dos códigos morales. Este paralelismo, seguía Sklovskij, no siempre es tan explícito como en la historia de Cexov, Tolsty] i tonky] [El gordo y el flaco], o en el Xolstomer de Tolstoj. A veces el 'otro miembro del paralelo' falta, sin más. Eso ocurre a menudo, dice Sklovskij, en las narraciones cortas de Maupassant, en donde en vez de la pointe anticipada, vemos lo que el crítico formalista llama, muy justamente, un 'final cero'.65 El clímax nunca llega, la historia se queda en el aire. El efecto estético así logrado, lo atribuye Sklovskij al contraste entre lo que realmente ocurre, o no ocurre, en la narración, y el .final 'real' que un lector familiarizado con el patrón tradicional de la narración corta puede, razonablemente, esperar." Tampoco está la novela, este género supuestamente 'en decadencia' 67 y estructuralmente suelto, exento de la ley de la 'construcción en escalera'. Otra vez se cita a Tolstoj, ya que sus novelas mayores parecen exhibir muchos paralelos entre dos personajes o dos grupos de personajes. "En Guerra y paz -observaba Sklovskij-, podemos discernir claramente las siguientes yuxtaposiciones: (1) Napoleón frente a Kutuzov, (2) Pierre Bezukhov frente a Andrej Bolkonskij, con Nikolaj Rostov sirviendo de punto de referencia externo de ambas partes. En Anna Karenina el grupo AnnaVronskij está yuxtapuesto al grupo Levin-Katjenka. "68 Está claro, observaba el crítico, que la coexistencia de estos dos grupos está 'motivada' por el parentesco. Sklovskij en el que el argumento proporciona el vehículo o 'motivación' de un enigma (O teorii prozy, p. '7). 65 Viktor skIovskij, "Stroenie rasskaza i romana", en op, cit. 66 id., Xod konia, pp. II9-20. 67 Cf. José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quiíote e Ideas sobre la novela (Madrid: Revista de Occidente, 1963'), p. 186. 68 Viktor Sklovskij, Xod kon¡«, p. 123.


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no tomó demasiado en serio esta 'motivación'. Tanto más, insistía, que -y al parecer no sin justificación- Tolstoj no hizo nada de eso. Sklovskij citaba a Tolstoj, quien decía, en una carta a un lector, que decidió hacer de Bolskonskij el padre del brillante joven (Andrej) "ya que es raro introducir un personaje totalmente desconectado de la narración". Así, concluía Sklovskij, el parentesco era aquí un puro artificio (contriuance), "La conexión evidente entre los dos miembros del paralelismo es tan tenue, que el lazo real debe estar en lanecesidad artística, o sea, en las exigencias del argumento. "69 Estos 'reflejos y gradaciones', por los que el objeto descrito se ve simultáneamente en varios planos, retarda inevitablemente el clímax y sirve como 'freno' de la acción. La 'construcción en escalera' está estrechamente vinculada con otra técnica fundamental de la ficción narrativa: la de la 'retardación'. Este último principio se consideró que operaba en todos los tipos de prosa narrativa. Sklovskij sacó algunos de sus ejemplos más elocuentes del primer período de una colección de narraciones cortas del tipo Decamerone. Como ejemplo que venía al caso citó Don Quijote. El argumento principal de la novela cervantina, sostenía él, es lo suficientemente 'flexible' como para proporcionar el marco de una retahíla de narraciones cortas (ostaonye novelly). Sklovskij describía la segunda parte de Don Quijote como un 'mosaico abigarrado de anécdotas', contadas en la 'taberna literaria'. Consideradas desde el punto de vista del argumento recubridor o 'narración integradora' (jrame story), sostenía, estas anécdotas pueden interpretarse como un medio eficaz de retardar la acción." El mismo fenómeno, nos recuerda Sklovskij, se percibe en el polo opuesto del arte narrativo: en las narraciones muy 69 70

ibid., pp. 123-5. Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p.

120.


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entretejidas, destinadas a crear suspense. El recurso de la retardación épica es básico para la estructura del cuento popular, especialmente el cuento arquetípico de búsqueda o misión difícil, en que el incesante amontonamiento de obstáculos a superar, o de trabajos aparentemente sobrehumanos por realizar, retienen la llegada del clímax casi indefinidamente. En la narración detectivesca moderna, por éjemplo en Conan Doyle," las falsas soluciones del 'enigma', incansablemente proporcionadas por el 'tonto profesional' Watson, posponen asimismo la solución real y sirven como freno de la acción. Una función semejante la realizan el recubrimiento (ouerlaping) constante de argumentos contiguos en E. T. A. Hoffmann, así como la acumulación en Little Dorrit de acertijos a resolver." El interés unilateral de Sklovski] por los patrones cornposicionales, a expensas de las 'motivaciones' psicológicas y filosóficas, desembocó en afirmaciones más bien dudosas. Así, incluso llegó a sostener que los pasajes discursivos de Crimen y castigo -por ejemplo, el diálogo entre Raskol'nikov y Svidrigajlov sobre la inmortalidad del alma- eran básicamente recursos dilatorios, interpolados en la narración en razón del suspense. Incluso si se considera meritoria la noción heterodoxa de Sklovskij acerca de Crimen y castigo como una narración misteriosa 'complicada con materiales filosóficos' ,73 hay que insistir en que, en el proceso de esta 'complicación' los problemas filosóficos alcanzan en la novela de Dostoevskij un estatuto mucho más central que el de simples 'interpolaciones'. Una operación semejante, aunque algo más sutil, la efectuó en Little Dorrit. También aquí, Sklovskij tendió a diluir las Cf. id., "Novella tajn", en O teorii prozy. Obsérvese que la novela de Dickens se estudia en Teoría de la prosa de Sklovskij bajo el encabezamiento de 'novela de misterio' (roman tain). 73 Veremos esta tesis en el próximo cap., p. 374. 71 72


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implicaciones' ideológicas de la novela. Sugirió que las escenas en la cárcel de deudores, se requerían, sobre todo, para retardar la solución de los enigmas del argumento. Y sin embargo Sklovskij vagamente se daba cuenta de que estos elementos de crítica social eran mucho más que un expediente composicional, La descripción del medio, concedía, por más que originalmente destinada a servir de freno de la acción, "cedió a las presiones del argumento y se convirtió en elemento integrante de la obra de arte". Lo que era un material extraño, desde la perspectiva de una novela 'gótica' -una tradición de la que Little Dorrit era probablemente vástago-, se había desplazado de la periferia al centro. La temprana novela romántica, con su elaborado patrón de intriga, había agotado sus posibilidades y había llegado a un impasse: "sus esquemas narrativos fueron utilizados por la novela social naciente" .74 El método de aproximación aplicado por Ejxenbaum y Sklovskij a las obras de ficción se aplicó también a sus análisis de los géneros de ficción. Para Ejxenbaum, Sklovskij y Tomasevskij, el género era fundamentalmente una cuestión de arquitectura, un "conglomerado de recursos composicionales" (priemy postroenija) .75 Los críticos que dan mayor importancia que los formalistas al 'ethos' de la literatura, tienden a definir los géneros según sus temas mayores. En su agudo ensayo "The novel of manners and morals" ,76 Lionel Trilling indica como rasgo distintivo de la novela su preocupación por el problema de la realidad y la apariencia. Los formalistas dejaron a un lado la' temática, y se basaron en criterios puramente arquitectónicos, como el tamaño o las dimensiones. La novela, decía Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 175. Ver especialmente Boris Tornasevskij, Teorija literatury (Moskva y Leningrad, 1925), p. 159. 76 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950). 74 75

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Ejxenbaum, es un género sincrético; la narración corta, un género homogéneo y unificado. "La novela tiene sus fuentes en la historia o conferencia de viajes (traoelogue); la narración corta, en los cuentos de hadas o anécdotas." 77 Grosso modo, la diferencia entre los dos géneros se veía como la existente entre una 'forma amplia y una forma menor' . . Este último conjunto de términos se da frecuentemente en los escritos formalistas. Nociones de 'forma amplia' y 'forma menor' figuran en primer plano en las afirmaciones de Ejxenbaum sobre la evolución de Tolstoj desde las narraciones y novelas cortas a los grandes cañamazos épicos de Guerra y paz y a la novela familiar a gran escala,78 así como en el diagnóstico de Tynjanov sobre la crisis contemporánea en la prosa de ficción. En su ensayo "La literatura hoy",79 Tynjanov calificó uno de los síntomas de esta crisis de atrofia del 'sentido del género' (oscuscenie ianra): la distinción neta entre la forma amplia y la forma menor. Este 'sentido del género', decía él, es, para el lector, tan esencial como el autor de ficción. Donde la percepción del conjunto falta, el peso relativo de una parte tampoco puede establecerse. Sin una imagen mental de las dimensiones totales de la obra, "las palabras carecen de altavoz, la acción se desarrolla pródigamente, a tientas (vslepujuJ".80 Los formalistas procedieron debidamente al centrarse en las exigencias inmanentes del argumento, en las convenciones narrativas. Pisaban terreno firme cuando sostenían que "ningún poder fuera de la estructura narrativa puede aumentar el potencial de una obra de ficción": 81 pero un 'mensaje' 77 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), pp. 171-2. 78 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoj (Petrograd y Berlín, 1922); Lev Tolstoj, vol. 1 (Leningrad, 1928). 79 juri] Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki¡ Sovremennik,

N? I (1924). 80

ibid., p. 292.

81 Viktor Sklovskij, Xod koni«, p. 177.


XIII' Estilo y composición

355

no asimilado en una obra literaria -por muy 'importante' que, por Qtra parte, pueda ser- tiene más probabilidades de debilitar que de robustecer el efecto total. No obstante la crítica de Opoiaz erró seriamente en su repugnancia aparente por admitir que una idea podía ser 'asimilada' tan perfectamente como para convertirse en elemento de soporte de la estructura estética. En razón de esta falacia, la teoría de la prosa de Sklovskij se demuestra una guía poco segura en lo concerniente a las obras de ficción en las que la causación se articula en la probabilidad psicológica o la coherencia intelectual. Con mayor razón, los estudiosos formalistas dieron lo mejor de sí cuando trataron de lo que podríamos llamar técnicas entrecomilladoras (quotation mark techniques) -la parodia y la estilización 'poniendo al descubierto' el artificio y destruyendo la ilusión de la realidad. El brioso examen de Sklovskij sobre Tristram Shandy ya ha sido mencionado.P Igualmente características -y un tanto mejor razonadasfueron las observaciones de Ejxenbaum sobre el oficio literario de O. Henry. En su ensayo "O. Henry y la teoría de la narración coro ta»,83 en el que, de paso, exhibía una familiarización total con la prosa de ficción americana, Ejxenbaum sostenía que este narrador, aparentemente 'fácil', era en realidad un escritor altamente complejo y consciente de la forma. La conciencia de la forma de O. Henry, afirmaba el crítico, su aguda intuición de las leyes de la narración corta, está atestiguada por su rechazo, al estilo de Sterne, de las conversaciones narrativas y su "irónica actitud ante el lector, e incluso ante el arte mismo de la ficción".84 Partiendo de este supuesto, Ej82

Ver más arriba, cap. XI, pp.

277-8.

83 Boris Ejxenbaum, "O. Henry i teorija novelly", en Literatura, pp. 166-2°9· 84 ibid., p.

202.


DOCTRINA

xenbaum se embarcó en una interpretación de la novela de O. Henry, Cabbages and Kings, obra que la mayoría de los críticos serios considerarían demasiado trivial para servir de piedra de toque de una teoría crítica. Él observó la estructura relajada, recuerdo de una fase anterior de la historia de la novela -la retahíla de episodios inconexos insertados en el argumento contextual (jrame). Estas narraciones interpoladas, decía Ejxenbaum, quieren demorar la solución del enigma subyacente en el argumento principal, así como desorientar al lector poniéndolo en la 'pista falsa' .85 Tan adecuada parecióle al crítico de Opojaz la ironía literaria de O. Henry, que confirió virtualmente al popular escritor americano el título de formalista honorario. "Su arte narrativo -escribía Ejxenbaum- se basa en una ironía incesante y en una 'puesta al descubierto' de los recursos empleados, como si O. Henry hubiera estudiado el método formalista en Rusia y hubiera hablado con frecuencia con Sklovskij. En realidad, había sido sucesivamente farmacéutico, vaquero, cajero y pasó tres años en la cárcel; en otras palabras, todo lo llevaba a ser un realista (bytovik) íntegro, que escribiera estudios de casos de injusticias sociales." 86 "Sí -añadía Ejxenbaum algo beligerantemente-, O. Henry debió preocuparse más por el arte que por los cumplidos de Theodore Roosevelt." 87 Si el crítico formalista se encontraba como en casa en la 85 Ejxenbaum llamó la atención sobre el burlesco pasaje inicial de Cabbages and Kings. Este 'poema', observaba el crítico, 'pone al descubierto' las convenciones de la novela de misterio, apuntando explícitamente hacia el enigma como la idea que hay detrás de un argumento desconcertante e incongruente. 86 ibid., p. 196. 87 Se dice de Theodore Roosevelt que, parte de la legislación social que introdujo, estuvo motivada por los relatos de O. Henry que describen los apuros de las tenderas de New York. Ejxenbaum era muy escéptico: estimaba, según parece, que el estilo irónico, lleno de restricciones mentales, no pretendía 'mover', ni era probable que lo con-


XIII· Estilo y composición

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parodia -en realidad, en cualquier ramo de tortuosidad o sofisticación literarias-, el método formalista se demostró igualmente aplicable a lo que podría parecer a primera vista el polo opuesto del campo literario. Una de las contribuciones formalistas más válidas a la teoría de la ficción fue el estudio de V. I. Propp sobre la morfología del cuento de hadas. 88 En realidad, nada tiene de sorprendente. Por una parte, a pesar de su 'simplicidad' aparente, el cuento de hadas, con sus bien implantadas (stock) situaciones migratorias y sus lugares comunes indispensables, es uno de los géneros literarios más completamente formalizados. Por otra, es uno de los tipos de ficción menos psicologizados. Si en muchas novelas modernas la acción sirve para revelar o desplegar un personaje, en el cuento de hadas, igual a como ocurre con la historia de aventuras, el personaje es por 10 general un instrumento argumental. Así, al tratar del cuento de hadas, el absoluto menosprecio de los formalistas ortodoxos por las 'motivaciones' no constituyó ningún inconveniente, como demostró serlo en el examen del caprichoso arte de o. Henry o de Sterne. La insistencia en los patrones composiciona1es dio buenos resultados en el conciso estudio de Propp. Su método fue el del 'análisis morfológico', es decir, el de analizar la estructura del cuento de hadas en sus partes constitutivas. El objetivo confesado del erudito era "reducir la aparente multiplicidad de los argumentos de los cuentos de hadas a un número limitado de tipos básicos". ¿Cuál fue la base de esta tipología? Esta autoridad formalista en folklore era escéptico acerca de las numerosas tentasiguiera, un político práctico y llevara por lo tanto a la acción constructiva. 88 V. Propp, Morfologi;a skazki (Leningrad, 1928) [= Voprosy poetiki, XII].


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tivas de clasificación, basadas en la naturaleza del medio descrito, o las características del protagonista. Estos criterios, sostenía, son inoperantes, ya que introducen un número virtualmente ilimitado de variables. Desde el punto de vista de los análisis estructurales, insistía Propp, la unidad básica del cuento de hadas no es el 'personaje', sino su 'función', el pape! que desempeña en el argumento/" Mientras las dramatis personae a menudo cambian de una versión del mismo cuento a otra, las 'funciones' son las mismas. En otras palabras, el 'predicado' del cuento de hadas, lo que e! protagonista 'hace', es el elemento constante; su sujeto -el nombre y los atributos del personajeel variable. "El cuento de hadas -escribía Propp-s- a veces atribuye la misma acción a varias personas." 00 Según e! período o medio ambiente étnico, el papel del torvo enemigo puede ser ejecutado por un monstruo, una serpiente, un gigante malvado o un jefe tártaro; la función del obstáculo colocado en el camino del héroe puede realizarlo una bruja, un malvado hechicero, una tempestad o un animal de presa. Examinando a la luz de esta hipótesis operante todo el campo del folklore internacional, Propp observó que el número de 'funciones' que se dan en los argumentos migratorios de los cuentos de hadas era 'muy reducido', mientras que el número de personajes era 'muy amplio'. Pero la 'secuencia de estas funciones es siempre la mísma'i'" En otras palabras, y empleando la terminología heredada por los formalistas de Veselovskij, las sorprendentes semejanzas entre los cuentos de hadas de varios países y épocas consiste, no sólo en los 'motivos' individuales, sino también en los 'argumentos', es decir, en la organización de tales motivos. Una aplicación rigurosa de las categorías arquitectónicas permitió sn ibid., pp, 26-7.

no ibid., p. 29. !J1 ibid., pp. 30 - !.


XIII路 Estilo y composici贸n

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a Propp resolver el caos de tipos y subtipos que se entrecruzan en 'curiosa uniformidad'. "Todos los cuentos de hadas -conclu铆a Propp- son estructuralmente monot铆picos (odnotipny) . "92

92

ibid., p. 33.


XIV' DINAMISMO

LITERARIO

1

empleado por Propp era una típica estratagema formalista. Los críticos de Opoiaz creyeron firmemente que, antes de intentar explicar algo, debía averiguarse de qué se trataba.' Ahora bien, si la descripción per se es un procedimiento estático, no tiene por qué implicar necesariamente un enfoque estático del objeto de investigación. Cierto es que al principio los formalistas se acercaron peligrosamente a esta falacia," pero enmendaron sus barreras metodológicas ya en una fase más bien temprana. Al redefinir Tynjanov la obra literaria como 'sistema' estético más que como 'suma de recursos Iíteraríos'" la noción de la mera coexistencia de varios elementos en un conjunto literario dio paso a la de integración dinámica. A su vez, esto implicaba cambios periódicos en la jerarquía de los componentes, "cambios continuados en la función estética de los recursos literarios" .4 Al igual que la lingüística estructuralista, con la que tanto tenía en común, la crítica formalista intentó salvar el abismo entre lo que Ferdinand de Saussure había llamado los enfoques 'sincrónico' y 'diacrónico' del lenguaje," o sea, entre los

EL MÉTODO DE ANÁLISIS MORFOLÓGICO

1 Ver, sobre todo, el estudio de Skaftymov, Poétika i genezis bylin (Saratov, I924), que ya vimos más arriba, cap. XI, pp. 293-4. 2 Ver más arriba, cap. V, p. I27. 3 La segunda fórmula fue forjada por SkIovskij (cf. V. SkIovskij, Rozanou [Petrograd, I92I]). 4 Boris Tomasevski], "La nouvelle école d'histoire littéraire en Russie", Revue des Études Slaues, VII (I928). 5 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (Lausanne,


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estudios descriptivos y los históricos. Si bien tenía que aislar una cierta fase de un proceso cultural con fines analíticos, el investigador debía percatarse de que, en la realidad, su objeto de indagación nunca era estacionario. Por lo mismo, el enfoque histórico no podía olvidar la noción de 'sistema'. La naturaleza del cambio, lingüístico o literario, no puede examinarse provechosamente sin una referencia a la jerarquía de valores típica de la 'serie' cultural dada. En otras palabras, sostenían los teóricos formalistas, el 'descriptivista' no puede olvidar que el 'sistema' cambia continuamente, mientras que el historiador debería recordar que los cambios sobre los que indaga se dan dentro de un sistema. Si la noción funcional de 'hecho literario' estimuló el interés por la 'evolución literaria', la improvisada filosofía del arte de Opojaz, tal como Sklovskij y Tynjanov la formularan, iba en la misma dirección. Como portavoces de la vanguardia literaria, los formalistas estaban obligados a dar mucha más importancia a la violación de los cánones artísticos y a la novedad en general. En cuanto estéticos vieron el núcleo de la percepción estética y la fuente de los valores artísticos en la 'cualidad de divergencia' (Differenzqualitiit).6 Este concepto significó, parece ser, para los teóricos formalistas, tres cosas diferentes: a nivel de representación de la realidad, Differenzqualitdt valía por 'divergencia' de lo real, o sea, deformación creadora. A nivel de lenguaje, significaba alejamiento del uso lingüístico corriente. Finalmente, en el plano de la dinámica literaria, este término general implicaría una desviación o una modificación de la norma artística predominante. El planteamiento de la innovación fue reforzado por la doctrina sklovskijana del automatismo frente a la 'percepti1916). (Trad. española: Curso de lingüística general [Buenos Aires, 1945]·) 6 Ver más arriba, caps. X, XI, pp. 255 Y 286, respectivamente.


XIV· Dinamismo literario bilidad', que tan pertinente se demostró para nuestras reacciones estéticas como 10 era, probablemente, para nuestra percepción de la realidad. "Cada forma de arte -escribió Sklovskij- atraviesa la inevitable senda que va del nacimiento a la muerte; de la visión y la percepción sensorial, cuando todo detalle del objeto es saboreado y degustado, hasta el simple reconocimiento, cuando el objeto o forma se convierte en un soso epígono que nuestros sentidos registran mecánicamente, una mercancía que ni siquiera el comprador ve ya." 7 La creación literaria no es inmune al paso inexorable del tiempo o del peso del hábito. Pero el arte, cuyo objetivo primordial, según Sklovskij, consiste en contrarrestar este impacto amortiguador, no puede soportar la rutina. Esto es lo que hace el cambio literario tan decisivo. "El valor de la literatura -escribió Tomasevskij-> está en su novedad y originalidad. Según la manera como la atención del público literario valorador reaccione ante los recursos, éstos pcdrán clasificarse en perceptibles o imperceptibles. Para ser perceptible, un recurso tiene que ser o muy antiguo o muy nuevo. "8 La 'canonización' del cambio dio a los formalistas rusos una mentalidad histórica mayor que la de la mayoría de sus tocayos occidentales. No todos los adeptos angloamericanos del "New Criticism" pueden compartir la noción de T. S. Eliot sobre la literatura como orden simultáneo." Pero la mayoría de ellos están claramente menos interesados por el cambio literario que por lo que permanece inalterable. Los formalistas eslavos tenían, en todo caso, demasiado sentido histórico. G. O. Vinokur, un crítico más bien simpatizante, se quejaba de que los historiadores de la literatura opojazianos estaban obsesionados por el simple proceso del 7 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva y Berlín, I923), p. 88. 8 Boris Tomasevski], Teorija literatury, p. I57. 9 T. S. Eliot, Selected essays (New York, I932).


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movimiento, con divergencias en las diferentes escuelas literarias, hasta el punto de haber llegado a abandonar prácticamente los esquemas críticos aplicables a más de un período." Los reproches de Vinokur no estaban del todo injustificados. Como veremos más adelante.P el culto formalista por la novedad era una base del todo insuficiente para la estética. Pero, cualesquiera que sean sus inconvenientes, esta actitud dio como resultado una serie de preciosas intuiciones en el dinamismo literario, o, como los formalistas mismos dirían, sobre las leyes de la evolución literaria. Esta última formulación indica la creencia en la regularidad o 'legicidad' (lawfulness) de los procesos históricos. Más aún, como ya indicamos, la idea formalista de la historia literaria tenía un tinte fuertemente determinista. La 'poética histórica' de Opoiaz, como la de Veselovskij, se interesaba por los géneros y recursos literarios, más que por las personalidades creadoras. En este esquema formalista de la historia literaria el genio no figuraba como una variable mayor; era reducido al estatuto de mediador de unas fuerzas impersonales. "El arte -decía Sklovskij- no 10 crea la voluntad individual, el genio. El creador es simplemente el punto de intersección geométrico de unas fuerzas que operan fuera de él." 12 No todos los formalistas hubieran firmado la frase de Brik de que si Puskin no hubiera nacido nunca, no por ello habría dejado de escribirse Eogeni] Onegin.13 Sin embargo, esta proposición absurda 14 no era más que una afirmación grotescaG. A. Vinokur, "Poezija i nauka", en Cet i neéet (Moskva, 1925). Ver más adelante, cap. XV, pp. 399-406. 12 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 22. 13 Cf. Osip Brik, "T.n. formal'nyj metod", Le], N.O 1 (1923), pp. 213-15. 14 Existen buenas razones para suponer que el sagaz Brik, dado a formulaciones deliberadamente extravagantes, se percató de lo absurdo de su pretensión. 10

11


XIV' Dinamismo literario mente exagerada del principio de Opoiaz, según el cual el poeta no es un agente libre, y que para sobrevivir, para hacer valedera su obra, el escritor imaginativo tiene que satisfacer la 'demanda literaria' de su época. Los problemas con los que un autor se debate, se decía, le vienen impuestos por su tiempo, es decir, por la fase de evolución literaria en la que le ha tocado nacer. Asimismo, la manera como mira de resolver estos problemas viene determinada, en último análisis, no por su sensibilidad o temp~ramento sino por el carácter de la tradición literaria en-la que opera o, con más frecuencia que menos, por la necesidad arrolladora de modificar esta tradición. Ejxenbaum parafraseó, tal vez sin saberlo, la famosa frase de Engels cuando escribía: "La libertad de cada autor está en su capacidad de estar al día, de oír la voz de la historia" y¡ "En general -seguía él- la creación es un acto de autoconciencia histórica, de situarse uno mismo en la corriente de la historia." 16 ¿Cuáles son, según los formalistas, las fuerzas impulsoras de la historia literaria que 'operan fl.fra del escritor'? ¿Es la evolución literaria un proceso autoimpulsado, externamente determinado o, tal vez una combinación de ambos? Al respecto, pocas dudas le cabían al formalismo militante. Tomando una hoja del libro de Krucenix,17 insistía en la primacía cronológica de la forma sobre el contenido. "Nosotros, los futuristas -declaraba Sklovskij en uno de sus pronunciamientos más francamente partidistas- hemos entrado en la literatura con una nueva bandera: 'Una forma nueva origina un contenido nuevo'."lS' "Una nueva forma -decía en otra parte- se origina, no con el fin de expresar un contenido nuevo, sino porque la vieja forma ha agotado sus posibili15 Boris Ejxenbaum, Skuox' literaturu (Leningrad, 1924), p. 236. 16

ibid,

n, pp. 62-3. Viktor Sklovskij, Xod konja, p. 38.

17 Ver más arriba, cap. 18


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dades." 19 El arte puede mustiarse como cualquier otra cosa. Pero cuando lo hace, pierde su raison d'étre; en realidad, apenas puede decirse que exista. "Es imposible crear con formas ya descubiertas, puesto que la creación significa cambio '" El llamado arte antiguo no existe, no existe objetivamente, y por consiguiente es imposible producir una obra de acuerdo con sus cánones." 20 Las formas de arte 'petrificadas' son suplantadas por nuevas configuraciones artísticas que, en razón de su 'novedad decisiva', son capaces de restaurar el frescor de nuestra percepción, hasta que éstas, a su vez, se marchiten y declinen ante otro resurgimiento literario. El esquema dado de cambio literario sufría del mismo sofisma que tanto viciara la concepción del primer Opoiaz acerca de la obra literaria. Sklovskíj fue, una vez más, reo de 'purismo' estético, de la tendencia a despojar el arte de su contexto social. Los formalistas estaban en lo cierto al hacer resaltar el dinamismo intrínseco del proceso literario, insistiendo en que las tendencias artísticas no pueden deducirse mecánicamente de unos datos procedentes de otra 'serie' cultural, o reducirse a ellos. Pero, al parecer, confundieron autonomía y separatismo cuando, en una extravagante reacción contra la falacia reductiva, negaron (o eso parece) toda interacción entre las diferentes partes del tejido social, e interpretaron la evolución literaria como un proceso independiente en sí (selj-contained), Algunos de los simpatizantes independientes de la escuela formalista reprocharon la unilateralidad de la teoría de Opoiaz sobre la historia literaria. Uno de ellos fue Viktor :lirmunskij, cuya polémica con el eslogan de Sklovskij "el arte

19 Viktor Sklovskij, "Sviaz' priémov sjuzetoslozenija s obséirni priérnarni stilja", en Poétika (Petrograd, 1919), p. 120. 20 Xod konia, p. 86.


XIV' Dinamismo literario

es un recurso", ya vimos más arriba." Él aceptaba la importancia de la doctrina de la 'automatización' de Sklovskij, pero le parecía insuficiente como explicación de la sucesión de las escuelas literarias. Puesto que la literatura, decía Zirmunski], está estrechamente vinculada con otras actividades humanas, su evolución no puede explicarse en términos exclusivamente literarios. Es imposible, aseguraba, evitar el problema de la relación entre el desarrollo de las formas artísticas y los demás aspectos de la cultura.P Sin embargo, el principio de contraste o de variación estética es un factor demasiado negativo para que pueda explicar enteramente el crecimiento de la literatura. La teoría de la desaparición gradual de las formas del arte puede explicar la reacción contra lo antiguo, pero no la índole de 10 nuevo; puede explicar la necesidad del cambio, pero no su dirección. Ésta viene determinada por el ambiente cultural global del período, el temperamento de la época, que halla su expresión en la literatura, así como en los demás dominios culturales. Luego, la revuelta contra el clasicismo a fines del siglo XVIII puede haber sido debida a la 'petrificación' del estilo clasicista. Pero el que esta revuelta tomara la forma del Romanticismo debe atribuirse al nacimiento de una nueva cosmovisión, que exigía su expresión 10 mismo en el arte que en otras esferas culturales." En su concienzudo estudio de la metodología formalista, Engelhardt planteó la cuestión en términos parecidos: "La teoría de la automatización puede sólo explicar el 'movimiento' de la literatura, la necesidad intrínseca de su evolución, pero no la naturaleza o las formas de este desarrollo V" 21 Ver más arriba, cap. V, pp. 135-8. 22 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928). 23 ibid., pp. 162-3. 24

Boris Engelhardt, Formal'nyj metod v istorii literatury (Leningrad,

1928).


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Esta posicion demuestra indudablemente mayor precaución y sentido común que la del formalismo militante. Y, sin embargo, e! compromiso razonable entre la crítica estética y la Geistesgescbicbte de Dilthey suena un poco a mecanicista, La tesis de que la evolución literaria no puede entenderse completamente en términos 'inmanentes' era algo que precisaba ser recordado. Pero la división del trabajo en el esquema de Zirmunskij, en e! que un desarrollo interno genera un estímulo de cambio, mientras que la reacción viene determinada por factores externos, era demasiado límpida para hacer justicia al problema. Que la literatura es inseparable de! Zeitgeist (espíritu de la época) no puede negarse seriamente. Pero la relación entre arte y filosofía no es cuestión de armonía ideal o de correspondencia exacta. Pero, si admitimos, como Zirmunskij, que la literatura tiene un dinamismo interno que le es propio, ya no queda razón alguna para suponer que, cuando se produce una crisis en e! arte, la solución tenga que 'buscarse' necesariamente en el exterior. Ejxenbaum no debía andar lejos de la solución cuando, en su estudio sobre Axmatova, sugirió que el problema fundamental en litigio, en la transición del simbolismo al acmeísmo y futurismo, fue el empleo de la lengua, más que la visión del mundo. «Se hizo necesario -escribía- cambiar la actitud ante el discurso poético, que se había convertido en un idioma mortecino, incapaz de crecimiento ulterior o de juego libre. Se hizo necesario crear un discurso nuevo, inarticulado, tosco, liberar la tradición de la dicción poética de los grilletes del simbolismo, y así restablecer el equilibrio entre verso y lengua." 25 Por la misma razón, como señaló Jakobson, el que la revulsión general contra el positivismo que se instauró a principios de este siglo tomara el aspecto de un simbolismo no representativo, no fue un simple producto secundario de la 25 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 66.


XIV' Dinamismo literario atmósfera intelectual. Este intento de «liberación del signo respecto del objeto" (jakobsonj." si bien formaba indudablemente parte de la situación cultural general, tenía cuando menos tanto que ver con el estado del medio (medium) del poeta, como del estado espiritual dominante. T al vez sería mejor, al tocar fenómenos como el arte moderno, invocar la fórmula de Mukarovsky que, en cierto sentido, es 10 contrario de la de Zirrnunskij. "Todo cambio de la estructura artística --escribió Mukafovsky-s- viene del exterior, ya directamente, bajo el impacto inmediato del cambio social, o indirectamente, bajo la influencia del progreso en alguno de los campos culturales paralelos, como la ciencia, la economía, la política, el lenguaje, etc. La manera como se presenta el reto exterior y la forma a la que da origen dependen de los factores inherentes a la estructura artística." 27 Como enunciado general de la relación entre arte y sociedad, la formulación de Mukafovsky está, igualmente, lejos de ser definitiva o exhaustiva. En general, sin embargo, la crítica estructuralista de la teoría de la historia literaria opojazesca nos sorprende como metodológicamente más sagaz que el esquema ecléctico de Zirmunskij. Los teóricos estructuralistas estaban de acuerdo con Zirmunskij en subrayar la unidad fundamental de la cultura y de la conexión orgánica entre literatura y otras actividades humanas. Pero tanto Trubetzkoy como Jakobson se preguntaron por la naturaleza y el mecanismo de esta 'interrelacién'P" como de una de las tareas más urgentes del humanista. Pero los portavoces del Círculo de Praga parecían ser mucho más conscientes que Zir26 Cf. Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, VII (1935). 27 Jan Mukafovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,

p.

22.

28 N. S. Trubetzkoy, Principles de phonologie (París, 1949); Roman

jakohson, K xarakteristike eoraziiskogo jazykovogo sojuza (París, 1931).

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munskij de la complejidad del problema. La tesis de la tensión dialéctica entre arte y sociedad 2\l da cabida, tanto a los retrasos temporales como al dinamismo intrínseco (Selbstbetoegung) de cada dominio cultural, y de esta manera evita, lo mismo los escollos del separatismo que los del reductivismo. Puede parecer que las teorías de Jakobson y Mukafovsky preanuncien una sociología del arte más madura y flexible. Digo 'preanuncien', ya que los esfuerzos estructuralistas por correlacionar el arte con el cambio social nunca pasaron de bosquejos, o de directrices metodológicas generales. Pero no es en estas amplias generalizaciones, por consistentes y prometedoras que sean, donde debe buscarse el Iondo de la contribución formalista a la teoría de la historia literaria. Ni debe buscarse en el simple énfasis del carácter dramático del proceso literario, en la lucha constante entre lo antiguo y lo nuevo. Que cada escuela literaria es, o pretende serlo, una reacción contra sus predecesoras, se ha dicho ya mil veces. Quizá los formalistas 10 dijeron más frecuentemente y con mayor gusto que los críticos que no daban tanta importancia a la innovación. Pero está claro que el rasgo distintivo de la idea formalista de historia literaria no consiste tanto en la insistencia en 'la lucha entre padres e hijos' como en la intuición del mecanismo particular de esta lucha. El enfoque 'funcional' de la evolución literaria demostró, a decir verdad, ser muy útil. Los investigadores de Opojaz se dieron cuenta de que la continuidad literaria no era ni una cuestión de suave transición del maestro al discípulo, ni de rígidas antinomias. Ciertamente, la fuerza motivadora del movimiento literario es el conflicto, pero esto significa, en palabras de Tynjanov, una destrucción que lo baraja todo de 29 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak".


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nuevo, más que una destrucción radical, un cambio de la función del recurso estético, más que su eliminación. Las observaciones formalistas sobre el papel de la parodia proyectaron una luz interesante sobre el mecanismo del cambio literario. En su agudo estudio, "Dostoevskij y Gogol' ",30 Tynjanov demostró que las relaciones entre estos dos escritores eran un fenómeno mucho más complejo de 10 que generalmente se admitía. La deuda de Dostoevskij para con Gogol', observaba él, es innegable, atestiguada como está por una gran riqueza de ecos gogoljanos en las primeras novelas de Dostoevskij, por ej., Pobres gentes} El doble} Netoéka Nezvanova. Pero, según Tynjanov, también hay otro aspecto, desapercibido para la mayoría de historiadores de la literatura: en su novela Selo Srepanéikooo, Dostoevskij parodiaba la tremenda retórica de Correspondencia con amigos} de Gogol'. Ahora bien, la parodia es un signo de emancipación, seguía Tynjanov; incluso un acto de 'combate' literario. Si Pobres gentes y El doble} son una prueba de que Dostoevskij evolucionó a partir de Gogol', Selo Stepanéikovo indica claramente que el autor se alejaba de Gogol', El arte literario de Dostoevskij, concluía Tynjanov, era tanto un producto del 'naturalismo romántico' de Gago!', como un desafío contra éste. Parecido es el caso de Nekrasov, tal como Ejxenbaum y Tynjanov lo ven,"! A menudo se había observado que Nekrasov tomó algunos de sus temas y metros de Lermontov. Al mismo tiempo, era evidente que en varios puntos la poesía de Nekrasov se apartaba mucho del modelo romántico. También ahí, sostenían los formalistas, es el uso de la paro30 ]urij Tynjanov, Dostoeuski] i Gogol'. K. teorii parodii (Opojaz, Petrograd, 1921) (reeditado en la colección de ensayos de Tynjanov, Arxaisty i novatory [Leningrad, 1928], pp. 412-55. 31 Ver Boris Ejxenbaurn, "Nekrasov" en Skuoz' literaturu (Leningrad, 1924); Jurij Tynjanov, "Poetiéeskie forrny Nekrasova", en Arxaisty i novatory.


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dia lo que nos hace ver la naturaleza dual de la continuidad literaria. Esta vez, el ejemplo traído a colación era una paráfrasis amarga y sarcástica hecha por Nekrasov de la popular nana de Lermontov "Spi mladenec moj prekrasnyj" [Duerme mi lindo niño]. Sustituyendo con la triste figura del oficial subalterno al futuro guerrero orgulloso, como imagen de lo que el niño llegará a ser, se rompía el hechizo del ritmo y se daba el golpe de gracia al clisé romántico que Nekrasov quería desalojar. Así es, afirma el crítico formalista, como se produce el cambio literario. Se presenta lo antiguo en una nueva clave, como si dijéramos. El recurso anticuado no se echa por la borda, sino que se repite en un contexto nuevo, incongruente, y, de este modo, o se hace volver absurdo por mediación de la mecanización, o se hace de nuevo 'perceptible'. En otras palabras.jun arte nuevo no es una antítesis del precedente, sino su reorganización, una "reagrupación de viejos elementos" .32 Los gestos iconoclásticos, advertían los formalistas, no tendrían que tomarse demasiado en serio. Incluso cuando rechazan sin más la herencia de los 'padres', los 'hijos' rebeldes no pueden por menos que incluir en su equipaje algunas de las técnicas desarrolladas o perfeccionadas por el 'enemigo'. Jakobson hizo notar sagazrnente'" que, en su élan cósmico, el futurista ruso Majakovskij tenía con sus hostigados predecesores simbolistas más en común de lo que hubiera deseado admitir. La conclusión general que hay que sacar de lo que precede está clara: la evolución literaria no es un proceso unilineal; es una senda retorcida, llena de eses y zigzagueos. Cada tendencia literaria representa un cruzamiento, una interrelación Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 413. Roman Jakobson, "O pokolenii, rastrativsem svoix poetov", en Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berlín, 1930), pp. 7-45. 32 83


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373 compleja entre los elementos de la tradición y la innovación. Esa conciencia de la fluidez de los procesos literarios, junto con una sana desconfianza ante las definiciones rígidas y jerarquías oficiales, es lo que hizo que los formalistas sintieran afinidades literarias e interconexiones ni siquiera soñadas por los autores de manuales. Tynjanov y Ejxenbaum conocieron que el conflicto literario, al igual que la política, hace extraños arreglos, y que un gran escritor no puede prescindir de tomar prestada, o ser estimulado por una 'espina'. También vieron que un poeta moderno puede, en su rechazo de las convenciones del pasado reciente, caer, conscientemente o no, bajo los esquemas de una época más remota. "En la lucha con su padre, el nieto acaba por parecerse a su abuelo." 34 Remontarse a una tradición literaria más antigua es una respuesta posible a las crisis artísticas que periódicamente acechan la literatura imaginativa. Otra salida de este atolladero sería, para la literatura, que se sobrepasara a sí misma, que se sumergiera en lo habitual (byt), para buscar nueva sangre en la materia prima de la vida.3 5 De ahí la popularidad de que disfrutaron en Rusia los géneros híbridos no ficticios: memorias, cartas, reportajes, seriales, en coyunturas críticas como a finales del siglo XVIII y, mutatis mutandis, en los 1920.36 Con frecuencia, aseguraban los formalistas, la búsqueda de una nueva forma combina, por así decirlo, un movimiento lateral con una mirada retrospectiva. Un movimiento literario naciente puede obtener estímulo de la era precedente. Pero, lo más frecuente es que empalme no con los 'padres', cuya

jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 562. Ver más arriba, cap. VII, pp. 172-4. 36 ]urij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 15,

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autoridad desafía expresamente, sino, como gráficamente lo expresó Sklovskíj, con los 'tíos'. "Según la ley -escribía Sklovskij- que, por lo que sé, yo fui el primero en formular, en la historia del arte el legado se transmite no de padre a hijo, sino de tío a sobrino. "37 La 'ley' que Sklovskij se jactaba de haber descubierto se conocía en los escritos formalistas como la de la 'canonización de la rama más joven'. "Cuando las formas de arte 'canonizadas' llegan a un callejón sin salida, queda abierto el camino de la infiltración de elementos no canonizados, que por entonces han conseguido ya desarrollar nuevos recursos artísticos.v'" Para renovarse a sí misma, la literatura toma motivos y recursos de los géneros subliterarios. Los productos de la cultura popular, que llevan una existencia precaria en la periferia literaria, se admiten al estrado, son elevados a la condición de arte literario bona fide o, como Sklovskij dijera, 'canonizados'. Según los formalistas, la literatura rusa proporciona muchos ejemplos de 'canonización' semejante. La lírica de Puskin, se decía, surgió de los álbumes de versos del siglo XVIII, llamados 'poesie fugitive'. La poesía de Nekrasov, repleta de prosaismos 'vulgares', debía buena parte de su tenor, patrones rítmicos y vocabulario, al periodismo y al vodevil. "Blok --decía Sklovskij- canoniza los temas y las cadencias de la canción gitana. Cexov introduce en la literatura rusa elementos de baja farsa y del serial. Dostoevskij eleva a la dignidad de norma literaria los recursos de la narración detectivesca. "39 Una vez más, no era la presencia de un componente único, sino el uso al que se destinaba, lo que se consideró como el problema central de la crítica literaria. Si un género 'inferior' 37 38 39

Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berlín, 1923), p. 27.

ibid., p. 29.

Viktor skIovskij, Bozanou (citado por Boris Eixenbaum, Literatura (Leningrad, 192 7] , p. 144>.


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podía presentar un modelo para algunas de las novelas filosóficamente más profundas de la literatura mundial, si el ritmo fácil del romance gitanesco podía adquirir una fuerza emocional en la lírica amorosa, intensamente conmovedora, de Blok, estaba claro que la primera preocupación del especialista de la literatura tenía que ser la función y el contexto.

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La concepción formalista del dinamismo literario aplicado a la escena literaria rusa produjo una serie de drásticas revisiones de nociones tradicionales y muchos cambios significativos de perspectiva histórica. El cuadro total de la evolución literaria rusa, surgido de estos reexámenes, fue a la vez más complejo y más integrado que el que se conocía a partir de los manuales de historia de la literatura. La unidad del enfoque se debió a que los formalistas consideraban la historia de la literatura como una evolución de géneros y estilos, más que como un mosaico disperso de figuras literarias, o como un subproducto del cambio intelectual o social. Si los investigadores formalistas tendieron al principio a desestimar los determinantes extraliterarios, fueron bastante más 'católicos' que sus predecesores o rivales en cuanto a los factores literarios 'inmanentes'. Menospreciando la preocupación tradicional por las 'generalidaes literarias' (Brik),40 Opo[az extendió el objetivo de la investigación histórica haciendo que incluyera fenómenos marginales: escritores oscuros o semiolvidados, producción de masas, géneros subliterarios. La literatura, sostenían los formalistas, no es una sucesión de obras maestras. No puede entenderse la evolución de la literatura, o fijarse ningún período de su historia, sin tomar nota 40 Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le] núm. r (1923).


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de los elementos de segunda y tercera fila. Por una parte, las obras maestras sólo pueden apreciarse como tales sobre el trasfondo de 10 mediocre. Por otra parte, el fracaso puede ser un factor tan importante en el dinamismo literario como el éxito. Los impulsos abortivos o prematuros en la 'buena' dirección, por más que en sí mismos no causen impresión, con frecuencia preanuncian o preparar el camino a triunfos resonantes, y por 10 tanto son de importancia crucial para el historiador de la literatura. Tal vez el cambio de perspectiva histórica más notable efectuado por la crítica formalista fue el relacionado con el lugar de Puskin en la historia de la literatura rusa: problema que estuvo en la base de varios estudios provocativos de Ejxenhaum, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y Zirmunskij.f' Los formalistas rebatieron la noción tradicional de Puskin como figura señera del romanticismo ruso y como demiurgo de la poesía rusa del siglo XVIII. Examinando la herencia del gran poeta desde el punto de vista de su actitud frente a la lengua, el estilo y el género, más que en términos de la filosofía de la vida de Puskin, llegaron a una conclusión en extremo heterodoxa: Puskin fue, en 10 fundamental, un heredero del clasicismo, y no un precursor del romanticismo. Los logros poéticos de Lomonosov y DerZavin consiguieron en Puskin su apogeo, posibilitando el mando (command), aparentemente sin esfuerzo, del medio (medium ): el equilibrio ideal entre verso y lengua. Los formalistas admitían, libremente, que Puskin había modificado o trascendido la herencia clasicista. Había relaja. do la rigidez del canon de Lomonosov, 'canonizando' los rito mas caprichosos y conversacionales de la 'poesía ligera' (vers 41 Boris Ejxenbaurn, "Put' Puskina k proze", en Literatura; Viktor Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)", en Ocer,i po poétike Puskina (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory; Boris Tomasevskij, Pulkin, Viktor Zirmunskij, Bajron i Puskln (Lz istorii romantiéeskoi poemy) (Leningrad, 1924).


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de société), Además tomó muchos temas y métodos artísticos de la era romántica. Pero el fondo de la poética puskiniana era clasidsta.v' El juicio más preciso de esta posición se halla, tal vez, en el ensayo de Jakobson escrito en 1936.43 "La base estética de la lírica de Puskin -escribió J akobson- es el clasicismo, pero un clasicismo informado de romanticismo, de la misma manera que el romanticismo de románticos como Baudelaire, Lautréamont y Dostoevskij, no pudo por menos que estar influenciado por el hecho de que vivieron en la época del realismo." 44 En sus estudios académicos sobre Puskin y su tiempo," Tynjanov llegó incluso a poner en duda la aplicabilidad de la dicotomía romanticismo/clasicismo en la escena literaria rusa. El crítico formalista no negaba el impacto de estas tendencias occidentales en la literatura rusa, pero creía más bien que la lucha entre clasicismo y romanticismo no era el problema central de la época de Puskin. Los elementos del 'romanticisco' y el 'clasicismo', seguía Tynjanov, se entremezclaron en Rusia de una forma tan rara que la línea fronteriza entre ambos movimientos fue ahí mucho más difusa que, por ejemplo, en Francia. Según Tynjanov, las batallas literarias de principios de siglo XIX, en Rusia se libraron en torno de una cuestión puramente rusa, y más específicamente literaria." El debate entre Podría alegarse que buena parte de lo que precede ya había sido anticipado por los críticos simbolistas, especialmente Valerij Brjusov (d. Mo; Pulkin). Pero, si no puede atribuirse enteramente a los formalistas esta reafirmación del papel histórico de Puskin, ellos hicieron la labor de promotores al desarrollar y articular de modo sistemático esta idea. 43 Roman Jakobson, "Na okraj lyrickych básní Puskínovych", en Vybrané spisy A. S. Pulkina (Praha, 1936), pp. 259-67. 44 ibid., p. 262. 45 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin", en Arxaisty i novatory. 46 Tal vez una de las razones que tuvo Tynjanov para desconfiar de

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los llamados arcaístas e innovadores se centró en la trama verbal de la lengua literaria rusa. Los arcaístas sostenían un retorno a la tradición Lomonosov con su neta distinción entre géneros y niveles de discurso, y con su predominio del 'alto' estilo, permeado de 'eslavismos eclesiásticos'. Los innovadores partieron de la prosa urbana de Karamzin y defendían el estilo 'medio', articulado en la lengua hablada de las clases educadas, y libre de arcaísmos altisonantes. La controversia, cuyos protagonistas más activos fueron figuras menos conocidas de la era de Puskin, como Griboedov, Küchelbecker, Siskov, Vjazemskij, etc., se complicó con una división de ambos campos en facciones más conservadoras ('más viejas') y más progresistas ('más jóvenes'). Los historiadores formalistas de la literatura tuvieron bastantes quebraderos de cabeza para situar a Puskin en la vida literaria de su tiempo. Tynjanov tendía a colocara Puskin próximo a los jóvenes arcaístas," mientras que Tomasevskij más bien subrayaba la asociación temporal de Puskin con los innovadores de 'izquierda'r'" Ambos críticos estaban de acuerdo en afirmar que Puskin era un fenómeno demasiado complejo para admitir una clasificación neta. Su práctica creadora, marcada por una interrelación entre eslavismos y coloquialismos, poesía ligera y grandeza épica, así como por sus astutas afirmaciones críticas, que evitaban compromisos definidos, se resisten a una clasificación categórica. Pero los formalistas insistían en que si Puskin transcendía, aparentemente, todas las escuelas de su época -como efectivamente transciende- ello no significa que estuviera al margen de la batalla. En el curso de su carrera literaria la dicotomía tradicional era la tendencia del historiador literario corriente y moliente en designar como 'clasicismo' y 'romanticismo' escuelas de pensamiento más que movimientos literarios claramente definibles. 47 Jurij Tynjanov, " Arxaisty i Puskin", 48 Ver B. Tomasevskij, Puskin (Moskva, 192.5).


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coincidió (ooerlapped) con varias facciones, adoptó varios puntos de vista corrientes, sin identificarse nunca con ninguno de ellos. Así, decía Tynjanov, el papel histórico de Puskin no puede entenderse sin tomar en cuenta varias co, rrientes opuestas de la época y las actividades de sus contemporáneos menores. Todo ello ponía de relieve la necesidad de examinar a Puskin, o cualquier otro 'clásico', en el contexto de su tiempo. Los logros de Puskin, insistían los formalistas, y su lugar en el esquema total de la literatura rusa deberían estudiarse históricamente. Los críticos de Opojaz se impacientaban ante la noción 'ahistórica' que hacía de los maestros los "compañeros eternos"," y ante el culto a los héroes en general. "Ya es tiempo -escribía Tornasevskij-i- de barrer el mesianismo tradicional de los estudios sobre Puskin que dividen la literatura rusa en Antiguo Testamento (antes de Puskin) y Nuevo Testamento (después de Puskin). "50 Los formalistas atacaron la noción popular de Puskin, de la 'gran divisoria', del poder configurador de la poesía rusa decimonónica. No negaron el impacto decisivo de Puskin en la formación del ruso literario moderno; 51 estaban de acuerdo en que su obra englobaba una riqueza de temas y problemas que llenaría durante muchos años a los escritores rusos. Pero el estilo de Puskin y la estructura de su verso, sostenían, encontró pocos imitadores airosos de la empresa, no sólo porque la perfección es inimitable, sino también porque en el arte poético de Puskin la tradición literaria de la época anterior había llegado a su consumación postrera. Como Puskin había hecho

49 Referencia a la colección de ensayos de D. S. Merezkovskij, Vecnye sputniki [Compañeros eternos]. 50 Boris Tomasevskíj, Puikin, p. 74. 51 Viktor Vínogradov, [azy]: Pulkina (Moskva y Leningrad, 1934); Ocerki po istorii russkogo literaturnogo ;azyka XVII-XIX vekov (Moskva, 1934),


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un uso total de las posibilidades acumuladas por sus predecesores, después de su muerte resultó imposible crear nada digno o nuevo en la misma dirección. Se imponía un nuevo punto de partida. Y según Tynjanov esto es lo que ocurrió. Contrariamente a la idea ampliamente defendida, afirmaba él, los contemporáneos más jóvenes de Puskin y sucesores inmediatos, apenas pueden ser considerados como discípulos de Puskin, "Después de la muerte de Puskin -escribió Tynjanov-, la poesía no anduvo ni hacia adelante ni hacia atrás. sino lateralmente, hacia las complejas formaciones de Lermontov, Tjutéev y Benediktov't.P combinando en proporciones varias algunos ingredientes de la poética de Puskin con las fórmulas estéticas del romanticismo europeo y con elementos del gran estilo dieciochesco. En cuanto a las generaciones literarias siguientes, los últimos románticos y simbolistas rusos se volvieron hacia el melifluo y elegíaco Zukovskij, y en parte hacia Lermontov, en busca de sugestividad emocional y de la inefable música del verso." Los periódicos 'resurgimientos' de Puskin, advertían los formalistas, no deberían tomarse demasiado al pie de la letra. Una distinción entre el Puskin 'real' histórico y su doble, el "Puskin viviente de los tiempos, se impone".54 Éste, muy a menudo no pasa de una proyección del conjunto estético de valores propios del crítico. Sklovskij defendía que una obra literaria siempre se ve contrastando con las normas literarias dominantes en una época dada; pero ello puede invertitse. 55 En los 1880, por ejemplo, el nombre del gran poeta se invocaba para sostener 'una cultura del todo diferente' de la de Puskin. Cuando, en su famoso discurso de aniversario, Dostoevskij saludaba a Puskin como apóstol de 52 53 54 55

Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 36I. Boris Eixenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924). Jurij Tynjanov, Arxaisty i nooatory, p. 29I. Viktor Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)",


XIV' Dinamismo literario la humildad cristiana, el retrato de esta afirmación elocuente se parecía más a Dostoevskij que a Puskin. Tal vez, la única tentativa por reavivar, el Puskin 'real', reasumiendo la limpidez 'apolínea' de su estilo político, lo llevaron a cabo los acmeístas, herederos inmediatos, y disidentes, del movimiento símbolista.?" Pero el acmeísmo fue un episodio efímero en la historia de la poesía rusa moderna. El equilibrio neoclasicista de un Gumilév y un Mandel'starn pronto fue roto por la ronca revuelta futurista. En sus manifiestos exhuberantes.t" los futuristas presentaban su poesía como antítesis absoluta de todo lo que habíase escrito anteriormente, y como desafío a todas y cada una de las tradiciones literarias. Pero sus críticos simpatizantes sabían más. Señalaron que la literatura no admite puntos de partida radicalmente nuevos. Ni siquiera los innovadores radicales pueden pasarse sin la tradición. El movimiento futurista se consideró como una ilustración de la ley de la evolución literaria, según la cual la reacción contr,a los 'padres' comporta un retorno parcial a los 'abuelos'r" "El futurismo ruso -escribió Tynjanov- fue un rechazo de la cultura poética de 'medio estilo' del siglo XIX. En su orgullosa militancia y en sus resultados, está emparentado con el siglo XVIII." 59 Según Tynjanov, la preocupación apasionada de Xlebnikov por los problemas de la lengua y su búsqueda de lo épico proporcionan un vínculo entre este futurista explorador del idioma poético y el legislador del siglo XVIII de la poesía rusa, Lomonosov. Igualmente, la tendencia de Majakovskij por las formas poéticas 'más amplias' -como la oda o la sátira-, como portavoces de su retórica ardiente, lo llevaron, sin que se diera cuenta de ello al clasicismo ruso, especialCf. Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova. Ver más arriba, cap. H, pp. 57-8. 58 Ver más arriba, seco 1 de este cap., p. 373. 59 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 553. 56 57


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mente a Deráavin, con quien compartía la tendencia a mezclar la grandilocuencia con el burlesque. Este paralelo inesperado entre el bardo de la Revolución de octubre y el cortesano de Catalina la Grande es característico de las genealogías literarias heterodoxas establecidas por los formalistas. El empleo del siglo XVIII como punto de referencia era ya muy sintomático. Muchos historiadores de la literatura rusa, impresionados sin razón por el ensayo provocativo, pero inmaduro, de Belinskij, Sueños literarios, tendían a desvalorar el siglo XVIII y operaban partiendo del supuesto de que la literatura rusa nacía en Puskin, La investigación de Opoiaz, empero, se dio perfectamente cuenta de la era formativa de las letras rusas. Los formalistas, parece ser, se sintieron fuertemente atraídos por el período de Lomonosov. El interés de éste por la lengua y el estilo, y su espíritu de pionero, debió agradar más por genial que por la suavidad un tanto 'derivada' de la prosa del siglo XIX ruso. La yuxtaposición de fenómenos tan dispares como DerZavin y Majakovskij era otra prueba de que los formalistas, si bien conscientes de las diferencias del contexto cultural imperante, preferían basar sus analogías en criterios literarios. Revisiones parecidas se emprendieron con la historia de la prosa rusa. También aquí la investigación formalista puso al descubierto una serie de conexiones pasadas por alto, aunque no se ensayó ningún esquema evolutivo comprensivo. Una serie de estudios y artículos consagrados a la fase formativa de la prosa rusa de ficción proyectaron una luz interesante sobre algunos escritores menores y medio olvidados, pero que dejaron huella (eoentjul ), como Weltmann, probablemente precursor de Gogol' y Dostoevskij.P'' Más significativas aún fueron las indagaciones de Ejxen60 Ver sobre todo la colección de estudios, editada por Ejxenbaum y Tynjanov, Russkaia proza (Leningrad, 1926) [= Voprosy poétiki,

VIII].


XIV' Dinamismo literario baum en la genealogía literaria de Lev Tolstoj."! Ya mencionamos 62 la tesis formalista de que el carácter narrativo del primer Tolstoj, con sus detallados análisis psicológicos, su discursividad racionalista (generalizaciia) y su 'simplicidad' casera, era básicamente un reto al canon romántico. Para Ejxenbaum, Tolstoj es ante todo un artista innovador, que busca desesperadamente una salida a la crisis de la prosa artística - noción que, dicho sea de paso, puede explicar en parte la fascinación del crítico de Opoiaz por Tolstoj. Si hay que creer a Ejxenbaum, Tolstoj se vio también obligado, en su lucha contra sus predecesores inmediatos, a volverse a los 'abuelos', esto es, al siglo XVIII. Pero, a diferencia de Xlebnikov y Majakolskij, los modelos de Tolstoj eran más occidentales que indígenas. Según Ejxenbaum, la tendencia de Tolstoj por resolver la personalidad en una serie de sensaciones individuales o estados de espíritu, era un eco lejano de la filosofía sensualista del siglo XVIII, tal como aparece en Condillac y los encyclopédistes. La riqueza de detalle físico, así como el tono personal, que marca las obras autobiográficas de Tolstoj, como Infancia y Juventud, se remontan al sentimentalismo occidental, a Laurence Sterne, a la 'novela sin argumento' (bandlungsarmer Roman) del escritor suizo Topffer, El hundimiento del mito romántico de la guerra en Relatos de Sevatopol' se puso en conexión con las escenas de batallas de Stendhal. Para el crítico formalista, este incansable analista lógico de las pasiones humanas, fue fundamentalmente un hombre del siglo XVIII nacido cien años demasiado tarde. La tesis de Ejxenbaum sobre el impacto de la novela occidental en Tolstoj fue corroborada con toda evidencia por la familiaridad de Tolstoj con los escritores mencionados, y su interés por ellos. En otras palabras, el crítico postulaba aquí, 61 Boris Ejxenbaum, Molado; Tolsto] (Petrograd y Berlín, 1922); Leu Tolstoj, vol. I (1928); vol 11 (1931). 62 Ver más arriba, cap. XI, p. 280.


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no una simple afinidad, sino una influencia literaria real Pues bien, el problema de las influencias literarias y préstamos ha sido durante años una de las preocupaciones favoritas de la historia de la literatura académica. Los formalistas no evitaron este campo de investigación, como hicieron con otras preocupaciones tradicionales de la Academia. Ya que insistían, especialmente al principio, en una aproximación intrínseca de la evolución literaria, lo natural era que proclamaran, con F. Brunetiere, "la influencia de una obra sobre otra obra" 63 como un factor más poderoso que todos los determinantes extraliterarios." Afortunadamente, su insistencia general en la función y el contexto evitó el que los formalistas se debatieran en una caza estéril de paralelos y fuentes, en yuxtaponer mecánicamente 'motivos' semejantes o idénticos sin fijar su puesto en el 'sistema' estético dado. Quien mejor formuló el enfoque formalista del problema fue 2irmunskij. Estableciendo el marco conceptual de la revisión del byronianismo de Puskin, Zirmunskij afirmó que una influencia literaria se enfrenta con motivos y recursos literarios, más que con una afinidad temperamental o ideológica. "Puskin -seguía 2irmunskij- fue influenciado por Byron qua poeta. Ahora bien, ¿qué aprendió al respecto de Byron? ¿Qué tomó 'prestado' de las obras poéticas de su maestro y cómo adaptó los elementos tomados a las peculia ridades propias de su gusto y talento?" 65 63

Citado por Viktor Sklovskij en su ensayo" Svjaz' priémov sjuáetos-

loéení]a obséirni priémami stilja", en Poétik«. 6! Puede muy bien ponerse en duda si los formalistas compartían las preocupaciones de Brunetíere por las influencias literarias. Lo que Sklovskij quería poner de relieve al citar al distinguido erudito francés no era tanto la importancia de los préstamos literarios efectivos como el hecho de que las obras literarias se ven mejor sobre el trasfondo de otras obras que de objetos aliterarios heterogéneos. 65 Viktor Zirmunskij, "Bajronizm Puskina kak istoriko-literatumaja problema", en Puikinski¡ sbornik (Petrograd, 1922), p. 299.


XIV' Dinamismo literario Es este último aspecto de! interrogante de Zirmunskij, e! de la 'adaptación' o, hablando figurativamente, de la naturalización de un motivo extranjero, lo que merecía especial interés para los investigadores formalistas. Sabían que los préstamos literarios, especialmente los efectuados por un gran poeta, más que un simple cambio son una transformación. La influencia literaria, insistían, había que considerarla como una interrelación entre dos sistemas artísticos autónomos. Así, cuando puede establecerse claramente un préstamo, la primera preocupación del crítico tendría que ir no por el 'de dónde', sino por el 'para qué'; no por la fuente del 'motivo', sino por el uso al que en el nuevo 'sistema' se destina. Para ser bien asimilado, el elemento 'extranjero' tiene que adaptarse a su nuevo suelo. Además tiene que satisfacer las necesidades internas de la estructura a la que es incorporado Por lo tanto, el motivo tomado, no es lo que e] 'prestador mejor hace, sino lo que el 'prestatario' más necesita." La necesidad básica que el impacto de Byron satisfizo en Puskín fue, al parecer, el de un nuevo tipo de narrativa poética que pudiera sustituir la caduca épica clasicista. Zirmunskij tuvo buen cuidado en señalar que su aprecio por el byronianismo ruso era compartido por algunos de los contemporáneos más clarividentes de Puskin, Vjazemskij, poeta y crítico dotado, vio la mayor contribución de Byron a la 'poética' de Puskin en que proporcionó a su 'discípulo' ruso un género 'sincrético' marcado por la incoherencia lírica y la composición fragmentaria, llamado 'cuento poético'."? En su análisis de las influencias extranjeras en Lermon tov,68 Ejxenbaum plante6se el problema en términos parecídos. En la posici6n de Ejxenbaum, el marco de referencia es algo más amplio: los sistemas en interrelaci6n no son perso66 67

ibid. ibid.

68 Boris Ejxenhaum, Lermontou (Leningrad, 1924).

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nalidades creadoras, sino dos literaturas nacionales. "Solo un escritor extranjero", no puede originar una nueva tendencia, sostenía Ejxenbaum, ya que cada literatura se desarrolla de acuerdo con sus propias leyes y tradiciones. Al entrar en una literatura extranjera, un autor se transforma y se le fuerza a dar, no 10 que tiene, aquello por 10 que se impone en su literatura natal, sino 10 que de él se espera en su nueva esfera de influencia. "En realidad -concluía Ejxenbaum- 'influencia' es un término muy inadecuado. Cuando un autor arraiga en un suelo extranjero, no 10 hace por su propio querer, sino a petición (po oyzoou)," 69 Las revisiones expuestas incidieron, para citar una distinción reciente, más en el aspecto 'elucidativo' que en el 'judicial' de la ciencia literaria. E incluso era en la primera esfera que los críticos de Opojaz se encontraban más cómodos. Solícitos por evitar los escollos del dogmatismo y el subjetivismo, se alejaron de todo juicio de valor explícito. Más exactamente, intentaron reducir la evalución a 10 que Austin Warren ha llamado la "estimación histórica" .70 Más que juzgar el valor estético a la luz de un modelo crítico único, aunque flexible, preferían ocuparse de su papel histórico: su lugar en una 'secuencia pasada ya cerrada'. Más adelante"! procuraremos indicar las limitaciones de una aproximación semejante. De momento, digamos que el ultrahistoricismo de Opojaz fue tanto una bendición como una maldición. Si, por una parte, pudo inhibir la capacidad de los formalistas por un juicio crítico total, les hizo un buen servicio cuando su labor inmediata consistió en 'situar' al artista en el flujo literario. El sentido agudo del contexto histórico-literario, y la aptitud para reconstruir la 'poética'

°

ibid., p. 28. Cf. A. Warren, "Literary criticism", en Literary scholarship. Its aims and methods (University of North Carolina Press, 1941), p. 170. 71 Ver cap. siguiente, pp. 402-6. 69 70


XIV' Dinamismo literario de un autor o escuela literaria, hizo posible a los formalistas que estimaran el éxito de un poeta en términos de lo que éste había intentado hacer, más que de lo que el crítico habría querido que hiciese. Un valioso aspecto de la metodología formalista fue la determinación de eliminar todo egocentrismo estético. La ciencia europea del siglo XIX estaba demasiado inclinada a dar validez universal a sus caracteres idiosincrásicos. El surgimiento de la antropología cultural contrarrestó esta tendencia poniendo de relieve la multiplicidad de los patrones culturales. Una función similar la desempeña la moderna crítica del arte: vindica algunos períodos de la historia del arte que en el siglo pasado se consideraron inferiores. Uno de los beneficiarios principales de este nuevo clima crítico ha sido el arte medieval, ante el cual se fruncía el cejo porque no se conformaba a los modelos o al realismo decimonónico. Vale la pena notar que tanto ]akobson como Trubetzkoy atacaron vigorosamente esta actitud popular como de falacia antihistórica. En su introducción a la edición crítica de dos poemas medievales checos." ]akobson señalaba que el arte medieval consiguió hallar la solución satisfactoria de algunos problemas básicos de forma que posteriormente fueron relegados a segundo término. Sugería él que la respuesta al interrogante de si el arte medieval fue un éxito o un fracaso depende de lo bien que resolvió sus propios problemas, no de si hizo justicia a los nuestros. "Nada más equivocado -seguía ]akobson- que la opinión, muy difundida, de que la relación entre la poesía moderna y la medieval es la misma que existe entre la ametralladora y el arco." 73 Esta falsa analogía supone un desarrollo equilibrado de varias esferas de la actividad humana. En rea72 R. ]akobson (ed.), Spor duie s telem, O nebezpeéném casu smrti (Praha, 1927). 73 ibid., p. 10.


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lidad, no existe tal correspondencia. El arte puede florecer, y floreció, durante períodos de regresión técnica y de reacción política; inversamente, el progreso social ha ido de la mano, como se sabe, de la mediocridad artística. Dos principios formalistas -la noción de arte como 'orden' autónomo y la creencia en la relatividad de las normas estéticas- quedaban así reformuladas. Otro ejemplo de lo mejor del contextualismo formalista fue la revaloración de Nekrasov, poeta que, durante su vida y después de su muerte, fue objeto de una vehemente controversia entre los críticos rusos. Este padre de la poesía civil rusa, fervorosamente vitoreado por los hombres de mentalidad social, fue escarnecido por los estetas como torpe panfletista en verso. Sin embargo, había una cosa en la que tanto sus devotos como sus detractores estaban de acuerdo: era un 'hecho incontrovertible' que Nekrasov no tenía nada de mago en cuestión de forma. La crítica social, con la excepción parcial de Plexanov," estimaron estas deficiencias formales como secundarias, mientras que los estetas abundaron en ellas. Pero casi nunca se dudó del diagnóstico. Los historiadores formalistas de la literatura partieron del axioma en boga por aquel tiempo." Sostuvieron que la idea tradicional sobre Nekrasov, de poeta de mentalidad civil que no marcó su tanto como artista, era errónea. Cuando Turgenev se quejaba de que la poesía de Nekrasov era tosca y 'prosaica', le aplicaba, aparentemente, unos esquemas derivados de la poesía romántica. Ahora bien, éstos, sostenía el crítico, eran unos criterios absolutamente fuera de lugar: es poco elegante y desorientador juzgar la obra de un poeta en términos de un canon que deliberadamente viola. Georgij Plexanov, Za doacat' let (S. Petersburg', 1905). Boris Ejxenbaum, "Nekrasov", en Skooz' literaturu (Leningrad, 1924); jurij Tynjanov, "Poetíéeskíe formy Nekrasova", en Arxaisty i novatory (Leningrad, 1928). 74

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XIV' Dinamismo literario Nekrasov escribió una poesía 'tosca', no porque fuera incapaz de componer versos finos, melifluos, según el patrón Puskín-Lermontov, sino porque no quiso hacerlos. Nekrasov era perfectamente consciente de las consideraciones formales, como lo probó, según Ejxenbaum, en su artículo sobre Tjutée», Igualmente, podía escribir bien en la 'tradición' de Puskin o Lermontov, como lo demostró en algunos de sus primeros poemas. Pero, insistía Ejxenbaum, poco podía lograrse por este camino, ya que la norma establecida por los maestros se había reducido a un clisé. Para revitalizar de nuevo la lengua poética rusa, Nekrasov tenía que ir más allá de la tradición romántica. Con una mezcla heterodoxa de elementos del verso de Puskin y Lermontov y motivos y ritmos de vodevil, canción popular y panfletismo, forjó un nuevo estilo que Turgenev, un 'epígono' romántico, encontró demasiado picante para su paladar.?" Muchos críticos rusos conscientes de la forma habían partido de las observaciones de Turgenev. Ejxenbaum y Tynjanov enfocaron el arte de Nekrasov sin prejuicios, o en todo caso, con un sentimiento favorable -el que generalmente solían demostrar para con los géneros 'híbridos' y los poetasinnovadores. A diferencia de 'estetas' más esotéricos, no esperaban que la buena poesía tuviera que ser 'pura'. Además, sabían muy bien que en un contexto poético dinámico los 'prosaísmos' pueden ser asimilados con tanto éxito, esto es, empleados correctamente desde un punto de vista estético, como cualquier otro ingrediente del discurso ordinario. Así, habiendo dado a Nekrasov la oportunidad de la duda, y lo que es aún más importante, habiendo fijado la índole de su 'poética', los formalistas vieron en él un artífice maduro y deliberado, un poeta no sólo 'importante', sino estéticamente eficaz. Elogiaron el dominio nekrasoviano de la lengua y de! verso, y su aptitud por la utilización, en sus híbridos 76

Boris Ejxenhaum, Skuoz' literaturu.


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poemas, de las posibilidades estilísticas inherentes a varias capas lingüísticas." La primera fase del juicio crítico estaba pues consumada. La vindicación de Nekrasov por Ejxenbaum demostró una vez más que, para aquilatar el grado de éxito conseguido por un poeta en la realización de su intento, era necesario definir este intento. Las críticas mencionadas no són más que una fracción de la investigación literaria que emanó del movimiento formalista ruso. Estas revisiones francamente polémicas eran a veces superingeniosas, a menudo unilaterales, e invariablemente provocativas. El método de investigar los materiales literarios con más detalle, además de ser un esquema complejo y flexible de dinámica literaria, proporcionó unas intuiciones de un interés más que aceptable. Ninguna de estas estimaciones pueden considerarse definitivas, pero pocas pueden ser fácilmente omitidas. Tal vez, la mejor medida de los logros críticos de Opoiaz la dé el hecho de que desde los años veinte ningún estudio serio de Puskin o Lermontov, Nekrasov o Tolstoj, Majakovskij o Axmatova, ha podido ser emprendido sin pagar tributo a las aportaciones hechas por los formalistas.

77 Esto no quiere decir decir que los formalistas fueran los únicos en vindicar el arte (artistry) de Nekrasov. Ideas parecidas fueron defendidas por los simbolistas V. Brjusov y A. Belyj y, en los años veinte, por un crítico impresionista francotirador, K. éukovskij, aunque éste discrepaba netamente de Ejxenbaum y Tynjanov en algunos problemas concretos del oficio poético de Nekrasov.


XV, INVENTARIO EN LA SECCIÓN HISTÓRICA de este estudio el movimiento formalista ruso ha sido examinado como un fenómeno bá· sicamente, si no enteramente, indígena. Sin embargo, a lo largo de la revisión consiguiente de los principios formalistas no hemos podido dejar de observar una sorprendente aíinidad entre algunas de las posiciones formalistas y las de un Jean Cocteau o un Cleanth Brooks, un William Empson o un T. S. Eliot. Estas analogías no pueden atribuirse a una interfecundación de hecho. Si la evidencia de un impacto occidental en los formalistas rusos es más bien exigua, la influencia formalista en la crítica occidental ha sido, hasta muy recientemente, casi nula. Las barreras lingüísticas, además del aislamiento cultural de la Unión Soviétiva, han impedido el que la mayoría de críticos literarios occidentales entraran en contacto con los logros de la escuela formalista rusa, o que conocieran su mismísima existencia siquiera. Las informaciones sobre la Escuela Formalista rusa que durante estos últimos veinticinco años han aparecido en las publicaciones de Europa occidental o América, han sido raras, breves y, más bien, dirigidas a un público especializado. Tres especialistas rusos, directa o indirectamente asociados al movimiento formalista: Tomasevskij, Voznesenskij y Zirmunskij, fueron explicados brevemente, en revistas cientííicas francesas, alemanas e inglesas, respectivamente, dedicadas a los estudios eslavos.' Una crítico franco-rusa, Nina Gour1 Viktor 2irmunskij, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", Zeitscbrijt für Slavische Pbilologie, 1 (1925), 117-52;

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finkel, fuertemente influenciada por Opojaz,2 intentó resumir la metodología formalista en Le Monde Slave. 3 Poco después, la exposición de Gourfinkel fue condensada de modo un tanto atropellado por un notable comparatista francés, Philippe van Tieghem.! Breves referencias a los estudios formalistas sobre versificación los hallamos en la obra de un lingüista y metrista holandés, A. \V!. de Groot, así como en el estudio de Henry Lanz, The physical basis 01 rime, y, más recientemente, en un interesante artículo de un estudioso belga del verso, M. Rutten." En los Estados Unidos los datos básicos del formalismo ruso los proporcionó el informativo artículo de Manfred Krid1, publicado en 1944 en The American Bookman,G y luego un artículo de William E. Harkins en W ord.7 La autorizada obra de Wellek y Warren, Theory 01 literature (1949), fue el primer estudio bien documentado aparecido en los Estados Unidos que manifiesta una completa familiaridad, así A. N. Voznesenskij, "Die Methodologie der russischen Literaturforschung in den Jahren 1910-1925", Zeitscbriit lür Slaoiscbe Phllologie, IV (1927), 145-62 Y V (1928), 175-99; A. N. Voznesenskij, "Problems of method in the study of literature in Russia", Slavonic Review, VI (1927), 168-77; Boris TomaSevskij, "La nouvelle école d'hístoire littéraire en Russie", Revue des Études Slaues, VIII (1928), 226-40. 2 El interesante libro de Nina Gourfinkel, Tolstoi sans Tolstoisme (París, 1945), debe mucho a los estudios sobre Tolstoj de Ejxenbaum y sklovskí]. 3 Nina Gourfinkel, "Les nouvelles méthodes d'histoire littéraire en Russie", Le Monde Slaoe, VI (1929), 234-63. 4 Philippe van Tieghern, "Tendances nouvelles en histoire littéraire", Études Francaises, N.O 22 (1930). 5 Henry Lanz, Tbe physical basis 01 rime (Stanford University Press, 1931); M. Rutten, "Dichtkunst en Phonologie", Revue Belge de Philologie et d'Histoire, XXVIII (1950). 6 Manfred Kridl, "Russian formalism", Tbe American Bookman, 1 (1944), 19-307 William E. Harkins, "Slavic formalist theories in literary scholarship", Word, VII (1951), 177-85.


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como un acuerdo básico, con la metodología formalista-estructuralista, Las semejanzas de enfoque y formulación entre Tynjanov y Ejxenbaum, por una parte, y de Cleanth Brooks o W. K. Wimsatt, jr., por otra, resultan ser, pues, resultado de convergencia, más que de influencia. De hecho, la obra acabada de citar -producto de la colaboración entre dos maduros estudiosos, marcadamente diferentes en su base y formación- es de ello un buen ejemplo. El que René Wellek, cuyo enfoque de la literatura estuvo informado por el estructuralismo de Praga, y Austin Warren, distinguido representante de la "Nueva Crítica» americana pudieran registrar en ocasión de su encuentro en 1939 "un amplio acuerdo acerca de la teoría y metodología literarias», 8 es una prueba de la afinidad existente entre los dos movimientos críticos paralelos, así como de la universalidad fundamental de la ciencia. Contrariamente a la 'línea' militantemente doméstica, actualmente dominante en la cuna del movimiento formalista, los problemas que se plantean al científico, así como las soluciones a las que llega, tienen un objetivo internacional. Considerado como parte integrante de la escena cultural rusa -una reacción contra la metafísica simbolista y un socio10gismo crudo, o como bocina teórica del movimiento futurista- el formalismo fue, o lo pareció, un fenómeno específicamente ruso. Pero, batallando en sus combates críticos locales, el formalista, ignorándolo frecuentemente, se encontró con que se preguntaba las mismas cosas, y daba prácticamente las mismas respuestas, que se preguntaban y respondían algunos de sus colegas de Alemania, Francia, Inglaterra y los Estados Unidos. Como movimiento organizado, el formalismo fue, fundamentalmente, una reacción indígena a una provocación indígena. Pero, en cuanto cuerpo de pensamiento crítico, formaba parte integrante de aquella tendencia ha8

René Wellek-Austín Warren, Theory 01 literature, p. vi.


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cia la revisión del objetivo y los métodos que durante el primer cuarto de este siglo se hicieron perceptibles en la ciencia literaria europea. En este sentido, el formalismo ruso no es necesariamente algo que pertenece al pasado. Las actividades 'formalistas' pudieron ser prohibidas por real orden en Rusia y, luego, en otros países eslavos. Pero muchas de las intuiciones formalistas superaron la purga totalitaria hallando nueva fuerza vital en movimientos emparentados en la otra parte del telón de hierro 'marxista-leninista'. Desde una perspectiva más amplia, el formalismo ruso se presenta como una de las manifestaciones más vigorosas de la reciente tendencia por un análisis estricto de la literatura y el arte -desarrollo que, como ya dijimos más arriba," encontró una temprana expresión en la obra de Hanslick, W6lfflin, Wa1zel y en la explication des textes francesa y que, en las dos últimas décadas, ha abierto importantes brechas en los estudios literarios ingleses y americanos. Los puntos de contacto entre la Escuela Formalista y la 'Nueva Crítica' americana son realmente dignos de exploración. De verdad, podrían sacarse muchos paralelos iluminadores entre el formalismo ruso y el movimiento que, con T. S. Eliot, desplazó los acentos del poeta a la poesía,'? que, con john Crowe Ransom, se centró en los "valores estéticos y característicos de la literatura't.l! y que, con C1eanth Brooks y 1. A. Richards, propulsó la disciplina rigurosa de la 'lectura ceñida' (close reading) P Pero las diferencias no son menos instructivas que las semejanzas. La 'Nueva Crítica' desarrollóse en un clima fi9 Ver más arriba, cap. lII, pp. 82-3. 10 T. S. Eliot, Selected essays (New

York, 1932), p. r r. uiorld's body (New York, 1938), p. 332. 12 Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, "Understanding poetry" (New York, 1938); 1. A. Richards, Practical criticism (London, 1929). 11

J. c. Ransom, Tbe


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losófico y social muy diferente del que había dado origen al formalismo ruso y al estructuralismo de Praga. De ahí las amplias divergencias de estilo y de inclinaciones ideológicas de ambos movimientos. El formalista típico era un bohemio radical, un rebelde a la autoridad, que buscaba evitar un compromiso total en favor del nuevo régimen, pero poco interesado por el antiguo. El 'Nuevo Crítico', especialmente en su variante americana, es con harta frecuencia un intelectual conservador, desconfiado del 'hombre-masa', horrorizado por la civilización industrial, mirando nostálgicamente atrás, a la vieja sociedad más estable, por un conjunto de valores más constructivo. Para ]akobson y Sklovskij, la contraseña era la innovación; para Tate y Ransom, la tradición. AntiacadémiCQS en extremo, los formalistas rusos no habrían sabido qué hacer con la tentativa de Ransom por limitar la crítica profesional a los muros de la Academia. 13 Su 'purismo' estético, al que llegaron a renunciar, tenía más en común con la extravagancia bohemia y la bravata provocativa, que con el aislamiento aristocrático del prolanum uulgus. William Elton distinguía recientemente varias escuelas enteramente diversas de pensamiento, dentro de lo que a menudo se engloba bajo el encabezamiento de 'Nueva Crítica'.14 Si, provisionalmente, aceptamos las subdivisiones de Elton, veremos que la versión de 'Nueva Crítica' que más se acerca a la metodología formalista-estructuralista es la tendencia representada por Cleanth Brooks y Rober Penn Warren. Esta aproximación, a menudo calificada de 'organística' -menos dirigida ideológicamente que la de Tate o Ransom, y más sistemática o rigurosa que la de R. P. Blackmur o T. S. Eliot- es paralela, en muchos aspectos básicos, a la posición de la última fase de la teorización formalista eslava. 13 Ver sobre todo, J. c. Ransom, « Criticism, Inc", en The uiorld's body. 14 William Elton, Glossary 01 the neto criticism (Chicago, 1948).


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La insistencia en la unidad orgánica de la obra literaria, con la advertencia concomitante contra la "herejía de la paráfrasis" ,15 una aguda conciencia de la 'ambigüedad' del idioma poético y de las 'estructuras conflictivas' resultantes de tal ambigüedad, como la ironía y la paradoja -todo esto nos recuerda a Tynjanov y Jakobson en su última fase, así como al Círculo Lingüístico de Praga. Esta afinidad, podríamos añadir, está más relacionada con unos procedimientos que con unos criterios de evaluación. Si Brooks y Warren postulan la posibilidad de algunos esquemas flexibles, por más que absolutos, aplicables a la poesía de varias épocas, los formalistas adoptaron abiertamente un relativismo crítico. Cuando los 'organicistas' americanos, jun. tamente con otras ramas de la 'Nueva Crítica', andaban en pos de una norma estética, sus tocayos eslavos tendían a situar la fuente del valor estético en las desviaciones de la norma. Esta posición no era un simple antiacademicismo bohemio, con su venganza; era también un subproducto de la asociación del formalista con el arte moderno. La ciencia literaria, como tan a menudo insistían los formalistas, es, o debería ser, una disciplina autónoma. Ahora bien, cada mutación dramática en su metodología, si bien siempre necesitada por una crisis interna, está en relación definible con tendencias paralelas que se dan en los campos relevantes del esfuerzo intelectual, como la filosofía de la cultura o teoría del conocimiento. Además, la concepción de la literatura del crítico no puede por menos que estar afectada por las tendencias corrientes en el campo que constituye el objeto de su indagación, esto es, por el tipo de arte dominante en su tiempo. El formalismo ruso no fue ninguna excepción al respecto. Así, cualquier tentativa por situar la escuela formalista en un 15 Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947), pp. 17 6-96.


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contexto cultural más amplio deberá tomar nota de tres evoluciones estrechamente conexas. Una de ellas ya ha sido mentada: la tendencia hacia el análisis estructural en el estudio literario. Las otras dos fueron el movimiento 'moderno' en el arte y la crisis espistemológica. Séanos permitido dar un ejemplo concreto. Cuando el teórico de Opojaz establecía la 'orientación hacia el medio' (medium ) como lo diferencial de la poesía, llegó a esta intuición porque, liberado de los sombrajos de la crítica extrínseca, pudo consagrarse a la obra literaria y a sus cualidades estructurales. Pero, ahí, apenas cabe duda alguna de que el interés del formalista por las propiedades estructurales de la obra literaria recibió estímulos del énfasis creciente dado a la estructura y la función, que en las primeras décadas de este siglo se hizo sentir en varios campos de la ciencia empírica y humana. Asimismo, podría defenderse plausiblemente que la primera preocupación del formalista por la trama verbal de la poesía debía parte de su unilateralidad a la tendencia no objetiva del arte moderno. La definición de 'literaridad' dada por jakobson llamó la atención sobre 10 que es un elemento básico de cualquier estructura poética. Pero venía como anillo al dedo en una situación literaria en la que el fin deseado por el poeta era la manipulación del 'medio' (medium), más que la representación de la realidad. El último medio siglo ha visto una insurrección virtual en nuestra manera de pensar y en nuestros métodos de investigación. Esta reorientación metodológica se ha dirigido principalmente contra dos sofismas heredados del siglo XIX: el empirismo extremado, que sólo admite como real 10 inmediatamente 'dado', y el monismo radical, que busca, como dijo un escritor contemporáneo, "reducir los planos heterogéneos a leyes homogéneas» .16 16 Arthur Koestler, Tbe yogi and tbe comissar (New York, 1945), P.238.


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A nivel de epistemología, para citar a Susanne Langer, el "problema de la observación es todo 10 que se quiera menos eclipsado por el problema de la significación" P La preocupación del positivista por los datos sensoriales (sensedata) fue aventada por la 'filosofía de las formas simbólicas': la visión del hombre como animal symbolicum (Cassirerj.l" En la metodología general de la ciencia la nueva orientación significaba, en frase de Skaftymov,19 "la primacía de la descripción estructural sobre el estudio genético". Se vio que cada nivel de experiencia tiene sus propias 'leyes' o principios organizadores, que no pueden ser deducidos a partir de otros niveles. Por 10 tanto, se urgía al estudioso, ya fuera lingüista, psicólogo o crítico de arte, para que indagase de antemano en las propiedades estructurales del campo dado y sólo entonces intentase correlacionar los datos así obtenidos con los de otras esferas. La revuelta contra la 'falacia reductiva' se hizo sentir en disciplinas tan diferentes como la lingüística y la biología. Pero, la mejor ilustración, tal vez la dio el psicólogo de la Gestalt en su muy reflexionada polémica contra el behaviorismo. Cuando Koeh1er, Wertheimer y Koffka, introdujeron el concepto de 'conjunto organizado' y señalaron las fuerzas operantes en el campo de percepción visual, presentaron una hipótesis (case) acorazada -sabiéndolo o no- de un enfoque estructuralista de todos los fenómenos culturales. Como las páginas precedentes tendrían que haber dejado sentado, el formalismo ruso pagó su tributo a ambas tendencias de la ciencia moderna: la preocupación por el simbolismo y el enfoque gestáltico. Incluso en su fase más temprana los formalistas tendieron a enunciar el problema del lenguaje 17 Susanne K. Langer, Pbilosopby in a new key (Harvard University Press, 1942), p. 16. 18 Ernst Cassirer, An essay on man (Yale University Press, 1944), p.26. 19 Ver más arriba, pp. 293-'.


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poético en términos de la dicotomía signo/referente. Y en la última fase 'estructuralista' hicieron una tentativa explícita, aunque no perentoria, por convertir la poética en parte de la semiótica. Cosa aún más importante, la teorización formalista anduvo un buen trecho hacia el despliegue de un esquema gestáltico de la creación literaria, especialmente poética. Baste con citar nociones del último Opojaz, como 'sistema', 'dominanta', y el concepto praguense de 'estructura'. Gran fortuna fue para el formalista el haber podido participar en uno de los logros más vitales del pensamiento moderno, y haber podido aprovecharse de él. En su indagación de la índole del 'hecho literario' y de la 'evolución literaria', las nuevas intuiciones metodológicas le dieron buen resultado. Mas esta implicación con 10 que Susanne Langer llama las 'ideas generativas' de nuestra época," puede servir como prueba de que el formalismo era bastante más que un capricho intelectual menor, dijeran 10 que quisieran algunos de sus críticos 'marxistas' .21 Si su relación orgánica con el Zeitgeist intelectual fue una ventaja innegable, el 'modernismo' militante de Opoiaz parece, retrospectivamente, haber sido una media (mixed) bendición. La alianza con la vanguardia literaria acreció la vitalidad y la fuerza sorprendente del crítico formalista. En realidad, nada hay de más estimulante para un movimiento crítico que su interacción con la literatura creadora. Fue en esta efervescencia participativa que explica el vigor de los mejores ensayos de Sklovskij, la brillantez de Jakobson y Tynjanov en sus estudios del futurismo ruso, donde la agudeza crítica vino estimulada por una simpática inmersión en la búsqueda del poeta por una nueva perspectiva. Si este compromiso estético enriqueció y vivificó buena parte del ejercicio crítico formalista, a menudo perjudicó su 20 21

Susanne K. Langer, op, cit. Ver más arriba, cap. VI, pp,

141-2.


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teorización sobre la literatura. Con frecuencia, lo que quería ser una descripción objetiva de la cualidad poética se convertía en una 'defensa' ardiente de la poesía y, más concretamente, del tipo de poesía que el teórico apreciaba. Vivimos en una época en la que 'verso nuevo' puede caducar en cuestión de años, y en que las escuelas de arte envejecen más aprisa que los principios metodológicos (¡no queremos decir que éstos duren mucho tampoco!). Así, los pronunciamientos teóricos, hechos consciente o inconscientemente para justificar una tendencia poética o pictórica 'moderna', sea fu turista o dadaísta, surrealista o cubista, dos o tres decenios más tarde pueden parecerle a uno obras de una época. Al parecer, éste es el precio que hay que pagar por estar al día. Un buen ejemplo lo tenemos en el estudio de Ortega y Gasset, La deshumanización del arte.22 Este reto vigoroso, y aun en parte relevante, a la estética realista está claramente viciado por formulaciones extremadas que llevan la huella de los años veinte para resultar convincente en 1950. Lo mismo es verdad de la crítica de Sklovskij. Sus primeros escritos fueron infinitamente más provocativos y satisfactorios que todo 10 que escribió después de 1930. Pero algunas de sus generalizaciones precipitadas, tan claramente articuladas con los experimentos 'constructivistas' o futuristas del tiempo, con el clima algo diferente de hoy, parecen haber perdido todo interés. Otro efecto de la estrecha asociación con la bohemia literaria del tiempo fue el tono petulante, y con frecuencia innecesariamente beligerante, de las publicaciones formalistas.f En una ocasión ya señalamos que muchas de las rotundas 22 José Ortega y Gasset, La deshumanizaci6n del arte y otros ensayos estéticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962'). 23 Como ya dijimos, la bohemia no era sino uno de los factores implicados. La agresividad formalista podía achacarse en parte al tono chillón de la polémica crítica rusa del período posterior a 1917.


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afirmaciones de Opoiaz hechas en el calor de la polémica no tienen que tomarse al pie de la letra. Aunque uno hará bien en seguir este consejo, a veces es imposible no sentirse molesto ante estas exageradas y constantes formulaciones 'tácticas', y desearía que los formalistas hubieran dicho lo que querían decir y basta. Cuando uno ve a los portavoces de Opojaz separando impetuosamente el arte de la sociedad y de sus creadores, sólo desea menos exuberancia y un poco más de decoro 'académico'. Sin embargo, considerados a la luz de la contribución formalista total, estos excesos iniciales no descuellan demasiado. Las exageraciones pesadas y la machaconería del 'recurso', como única preocupación del especialista de la literatura, eran simplemente los dolores del crecimiento de todo movimiento vivo y dinámico. Desde una perspectiva amplia, algunas de las extravagancias de Opojaz se demostraron más fecundas que más de un enunciado serio de los de la crítica conservadora. La misma estrechez de enfoque, como ya dijimos antes, pudo ser provechosa en cuanto ayudó a dramatizar los problemas básicos tanto tiempo ignorados. Y cuando el formalismo puro llegó a un impasse, los estructuralistas checos sugirieron una alternativa viable rebajando el tono de las pretensiones iniciales y situando el problema del arte frente a la sociedad en una perspectiva más plausible. Podría decirse que, por más que las importantes consideraciones sociales recibieron su parte, el problema de la pero sonalidad creadora quedó aún muy olvidado. Pero algunas de las contribuciones posteriores, como el ensayo frecuentemente citado sobre la prosa de Pasternak, de jakobson." parecen indicar que este concepto, no por muy sobado menos indispensable, empezaba a hallar gradualmente su lugar en el esquema estructuralista de la dialéctica literaria. 24 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slaoische Rundscbau, VII (1935).

ce


DOCTRINA 40 2 Más importantes fueron ya las insuficiencias del pensamiento formalista a nivel de evaluación. El relativismo extremado que caracterizó los escritos de Opoiaz no fue eliminado poda revisión estructuralista. En 1923, Sklovskij había definido los cánones estéticos como capas de herejías sobrepuestas unas a otras." Una década más tarde, Mukaíovsky sostenía que para el historiador de la literatura no hay normas estéticas que valgan, ya que la esencia de la norma estética es ser quebrantada." Ésta era una manera un tanto oblicua de formular el problema. Es muy cierto que el canon de hoyes la herejía de ayer. Las normas estéticas cambian, pero no es su susceptibilidad de cambio lo que las caracteriza. Es, sin embargo, muy curiosa la idea que afirma que la esencia de la norma estética es su capacidad de ser eliminada, más que la fuerza cohesiva que tiene mientras impera. Los valores estéticos, como otros valores cualesquiera, son 'relativos', por cuanto su contenido varía de un período a otro. Pero este hecho empírico no hace una norma menos 'absoluta' a los ojos de los que a ella se acogen. Tal vez no habría que achacarlo todo al 'modernismo'. El hundimiento de las 'normas', si bien venía reforzado claramente por el culto a la novedad, algo tenía en común con la tendencia ultraempírica del pensamiento formalista, con la desconfianza instintiva por todo lo que oliera a absoluto. Desde este punto de vista, la 'estimación histórica' parecía algo más seguro y científico que el 'juicio estético'. En su estudio de Lermontov, después de una referencia menos que entusiástica al 'eclecticismo' del poeta, Ejxenbaum se apresura a añadir: "Esto no es un juicio estético,

Viktor Sklovskij, Xod konia (Berlín y Moskva, 1923), p. 73. Jan Mukafovsky, Estetická [unkcee, norma a bodnota iako sociální lakt (Praha, 1936) (citado en Tbeory 01 literature, p. 341). 2ó

26


xv . Inventario sino un juicio histórico, cuya única emoción de apoyo es la del establecimiento de los hechos. "27 Como Wellek ha señalado;" una distinción tajante y radical entre hechos y valores es apenas factible en la ciencia literaria, en donde todos los 'hechos' importantes -obras de literatura- son al mismo tiempo sistemas de valores, y en donde el objeto de investigación sólo es accesible al historiador literario mediante una" reacción ... que involucra el tipo de actividad que produce los juicios de valor" .29 Los formalistas procedieron muy cuerdamente al implantar la evaluación crítica en el terreno del hecho histórico palpable. Fueron muy oportunos al fijar el papel de un autor en el proceso literario, al determinar cuán atrevidamente transgredía el canon heredado de sus predecesores inmediatos. Pues bien, esta cuestión, que era sin duda importante, no era la única que el historiador de la literatura tenía el derecho y el deber de plantearse. La 'estimación histórica' es una fase indispensable en el juicio crítico total, pero no puede sustituirlo. Si es esencial conocer cuán felizmente se ha llevado a cabo una 'misión histórica', puede alegarse plausiblemente que algunas 'misiones' son estéticamente más satisfactorias o más cabales que otras. Si es absolutamente posible -yen un cierto punto de la reflexión, obligatorio-- evaluar la realización del poeta en sus propios términos, el crítico tendría que procurar situarlo, en definitiva, en la escala de valores que trasciende la 'poética' de un período dado. Más que regocijarse en el mismo proceso de alejamiento de lo antiguo, el literato tendría que aquilatar la cualidad de lo 'nuevo'. Alexander Romm escribió en una cáustica recensión del estudio de Ejxenbaum sobre Lermontov: "Para el historia27 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 20. 28 René Wellek, "Literary history", en Literary scholarship. Its aims and methods (University of North Caroline Press, 1941). 29 ibid., p. 10.


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dor de la literatura formalista la grandeza de Puskin parece consistir en que preparó el camino a PoleZaev".30 Como Poleáaev fue un poeta de segundo rango del segundo cuarto del siglo XIX, la intención irónica es indudable. Los formalistas, se sobreentiende, estaban tan obsesionados por el simple proceso de la apertura de nuevos caminos, que ni siquiera se preocuparon por si era un poeta mediocre quien preparaba el camino de un genio, o viceversa. La ironía de Romm se pasa de raya, claro está (¡los formalistas estaban tomando un trago de su propia medicina!), pero no es del todo injustificada. Sería ridículo suponer que Ejxenbaum, uno de los críticos rusos modernos más culto y sensible, no veía o apreciaba la diferencia entre Puskin o Poleéaev, La cuestión no estaba, empero, en la 'sensibilidad', la capacidad propia del crítico, de distinguir entre lo grande y lo mediocre, sino en los esquemas definibles, mediante los cuales tales distinciones podrían tender a una validez suprapersonal. Al escabullirse de los juicios críticos que no fueran 'históricos', el formalista se acercó peligrosamente al ultrahistoricismo, que puede tomar la obra literaria como un hecho o una causa de hechos, pero que es incapaz de hacer justicia a sus valores. La paradoja del relativismo estético consiste en que, cuanto más se esfuerza por evitar el dogmatismo y el subjetivismo, tanto menos logra desembarazarse de este peligro gemelo. La historia literaria, como dijo Wellek, "es en absoluto inconcebible sin algunos juicios de valor", al igual que ningún tipo de teorización, como muy bien vio Mukafovsky y no así Ejxenbaum, puede pasarse de premisas filosóficas. Donde no hay una conciencia clara de los principios subyacentes, la filosofía se impondrá igualmente, pero por la 'puerta trasera'; de una forma 'implícita', indigesta. Asimismo, cuando 30 Aleksander Rornm, "B. Ejxenbaum, Lermontoo", en (Moskva, 192.5), p. 44.

en i neeet


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un movimiento crítico está falto de criterios tajantes de evaluación, los inevitables juicios de valores son, con harta frecuencia, proyecciones del gusto personal del crítico, o de la poética 'particular' que quiere favorecer. Esta ley se aplica con total claridad a todos los juicios que los formalistas se permitieron hacer. Su entusiasmo por el arte no objetivo se expresó en pródigas alabanzas de Xlebnikov, el primer Majakovskij y Sterne. Su preocupación por la novedad y la experimentación les sensibilizó para el arte heterodoxo, híbrido, de Nekrasov, pero a veces les hizo mostrarse menos elegantes con el 'ecléctico' Lermontov o el 'epígono' Turgenev. No hay que ser un formalista para reconocer que Tolstoj es un escritor mucho más importante que Turgenev. Pero esta diferencia de estatura no tenía que ser, necesariamente, debida a que Tolstoj rompió con la tradición romántica, mientras Turgenev operó en su marco. El estudio de Ejxenbaum sobre Lermontov es una fina obra de desbrozamiento analítico. Pero la mal ocultada impaciencia del crítico por el 'eclecticismo' poético de Lermontov nos sorprende por su tono un tanto doctrinario. Es un lugar común crítico que un gran poeta siempre dice algo 'nuevo' y hace una contribución dramática al cuerpo de los valores artísticos. Pero los formalistas se olvidaban, según se ve, demasiado a menudo -tal vez porque vivían en una atmósfera revolucionariade que esta nueva palabra puede ser proferida a veces en una tradición o tradiciones dadas, y que el progreso literario puede lograrse por medio de una evolución tanto como de una revolución. Igualmente, parecían olvidarse de que la pura novedad haría laexperiencia estética imposible. "El placer del hombre en una obra literaria -dice A. Warren- se compone del sentido de la novedad y del sentido de lo reconocido. "31 Esto plantea la cuestión de la experiencia estética. La fas31

R. Wellek y A. Warren, Theory 01 literature, p.

296.


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cinación por la noción de cambio hizo estragos, no sólo en los juicios críticos de los formalistas, sino también en sus intentos esporádicos por definir la cualidad estética. Cuando un teórico formalista, por ej., Sklovskij, dejaba el terreno más firme de los conceptos lingüísticos o semasiológicos para volar alegremente, sin rumbo alguno, por la filosofía del arte, la divergencia de un estándard dado se invocaba como piedra de toque definitiva de un juicio estético. Con la vista del estético puesta en el nuevo arte, que, como lo expresara Ortega y Gasset, «casi está hecho ... con puras negaciones del arte viejo",32 lo natural era, para citar al mismo autor, que esta «forma negativa de burlar la agresividad se convirtiera en un factor de placer estético" .33 Significativo es que la noción de B. Christiansen de Diffe. renzqualitátí" se impusiera tanto en el pensamiento formalista. Sklovskíj y Tynjanov decían algo sin duda alguna importante y provechoso cuando, al elaborar el concepto del estético alemán, se centraron en la desviación del uso ordinario y en la deformación de la realidad, como ingredientes esenciales de la satisfacción estética a obtener de la literatura estética. Pero el efecto cumulativo de ponerse a tono con el principio del contraste o de cambio fue algo menos satisfactorio. Algunas de las aventuras de Sklovskij en la estética se redujeron a esta proposición tautológica: el rasgo diferenciador de la literatura consiste en su cualidad de divergencia, en su ser diferente. En conjunto, tanta energía intelectual y entusiasmo parece haberse gastado en un enunciado puramente negativo del problema. El carácter idiosincrásico del arte fue recalcado con tanta fuerza que la naturaleza precisa de esta 32 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos estéticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962'), p. 43. ibid., p. 44. Ver más arriba, caps, X, XI y XIV, pp. 255, 286 Y 362, respectivamente. 33 34


XV, Inventario idiosincrasia dejó con demasiada frecuencia de explorarse." Todo ello parece indicar que el formalismo carecía de una estética bien definible; no supo resolver, ni siquiera plantear debidamente, problemas tan fundamentales como el modo de existencia de la obra literaria o de los estándards críticos. Tal vez sea esta deficiencia, junto con la insistencia tecnológica de Opojaz, 10 que originó la idea muy difundida de que la teorización formalista era una serie de visiones técnicas aisladas, de indicadores metodológicos, pero no un cuero po bona fide de teoría literaria. Si por 'teoría literaria' se entiende un esquema comprensivo de creación literaria, basado en una estética coherente, e integrado en una filosofía desarrollada de la cultura, hay que admitir que el formalismo fue mucho menos que esto. Pero, al conocer esto, habría que añadir, por no faltar a la verdad, que en ninguna parte movimiento crítico alguno se ha acercado a este objetivo. Con pocas excepciones, la filosofía del arte ha sido un pasatiempo singularmente estéril. Basta con dar una ojeada a Foundations 01 aesthetics de Richards y Ogden, un aspecto esquemático y popular, pero en general seguro, de las principales teorías estéticas, para ver que Sklovskij, en el peor de los casos, apenas fue más tautológico que la mayoría de las especulaciones sobre la belleza, el placer estético o la forma. Si los formalistas no supieron desarrollar una redondeada teoría de la literatura, no deja de ser mérito suyo el haber elaborado algunos de sus aspectos más esenciales. No intentaron formular lo que S. C. Pepper llama un 'criterio cuantitativo' de la crítica, eso es, un estándard para 'determinar el total de valor estético' inherente en el objeto literario 35 Me refiero aquí a las generalizaciones sobre la función del arte o de la experiencia estética, más que a los análisis, más concretos y satisfactorios, de lo diferencial en poesía.


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dado." Pero fueron mucho más afortunados en los análisis de lo que el mismo estético califica de 'criterio cualitativo', eso es, delimitación de la literatura respecto de otros tipos de aportación humana. El producto final de la investigación formalista sobre lo diferencial de la literatura imaginativa estuvo lejos de ser estéril. Cuando no intentaron chocar al público con eslogans dogmáticos del tipo «El arte no es más que ... ", ni generalizaron demasiado desaforadamente, los formalistas proporcionaron al estudioso de la literatura algunas definiciones inmensamente útiles. La poesía, como modo único de discurso, la 'actualización' (octualization) del signo, como rasgo distintivo del discurso poético, 'dinamismo semántico del contexto poético', 'literaridad' como Gestaltqualitát, obra literaria como 'estructura'; todos ellos fueron conceptos fructíferos. No todos, preciso es decirlo, pudieron ser utilizados plenamente en el breve período de tiempo que la historia concedió al movimiento formalista-estructuralista. Así, la tentativa de jakobson-Mukafovsky por incorporar la poética a la naciente filosofía de las formas simbólicas se ha quedado en un postulado metodológico por utilizar. Pero, quizá no sea exagerado decir que, aquí, se da un comienzo de buen agüero de lo que podría convertirse en un nuevo punto de partida significativo de la estética; muchos problemas <fe Q.11tología literaria podrían reformularse provechosamente, si no ser resueltos, en categorías semióticas, y en términos de tensión entre signo y referente. Claro está, las generalizaciones precedentes no son un fin en sí mismas. Son útiles por cuanto iluminan el examen de problemas más específicos de la poética histórica y teórica, o los análisis de las obras literarias concretas. Considerados así, los conceptos claves formalistas pesan considerablemente. Si la brevedad de los capítulos preceden36

Cf. S. C. Pepper, Basis 01 criticism (Cambridge, 1945), p. 3.


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tes ha imposibilitado el hacer justicia al objetivo e ingenuidad de los análisis formalistas, queda claro, espero, que los teóricos formalistas no trabajaron en balde. La aplicación de las nociones de 'dominanta', 'estructura' y 'perceptibilidad' a los problemas de versificación, estilo, composición y a la historia literaria, posibilitó en varios casos sustituir con precisión y rigor lógicos las metáforas impresionistas. Al mismo tiempo el sentido del conjunto evitó que la mayoría de disecciones técnicas de la poesía cayeran en una caza atomística del detalle, propia de la vieja escuela crítica textual. La teorización formalista anduvo un buen trecho en su tarea de sentar en el suelo algunos de los 'entes místicos' de la estética tradicional, como 'Construcción', 'Designio', 'Forma', 'Ritmo', 'Expresión', cuya escurribilidad recientemente deploró 1. A. Richards." Pero, podría objetarse, si todo esto puede ser muy útil en la descripción y clasificación de las formas literarias, ¿qué diremos del marco más amplio de referencia? ¿Qué queda de la determinación de la función del arte literario y de su correlación con otros modos de actividad humana? Cuestión, la que antecede, muy legítima, a condición de que no reduzca los problemas de oficio literario al estatuto de un 'trivium técnico' y de que el 'marco más amplio de referencia' no sea un esquema monístico rígido en el que hay que introducir la literatura cueste 10 que cueste. El ejemplo de la crítica sociológica pura, en Rusia y fuera de ella, es una buena prueba de que algunos 'marcos de referencia más amplios' son más peligrosos que la falta de ellos. Con ello no pretendemos decir que el estudio de la literatura pueda prescindir de un contexto social más amplio. Como señalaron Jakobson y Tynjanov en sus tesis de 1928,38 37

I. A. Richards, Principles 01 literary criticism (London, 1948),

p.20. 38

Ver más arriba, cap. VII, pp. 192-3.


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la determinación de las leyes 'inmanentes', o sea, la dinámica interna de un 'sistema' concreto, sólo es una parte de la labor del teórico. Su otro deber consiste en indagar las 'leyes transcendentes', examinar la índole de las interrelaciones entre un campo dado y los demás dominios culturales. Claro está, en el reino 'transcendente' la contribución de los formalistas fue, en conjunto, menos impresionante que en el 'inmanente'. Por una parte, los formalistas no se percataron de este aspecto de la teoría literaria hasta relativamente tarde. Por otra, la tarea de correlacionar varias esferas de cultura humana no podía emprenderse con sólo el estudio de la literatura. Es un trabajo que exige un esfuerzo interdisciplinario riguroso, una filosofía de la cultura más flexible que el monismo decimonónico, y mejor integrado que el eclecticismo puramente 'descriptivo'. Los teóricos formalistas no pueden en realidad ser acusados de haber desarrollado solos esta filosofía. Lo que merece ser puesto de relieve es que, en la última fase, hicieron lo que mejor supieron para dramatizar su necesidad. Así, el movimiento, que a principios de los años veinte intentó 'liberar' el arte de la sociedad, vio, hacia los treinta, en la interrelación entre las varias partes del edificio social la preocupación más vital del hurnanista.P'' En nuestro juicio final sobre el formalismo ruso no tenemos que inspirarnos ni en los apologetas francamente partidistas, ni en sus chillones detractores. Lo mejor que podemos hacer es volvernos a un adversario digno, Efimov, quien, en su estudio de la escuela formalista, resumió sus logros así: "La contribución de la escuela formalista en nuestra ciencia literaria consiste ... en que se centró agudamente en los problemas básicos del estudio literario, ante todo en la especificidad de su objeto; en que modificó nuestra concepción de la labor literaria y analizó sus partes componentes; en que 39

Ver más arriba, cap. XIV, pp. 369"7°'


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abrió nuevos campos de investigación; enriqueció ampliamente nuestro conocimiento de las técnicas literarias, elevó los estándards de nuestra investigación literaria y de nuestra teorización sobre la literatura ... hizo efectiva, en cierto sentido, una europeización de nuestra ciencia literaria." «La poética --continúa Efimov-, antaño el terreno de un impresionismo desenfrenado, se convirtió en un objeto de análisis científico, en un problema concreto de la ciencia literaria." 40 Procediendo de un adversario, éste es un tributo elocuente y, en conjunto, bien merecido. En el curso de su carrera breve y turbulenta, los formalistas se hicieron merecedores de varios ataques. Llegaron a ser hostigadores hasta la irritación o innecesariamente abstrusos; a menudo fueron extravagantes, exagerados, se pasaron de listos. Pero nunca fueron sosos o repetitivos, faltos de interés o estacionarios. A pesar de su jerga alambicada y técnica, estaban movidos por una auténtica devoción por la literatura y por un profundo respeto por la integridad de la visión artística. Ante la tendencia hacia la regulación burocrática, procuraron cultivar virtudes tan fuera de lugar como la ingenuidad, la agudeza y la intransigencia crítica. Realmente, no puede decirse que fuera culpa suya, si no triunfaron. Actualmente, cuando la crítica soviética está bajo las garras de la mediocridad domesticada y del dogmatismo carente de humor, es una experiencia refrescante echar un vistazo atrás, a la irreverencia, la desenvoltura, y el ingenio de los escritos formalistas. A pesar de todas sus insuficiencias e inconsistencias, la herencia de este brillante equipo permanecerá como una de las altas cimas del pensamiento crítico moderno.

40 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", Nauénye Izoestiia Smolenskogo Gosudarstvennogo Universiteta, 111 (1929), 106.


BIBLIOGRAFíA


I . PUBLICACIONES FORMALISTAS Y ESTRUCTURALISTAS

En esta sección incluyo algunos de los estudios críticos más significativos escritos dentro de cauces semiformalistas, así como algunas obras de creación literaria producidas dentro del movimiento formalista.

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