Ángel Verdasco by Ángel Verdasco

El hombre con rayos X en los ojos* Se ha confirmado en nuestros tiempos la clara y asumida superioridad del productor, del activista, del pragmático, frente al observador. Ello nos debe hacer reivindicar, otra vez, la necesaria equiparación de ambas posturas vitales. Por otro lado, la tradicional valoración del concepto de profundidad por encima del concepto de superficie —obviando su vasta y compleja dimensión— mediante el pobre argumento de falta de calado se manifiesta como una posición excesivamente generalista e incluso anacrónica. Paradójicamente, el ilustrado y poderoso hombre-activista opera únicamente mirando en superficie. Incluso a veces solicita lentes graduadas con prejuicios, con doctrinas limitadoras del campo de visión que facilitan la eficacia de su cometido. Como consecuencia de todo esto el ejercicio de la mirada se va perdiendo en favor de la militancia del vistazo, y esa conversación con la realidad que supone la mirada se va convirtiendo en un simple monólogo. Pero el hombre-observador trabaja la mirada tanto en superficie como en profundidad. Ciertos de estos especialistas defienden la mirada limpia. Otros fabrican sus propias lentes que autogradúan, distorsionando premeditadamente el campo óptico para hacer inteligible esa realidad con la que conversan. Otros utilizan lentes macroscópicas o microscópicas para obrar en esas dilatadas dimensiones superficiales. Pero hay algunos que no utilizan lentes porque tienen rayos X, y son éstos los que pueden aplicarse en dimensiones profundas. Quizá no sea necesaria esa mirada profunda para hacer arquitectura de cierto interés. Bastaría solamente con entender bien la superficie. Pero hay que ser un verdadero profesional de la mirada creativa, un oficial de la observación profunda y desprejuiciada, un hombre con rayos X en los ojos para establecer y precisar mediante un maravilloso catálogo de propiedades una —ésta— Gramática del Paisaje. Enjoy it!! Manuel Ocaña *Título de una película de Roger Corman de 1963

Ángel Verdasco 1995

Arquitecto. ETS Arquitectura UPM, Madrid

1996-97

Profesor ayudante Departamento de Proyectos ETS Arquitectura, Madrid

1998-99

Profesor Departamento de Ideación Gráfica. ETS Arquitectura UPM, Madrid

2000-...

Profesor de Proyectos. Escuela de Arquitectura, Universidad de Alcalá de Henares

2003-...

Miembro consejo de redacción de la revista Transfer

2004

Director del I Taller Internacional de Paisaje, Universidad de Alcalá de Henares

2006-07

Profesor invitado Master de Arquitectura, Universidad de Sevilla

2006-07

Profesor invitado Master de Arquitectura y Paisaje, Universidad de Alcalá de Henares

2007- … Profesor de Proyectos de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura, Universidad Europea de Madrid 2007

Invitado I Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje. Gran Canaria

Ha sido finalista de la VII Bienal de Arquitectura Española y de los premios FAD, tercer premio de Arquitectura Castilla-La Mancha 2003 y Premio Antológico de Arquitectura de Castilla-La Mancha 2007. E invitado a diversos talleres de arquitectura en Barcelona, las Palmas, Santander, Chipre, Santiago de Chile, Bogotá y Ljubljana. Actualmente, se encuentra realizando formación de profesorado en la Escuela de Arquitectura y Aparejadores de Guinea Ecuatorial. Verdasco arquitectos combina proyectos de arquitectura, paisaje y acciones. Se encuentra en el Paseo de las Delicias 38, 1º d. Paralelamente, A. Verdasco se ha dedicado a abrir vías de escalada y subir montañas lejanas.

ÁNGEL VERDASCO Gramática del paisaje

excepto 19. Marzo 2008 Ángel Verdasco. Gramática del paisaje excepto es una publicación monográfica sobre la obra de estudios de arquitectura colegiados en Madrid

El hombre con rayos X en los ojos Manuel Ocaña

Edita ea!, ediciones de arquitectura c/ Piamonte, 23. 28004 Madrid

PRAXIS

Fundación Arquitectura COAM Paloma Sobrini Sagaseta de Ilurdoz. Presidenta Beatriz Matos Castaño. Vocal de Cultura Carmen García Jalón. Coordinadora Pedro Ibáñez Albert. Publicaciones Edición, concepto y comisariado del ciclo Enrique Encabo Seguí e Inmaculada Esteban Maluenda Equipo Susana España, retratos Ana Esteban Maluenda, documentación Adela García-Herrera, entrevista Laura Mulas, inglés gráfica futura, diseño artes gráficas palermo, s.l., fotomecánica e impresión Gustavo Gili, distribución Patrocinadores Grupo Lledó, iluminación Universidad Europea de Madrid Depósito legal M-10.852-2008 ISBN 978-84-96656-40-6 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor © de la edición: ea! ediciones de arquitectura © de las imágenes: sus autores © de los textos: sus autores © de las traducciones: sus autores © de las reproducciones autorizadas: sus autores © de las ilustraciones: sus autores Agradecimientos: A Grazia Giordano, por sus fantásticas piernas, y a Juan Roldán, por sus magníficas fotos (y por 09.02.2008 ¡enhorabuena, MJ+J!). A Ángel Verdasco, por su trabajo, entusiasmo y honestidad. Y a AEM, por ese sb cum laude p/u... (01.02.2008) Compuesto en tipografía Helvetica e impreso sobre papel Hello silk de 170 gr/m2 para ‘Praxis’, Munken Lynx de 130 gr/m2 para ‘Contexto’ y cartulina invercote de 300 gr/m2 para la cubierta. Cubierta Autoditorio 'Calypso'. Centro del Agua y los Regadíos, Huesca

Nota biográfica

Diagrama curricular

Días en la vertical Ángel Verdasco

08 14 16 18

Paisajes geográficos Variable Centro del Agua y los Regadíos, Huesca Atmosférico Fábrica de Iluminación en el puerto de Rotterdam Energético Edificio de usos mixtos junto a la estación, Zaragoza Robado Viviendas Mellizas, Pozuelo de Alarcón

22 32 34 35

Paisajes fenomenológicos Interpretativo Área paisajística junto al nacimiento del Tajo, Teruel Líquido Espacio de producción artística “La Regenta”, Las Palmas Alterable Centro Regional de Recursos Ambientales, Valladolid Reactivado Instalaciones deportivas en un depósito de agua, Madrid

36 40 46

Paisajes sonoros Transmisor Conservatorio de Música y Danza, Córdoba Introvertido Teatro auditorio Buero Vallejo, Guadalajara Flexible Palacio de Congresos de la ciudad de Plasencia

48 49 50 52

Acciones paisaje Hoy somos Marina Abramovic´ Ángel Verdasco Voyeurista Escalera para una minifaldera, Madrid Autista Tapiados en el margen de la autovía A-2 Poliédrico Bienal del Paisaje, Gran Canaria CONTEXTO

Gramática del paisaje Ángel Verdasco

Referencias

De sensores y satélites Adela García-Herrera

Textos en inglés

Bibliografía

Cronología

ÁNGELVERDASCO PRA IS

Días en la vertical Ángel Verdasco Un dibujo y una fotografía. Empecemos por el dibujo. Si fuese mirado por un arquitecto de hoy se describiría como un diagrama, sistema u otra palabra al uso. Se trata de un plano de escala, más concretamente del Yelmo, situado en la Pedriza, en la sierra del Guadarrama. Podía ser este plano o cualquier otro, todos son iguales. En él se describe una serie de vías, es decir, de recorridos posibles, señalando en cada tramo los grados de dificultad correspondientes. Cada vía tiene un nombre que suele aludir a la orientación geográfica, al primer “descubridor” o, también, a motivos externos procedentes del mundo civilizado (títulos de películas, bromas, guiños a la concurrencia, etc.) Las descripciones de las vías que hace un escalador son muy técnicas, incomprensibles si no se conocen los códigos y alejadas de cualquier relato bucólico. No son dibujos particularmente figurativos, y sin embargo describen lo natural. Si ahora miramos la pequeña fotografía, también nos será difícil descubrir que es la misma montaña. Se trata de una “representación “ de la misma montaña, que se nos muestra en el Centro de Interpretación a la entrada del Parque Natural de la Pedriza. La mayor parte del público no accede al parque y ve esta representación de la montaña. Qué extraño es este cruce de miradas ¿no? El dibujo hecho por algún buen salvaje no es naturalista sino informativo, y en ese sentido es ideográfico; además, permite variantes personales sobre una misma estructura. En cambio, la mirada que se hace desde la cultura hacia lo natural es una construcción infantil y figurativa. Por no ser, no es ni tan siquiera contextualista; no es del granito del lugar sino de cartón-piedra y su nivel informativo es mínimo. Sin embargo, pretende ser la interpretación de un lugar. Esto ocurre y es frecuente en

los centros de interpretación de la naturaleza, donde más que interpretar se nos muestra lo más fotogénico del lugar, como si fuera explicación suficiente. Desde lo cultural alimentamos el mito del paraíso perdido, hoy día fijado en el subconsciente colectivo en dos posibles imágenes: la alta montaña y las playas tropicales. Son ya sólo imágenes congeladas que enseguida deseamos preservar, no tocar, y por tanto momificar. Parece que estos entornos pueden seguir la misma suerte que algunos centros históricos. La no intervención frente a la interpretación. Quizás sea otra manera de sentirnos seguros ante la dicotomía campo-ciudad. Es una mirada bucólica hacia lo no construido, cuando en realidad lo está. La imagen siguiente bien podría ser de los vertederos de basura en el campamento base del Everest que, por cierto, han sido construidos por nosotros, y en particular por los montañeros. Por una sencilla cuestión altimétrica la montaña diversifica las actividades, el tipo de usuario y los usos. Las condiciones climatológicas y el estado de ánimo trastocan constantemente la dificultad, de modo que el dibujo no es más que un parámetro variable que nos devuelve una imagen de lo natural, fijadas unas mínimas reglas de juego que son reinterpretadas domingo a domingo. Lo que interesa es el recorrido que hace cada uno y no el fin de la llegada a una cumbre ya mil veces descubierta; en este aspecto el plano se parece más a una deriva situacionista y no tanto a una pintura de paisaje. Otra cuestión que diferencia la imagen del dibujo presentado es la actitud del autor. En la imagen, el autor se sitúa frente a una naturaleza que contempla como en un cuadro de Friedrich; se sitúa ante la naturaleza como cuando el pintor dibuja los paisajes desde su estudio a modo de imágenes mentales (una naturaleza mitificada). En cambio, en el dibujo el autor está en la naturaleza, aprende a leer la montaña sin imitarla confundiendo arte y vida, una acción que puede ser realizada por cualquiera –como proponía Beuys– y que recuerda más a la obra de Richard Long moviendo piedras y andando por las montañas.

El Yelmo de la Pedriza. Sierra de Guadarrama

Variable Centro del Agua y los Regadíos, Huesca Situado a las afueras de la ciudad de Huesca y con el Pirineo al fondo, el centro está dedicado al agua y a los regadíos de un territorio circundante y extenso: el Alto Aragón. El programa agrupa usos diversos que exceden los meramente expositivos —laboratorios, centro de formación, biblioteca, aulas, auditorio, salas de exposición, etc.— con un enfoque global que permite reunir y desarrollar distintos aspectos del agua e involucrar a múltiples usuarios. Se propone un pabellón tipo de vidrio y agua, con una anchura y altura fijas, cuya longitud sea variable según el uso, de tal forma que garantice espacios flexibles y versátiles. Este sistema permite la autonomía de usos así como la relación entre ellos, y además ofrece una imagen de conjunto (exterior) frente a la diversidad (interior).

Asimismo, se trata de construir un "sensor geográfico": un centro capaz de recoger los movimientos y la información del agua y los regadíos del territorio al que representa. A una doble piel de vidrios serigrafiados se suman diversos mecanismos en fachada que permitan registrar las alteraciones acuáticas del territorio: descargas de agua, trasvases, o niveles hidráulicos en ríos... El centro varía en el tiempo en la medida en que lo hace el territorio. Visitarlo o trabajar en él será cada vez distinto. El agua se entiende en el proyecto como un elemento capaz de construir espacios, lo que fomenta la percepción como si realmente viajásemos dentro del agua y así descubriéramos su naturaleza. El conjunto se remata con un museo hidráulico al aire libre que vincula los edificios, los aparcamiento y la parcela.

Paisajes geográficos 1er Premio. Concurso de ideas Localización Autovía Huesca-Nueno, Km. 2 Concurso-Proyecto 2003-2004 Obra En licitación Promotor Comunidad de Riegos del Alto Aragón Ministerio de Medio Ambiente Arquitecto Ángel Verdasco Colaboradores Juan José Jiménez aparejador Jaime López estudiante José María González estudiante Patricia Huerta estudiante Consultores Joaquín Antuña estructura INCO Grupo JG instalaciones Acuario de Madrid Fotografías Javier Chicharro Superficie de actuación 3,1 ha Superficie construida 3.700 m2 Presupuesto 3.205.550 euros

Fachada tipo 1

Imágenes relacionadas con el agua y los regadíos

doble vidrio+serigrafía

Ejemplo de serigrafía: Historia del regadío

Fachada tipo 2

El agua como fuente de energía y movimiento

doble vidrio+lámina de agua+serigrafía

Fachada tipo 3

Ejemplo de serigrafía: Norias y turbinas

El agua como medio de información

Centro del Agua y los Regadíos

Museo al aire libre

Parcela y aparcamiento

doble vidrio+cámara de agua+serigrafía

Ejemplo de serigrafía: Ríos del Alto Aragón

Aulas Exposiciones

Laboratorios e investigación

Fototeca Recepción

Administración

Biblioteca

Auditorio

Equipamiento cota-4,00m.

fachada 1 doble vidrio / lámina de agua / serigrafía

Reproduce los movimientos del agua de la cuenca del Alto Aragón, tales como trasvases de acequias, apertura de presas, etcétera. En la fachada se activa una lámina de agua a la vez que en el territorio se suceden dichos movimientos, produciendo con ello una nueva percepción acuática. El sistema funciona mediante una bomba de recirculación y un aljibe con agua pigmentada que se asocia a cada una de las fachadas.

fachada 2 doble vidrio / cámara de agua / serigrafía Recibe información constante de la base de datos de la Comunidad de Riegos del Alto Aragón actualizada en tiempo real. La fachada se llena o vacía de agua para representar los hm3 del caudal de cada río o embalse. Se establece así una relación continua con el territorio ya que, como el agua, la fachada varía a lo largo del año.

fachada 3 doble vidrio / serigrafía Contiene serigrafías temáticas que mediante láminas de vinilo son reposicionables, ya que atienden a la duración y variedad de las exposiciones. Al poderse sustituir fácilmente, las fachadas pasan a formar parte de la propia exposición.

Iluminación natural

Sistema de oscurecimiento

Proponemos un auditorio que amplíe su uso habitual nocturno y para proyecciones. Una sala que oscile entre un auditorio y una gran aula. Se permite su uso con iluminación natural o bien mediante sistemas de oscurecimiento e iluminación artificial. El interior es completamente de zinc; óculos de vidrio traslúcido permiten el paso de las distintas iluminaciones. Tiene un aforo variable entre 200 y 400 personas gracias a un sencillo sistema de cortinaje acústico. Comparte con una sala para 50 personas las cabinas de traducción, sonido y proyección. Sensaciones asociadas: el vientre de la ballena, burbujas al bucear, el batiscafo del Calypso.

Vest铆bulo del auditorio Cimentaci贸n y replanteo

Replanteo forjado planta baja

Replanteo de soportes

Vigas intermedias de fachada

Forjado de cubierta

Atmosférico Fábrica de Iluminación en el puerto de Rotterdam "….Nika llevándome entre la nubes…" Calles de Belfast. Van Morrison, 1985

técnico, por su proximidad al canal principal y a las vistas desde la otra orilla.

Situado sobre un dique en Rotterdam, en una zona que mezcla edificación fabril y residencial, este proyecto trabaja con la condición atmosférica del paisaje del puerto que, generalizables a otros, sirve como punto de partida. Así, la humedad, la luz difusa, las brumas y las nubes generan el proyecto. Estas últimas flotan sobre los diques, estableciendo planos paralelos al suelo con diferentes densidades.

Vidrio y chapa (lisa y perforada) juegan el papel de lleno y vacío, en un intento por resolver con la economía de medios constructivos propia de un edificio fabril. Los lucernarios-nubes proporcionan la luz natural para que la compañía fabrique las luminarias. Dispuestos longitudinalmente y en paralelo a los brazos de agua que rodean el solar, siguen la referencia de las estructuras ferroviarias de los diques cercanos como una suerte de Palazuelo.

El programa alberga un centro técnico (oficinas, exposición, laboratorios, construcción de prototipos), naves de fabricación y almacenes. Se plantea una gran cubierta que albergue las instalaciones principales con zonas macizas y huecas; y aquí aparecen unas piezas irregulares de distintos tamaños y longitudes como el motivo que configure la cubierta: son nubes atrapadas en el dique. Estas piezas son lucernarios en la nave de fabricación y, a su vez (con mayor escala), tres "cabezas" en el centro

Rodeando la nave de fabricación, aparece un cerramiento perimetral —resuelto con chapa calada y alzados «rotos», semejantes a apilamientos temporales—que alberga los almacenes de carga y descarga para el transporte marítimo y terrestre. Dentro de la nave, se pretende tener la sensación de estar bajo nubes atrapadas, aunque a veces parezca que estés bajo la quilla de cualquier barco del puerto. En cualquier caso (y también relacionado con la humedad), se trata también de atrapar esa cierta borrosidad acuática tan presente en el puerto.

Paisajes geográficos Localización Muelle de Binnenhaven. Rotterdam, Holanda Proyecto 1995 Cliente Compañía Philips Arquitecto Ángel Verdasco Fotografías Carlos Arroyo

Energético Edificio de usos mixtos junto a la estación, Zaragoza El concurso parte de una volumetría predeterminada desde un zócalo comercial sobre el que se asientan tres torres, dos de vivienda y una de oficinas. En el zócalo, se proponen calles comerciales que permitan atravesar el edificio fomentando la permeabilidad entre la cuidad y la estación del AVE. Sobre el zócalo, se establece un jardín comunitario de actividades lúdico deportivas en el que las torres de viviendas se "levantan" una planta, logrando obtener vistas desde cualquier posición y, además, la continuidad de todo el jardín. El objetivo es entender lo bioclimático como material de proyecto para que las torres utilicen las variables a su favor, y se conviertan así en protectores y captadores de energía. Con doble orientación, las viviendas tienen en sus extremos dos "bandas climáticas" que alternan huecos, jardines interiores y almacenamiento, permitiendo compartir libremente el interior con habitaciones que dispongan de estos tres elementos.

Finalmente, el suelo técnico contribuye a flexibilizar el interior. Por otra parte, las "bandas climáticas" funcionan como efecto invernadero en invierno y cámara de expulsión de calor en verano. Otra banda central agrupa los aseos y distribuciones. Las fachadas funcionan como un "colchón energético" alternando vidrio, U-glass, terrazas y paneles (solares y fotovoltaicos) que regula climáticamente la vivienda a lo largo del año, minimizando los gastos de calefacción y de refrigeración. Este planteamiento trata de incorporar elementos bioclimáticos en la arquitectura y no de ejecutar una mera instalación en cubierta. De ahí que los paneles en fachada se comporten como un cerramiento más. Su proporción varía, lógicamente, según su orientación, siendo mayor en la sur y menor en las este y oeste. Por último, en la norte no hay paneles solares, sino que el U-glass se sustituye por un cerramiento opaco para minimizar así la superficie acristalada.

Paisajes geográficos 3er Premio. Concurso de ideas Localización Estación del AVE. Avda. de Navarra. Zaragoza Concurso 2007 Promotor Zaragoza Alta Velocidad Arquitecto Ángel Verdasco Colaboradores Sara Jimenez Ricardo Mayor Alejandro Piqueras estudiantes Superficie Viviendas: 14.350 m2 Comercio/oficinas: 11.170 m2

Barrera climática

Verde

Comercio

Esquema sección

Usos mixtos

Banda verde

Fachadas sur, este y oeste

Usos

Banda verde

Usos

Fachadas norte

Banda verde

Robado Viviendas Mellizas en Pozuelo de Alarcón, Madrid Dos hermanos comparten una parcela en un tejido suburbano que mezcla antiguas casas de vacaciones y nuevas viviendas adosadas. En esta situación intermedia las viviendas se hibridan, mostrándose como una sola hacia la calle, para recuperar así una determinada escala, y como dos hacia el jardín trasero. Intentando dar la vuelta al calcetín y poner a nuestro favor la normativa, el frente (patio inglés) y el fondo de destinan a usos comunes, mientras que los laterales agrupan los más privados —porches, accesos, etc. — tratando que se haga un uso más intensivo de estos espacios, habitualmente residuales. El volumen (sin forma) viene determinado por el perímetro máximo de la "huella" irregular del retranqueo y una cubierta que pierde altura hacia el jardín trasero. La parcela completa tiene 500 m y cada casa cuenta con 70 m construidos por planta. 2

Al interior, cada salón puede orientarse hacia lo común o hacia lo privado. Un vacío conecta la fachada sur y la escalera, iluminando los interiores y "estirando" las viviendas, lo que genera la posibilidad de visiones diagonales. Así, frente a un exterior pequeño y opaco, el interior adquiere una dimensión inesperada; un cambio de escala brusco y guardado en secreto. De este modo un espacio que en realidad ha sido robado al jardín, no pertenece a las viviendas y es claramente desproporcionado, termina por definir e identificar las casas. En ambos casos, los programas varían ligeramente, intentando encontrar algunos espacios de tamaño intermedio que permitan variar el uso e intercambiar trabajo por habitaciones de verano, por ejemplo. Las fachadas se taladran donde es necesario, atrapando la mirada y congelando el movimiento de "mirar a través". Finalmente, el color rojo es únicamente la luz complementaria a los pinos del lugar.

Paisajes geográficos Localización Eustaquio Soler, 21 y 23 Proyecto-realización 2000-2002 Cliente González-Sinde Arquitecto Ángel Verdasco Colaboradores Juan José Jiménez aparejador Joaquín Antuña estructura Fotografías Enrique Encabo Ángel Verdasco Superficie construida 564 m2 Presupuesto 310.080 euros

Vivienda 1

Vivienda 2

Maqueta de trabajo

Interpretativo Área paisajística junto al nacimiento del Tajo, Teruel Montes Universales: 1700 metros de altitud. Nieve permanente cuatro meses al año que dificulta su uso, en un área aislada y sin control alejada del núcleo urbano (Albarracín). Se trata de organizar un área turística donde hoy solo hay una estatua grandilocuente del "Padre Tajo" que señala el nacimiento del río. Y se solicitan como programa áreas de descanso, área del agua y de la madera, aparcamiento y un edificio de servicios. El proyecto debe entenderse como una primera estación paisajística que continuará con las construcción de otras en los próximos años desde Albarracín hasta Lisboa. La primera decisión, además de quitar la estatua, es alargar la actual estancia de “cinco minutos y foto en el nacimiento" por una de jornada completa destinada al ocio. Para ello, se proponen un conjunto de actividades (invierno y verano) que activen el lugar de forma que conviva lo deportivo, lo cultural y lo lúdico, diversificando el tipo actual de usuario. El proyecto se resuelve con construcciones semiabiertas de bajo mantenimiento, con posibilidad de cierre cuando el lugar (en unos años) se controle, y energéticamente autosuficientes (es implanteable llevar acometidas). Un segundo orden de pequeños divertimentos o follies (submarino encallado, casita variable, laberinto acuático) y la señalética completan el conjunto. En el área del agua se aplica una "homotecia geográfica" que barre los 911 kilómetros del río Tajo en un

recorrido de 911 metros, a lo largo del cual se construyen una serie de interpretadores o "traductores del paisaje". Cada uno trabaja con una condición paisajística distinta —viento, agua y nieve, geología, residuos fluviales y temperatura—, haciéndola visible. Exteriormente, trabajan sometidas a las condiciones locales pero interiormente explican las condiciones globales del Tajo entendido así como entidad geográfica completa. Todas ellas están construidas con pieles “sensibles” que vibran (para mostrar la variabilidad del lugar), se mueven según la dirección, intensidad y velocidad de los agentes atmosféricos, y revelan paisajes invisibles como el geológico y el productivo residual. Así, los agentes como la temperatura o la humedad pasan a ser materiales de construcción. El flujo de información recibido construye el pabellón-artefacto y modifica constantemente su aspecto, densidad o textura; y la información como material constructivo altera la forma y nuestra percepción. Son arquitecturas conformadas por lo variable. Trabajan en tiempo real y permiten una percepción personal e instantánea. Recogen los rastros y, por tanto, lo inmaterial de lo que construye este lugar. Lo efímero se convierte así en un valor, como revelación del momento en el que cada uno vive ese paisaje. Se trata de atrapar el instante y entender lo continuo del lugar como un sumatorio de instantes registrados. El tiempo aquí es un aliado del proyecto.

Paisajes fenomenológicos 1er Premio. Concurso de ideas Localización Montes Universales. Teruel Concurso-Proyecto 2006-2008 Promotor Comarca de Albarracín Confederación Hidrográfica del Tajo Arquitecto Ángel Verdasco Colaboradores Juan José Jiménez aparejador Berta González estudiante Jaime López estudiante Superficie de actuación 15,3 Ha Superficie construida 1200 m2 Presupuesto 1.502.530 euros

laberinto acuรกtico aula infantil

juegos infantiles

pabellรณn de servicios rutas botรกnicas

aparcamiento fotovoltรกico

comedor y barbacoa casita variable

Homotecia geográfica

Interpretadores

911 m

0 km

911 km Cuenca del Tajo

La "homotecia geográfica" barre los 911 kilómetros del río Tajo, en un recorrido de 911 metros. A lo largo de éste se construyen los denominados "traductores del paisaje": pabellones-artefacto que, en cada caso, trabajan con una condición paisajística distinta —viento, agua y nieve, geología, residuos fluviales y temperatura— para hacerla visible. Se trata de acciones que registran los cambios del lugar con la intención de revelar la naturaleza, capaces de atrapar esa condición fenomenológica distinta para cada espectador y momento, y que invitan a visitar el lugar en reiteradas ocasiones, garantizando así una percepción siempre diferente.

Interpretador de la temperatura

Muestra la influencia de los parámetros térmicos de todo el Tajo. Se construye con doble vidrio y una cámara que contiene agua y gel. La temperatura variable hace que el gel cambie de color, transformando su aspecto y su densidad en la medida en que lo hace el clima local. Unos termómetros digitales encastrados en el vidrio manejan datos de las distintas orientaciones y se abastecen con una placa solar.

Interpretador pluviométrico

Con una piel de vidrio que trasluce un interior de sifones y conos metálicos de diametro y sección variada, este interpretador atrapa las precipitaciones y los grados de humedad atmosférica de la zona, mostrando gráficamente su velocidad e intensidad. Y también muestra tanto los estados como las tendencias pluviométricas del entorno del Tajo. 28

Interpretador geológico

Se construye con anillos de acero cortén y tongadas apiladas de diversas rocas y áridos. Al exterior, es una traslación directa de un paisaje subterráno (local) como son los estratos geológicos. Y al interior, ofrece a través del recorrido de la escalera la explicación de la geología de la cuenca del Tajo (global).

Interpretador del viento

Pantalla metálica construida con diversos elementos como molinillos, conos de viento, etcétera. Vibra y se mueve según la velocidad y dirección del viento. Por su contrucción, pueden vibrar distintas partes simultáneamente, revelando desde brisas hasta tempestades. Al interior, describe la relación entre el viento y el entorno geográfico de la cuenca del Tajo. Interpretador del reciclaje

Residuos del río de todo tipo construyen el artefacto, que cuenta con una estructura metálica portante. En permanente proceso de degeneración y regenaración, habla de los tiempos de reciclaje en el río. En su interior, alude a su relación con los residuos. 30

Líquido Espacio de producción artística “La Regenta”, Las Palmas Entre la playa de Las Canteras y el puerto, se pretende construir un centro destinado a la producción artística en el solar que hoy ocupa la Sala de Exposiciones “La Regenta”. Con una crujía de oficinas adosada a una fachada protegida y dos plantas destinadas a exposiciones abiertas a un patio cubierto, la propuesta plantea dotar al edificio de nuevas características espaciales a la vez que preservar lo preexistente. Sobre el patio, el volumen crece en altura ofreciendo mayor superficie, y sobre la fachada se retranquea para facilitar la entrada de luz natural. Así, el edificio mantiene una altura menor que los colindantes. Espacio Líquido. ¿Qué espacio le corresponde a la creación y producción artística? Se propone un espacio polivalente e isótropo, capaz de albergar y compatibilizar actividades diversas. Un espacio quizá infinito que borre sus propios límites. Un espacio más cercano a la condición líquida o gaseosa que a la condición sólida. Un espacio más próximo a lo variable en el tiempo que a la condición duradera. Un espacio indeterminado, alejado de lo cerrado, de lo fijo y lo estable. En definitiva, un espacio democrático que propicie la multiplicidad y, por tanto, la creación. Para conseguirlo, se plantean una serie de espacios polivalentes que alberguen las nuevas actividades –—seminarios, talleres, conferencias, exposiciones temporales, instalaciones y acciones artísticas—

mediante la inserción de forjados que alternan superficies sólidas (hormigón) y superficies transparentes (vidrio armado). Las superficies sólidas cuentan con un suelo y techo técnico para aislarse, pudiendo albergar distintos usos simultáneamente gracias a los distintos grados de cerramiento (cortinas metálicas, paneles acústicos,...). Por otra parte, las superficies transparentes de los forjados, además de favorecer la permeabilidad entre las actividades y circulaciones, garantizan la iluminación natural de todo el conjunto. La intervención se completa con un cerramiento interior de vidrio translucido coloreado que difumina los límites entre las distintas estancias, provocando en el visitante la percepción de conjunto de todo el entramado. Con los dos tipos de superficies, los diversos cerramientos y el apoyo de superficies de almacenamiento es posible reconfigurar el uso de las salas constantemente según las necesidades. Pequeños recursos en la nueva fachada nos hacen entrever la actividad interior, entendiendo el nuevo Centro de Producción Artística como una continuación de lo que ocurre en la vida de la ciudad: el ingreso de la acera en el edificio, la cartelera que anuncia las exposiciones, el tipo de iluminación y el retranqueo del nuevo volumen (que se entrevé, pero que no pretende competir con la fachada preexistentes) son los rastros del dinamismo que concentra el lugar.

Paisajes fenomenológicos 2º Premio. Concurso de ideas Localización Las Palmas. Gran Canaria Concurso 2005 Promotor Ayuntamiento de Las Palmas Arquitectos Ángel Verdasco Manuel Feo Colaboradores Berta González estudiante Jaime López estudiante Pedro Rodríguez estudiante Superficie construida 3200 m2

Cerrada 3 forjados + lucernario

2 forjados + lucernario

2 forjados + Ala

2 forjados

Semicerrada

Abierta

Planta cuarta

Posibilidad 1

Planta tercera

Planta primera

Posibilidad 2

Planta baja de acceso

Alterable Centro de Regional de Recursos Ambientales, Valladolid El centro muestra en su arquitectura de forma muy explícita el programa y las intenciones que alberga, difunde y promueve. El edificio se entiende como un organismo que, al igual que los recursos naturales, se mueve y tiene que negociar con dos mundos: lo natural y lo artificial, lo construido y lo no construido. Bajo este planteamiento, el centro se convierte en una suerte de naturaleza intermedia entre el mundo exterior natural y el mundo interior artificial. Al exterior ofrece una imagen de conjunto frente a la diversidad interior de programa y usuarios. Mientras, al interior se construye sirviéndose de pabellones tipo con estructura perimetral, cuya diafanidad garantiza espacios flexibles y versátiles a lo largo del tiempo. Como filtro entre los pabellones y el mundo exterior existe una "membrana" que funciona como un meca-

nismo a medio camino entre lo natural y lo artificial, y permite registrar las alteraciones (color de las estaciones, noticias, etc.) de la región, además de regular térmicamente el edificio, gracias a la colaboración de la cubierta bioclimática transitable que se incorpora al recorrido didáctico. Aquí, la naturaleza se entiende como un recurso energético, imagen divulgativa o diagrama didáctico, en ese intento de que el centro se convierta en un instrumento pedagógico y demostrativo de toda Castilla y León. Al tiempo, la membrana simultanea diversos aspectos de los recursos naturales –vegetación que varía a lo largo del año, captaciones fotovoltaicas, e imágenes reposicionables que aluden a la región y a las exposiciones– y los incorpora a la arquitectura, mezclando lo vegetal, lo iconográfico y lo energético.

Paisajes fenomenológicos Localización Vivero forestal. Valladolid Concurso 2004 Promotor Comunidad Autónoma de Castilla y León Arquitecto Ángel Verdasco Colaboradores Jaime López José María González Superficie 2.535 m2 Presupuesto 5.890.550 euros

Sistemas de coeficiencia constructiva Paneles fotovoltaicos y colectores solares Solucionan el consumo diurno del edificio y proporcionan un excedente que permite la compensación de energía con la compañía eléctrica de la zona (el edificio sólo se conecta a la red en ausencia de radiación). Los colectores abastecen de agua caliente a baja temperatura al edificio (<100º)

Elementos de fachada

Fuente de energía

Cubierta vegetal y aljibe Reutilización del agua de lluvia en el sistema contra incendios, de riego e incluso para el consumo interno del propio edificio. La cubierta, transitable, se incorpora al recorrido didáctico.

Vidrios didácticos y serigrafías reposicionables: mapas de vuelo de aves, especies vegetales autóctonas, etc...

Diagramas e imágenes

Colector solar didáctico Explica el recorrido del agua para su calentamiento mediante energía solar

Cámara invernadero Los invernaderos poseen un valor pedagógico intrínseco. La vegetación oxigenará, humedecerá y calentará el aire (por convección y radiación). Riego mediante agua del aljibe.

Panel vegetal Densidad variable según orientación

Un ecosistema Climatización y ventilación Unos extractores moverán aire caliente hacia zonas frías en invierno y realizarán la operación inversa en verano.

Panel fotovoltaico didáctico Tipos de células fotovoltaicas, funcionamiento y montaje

Falso techo y suelo técnico Formado por elementos prefabricados colocados en seco, ofrece una gran versatilidad para fines expositivos. Todas las instalaciones son de fácil acceso.

Aplicación integrada

Reactivado Instalaciones deportivas en un depósito de agua, Madrid Se trata de un depósito de agua en ruina, que formó parte de una red de depositos (hoy en desuso) del Canal de Isabel II. Situado sobre una colina en el centro de un parque, el concurso pide reconstruirlo y añadir dos pistas de squash y una cafetería que activen el lugar. Aludiendo a esa memoria hidraúlica (contenedor de agua) se propone añadir un uso acuático a las bases. Lo acuático es un Centro de Natación Infantil y un

spaa para adultos, que comparten el mismo espacio intercambiando los horarios, activando el lugar tambien de noche. Para no tocar ningún arbol, sobre el depósito se coloca el programa solicitado buscando las vistas, y dentro el programa acuático. Para poner en valor el depósito (cerámico, opaco y pesado) la nueva ampliación es metálica, ligera y permeable.

Paisajes fenomenológicos Localización Parque de Fuencarral. Madrid Año del concurso 2007 Promotor Junta de Distrito de Fuencarral Arquitecto Ángel Verdasco Colaborador Magán Peláez Superficie 756 m2 Presupuesto 1.190.000 euros

Planta primera

Horario de usos

Centro Natación Infantil Desayunos y café Cursillos de squash

Cursillos Natación Infantil Comida de negocios Squash en alquiler

Planta baja

Spa y relajación Restaurante y copas Squash noctámbulos

Transmisor Conservatorio de Música y Danza, Córdoba Una orquesta se organiza espacialmente según familias de instrumentos: viento, cuerda, percusión... Bajo este planteamiento, se trata de ordenar el conservatorio siguiendo la lógica espacial de una orquesta y de agrupar los distintos tipos de aulas (familias) en distintos recintos. De esta forma, el carácter de cada parte es determinante para conseguir un resultado global; de otra forma, el conjunto orquestal no suena igual. La relación entre las partes y el todo determina así el carácter del conservatorio. Cada recinto se ordena alrededor de un patio. Aquí el patio es tratado como una tipología idónea climáticamente en el sentido en que establece una adecuada inserción y vinculación con el lugar (la ciudad de Córdoba). De esta forma, cada patio agrupa a un tipo de usuarios —solistas, grupos corales, etc—, de forma que la conexión entre los diversos recintos permite la relación entre las distintas áreas. En cambio, el auditorio ocupa una posición marcadamente central, al ser el lugar donde se muestra todo lo aprendido en el resto del conjunto.

Un objetivo prioritario para un conservatorio es garantizar unas condiciones acústicas adecuadas. En este caso, al estar situado cerca de una vía rápida se decide que las aulas vuelquen hacia el interior de los patios para que las circulaciones ocupen el perímetro exterior, que funciona así como un eficaz colchón acústico. Cada grupo de aulas se construye mediante un tipo de panel prefabricado de hormigón e incrustaciones de vidrio, que puede contar con diversos acabados superficiales. La mayor o menor opacidad del panel se fija en función de la orientación de la fachada y del nivel de ruido al que está expuesto. Además, en el interior de los patios se utiliza un segundo tipo de panel, esta vez de chapa metálica perforada.

Paisajes sonoros Localización Avda. Equipo 57, Córdoba Concurso 2004 Promotor Ayuntamiento de Córdoba Procórdoba S.A Arquitecto Ángel Verdasco Colaboradores Jaime López estudiante J. María González estudiante Superficie 4.125 m2 Presupuesto 1.890.763 euros

Este planteamiento constructivo da paso a otra reflexión. Sería hermoso pensar ingenuamente que, en ocasiones, la música que se toca en el edificio ha quedado de alguna forma "congelada" en las fachadas. Y que en un intento metafórico de vincular música y arquitectura, hemos abstraído unos pentagramas que algo tienen que ver con la definición de los cerramientos.

CABINAS DE ESTUDIO

AULAS DE MÚSICA

AULAS DE CORO Y ORQUESTA

AUDITORIO

DE CÁMARA AULAS INSTRUMENTALES INDIVIDUALES

BIBLIOTECA-FONOTECA

al ncip o pri ces o ac d a Alz

Planta primera

bb’ ción Sec

Planta baja

Programa y superficies

aa’ ción Sec

01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 20. 20.

Acceso principal Posibilidad de accesos secundarios Conserjería y control Aulas de Coro y Orquesta Aulas Instrumentales Individuales Auditorio Chácena Aulas no instrumentales Cabinas de Estudio Jardín de palmeras Aulas de Música de Cámara Alumnos Administración Almacén Calefacción Cuarto de limpieza Aseo personal Aseos de alumnos Biblioteca Fonoteca-videoteca Total superficie útil Total superficie construída

10 160 780 465 40 255 200

m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2

180 10 200 40 20 10 5 250 60 40

m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2 m2

3.620 m2 4.225 m2

Mapa de cerramientos

orientación

norte

orientación

norte

impacto acústico exterior

alto

impacto acústico exterior

alto

opacidad cerramiento

70 %

opacidad cerramiento

80 %

aberturas cerramiento

30 %

aberturas cerramiento

20 %

orientación

norte

impacto acústico exterior

alto

opacidad cerramiento

100 %

aberturas cerramiento

orientación

norte

impacto acústico exterior

alto

opacidad cerramiento

80 %

aberturas cerramiento

20 %

orientación

oeste

impacto acústico exterior

medio-alto

opacidad cerramiento

80 %

aberturas cerramiento

20 %

orientación

oeste

impacto acústico exterior

medio-alto

opacidad cerramiento

80 %

orientación

sur

aberturas cerramiento

20 %

impacto acústico exterior

medio

opacidad cerramiento

80 %

aberturas cerramiento

20 %

Fuentes de impacto acústico

Colchón acústico

Patio

orientación

sur

impacto acústico exterior

medio

opacidad cerramiento

70 %

aberturas cerramiento

30 %

orientación

sur

impacto acústico exterior

medio

opacidad cerramiento

60 %

aberturas cerramiento

40 %

Salas de ensayo

Patio

orientación

este

impacto acústico exterior

medio

opacidad cerramiento

70 %

aberturas cerramiento

30 %

orientación

este

impacto acústico exterior

medio

opacidad cerramiento

70 %

aberturas cerramiento

30 %

orientación

este

impacto acústico exterior

medio

opacidad cerramiento

80 %

aberturas cerramiento

20 %

Detalle panel de cerramientos

Salas de ensayo Colchón acústico Fuentes de impacto acústico

Estrategias de ordenación

Colchón de protección acústica Circulaciones en el perímetro protegiendo las aulas de ensayo y los espacios musicales

El auditorio Como centro y aglutinador de todas las partes del conservatorio

Programa

Vacíos interconectados

Acondicionamiento acústico interior SUELO

PARED

SUELO

PARED

Aulas de coro y orquesta

Losa flotante de hormigón armado de 7 a 10 cm. de espesor sobre base amortiguadora continua de partículas de poliuretano aglomeradas. Refuerzo de lana de roca y placa de cartón yeso en la cara interior del forjado

Paneles de tablero de aglomerado con capa de poliestireno extruido en su trasdós

Paneles de contrachapado de madera de okume

Cabinas de estudio

Losa flotante de hormigón armado de 7 a 10 cm. de espesor sobre base amortiguadora continua de partícu las de poliuretano aglomeradas

Tabique de ladrillo de doble hoja, con una manta de lana de roca en la cámara

Techos absorbentes formados por paneles perforados de cartón-yeso con una capa de lana de roca en su trasdós

Biblioteca Fonoteca

Losa flotante de hormigón armado de 7 a 10 cm. de espesor sobre base amortiguadora continua de partículas de poliuretano aglomeradas

Tabique de ladrillo de doble hoja, con una manta de lana de roca en la cámara

Techos absorbentes formados por paneles perforados de cartón-yeso con una capa de lana de roca en su trasdós

Auditorio

Losa flotante apoyada sobre una base amortiguadora de partículas de poliuretano aglomeradas. Acabado en parquet de madera de arce sobre tablero de aglomerado hidrófugo

Revestimiento con muro de ladrillo, lana de roca. Paneles de aglomerado chapado en arce

Tablero Contrachapado de madera de okume

TECHO

Aulas instrumentales individuales

Losa flotante de hormigón armado de 7 a 10 cm. de espesor sobre base amortiguadora continua de partículas de poliuretano aglomeradas. Acabado de pavimento en PVC

Placas de espuma de resina de melanina

Aulas no instrumentales

Losa flotante de hormigón armado de 7 a 10 cm. de espesor sobre base amortiguadora continua de partículas de poliuretano aglomeradas

Tabique de ladrillo de doble hoja, con una manta de lana de roca en la cámara

Techos absorbentes formados por paneles perforados de cartón-yeso con una capa de lana de roca en su trasdós

Aulas de música de cámara

Losa flotante de hormigón armado de 7 a 10 cm. de espesor sobre base amortiguadora continua de partículas de poliuretano aglomeradas

Tabique de ladrillo de doble hoja, con una manta de lana de roca en la cámara

Techos absorbentes formados por paneles perforados de cartón-yeso con una capa de lana de roca en su trasdós

TECHO

Configuraciones del auditorio

Esquema acústico techo equipotencial

Público

Orquesta

Público

Orquesta + Coro

Público

Orquesta

Público

Introvertido Teatro auditorio Buero Vallejo, Guadalajara Situado en una parcela irregular entre el casco histórico y el recinto universitario, el teatro auditorio está rodeado de anodinos edificios de vivienda y algunos universitarios, en un tejido urbano ausente de carácter. La primera decisión parte de la idea de utilizar toda la parcela, disponiendo el programa en los bordes para lograr así una condición de "perímetro máximo" que le confiere unidad a la intervención, y ser entendida como un conjunto completo. En su disposición urbana el edificio se alinea con el aulario general y ubica su acceso principal en la calle con una circulación más activa. En la parte superior de la parcela un acceso peatonal establece una relación directa con el casco, solucionando así la diferencia de cota existente con el auditorio mediante un "atado" de terrazas y jardines; mientras, el otro acceso libera al principal de las actividades de carga, descarga y aparcamiento. El programa se reduce básicamente a las salas, los usos complementarios y el aparcamiento. Al interior, el vestíbulo y las zonas peatonales se interrelacionan y vinculan con las piezas perimetrales. Las diversas actividades tienen una forma acorde con el uso que requieren; sin embargo, el vestíbulo es más bien un resultado y se puede entender como un residuo "sin

forma" específica. Desde el acceso al foyer, mediante un cambio exagerado de escala se pretende entrar en un "mundo interior" que aísle al individuo y fomente la concentración en el espectáculo (artístico y social) que se va a ver. También influye la colocación estratégica de los huecos que impiden ver el anodino marco exterior, aunque sí disfrutar de las vistas de los patios-jardín y de algunos fragmentos de cielo. La caja escénica se aleja de la calle principal y se camufla gracias la cubierta de zinc que "ata" el conjunto, en un intento de hacer perder forma a un elemento tan reconocible. La sala principal cuenta con unas proporciones ortodoxas que garantizan unas condiciones acústicas óptimas. Según la actividad a realizar se prevé la división mecánica mediante paneles insonorizadores. Una sala de actividades complementarias comparte con la principal cabinas de proyección y traducción, evitando así duplicar costosas instalaciones. Las fachadas (de hormigón en masa con rehundidos), como recortables que absorben la irregularidad de la parcela y la cubierta, confunden cerramiento y estructura aproximándose a la condición de tejido. Y la sur, sobre los patios, es un negativo de las otras.

Paisajes sonoros 1er Premio. Concurso de ideas Localización Cifuentes, 30. Guadalajara Proyecto-Realización 1997-2003 Promotor Ayuntamiento de Guadalajara. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha Arquitectos Ángel Verdasco Luis Rojo / Begoña Fernández-Shaw Colaboradores José Ramón Pérez aparejador Manuel González aparejador Miguel de Guzmán y Gema García Consultores Alfonso Gómez Gaite estructura Rafael Úrculo instalaciones Higini Arau acústica Contratista Ferrovial Fotografías Miguel de Guzmán Superficie construida 7.150 m2 Presupuesto 6.228.511 euros

Secciones proyecto de ejecución

Opción definitiva

Una sala de actividades complementarias (con 160 localidades) comparte con la principal cabinas de proyección y traducción, evitando así duplicar costosas instalaciones.

Opción previa

Modelo acústico

La sala principal (con 1006 localidades) cuenta con unas proporciones ortodoxas (doble cuadrado, y anchura igual a altura) que garantizan unas condiciones acústicas óptimas. Según la actividad a realizar (teatro, auditorio, congresos, cine) se prevé la división mecánica mediante paneles insonorizadores, para independizar la platea y el anfiteatro.

Ecogramas

Flexible Palacio de Congresos de la ciudad de Plasencia En un borde urbano de la ciudad, con parcelas de fuerte pendiente hacia un paisaje natural protegido, se solicita resolver un ambicioso programa en poco espacio, con salas de actuación y áreas expositivas, principalmente. Se opta por un edificio de mínima ocupación en la parte más plana y alta que minimice gastos de cimentación, movimiento de tierras y bombeos de saneamiento (hay un desnivel de 17 metros en la parcela) y que garantice el acceso fluido de personas y materiales. La idea de "balcón urbano" pone en valor el paisaje protegido y sirve de pauta a otras construcciones en ese entorno, creando un lugar público y estableciendo una relación de atado (tiene algo de bastión encaramado al borde urbano) con el cercano recinto ferial. Las bases de concurso hablan de un edificio capaz de responder a cualquier requerimiento —actuaciones grandes y pequeñas, de menor o mayor duración temporal, etc.— y de crear una oferta de servicios lo mas atractiva posible. El mayor interés se concentra en el reto de crear un espacio flexible que multiplique la polivalencia de usos

y, por tanto, de los servicios a ofertar. Bajo estos planteamientos, la propuesta desarrolla el programa verticalmente y, a grandes rasgos, se proponen: espacios fijos (cabinas de proyección, instalaciones y almacenamiento) que liberen espacio y garanticen versatilidad; espacios variables (expositivos-polivalentes) y técnicamente equipotenciales que modificando techo y suelo se reconvierten fácilmente en espacios auxiliares; salas que se compartimentan en diversos tamaños; y un vestíbulo vertical con usos comunes (cafetería, guardarropa, etc.) que relaciona todos los eventos. Interesa cómo la propia ley de combinatoria establecida produce nuevos espacios con diferente carácter. Se trabaja con la idea de que una mayor versatilidad favorece mayor simultaneidad de eventos, siendo posible alquilar el palacio de congresos y relacionar varios eventos a través del vestíbulo. En las partes cerradas del edificio (salas) se usan paneles opacos de hormigón, en las semiabiertas (salas auxiliares y espacio expositivo) paneles semiperforados, y en las abiertas (cafetería, vestíbulo) paneles perforados. Todo ello permite ver desde el exterior (y a través de la luz irradiada) las actividades que se están desarrollando en cada momento.

Paisajes sonoros 2º Premio. Concurso de ideas Localización Avda. de Salamanca, Plasencia Concurso 2005 Promotor Junta de Extremadura Arquitecto Ángel Verdasco Colaboradores Berta González estudiante Jaime López estudiante Superficie 4.525 m2 Presupuesto 13.222.266 euros

ESPACIO FIJO Y ESPACIO VARIABLE Las plantas constan de zonas fijas y variables. Las zonas fijas albergan los servicios generales, es decir: comunicaciones, cabinas de proyección y sonido, aseos, y almacenamiento de sillas. Los espacios variables son las salas del auditorio y el espacio expositivo-polivalente. MAXIMA POLIVALENCIA Para lograrla tenemos un edificio con tres partes: servicios generales, salas del auditorio y espacio expositivo-polivalente.

Sala

Servicios comunes 100o personas 751 personas

Espacio expositivo polivalente

Este último se distribuye en varias alturas y dispone de suelo y techo técnico que garantiza un espacio equipotencial. Se reconvierte fácilmente en salas auxiliares. Permite múltiples combinaciones y puede tener distintos eventos en distintas alturas. (Todos los eventos compartirían los servicios generales: bar, aseos, etc.)

NUEVOS PROGRAMAS La combinatoria genera nuevos programas, como por ejemplo:

Doblamos las cabinas de proyección y sonido evitando costosas instalaciones y multiplicando las posibilidades. Parte del suelo expositivo-polivalente varía su altura fácilmente consiguiendo distintos tipos de sala auxiliar.

2. cabina proyección + terraza + bar = cine de verano y fiesta de clausura de congreso

1. restaurante + sala polivalente = cena de clausura de congreso y desayunos de trabajo

Gestión de espacio polivalente

1500 m2 cocina

544 personas

bar

207 personas

cabinas de proyección

restaurante terraza 0 m2

Hoy somos Marina Abramovic´ Ángel Verdasco Marina Abramovic´ prepara cuidadosamente una acción colectiva que llamará “Ritmo 0”. La acción va a consistir en ponerse a disposición del público durante seis horas. Estamos en 1974 y el lugar que ha elegido es una galería de arte en el centro de Nápoles. Un lugar bastante periférico en ese momento y que cumple la condición de no estar cargado de acciones, luego permite reacciones menos aprendidas por parte del público. A lo largo de una mesa prepara una serie de instrumentos que pueden provocar placer o dolor sobre su cuerpo: cuchillos, flores, cinturones, perfumes, cadenas, pistolas, plumeros, pintalabios, cuchillas de afeitar, etcétera. A lo largo de seis horas permitirá que el público la utilice a voluntad. La pueden adornar, maltratar, amar, pegar....la audiencia puede actuar libremente sobre su cuerpo pasivo. En un momento dado se abren las puestas de la galería y el público entra en tropel. En el centro del espacio se encuentra la gran mesa llena de objetos y al lado está la artista. Va vestida con una malla negra y ningún adorno que la identifique, se presenta desnuda frente a los otros, no viste ningún pendiente o pulsera, nada que la personalice. Cualquiera puede ser ella en ese momento y está a merced de un público que ya se está abalanzando sobre los objetos de la mesa. Ha comenzado la acción. Durante muchos minutos, (incluso durante las primeras horas) las reacciones de los participantes son bastantes moderadas. Se limitan a observarla, y ella de pie se mantiene inmóvil. La rodean y se mueven alrededor, pero no son capaces de romper la barrera física que les separa de ese otro desconocido. Pero a medida que pasan las horas, las barreras se diluyen y comienza la aproximación. Empiezan a tocarla. Empiezan a empujarla. Alguien coge un plumero, otro coge un cinturón. En el momento en que se sienten capaces de actuar sobre un cuerpo mudo, la acción se acelera y se encadenan los sucesos. Alguien corta el traje de la artista con cuchillas de afeitar, después le hacen pequeños cortes en la piel, todo continúa y otro le provoca cortes en la mejilla

Marina Abramovic´, Rythm 0. Studio Morra, Nápoles. 1974

y en la nariz. Empieza a brotar la sangre, .......el espectáculo continúa, Abramovic´ es un cuerpo neutro, los otros lo han entendido y ya saben que no se vá a defender. Y queda tiempo para que sigan sucediendo cosas. Después de la sangre la acción se descontrola. Un espectador coge la pistola de la mesa y la pone en la mano de Abramovic´ ; ella no reacciona. Después, el espectador pone el dedo de la performance en el gatillo y en ese momento se suspende la acción. Todo ha terminado. La fotografía recoge ese momento que es resumen y límite de esa acción. En ese momento ella, fuera de ese espacio y con la mirada perdida, esta a punto de pegarse un tiro, con la mediación de los otros pero con su propia mano en el gatillo. Como es sabido, una parte fundamental de las acciones y de los performances en general es documentarlos, principalmente mediante la fotografía y el vídeo. Es la manera de recoger los rastros de la acción misma. De “Ritmo 0”, quedan dos fotografías, una es de la mesa llena de objetos y la otra es la fotografía que acompaña este texto. Esta acción anticipa en treinta años algunas cuestiones como nuestra relación corporal con el medio. Cualquier urbanita sufre un bombardeo constante de imputs sobre su cuerpo. Muchos de éstos dejan rastros sobre su cuerpo; al fin y al cabo, los rastros corporales son la memoria de la acción y del tiempo. El soñado y deseado cuerpo inmortal y eterno no puede tener rastros, no tiene memoria, es terso sin arrugas. Nunca ha sido cortado con cuchillas. Es un objeto. Las marcas que arrastramos son una defensa para no convertirnos en objetos. Al terminar la acción ésa es la diferencia entre la artista y los objetos de la mesa. Ella está marcada. La tendencia actual a personalizarse el cuerpo (“tunearse” el cuerpo) mediante tatuajes, piercings, etc., inciden en esta línea de alejarse del objeto, hacerse carne. Recibir placer y dolor, desde los otros. Abramovic´ nos enseño que nuestra piel es el primer espacio. Marina Abramovic´ nos enseño que nuestra piel es un paisaje propio (... lleno de pistolas).

Voyeurista Escalera para una minifaldera, Madrid Una amiga me pide que incorpore a su casa una escalera para comunicar el salón con la buhardilla que, dispuesta exactamente encima, acaba de comprar. La idea es hacer algo que cuando no se use parezca una escultura, un mueble desconectado o cualquier otra cosa. Un objeto irreconocible sin uso, que sólo adquiera sentido y sea ‘arquitectónico’ cuando ella lo use. Y entonces, sí será escalera. Se construye con chapones de acero dispuestos en perpendicular a un muro ciego que, soldados a una viga encastrada, se forran con madera.

Desde el salón, la vista de la subida y la bajada se convierte en un acto voyeurista. El hecho de que no tenga barandilla (a propósito) obliga a que ella tenga que andar aún más lentamente, y dure más el espectáculo. Según dónde pise, los tacones aparecen y desaparecen a lo largo del recorrido… Cuando me llama para que suba, yo hago que leo… ella sabe que me hago el distraído. Las piernas aparecen desde arriba y según van bajando, cada vez parecen más y más largas. La veo subir y bajar, una y otra vez, recreándome en un paisaje de piernas infinitas.

Acciones paisaje Localización Romanones, 9. 5º. Madrid Año del proyecto 2005 Cliente Ella prefiere no decirlo Arquitecto Ángel Verdasco Contratista Procover Fotógrafo Juan Roldán Modelo Grazia Giordano Superficie 2.4 m2 Presupuesto 1.850 euros

Autista Tapiados en el Jalón en el margen de la autovía A-2 Estas acciones están documentadas y algún día las editaré, pero de momento he decidido incumplir esa premisa. La desertización del territorio no es solo un asunto geológico. La verdadera desertización es social, aunque de ésta en los medios se habla poco. Por ejemplo: hacer un AVE significa tener que cerrar muchas líneas ferroviarias provinciales, con la rotura de los intercambios territoriales que esto supone. Al final todo se va polarizando en los grandes núcleos y el resto del territorio pierde servicios, como escuelas o centros de atención médica... en definitiva, se empobrece. En este contexto, la gente se ve obligada a emigrar y el sueño del espacio equipotencial que promete la red desaparece o es insuficiente. El campo no se trabaja y esa desertización social termina produciendo desertización geológica.

La autovía Madrid-Zaragoza (como tantas otras) ha convertido en un desierto pueblos ligados a la antigua carretera nacional que, en parte, era su modo de vida. Las construcciones que se quedan aquí sin uso pueden abandonarse, convertirse en ruinas y desaparecer. Frente a esta situación, los "tapiados" pretenden que estas construcciones no se arruinen, sino que nos recuerden erguidas a qué modelo económico y territorial deben su estado. La acción de los "tapiados" consiste en extender un certificado de muerte (o hibernación) a construcciones que ya no valen nada. Simplemente se sellan con lo que "esté a mano" en la parcela, sufriendo una transformación en el proceso que las dote de una nueva identidad. La primera premisa de la acción ha sido documentarla (fotografía, video, etc.) como único método de registro de un hecho fugaz.

Acciones paisaje Localización Autovía del Nordeste A-2. Km 220 (aproximadamente) Año Veranos de 2005 y 2006 Cliente Señores Lahorda y Gómez Tapiador Ángel Verdasco Presupuesto 0 euros (material reciclado)

Tapiado 1. Un granero (verano 2005) Se cortan los balcones de secado, se ciegan las ventanas y se colocan puertas en las fachadas a la altura de planta primera que abren hacia fuera. Mediante esta sucesión de absurdos se manipula el significado del antiguo granero que ya no quiere seguir siéndolo para adquirir así un nuevo significado.

Tapiado 2. Una fábrica de producción animal (verano 2006) Esconde una planta ordenada y equipada técnicamente. Se sella con grandes rasillas sobrantes dispuestas sobre las carpinterías que alteran su escala. Como detalle humorístico, sobre su fachada se coloca un cartel en el que figura como teléfono de venta el del Gobierno de Aragón.

Tapiado 3. Una casa con tractor (verano 2007) Más que un ‘tapiado” es un “borrado”. Un borrado que deja aún el rastro de la vida que existió en esa casa mediante dos únicos huecos de color que se mantienen, a través de los cuales aún puede intuirse ese vacío interior ya prácticamente inaccesible. Una casa que hoy ya niega esta condición.

Poliédrico I Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje en Gran Canaria Se propone desarrollar un proyecto de paisajismo en la isla de Gran Canaria, eligiendo libremente el lugar y el enfoque.

te que lo revela y traduce a distintas atmósferas: desde la cualidad invisible del paisaje playa hasta la atmósfera gaseosa del paisaje montaña.

La idea surge desde el entendimiento del paisaje como algo que no es permanente y, por tanto, ni fosilizado ni eterno. Frente a lo estable e inmóvil, nos interesa del paisaje su condición fenomenológica y variable. Y es que desde el aterrizaje en la isla, lo atmosférico parece la condición característica de cada uno de los lugares visitados. Por ello, se proponen una serie de proyectos capaces de atrapar esa condición fenomenológica distinta para cada espectador y en cada momento. Y así se establece una relación activa con el medio físico que empieza por nosotros mismos, modificando nuestra experiencia corporal y sensorial, e intensificando la relación sujeto-paisaje a cada instante.

Los traductores del paisaje registran, en definitiva, lo alterable. Miden flujos y corrientes, convirtiéndose en detectores y faros climáticos. Son atrapadores de las características invisibles que determinan cada lugar. Se construyen con pieles sensibles que vibran y se mueven según la dirección, intensidad y velocidad de los agentes atmosféricos. Así, la temperatura y la humedad, por ejemplo, pasan a ser "materiales de construcción". El flujo de información recibido construye el traductor y modifica constantemente su aspecto, densidad o textura a cada instante, de forma que esta información altera la forma y nuestra percepción. Son arquitecturas “con-formadas” por lo variable.

Se plantean una serie de intervenciones en cinco lugares distintos de la isla: el aeropuerto, la playa, la montaña, el mar y los asentamientos. En cada lugar, se determina una característica específica que determina su entendimiento: viento, fragmentaciones urbanas, mareas, etc. En cada caso, se dan dos respuestas: una más poética, resuelta mediante las distintas configuraciones que adquieren las nubes (como paradigma atmosférico), y otra más informativa gracias a un medidor del lugar.

Lo efímero se convierte así en un valor que revela el momento en el que cada uno vive ese paisaje. Los traductores se alejan de lo imperecedero y muestran la fragilidad de cada microclima que depende, a su vez, de los cambios en los paisajes próximos. Recogen los rastros y, por tanto, lo inmaterial de lo que construye cada lugar.

Se proponen como interpretadores o "traductores del paisaje" una serie de artefactos capaces de interpretar el lugar y de hacerlo visible a través de la variabilidad, entendida como un registro continuo y cambian-

Se trata de atrapar el instante y entender lo continuo del lugar como un sumatorio de instantes registrados. El tiempo es un aliado del proyecto. Los traductores trabajan en tiempo real. Permiten una percepción puramente personal e instantánea, entendiendo el tiempo bajo el planteamiento de Merleau-Ponty "como una suma de instantes múltiples".

Acciones paisaje Localización Isla de Gran Canaria Año 2007 Promotor I Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje Arquitectos Ángel Verdasco Pilar García Arranz Fotografías Pilar García Arranz

EL AEROPUERTO Aproximación climática

Llegamos a Gran Canaria

Como meros espectadores, el paisaje canario que vemos a primera vista son las nubes y el mar, ambos determinantes de las condiciones climatológicas específicas que nos servirán como ‘material’ del proyecto.

Se plantea recoger dicha información construyendo una torre que, situada en el borde del agua, relacione las condiciones de la tierra, el cielo y el mar. Además de registrar la climatología completa de la isla en cada momento, la torre ofrecerá en una visión clara dicha información al visitante que llega.

Torre de la temperatura. Construida con doble vidrio y una cámara que contiene agua y gel, recoge las distintas temperaturas de la isla en tiempo real. Con las variaciones, se produce un cambio de color en el gel de la cámara, que transforma su aspecto y densidad en función del clima. Además, unos termómetros encastrados en el vidrio muestran datos específicos de distintas localidades. La torre se convierte así en el faro climático de la isla.

EL MAR Episodio acuático

...los efectos acuáticos, especulares, o los movimientos de las mareas marcan las pautas del proyecto cuando analiza el mar.

Se trata de construir un artefacto capaz de registrar de forma continuada dichos efectos o transformaciones del espectro marino.

Medidor pluviométrico y de mareas. Una piel de vidrio trasluce un interior de sifones y conos metálicos de diámetro y sección variados que atrapan las precipitaciones y el flujo de las mareas mostrando así su velocidad e intensidad.

LA MONTAÑA Estado gaseoso y geológico

Jardín flotante. Colgado de un dirigible que se desplaza por las montañas, es una estructura tridimensional imantada que se construye con el vapor de las nubes (en estado gaseoso y, por tanto, sin forma permanente) y permite recorrer las montañas.

Aquí el material de proyecto son las nubes y la geología Parque geológico. En un cambio de rasante geográfico, es decir, en un punto de contacto entre las nubes y la montaña, se propone una traslación directa al exterior de un paisaje subterráneo que muestre su composición geológica. Para ello, se construirían unas torres mediante tongadas de estratos que pueden recorrerse para recrear ese recorrido al ‘interior’de la isla.

LA PLAYA Paisaje invisible

A pesar de la prohibición existente, se trata de ‘cazar’ el paisaje de Maspalomas

Para plantear aquí el proyecto, los materiales son las nubes y el viento que, además de caracterizarlo, borran las pisadas cambiando los bordes de sombra o modelan las dunas, distorsionando así nuestra percepción del paisaje existente.

En este caso, además de observar, se trata de interpretar el paisaje mediante proyectos que revelen y hagan visibles sus características propias.

LA PLAYA Paisaje invisible

Atrapanubes y cazavientos. Estos dos artefactos trabajan con la influencia del viento y de las nubes, y son capaces de mostrar la invisibilidad del paisaje.

Atrapanubes. Como una suerte de gran masa aérea, este artefacto permite la entrada de nubes en su interior para generar mediante su proyección áreas de sombra sobre las dunas. Además, es transportable y se construye según una estructura flexible imantada que produce la atracción necesaria.

Estos elementos redefinen el lugar protegiendo la vista de los hoteles y produciendo un nuevo frente marítimo.

Cazavientos. Pantalla metálica construida con distintos elementos como molinillos, conos de viento, etc., que vibra y se mueve según la velocidad y la dirección del viento. Además de ayudar a redireccionar las dunas, permite la vibración simultánea de distintas partes revelando así desde la existencia de brisas en las dunas hasta la de tempestades.

LOS ASENTAMIENTOS Fragmentos fractales

Llegamos a la ciudad. Los grupos aislados de edificaciones y los grandes vacíos nos ofrecen una visión que recuerda a la de un archipiélago …lo acumulativo, lo fragmentado y lo ‘pixelizado’ definen el proyecto propuesto

Paisaje y acumulación: la ciudad funciona como el puerto y el puerto como la ciudad. Su imagen varía según la movilidad de las mercancías, que determinan la densidad y velocidad del tránsito.

Siguiendo la dinámica de apilamiento del puerto, se proponen unas viviendas temporales

Identidad y crecimiento. Crecimiento en los riscos. La fragmentación es la seña de identidad de los asentamientos.

Se propone aquí una fragmentación progresiva, de forma que las viviendas que desaparezcan en el tiempo se reconstruyen en otro lugar, liberando así espacios libres.

El tejido se extiende en áreas continuas mediante un crecimiento de naturaleza fractal

Los nuevos espacios libres aumentan la proporción de vacío. Son ocupados por huertos-jardín destinados a la producción, y gestionados por las comunidades

Son huertos-jardín de coliflores y, a la vez, son nubes caídas del cielo que ‘tapizan’ los vacíos. Las torres de abastecimiento de materias primas (sal, agua, etc.) se convierten en el vínculo común de ese tejido fractal en continua expansión.

………….volvemos a casa

ÁNGELVERDASCO PRA IS

Gramática del paisaje Ángel Verdasco

“El paisaje es un lenguaje y el lenguaje es un paisaje”. Miguel de Unamuno.

Guadiana que sigue el estudio japonés es sólo una coartada de supervivencia temporal.

Este texto habla de tres asuntos: la forma de trabajar, la ciudad de Madrid y el paisaje. Son retales a vuela pluma y fogonazos encapsulados que no pretenden hilarse.

El entendimiento de la arquitectura como profesión abocada a un sacrificio continuo es agotador y, sobre todo, extremadamente aburrido. Frente a esta idea, intento pasarlo bien y me río mucho con los colaboradores, quienes, además de entender este sistema, siempre me han parecido lo mejor.

El estudio japonés Lo llaman así algunos amigos porque es el más pequeño que conocen (y creo que lo va a seguir siendo).

“Un estudio es una empresa”. Suelo oír esta frase en boca de muchos que, en realidad, lo que quieren tener es simplemente una empresa —pues bueno, me parece muy bien—.

No pertenezco a ninguna “capillita pringosa” —usando un término de Iñaki Ábalos— ni recibo sus prebendas, y aunque que a veces ahí afuera se pasa mucho frío, al final siempre confío en que llega el verano.

Según un dicho taurino, “más difícil que saber torear bien es encontrar el sitio”. Nunca he ganado ni construido en Madrid. Quizá no es mi sitio, quién sabe.

Trabajo y he trabajado muchos más días solo que acompañado. El sistema de trabajo de Glenn Murcutt ha sido siempre un estímulo y una referencia. Por diversas razones, nunca he podido dedicarme a la arquitectura “a tiempo completo”. Esto me lo tomo casi como un hobby medio serio. Una de las cosas que busco en los tres o cuatro concursos que hago al año es que me permitan después trabajar con gente externa al estudio. Me gusta la relación con los ingenieros y no lo entiendo como un complemento técnico. He pasado con ellos muy buenos ratos. Olvido rápidamente los proyectos y no tengo favoritos: he aprendido algo bueno y malo de cada uno. A veces me ha preocupado que no se construyan y otras no me ha importado. Lo aprendido reaparece en el siguiente intento. La idea de Miralles de que al proyectar sobre algo se interviene sólo en una parte de un proceso más dilatado en el tiempo “quita mucho peso de encima”. No sé tener clientes y no estoy seguro de que dentro de un tiempo vaya a continuar en estos asuntos. La transportabilidad y flexibilidad del sistema

Trabajo en mi camino. A veces puedo y otras no lo consigo. Un camino que defiende unas ideas que no son ambiguas ni etéreas, ni están preocupadas por gustar en todos los foros. ¿Cómo puede hacerse un alegato a favor de esta forma de trabajar y a la vez ser un “anti-héroe”? Antiheroico en el sentido de común, y de alejado de la creación de un personaje con marca propia. La mirada La mirada —y no los edificios— es lo que más me interesa de los arquitectos que admiro. Y en esos mundos personales importa tanto lo construido como lo no construido (como ejemplo, los Smithson o algunos concursos perdidos de Koolhaas). El posicionamiento y la forma de mirar son personales, propios. Lo que se toma “prestado” se nota. Arquitectura sin forma y sin composición La consideración de la arquitectura y el paisaje como icono tiene una clara procedencia de su producción desde criterios compositivos, aunque se camufle desde la vistosidad de las tres dimensiones. Desde el entendimiento de la condición propositiva de la arquitectura, la composición como procedimiento de trabajo resulta un viejo lastre. 57

Los rastros. Las acciones Richard Long lleva años haciendo marcas en el paisaje. La arquitectura y el paisaje están marcados por los rastros que deja lo inaprensible. De ahí quizá el interés por una arquitectura entendida como lugar donde desarrollar acciones que se aleja completamente de la condición iconográfica, donde el tiempo se utiliza a favor del proyecto y donde, en ocasiones, lo fenomenológico se usa como estrategia que permite fijarse en lo instantáneo y en una fugacidad posteriormente filtrada por la memoria.

Frente a la era mecánica, es cada vez más difícil reconocer los engranajes y estructuras que mueven el mundo. En consonancia con esta cuestión me interesan los procesos de pérdida de forma, en los que los significados de las cosas se ‘diluyen’: las dos casas que parecen una sola en Pozuelo, el camuflaje de la torre escénica en Guadalajara, o las fachadas que no son fachadas en Huesca son algunos ejemplos de este sistema de trabajo. Nunca busco una imagen y sí una estrategia. En cualquier caso, los proyectos se han generado desde parámetros que no son formales y sin ninguna fascinación por los detalles.

Publicar poco para seguir vivo Trabajo solo y apenas tengo tiempo para enviar material a las revistas. ¿Arquitectura mejor o peor?... ¿A quién le importa? Todo se publica, los editores filtran poco y las publicaciones se homogeneizan cada vez más. No veo el interés de poner encima de la mesa todo lo que se produce. Frente a esta situación, es normal que haya publicaciones que cuando caen en tus manos adquieran de repente una condición de sorpresa inesperada. Ironías de la democracia de Internet: cualquier estudio comercial de Kazajistán tiene más entradas en la red que los Smithson. Por tanto, ¿Kazajistán Team es mejor por salir más en la tele y los Smithson peores? Parece de Perogrullo, pero creo que no está muy lejos del pensamiento actual de algunos jefes de redacción.

Cuando la arquitectura se borra Uno de los planteamientos que más me interesa es el de los ‘bordes’ de un proyecto, entendiendo borde como ese límite o frontera a partir del cual el significado ya no puede delimitarse dentro de una categoría común o definida (las tipologías hibridadas, las cubiertas que quieren ser alzados, etcétera). Para hacer las fachadas acuario de Huesca trabajé con un técnico del Acuario del Zoo de Madrid. Él quería apilar acuarios con niveles hidráulicos variables, y yo no tenía ninguna idea preconcebida de fachada. Para mí, las fachadas son un resultado. Para él, aquello no eran acuarios (no había peces) Entonces, ¿qué eran? ¿Un acuario o una fachada? En ese punto, me puse contento. Ahí estaba: otro borde borrado.

No te fíes de nadie de más de 30 Este viejo lema punk es una de las razones por las que sigo dando clase.

Los errores y lo absurdo Este libro está lleno de errores y absurdos que cuando ocurren se intentan convertir en parte del proceso del trabajo. Los alzados del concurso de Plasencia, por ejemplo, son un error y se deben a la rotura del modelo de tres dimensiones que intentábamos crear. De repente, ese hecho azaroso explicaba mejor nuestras intenciones que los alzados que se dibujaban en paralelo.

Las montañas Mi padre me crió en ellas y nos enseño a sobrevivir en las ventiscas. Pero sobre todo, creo que me enseñó a entenderlas. A esa especie de escuela o forma de vida paralela le he dedicado mucho tiempo y sé que a veces contamina los proyectos como arquitecto. Entre abrir una vía irrepetible y construir la Ópera de Sidney, creo que sé cuál sería la elección.

Los políticos han desatado una carrera enloquecida para tener los mejores “trofeos”; una estrategia mediática rentable y dudosa en cuanto a la creación del paisaje urbano. Tengo la teoría, cínica si se quiere pero plausible, de que no les hemos entendido. Tener los mejores trofeos termina por homogeneizar todas las ciudades que pelean por los mejores iconos, así que Madrid se ha propuesto tener los peores. Una especie de ‘anti-oscars’ de la arquitectura.

Madrid La única ciudad en la que he vivido. Me gusta el Madrid republicano y antifascista, el de las Brigadas Internacionales, el de las conversaciones fugaces, el Madrid canalla y rockero del Mala Fama y el Siroco, el Madrid de las miradas furtivas, el de los amores salvajes, y el de Nika, que de los posibles e imposibles es el mejor Madrid…………Estoy acostumbrado,…y en ese callejero me intento mover como pez en el agua. Nouvel lo entendió perfectamente en el Museo Reina Sofía, y entonces fue premiado con otro encargo que superó la jugada anterior: el Hotel de la Avenida de América. Ya que antes había enviado los mejores nouvel a ciudades como Lucerna o París. Herzog es la excepción y no lo ha entendido, así que nos ha mandado un herzog de verdad (¡estos helvéticos!). Por otra parte, a Siza le encargan una pavimentación en el Paseo del Prado, no vaya a ser que nos haga un siza bueno y destruya la cuidada colección ‘anti-oscars’. Enanos a hombros de gigantes. Homenaje a Romany (entre otros) A veces, los fines de semana, volvíamos de la sierra por la carretera de Colmenar Viejo. Al llegar a Madrid, si no íbamos dormidos, sonreíamos al mirar ese letrero iluminado tan pop de Mirasierra. Pero la verdadera entrada surgía al subir la cuesta y atravesar los ojos del puente de Herrera Oria, y entonces sí se entraba en la ciudad. Siempre me ha parecido la mejor entrada a Madrid: al pasar el puente ya estabas dentro, y de una ciudad poco densificada alcanzabas la plaza de Castilla.

Los madrileños desplegamos un tupido velo en los ojos que se nos quita cuando salimos fuera, pero que vuelve a aparecer en cuanto regresamos a la ciudad. Si vives o trabajas en un barrio de clase trabajadora, este velo consiste directamente en un par de lentillas pegadas a los ojos. Y al final, Madrid lo resiste todo.

Estudiando arquitectura, aprendí que en esa entrada había un rotundo conjunto de viviendas sociales —el poblado dirigido de Fuencarral— de José Luis Romany. Estaba allí encaramado (¿velando por el buen hacer arquitectónico?). Si ése era el buque insignia que había a la entrada, ¡cómo sería el resto cuando entrases! Y, de hecho, al recorrerlo me pareció aun mejor. Romany, arquitecto magnífico y silencioso bajo un régimen autárquico y autoritario, había construido increíblemente este poblado, con medios modestos y rematado con ese estupendo testero forrado de uralita. Hoy, cuando los domingos volvemos por Colmenar, la entrada a Madrid ha perdido todo su misterio y sobre Romany —la verdad, parece un photoshop— han crecido cuatro rascacielos vociferantes y sucedáneos propios del actual régimen. En fin: “enanos a hombros de gigantes”.

“Madrid es el Guadarrama” La frase se atribuye a Ortega y Gasset, y creo que esta identificación exige ser interpretada. Madrid, corte real y poblado manchego horizontal, como figura. Y como fondo, el azul y vertical Guadarrama. (Y digo azul, porque el Guadarrama, frente a otras sierras de montañas, no es verde, sino gris azulada). Así que, existe una interdependencia entre la figura y el fondo.

Madrid, paisaje anti-Oscar Los arquitectos nos quejamos de que Madrid tiene mala suerte y no es el lugar de la buena arquitectura.

Madrid se distingue de otras ciudades de meseta por tener la montaña al fondo. El Guadarrama detiene las nubes del norte y le da a Madrid ese cielo limpio y azul que le es propio. Sin el Guadarrama no existirían los atardeceres rojizos ni los colores que pintó Goya. 59

Madrid es la única ciudad de Europea con nieve y un sistema montañoso tan cercano, pero la montaña ya no resiste la presión de la ciudad. Se debería proteger ya y estaríamos hablando del segundo parque nacional más grande del país. No lo digo como una cuestión bucólica, sino porque la frase invertida a la que se está llegando de que “el Guadarrama es Madrid” ya no tiene tanta gracia.

Los proyectos de paisaje suelen implicar a distintas administraciones con un problema de gestión y acuerdo político que no siempre tiene lugar. En este libro, lamentablemente, se pueden encontrar algunos ejemplos. La mitad de estos entornos naturales no tiene ningún sistema de protección urbanística. Sólo se aplica dicha “protección” al propio proyecto. Este síndrome incluye a ecologistas como ocurrió en Cantabria, donde llegaron a pedir que no se colocaran torres eólicas en el paisaje porque lo afeaban (¡!?) El camino inverso: paisajear lo urbano Las ciudades se densifican. Paisajear lo urbano no debería consistir en ordenar pavimentos y elegir especies vegetales. En los últimos tiempos hemos revalorizado los terrain vague, los espacios residuales y los no lugares. En estos territorios creo que están las mejores oportunidades para proyectos de cualquier uso que “peleen” con el paisaje. Un paisaje entendido como asunto geográfico, social, estratégico, activo y poético.

El paisaje español En el modelo holandés o inglés las conurbaciones construyen un paisaje donde todo está edificado. En España esta situación se da sobre todo en la costa, donde la proximidad de poblaciones e infraestructuras logran conurbar el tejido. El resto del país mantiene a grandes rasgos una frontera campo-ciudad (¿natural-artificial?) más clara y radical. Aún hoy se mantiene cierta condición defensiva de vieja fortificación castellana. Casi todo el territorio español está construido. Sin embargo, la construcción (y artificialización) del paisaje en el medio rural no siempre demanda edificaciones. No todo el territorio está edificado. Estoy recordando haber conducido por regiones del interior ibérico y aunque nuestro cine no se dedica a explotarlo, el paisaje español es mucho más norteamericano y cinematográfico. Es más épico.

El paisaje es al fin y al cabo una construcción cultural y social ¿Cómo es posible que el crecimiento de nuestras ciudades actuales (Sanchinarro) se parezca, y a veces sea incluso peor a los crecimientos de los años sesenta (Aluche)? Paisaje y mercado El paisaje (físico y humano) es un fiel reflejo y consecuencia del mercado que lo produce. A veces miro esos bloques ‘caídos’ del cielo, como si fueran obscenos fajos de billetes apilados. Puntos de inversión, sin uso, que después demandan servicios, infraestructuras y más territorio por construir. Son tan obscenos como este “mercado que se autorregula” (frase que, casualmente, siempre dicen los que regulan los mercados).

La gestión del paisaje y “el síndrome de Heidi” como inconsciente colectivo Dentro del entorno urbano se admite cualquier proyecto por descabellado que sea. En el medio natural son posibles incluso los proyectos de carácter urbano como promociones de viviendas en entornos frágiles. Y el periódico esta lleno de casos con la pertinente licencia municipal. Lo que ya no es tan fácil en el medio natural es gestionar un proyecto de paisaje. El “paisaje” sigue asociado a lo “natural”. Cuando esto ocurre, en muchos gestores se desata el “síndrome de Heidi”, que pretende que el proyecto no pase de una mínima intervención para que apenas se note. Como si eso fuese en sí garantía de un buen proyecto, es decir, una mínima intervención que no comprometa a los propios gestores.

Un sistema económico insostenible e injusto produce una realidad física injusta e insostenible. Tenemos el paisaje de nuestro sistema económico, con sus excesos y virtudes, con sus extremos, sus injusticias y su insostenibilidad. El paisaje y los media Desde hace tiempo, los medios de comunicación nos bombardean con modelos culturales importados y globalizados. Felicidades alcanzadas en estilos de vida y arquitecturas de vivienda suburbanas son habituales. Últimamente son curiosas, por ejemplo, las especies animales con las que nos inducen a identificarnos en publicidad: osos polares, marmotas, perros de las praderas, erizos atropellados en carreteras, etcétera. Quizá dentro de unos años esta situación se arregle cuando algún niño de hoy monte una

Paisajes informales y mironianos Joan Miró pintó la famosa serie de “Los interiores holandeses”. Parece como si de noche y al cerrar la puerta aquellos espacios inundados de luz de los cuadros de Veermer se llenasen de unas criaturas informes y amorfas que flotan en un mundo ingrávido y misterioso, con vida propia y leyes desconocidas. El pintor, sin hacer ruido, nos revela ese mundo inaprensible, en frágil equilibrio y desconocido, haciéndolo visible por un instante.

misericorde ONG para salvar el inexistente y supuestamente extinguido “erizo madrileño”. Paisaje y estrategia Miramos para entender, no miramos sólo para contemplar. No miramos para documentar, sino en última instancia para intervenir. En la propia mirada ya hay implícita una forma de actuación y algunas intenciones de proyecto. Sabemos que nuestra mirada es particular e intencionada, y extrae sólo aquellos elementos que permiten proyectar lo que nos interesa. No es globalizadora ni lo pretende. Es sólo una respuesta concreta y no genérica.

Paisaje fenomenológico —captadores del paisaje—º Me gustaría pensar en una arquitectura capaz de absorber y variar con los cambios de un paisaje en una relación de interdependencia. La arquitectura ajena a todo resulta neutra, y después elitista y altiva. El tiempo y el ciclo de los cambios es muy variable según el parámetro de medida: social, atmosférico, geográfico, etcétera. Por ejemplo, en el proyecto de Córdoba la respuesta al impacto acústico alude a un contexto muy cercano. Frente a esta situación, un proyecto como Huesca no podría trabajar con esa inmediatez de respuesta, pues se remite a una geografía alejada y el edificio tiene que ser capaz de hacerse visible y modificarse por una geografía no presencial.

Entender el paisaje como un campo de acción nos permite una capacidad de intervención que impide entenderlo con las connotaciones de inmovilidad a las que nos remite la idea de paisaje como lugar virgen, intocable y bucólico. Después de un periodo de observación, viene la interpretación. Interpretar significa dar respuestas proyectuales que consigan revelarnos aspectos relevantes del paisaje. Pretendemos situarnos en el paisaje y no frente a él. (La interpretación frente a la no intervención). No entiendo el paisaje como algo permanente y, por tanto, como algo fosilizado y eterno. Esto redundaría en la idea paralizante de asociar el paisaje a lo natural. ¿Acaso no hay paisajes de otro tipo: urbanos, artificiales, imaginados…? Frente a lo estable e inmóvil, me interesa del paisaje su condición variable.

Paisaje, atmósfera y geografía Lo compositivo es lo que aprendí y lo que intento olvidar. Lo atmosférico y lo geográfico me fascinan y es lo que intento aprehender. No entiendo la información acumulada en un proyecto si no transforma la arquitectura.

Una de las líneas de trabajo propuestas es la de intentar atrapar una condición fenomenológica distinta para cada espectador y en cada momento (Teruel y Crosscountry). Se trata de una relación activa con el medio físico que empieza por nosotros mismos, modificando nuestra experiencia corporal y sensorial e intensificando la relación sujeto-paisaje a cada instante. En estos casos se proponen una serie de interpretadores, captadores o traductores del paisaje. Se trata de artefactos capaces de interpretar un lugar y hacerlo visible. Los traductores registran lo alterable. La variabilidad se entiende como registro del paisaje, un registro que es continuo y cambiante. Son atrapadores de las características invisibles que determinan, y construyen cada lugar. El flujo de información recibido construye el traductor y modifica constantemente su aspecto, densidad o textura en cada momento. La información (atmosférica, geográfica…) como material constructivo altera la forma y nuestra percepción. Son arquitecturas conformadas por lo variable. Lo efímero se convierte en un valor que revela el momento en el que cada uno vive ese paisaje. Se alejan de lo imperecedero y muestran la fragilidad de cada situación. Recogen los rastros y por tanto lo inmaterial de lo que se construye en cada lugar. Se trata de atrapar el instante y entender lo continuo del lugar como un sumatorio de instantes registrados. El tiempo es un aliado del proyecto. Los traductores trabajan en tiempo real. Permiten una percepción puramente personal e instantánea, entendiendo el tiempo como Merleau-Ponty, “una suma de instantes múltiples”.

Referencias En algún momento estas imágenes o acercamientos han rondado por los proyectos de este libro. Las he acumulado de un tirón, para no preguntarme posteriormente si elegí las “definitivas”. Probablemente, cambiaría parte de ellas si lo tuviese que volver a hacer. Otras son de largo recorrido y sé que permanecerán… Preferiría, por tanto, que se entendiesen como fogonazos de un mapa incompleto.

La montaña: mi padre me crió en ellas. Pero creo que, sobre todo, me enseñó a entenderlas. Esta forma de vida paralela ha contaminado algunos proyectos

El paisaje iconográfico de 1960 frente al paisaje energético de 2007. La Muela, Zaragoza

La nieve y el frío en la cara. Como dijo Mallarmé: “La patria es la infancia”

Campo de tiro con arco. Miralles-Pinós. Barcelona, 1991. Potente y poético —con su número de “El croquis” me hice media carrera—

Grafiar el mundo. Pirgi. Isla de Kios, Grecia

Cartografiar el cielo. Observatorio astronómico en Jaipu, India

El sueño mediterráneo: Durrell, Brenan, Graves… Playa de Xanadú. Isla de Samos, Grecia

Casas redondas, Coaña. Dibujo de Antonio García Bellido

La Congiunta (museo). Peter Märkli. Giornico, Ticino, Suiza. 1992

Jacques Cousteau. Durante años me hizo viajar por os Mares del Sur. No quiero ir a esos lugares, prefiero seguir viéndolos a través de sus ojos

Lo primitivo. Arquitectura dogón, Mali

Anuncio de Renault. Los saltos de escala y la simultaneidad de estados

Árbol de alambre y varillas. Paul Klee, 1933 Klee, Miró, Dubuffet…lo frágil y lo invisible-revelado

El atractivo de lo biológico. La estructura y la no-estructura

The Box. Ralph Erskine, 1942. El arquitecto pobre y el heroísmo humanizado o como decía Truffaut: “A un cineasta se le ve en lo que rueda en sus primeros cincuenta metros de película”

Iglesia de San Marcos. Sigurd Lewerentz. Bjökhagen, Suecia. 1956

Lo ctónico. Centro Dipoli. Reima y Raili Pietilä. Otaniemi, Finlandia. 1966

El paisaje científico. Tabla geológica del reino de Nueva España. Alexander Von Humboldt, 1805

Palacio árabe-normando de la Ziza. Sicilia, s.XII

Lo entrevelado. Celosías turcas

“estos días azules y este sol de la infancia”

Dos edificios —entre otros— en el paisaje rural que me hubiera gustado construir: Fábrica en Segovia (Curro Inza,1963) y poblado de colonización de Vegaviana (José Luis Fernández del Amo,1960)

Letras encontradas en el gabán de Machado cuando murió en Francia. Las repito, pero nunca sé cómo continuarlas.

Rambla 61. Butaca y estructura —120 x 190 x105 cm—. Perejaume, 1993 63

Cisterna musulmana. Ahmadabad, India

Bo Bardi- Van Eyck. Dos arquitectos “silenciosos”. La misma mirada y la misma arquitectura en un clima distinto. Y un amor imposible a 14.000 kilómetros de distancia…

Hacer cañones. Me fascina esta actividad híbrida entre natación, senderismo y escalada

Runcorn New Town. James Stirling. Cheshire, Inglaterra, 1967. Irónico, divertido y olvidado. Por la segunda etapa le crucificaron, pero por la primera creo que matarían hasta los mismos Smithson

La Alhambra de Granada (s.XIII) y la Mezquita de Córdoba (s.X). El lugar (paisaje) de los placeres concretos frente a un no-lugar (no-paisaje) con el infinito en todas direcciones

Iceberg

Vacas en formol de Damien Hirst, 1990

El paisaje metafísico. Eoa, Arquipiélago de Thera, Grecia

Lo onírico. Teatro del Patronato Obrero. Josep Mª Jujol. Tarragona, 1908.

Japón y el mundo plano. Origamis y el Teatro Noo

Reencuentro, treinta años después, de Mies van der Rohe y Hans Scharoun en el Kulturforum —Berlin,1967—. Hacer arquitectura con la cabeza frente a hacerla con las tripas. Explicar el mundo frente a sentirlo —yo creo que, al final, la vida gana

Hotel y palacio de congresos. Rem Koolhaas. Agadir, Marruecos. 1990

Memoria y paisaje. El Cretto de Gibelina. Alberto Burri. Sicilia,1981

Museo Arqueológico de Arte Cicládico. Cora, Isla de Naxos, Grecia

Tom Waits (el ladrón de sonidos). Porque, además de ser un dignísimo hijo del rock and roll, tiene los mejores criterios de edición que conozco y porque yo también quiero ser “un perro de la lluvia”

Brigadistas internacionales defendiendo la Ciudad Universitaria. 1936. (Fotografía Robert Capa). A los que he conocido de la Brigada Lincoln y la Brigada Garibaldi —Nicki, Martin, Leonard y Guiseppe—: vuestra amistad y vuestro espíritu libertario ha sido siempre una deuda impagable

Acción. Laurie Anderson. Una de sus canciones dice: “un hombre entra en una floristería y pregunta: ¿Qué flores expresan el paso del tiempo?, y la dependienta contesta: los lirios”

...y The Clash, Van Morrison, Los Planetas, Laurie Anderson, Astrud, Eels, Paul Weller...

El primer hombre. A. Camus Los emigrados. W.G. Sebald Todos nuestros ayeres. N. Ginsburg Medianoche en Sicilia. M. Roob Las Brigadas Internacionales. Imágenes recuperadas, M. Lefebvre y R. Skoutelsky Juventud. J. Coetzee Crónica del gueto de Varsovia. E. Ringelblum Manifiesto libertario. E. Malatesta Longitud. D. Sobel Extraños en el paraíso. Jim Jarmusch. USA, 1984. El tiempo de los gitanos. Emir Kusturica. Yugoslavia, 1989.

Algunos libros de no-arquitectura

Santa María del Naranco y el prerrománico asturiano, s.XII

Deriva + memoria + acción. Piedras de navegación de Arorae, Islas Gilbert, Micronesia. Situacionistas, Kiefer, Smithson, Matta-Clark

La literalidad de los media frente al paisaje. Viajero junto al mar de niebla, de C. D. Friedrich y anuncio de Loewe

Palacio y jardines de Sanssouci. Potsdam, s. XVIII

Martina-1. 24/09/07 65

Entrevista

De sensores y satélites Adela García-Herrera

Hay personas que tienen la sensación de ser invisibles cuando se acercan a la barra de un bar: el camarero siempre se dirige primero al cliente de al lado, que ha llegado después, para preguntarle qué desea tomar. Hay también gente que brilla con luz propia y gente que se afana en llamar la atención. Y hay finalmente quienes prefieren pasar desapercibidos y optan por el silencio y la continencia gestual. A veces, esa misma actitud callada es la que asumen los que prefieren observar, y asimilar, antes de actuar. Como cualquier otro arquitecto de su generación, Ángel Verdasco busca oportunidades profesionales; pero a diferencia de muchos de sus colegas, no tiene afán de notoriedad. A pesar de ser consciente de que esas oportunidades pasan muchas veces por tener más visibilidad, detesta hacer ruido; y aunque es buen conversador, tiene un temperamento más receptor que emisor. Como aparte de arquitecto es montañero —una afición que su padre le inculcó tanto a él como a sus hermanos—, prefiere dosificar esfuerzos y no perder el aliento en mitad de la escalada. “Soy de Madrid y estudié aquí; me titulé en la Escuela de Arquitectura en el año 1995. Desde entonces, he estado trabajando como arquitecto. Pero trabajando como arquitecto a ratos, dedicándole en el mejor de los casos media jornada. Como no había trabajo de arquitectura, hacía informes urbanísticos, cualquier cosa. He tenido muy pocos clientes, y apenas tengo clientes. Tengo un par de concursos ganados en fase de licitación, que no se van a hacer nunca, y otro también ganado y desarrollado, en Teruel, que me interesaba mucho porque era en un entorno enteramente natural, tampoco se construirá. Así que dedico mucho tiempo a dar clases. Primero como ayudante en la Escuela de Madrid; después me fui a una pequeña escuela pública que se montó en Alcalá de Henares; y ahora también doy clases en la Universidad Europea de Madrid. He hecho muchos talleres, porque me gustan mucho, en muchos sitios: desde Cartagena de Indias a Las Palmas de Gran Canaria. En la otra media

jornada que dedico al estudio, a hacer concursos, trabajo solo; aunque a veces tenga ayudantes, casi siempre estoy solo.” ¿Y el teatro auditorio de Guadalajara? “Lo hice en régimen de asociación.” Fruto de un concurso ganado, el edificio se construyó, tuvo muy buenas críticas y se publicó mucho, es decir, se dio esa circunstancia redonda y rara de la ópera prima afortunada, capaz de abrir nuevas perspectivas en las trayectorias de sus autores. Sin embargo, se produjeron discrepancias entre ellos y tomaron la decisión de seguir cada cual por su lado. Así que nuestro protagonista volvió a la casilla de salida del tablero profesional. Decidió que seguiría solo y adoptó la filosofía del escalador: lo importante es llegar a la cima, aunque haya que intentarlo por distintas caras de la montaña. Como los buenos alpinistas, Ángel Verdasco es inasequible al desaliento. Lo único que parece lamentar hoy por hoy es no tener un proyecto en Madrid. “No he tenido suerte en mi ciudad. Y, sí, parecía que Guadalajara podía ser el principio de algo. Pero resultó que no y ya está. Al año de terminar el auditorio, gané un concurso en Huesca, hice el proyecto de ejecución y estoy esperando desde hace casi cuatro años por un asunto de licitación.” Mientras, hace concursos: tres o cuatro al año. “Dependiendo del trabajo que tenga, y de lo que pueda dar de mí.” Cuando Ángel Verdasco elige un concurso, ¿qué factores tiene en cuenta? En esta serie de ‘Excepto’ con exposición y catálogo se ha pedido a cada arquitecto o estudio que elija un argumento en torno al que articular su presentación. Y él ha escogido el paisaje. “He tenido una relación muy intensa con la montaña. He sido monitor de escalada y soy escalador. Casi podría decirse que ésa ha sido para mí una Fotografía Enrique Encabo

vida paralela. Por otro lado, no me gusta mucho la idea del estudio de arquitectura como una máquina que hay que alimentar, y de la que tienes que estar muy pendiente, diciéndole a la gente todas las mañanas lo que tiene que hacer. Así que la montaña ha acabado llevándome al paisaje. Pero como soy arquitecto, tengo claro que el paisaje no es sólo un asunto natural; es, en el momento y en el sitio que me ha tocado vivir, fundamentalmente urbano. De ahí viene el planteamiento de esta pequeña monografía, mi posición para entender el paisaje. No hay tanta gente que se dedique a eso en España, y creo que ahí existe un filón para trabajar como arquitecto. En los últimos años el paisaje ha entrado de lleno en la arquitectura: eso de los no-lugares o de los lugares residuales, la consideración de otros factores de tipo sociológico y económico. La idea de paisaje es muy abierta y nos ha abierto mucho la mirada sobre las cosas.” Así pues, Ángel Verdasco casi desdeña los aspectos jardineros del paisaje y se ha dejado fascinar por sus dimensiones geográfica y territorial. La geografía como asunto físico y social, como organización del territorio. “De ahí viene por ejemplo esa acción de los tapiados. Se trataba de poner en evidencia cómo una determinada idea del territorio induce que éste se vaya despoblando; eso impide que ese paisaje siga evolucionando, lo deja en estado de abandono. Intento ver el paisaje desde un punto de vista un poco más amplio. Sin limitarme a las especie vegetales y a la ordenación del suelo. Me gustaría poder hacer algún día proyectos en los que entraran en juego todos esos factores económicos y culturales. El único proyecto de paisaje entendido como entorno natural que incluyo aquí es el del nacimiento del río Tajo. Y otro que me duele que no vaya a salir adelante es el de Huesca, el Centro del Agua y los Regadíos. Lo concebimos como un ‘sensor geográfico’, un edificio que representa todo el Alto Aragón y que intenta reflejar en tiempo real cómo se va modificando el territorio y qué variaciones se producen en él, de forma que cada vez que se visita el centro éste registra unas circunstancias distintas que tienen que ver con la época del año, las condiciones climáticas... La arquitectura se transforma en función de la información, muestra la condición efímera del paisaje.” Pero las grandes transformaciones que se producen en el paisaje, sobre el territorio, tardan mucho en percibirse. Por ejemplo, los procesos de desertización en España: hay que comparar fotos aéreas contemporáneas con otras hechas hace treinta años… 68

“Cuando me refiero a la condición efímera del paisaje hablo de otra cosa. Pienso por ejemplo en acciones artísticas callejeras en lugares como las plazas públicas. Son fugaces y no vuelven a repetirse. Y eso es lo que proyectos como el de Huesca pretenden atrapar, mostrando una dimensión fenomenológica del paisaje antes que esa otra del paisaje como construcción casi atemporal.” Los tapiados del Jalón son una serie de actuaciones sucesivas que han extendido un “certificado de hibernación” a edificios abandonados y de las que hay un registro que en otra ocasión próxima, no ahora, su autor desea publicar de forma exhaustiva. En su planteamiento, ese tipo de acciones tiene también un objetivo de denuncia, de llamada de atención sobre algo, que quedará totalmente explícito entonces. Este trabajo no tendrá connotaciones bucólicas ni melancólicas, sino de condena de un proceso de desertización física y social que arranca de la construcción de la autovía Madrid-Zaragoza, que ha inducido el olvido de pueblos ligados a la antigua carretera nacional. “La cosa arrancó de un pequeño artículo que hice para Transfer, en el que decía que todo lo relacionado con los centros de interpretación del paisaje acaba por ser una cuestión de reportajes fotográficos. Y proponía (algo que intenté en Huesca) que la arquitectura tratase de aportar algo más y no se limitara sólo a mostrar hechos congelados en imágenes. Es decir, que apostara por la interpretación frente a la mera contemplación, cosa que igualmente puede extenderse a todo lo relacionado con el paisaje urbano. La arquitectura interpreta el paisaje y el paisaje conforma la arquitectura.” Cada proyecto de los aquí recogidos se define ya desde el índice con uno o un par de adjetivos que califican el sustantivo ‘paisaje’: atmosférico, enérgético, oculto, variable… “Es verdad que alguno de esos adjetivos pudo estar en el origen del proyecto. Pero en conjunto responden a un intento de calificar y de alguna manera clasificar los proyectos para esta entrega de ‘Excepto’. He tratado de buscar en las memorias una palabra clave para cada uno de ellos. Porque sí, sin duda, también me interesan las palabras. Son un mecanismo de clasificación. Como los “paisajes escritos” de Alexander Humboldt sobre los mares del sur, donde describe la vegetación y los animales que encuentra… Ésa me parece una forma muy bonita de hacer un plano, a través de las palabras. Algunas pueden ser más precisas que otras, pero

todas sustentan el significado de los proyectos. El auditorio de Guadalajara, por ejemplo, siempre quiso constituirse como un mundo cerrado respecto a lo que tenía a su alrededor, que era muy hostil, aunque evidentemente no esté hecho como un proyecto de paisaje.”

vivir en Huesca. Me interesa enormemente lo urbano, lo artificial, pero ocurre también que me han atraído más ciertos concursos que se convocaban fuera de Madrid. No me seduce nada competir con trescientas personas para hacer un edificio circular en el nuevo Campus de la Justicia.”

Después de terminar el auditorio, Ángel Verdasco ha construido pocas cosas y de mediana escala: un par de casas, un pequeño hotel, una clínica veterinaria. Ha descartado publicar algunas obras terminadas en favor de incluir proyectos que no sabe si realizará porque prefiere que esta pequeña monografía ofrezca variedad tipológica. Con todo, hay dos tipos de edificio que se repiten. El auditorio y/o palacio de congresos y, también aunque menos, el centro de interpretación.

Como muchos de su generación, es crítico con la situación de la capital, a su juicio convertida en exponente de esa arquitectura reducida a mera iconografía.

“El auditorio porque me gusta muchísimo la música. Soy un chalado de la música y admiro profundamente a Tom Waits y a todos los demás. Por otro lado, ya he mencionado ese interés por la naturaleza que explica lo de los centros de interpretación. Pero no hay en mi trabajo esa continuidad que existe en el currículum de otros colegas. No la tuvo, por ejemplo, el auditorio de Guadalajara. Jamás me han invitado a un concurso restringido y no pertenezco a ningún grupo.” Y en lo que respecta a abrirse camino, se diría que prefiere hacerlo en solitario, que ha aceptado plenamente la circunstancia de no poder permitirse tener colaboradores remunerados y que disfruta trabajando de ese modo. La escena y el escenario escogidos para su retrato así parecen indicarlo. “No tengo estructura de estudio, aunque a veces tenga ayudantes. Lo hago casi todo solo y siempre que puedo intento colaborar con ingenieros, de los que aprendo mucho. Busco concursos en los que pueda actuar como una especie de satélite: llamar a una ingeniería y a un par de colaboradores que entran y salen. Además, coincide que nunca he tenido suerte en Madrid. Los concursos que gano son siempre fuera, y ando todo el día en el coche, de un lado para otro. Por eso pensé en una serie de imágenes donde apareciese primero a lo lejos, como una pulga, y después se me fuese viendo más de cerca, haciendo distintas cosas, con la mesa desplegada. Pero había también sorpresa final. Elegí un cerro en el parque de Vallecas. Y cuando la fotógrafa se pone frente a ese loco que soy yo y que está allí con su tablero, lo que de repente se ve como fondo es todo ese lío de grúas de la M-30 y Madrid, de la que se distingue hasta la plaza de España. Una cosa son mis vínculos con la naturaleza y otra que sea o quiera ser un ermitaño y

“Lo noto mucho en las escuelas. Ahora la arquitectura también se ha convertido en una profesión que tiene mucho que ver con la gestión y con la imagen. Mis modelos son Lina Bo Bardi, Aldo van Eyck o Ralph Erskine, así que me siento bastante alejado de todo ese festival infográfico. Hay un canturreo constante acerca de la teórica mala suerte de Madrid respecto a la arquitectura, y puede que en el fondo esta ciudad sea así y funcione como un ejemplo negativo. No somos Basilea ni podemos serlo. Y por otro lado, los ‘grandes popes’ de la profesión tienen un discurso bastante autosatisfecho, ése de que la arquitectura española está en un momento muy bueno. Yo no estoy tan seguro de que sea así —y en el fondo es algo que no me parece tan importante—, pero no he oído a esas figuras reclamar oportunidades para el resto. Siempre se habla de la primera y de la segunda fila, y no se dice nada de la tercera o la cuarta. La buena arquitectura de un país se hace también con esos profesionales más anónimos. A la vista está que la ‘buena’ arquitectura española es cosa de unos pocos. Basta salir a la calle y fijarse en las ciudades que tenemos: todo lo que se hace está gobernado por voraces criterios económicos. Y parece que los de primera fila no son suficientes para corregir esa tendencia; que se trata de hacer algo más que construir iconos.” El tono general de las memorias de los proyectos de Ángel Verdasco es estrictamente arquitectónico. Se plantea y se propone una manera de resolver determinados requerimientos con instrumentos disciplinares. Su acercamiento al paisaje no se produce por la vía de edificios que intentan confundirse, integrarse o pasar a formar parte del entorno, sino que ofrecen, digamos, un diagnóstico del paisaje. “Sí, y que en función de ese diagnóstico, la arquitectura se modifique. Hay un conservatorio en Córdoba que se define a partir de la protección acústica que necesita, pero que no mimetiza nada de la vías rápidas que lo rodean. Las referencias en este proyecto son arquitectónicas —el patio, 69

el patio cordobés, que es un ‘micropaisaje’—; otras veces, en cambio, son territoriales, caso del Centro del Agua y los Regadíos de Huesca, un conjunto de edificios que se modifican exteriormente en función de las condiciones del lugar, de lo local, y que interiormente exponen una realidad mucho más amplia; y caso también del proyecto del nacimiento del río Tajo en Teruel, primera estación hidrológica de un recorrido que abarca 900 kilómetros y traspasa la frontera hispano-lusa, hasta Lisboa.” Ángel Verdasco dice estar interesado por los procesos de pérdida de la forma. Pero la que adoptan sus proyectos da a entender más bien que considera totalmente secundaria la cuestión de la forma. “Efectivamente; para mí la forma es algo accesorio. Lo que intento poner en marcha son estrategias, que nunca sé dónde van a llevarme durante el proceso del proyecto. Cualquier arquitecto sabe más o menos en qué registro se mueve con soltura, y puede repetir ciertas fórmulas respecto a las que se siente seguro. Como yo hago cuatro concursos al año, puedo permitirme el lujo de proyectar a partir de estrategias que no sé cómo cristalizarán formalmente. Si anduviese buscando una forma determinada desde el principio, estaría en el fondo mucho más limitado. Puede que eso de buscar una forma icónica sea más rentable cara a los jurados de los concursos, más simple y directo que tratar de mostrar una estrategia de ocupación, de gestión o de lo que sea. Cuando me refiero a pérdida de la forma hablo por ejemplo de cosas como las que me pasaron en el concurso de Huesca. Hay una parte de la fachada de Huesca que quería que fuese como un gran acuario, que cambiase en función de las distintas épocas del año. Todo se fue resolviendo a partir de eso y de las limitaciones técnicas. No hubo decisiones formales previas. Con este tipo de proyecto se da uno cuenta de lo tecnificado que está el mundo rural. Cualquier agricultor recibe por el móvil información del cupo de riego que aún tiene disponible.” Uno de los adjetivos que califican el proyecto de viviendas de Zaragoza, y un tema que parece inevitable mencionar hoy cuando se abordan cuestiones de paisaje, es “lo sostenible”. Pero no por más recurrente es un tema menos escurridizo. ¿Qué entiende Ángel Verdasco por arquitectura sostenible? “Muchas de las cosas cada vez más habituales en la arquitectura actual, como los paneles solares, deberían no tratarse como instalaciones, sino estar más integradas en el proyecto, en la propia arquitectura. Circulaciones de aire, 70

dobles cámaras, jardines colgados… No hacer cada cosa por un lado, como un añadido, sino conseguir que todo trabaje en favor del proyecto.” ¿Y los paisajes sostenibles? ¿Hay que pensarlos a largo plazo? ¿Hay que prever otros procesos que interfieran o que induzcan cambios irreversibles? “Hay paisajes naturales que han dejado de existir, como las Tablas de Daimiel, que en este momento casi han desaparecido, o se mantienen artificialmente. Por otra parte, la ordenación del territorio se aborda desde perspectivas totalmente insostenibles, ya que lo único que parece contar son las leyes del mercado…” Entre ambos extremos de degradación, se trata de encontrar algún concepto clave bajo el que contemplar cualquier actuación, o que pueda caber en cualquier discurso. ¿Podría ser el de reciclaje? “Sí, en esa idea hay toda una promesa: la de intentar convertir un cúmulo de despropósitos en una serie de oportunidades. Atenuar o eliminar sus efectos nocivos. Y procurar que en lo nuevo que se haga quepan otras formas de sostenibilidad. ¿Qué más da que las fachadas cumplan tal o cual normativa si hay barrios donde no se han construido guarderías ni hay contenedores de papel y vidrio? Ni tu hijo tiene colegio ni puedes reciclar basura.” Ángel Verdasco no tiene referentes españoles en lo que respecta al paisaje. Reconoce que existe una escuela relativamente reciente de paisajistas —y de amuebladores de lo urbano—, pero el equivalente a Alvar Aalto tiene que buscarlo en personajes como Fernández del Amo y sus poblados de colonización. La corriente racionalista, ordenadora, ha sido en nuestro país muy fuerte, y no encuentra lecciones magistrales cercanas respecto a qué actitud adoptar ante lo que nos rodea. Menciona a Elías Torres, a Batlle y Roig y a Ábalos y Herreros porque cree que son capaces de hacer ese tipo de interpretaciones, y que lo hacen además con instrumentos fundamentalmente arquitectónicos. Ángel Verdasco observa, procesa y, después, diagnostica. Ha dicho de sí mismo que funciona como una especie de satélite, un satélite provisto de sensores para el análisis de las múltiples variables relacionadas con el paisaje. “Paisajear lo urbano”, alcanzar a proponer una simbiosis auténtica entre lo natural y lo artificial forma también parte de las aspiraciones del arquitecto montañero, o del escalador arquitecto, que afronta su carrera con el espíritu del corredor de fondo.

Nubosidad variable. F谩brica de Iluminaci贸n en el puerto de Rotterdam

English texts

(Page 01) The Man with X-Ray Eyes The clear and acknowledged superiority of the producer, the activist, the pragmatic over the observer has been confirmed in our days. This must prompt us to advocate, once again, the necessary equating of both vital attitudes. Furthermore, the traditional assessment of the concept of depth above the concept of surface – obviating its vast and complex dimension – through the frail argument of lack of depth stands as an excessively generalist or even anachronistic position. Paradoxically, the enlightened and powerful activist-man acts looking only upon the surface. Sometimes he even asks for eyeglasses prescribed with prejudices, with doctrines limitative of the field of vision and that facilitate the effectiveness of his purpose. As a result of all this, the exercise of the gaze is gradually lost in favor of the militancy of the glance, and that conversation with reality that the gaze entails is transformed little by little into a simple monologue. But the observer-man works the gaze both on surface and in depth. Some of these specialists defend the clean gaze. Others manufacture their own lenses that self-adjust, distorting with premeditation the optical field to make intelligible that reality with which they dialogue. Others use macroscopic or microscopic lenses to operate within those dilated superficial dimensions. But there are some who do not use lenses, because they have X-rays, and these are the ones that can apply themselves in profound dimensions. Perhaps that profound gaze is not essential to make architecture of certain interest. It would be enough to simply understand the surface. But it is necessary to be a true professional of the creative gaze, an officer of profound and unprejudiced observation, a man with X-ray eyes, to establish and define by way of a wonderful palette of properties a – this – Grammar of the Landscape. Enjoy it!! Manuel Ocaña *Title of a Roger Corman film, 1963.

(Page 08) Water and Irrigation Center, Huesca Geographic and Variable Located on the outskirts of the city of Huesca and with the Pyrenees as backdrop, the center is devoted to the water and irrigation of the vast surrounding land: the Alto Aragón. The program groups different uses that go beyond mere exhibition purposes – laboratories, training center, library, classrooms, auditorium, exhibition spaces, etc. – with a global approach that permits bringing together and developing different aspects of water and involve a variety of users. The project proposed is a glass and water pavilion type, with fixed width and height, the length of which can vary according to use, in such a way that it guarantees flexible and versatile

spaces. This system permits an independence of uses, as well as the interaction among them, and furthermore offers a unitary external image in contrast to the internal diversity. In the same way, the purpose is to build a “geographic sensor”: a center capable of registering the movements and information of water and irrigation in the assigned territory. A double skin of silkscreen-printed glass sheets is rounded off with different facade mechanisms that permit registering the aquatic alterations of the territory: water discharge, decanting or hydraulic levels in rivers… The center varies in tune with the territory. Visiting it or working in it shall be a different experience each time. Water is understood in the project as an element capable of building spaces, which favors perception just as if we were actually travelling inside water and thus discovering its nature. The complex is completed with an outdoor hydraulic museum that connects the buildings, the parking areas and the plot. (Page 14) Lighting Center by the Port of Rotterdam Atmospheric Located over a dam in Rotterdam, in an area where industrial and residential buildings coexist, this project interacts with the atmospheric condition of the landscape of the port that, applicable to other cases, serves as starting point. Hence, the humidity, the diffused light, the mists and the clouds generate the project. The latter float over the dams, defining planes parallel to the ground with different densities. The program harbors a technical center (offices, exhibition areas, laboratories, construction of prototypes), factory and storage areas. The design proposes a large roof to accommodate the main installations with solid and void areas; here appear a series of irregular pieces of different sizes and lengths like the motif that configures the roof: clouds trapped in the dam. These pieces are skylights in the factory and at the same time (and with a greater scale) three “heads” in the technical center due to their being close to the main canal and to the views from the opposite shore. Glass and sheet (smooth and perforated) perform as solid and void, in an attempt to round off the building with the economy of means appropriate to an industrial structure. Moreover, the skylight-clouds bring natural light into the factory. Placed longitudinally and parallel to the strips of water that surround the plot, they take as reference the railway structures of the nearby dams, recalling the traces of a Palazuelo. The building is surrounded by a perimeter enclosure – made out of perforated sheet and “broken” elevations, resembling temporary stackings – that contains the loading and unloading warehouses for sea and ground transport. In the interior of the building the sensation seeked is that of being under trapped clouds, though sometimes the impression is that of being under the keel of one of the port boats. In any case (and also in relation to humidity), the aim is to capture that blurred quality of water pervading the port.

(Page 16) Mixed-use Building by the Station, Zaragoza Energetic The competition takes as point of departure a predetermined volumetry from a commercial plinth upon which three towers rest, two are residential towers and the other is for offices. In the plinth we propose commercial streets that permit crossing through the building, so favoring the permeability between the city and the AVE station; on the plinth, a public garden for leisure and sports activities acts as base of the residential towers, which in this way rise one height in search of the best views from any given position and also extend the garden surface. The objective is to incorporate the bioclimatic into the project, as if it were another material. In this way the towers make the most of their conditions and become protectors and collectors of energy. With a double orientation, the ends of the dwellings have ‘climatic bands’ that alternate voids, interior gardens and storage areas, allowing a free distribution of the interior with rooms that have these three elements. Finally, the raised floor makes the interior space more flexible. Moreover, the ‘climatic bands’ provide a greenhouse effect in winter and release heat in summer. Another central band groups restrooms and circulations. The facades perform as an energetic ‘buffer’ alternating glass, U-glass, terraces and panels (solar and photovoltaic) that ensure climate control throughout the year, minimizing heating and cooling costs. The purpose is to incorporate bioclimatic elements in the architecture, rather than carrying out a mere roof installation. For this reason the facade panels act as another enclosure. Their proportion varies, logically, depending on their orientation, being larger towards the south and smaller towards the east and west. Lastly, on the north front there are no solar panels, and the U-glass is replaced with an opaque enclosure in order to minimize the glazed surface. (Page 18) Twin Dwellings, Pozuelo de Alarcón Stolen Two siblings share a plot amid an urban fabric on the outskirts of the city where old summer dwellings and new semi-detached houses coexist. In this intermediate situation the houses hybridize, appearing as a single unit onto the street, thus recovering a specific scale, and reemerging as two dwellings onto the backyard. Trying to make the regulations work in our favor, the front (English courtyard) and the rear area are for collective use, whereas the sides accommodate the more private areas – porch, accesses, etc. – trying to promote a more intensive use of these spaces, usually residual ones. The volume (formless) is determined by the maximum perimeter of the irregular “footprint” of the setback and a roof that descends towards the backyard. The plot measures 500 m2 and each dwelling has 70 m2 per floor.

Inside, each living room can be oriented towards the collective areas or towards the private ones. A void connects the south facade and the staircase, illuminating the interiors and “stretching the dwellings”, also enabling diagonal views. Thus, in contrast to the small and opaque exterior, the interior acquires an unexpected dimension; a sudden change in scale that is kept secret. In this way a space that has been actually reclaimed from the garden, does not belong to the dwellings, and is clearly out of scale, ends up defining and identifying the houses. In both cases the programs vary slightly, trying to find some intermediate-size spaces that permit varying use and exchanging work spaces with bedrooms, for instance. The facades are perforated where necessary, capturing the gaze and freezing movement in a “look through” gesture. Finally, the red color is simply the “light” that complements the pine trees of the area. (Page 22) Landscape Area by the Source of the Tagus, Teruel Interpretative Universal Mountains: 1,700 meters high. An isolated area, far from the urban center of Albarracín and with permanent snow four months per year, a condition that hinders its use. The aim is to organize a touristic area by the source of the River Tagus, where today we only find a pompous statue that points to it. The brief requires breakout spaces, an area for water and another area for wood, parking and a services building. To this end, the scheme proposes a series of activities (for winter and summer) to liven up the place with programs that combine sports, culture and leisure, thus diversifying the options and attracting different kinds of users. This project contemplates the construction of semiopen structures that ensure an easy maintenance, are energetically self-sufficient and can be closed down in a few years. A complementary group of small divertimentoes or follies (beached submarine, variable playhouse, water labyrinth, etc.) and a signaletic project round off the complex. In the water area, the river is understood as a complete entity, and this is why a “geographic homothety” is applied along the Tagus with a length of 911 meters. The follies are determined by local conditions (like the wind) but towards the interior they explain those of the Tagus (global wind maps), treating it as a complete geographic entity. All of them are built with “sensitive” skins that vibrate to show how the place varies; thus, elements such as temperature or humidity become building materials. The ephemeral rises as a value, as a revelation of the moment in which one experiences that landscape and departs from an everlasting gaze. The idea is to capture the moment and understand the permanent features of the place as an addition of recorded instants.

(Page 32) Space for Artistic Production “La Regenta”, Las Palmas Liquid

(Page 35) Sports Facilities in a Water Deposit, Madrid Reactivated

Between the beach of Las Canteras and the port, the scheme contemplates the construction of a center for artistic production in the plot currently occupied by the La Regenta Art Center. With a bay of offices attached to the listed facade and two floors of exhibition spaces open to a covered courtyard, the proposal suggests endowing the building with new spatial conditions while preserving the existing one. On the courtyard, the volumes rises to offer more surface area, and, regarding the facade, it is set back in order to draw in natural light. Thus, the building will continue to be lower than the adjoining ones.

The program is centered on an old water deposit sitting on a hillock in the center of the park, formerly part of the network (no longer in use) of the Canal de Isabel II. The competition brief demanded the deposit’s reconstruction adding two squash courts and a cafeteria to revitalize the place.

What space corresponds to creation and artistic production? The space proposed is multipurpose and isotropic, able to accommodate and make compatible different activities. To achieve this, the design proposes a series of multipurpose spaces for the new activities through the insertion of slabs that alternate solid surfaces (concrete) and transparent ones (reinforced glass). The solid surfaces have a raised floor and ceiling for insulation, enabling the simultaneous development of varied kinds of activities thanks to the different types of enclosure (metal curtains, acoustic panels, etc.). Furthermore, the transparent surfaces of the slabs, aside from favoring the permeability between activities and circulations, guarantee natural illumination for the whole complex. The intervention is rounded off with an external enclosure of tinted translucent glass that blurs the boundaries between the different spaces, sparking in visitors the overall perception of the whole framework. (Page 34) Regional Center for Environmental Resources, Valladolid Alterable Through its architecture, the center explicitly shows the program and the intentions it harbors, disseminates and promotes. The building is conceived as an organism that, just like natural resources, moves and has to negotiate with two worlds: the natural and the artificial, the built and the unbuilt. As a filter between the pavilions and the exterior worlds, there is a “membrane” that acts as mechanism half-way between the natural and the artificial, allowing the registry of alterations (color of the seasons, news, etc.) of the region, aside from controlling temperature in the building thanks to the bioclimatic and walkable roof that is incorporated into the didactic itinerary. Nature here is understood as an energy resource, informative image or didactic program, in that attempt to transform the center into an educational tool, illustrative of Castilla y León. At the same time, the membrane combines different aspects of the natural resources – vegetation that varies throughout the year, photovoltaic receptions and repositionable images that refer to the region and to the exhibitions – and brings them into the architecture, mixing the vegetal, the iconographic and the energetic.

Drawing on the hydraulic memory (water container), the design proposes the addition of a water-related use to the competition bases. This aquatic content is a swimming center for children and a spa for adults, sharing a same space but with different schedules, thus reactivating the center also in the evenings. To avoid touching the trees, the program is laid out on top of the deposit in search of the views, and the interior accommodates the swimming center. And in order to enhance the existing deposit (ceramic, opaque and weighty), the new extension is metallic, light and permeable. (Page 36) Conservatory of Music and Dance in Córdoba Conveyor An orchestra is spatially organized according to families of instruments: wind, string, percussion… With this approach, the purpose is to organize the conservatory following the spatial logic of an orchestra and grouping the different types of classrooms (families) in different precincts. In this way, the character of each part is not determining to achieve a global result; in a different way, the orchestra does not sound the same. The relationship between the parts and the whole thus defines the character of the conservatory. Each area is laid out around a courtyard. Here the courtyard is conceived as an ideal typology in terms of climate, because it establishes an adequate insertion and link with the place (the city of Córdoba). Each courtyard gathers a type of users – solo performers, choral groups, etc. – so that the connection between the different precincts permits the interaction among the different users. However, the auditorium takes a markedly central position, because it is the place that reflects everything that has been learnt in the rest of the complex. A priority objective for a conservatory is guaranteeing adequate acoustic conditions. In this case, because the building is close to a road, the classrooms flow onto the interior of the courtyards so that the circulations can occupy the outer perimeter, which acts like an efficient acoustic buffer. Each group of classrooms is built with a type of prefabricated concrete panel with glass pieces that can have different surface finishes. The greater or lesser opacity of the panel is determined by orientation of the facade and the noise level to which it is exposed. Furthermore, in the interior of the courtyards a second type of panel is used, this time of perforated metal sheet.

This constructive approach gives way to another reflection. It would be beautiful to think that, sometimes, the music that is played inside the building has been somehow “frozen” on the facades, and that, in a metaphorical attempt to blend music and architecture, we have abstracted a series of staves that are in a certain way related to the definition of the enclosures. (Page 40) Buero Vallejo Theater-Auditorium, Guadalajara Introverted Located in an irregular plot between the historic center and the university campus, in the midst of an urban fabric devoid of character, the first decision springs from the idea of using the entire plot by laying out the program along the edges, thereby achieving a “maximum perimeter” condition that endows the intervention with a unitary image, expressing itself as a complete complex. Regarding its urban configuration, the building is lined up with the main classrooms building and places its principal access on the street with a busier circulation. In the upper part of the parcel a pedestrian access establishes a direct relationship with the historic center, thus spanning the difference in level regarding the auditorium by “tying up” terraces and gardens; meanwhile, the other access leaves the main one free from the disturbances of loading, unloading and parking activities. The different activities are represented by a form in tune with the use required; however, the foyer is a result rather and can be understood as a residue with no specific form. From the access to the foyer, a marked change in scale intends to guide into an “inner world” able to isolate the individual and favor concentration in the performance (artistic and social) about to be viewed. The strategic arrangement of openings is also important, because they block the views of the anodyne exterior context, though they do permit enjoying the sight of the courtyard-gardens and of some fragments of sky. The stage box is separated from the main street and is camouflaged thanks to the zinc roof that “ties” the complex, in an attempt to make such a recognizable element lose form. The main hall (with more than 1,006 seats) has orthodox proportions (double square, and width matching height) that guarantee optimum acoustic conditions, and the possibility of mechanic division through soundproofing panels. The facades (of mass concrete with recesses), as cut-outs that absorb the unevenness of the terrain and the roof, merge enclosure and structure and come to resemble fabric. And the south one, over the courtyards, is a negative version of the other facades. (Page 46) Congress Center of the City of Plasencia Flexible In an urban edge of the city, with deeply sloping plots overlooking a protected natural landscape, the scheme demands addressing an ambitious program in a small space, consisting mainly of performance halls and exhibition areas. The building takes up the minimum amount of area possible in the flatter and higher part of the plot, hence minimizing foundation laying, earth movement and plumbing costs (there is a 17-meter unevenness in the plot) while ensuring an easy access for visitors and materials. The idea of “urban balcony” reappraises the value of the protected landscape and serves as guideline for other constructions in this context, creating

a public space and establishing a binding relationship (it somehow recalls a bastion atop the urban edge) with the nearby trade fair grounds. The competition rules speak of a building capable of addressing any requirement and of creating an as attractive as possible series of services. The main interest lies in the challenge of creating a flexible space able to multiply the variety of uses and, therefore, the services offered. Obeying to these premises, the proposal develops the program vertically and, in outline, proposes the following: permanent spaces (projection booths, installations and storage) that free up space and guarantee versatility; variable (exhibition-multipurpose) and technically equipotential spaces that by varying ceilings and floors are easily converted into auxiliary areas; halls that can be compartmentalized into different sizes; and a vertical lobby with collective spaces (cafeteria, cloakroom, etc.) that relates the different areas. It is interesting to see how the established combinatorial law generates new spaces of different character. The guiding thread is the idea that a greater versatility favors a greater simultaneity of events, making it possible to rent the Congress Center and relate several events through the lobby. In the closed parts of the building (halls) there are opaque concrete panels; in the semiopen ones (auxiliary halls and exhibition spaces) semiperforated panels; and in the open ones (cafeteria, lobby) perforated panels. All of this permits seeing from the exterior (and through the radiated light) the activities that are taking place inside at each time. (Page 49) ‘Escalera para una minifaldera’ (Staircase for a Miniskirt Girl), Madrid Voyeuristic A girlfriend asks me to build for her house a staircase linking the living room with the attic that, placed right on top, she has just bought. The idea is to design something that, when not in use, may look like a sculpture, a loose piece of furniture or any other thing. A non-identifiable object without use, and hat only acquires sense and is ‘architectural’ when she uses it. And then, it will be a staircase. It is built with steel sheet pieces placed perpendicular to a blind wall and that, welded to an embedded beam, are clad in wood. From the living room, watching her go up and down the stairs becomes a voyeuristic act. Because the stairs have no handrail (on purpose), she has to step even more slowly, making the show last longer. Depending on where she steps, the high heels appear or disappear… When she asks me to go upstairs, I pretend to read… she knows I am pretending to be distracted. Her legs can be seen from the top and, as she descends, they seem longer and longer. I watch her go up and down, again and again, enjoying the landscape of endless legs.

having to close up many regional ones, with the interruption of territorial exchanges this entails. In the end everything becomes polarized in the major urban centers and the rest of the territory loses services such as schools or health centers… all in all, it becomes poorer. In this context, people are forced to migrate and the dream of the equipotent space that the web promises disappears or is insufficient. Nobody works on the land and that social desertification ends up bringing about geological desertification. The Madrid-Zaragoza divided highway (as so many others) has turned the towns linked to the old highway – that in part was their way of life – into a desert. The structures that remain here and are no longer in use can be abandoned, become ruins and eventually disappear. To face this situation, the “walls” try to prevent these buildings from falling apart, suggesting that they may remain upright and in place as reminders of the economic and territorial model to which they owe their condition. The action of these “walls” consists in extending death certificates (or of hibernation) to structures that are now worth nothing. They are sealed with whatever is “at hand” on the plot, undergoing during the process a transformation that may endow them with a new identity. The first premise of the action has been to document it (photography, video, etc.), as the only means to register a fleeting reality. (Page 52) Landscape Biennial, Gran Canaria Interpretative The proposal considers the development of a landscaping project in the island of Gran Canaria, freely choosing location and approach. The idea emerges from the understanding of the landscape as something that is not permanent and, thereby, neither fossilized nor eternal. Our interest lies in the phenomenological and variable condition of the landscape, rather than in aspects such as stability and immobility. This initial consideration permits establishing an active relationship with the physical context that starts with ourselves, modifying our corporal and sensory experience, and intensifying the subject-landscape relationship at every moment. Five different locations of the island – the airport, the beach, the mountains, the sea and the settlements – provide the sites for a series of interventions. In each place a specific characteristic determines the approach: wind, urban fragmentations, tides, etc. In each case there are two answers: a more poetic one that obeys to the different configurations that the clouds acquire (as atmospheric paradigm), and a more informative one thanks to a data collector of the place.

These actions are documented and someday I will edit them, but for the time being I have decided to break that premise.

A series of artefacts are tendered as “landscape translators”, able to interpret the place and make it visible through variability, understood as a continuous and changing register that unveils and translates it into different atmospheres: from the invisible quality of the beach landscape to the gaseous atmosphere of the mountain landscape.

The desertification of the territory is not just a geological issue. The true desertification is social, though rarely is this mentioned in the media. For instance: creating an AVE railway line means

The landscape translators register, all in all, that which is susceptible of being altered. Transformed into detectors and climate lighthouses, they measure flows and currents. They are

(Page 50) Walls by the side of A-2 Highway Autistic

catchers of the invisible features that determine each place. They are built with sensitive skins that vibrate and move in accordance with the direction, intensity and speed of the atmospheric agents. Time here is an ally of the project. The translators work in real time. They permit a purely personal and immediate perception, understanding time in Merleau-Ponty’s terms as “the addition of multiple moments”.

than to fight the bull right). I have never won or built anything in Madrid. Perhaps it is not my place, who knows.

(Page 57) Grammar of the Landscape Ángel Verdasco

The Gaze The gaze – and not the buildings – is what interests me most of the architects I admire. And in those personal worlds what is finally built and what is not built are both just as important (as in the case of the Smithsons or of some lost competitions of Koolhaas). The positioning and the way of looking are personal, one’s own. Everything “borrowed” is recognizable.

“The landscape is a language and the language is a landscape”. Miguel de Unamuno. This text deals with three issues: the way of working, the city of Madrid and the landscape. They are impromptu remnants and encapsulated flashes that need not be strung together. The Japanese studio Some friends call it so because it is the smallest they know (and I think that it will continue to be that way). I don’t belong to any “capillita pringosa” (‘cozy-clique’ sort of proximity) – using a term of Iñaki Ábalos – nor am I granted any of its perquisites, and though sometimes it can get very cold out there, in the end I am always confident that summer will come. I work and have worked many more days alone than not. The work method of Glenn Murcutt has always been a stimulus and a reference. For several reasons, I have never been able to devote myself to architecture “full time”. This I take almost as a half-serious hobby. One of the things I look for in the three or four competitions I take part in per year is the possibility of later working with people that do not belong to the studio. I like the relationship with the engineers and do not consider it a technical complement. I have spent good times with them. I quickly forget the projects and have no favorites: I have learned something good and something bad from each one of them. Sometimes I have worried about their not being built and other times this has not been important to me. Everything I learn reappears in the next try. Miralles’s idea that when designing on something one only intervenes in a part of a process that is longer in time “takes a weight off one’s mind”. I do not know how to have clients and am not sure if I will continue with these matters. The transportability and flexibility of the Guadiana system followed by the Japanese studio is only an alibi for temporary survival. The notion of architecture as a profession destined to endless sacrifice is exhausting and, above all, extremely boring. In contrast to this idea, I try to have a good time and laugh a lot with the collaborators, whom, aside from understanding this system, I have always considered to be the very best. “A studio is a company”. I often hear this phrase coming from many who, in truth, merely want to own a company – well, that is okay with me. As the bullfighting saying goes, “más difícil que saber torear bien es encontrar el sitio” (it is harder to find the right place

I work on my own path. Something I manage to do so and sometimes I don’t. A path that defends ideas that are neither ambiguous nor ethereal, nor are concerned about pleasing every audience. It is possible to advocate this way of working without being interested in creating a brand name.

Architecture without Form and without Composition The consideration of architecture and the landscape as icons has a clear origin of its production from compositive criteria, even when it is camouflaged from the vibrancy of the three dimensions. From the understanding of the propositive condition of architecture, composition as work procedure proves to be an old burden. Unlike in the Machine Age, it is more and more difficult to recognize the gears and structures that move the world. In this sense I am interested in the processes in which form is lost, in which the meanings of things are ‘blurred’: the two houses appear to be one in Pozuelo, the camouflage of the tower in Guadalajara, or the facades that are not facades in Huesca are some examples of this work system. I never look for an image but rather for a strategy. In any case, the projects have been generated from parameters that are not formal and which have no fascination with details. When Architecture is Blurred One of the approaches I am more interested in is that of the ‘edges’ of a project, understanding ‘edge’ as that boundary or frontier from which meaning can no longer be delimited with a common or defined category (hybridized types, roofs that can be elevations, etc.) To build the aquarium facades of Huesca I worked with a technician of the Madrid Zoo Aquarium. He wanted to stack aquariums with variable hydraulic levels, and I had no preconceived idea of facade. To me, the facades are a result. To him, those were not aquariums (there were no fish). So, what were they? Aquarium or facade? That made me very happy. There it was: another blurred edge. Errors and the Absurd This book is full of errors and absurds that one tries to transform into a part of the work process. The elevations of the Plasencia competition, for instance, are a mistake and came about because the three-dimensional model we were trying to create broke down. Suddenly, this haphazard event explained our intentions better than the elevations that were being drawn up at the same time. The Traces. The actions Richard Long has been making traces on the landscape for years. Architecture and the landscape are marked by the traces that the unfathomable leaves. Thereby the interest in architecture understood as a place in which to carry out actions and that departs completely from an iconographic condition, where time is used to the benefit of the project and where, sometimes, the phenomenological is used as a strategy that permits focusing on the instant and on the fleetingness later filtered by memory.

Publish Little in order to Stay Alive I work alone and barely have time to send material to magazines. Better or worse architecture? Who cares? Everything is published. Editors scarcely sift and publications are becoming more and more similar to one another. I see no interest in putting above board every single thing that is produced. In view of this, it is normal that some publications, when they fall into one’s hands, become a surprise. Irony of Internet’s democracy: any commercial studio of Kazakhstan has more results in the web than the Smithsons. Hence, is Kazakhstan Team better because they appear more on TV and the Smithsons worse? It sounds patently obvious, but I think that it is miles apart from today’s way of thinking of some editors-in-chief. Never Trust Anyone over Thirty This old punk motto is one of the reasons why I still teach. The Mountains My father raised me there and taught me how to survive in the blizzards. But above all, he taught me to understand them. I have devoted a lot of time to that type of school or parallel way of life, and I know that sometimes it contaminates my projects as architect. If I had to choose between opening a unique path or building the Sydney Opera House, I think I know what the decision would be. Madrid The only city I have lived in. I like the republican and antifascist Madrid, that of the International Brigades, that of fleeting conversations, the swine and rocker Madrid of the Mala Fama and the Siroco bars, the Madrid of furtive glances, that of crazy loves, and that of Nika, which is the best Madrid of all the possible and impossible ones……….. I am used to it,… and in that street map I am in my element. Dwarves on the Shoulders of Giants. Tribute to Romany (among others) Sometimes, on weekends, we returned from the mountains along the Colmenar Viejo road. When entering Madrid, if not asleep, we smiled upon seeing that illuminated pop billboard of Mirasierra. But the true entrance took place when going up the slope and crossing under the Herrera Oria bridge, and then we were really entering the city. I have always thought that it is the best gate to Madrid: upon passing the bridge you were already inside, and from a low-density city you reached Plaza de Castilla. While studying architecture, I learned that in that entrance there was a bold social housing complex – the poblado dirigido (operation to urbanize slum settlements) of Fuencarral – by José Luis Romany. It was there standing tall (safeguarding good architectural practice?) If that was the flagship at the gate, imagine the rest once inside! And in fact, when I walked through it I thought it was even better. Romany, a magnificent and silent architect working under an autarchic and authoritarian regime, had incredibly built that settlement with modest means and rounded it off with that wonderful facade clad in asbestos. Today, on Sundays when we are returning through Colmenar, the entrance to Madrid has lost its mystery and over Romany – it truly looks like a Photoshop job – rise four vociferous and replaceable skyscrapers appropriate to the current regime. All in all: “dwarves on the shoulders of giants”.

Madrid, anti-Oscar Landscape Architects complain that Madrid has bad luck and is not the place of good architecture. Politicians have embarked on a crazy race to have the best “trophies”; a profitable mediatic strategy but questionable with regards to the creation of the urban landscape. I have the theory, cynical perhaps but plausible, that we have simply failed to understand them. Having the best trophies in the end homogenizes all those cities that fight for the best icons, so Madrid has set out to collect the worst ones. A sort of ‘anti-Oscars’ of architecture. Nouvel got it perfectly at the Reina Sofía Museum, and was then rewarded with another commission that surpassed the previous score: the hotel on Avenida de América. After all he had already sent the best Nouvels to cities like Lucerne or Paris. Herzog is the exception and has not gotten it, so he has sent us a genuine Herzog for the Paseo del Prado (these Helvetians!). On the other hand, Siza has been commissioned a surfacing project along Paseo del Prado, heaven forbid he leave a good Siza and ruin the carefully chosen collection of ‘anti-Oscars’. Those of us from Madrid draw over our eyes a veil that is removed when we leave the city, but that appears once again when we return. If you live or work in a working-class neighborhood, this veil is actually a pair of lenses stuck to the eyes. And in the end, Madrid bears it all. “Madrid is the Guadarrama” The phrase is ascribed to Ortega y Gasset, and I think that this identification needs to be interpreted. Madrid, royal court and horizontal town of La Mancha, as figure. And as backdrop, the blue and vertical Guadarrama. (And I say blue because the Guadarrama, unlike other mountain ranges, is not green but a blueish-gray.) Hence, there is interdependence between figure and backdrop. Madrid is different from other plateau cities because it has the mountains as backdrop. The Guadarrama blocks the northern clouds and gives Madrid that characteristic clear blue sky. Without the Guadarrama neither the reddish sunsets nor the colors painted by Goya would exist. Madrid is the only city of Europe with snow and a nearby mountain range, but the mountain can no longer take the pressure of the city. It should be protected immediately, thus becoming the second largest national park in the country. I don’t say this in bucolic key, I say it because the inverted phrase we are approaching, that is, “the Guadarrama is Madrid”, is not as funny. The Spanish Landscape In the Dutch or English model the conurbations generate a landscape where everything is built-up. In Spain this occurs mainly on the coast, where the proximity to towns and infrastructures manages to ‘conurbate’ the fabric. The rest of the country generally maintains a more clear and radical country-city (natural-artificial?) frontier. Even today we find a certain defensive condition of old Castilian fortress. Almost all of the Spanish territory is built-up. However, the construction (and artificialization) of the landscape in the rural environment not always demands construction. Not all the

territory is built-up. I recall driving through regions of the Iberian interior and, though our movie industry does not exploit it, the Spanish landscape is rather American and cinematographic. It is more epic. Landscape Management and the “Heidi Syndrome” as Collective Subconscious Within the urban context any given project is acceptable, no matter how senseless it may be. In the natural environment it is possible to find urban-profile projects like residential developments in fragile contexts. And the newspapers are full of examples with the required municipal permits. However, it is no longer easy to carry out a landscape project in the natural environment. “Landscape” is still linked to “nature”. When this occurs, many developers unleash the “Heidi syndrome”, trying to keep the project within the limits of a minimum intervention so that it is barely noticeable, as if that were itself a guarantee of quality, that is, a minimum intervention that does not compromise its promoters. Landscape projects usually involve different administrations, which affects management and political consensus. (This book, unfortunately, contains some examples.) Half of these natural environments have no urbanistic protection system. Such “protection” is applied only to the project itself. This syndrome also affects ecologists, like in the case of Cantabria, where they opposed the placing of wind towers because they spoiled the landscape. (!?) The Opposite Path: Landscaping the Urban Context Cities become denser. Landscaping the urban context should not consist in arranging pavements and choosing plants. In these last years we have reappraised the terrain vague, the residual spaces and the non-places. These territories harbor the best opportunities for projects for any use which “fight” with the landscape. A landscape understood as geographic, social, strategic, active and poetic issue.

to feel identified with certain animal species: polar bears, marmots, prairie dogs, hedgehogs run over on highways, etc. Perhaps in a few years this situation may be remedied when a child of today establishes a merciful NGO to save the nonexistent and supposedly extinct “Madrid hedgehog”. Landscape and Strategy We look in order to understand, we do not look just to contemplate. We do not look in order to document, but ultimately to intervene. The gaze itself already carries a form of proceeding and some project purposes. We know that our gaze is particular and deliberate, and extracts only those elements that allow us to consider that which we find interesting. It is not globalizing and does not wish to be so either. It is just a specific and not generic answer. Understanding the landscape as a field of action endows us with an intervention capacity that impedes understanding it with the connotations of immobility evoked by the idea of landscape as a virgin, untouchable and bucolic place. The observation period is followed by interpretation. Interpreting means giving design answers that manage to reveal relevant aspects of the landscape. We intend to stand in the landscape and not in front of it. (Interpretation versus nonintervention.) I do not see the landscape as something permanent and, therefore, fossilized and eternal. This would bring us back to the paralyzing idea of linking landscape with the natural. Are there no other types of landscape: urban, artificial, imagined…? I am interested in the landscape’s changing condition, rather than in its stability and stillness. Landscape, Atmosphere and Geography The compositive is what I learned and what I try to forget.

The Landscape is in the end a Cultural and Social Construction How can it be that the growth of our cities today (Sanchinarro) resembles, and sometimes is even worse than, the settlements of the sixties (Aluche)?

The atmospheric and the geographic fascinate me and are what I try to seize.

Landscape and Market The landscape (physical and human) is a faithful reflection and consequence of the market which produces it. Sometimes I look at those blocks ‘fallen’ from the sky, as if they were obscene piles of paper money. Investment areas, without use, that will demand services, infrastructures and more land on which to build. They are as obscene as that “self-regulating market” (as those who, coincidentally, regulate the market often say).

Informal and Mironian Landscapes Joan Miró painted the famous “Dutch Interiors” series. It is as if at night and after closing the door those light-flooded spaces of Veermer’s paintings were suddenly filled with formless creatures that float in a weightless and mysterious world, with a life of its own and unknown laws. The painter, without making noise, unveils that unseizable, unknown world in fragile balance, making it visible for an instant.

I do not understand the information gathered in a project if it does not transform the architecture.

An unsustainable and unfair economic system produces an unfair and unsustainable physical reality. We have the landscape of our economic system, with its excesses and virtues, with its extremes, injustices and unsustainability.

Phenomenological Landscape – Landscape Sensors –º I would like to think of an architecture capable of taking in and varying with the changes of a landscape in a relation of interdependence. The architecture that is oblivious to everything seems neutral at first, and later elitist and haughty.

Landscape and the Media For a long time, the mass media have bombarded us with imported and globalized cultural models; bliss of course usually achieved with suburban lifestyles and housing types. The idea is to disseminate an American Beauty lifestyle, in which happiness is asserted in society with a new type of suburban context with a highly artificial form of land occupation. Lately it is curious to see, for instance, how advertisements prompt us

Time and the cycle of changes vary depending on the parameter by which they are measured: social, atmospheric, geographic, etc. For instance, in the Córdoba project the answer to acoustic impact makes reference to a very close context. In contrast to this situation, a project like Huesca could not work with that immediacy of reply, because it evokes a faraway geography and the building has to be able to assert it presence and adjust itself to a geography that is not there.

One of the lines of work proposed is that of reflecting a different phenomenological condition for each spectator and at each moment (Teruel and CrossCountry). It is an active relationship with the physical environment that begins with ourselves, modifying our bodily and sensory experience and intensifying the subject-landscape relationship all the time. In these cases we propose a series of interpreters, sensors or translators of the landscape. These are artefacts capable of interpreting a place and making it visible. The translators register that which can be altered. Variability is understood as a register of the landscape, a continuous and changing register. These are sensors of the invisible characteristics that determine and build each place. The flow of information received builds the translator and constantly changes its appearance, density or texture. The information (atmospheric, geographic…) as building material alters the form and our perception. These are architectures constituted by change. The ephemeral rises as a value that reveals the moment in which each one of us experiences that landscape. They distance themselves from the enduring and show the fragility of each situation. They pick up traces and thus the immaterial elements of what is built in each place. In these projects we want to capture the instant and understand the continuous aspects of the place as an addition of registered moments. Time is an ally of the project. Translators work in real time. They permit a purely personal and immediate perception, understanding time, as Merleau-Ponty said, “as an addition of multiple instants”.

(Page 66) Of Sensors and Satellites Adela García-Herrera There are people who feel invisible when they approach the bar: the waiter always attends first the client right beside them, who has arrived later, to take their order. There are also people who shine with a light of their own and people who strive to attract attention. And finally there are those who wish to go unnoticed and choose silence and contained gestures. Sometimes, that same quiet attitude is the one chosen by those who prefer to observe, and take in, before acting. As any other architect of his generation, Ángel Verdasco seeks professional opportunities; but unlike many of his colleagues, he is not eager for fame. In spite of being aware that those opportunities sometimes come around precisely for having greater visibility, he dislikes making noise; and though he carries a good conversation, he has a receptive, rather than transmitting, character. As aside from architect he is also a mountaineer – an interest that his father instilled both in him and his brothers –, he prefers to measure his efforts and not lose his breath half-way through the climb. “I am from Madrid and I studied here; I graduated from the School of Architecture in 1995. Since then, I have been working as architect. But working as architect from time to time, devoting to it no more than half a day, at the very best. As there was no work in architecture, I did urban reports, anything. I have had very few clients, and barely have any clients. I have won a couple of competitions that are now put out to tender, and that may never be carried to term, and another one won and developed, in Teruel, which I was very interested in because it was in an entirely natural environment, that will not be executed. So I devote a lot of time to teaching. First as assistant at the School of Madrid, then I went to a small school that was set up in Alcalá de Henares, which is

public, and now I also teach at the European University of Madrid. I have attended many workshops, because I like them a lot, in different places: from Cartagena de Indias to Las Palmas de Gran Canaria. The other half of the day that I dedicate to the studio, to competitions, I work alone; even though sometimes I have assistants, I am almost always by myself.” And the theater-auditorium of Guadalajara? “I did it in association.” The result of a won competition, the building was executed, had very good critiques and was published widely, that is, it brought about that great and rare case of the successful opera prima, able to open up new perspectives in the careers of its authors. However, there were a series of disagreements between them, and they decided to go their own ways. And so our protagonist returned, disappointed, to the start box of the professional board. He decided to go it alone again and adopted the philosophy of the mountain climber: the goal is to reach the peak, even if you have to try different sides of the mountain. As good mountain climbers, Ángel Verdasco is not easily discouraged. The only thing the architect seems to regret today is not having a project in Madrid. “I haven’t been lucky in my city. And, yes, it looked like Guadalajara could be the beginning of something. But in the end it wasn’t and that’s that. A year after finishing the auditorium, I won a competition in Huesca, completed the executive project and have been waiting for almost four years because of a series of permits.” In the meantime, he prepares other competitions: three or four per year. “Depending on the work I may have at hand, and of what I can give.” When Ángel Verdasco chooses to enter a competition, what subjects does he have in mind? In this series of ‘Excepto’, with exhibition and publication, each architect and studio has been asked to select an argument around which to articulate their presentation. And he has chosen landscape. “I have had a very intense relationship with the mountain. I have been climbing instructor and climb myself. One could almost say that to me it has been a parallel life. Furthermore, I don’t like the idea of an architectural studio as a machine that needs to be fed, and which you have to pay a lot of attention to, telling people every morning what they have to do. So the mountain has ended up taking me to the landscape. But as I am an architect, I know that the landscape is not just a natural matter; it is, at the time and place where I am living, essentially urban. This small monograph stems from that idea, my position in order to understand the landscape. There are not so many people dedicated to that in Spain, so this gives a great opportunity to work as an architect. In the last years the landscape has fully become part of architecture: matters such as the non-places or the residual places, the consideration of other sociological and economic factors. The idea of landscape is open, and has in turn broadened our perspective of things.” Thus, Ángel Verdasco almost spurns the gardening-side of the landscape and has been captivated by its geographical and territorial dimensions. Geography as a physical and social matter, as organization of the territory. “From this idea arises that intervention of the enclosures. The aim was to show how a determined idea of the territory triggers its depopulation; this prevents the landscape from evolving, leaves it in a state of neglect. I try to see that landscape from a broader point of view, beyond the vegetal species and the organization of the territory. One day I would like to develop projects in which all

those economic and cultural factors come into play. The only landscape project understood as natural environment that I include here is that of the source of the River Tagus. And it upsets me deeply that another one that will probably not be built is the Water and Irrigation Center in Huesca. We conceived it as a ‘geographic sensor’, a building that represents the whole Alto Aragón region and that tries to reflect in real time how the territory varies and what changes take place in it, so that every time someone visits the center they will find different circumstances that have to do with the time of the year, the weather… Architecture is transformed in accordance with the information, showing the ephemeral condition of the landscape.” But it takes a long time to notice the vast transformations that take place in the landscape, on the territory. For instance, the desertification processes in Spain: one must compare current aerial photos with others taken thirty years ago… “When I speak of the ephemeral condition of the landscape I am referring to a different thing. I think for instance about artistic interventions in streets and in places like public squares. They are fleeting and never happen again. And that is what projects such as that of Huelva try to grasp, showing a phenomenological dimension of the landscape rather than that of the landscape as an almost timeless construction.” The walls of the Jalón are a series of consecutive interventions that have extended a “hibernation certificate” to abandoned buildings and of which there is a register that in a future, not now, the author will publish exhaustively. According to his view, this type of intervention also aims to protest, to attract attention towards something, which will be made perfectly explicit then. This work shall have no bucolic or melancholy connotations, but rather of disapproval of a process of physical and social desertification spurred by the construction of the Madrid-Zaragoza highway, which has pushed the villages linked to the old national road into the darkest background. “It all started with a small article I did for Transfer, in which I said that everything related with the landscape interpretation centers in the end boils down to a matter of photographic shoots. And I suggested (as I tried in Huesca) that the architecture could contribute something too, and not just limit itself to showing facts frozen in images. That is, that it choose interpretation rather than mere contemplation, which can be equally extended to everything related with the urban landscape. Architecture interprets the landscape and the landscape constitutes the architecture.” Every project included here is defined from the beginning with one or two adjectives that qualify the noun ‘landscape’: atmospheric, energetic, concealed, variable… “It is true that some of those adjectives could form the basis of the project. But all of them together address an attempt to categorize and somehow classify the projects for this series of ‘Excepto’. In the text description I have tried to look for a key word for each one of them. Because, without a doubt, I am also interested in words. They are a classifying mechanism. Like Alexander Humboldt’s “written landscapes” about the Southern Seas, where he describes the vegetation and animals he finds… That is a beautiful way to draw a plan, through words. Some can be more precise than others, but they all bear the meaning of the projects. The Guadalajara auditorium, for instance, always wished to stand as a world closed to its environment, which was hostile, though of course it is not carried out as a landscape project.”

After finishing the auditorium, Ángel Verdasco has built few things and of intermediate scale: a couple of houses, a small hotel, a veterinary clinic. He has decided not to publish some built works in favor of including projects that may not be constructed because in this small monograph he would rather offer typological variety. All in all, there are two types of buildings that are repeated. The auditorium and/or congress center and, also though less, the interpretation center. “The auditorium because I like music a lot. I am nuts about music and deeply admire Tom Waits and many others. On the other hand, I have already mentioned that interest in nature that explains the presence of the interpretation centers. But my work lacks that continuity that characterizes the résumés of other colleagues. The Guadalajara auditorium, for instance, lacked that too. I have never been invited to a restricted competition. I do not belong to a specific group.” With regards to paving a path for himself one could say that he prefers to do it on his own, that he has acknowledged the circumstance of not being able to afford paid collaborators and that he enjoys working this way. The scene and the stage chosen for his portrait seem to indicate this. “I don’t have a studio structure, although sometimes I have assistants. I do almost everything alone and every time I can I try to collaborate with engineers, from whom I learn a lot. I look for competitions in which I can perform as a sort of satellite: call an engineering company and a couple of collaborators that come and go. Furthermore, the truth is that I have never been fortunate in Madrid. The competitions I win are always outside, and I spend the whole day driving back and forth. That is why I thought of a series of images where I appear in the distance, like a flea, and then appear closer, doing different things, with the board all set up. But there was also a final surprise. I chose a hill in the park of Vallecas. And when the photographer stood in front of that crazy guy, meaning me, there with his board, what you can see in the background is all the fuss of cranes of the M-30 and Madrid, in which you can distinguish the Plaza de España. My attachment to nature is one thing, but another very different thing is my wanting to be a hermit and live in Huesca. I am keenly interested in the city, the artificial, but it so happens that I have been more attracted to certain competitions called outside Madrid. I am not at all attracted to the idea of competing with three-hundred people to build a circular building in the new Campus of Justice.” As many others of his generation, he is critical of the situation of the capital, in his view transformed into an exponent of that architecture cut down to mere iconography. “I notice it a lot in the universities. Today architecture has also become a profession that has a lot do with management and image. My role models are Lina Bo Bardi, Aldo van Eyck or Ralph Erskine, so I feel distanced from that infographic festival. There is a constant murmur about the theoretical bad luck of Madrid in terms of architecture, and perhaps this city simply is that way and acts as a negative example. We are not Basel and cannot be Basel. Furthermore, the profession’s ‘big bosses’ have a rather self-satisfied discourse, that of Spanish architecture being at a very good moment. I am not so sure of this – and I don’t think that it is so important anyhow –, but I haven’t heard those leading figures claim opportunities for others. There is always talk about first-rate and second-rate, and nobody says anything about third or fourth. The good architecture of the country is also made with those anonymous professionals. Clearly the ‘good’ Spanish architecture belongs to just a few. It’s enough to go out on the street and look at the cities we have: everything that is done is governed by

voracious economic criteria. And it looks like those on the front line are not enough to correct that trend; which is about doing something more than building icons.” The general tone of the project descriptions of Ángel Verdasco is strictly architectural. He suggests and proposes a way of solving specific demands with tools of the discipline. His approach to the landscape does not occur by way of buildings that try to meld, integrate or become part of the environment, but which wish to offer, so to speak, a diagnosis of the landscape. “Yes, and in accordance with that diagnosis, the architecture is modified. There is a conservatory in Córdoba that is determined by the acoustic protection it needs, but that does not take in anything from the highways that surround it. The references in this project are architectural – the courtyard, the typical Córdoba court, which is a ‘microlandscape’ –; other times, however, they are territorial, as in the case of the Water and Irrigation Center of Huesca, a series of buildings that are modified externally according to the conditions of the place, of the local features, and that internally display a much broader reality. And also the case of the project by the source of the River Tagus in Teruel, the first hydrological station of an itinerary covering 900 kilometers and that crosses the SpanishPortuguese frontier, all the way to Lisbon.” Ángel Verdasco says he is interested in the processes by which form is lost. But the form that his projects adopt comes to show that form is an absolutely secondary matter for him. “That’s right; form is something accessory for me. I try to start up strategies, never knowing where they will take me throughout the project process. Any architect knows more or less in which register he moves with ease, and can repeat certain formulas he feels comfortable with. As I prepare four competitions per year, I can afford to design starting from strategies without knowing how they will materialize formally. If I spent time looking for a specific form from the beginning, I would have more limitations. Perhaps looking for an iconic shape is more advantageous when facing a competition jury, simpler and direct than trying to show an occupation or management strategy. When I speak about loss of form I am referring to things as those that occurred in the Huesca competition. I wanted a part of the Huesca facade to be like a large aquarium, the use of which could vary throughout the year. Everything was organized around that idea and around the technical restrictions. There were no prior formal decisions. With this type of project one realizes how modernized the rural world is. Farmers receive via mobile telephone information about how much water they can still use for irrigation.” One of the adjectives that define the housing project of Zaragoza, and an unavoidable issue today when one deals with landscape matters, is “sustainability”. But being a recurrent theme makes it no less elusive. What is sustainable architecture for Ángel Verdasco? “Many of the most habitual things in current architecture, such as solar panels, should not be treated as installations, but rather be more integrated in the project, in the architecture itself. Air circulations, double cavities, suspended gardens… Not doing each thing on one side, as an addition, but rather making everything work in favor of the project.” And sustainable landscapes? Do they have to be considered on a long-term basis? Is it necessary to foresee other processes that may interfere or bring about irreversible changes?

“There are natural landscapes that no longer exist, such as that of the Tablas de Daimiel, which have disappeared, or are maintained artificially. Moreover, the distribution of the territory is undertaken from totally unsustainable perspectives, because only the laws of the market seem to matter…” Between both ends of degradation, the aim is to find a key concept by which to contemplate any given situation, or that may fit into any given discourse. Could it be recycling? “Yes, the idea is promising: that of trying to transform a series of missteps into opportunities. Diminishing or eliminating their negative effects. And striving to ensure that the new may leave room for other forms of sustainability. What does it matter if facades comply with this or that regulation if there are neighborhoods with neither kindergartens nor paper or glass recycling containers? Your son has no school and you have nowhere to recycle garbage.” Ángel Verdasco has no Spanish referents as far as landscape is concerned. He acknowledges that there is a relatively recent school of landscape architects – and of urban furnishers –, but he must find the equivalent of Alvar Aalto in figures like Fernández del Amo and his colonization villages. The rationalist current has been very strong in our country, and he finds no masterful lessons regarding which attitude to adopt towards our surroundings. He mentions Elías Torres, Batlle & Roig and Ábalos & Herreros, because he thinks they are capable of carrying out these types of interpretations, and that they do so with essentially architectural tools. Ángel Verdasco observes, processes and, then, gives a diagnosis. He has said about himself that he acts as a sort of satellite, a satellite equipped with sensors for the analysis of multiple variables related with the landscape. “Landscaping the urban”, managing to propose a true symbiosis between the natural and the artificial also forms part of the aspirations of the mountaineer architect, or of the climber architect, who faces his career with the spirit of a long distance runner.