Page 1


ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔ. ΕΤΟΣ 2011-2012

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Αστικό Τοπίο: Κίνηση | Αντίληψη | Χαρτογράφηση |

ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΥ ΑΓΕΛΙΚΗ

Επιβλέπων Καθηγητής Γιάννης Αίσωπος

Πάτρα, 26 Σεπτεμβρίου 2012

i


ii


Προοίμιο Στο πέμπτο έτος των σπουδών μου πέρασα μερικούς μήνες στις Βρυξέλλες, παρακολουθώντας μαθήματα στο πανεπιστήμιο ULB με το πρόγραμμα ανταλλαγής φοιτητών Erasmus. Η καθημερινή μου επαφή με μια ξένη για μένα τότε πόλη αλλά και η άμεση σύγκριση αυτής με την πόλη που ζω και σπουδάζω, με έκανε να αναρωτηθώ για τον ρόλο που παίζει το αστικό περιβάλλον στη ποιότητα και τον τρόπο ζωής των ανθρώπων. Παρατηρώντας τον τρόπο με τον οποίο ζούμε και βιώνουμε το τοπίο της πόλης υπήρξε η επιθυμία να διερευνηθούν κάποιοι από τις παραμέτρους των σύγχρονων αστικών τοπίων που σχετίζονται πάντα με την ένταξη των ανθρώπων σε αυτά. Με την ελπίδα ότι μέσα από αυτή τη διαδικασία θα γίνει αντιληπτή και η εικόνα που έχει ο σύγχρονος άνθρωπος για το περιβάλλον του, έγινε η επιλογή του συγκεκριμένου θέματος για την εκπόνηση της ερευνητικής μου εργασίας. Οι διαφορετικοί χρήστες, η κίνηση τους, τα αντιληπτικά μέσα και η χαρτογράφηση του τοπίου της πόλης είναι τα βασικά θέματα που προσπαθεί να προσεγγίσει και να ερμηνεύσει η παρούσα εργασία. Παράλληλα, θέλοντας να θέσω σε εφαρμογή τα στοιχεία που προέκυψαν από την παραπάνω αναζήτηση διεξήγαγα μια προσωπική έρευνα στην πόλη της Πάτρας, για να διαπιστώσω και να συγκρίνω την δική μου εικόνα για την πόλη αυτή με τις εικόνες άλλων χρηστών της. Στο σύνολο των σπουδών μου, ήταν πολύ σημαντική για μένα η υποστήριξη των γονιών μου, τους οποίους θέλω να ευχαριστήσω για την υπομονή και την πίστη τους σε μένα και για τα πολλά ταξίδια που μου προσέφεραν κατά τη διάρκεια των σπουδών μου τα οποία υπήρξαν καταλυτικά για την διαμόρφωση μου ως αρχιτέκτονα και πάνω απ’ όλα ως άνθρωπο. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω τους φίλους μου και συμφοιτητές Νάντια και Θάνο, για την αμέριστη συμπαράσταση τους, την πίστη τους σε μένα, τις συμβουλές τους, το διάλογο και τις διαφωνίες μας, που επηρέασαν σημαντικά τη διαμόρφωση αυτής της εργασίας αλλά και όλους όσους με βοήθησαν να γίνουν οι χάρτες. Τέλος, οφείλω να ευχαριστήσω τον επιβλέποντα καθηγητή μου Γιάννη Αίσωπο για το χρόνο, την καθοδήγησή του, το ενδιαφέρον και την πίστη του, κατά τη διάρκεια της συνεργασίας μας. iii


iv


Περίληψη Σαν αρχιτέκτονες διαμορφώνουμε το περιβάλλον στο οποίο ζούμε. Σαν άνθρωποι όμως είμαστε χρήστες αυτού του περιβάλλοντος, και η αρχιτεκτονική πρέπει να αρχίζει και να τελειώνει στους χρήστες. Επομένως είναι απαραίτητο για μια πιο σφαιρική διαμόρφωση του αστικού περιβάλλοντος να λάβουμε υπόψη μας τους διαφορετικούς αυτούς χρήστες. Γι αυτό το λόγο και στη συγκεκριμένη εργασία γίνεται προσπάθεια κατανόησης των τρόπων με τους οποίους ο άνθρωπος επεξεργάζεται τις πληροφορίες που δέχεται από το περιβάλλον του και της τελικής εικόνας που καταφέρνει να δημιουργήσει για αυτό. Επειδή σε αυτή τη διαδικασία εμπλέκεται τόσο ο άνθρωπος με την ιδιαίτερη προσωπικότητα του, όσο και το περιβάλλον με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του, κρίνεται σκόπιμη η αναλυτική αναφορά και στους δύο αυτούς παράγοντες, αλλά και στο αποτέλεσμα που μπορεί να έχει μια τέτοια διεργασία. Έτσι λοιπόν, αφού μελετηθούν οι δύο παραπάνω παράγοντες που αφορούν το αστικό τοπίο και τους διάφορους χρήστες του, διερευνώνται τα μέσα με τα οποία ο άνθρωπος βιώνει το περιβάλλον αυτό. Τέλος παρουσιάζεται και το αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας, το οποίο είναι η κατασκευή νοητικών εικόνων - χαρτών του περιβάλλοντος από τους παρατηρητές του. Ως τμήμα των θεμάτων που επεξεργάζεται το κεφάλαιο αυτό, περιλαμβάνεται μια προσωπική έρευνα για την πόλη της Πάτρας η οποία αποκαλύπτει στοιχεία για την νοητική εικόνα της πόλης μέσα από τη δημιουργία νοητικών χαρτών. Η εικόνα μιας πόλης δεν είναι αυτή που υπάρχει στα βιβλία αλλά αυτή που συνθέτεται από μικρότερες εικόνες, αυτές των ανθρώπων που την απαρτίζουν.

v


vi


Abstract As architects we form the environment in which we live. As people thou we are users of that environment and architecture must concern above all the users. Therefore, it is necessary for a more spherical configuration of the urban environment to take into account the different users. For this reason, in this essay I attempt to understand the ways in which human process the information that he receives from his environment and that final image that manages to create for it. Because this process involves both the human with his special personality and the environment with its specific characteristics, both of these factors will be analyzed and so the outcome of their merger. After studying both of the above factors, the urban environment and its different users, are explored the ways in which human experience the surrounding environment. Finally, is presented the result of this process, which concerns the construction of mental images – cognitive maps of the urban environment from its users. As parts of the issues that process this chapter, includes a personal research on the city of Patras, which with the use of a number of questionnaires reveals information about the environmental image of the city. The image of a city does not exist in books, but is the one that is composed of smaller images, the ones from the people that use her.

vii


viii


Περιεχόμενα | 0. Εισαγωγή |

01

1. 1.1 1.1.1 1.1.2 1.2 1.2.1 1.3 1.3.1

05 07 10 14 15 22 25

Τοπίο – Αστικό | τοπίο | Τοπίο Το πολιτισμικό τοπίο Τόπος και Κατοίκηση Τοπίο και Πόλη Αστικά φαινόμενα, αστικά και φυσικά στοιχεία Πόλη ως τοπίο ή Το αστικό τοπίο Σύγχρονα αστικά φαινόμενα

2. Χρήστες | και | κίνηση | στο | αστικό | τοπίο | 2.1 Εισαγωγή - η σημασία και η ιστορία της κίνησης-διαδρομή 2.2 Βιωματική σχέση με την πόλη 2.2.1 Κάτοικοι 2.2.2 Καλλιτέχνες/καλλιτεχνικές ομάδες 2.3 Περιστασιακή σχέση με την πόλη – επισκέπτες 2.3.1 Περιηγητής 2.3.2 Τουρίστας (μαζικός τουρισμός)

33 38 38 40 65 67 76

3. 3.1 3.2 3.2.1 3.3 3.4 3.5 3.5.1

95 99 102 105 111 115 119

Μέσα | αντίληψης – βίωσης | του | αστικού | τοπίου | Εισαγωγή – τι είναι η αντίληψη στον άνθρωπο Κυριαρχία οπτικής αντίληψης «Ανακάλυψη» του χαρακτήρα του αστικού τοπίου Αισθήσεις Μνήμη - φαντασία του σώματος Προσανατολισμός Στοιχεία προσανατολισμού – Τοπόσημα

ix


4. Χαρτογράφηση | στο | αστικό | τοπίο | 4.1 Χάρτες-Χαρτογράφηση 4.1.1 Ορισμός 4.1.2 Χαρακτηριστικά 4.1.3 Ιστορική εξέλιξη – Χάρτες 4.2 Προσωπικοί χάρτες - Γνωστικοί χάρτες 4.2.1 Οι ψυχογεωγραφικοί χάρτες του Guy Debord 4.2.2 Σύγχρονη ηλεκτρονική και διαδραστική Ψυχογεωγραφία 4.2.3 Οι νοητικοί χάρτες του Kevin Lynch απ’ το the image of the city 4.2.4 Χαρτογράφηση της πόλης του Αμβούργου από καλλιτέχνες 4.3 Case study – Πάτρα 4.3.1 Προσωπική υπόθεση η ανάγνωση της πόλης 4.3.2 Η Πάτρα ως μια νοητική κατασκευή

125 127 131 133 138 145 150 154 158 165 166 168

Συμπεράσματα |

192

Βιβλιογραφία |

196

Πηγές | εικόνων |

202

x


Αστικό τοπίο : Κίνηση | Αντίληψη | Χαρτογράφηση |

xi


xii


Εισαγωγή Το αστικό περιβάλλον αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής του ανθρώπου, όχι μόνο γιατί ο άνθρωπος δραστηριοποιείται μέσα σε αυτό, αλλά και γιατί άνθρωπος και περιβάλλον αποτελούν δύο δυνάμεις οι οποίες αλληλεπιδρούν. Το αστικό τοπίο έχοντας τους δικούς του κώδικες επικοινωνίας, μεταφέρει νοήματα στον άνθρωπο τα οποία ορίζουν τόσο τη συμπεριφορά του όσο και την αντιληπτική του ικανότητα. Παράλληλα ο κάθε άνθρωπος, χρησιμοποιώντας τις βασικές αυτές αντιληπτικές του ικανότητες, προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει τα μηνύματα αυτά του αστικού τοπίου και να τα ερμηνεύσει σε μια προσπάθεια ένταξης του σε αυτό. Κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα αποτελεί μια επέμβαση στο τοπίο και μια συνθήκη ένταξης σε αυτό. Κάτω από αυτό το πρίσμα, η ίδια η κίνηση του ανθρωπίνου σώματος ή ακόμα και του ανθρωπίνου βλέμματος μέσα στο χώρο αποκτά μια αρχιτεκτονική διάσταση αφού διαμορφώνει ένα συγκεκριμένο τρόπο αντίληψης του χώρου. Στην παρούσα λοιπόν εργασία, επιχειρείται να κατανοηθεί η αντίληψη των διαφορετικών ανθρώπων για το αστικό τοπίο, η οποία γίνεται κατανοητή μέσα από την προσπάθεια αναπαράσταση της σε έναν προσωπικό χάρτη. Η έρευνα αυτή θα γίνει λαμβάνοντας υπόψη την υποκειμενικότητα που χαρακτηρίζει τον άνθρωπο, η οποία εξαρτάται από την προσωπικότητα και τα βιώματα του κάθε ανθρώπου. Αρχικά θα γίνει μια προσπάθεια κατανόησης της μετάβασης από το τοπίο γενικά, στην πόλη ως τοπίο. Μέσα από αυτό το πέρασμα θα γίνουν κατανοητά τα χαρακτηριστικά του πολιτισμικού τοπίου, δηλαδή αυτού που έχει επιδράσει ο άνθρωπος με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος προσπαθεί να κατοικήσει σε αυτό. Οι έννοιες τοπίο και πόλη θα αναμετρηθούν μεταξύ τους και θα γίνει θα γίνει μια προσπάθεια ιστορικής εξέλιξης όσον αφορά τη σχέση των δύο αυτών εννοιών, αλλά και την υποταγή της μιας στην άλλη. Το σύγχρονο αστικό τοπίο, όπως διαμορφώνεται μέσα από τα σύγχρονα αστικά φαινόμενα αλλά και η προσπάθεια επανένταξης της φύσης μέσα σε αυτό, θα αποτελέσει το υπόβαθρο, το σταθερό σημείο αναφοράς για την μετέπειτα μελέτη αυτής της εργασίας.

01


Στη συνέχεια, θα αναλυθούν σε βάθος τρεις βασικές κατηγορίες που είναι απαραίτητες για την υλοποίηση των στόχων που έχει θέση η εργασία αυτή. Οι τρείς αυτές κατηγορίες αποτελούνται από την κίνηση και τους χρήστες, τα διάφορα αντιληπτικά μέσα που διαθέτει κάθε χρήστης και από την χαρτογράφηση του τοπίου από τους χρήστες αυτού. Κάθε μια από αυτές τις κατηγορίες αναλύονται σε ξεχωριστό κεφάλαιο και είναι εξίσου σημαντικές για να προκύψουν συμπεράσματα. Στο πρώτο κεφάλαιο που αφορά στην κίνηση και τους χρήστες στο αστικό τοπίο, μετά από μια σύντομη ιστορική αναφορά για τη σημασία της κίνησηςδιαδρομής, προκύπτουν δύο βασικές κατηγορίες χρηστών ανάλογα με το είδος της σχέσης τους με την πόλη. Οι χρήστες χωρίζονται ανάλογα με το αν η σχέση τους με αυτή μπορεί να χαρακτηριστεί ως βιωματική ή περιστασιακή. Στην πρώτη κατηγορία περιλαμβάνονται οι κάτοικοι μια πόλης αλλά και κάποιες καλλιτεχνικές ομάδες που αντιλαμβάνονται την πόλη όχι όπως είναι αλλά όπως μπορεί να γίνει. Από την άλλοι πλευρά, στην περιστασιακή σχέση με την πόλη περιλαμβάνονται οι τουρίστες και οι περιηγητές οι οποίοι περνούν από μερικές μέρες μέχρι λίγους μήνες στη πόλη αυτή με βασικό κίνητρο την οπτική εμπειρία και σε λίγες περιπτώσεις την βαθειά αναζήτηση της πραγματικότητας της πόλης. Στο δεύτερο κεφάλαιο, γίνεται προσπάθεια αναγνώρισης των μέσων με τα οποίο ο άνθρωπος βιώνει το περιβάλλον της πόλης στο οποίο ζει. Οι αισθήσεις γενικά αλλά και η κυριαρχία της οπτικής αντίληψης είναι κάποια από αυτά με την βοήθεια των οποίων ο άνθρωπος μπορεί να «ανακαλύψει» τον χαρακτήρα του αστικού τοπίου. Σε αυτά έρχονται να προστεθούν η μνήμη και η φαντασία του σώματος αλλά και ο προσανατολισμός, ο οποίος με τη βοήθεια των διαφόρων τοποσήμων διευκολύνει τη μετακίνηση αλλά και στην κατανόηση- αναγνώριση του τοπίου. Τέλος, όσον αφορά στο τρίτο κεφάλαιο που αναφέρεται στη χαρτογράφησης, γίνεται μια προσπάθεια να κατανοηθεί η σημασία του χάρτη και της χαρτογράφησης γενικότερα σαν διαδικασία, να αναγνωριστούν τα χαρακτηριστικά τους αλλά και να πραγματοποιηθεί η αναζήτηση της ιστορικής εξέλιξης τους από τους πρώτους χάρτες έως τους σημερινούς. Κατά τη διάρκεια αυτής της αναζήτησης απορρέει το συμπέρασμα ότι όλοι οι χάρτες διαθέτουν σε ένα βαθμό μια υποκειμενικότητα, εξαλείφεται 02


δηλαδή η αντικειμενικότητα των χαρτών. Με βάση αυτό το συμπέρασμα, οι νοητικοί-προσωπικοί χάρτες ως μια νοητικού κατασκευή του περιβάλλοντος, αποτελούν το κύριο θέμα του υπολοίπου μισού του κεφαλαίου αυτού. Ορίζεται η έννοια αλλά και τα χαρακτηριστικά των νοητικών χαρτών και παρουσιάζονται στη συνέχεια κάποια χαρακτηριστικά παραδείγματα νοητικών χαρτών τόσο σύγχρονων όσο και προγενέστερων.Ως απόρροια της έρευνας αυτής, γίνεται πρακτική εφαρμογή των στοιχείων αυτών στην πόλη της Πάτρας, προκειμένου να διαπιστωθεί ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι που σχετίζονται με την πόλη αυτή αντιλαμβάνονται το αστικό αυτό τοπίο και ποια είναι τελικά η εικόνα που σχηματίζουν για την πόλη αυτή. Η μεθοδολογία αυτής της έρευνας προέκυψε από ερωτηματολόγια που μοιράστηκαν στην πόλη και τα συμπεράσματα που προκύπτουν από τη μελέτη αυτή αποτυπώνονται συγκεντρωτικά σε νοητικούς χάρτες.

03


04


1. Τοπίο – Αστικό | τοπίο | 1.1 | Τοπίο «Το τοπίο δεν είναι τέχνη. Το τοπίο δεν είναι θεωρία. Το τοπίο δεν είναι τεχνική. Δεν υπάρχει τοπίο, υπάρχουν τοπία, κήποι, πάρκα, πλατείες αυλές, δρόμοι και παραλίες, αγροί, λόφοι, αμπέλια και δάση. Υπάρχει το σπίτι που γεννιέσαι και η γλώσσα που μιλάς. Υπάρχει ένας πολιτισμός ευαίσθητος και διαρκής συγχρόνως ... αυτός των τοπίων.» A. Chemetoff, 1981

1

Η αγγλική λέξη «landscape»2 , που μεταφράζεται στα ελληνικά ως τοπίο, είναι σύνθετη και αποτελείται από τις συστατικές λέξεις «land» και «scape». Η πρώτη σήμαινε αρχικά χωράφι και στη συνέχεια, και ύστερα από το πέρασμα των αιώνων, η λέξη σημαίνει σήμερα «τόπος/θέση καθορισμένων διαστάσεων που θεωρείται τμήμα της γήινης επιφάνειας…». Το δεύτερο συνθετικό 1 Από Ανανιάδου-Τζημοπούλου, Μαίρη, [1992], Αρχιτεκτονική Τοπίου: Σχεδιασμός Αστικών Χώρων, σελ. 7, Θεσσαλονίκη: Ζήτη

2 Η αρχαία αγγλική λέξη landskip αναφέρεται στην εικόνα του τόπου παρά στο ίδιο το τοπίο, όπως συνέβαινε με τις ολλανδικές αναπαραστάσεις τοπίων landschap του 17ου αιώνα. Η σχέση τοπίου και εικόνας παρατηρείται και στην αγγλική λέξη landscape. Αντίθετα η γερμανική λέξη landschaft, δεν αναφέρεται στο σκηνικό αλλά στο περιβάλλον μιας κοινωνίας δραστηριοτήτων, αποτελούμενη από μια βαθειά και προσωπική σχέση, όχι μόνο μεταξύ κτιρίων και εδάφους αλλά μεταξύ γης και κατοίκων. Corner, James, [1999], “Eidetic Operations and New Landscapes”, στο: Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture, J. Corner (επιμ.), σσ. 153-154, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ1

05


του όρου, η λέξη «scape» η οποία μεταφράζεται στα ελληνικά ως σχήμα ή μορφή, παλιότερα σήμαινε «σύνθεση από παρόμοια αντικείμενα»3. Η λέξη «landscape» έχει πολλές ερμηνείες στο πέρασμα των αιώνων αλλά το κύριο νόημα της συνδέεται με την εικόνα του τοπίου παρά με το τοπίο καθεαυτό. Ο ελληνικός όρος αντίθετα, συνδέεται με τον τόπο και όχι με την γη όπως στον δυτικό κόσμο. Ο όρος τοπίο προέρχεται από το μεσαιωνικό «τοπίον» και το μεταγενέστερο «τόπιον», υποκοριστικό του αρχαίου «τόπος». Το τοπίον είναι λοιπόν, ένα τμήμα του τόπου, ένας μικρός τόπος που φέρνει τα γεωγραφικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά του ευρύτερου τόπου. Πρόκειται συνήθως για έναν υπαίθριο φυσικό χώρο, (ως προς τα ιδιαίτερα εκείνα χαρακτηριστικά του που τον καθιστούν αντικείμενο αισθητικής απόλαυσης από τον άνθρωπο)4 .

3 Τερκενλή, Θεανώ, [1996], Το Πολιτισμικό Τοπίο: Γεωγραφικές Προσεγγίσεις, σσ. 21,22, Αθήνα: Παπαζήση

4 Μπαμπινιώτης, Γ. Δ., [2005], Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, σσ. 1776-1777, Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας Εικ2

06


1.1.1 | Το πολιτισμικό τοπίο Από τους ορισμούς που παρατέθηκαν, γίνεται αντιληπτό πως η διαδεδομένη χρήση του όρου «τοπίο» ή «landscape», δεν είναι άμεσα συνδεδεμένη με τον επιστημονικό της ορισμό. Αντίθετα, πραγματεύεται κυρίως έναν όρο άμεσα συνδεδεμένο με την ανθρώπινη προβολή, ακόμα κι αν αυτή είναι η ελάχιστα δυνατή, αυτή δηλαδή του θεατή. Στην πραγματικότητα, εδώ συναντάμε το σημείο όπου ο ελληνικός όρος τοπίο και ο αγγλικός όρος landscape ενδεχομένως να μην ταυτίζονται απόλυτα. Επανεξετάζοντας τους ορισμούς που αναφέρθηκαν, συναντάμε στο σύνολό τους την αντίληψη του τοπίου ως αναπαράσταση και όχι με την φυσική του υπόσταση, και n εικονοκλαστική αυτή διάσταση του, είναι απόλυτα αποδεκτή, τουλάχιστον ιστορικά. Σήμερα, αυτή n διάσταση του τοπίου, δεν αντικατοπτρίζεται από τη χρήση του όρου και υπάρχει πληθώρα ορισμών που δεν βασίζονται στην αναπαράσταση. Για παράδειγμα o James Corner, έχει γράψει εκτεταμένα για το ζήτημα της ανάκτησης του τοπίου. Συγκεκριμένα στο άρθρο “Eidetic Operations and New Landscapes” προσπαθεί να αποκαταστήσει τον όρο και να τον απελευθερώσει από την άμεση σύνδεση του με την εικόνα – αναπαράσταση του. Παρατίθεται ένα απόσπασμα από τον γεωγράφο Denis Cosgrove, σύμφωνα με τον οποίο, «το τοπίο δεν είναι ο κόσμος που βλέπουμε γύρω μας, είναι μια κατασκευή, μια σύνθεση αυτού του κόσμου», καταδεικνύοντας ακριβώς την εικόνα που επιθυμεί να αναιρέσει ο James Corner, αποδίδοντας στη χρήση του όρου τοπίο μια πιο ελεύθερη διάσταση, «ώστε να περιλαμβάνει νέα σύμβολα και τεχνικές αναπαράστασης»5 . Το τοπίο, όπως είδαμε παραπάνω, είναι μια έννοια που προσδιορίζεται δύσκολα και το περιεχόμενο της ποικίλλει ανάλογα με τους τρόπους προσέγγισης για την κατανόηση του. Είναι ένας χώρος εκτός συγκεκριμένης κλίμακας ή γεωγραφίας που ο άνθρωπος κατανοεί ή διαμορφώνει σύμφωνα με τα δικά του μέσα τις επιθυμίες και τις επιδιώξεις του. Μια τοποθεσία αξιοπρόσεκτη σε ομορφιά και μεγαλείο. Είναι αποτέλεσμα σχέσεων ανάμεσα σε οικονομικές δραστηριότητες, κοινωνικές δομές και 5 Corner, ό.π., σελ. 154

07


πολιτιστικές αξίες6 . Είναι ο καθρέπτης της ζωής και του πολιτισμού. Αποτελεί ταυτόχρονα το πεδίο καθημερινότητας αλλά και πλαίσιο συμβολικό. O Carl Sauer, βαθιά επηρεασμένος από τη φιλία του με γνωστούς ανθρωπολόγους της εποχής, ανακηρύσσει ότι το πολιτισμικό τοπίο διαμορφώνεται σε έναν φυσικό τόπο από μια πολιτισμική ομάδα ανθρώπων. Παρόμοια φυσικά περιβάλλοντα παρέχουν προϋποθέσεις διαμόρφωσης διαφορετικών πολιτισμικών τοπίων, λόγω διαφορετικών πολιτισμικών διεργασιών σε κάθε περιοχή7 . Τοπίο είναι, λοιπόν, ο χώρος που μας περιβάλλει, μια πολυδιάστατη οντότητα. Μια σύνθεση χώρων, είτε ανθρωπογενών, είτε τροποποιημένων από τον ανθρώπινο παράγοντα, που χρησιμεύει ως υποδομή ή πλαίσιο για την συλλογική μας διαβίωση. (Jackson 1984) Μια απτή τρισδιάστατη πραγματικότητα, που γίνεται από κοινού αντιληπτή8 . Κατά τον James Corner από την άλλη, ως τοπίο είναι ένα ενεργό εργαλείο στη διαμόρφωση μιας νέας κουλτούρας και μπορεί να αναπλάσει τον κόσμο τόσο μέσα από έντονα φυσικά και βιωματικά χαρακτηριστικά του όσο και λόγω του ειδητικού του περιεχομένου και της ικανότητας του να εκφράζει και να περικλείει ιδέες. Νοείται ως μια συνεχή διαδικασία που βρίσκεται σε εξέλιξη και εμπλουτίζει συνεχώς τον πολιτιστικό κόσμο μέσω της δημιουργικής προσπάθειας και της 6 Ανανιάδου-Τζημοπούλου, ό.π., σελ. 7 7 Τερκενλή, ό.π., σελ. 14 8 ό.π., σελ. 17 Εικ3

08


φαντασίας9 . Δηλαδή, το τοπίο αποτελεί πολιτιστικό βλέμμα που προχωράει πέρα από τις λεγόμενες «αντικειμενικές» προσεγγίσεις της επιστήμης. Το τοπίο ως αντιληπτικός όρος, ενσωματώνει το υποκειμενικό ως το μοναδικό, σαφώς κατασκευασμένο βλέμμα απέναντι σε αυτό που μας περιβάλλει και εμπεριέχει το σώμα και το βλέμμα του κινούμενου υποκειμένου σε αντιδιαστολή με τη φύση του, που μέσα από τις κυρίαρχες εκφάνσεις της επιστήμης αποστασιοποιήθηκε από τον άνθρωπο - «αντικειμενικό» παρατηρητή. Όλα τα τοπία σύμφωνα με την σχολή του Berkeley, είναι πολιτισμικά, ή (εάν υποστηρίξουμε ότι υπάρχουν και καθαρά φυσικά τοπία), όλα τα ανθρωπογενή τοπία είναι πολιτισμικά10 . Με άλλα λόγια, στην αντίληψη του χώρου που μας περιβάλλει παίζουν σημαντικό ρόλο το σύστημα αξιών, οι ιστορικές καταβολές και άλλες πολιτισμικές αλλά και προσωπικές ιδιαιτερότητες. Δεν βλέπουμε λοιπόν όλοι το ίδιο τοπίο, διότι «ένα οποιοδήποτε τοπίο δεν απαρτίζεται μόνο από αυτό που βρίσκεται μπροστά στα μάτια μας, αλλά και από αυτό που βρίσκεται στο μυαλό μας» γράφει ο πολιτισμικός γεωγράφος Donald W. Meinig11 . Η ζωή μας είναι γεμάτη τοπία. Η έννοια του τοπίου, όμως, όπως είδαμε έχει συχνά διαφορετική σημασία για τον καθένα μας, παρόλο που όλοι μας 9 Corner, James, [1999], “Recovering Landscape as a Critical Cultural Practice”, στο: Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture, J. Corner (επιμ.), σσ. 1, 2, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press 10 Τερκενλή, ό.π., σελ. 18 11 ό.π., σελ. 19

09


γνωρίζουμε τι θα πει «τοπίο». Ο άνθρωπος βρίσκεται έτσι μέσα σε όλες τις διαστάσεις του τοπίου ως αρμοστής και δέκτης των δραστηριοτήτων και των μεταβλητών που χαρακτηρίζουν τον τόπο αυτό. Επιβάλλεται λοιπόν, ο σύγχρονος άνθρωπος να ανακτήσει την παραμελημένη ικανότητα του να βλέπει αυτό που είναι μπροστά του καθεαυτό, δηλαδή να επανέλθει στην ενασχόληση της παρατήρησης.

1.1.2 | Τόπος και Κατοίκηση Η χρήση του όρου τοπίο, παραπέμπει άμεσα στην λέξη τόπος. Όλοι όμως οι τόποι στους οποίους αποδίδουμε τον χαρακτηρισμό του τοπίου, έχουν υποστεί μια επεξεργασία πολιτισμική12. Ο τόπος μετατρέπεται σε τοπίο. Μπορούμε να πούμε ότι «τοπίο» είναι ταυτόχρονα ο τόπος και η νοητική ερμηνεία του. Ο τόπος μπορεί λοιπόν, να αντιμετωπιστεί και να εξεταστεί ως προϊόν της ανθρώπινης εργασίας, ως ένα σύστημα το οποίο εμπεριέχει τα όνειρα και τις επιθυμίες καθώς και τα λάθη και τις αυθαιρεσίες των ανθρώπων και των κοινωνιών που το δημιουργούν. Η έννοια του τόπου απέκτησε κεντρική θέση στη συζήτηση περί αρχιτεκτονικής και πολεοδομίας στη δεκαετία του 1970. Τόπος ήταν γενικώς, εκεί που συμβαίνει η κατοίκηση. Έτσι, ο «τόπος» ταυτίστηκε με το φιλικό προς τον άνθρωπο περιβάλλον, ένα περιβάλλον στο οποίο ο άνθρωπος αισθανόταν «στο σπίτι του». Τόπος είναι ένα φυσικό τοπίο, αλλά και το κτίσμα και η πόλη, το κτισμένο περιβάλλον συνολικά, που συγκεντρώνει τη γη, τον ουρανό, τα θεία και τους θνητούς και συγκροτεί τον κόσμο των ανθρώπων. Κατά τον Heidegger τόπος είναι εκεί όπου λαμβάνει χώρα η κατοίκηση, και αυτό σημαίνει δέσιμο με τη γη, σεβασμό στον ουρανό, συνείδηση της αδυναμίας και της ανάγκης επίκλησης μιας ανώτερης δύναμης, παρουσία του θανάτου ως πραγματικότητας στη ζωή των ανθρώπων13 . 12 Μπαμπινιώτης, Γ. Δ., [2005], Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, σσ. 1776-1777, Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας

13 Λέφας, Παύλος, [2008], Αρχιτεκτονική και κατοίκηση: από τον Heidegger στον Koolhaas, σελ. 169, Αθήνα: Πλέθρον

10


Αυτή η έννοια του τόπου πρέπει να απογυμνωθεί από τις μεταφυσικές πτυχές της, για να μπορέσει να υιοθετηθεί από αρχιτέκτονες στην πράξη και θεωρητικούς, που αισθανόντουσαν ότι οι αντιλήψεις περί θείων και θανάτου ήταν πολύ δυσνόητες για να μπορέσουν να αποτελέσουν αφορμή γόνιμου προβληματισμού για την αρχιτεκτονική. Στην πορεία της υιοθέτησης της σκέψης του Heidegger ο τόπος συνδέθηκε άρρηκτα με την κατοίκηση, στην συνέχεια εξαρτήθηκε πλήρως από τον χαρακτήρα και ο χαρακτήρας από μια πολύ στενή ανάγνωση του φυσικού και πολιτιστικού περιβάλλοντος. Έτσι, η έννοια του τόπου κωδικοποιήθηκε, συρρικνώθηκε και ταυτίστηκε με τα υλικά στοιχεία (φυσικά ή τεχνητά) στα οποία οι άνθρωποι αναγνωρίζουν ψυχολογική, κοινωνική και πολιτισμική σημασία. Η κατοίκηση δεν συμβαίνει, αν δεν ολοκληρωθεί πρώτα μια διαδικασία κατά την οποία ο άνθρωπος βρίσκεται απέναντι σε ένα σύνολο υφιστάμενων αντικειμένων που τα χρησιμοποιεί για να φτιάξει μια στέγη. Η κατοίκηση είναι το αποτέλεσμα της εμπλοκής του ανθρώπου με τα πράγματα. Είναι απότοκος μιας σχέσης στην οποία δεν αντιμετωπίζει τον περίγυρο του με το ψύχραιμα αποστασιοποιημένο βλέμμα του εργαστηριακού ερευνητή ή με την απληστία του καταναλωτή, αλλά με τη ζεστασιά της συνύφανσης της ζωής και της καθημερινότητας του με αυτά. Η κατοίκηση είναι μια «διαμονή» στα πράγματα. Σύμφωνα με τον Norberg-Schulz, «ο άνθρωπος κατοικεί όταν μπορεί να προσανατολιστεί και να προσδιορίσει τον εαυτό του σε ένα περιβάλλον ή όταν μπορεί να βιώσει το περιβάλλον του ως σημαντικό. Κατοικία σημαίνει κάτι περισσότερο από στέγη». Σημαίνει ότι οι χώροι στους οποίους εκτυλίσσεται η ζωή είναι τόποι, χώροι δηλαδή στους οποίους έχει αποδοθεί ένας ιδιαίτερος χαρακτήρας14 . Ο χώρος για να είναι τόπος πρέπει να έχει κάποια διακριτά φυσικά ή πολιτιστικά χαρακτηριστικά, και για να καταστήσει σαφή τη θέση του αυτή, ο Norberg-Schulz χρησιμοποίησε τον όρο genius loci. Πρόκειται για έναν λατινικό όρο, που σήμαινε αρχικά τον «δαίμονα» του τόπου, τις προσωποποιημένες αόρατες δυνάμεις που ενοικούσαν σε δάση, 14 ό.π., σελ. 163

11


σε ποτάμια, σε βουνοκορφές, τους φύλακες-αγγέλους κτιρίων και πόλεων. Η νέα σημασία του genius loci έχει σκοπό να περιγράψει «μια συγκεκριμένη πραγματικότητα» στην οποία ενυπάρχει ο άνθρωπος. Κάθε τόπος με χαρακτήρα έχει ένα πνεύμα και αυτό που μετατρέπει «ένα σημείο ανάμεσα σε πολλά σημεία» σε «τόπο», επιτρέποντας την ένταξη του ανθρώπου στο περιβάλλον του, είναι η απόδοση χαρακτήρα στον αδιαφοροποίητο χώρο. Επομένως, κάθε τοπίο που μετασχηματίζεται σε ένα τόπο, διακατέχεται από ένα συγκεκριμένο και ιδιαίτερο πνεύμα, αυτό που καθορίζει τον χαρακτήρα του, τον τρόπο κατοίκησης του και διαμόρφωσης του από ένα κοινωνικό σύνολο. «Ένας έντονος τόπος», σύμφωνα με τον NorbergSchulz, «προϋποθέτει μια αντιστοιχία ανάμεσα στον τόπο, τον οικισμό και τις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες. Ο ανθρωπογενής τόπος ξέρει τι θέλει να είναι σε σχέση προς το φυσικό περιβάλλον.15» Με την έννοια της κατοίκησης όμως, περιγράφουμε και τη σχέση μεταξύ του κάθε ανθρώπου με τον τόπο που ζει. Ο άνθρωπος έχει ανάγκη να καταλάβει τον κόσμο του και να μετασχηματίσει το περιβάλλον του. Η σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον συνίσταται από την μία στην προσπάθεια του να το αφομοιώσει κατά τα προσωπικά του πρότυπα (αντίληψης) και από την άλλη να μεταφράσει αυτά τα πρότυπα σε συγκεκριμένες αρχιτεκτονικές δομές. «Οι μορφές τις οποίες χτίζουν οι άνθρωποι στη φαντασία ή στο έδαφος, προκύπτουν κατά τη διάρκεια της εμπλοκής τους στο συγκεκριμένο σύστημα σχέσεων της πρακτικής δραστηριοποίησης τους στον περίγυρό τους», αναφέρει ο Tim Ingold ερμηνεύοντας τα συμπεράσματα πλήθους μελετητών. Ο τρόπος δηλαδή, με τον οποίο ο άνθρωπος αντιμετωπίζει και οικειοποιείται το περιβάλλον του μπορεί μάλλον να χαρακτηριστεί ως ενσωμάτωση σε αυτό16 . Το τοπίο το ίδιο από την άλλη, ως φυσικός χώρος αρχιτεκτονικής και το κλίμα και η ατμόσφαιρα ως και τα μέσα με τα οποία αντιλαμβανόμαστε κάθε δημιούργημα, επηρεάζουν την διαμόρφωση των οικισμών. Κύριο χαρακτηριστικό αυτού του είδους αρχιτεκτονικής είναι ο σεβασμός για 15 ό.π., σελ. 167

16 ό.π., σσ. 121, 155

12


τις τοπικές συνθήκες, η πάντα στενή σχέση με το φυσικό τοπίο και τα χαρακτηρίστηκα του, τα οποία επηρεάζουν ομοιόμορφα της μονάδες του συνόλου. Τα τοπία κατοίκησης ανώνυμης αρχιτεκτονικής δεν επινοούνται από έναν άνθρωπο, αλλά αποτελούν ένα σύνολο από κτίσματα με κοινό χαρακτήρα, το καθένα χτισμένο από τον ιδιοκτήτη του έργου συνήθως, από διάφορους λαϊκούς τεχνίτες. Η μορφή τους είναι πάντα απλή και από τη στιγμή που γίνεται από απλούς ανθρώπους, δεν έχει τα μέσα να εναντιωθεί στις φυσικές συνθήκες. Ο ανώνυμος αρχιτέκτονας, κατασκευάζει ένα τοπίο μέσα από την επεξεργασία των δεδομένων του φυσικού τοπίου αλλά και του κλίματος μέσα στο οποίο ζει. Ο παραδοσιακός οικισμός ως σύνολο, ως μια ενότητα, μια μονάδα, δημιουργεί μια νέα ανθρωπογενή «επιδερμίδα» στον τόπο, η οποία δεν τον καταστρέφει αλλά το αποκαλύπτει17 . Η κατανόηση ενός τόπου αλλά και των κοινωνικών ζητημάτων που συνδέονται με αυτόν γίνεται μέσα από τις διάφορες μορφολογικές προσεγγίσεις, αυτού όπως είναι για παράδειγμα, η προσέγγιση των κτισμάτων, των ορίων και των δρόμων. Στο πλαίσιο αυτό ο τόπος ή ο χώρος δεν προσεγγίζονται ως ενιαίοι και ουδέτεροι υποδοχείς πραγμάτων αλλά ως περιέχοντα διαφόρων και διαφορετικών σειρών γεγονότων, κατηγοριοποιήσεων που συχνά εμφανίζονται αλληλένδετα μεταξύ τους. 17 Τομπάζης, Α. Ν., [1969], “Ανώνυμη ελληνική αρχιτεκτονική”, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 3, σσ. 18-24 Εικ4

13


1.2 | Τοπίο και Πόλη «Η μεγάλη πρόκληση: Η θαυμάσια ποιητική συνύπαρξη του έργου της τεχνικής, τα μεγάλα τεχνικά έργα πρώτα απ’ όλα με το φυσικό οικοσύστημα και η μεταμόρφωση του τεχνικού έργου σε ποιητική παρουσία.» Δημήτρης Α. Φατούρος, 200518

Οι όροι τοπίο και πόλη, με την παραδοσιακή τους ερμηνεία είναι κατά βάση αντιφατικοί μεταξύ τους και η σύνθεση τους μοιάζει παράδοξη. Από τη μία, το τοπίο είναι ταυτισμένο στην κοινή συνείδηση με το πράσινο και την οικολογία, το φυσικό. Η δε πόλη μπορεί να συνοψιστεί ως το «αντίθετο», το τεχνητό, το απόλυτα ανθρώπινο δημιούργημα. Έτσι, στη συνείδηση μας, οι δύο όροι, ως χώροι, μπορούν να παραλληλιστούν, να παραταχθούν και να αναμιχθούν. Από την άλλη πλευρά όμως, όπως είδαμε παραπάνω, οι δύο αυτοί όροι παρουσιάζουν μια μεγάλη ομοιότητα, τον άνθρωπο, ο οποίος είναι παρόν και στις δύο καταστάσεις και επεμβαίνει σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό. Οι δύο αυτοί όροι αφενός συνδυάζονται, διατηρώντας αφετέρου ο ένας την ακεραιότητα του, υπογραμμίζοντας με αυτό τον τρόπο την επιμέρους ατομικότητα τους. Γι’ αυτό το λόγο, θα αναζητήσουμε τη διαλεκτική σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στην πόλη και το τοπίο, ανά τους αιώνες, και πως το ένα εμφανίζεται σε συνάρτηση με το άλλο.

18 Φατούρος, Δημήτρης, [2005], “Το τοπίο: Ένας κατάλογος σημειώσεων”, Αρχιτέκτονες, 49, σσ. 52-53

14


1.2.1 | Αστικά φαινόμενα, αστικά και φυσικά στοιχεία Οι πόλεις είναι τεχνήματα τα οποία έγιναν κατανοητά τα τελευταία χρόνια, με βάση τις έννοιες στις οποίες αναφέρθηκε αρχικά ο Heidegger και κυρίως τις έννοιες του τόπου και του χώρου. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι πόλεις ξεπερνούν κατά πολύ την έκταση που καταλαμβάνουν τα υλικά στοιχεία που τις συγκροτούν. Μέσα στο αντιφατικό και απροσδιόριστο οικιστικό συνονθύλευμα του σήμερα που αποδίδεται με τους όρους όπως «μετάπολις», «αστικές συγκεντρώσεις», αλλά και άλλους όπως «edge cities», «neocities», ή «technoburbs» οι κοινοί άνθρωποι εξακολουθούν να πιστεύουν ότι ζουν μέσα στις πόλεις ακόμα και αν κατοικούν δεκάδες χιλιόμετρα μακριά από τον «παραδοσιακό» πυρήνα τους. Στο μυαλό αυτών υπάρχει κάτι το οποίο είναι ταυτόχρονα ασαφές αλλά και συγκεκριμένο. Υπάρχει μια «θάλασσα κτισμάτων», η οποία όπως και η ίδια η θάλασσα έχει ασαφή όρια αλλά όλοι την αναγνωρίζουμε καθώς και ένα σύνολο σχέσεων, δεσμών και ευκαιριών19 . Ο όρος πόλη περιέχει μία ποικιλία πραγμάτων τα οποία είναι δύσκολο να αποτελέσουν ένα σύνολο όπως δρόμους, πεζοδρόμια, κτίρια και ταυτότητες αλλά και πάρκα, αναμνήσεις και δίκτυα προσωπικών σχέσεων. Η Sandercock αναφέρει χρησιμοποιώντας μια ιδιαίτερα ποιητική γλώσσα, «Οι πόλεις δεν είναι ούτε οργανισμοί, ούτε μηχανές. Είναι μαζί σάρκα και πέτρα. Είναι ‘χτισμένη σκέψη’. Είναι δοχεία ονείρων και επιθυμιών, ελπίδων και φόβων. Είναι σύνολα από κοινότητες, κοινότητες συμφερόντων, καθώς και κοινότητες τόπων. Αόρατες κοινότητες των νεκρών και αυτών που δεν έχουν ακόμα γεννηθεί.20» Η πόλη αποτελεί ένα τοπίο κατασκευασμένο, όπως όλα τα τοπία, που αποτελείται από σκυρόδεμα και συμμετέχει σε μια σειρά διαδικασιών, όχι ιδιαίτερα διαφορετικών από αυτών που συντελούνται σε ένα φυσικό περιβάλλον. Σαφώς όχι ένα τοπίο πράσινο ή υγιεινό, συχνά μάλιστα ένα τοπίο που δεν είναι καν όμορφο, αλλά σίγουρα τμήμα ενός ευρύτερου (οίκο)συστήματος επαναλαμβανόμενων στοιχείων, δράσεων και συσχετίσεων.

19 Λέφας, ό.π., σελ. 191 20 ό.π., σελ. 193

15


Η έννοια της πόλης έχει ορισθεί ήδη από τα χρόνια της αρχαίας Ελλάδας ως μια οργανωμένη ομάδα ανθρώπων που είχε θεσπισμένους νόμους και ήταν εγκαταστημένη σε έναν τόπο. Η λέξη «άστυ» ήταν αυτή που προσδιόριζε την πόλη ως υλική οντότητα και η λέξη «πόλις» σήμαινε τους ανθρώπους της πόλης που τους ένωναν πολιτικοί δεσμοί αλλά συχνά και την πόλη ως υλική οντότητα. Η έννοια της λέξης αυτής ωστόσο μερικές φορές σήμαινε και εκείνα τα υλικά στοιχεία της πόλης, την περιοχή δηλαδή της πόλης που αντιπροσώπευε τους δεσμούς των κατοίκων μεταξύ τους. Σιγά σιγά δηλαδή, η «πόλις» και το «άστυ, ταυτίστηκαν. Επεκτείνοντας κάπως τα όρια της αναζήτησης, διαπιστώνουμε πως ήδη από την εμφάνιση των αστικών κέντρων και για πολλούς αιώνες, στο εσωτερικό του τοίχους περικλειόταν η πόλη (άστυ) και περιμετρικά αυτού, μετά από απόσταση ασφαλείας για στρατηγικούς λόγους, μέσα στο τοπίο βρισκόταν το προάστιο (προ + άστυ). Το τοπίο, που χωρικά άνηκε στο τελευταίο, είχε αρχικά το ρόλο της αγροτικής παραγωγής. Μεσολάβησε μια πληθώρα από πολεοδομικά μοντέλα, μέσα από τα οποία μπορούμε να μελετήσουμε τη συσχέτιση τοπίου και πόλης, τη σταδιακή αποίκηση του τοπίου και την εγκαθίδρυση του ως μέρος της πόλης, και αργότερα ως τοπίο αναψυχής. Από την εποχή των Ανακτόρων και των Αναγεννησιακών κήπων, σε αυτή των Γραφικών τοπίων, στις Κηπουπόλεις και μέχρι τη σύσταση των Μητροπόλεων και των Μητροπολιτικών πάρκων τους, η ταυτόχρονη αναφορά των δύο οντοτήτων μπορεί να συνοψιστεί σε δύο κεντρικούς άξονες. Ο πρώτος, χαρακτηρίζεται από την σημειακή εναπόθεση του τοπίου στην πόλη, ενώ ο δεύτερος και σχετικά πιο σύγχρονος, από την αντίληψη της πόλης στο σύνολο της ως ένα σύγχρονο τοπίο (αστικό τοπίο). Η αναζήτηση της σχέσης με τη φύση αναγνωρίζεται σε αναρίθμητες ιστορικές περιπτώσεις. Ο πρώτος μεγάλος πολιτισμός, ο πολιτισμός της Μεσοποταμίας, που συγκέντρωσε τους γύρω αγροτικούς πληθυσμούς στα πρώτα μεγάλα αστικά κέντρα, ανέδειξε τους θρυλικούς κρεμαστούς κήπους της Βαβυλώνας. Ενώ αργότερα, στους παραδοσιακούς περσικούς κήπους πρωτοεμφανίζεται το πράσινο αστικό τοπίο. Στην αρχαία Ελλάδα, από την άλλη πλευρά, κυριάρχησε υψηλή αντίληψη για το τοπίο, με αποκορύφωση της υψηλότερη πολιτισμική της έκφραση τον 4ο αιώνα στους Δελφούς, την Επίδαυρο και τον λόφο της Ακρόπολης. Ενώ ο σχεδιασμός κήπων 16


περιορίστηκε κυρίως σε δημόσιους και ημι-δημόσιους χώρους, στους τόπους ακαδημιών και πανεπιστημίων. Οι ρωμαϊκοί κήποι μιμήθηκαν τον ελληνιστικό τύπο οικιακού κήπου, αλλά αναπτύχθηκαν φυσικά και παραπέρα (κήποι Πομπηίας). Η σημαντικότερη όμως συνεισφορά της αρχαίας Ρώμης στην αρχιτεκτονική τοπίου ήταν οι βίλες-επαύλεις (villas) με τοιχογραφίες, μεταξύ άλλων, απεικονίσεων κήπων στο εσωτερικό τους και καλλιεργημένα κτήματα στη γύρω περιοχή. Αυτού του είδους τα αυτοκρατορικά τοπία επιδεικνύουν μια ρομαντική διάθεση αλλά και την έλλειψη σχέσης προς το εξωτερικό φυσικό τοπίο. Αποτελούν καταβολές για μελλοντικά ρομαντικά τοπία. Στο Μεσαίωνα κατ’ αντίθεση, η ευρωπαϊκή πόλη χαρακτηρίζεται από την παντελή απουσία πρασίνου, με μόνους ανοιχτούς χώρους πλατείες για συγκεντρώσεις, ενώ οι μόνοι σχεδιασμένοι πράσινοι χώροι συναντώνται στο εσωτερικό των μοναστηριακών συγκροτημάτων σαν καθαρά λειτουργικοί περίκλειστοι κήποι. Με την Αναγέννηση, αναβιώνουν και ανθίζουν ιδέες και αξίες, από τις οποίες θα προκύψουν τα γνωστότερα παραδείγματα κλασσικής σύνθεσης του χώρου. Τα πρότυπα των κυριότερων αυτών τάσεων σχεδιασμού του χώρου μέχρι και τον 19ο αιώνα είναι κατά σειρά τρία, οι ιταλικές αναγεννησιακές villas, οι γαλλικοί κήποι μπαρόκ και η αγγλική σχολή τοπίου. Εικ5

17


Οι ιταλικές villas, παρουσιάζουν μνημειακό αρχιτεκτονικό σκηνικό όπου αναπτύσσονται οι κανόνες της αισθητικής και της προοπτικής. Εμφανίζεται μια αλλαγή στην αντίληψη του τοπίου, από τον κλειστό και συμβολικό χώρο στον απεριόριστο. Το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα υπεισέρχονται στον ιταλικό σχεδιασμό και επιρροές μπαρόκ. Οι κήποι όμως, πλαισιώνουν και τις επαύλεις και στη Γαλλία (jardin du Luxembourg), τάση που συνεχίζεται και στη διάρκεια του 17ου αιώνα. Τον 17ο αιώνα πρωτοεμφανίζονται οι προορισμένοι και δημιουργημένοι για το κοινό κήποι και θριαμβεύουν τα πάρκα. Επικρατούν οι μεγάλες τοπό-συνθέσεις όπου η κατοικία αποτελεί μέρος του όλου τοπίου-κήπου και όχι αντίστροφα, ενώ έντονη είναι και η παρουσία του νερού. Αυτές οι αρχές μπαρόκ εμφανίζονται τόσο στα αυτοκρατορικά παλάτια, όσο και σε μεγάλες εκτάσεις συνεχόμενων ρομαντικών τοπίων, αλλά και όλο και περισσότερο στο σχεδιασμό γενικά των δυτικών πόλεων. Η αγγλική σχολή τοπίου πρωτοεμφανίζεται στις αρχές του 18ου αιώνα και παρουσιάζει μια ενοποιημένη αντίληψη του χώρου, όπου «όλη η φύση είναι κήπος». Οι ιδέες που τη χαρακτηρίζουν περιλαμβάνουν τη διακοσμητική κηπουρική, την αγροτική και βουκολική αίσθηση, τη γραφικότητα και τα στοιχεία του φυσικού, του ονειρικού και του ρομαντικού συνδεδεμένα με κοινωνικούς οραματισμούς για δημοκρατία και αδελφοσύνη. Αποτελεί επανάσταση εναντίων του μνημειακού κλασικισμού μέσα από την απόρριψη της ξένης γεωμετρίας στο σχεδιασμό του τοπίου, όπου ακολουθεί την Εικ6

18


φυσική τοπογραφία και μικρότερες, «κατ’ οίκον κλίμακες». Δεν εμφανίζει καμία ενότητα μεταξύ κατοικίας και κήπου. Η έμφαση είναι κυρίως στην υφή και τη μορφή, ενώ τα χρηστικά στοιχεία κρύβονται συστηματικά. Τον 19ο αιώνα, οι αστικοί υπαίθριοι χώροι υπόκεινται σε δραστικές μεταβολές, αυξάνονται και αναπτύσσονται. Δημιουργούνται πολλά καινούρια δημόσια αστικά πάρκα στο Παρίσι (Bois de Boulogne 1852), στο Λονδίνο (Royal Parks: Sir James, Regents 1830) και αλλού. Το αστικό τοπίο συνεχίζει να είναι θεαματικό, τώρα όμως προς τη δόξα του έθνους και όχι του μονάρχη όπως πριν. Την ίδια περίοδο στην Αμερική, ίσως ο μεγαλύτερης φήμης αρχιτέκτονας τοπίου ο Frederick Law Olmstead, μαζί με τον Βρετανό Calvert Vaux, σχεδιάζει μεταξύ άλλων το Riverside Estate στο Illinois και το Central Park της Νέας Υόρκης. Προπορεύεται από την τότε αντίληψη του μεμονωμένου αστικού πάρκου με τη σύλληψη της πόλης και της υπαίθρου σε ενιαίο σχεδιασμό. Καθιερώνει λοιπόν μια ενιαία αντίληψη για τον χώρο αναψυχής μιας πόλης (Βοστώνη). Τα πάρκα μιμούνται τη φύση και επιδεικνύον μεγάλη σχεδιαστική προσαρμοστικότητα στις φυσικές συνθήκες αλλά με τεράστιες εδαφικές και βλαστικές τεχνητές αναμορφώσεις. Το αστικό τοπίο όπως έχει διαμορφωθεί τους προηγούμενους αιώνες μεταβάλλεται σημαντικά από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά, μέσα από Εικ7

19


μια σειρά σημαντικών εξελίξεων και γεγονότων που χαρακτηρίστηκαν ως βιομηχανική επανάσταση. Βασικό παράγοντα των αλλαγών αυτών αποτέλεσε η τεχνολογική και επιστημονική πρόοδος μέσα από μια σειρά ανακαλύψεων και εφευρέσεων. Όλα αυτά έχουν ως αποτέλεσμα τη συγκέντρωση της οικονομικής ζωής στα βιομηχανικά κέντρα σε συνδυασμό με την πληθυσμιακή έκρηξη των πόλεων και την έντονη και βίαιη αστικοποίηση. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου ολοκληρώνεται η σχεδιαστική μετάβαση από το κίνημα της art nouveau και του arts and crafts, στον μοντερνισμό ο οποίος παίρνει δύο βασικές κατευθύνσεις. Η πρώτη, γνωστή και ως λειτουργική και διεθνής αρχιτεκτονική, αναδεικνύει ονόματα όπως του Walter Gropius της σχολής Bauhaus και του Le Corbusier, του κατ’ εξοχήν εκφραστή της νέας εποχής της μηχανής. Ο Le Corbusier χαρακτηριστικά προτείνει στην θεωρητική του ενόραση για την Ville Radieuse ισοτιμία, φως και αέρα για όλους. Αρχές προς εφαρμογή επίσης στη βιομηχανία με τα γυάλινα ανοίγματα προς τη θέα του πράσινου τοπίου. Ο Le Corbusier, αναγνώριζε το τοπίο ως βασικό στοιχείο αλλά μόνον αφηρημένα, όπως φαίνεται στο σκίτσο του για την Cite Radieuse. Υποστήριζε ιδιαίτερα την ιδέα της πιλοτής, όπου η φύση απλώνεται στο έδαφος και η πόλη ορθώνεται από πάνω. Η δεύτερη κατεύθυνση που παίρνει ο μοντερνισμός υλοποιείται μέσα από τις επιστήμες της χρήσης της γης, την πολεοδομία, το σχεδιασμό και την χωροταξία και την προστασία και εκμετάλλευση φυσικών και ιστορικών πηγών. Ο κύριος εκφραστής της, Patrick Geddes, στο «Cities in Evolution» προβάλλει την «οικολογία της πόλης», όπου η πόλη γίνεται αντιληπτή ως ένα οργανικό σύνολο. Συγχρόνως, διαμορφώνονται διάφορα κινήματα κηπουπόλεων, όπως οι «garden cities of tomorrow» του Ebenezer Howard. Ο Howard πίστευε ότι οι κηπουπόλεις ήταν o τέλειος συνδυασμός πόλης και φύσης. Στο βιβλίο του προσέφερε ένα όραμα για πόλεις χωρίς φτωχογειτονιές που απολαμβάνουν τα οφέλη και των πόλεων (όπως ευκαιρίες, διασκέδαση και υψηλούς μισθούς) και της υπαίθρου (όπως ομορφιά, καθαρό αέρα και φθηνά ενοίκια). Απεικόνισε την ιδέα του στο περίφημο διάγραμμα «Τρεις Μαγνήτες» που ασχολήθηκε με το ερώτημα «Πού θα πάνε οι άνθρωποι;» με τις επιλογές να περιλαμβάνουν «πόλη», «εξοχή» ή «πόλη-εξοχή» – τους τρεις μαγνήτες δηλαδή.

20


Παρόλα, αυτά το τοπίο δεν αποτέλεσε ουσιαστικό μέρος της δράσης του μοντέρνου κινήματος, παρά μόνο όσον αφορά στην τάση εξυγίανσης και αναψυχής μέσα από τον συγκεκριμένο ρόλο που έπαιξε η πράσινη ζώνη στα αστικά κέντρα. Εξαίρεση αποτελεί η δουλειά του Σουηδού αρχιτέκτονα τοπίου Erik Gunnar Asplund, ο οποίος ξεπερνά τη διχοτόμηση ανάμεσα στα κινήματα κηπουπόλεων και στον κονστρουκτιβισμό ενσωματώνοντας τοπίο και αρχιτεκτονική σε ένα ενιαίο σύνολο. Αλλά το σπουδαιότερο διεθνώς πρότυπο μοντερνισμού, εκφράζει ο αμερικανός αρχιτέκτονας Frank Lloyd Wright που συνθέτει κονστρουκτιβισμό και ρομαντισμό και ενσωματώνει αρχιτεκτονική και φυσικό τοπίο, κυρίως στην οικιακή αρχιτεκτονική. Μεταπολεμικά και στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, ο σχεδιασμός τοπίου καθιερώνεται ουσιαστικά και καθίσταται περισσότερο οργανικός και υπεύθυνος ως προς τις επιπτώσεις της ανάπτυξης που προωθεί, συνδυάζοντας και πάλι αφηρημένη σκέψη με φυσικά σχήματα. Εκφράζεται είτε σαν σύστημα σημείωσης του τοπίου με την καταγραφή σειρών εμπειριών και γεγονότων σε νέους χώρους, είτε επηρεάζεται από το οικολογικό κίνημα, θεωρητικά από το 1960, αλλά ουσιαστικά από το 1970. Ολοκληρώνοντας, οι διάφορες σύγχρονες τάσεις στο σχεδιασμό τοπίου δημιουργούνται κυρίως σαν αντίδραση στη μαζική παραγωγή και κατανάλωση του τοπίου, χαρακτηριστική του 20ου αιώνα. Στις Η.Π.Α, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, προκύπτει το αμφισβητούμενο αρχιτεκτονικό στιλ του «μεταμοντερνισμού». Ο «μεταμοντερνισμός» επιβάλει υπευθυνότητα απέναντι στην κοινή γνώμη, το δικαίωμα στη δημοκρατική χρήση του δημόσιου χώρου, έμφαση στην ποιότητα και στην συμπεριφορά στο χώρο, μια μεταστροφή δηλαδή από τα μεγάλα, αχανή εξορθολογισμένα, λειτουργικά και μόνο τοπία. Με λίγα λόγια, το τοπίο καθίσταται μια πολιτισμική εικόνα, αναγνώσιμη κοινωνικό-οικολογικά και αντιληπτικά, ένα σύγχρονο έργο τέχνης.

21


1.3 | Πόλη ως τοπίο ή Το αστικό τοπίο «Η σύγχρονη πόλη, η οποία δημιουργήθηκε σαν ο κατ’ εξοχήν τόπος του Νόμου, του Δικαίου και του Πολιτισμού, τείνει σήμερα να γίνει ένα σύνολο από θύλακες και κενά εξαίρεσης. Ο αστικός χώρος χρησιμοποιείται σαν ένα είδος “πολεμικού εργαλείου” στις σύγχρονες συγκρούσεις. Οι εθνικές ιδεολογίες ιδιοποιούνται το χώρο και το έδαφος και το χρησιμοποιούν σαν στοιχείο κατασκευής ταυτοτήτων.» Χαρίκλεια Χάρη, 200621

Το αστικό τοπίο είναι ένας χώρος οικειοποιημένος, κωδικοποιημένος, που έχει υποστεί χρήσεις, συνήθειες, ρυθμίσεις, που δεν είναι προπαντός ελεύθερος και σε καμία περίπτωση κενός. Είναι αποτέλεσμα σχέσεων ανάμεσα σε οικονομικές δραστηριότητες, κοινωνικές δομές, πολιτιστικές αξίες καθώς και το φυσικό τους υπόβαθρο που μεταβάλλεται με στον χρόνο. Είναι χώρος δυναμικός με τον άνθρωπο δράστη και επηρεαζόμενο, όχι θεατή, παράγοντα δημιουργίας, κοινωνικά και λιγότερο άμεσα ατομικά. Το αστικό τοπίο είναι με την έννοια αυτή, καθρέπτης της εξέλιξης της πόλης, της μορφής και της μεταμόρφωσης του χώρου της. Είναι η φυσιογνωμία της πόλης, η εικόνα και η φαντασία της στο χρόνο, την καθημερινή ζωή και τον ορίζοντα22 . Η φράση αστικό τοπίο, χρησιμοποιείται ευρέως, είτε ως αναλογία, είτε μεταφορικά, ακόμα και ως μορφολογική σύγκριση, αντίθετη με την 21 Χάρη, Χαρίκλεια, [2006], “Αστικά κενά και γυμνή ζωή”, Αρχιτέκτονες, 55, σελ. 75 22 Ανανιάδου–Τζημοπούλου, ό.π., σελ. 10 Εικ8

22


παραδοσιακή αντίληψη του τοπίου, ως εικόνα της φυσικής φύσης. Η ιδέα πως η πόλη μπορεί να γίνει αντιληπτή ως τοπίο, είναι ένα ζήτημα που έχει αναλυθεί αρκετά μέσα στις τελευταίες δεκαετίες, ώστε να θεωρείται πλέον αποδεκτό σαν θέση. Ενδεχομένως η αυξημένη πολυπλοκότητα των σύγχρονων αστικών περιοχών, κάνει τη δυνατότητα του όρου τοπίο να περιγράφει ιδιαίτερα σύνθετες και ρευστές διαδικασίες σαν αυτές των μητροπόλεων, τόσο ελκυστική ώστε τελικά να υιοθετείται. Προηγούμενη διαδεδομένη χρήση του όρου αστικό τοπίο, σχετίζεται με ρομαντικές ενδεχομένως αντιλήψεις, κατά τις οποίες το σύνολο μιας πόλης, ως φόρμα, αναγνωρίζεται σαν ένα σύγχρονο τοπίο, όχι τόσο με την έννοια του κατασκευασμένου περιβάλλοντος, όσο με αυτή της εικόνας. Υπό αυτή την έννοια, προτείνεται μια νέα ανάγνωση της πόλης ως σύγχρονη φύση, ή μετά-φύση, όπου οι ουρανοξύστες αντιστοιχούν σε δένδρα, οι δρόμοι σε ποτάμια κ.ο.κ. Πρόκειται για μια προσπάθεια αποκωδικοποίησης της πόλης με όρους τοπίου. Είναι μια καινούρια τάση που την συναντάμε με τον όρο Τοπιακή Πολεοδομία. Αποτελείται ετυμολογικά από δύο ακέραιους όρους «Τοπίο + Πολεοδομία», το οποίο γίνεται καλύτερα αντιληπτό στην αυθεντική του μορφή ως «Landscape + Urbanism». Ο James Corner, χρησιμοποιεί το παράδειγμα του Louis Kahn, που το 1953 γράφει για τη μηχανική κίνηση στην πόλη της Φιλαδέλφειας, «Οι δρόμοι ταχείας κυκλοφορίας, είναι σαν ποτάμια. Τα ποτάμια αυτά πλαισιώνουν την περιοχή που θα ευδοκιμήσει. Τα ποτάμια έχουν λιμάνια. Τα λιμάνια είναι οι δημοτικοί πύργοι στάθμευσης, από τα ποτάμια ξεκινά ένα σύστημα καναλιών που εξυπηρετεί το εσωτερικό της περιοχής, ... 23


από τα κανάλια ξεπηδούν οι cul-de-sac (σε σχήμα θηλιάς - αδιέξοδοι) αποβάθρες, οι αποβάθρες έχουν το ρόλο των φουαγιέ εισόδου στα κτήρια»23 . Αν εμβαθύνουμε σε αυτή την ιδέα, αφήνοντας τις παρομοιώσεις και διερευνώντας τη συσχέτιση με επιστημονικούς όρους, συναντάμε την επιθυμία της Τοπιακής Πολεοδομίας. Την αντίληψη. δηλαδή της πόλης ως οικοσύστημα. Με βάση αυτή την ιδέα, το τοπίο έχει αποτελέσει το πρωταρχικό χαρακτηριστικό της τρίτης αστικής μορφής. Ιστορικά, n πρώτη αστική μορφή αναδύθηκε ως μια περιορισμένη Νεολιθική γεωργική εγκατάσταση, με έναν ισχυρό αστικό πυρήνα, γύρω από τον οποίο εκτεινόταν, προστατευμένη n κοινωνία. Η μορφή αυτή στη συνέχεια καταλύθηκε από την βιομηχανική επανάσταση, n οποία ώθησε την πόλη στο να διαχυθεί πέρα από τα αυστηρά όρια που προηγουμένως τηρούσε, καταλήγοντας σε μία περισσότερο ελεύθερη μορφή. Η τρίτη μορφή, μετά από την μοντερνιστική βιομηχανική πόλη, έχει περιγραφεί ως ένα οργανικό μοντέλο. «μια περισσότερο ανοιχτή, αποκεντρωμένη, αυτό-διοργανούμενn και μεταμοντέρνα μήτρα»24. Ο Βρετανός Cedric Price, χρησιμοποίησε τη σχηματική αναλογία των πόλεων με την εικόνα ενός αυγού, σε τρεις διαφορετικές μαγειρικές εκδοχές. 23 Corner, James, [2006], “Terra Fluxus”, στο: The Landscape Urbanism Reader, Charles Waldheim (επιμ), σσ. 30, 33 υποσημείωση 6, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press 24 Shane, Grahame, [2006], “The Emergence of Landscape Urbanism”, στο: The Landscape Urbanism Reader, Charles Waldheim (επιμ), σελ. 58, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ9

24


Η πόλη που συναντά ο Price είναι n τρίτη μορφή, όπου ο πυρήνας είναι αναλογικά μοιρασμένος σε διαφορετικά σημεία της πόλης. Αυτή είναι και n εκδοχή πάνω στην οποία γεννήθηκε n ιδέα της πόλης ως τοπίο, ή του αστικού τοπίου.

1.3.1 | Σύγχρονα αστικά φαινόμενα Η δομή της σύγχρονης πόλης αλλά και ο τρόπος με τον οποίο την αντιλαμβανόμαστε έχει αλλάξει ριζικά. Από την εποχή που ο Le Corbusier οραματίστηκε την πόλη ως μία «αστική μηχανή» η οποία απλώνεται ελεύθερα στο φυσικό τοπίο μέχρι τη σύγχρονη εποχή το τοπίο της πόλης έχει υποστεί πολλές αλλαγές. Οι αλλαγές αυτές οδήγησαν στη σημερινή μορφή του ως ένα άναρχο και αποσπασματικό μεικτό τοπίο το οποίο διακρίνεται από μία ασάφεια και αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της παγκοσμιοποίησης. Οι αλλαγές στη δομή των σύγχρονων πόλεων που γνώρισαν τους ρυθμούς της βιομηχανικής ανάπτυξης συμπεριλαμβανομένων και των ελληνικών σχετίζονται με τον μετασχηματισμό του υπάρχοντος αστικού περιβάλλοντος τους και όχι την επέκτασή του. Οι αστικές δομές που είχαν δημιουργηθεί από την βιομηχανικά καθοδηγούμενη οικονομική ανάπτυξη αντικαταστάθηκαν από «νέες» δομές και από μηχανισμούς άρθρωσης της μετάπολης, ένα μεικτό είδος ανάμεσα στην πόλη και στο φυσικό τοπίο οι οποίες προέκυψαν από την απόΕικ10

25


βιομηχανοποίηση και τις αλλαγές στην οικονομία η οποία βασίζεται πλέον στην παροχή υπηρεσιών και στην ευέλικτη οργάνωση της παραγωγής. Αυτό που η αστική γεωγραφία αποκαλεί «μετάφορντικό» μοντέλο παραγωγής μας οδηγεί σ’ ένα νέο μοντέλο οργάνωσης του χώρου, μιας σειράς σημαντικών τομέων της οικονομίας που βασίζεται στην ανάπτυξη λογισμικού, πληροφορικής και στην αποβιομηχάνιση25. Σε αυτό το νέο μοντέλο οικονομίας, οι πόλεις εξακολουθούν να διαθέτουν κέντρα, περιοχές που διαχωρίζονται με βάση τις κοινωνικές τάξεις αλλά και έντονες διακρίσεις ανάμεσα σε λειτουργικές ζώνες. Η διαφορά στην υπάρχουσα δομή των πόλεων είναι ότι αυτή πλέον χαρακτηρίζεται από μια σειρά νέων αστικών φαινομένων όπως η αυξανόμενη κατασκευή εμπορικών κέντρων, η δημιουργία ολοένα και περισσότερων αστικών κενών, η ραγδαία μεταμόρφωση των περιοχών κατά μήκος των ακτών, η εγκατάλειψη βιοτεχνιών στην περιφέρεια κ.ά. Όλα αυτά τα νέα φαινόμενα γίνονται ακόμα πιο έντονα καθώς ο αριθμός τους συνεχώς αυξάνεται με αποτέλεσμα να δημιουργούνται όλο και περισσότερα αστικά κενά. Ως απόρροια των μεγάλων αυτών αλλαγών που υπέστη η δομή των σύγχρονων πόλεων εμφανίζεται ένα άλλο αστικό φαινόμενο, αυτό της δημιουργίας εγκαταλειμμένων από τη βιομηχανία, από τα δίκτυα σιδηροδρόμων και από λιμάνια περιοχών. Πρόκειται για περιοχές μη οργανωμένες, με έντονη ανάμειξη αστικών λειτουργιών και οι οποίες βρίσκονται σε μία ενδιάμεση κατάσταση και σε μία διαδικασία 25 Χάρη, ό.π., σελ. 74 Εικ11

26

Εικ12


μετασχηματισμού περιμένοντας, να τους δοθεί μία χρήση καθώς βασικό χαρακτηριστικό τους είναι η αδρανής κατάσταση στην οποία βρίσκονται. Τα περισσότερα από τα αδρανή τοπία συνδέονται με την αλλαγή στην οικονομία και την μετατόπιση της βιομηχανικής παραγωγής και βρίσκονται σε ένα μεταβατικό στάδιο ανάμεσα σε κύκλους επενδύσεων. Το σύγχρονο αστικό τοπίο χαρακτηρίζεται από αντιθέσεις και ετερογένεια. Στο πλαίσιο αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητή η εμφάνιση των νέων αυτών αδρανών και κενών περιοχών. Η σύγχρονη πόλη δεν είναι συμπαγής ούτε συνεχής. Είναι μία πόλη στην οποία εναλλάσσονται διαφορετικές πυκνότητες με μεγάλα αστικά κενά. Η ιδέα της πυκνότητας και όχι της συμπαγούς μορφής (που χαρακτηρίζει την παραδοσιακή πόλη), περιγράφει αυτή τη ρευστή και αρθρωμένη μεταβατική κατάσταση, μία κατάσταση γειτνίασης στοιχείων που είναι εντελώς ασύνδετα μεταξύ τους και ενός «γαλαξία κενών που μοιάζει να θέλει να εκπληρώσει το πεπρωμένο του ως συνέχεια»26 . Η ετερογενής πυκνότητα που αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό του σύγχρονου αστικού τοπίου καθορίζεται από αντιθέσεις, από αναμείξεις, από υβριδικές ενδιάμεσες καταστάσεις, από στρωματοποιήσεις και ωσμώσεις. Κάτω από τη διαδικασία της αστικοποίησης, εμφανίζονται στο μεταίχμιο των πόλεων υβριδικοί χώροι δημιουργώντας μια περιφέρεια που αποτέλεσε την αφορμή για την επανεξέταση όχι μόνο της αστικής κλίμακας και του δημόσιου χώρου αλλά και των αντιλήψεών για τις έννοιες πόλη, περιφέρεια και τοπίο. Έτσι νέα αστικά φαινόμενα, 26 ό.π.

27


όπως η εγκατάλειψη περιοχών του ιστορικού κέντρου των πόλεων και ο επακόλουθος ξεπεσμός τους είτε σε ζώνες κατανάλωσης είτε σε θύλακες τριτοκοσμικής φτώχειας, καθώς και η χρηστική αναδιαμόρφωση της αστικής περιφέρειας για την κάλυψη συγκοινωνιακών, οικιστικών και καταναλωτικών αναγκών μετασχηματίζουν το τοπίο της πόλης. Με την άναρχη αυτή εξέλιξη των πόλεων από την άλλη, ο αστικός χώρος δεν περιορίζεται σε κάποια σαφή όρια. Ούτε ως υλική οντότητα ούτε ως σχέσεις που ενώνουν, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, τους ανθρώπους της πόλης μεταξύ τους. Οι πόλεις ορίζονται αφενός από τις πραγματικές σχέσεις τις οποίες στεγάζουν ανάμεσα στα διαφορετικά στοιχεία που τις απαρτίζουν και αφετέρου από τη συνείδηση των ανθρώπων ότι οι σχέσεις αυτές τους αφορούν. Η αστική εξάπλωση, είναι αναπόφευκτη και ο διαχωρισμός ανάμεσα στην πόλη, το προάστιο και την φύση διαλύεται. Ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης την δεκαετία του 1960 είχε ήδη εκφράσει την άποψη ότι σύντομα το τεχνητό περιβάλλον θα γινόταν το νέο φυσικό περιβάλλον του ανθρώπου. Το φυσικό τοπίο και το τοπίο της πόλης ήταν αρχικά ξεκάθαρα διαχωρισμένα. Συγκεκριμένα το 1955, ο πολεοδόμος Victor Gruen επινόησε τον όρο «cityscape» για να τονίσει την αντίθεση με το «landscape». Ο όρος «cityscape» αναφέρεται στο χτισμένο περιβάλλον των κτιρίων, των πλακοστρωμένων επιφανειών και των κατασκευών. Αυτά υποδιαιρούνται περισσότερο σε «technoscapes», «transportation-scapes», «suburd-scapes» και ακόμα «subcityscapes», οι περιφερειακοί διάδρομοι και ερείπια που ο Gruen αποκαλεί «η μάστιγα των μητροπόλεων». Για τον Gruen, το τοπίο της πόλης (cityscape) και το φυσικό ήταν κάποτε σαφώς διαχωρισμένα, αλλά σήμερα η πόλη έχει σπάσει τα τείχη της για να εντάξει και να ομογενοποιήσει το τοπίο γύρω της σε έναν οικονομικό και τεχνολογικά «αστραπιαίο πόλεμο»27. Τα διαφορετικά τοπία βρίσκονται τώρα σε σύγκρουση με απεριόριστους ορισμούς. Στα τέλη του εικοστού και αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα, ο φαινομενικά ξεπερασμένος όρος τοπίο έχει περιέργως επανέλθει στη μόδα. Η επανεμφάνιση του τοπίου στην ευρύτερη πολιτιστική φαντασία 27 Corner, ό.π., σσ. 25-26

28


οφείλετε, εν μέρει, στην αξιοσημείωτη αύξηση του περιβαλλοντισμού και της παγκόσμιας οικολογικής συνείδησης28. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Stan Allen, «ολοένα και περισσότερο, το τοπίο αναδύεται ως ένα μοντέλο για την πολεοδομία. Το τοπίο έχει παραδοσιακά οριστεί ως η τέχνη που οργανώνει οριζόντιες επιφάνειες … δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στις συνθήκες του χώρου –όχι μόνο διαμόρφωσης, αλλά και υλικότητας και απόδοσης – οι σχεδιαστές ενεργοποιούν τον χώρο και παράγουν αστικές επιδράσεις.29 » Με άλλα λόγια, το τοπίο δεν είναι μόνο ένα τυπικό μοντέλο για την πολεοδομία σήμερα, αλλά ίσως το πιο σημαντικό, ένα μοντέλο για τη διαδικασία. Αλλά το τοπίο προσφέρει επίσης μια σειρά από δημιουργικές και μεταφορικές ενώσεις, για πολλούς σύγχρονους αρχιτέκτονες και πολεοδόμους, με αποτέλεσμα τη δημιουργία των αστικών πάρκων. Το αστικό πάρκο έχει παραδοσιακά θεωρηθεί ως ο τόπος που μετριάζει τις εξουθενωτικές επιπτώσεις της υπερφορτωμένης αστικής ζωής. Ο μετριασμός αυτός συνήθως επιτυγχάνεται με τη μεταφορά ορισμένων χαρακτηριστικών του αγροτικού και φυσικού περιβάλλοντος στην πόλη, θεσπίζοντας το πάρκο από την αρχή ως συμπλήρωμα της πόλης30. Αφοπλιστικά, τα πρώτα έργα που αποκάλυψαν την δυνατότητα αυτή του τοπίου να λειτουργεί ως πρότυπο αστικής διαδικασίας πραγματοποιήθηκαν όχι στην Αμερική αλλά στην Ευρώπη. Ανάμεσα στα πρώτα έργα που ενορχηστρώνουν το αστικό πρόγραμμα ως διαδικασία του τοπίου ήταν ο διαγωνισμός του 1982 για το πάρκο της Villette. Το 1982, η Villette κάλεσε υποψηφιότητες για ένα «αστικό πάρκο του 21ου αιώνα», σε έναν χώρο πάνω από 125 στρέμματα, θέση που κατείχε το μεγαλύτερο σφαγείο του Παρισιού. Η κατεδάφιση των σφαγείων και η αντικατάσταση τους με εντατικές προγραμματικές δημόσιες δραστηριότητες ήταν ακριβώς το είδος του έργου που αναλάμβαναν όλο και περισσότερες 28 ό.π., σελ. 23

29 ό.π., σελ. 27

30 Berrizbeita, Anita, [1999], “The Amsterdam Bos: The Modern Public Park and the Construction of Collective Experience”, στο: Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture, J. Corner (επιμ.), σελ. 187, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press

29


μετά-βιομηχανικές πόλης σε όλο τον κόσμο. Ακριβώς όπως και στους πιο πρόσφατους σε μας διαγωνισμούς στην Βόρειο Αμερική, όπως το Downsview και το Fresh Kills, η la Villette πρότεινε το τοπίο ως βασικό πλαίσιο για τον αστικό μετασχηματισμό της σαν ένα μέρος της πόλης. Οι περιοχές αυτές κατά βάση έμειναν εγκαταλελειμμένες, μετά από αλλαγές που έγιναν στην οικονομία της παραγωγής και της κατανάλωσης της πόλης31. Ο διαγωνισμός για την la Villette ξεκίνησε μια πορεία μεταμοντέρνου αστικού πάρκου, στο οποίο το τοπίο σχεδιάστηκε ως ένα σύνθετο μέσο το οποίο μπορεί να αρθρώσει σχέσεις μεταξύ αστικών υποδομών, δημοσίων εκδηλώσεων και άλλων απροσδιόριστων μελλοντικών σεναρίων για τις μεγάλες μετάβιομηχανικές περιοχές. Η πρόταση που νίκησε στο διαγωνισμό ήταν από το γραφείο του Bernard Tchumi, και αντιπροσώπευε ένα εννοιολογικό άλμα στην ανάπτυξη του αστικού τοπίου. Διατύπωσε το τοπίο ως προς το πλέον κατάλληλο μέσο στο οποίο συμβαίνουν προγραμματικές και κοινωνικές αλλαγές με την πάροδο των χρόνων, ιδιαίτερα πολύπλοκες ρυθμίσεις που αφορούν τις αστικές δραστηριότητες. Εξίσου σημαντική επιρροή είχε και το δεύτερο βραβείο που υποβλήθηκε από τους OMA και τον Rem Koolhaas32. Είναι ιδιαίτερα εμφανές ότι έργα τέτοιας κλίμακας και σημασίας απαιτούν επαγγελματική γνώση με έμφαση τόσο στην οικολογία και στην μηχανική 31 Waldheim, Charles, [2006], “Landscape as Urbanism”, στο: The Landscape Urbanism Reader, Charles Waldheim (επιμ), σσ. 39-40, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press 32 ό.π., σελ. 40-51 Εικ13

30

Εικ14


όσο στην κοινωνική πολιτική και στην πολιτική διεργασία. Η σύνθεση αυτής της περιοχής γνώσης και η ενσάρκωση της στη δημόσια διαδικασία του σχεδιασμού συνιστά τον αστικό σχεδιασμό τοπίου ως πειθαρχικό και απόλυτα αναγκαίο πλαίσιο για την επαναδιατύπωση του σύγχρονου αστικού πεδίου.

Εικ16

31


32


2. Χρήστες | και | κίνηση | στο | αστικό | τοπίο | 2.1 | Εισαγωγή - η σημασία και η ιστορία της κίνησης-διαδρομή «Περπατώντας επάνω σε τούτη τη γη, η καρδιά μας χαίρεται με την πρώτη χαρά του νηπίου την κίνησή μας μέσα στο χώρο της πλάσης, την αλληλοδιάδοχη τούτη καταστροφή κι αποκατάσταση της ισορροπίας που είναι η περπατησιά. Χαίρεται το προχώρεμα του κορμιού επάνω απ’ την ανάγλυφη τούτη ταινία που είναι το έδαφος. Και το πνεύμα μας ευφραίνεται από τους άπειρους συνδυασμούς των τριών διαστάσεων του Χώρου, που μας συντυχαίνουν και αλλάζουν στο κάθε μας βήμα ένα γύρω μας, και που το πέρασμα ακόμα ενός σύννεφου ψηλά εις τον ουρανό είναι ικανό να τους μεταβάλει. Προσπερνούμε δίπλα σε τούτο το βράχο, τον κορμό του δέντρου ή κάτω από τούτο το θύσανο της φυλλωσιάς του. Ανεβαίνουμε , κατεβαίνουμε μαζί με το έδαφος, απάνω εις τα κυρτώματά του, τους γηλόφους, τα όρη ή βαθιά μέσα στις κοιλάδες. Χαιρόμαστε την επίπεδη έκταση της πεδιάδος , μετρούμε τη γη με τον κόπο του κορμιού μας. Το έρημο τούτο μονοπάτι είναι απείρως ανώτερο από τις λεωφόρους των μεγαλουπόλεων. Γιατί με την κάθε πτυχή του, με τις καμπές του, τις άπειρες εναλλαγές της προοπτικής του χώρου που παρουσιάζει, μας μαθαίνει τη θεία υπόσταση της ατομικότητας της υποταγμένης εις την αρμονία του Όλου. [ ... ]» Δημήτρης Πικιώνης, 193533

33 Πικιώνης, Δ., [2000], “Συναισθηματική Τοπογραφία”, στο: Κείμενα, Πικιώνη, Α., Παρούσης, Μ. (επιμ), σελ. 73, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης Εικ17

33


Ήδη πριν τη γέννηση της αρχιτεκτονικής, ο άνθρωπος διέθετε ένα συμβολικό τρόπο με τον οποίο μπορούσε να επεμβαίνει στο τοπίο. Αυτός ο τρόπος ήταν το περπάτημα, μια ικανότητα που μαθαίνεται με κόπο τους πρώτους μήνες της ζωής, για να γίνει έπειτα μια αυτόματη, ασυνείδητη ενέργεια. Με το περπάτημα ο άνθρωπος άρχισε να κατασκευάζει το φυσικό τοπίο που τον περιέβαλλε34. Η ενέργεια του να διασχίζεις το χώρο προέρχεται από την ανάγκη του ανθρώπου να βρει την τροφή και τις πληροφορίες που του χρειάζονται προκειμένου να επιβιώσει. Αλλά μόλις αυτές οι βασικές ανάγκες καλυφθούν, το περπάτημα παίρνει μια συμβολική μορφή που επιτρέπει στον άνθρωπο να κατοικήσει στον κόσμο. Μετατρέποντας την αίσθηση του χώρου καθώς τον διασχίζει κανείς, το περπάτημα γίνεται μια από τις πρώτες αισθητικές πράξεις του ανθρώπου, περιπλανώμενος σε αχανείς εκτάσεις, κατασκευάζοντας το υπόβαθρο πάνω στο οποίο θα τοποθετήσει αντικείμενα, θα αναπλάσει την επιφάνεια της γης και θα δημιουργήσει αρχιτεκτονική. Το περπάτημα είναι η τέχνη που γέννησε το μενίρ, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική και το τοπίο. Αυτή η απλή ενέργεια γίνεται ένα, από τα πιο σημαντικά εργαλεία που έχει στα χέρια του ο άνθρωπος για να σχετιστεί με τη γη. 34 Careri, Francesco, [2002], Walkscapes: el andar como practica estetica: walking as an aesthetic practice, σελ. 19, Barcelona: GG Εικ18

34


Η ιστορία της καταγωγής του ανθρώπου είναι μια ιστορία περπατήματος, μεταναστεύσεων και πολιτιστικών ανταλλαγών. Η αργή διαδικασία της μορφοποίησης και χαρτογράφησης της επιφάνειας της γης ήταν το αποτέλεσμα των αδιάκοπων κινήσεων των πρώτων ανθρώπων. Στην αρχή, οι άνθρωποι ακολουθούσαν τις πορείες των εποχιακών μεταναστεύσεων των ζώων. Αλλά κάποια στιγμή, κατά την παλαιολιθική εποχή (500.000 8.000 π. Χ.), άρχισαν να διανοίγουν τα δικά τους μονοπάτια, να προσανατολίζονται χρησιμοποιώντας φυσικά σημεία αναφοράς πάνω στο έδαφος αλλά και να αφήνουν όλο και πιο σταθερά σημάδια στο τοπίο, προσπαθώντας να δημιουργήσουν μια τεχνητή τάξη στο φυσικό χάος που τους περιέβαλλε35. Η άτακτη κίνηση του παλαιολιθικού κυνηγού τροφοσυλλέκτη έδωσε τη θέση της στο στατικό και νομαδικό πολιτισμό των νεολιθικών χρόνων (8.000 -4.000 π. Χ.). Ο Francesco Careri, γράφει πως τον στατικό πολιτισμό εκφράζει η σπηλιά, η ενέργεια της εκσκαφής του χώρου μέσα από το σώμα της γης και η καλλιέργεια της. Το νομαδικό πολιτισμό, αντίθετα, χαρακτηρίζουν η εκτροφή των ζώων και η εφήμερη τέντα που κινείται σε κυκλικές επαναλαμβανόμενες τροχιές πάνω στην επιφάνεια της γης αφήνοντας τα ελάχιστα ίχνη στο έδαφος. Ο στατικός χώρος είναι πυκνός και στέρεος, ενώ ο νομαδικός χώρος είναι αραιός και ρευστός. Ο νομαδικός χώρος μοιάζει «κενός» και ο προσανατολισμός μέσα σε αυτόν καθίσταται δύσκολος. Τα 35 ό.π., σελ.36 Εικ19

35


μόνα αναγνωρίσιμα στοιχεία είναι οι φυσικές δομές και τα ίχνη που αφήνει το περπάτημα. Η νομαδική πόλη είναι το ίδιο το μονοπάτι και η μορφή της, η κυματιστή γραμμή του που προκύπτει από την κίνηση. Τις ρίζες του περπατήματος, της διαδρομής, του ταξιδιού, όπως είδαμε παραπάνω, μπορούμε να τις αναζητήσουμε στις αέναες περιπλανήσεις των κυνηγών της παλαιολιθικής εποχής και αργότερα στη νομαδική μετακίνηση. Αυτή η πρωτόγονη αναζήτηση διασώθηκε μέσα στη θρησκεία και στις τέχνες μεταμορφωμένη σε ταξίδι, ιερό μονοπάτι, προσκύνημα, τελετουργία, χορό ή αφήγηση, και σταδιακά έφτασε να υπάρχει ανεξάρτητα από τα παραπάνω πλαίσια για να πάρει τη μορφή μιας καθαρά αισθητικής πράξης, ενός τρόπου επέμβασης στο τοπίο36. Σήμερα είναι δυνατόν να δημιουργηθεί μια ιστορία περπατήματος ως μια μορφή αστικής παρέμβασης που περιέχει εκ φύσεως τη συμβολική έννοια της πρωταρχικής δημιουργικής πράξης. Η εμπειρία συνδεδεμένη με το περπάτημα, αντιπροσωπεύεται σαν ένα σημείο καμπής στην ιστορία. Αυτό αντιπροσωπεύει το πέρασμα από τους Ντανταϊστές στους Σουρεαλιστές (1921-1924), από τους Διεθνής Λεττριστές στους Διεθνής Καταστασιακούς (19561957) και από την Minimal Art στην Land Art (19661967). Το περπάτημα σαν εμπειρία αντιμετωπίστηκε πρώτη φορά στις αρχές του εικοστού αιώνα σαν ένα είδος μη τέχνης. Ήταν η πρώτη φορά που η τέχνη απέρριψε τα συνηθισμένα μέρη, και βγήκε να διεκδικήσει τον αστικό χώρο. Η «επίσκεψη» ήταν ένα από τα εργαλεία που χρησιμοποιήθηκε από 36 ό.π., σελ.20

36


τους Ντανταϊστές για να επιτευχθεί η υπέρβαση της τέχνης για την κατανόηση μετέπειτα πρωτοποριών. Από την άλλη πλευρά, στο άλλο μισό του εικοστού αιώνα, το περπάτημα εκλήφθηκε σαν μια μορφή, η οποία χρησιμοποιήθηκε από τους καλλιτέχνες για να ασχοληθούν με την φύση. Ο παρατηρητής δεν αντιμετωπίζει το τοπίο με απόμακρο τρόπο αλλά ανήκει σε αυτό. Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν, ότι η κίνηση στο τοπίο είναι πρώτα απ’ όλα μια αρχιτεκτονική πράξη καθώς μας δίνει τη δυνατότητα να δημιουργήσουμε μια σύνθεση, την προσωπική μας εντύπωση στο χώρο, αλλά και ένα σηματοδοτημένο δίκτυο πάνω στο οποίο θα στηριχθεί μετέπειτα κάθε ανθρώπινη ενέργεια. Όταν στη συνέχεια αυτό το ίχνος του ανθρώπινου περπατήματος μετατραπεί σε στέρεο κατασκεύασμα, μονοπάτι, δρόμο, κτίριο που δημιουργεί διαχωρισμούς κι εγκλεισμούς ορίζοντας την επιφάνεια σε επιμέρους ιδιοκτησίες, τότε η αρχιτεκτονική πράξη καθίσταται προφανής. Προκειμένου λοιπόν να κατανοήσουμε καλύτερα τη σχέση του ανθρώπου και της κίνησης του στο τοπίο, είναι σημαντικό να προσεγγίσουμε τους διαφορετικούς τύπους χρηστών του αστικού τοπίου, τόσο σήμερα όσο και στο πέρασμα των χρόνων, και παράλληλα να κατανοήσουμε τη σκοπιμότητα και τον τρόπο κίνησης των χρηστών αυτών.

Εικ20

37


2.2 | Βιωματική σχέση με την πόλη «Ένας καλλιτέχνης μπορεί να έχει βάρη που ένας απλός πολίτης δεν γνωρίζει, αλλά ο απλός πολίτης έχει βάρη τα οποία πολλοί καλλιτέχνες ποτέ δεν αγγίζουν.» Patti Smith 37

2.2.1 | Κάτοικοι Κάτοικος σε έναν τόπο είναι ένα πρόσωπο το οποίο διατηρεί κατοικία και διαμένει σε αυτόν τον τόπο. Αυτός που ζει την πόλη και κυκλοφορεί μέσα σε αυτή. Η πόλη ζει καθημερινά, αλλάζει, μεταμορφώνεται και παρασύρει στο ρυθμό της και τους κατοίκους της. «Δεν είμαστε απλώς παρατηρητές αυτού του θεάματος αλλά είμαστε κομμάτι της πόλης, πάνω στη σκηνή με τους άλλους συμμετέχοντες-κατοίκους.38» Οι κάτοικοι αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της, χωρίς αυτούς παύει να υφίσταται και τελικά «πεθαίνει». Ο κάτοικος της πόλης γίνεται εξερευνητής, εξαιρετικά κινητικός, κοιμάται και εργάζεται σε διαφορετικά μέρη, οι φίλοι και οι συγγενείς του δεν μένουν πια στον ίδιο δρόμο. Ο κάτοικος χρησιμοποιεί όλο το τοπίο και κινείται μέσα σε αυτό για καλύψει της ανάγκες τους, να εργαστεί, να διασκεδάσει και να συναναστραφεί με τους υπόλοιπους κατοίκους. Τις περισσότερες φορές η κίνηση που πραγματοποιεί είναι επαναλαμβανόμενη, αλλά δεν έχει σε όλο της το μήκος την ίδια συναισθηματική ένταση. Για παράδειγμα, σε συνεντεύξεις κατοίκων, που αναφέρονται στο βιβλίο του Kevin Lynch the image of the city, οι κάτοικοι περιέγραφαν το διαδρομή από το σπίτι στην δουλειά τους, και υπήρχε μια σταδιακή μείωση ζωντάνιας των εντυπώσεων καθώς πλησίαζαν προς το κέντρο της πόλης. Κοντά στο σπίτι υπήρχε μεγάλη λεπτομέρεια στην περιγραφή του φυσικού τοπίου, της βλάστησης και των ανθρώπων, υπήρχαν δείγματα για το καθημερινό ενδιαφέρον και 37 Η Patricia Lee “Patti” Smith (γεννημένη στις 30 Δεκεμβρίου 1946) είναι μια

Αμερικανίδα καλλιτέχνης, τραγουδίστρια-τραγουδοποιός, ποιήτρια και καλλιτέχνης, που απέκτησε μεγάλη επιρροή στη συνιστώσα του κινήματος της Νέας Υόρκης Πόλη punk rock με το άλμπουμ της “άλογα” το 1975, http://www.brainyquote.com 38 Lynch, Kevin, [1960], The image of the city, σελ. 2, Cambridge, MA: The MIT Press

38


την ευχαρίστηση. Πλησιάζοντας προς το κέντρο η εικόνα γινόταν πιο γκρίζα, πιο αόριστη39. Ενώ όπως είδαμε παραπάνω, η αποτύπωση της διαδρομής μιας πόλης μπορεί να είναι εξασθενημένη σε σημεία, υπάρχουν σίγουρα στοιχεία τα οποία είναι έντονα χαραγμένα στη μνήμη του κατοίκου μιας πόλης. Οι άνθρωποι παρατηρούν την πόλη καθώς κινούνται μέσα σε αυτή. Η κίνηση στους αυτοκινητόδρομους και το σύστημα των δρόμων είναι κυρίαρχα στοιχεία στη μνήμη τους. Αυτό συμβαίνει λόγο της καθημερινής εμπειρίας, της καθημερινής μάχης ή ευχαρίστησης, των κατοίκων με τα στοιχεία αυτά, που επανέρχονται στη μνήμη είτε ως θετική είτε ως αρνητική ατμόσφαιρα. Επομένως, σε ένα «θολό» περιβάλλον υπάρχουν πάντα κάποια στοιχεία που ξεπροβάλλουν και κατά βάση σχετίζονται με την επαναληπτικότητα αλλά και με τον βαθμό έντασης που προκαλούν. Αναφερόμαστε λοιπόν, στην καθημερινή εμπειρία του κατοίκου στην πόλη που ζει. Η πόλη είναι ένας ζωντανός οργανισμός που αποτελείται από χιλιάδες κομμάτια. Κάθε στιγμή, υπάρχουν περισσότερα στοιχεία σε μια πόλη από αυτά που μπορεί να δει το μάτι και να ακούσει το αυτί, στοιχεία που περιμένουν να ανακαλυφθούν. Τίποτα δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό από μόνο του, πάντα πρέπει να τοποθετηθεί στο περιβάλλον του και να συσχετιστεί με αυτό. Η σειρά γεγονότων που οδηγούν σε αυτό, σχετίζεται με την εμπειρία του παρελθόντος. Η εμπειρία αυτή είναι που κάνει κάθε κάτοικο να έχει μια σχεδόν μοναδική εμπειρία της πόλης του. Κάθε πολίτης έχει ή είχε αναπτύξει δεσμούς με κάποιο κομμάτι της, έτσι η εικόνα που έχει για εκείνο το κομμάτι είναι γεμάτο με αναμνήσεις και νοήματα. Ο κάτοικος επομένως, είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με το περιβάλλον που ζει και κινείται. Μπορεί να θεωρηθεί μια μονάδα αλλά σίγουρα δεν πρέπει να υποτιμηθεί η ατομικότητα και η ιδιαιτερότητα του κάθε ατόμου. Οι κάτοικοι είναι αυτοί που βιώνουν την πόλη σε όλη την οντότητά της και επηρεάζονται άμεσα από τις αλλαγές της. Η άποψη του για την πόλη μπορεί αλλάξει με την πάροδο του χρόνου, καθώς η ίδια η πόλη αλλάζει, αλλά σίγουρα οι αναμνήσεις του είναι αυτές που δεν θα ξεχαστούν εύκολα. 39 ό.π., σελ. 41

39


2.2.2 | Καλλιτέχνες/καλλιτεχνικές ομάδες Πλάνητας Ένα κομμάτι της ιστορίας του αστικού περιπλανητή προέρχεται από λονδρέζους συγγραφείς, όπως οι Daniel Defoe, William Blake, Thomas de Quincey, Robert Luis Stevenson, Arthur Machen και Alfred Watkins, οι οποίοι εξασκούσαν τη λογική του περπατήματος παράλληλα με το συγγραφικό τους έργο. Μέσα από αυτά τα παραδείγματα, το Λονδίνο γίνεται το σύμβολο της πόλης ως λαβύρινθος, ένα απειλητικό γοτθικό όραμα στο οποίο η κοσμική πραγματικότητα της καθημερινής ζωής καλύπτει την αιώνια ζωή που βρίσκεται από κάτω. Παρόλα αυτά όταν σκέπτεται κανείς τον πλάνητα, η άσκοπη περιπλάνηση του οποίου μετατρέπεται σε μια μορφή τέχνης, δεν του έρχονται στο μυαλό οι απειλητικές και συνωστισμένες οδικές αρτηρίες του Λονδίνου αλλά μάλλον οι κομψές στοές του Παρισιού του δέκατου ένατου αιώνα.40 Σήμερα ο πλάνητας έχει μετατραπεί σε μια καταπονημένη φιγούρα, 40 Coverley, Merlin, [2006], Psychogeography, σελ. 57, Harpenden: Pocket Essentials

Εικ21

40


αγαπημένη των ακαδημαϊκών, αλλά ενώ αυτός (ο πλάνητας πάντοτε θεωρείται ως αρσενικού γένους) παραμένει αναπόσπαστος από το Παρίσι της εποχής του, η καταγωγή του παραμένει ασαφής. Ο Baudelaire θεωρείται ο πρώτος που περιέγραψε την φιγούρα του πλάνητα σε ένα δοκίμιο του το 1863, με το όνομα «ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής». Αλλά και ο Walter Benjamin προσέφερε μια ανάλυση του πλάνητα και της σχέσης του με τον μοντερνισμό στην αποσπασματική και ατελής σχέσης του με το Παρίσι του δεκάτου ενάτου αιώνα, με το «the arcade project» , ένα έργο που έμελλε να καθορίσει τη θέση του ως «ο πολιούχος των πολιτισμικών σπουδών» (patron saint of cultural studies)41. Τόσο ο Baudelaire όσο και ο Benjamin εμπνεύστηκαν για τον πλάνητα μέσα από ένα λογοτεχνικό διήγημα του Edgar Allan Poe. Γραμμένο το 1840, ο άνθρωπος του πλήθους, μας επιστρέφει ειρωνικά στους δρόμους του Λονδίνου και είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα της χρήσης του πλήθους ως σύμβολο για την αναδυόμενη σύγχρονη πόλη, διερευνώντας τον ρόλο του ανεξάρτητου παρατηρητή που βρίσκεται σε κατάσταση μέθης από την κίνηση του. Ο πλάνητας είναι πριν από όλα για τον Poe, κάποιος που δεν νοιώθει καλά 41 ό.π., σσ. 57-58 Εικ22

41


μέσα στην ίδια του την κοινωνία, γι αυτό αναζητεί το πλήθος. Ο λόγος για τον οποίο κρύβεται μέσα του δεν θα πρέπει να αναζητηθεί πολύ μακριά. Ο Poe εξαλείφει επίτηδες τη διαφορά ανάμεσα στον αντικοινωνικό και τον πλάνητα. Ένας άνθρωπος γίνεται τόσο πιο ύποπτος όσο δυσκολότερο είναι να εντοπιστεί. Εγκαταλείποντας την παρατεταμένη καταδίωξη, ο Poe συνοψίζει σιωπηλά την διάγνωσή του ως εξής, «Αυτός ο γέρος … είναι ο τύπος και το πνεύμα του μυστηριώδους εγκλήματος. Αρνείται να βρεθεί μόνος. Είναι ο άνθρωπος του πλήθους.42» Ο Baudelaire και αργότερα ο Benjamin επικαλούνται την ιστορία του Poe εγκαινιάζοντας μια νέα αστική ζωή. Μία απομονωμένη και αποξενωμένη προσωπικότητα που είναι τόσο ένας άνθρωπος του πλήθους όσο και ένας ανεξάρτητος παρατηρητής και, ως εκ τούτου, το είδωλο της σύγχρονης πόλης. Ο Baudelaire χρησιμοποιεί την έννοια πλάνητας για να χαρακτηρίσει τον καλλιτέχνη εκείνο του οποίου το μυαλό είναι ανεξάρτητο, με πάθος, αμερόληπτο, και «η γλώσσα του μπορεί να καθοριστεί μόνο αδέξια». «Για τον ιδανικό πλάνητα, για έναν παθιασμένο θεατή, είναι μια τεράστια χαρά να δημιουργήσει ένα οικείο περιβάλλον με την «ζέστη» του πλήθους, ανάμεσα στην άμπωτη και τη ροή της κίνησης, στη μέση της φυγής και του απείρου. Να είναι μακριά από το σπίτι του και ακόμα να θεωρεί τον εαυτό του σπίτι του παντού, να δει τον κόσμο, να είναι στο κέντρο του κόσμου, και όμως να παραμένει κρυμμένος από τον κόσμο ... 43» Η περιγραφή του Poe για τον πλάνητα, είναι απαλλαγμένη από τη επιείκεια που έδειχνε απέναντι του ο Baudelaire. Ο πλάνητας σύμφωνα με τον Baudelaire, παραμένει αργόσχολος καθότι άνθρωπος με προσωπικότητα, διαμαρτύρεται έτσι ενάντια στον καταμερισμό εργασίας, που μετατρέπει τους ανθρώπους σε ειδικούς. Επομένως, ο πλάνητας δεν είναι ο περιθωριακός, υπανάπτυκτος μέθυσος που τριγυρίζει την πόλη αλλά αυτός που ανήκει σε μια ανώτερη κοινωνική τάξη έχοντας λύσει τις βιοποριστικές του ανάγκες, βγάζει βόλτα τη χελώνα του στις εμπορικές στοές του Παρισιού44. Δεν τον 42 Benjamin, Walter, [2002], Σάρλ Μπωντλαίρ : ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, Έκδοση ΄Β, Μετάφραση Γκουζούλης Γιώργος, σελ. 58, Αθήνα: Αλεξάνδρεια 43 Converley, ό.π., σελ. 61

44 Benjamin, ό.π., σσ. 22, 64

42


απασχολεί ο χρόνος ή η σκοπιμότητα του περιπάτου αυτού, αλλά το βίωμα των ερεθισμάτων του αστικού περιβάλλοντος και η ενεργός συμμετοχή στην φαντασμαγορία των πολλαπλών εικόνων της πόλης. Ο Baudelaire όπως είδαμε εξισώνει τον «άνθρωπο του πλήθους» του Poe με τον πλάνητα του Παρισιού, ο Benjamin όμως αμφισβητεί αυτή τη θέση και υποστηρίζει ότι το Λονδίνο, με την πολυκοσμία και τις συνωστισμένες οδικές αρτηρίες του, που περιγράφει ο Poe δεν μπορεί να υποστηρίξει την άσκοπη περιπλάνηση του πλάνητα45. Ο Benjamin στο βιβλίο του The Arcades project αντιμετωπίζει τον πλάνητα σαν ένα αστικό παρατηρητή που γι αυτόν η περιπλάνηση είναι ένα εργαλείο αστικής ανάλυσης αλλά και τρόπος ζωής. Είναι αεικίνητος, ανήσυχος, πυρετώδης και παλλόμενος, χαρακτηριστικά που αποδίδονται κατά κόρον στον μοντέρνο άνθρωπο46. Παρόλα αυτά, ο πλάνητας είναι το θύμα ενός μηχανισμού αδιαφορίας. Είναι σε θέση να παραμένει αποστασιοποιημένος και «συλλαμβάνεται» αναπόφευκτα από τις εμπορικές δυνάμεις, που τελικά θα τον καταστρέψουν. «Το πλήθος είναι το πέπλο πίσω από το οποίο η οικεία πόλη ως φαντασμαγορία ελκύει τον πλάνητα. Σε αυτό, η πόλη τώρα είναι ένα τοπίο, ένα δωμάτιο. Και τα δύο αυτά πήγαν στην λειτουργία του πολυκαταστήματος, το οποίο χρησιμοποιεί την περιπλάνηση, το χαζολόγημα προκειμένου να πουλήσει τα αγαθά. Το πολυκατάστημα ήταν το τελευταίο χτύπημα του πλάνητα.47» Τελικά ο πλάνητας είναι μια σύνθετη φιγούρα - περιπλανητής, ντεντέκτιβ, εξερευνητής, δανδής και περιπατητής - και όμως μέσα σε αυτούς τους πολλούς και αντιφατικούς ρόλους, τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά του είναι ο τρόπος με τον οποίο κάνει τους δρόμους σπίτι του και πως αυτά με τη σειρά τους αποτελούν τη βάση της κληρονομιάς του στην ψυχογεωγραφία.

45 Converley, ό.π., σελ. 63

46 Benjamin, Walter, [1999], The arcades project, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press 47 Benjamin, Walter, [2002], Σάρλ Μπωντλαίρ : ένας λυρικός στην ακμή του

καπιταλισμού, Έκδοση ΄Β, Μετάφραση Γκουζούλης Γιώργος, σελ. 170, Αθήνα: Αλεξάνδρεια

43


Ντανταϊστές-Σουρεαλιστές Η περιπλάνηση τόσο σαν θεωρητικό μοντέλο όσο και σαν τεχνική ανάγνωσης της πόλης, έχει τις ρίζες της σε θεωρίες και τεχνικές που αναπτύχθηκαν στα πλαίσια ριζοσπαστικών, καλλιτεχνικών ρευμάτων όπως οι Ντανταϊστές και οι Σουρεαλιστές κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Οι απαρχές ωστόσο της περιπλάνησης όπως είδαμε, τοποθετούνται προς το τέλος του δεκάτου ενάτου αιώνα, με τις διάφορες ερμηνείες του πλάνητα. Οι Νταντά έθεσαν την παράδοση της περιπλάνησης στο επίπεδο της αισθητικής λειτουργίας. Η Παριζιάνικη βόλτα που περιγράφεται από τον Walter Benjamin το 1920 χρησιμοποιείται ως μια μορφή τέχνης που εγγράφεται η ίδια άμεσα σε πραγματικό χώρο και χρόνο και όχι σε ένα μέσο48. Ο Ντανταϊσμός ήταν ένα πολιτιστικό κίνημα που ξεκίνησε στην Ζυρίχη κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και άνθησε την περίοδο 1916-1922. Το κίνημα αυτό αποτελούνταν από αναρχικούς επαναστάτες καλλιτέχνες οι οποίοι ήταν ενάντια στην αστική τάξη της εποχής και στην πλήρη πολιτιστική και καλλιτεχνική συμμόρφωση της με τα καθιερωμένα. Υποστήριζε την αχαλίνωτη ελευθερία του ατόμου, τον αυθορμητισμό, την αμεσότητα, το σύγχρονο, το τυχαίο, χρονικό αντί για το διαχρονικό, το 48 Carreri, ό.π., σσ. 73-74 Εικ23

44


νοθευμένο αντί για το καθαρό. Ήταν υπέρμαχος της αντίφασης και της αναρχίας49. Όσον αφορά στην τέχνη αλλά και στον τρόπο που οι Ντανταϊστές αντιμετώπιζαν την πόλη, η υιοθέτηση του χαοτικού και του παράλογου υπερίσχυε της λογικής και της συμμόρφωσης. Το πέρασμα από τις αίθουσες του θεάματος στον «ανοιχτό αέρα» (the open air) ήταν στην πραγματικότητα το πρώτο βήμα σε μια μακρά σειρά εκδρομών και «drifting» που διέσχισε ολόκληρο τον αιώνα ως μια μορφή μη-τέχνης. Η πρώτη αστική παρέμβαση των Νταντά σηματοδοτεί το πέρασμα από την αναπαράσταση της κίνησης στην κατασκευή μιας αισθητικής πράξης που θα επιδράσει στην πραγματικότητα της καθημερινής ζωής50. Τέλος, οι Ντανταϊστές άσκησαν μεγάλη επιρροή σε πολλές άλλες καλλιτεχνικές ομάδες συμπεριλαμβανομένων των Σουρεαλιστών και των Καταστασιακών. Ο Σουρεαλισμός, όπως ο προκάτοχος του το κίνημα των Νταντά και πολλά άλλα πρωτοποριακά κινήματα, βασίστηκε, όχι μόνο στον στόχο παραγωγής έργων τέχνης, αλλά και στην ελπίδα της μεταμόρφωσης των εμπειριών της καθημερινής ζωής και στην αντικατάσταση της εγκόσμιας ύπαρξης μας με την εκτίμηση του θαυμαστού51. Αυτό που δεν μπόρεσε να πετύχει ο Ντανταϊσμός εξαιτίας της ίδιας της φύσης, προσπάθησε να το πετύχει ο Σουρεαλισμός. Ο ντανταϊσμός έβρισκε την ελευθερία του στη σταθερή πρακτική της άρνησης, ενώ ο Σουρεαλισμός προσπαθεί να βρει σε αυτή την ελευθερία τις θεμελιώδεις αρχές μιας «θεωρίας»52. Ο Σουρεαλισμός αποτελεί ένα επαναστατικό πολιτιστικό κίνημα και χρονολογείται από τη δημοσίευση του «μανιφέστου του Σουρεαλισμού» το 1924 από τον Andre Breton. Ήταν όμως το 1918, όταν δύο από τα βασικά μέλη, Andre Breton και Luis Aragon, συναντήθηκαν για πρώτη φορά 49 Μικέλι, Μάριο ντε, [1983], Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, σσ. 159164, Αθήνα: Οδυσσέας 50 Carreri, ό.π., σσ. 70

51 Converley, ό.π., σελ. 73 52 Μικέλι, ό.π., σελ. 182

45


και παρήγαγαν ότι πιο κοντινό έχουμε σήμερα σε αυτό που περιγράφεται ως Ψυχογεωγραφία. Ο ιδεολογικός πυρήνας των Σουρεαλιστών βασιζόταν στο στοιχείο του αιφνιδιασμού και της αντιπαράθεσης, ενώ οι απαρχές του κινήματος τοποθετούνται στον Ντανταϊσμό του Παρισιού. Κύρια χαρακτηριστικά της φιλοσοφίας τους ήταν οι αναρχικές αντιλήψεις, οι φιλελεύθερες σχέσεις, η ανάλυση του ονειρικού και του υποσυνείδητου και η απελευθέρωση της φαντασίας53. Ένα από τα σημαντικότερα ευρήματα του Σουρεαλισμού είναι αυτό της «αυτόματης γραφής». Η τεχνική αυτή ήταν ένα είδος υποσυνείδητης και απελευθερωμένης έκφρασης που ξεκίνησε από τα γραπτά κείμενα και επεκτάθηκε έπειτα στην ζωγραφική, το σχέδιο και την περιπλάνηση54. Η άσκοπη περιπλάνηση μετατράπηκε αργότερα στην έννοια της «παρέκκλισης» από την πορεία, «derive», ξεκίνησε εδώ από μια σειρά από περιπάτους των οποίων η ελεύθερη κυμαινόμενη εξερεύνηση του Παρισιού, σχεδιάστηκε για να «διορθώσει την ανικανότητα των οδηγών … και να ανακαλύψει τα μέρη που δεν έχουν πραγματικό λόγο ύπαρξης». Ο Breton υποστήριζε ότι το αυτόματο και υποσυνείδητο στοιχείο στις τέχνες και στην καθημερινή ζωή δεν ήταν κάτι εύκολο και απαιτούσε πολλαπλές επίπονες προσεγγίσεις. Ο Σουρεαλισμός και ότι αυτός αντιπροσώπευε βρισκόταν σε συνεχή αλλαγή και ροή. Τίποτα δεν ήταν σταθερό και όλα τα περιβάλλοντα ήταν συνεχώς μεταβαλλόμενα55. 53 ό.π., σελ. 183-186

54 Converley, ό.π., σελ. 74 55 Μικέλι, ό.π., σελ. 192 Εικ24

46


Αυτό που ενδιαφέρει τα πρωτοποριακά κινήματα είναι ο βαθμός στον οποίο ο πλάνητας δεν μπορεί πλέον να σταθεί στην άκρη του δρόμου ή να υποχωρήσει στην πολυθρόνα του, αλλά πρέπει τώρα να αντιμετωπίσει την διάλυση της ίδιας του της πόλης. Αν ο αστικός περιπλανητής ήταν να συνεχίσει την άσκοπη περιπλάνηση του, τότε η ίδια η πράξη του περπατήματος έπρεπε να ανατραπεί, ως μέσο ανάκλησης των δρόμων από τους πεζούς. Η Ψυχογεωγραφία ήταν έτοιμη να γεννηθεί56.

Homo Luden Η έννοια του παιχνιδιού ως ενεργοποιειτή του δημόσιου χώρου, σχετίζεται άμεσα με την ηθική του homo ludens ως απελευθερωτική και μετασχηματιστική δύναμη του ανθρώπου στην σύγχρονη πόλη. Στην προσπάθεια ορισμού του παιχνιδιού βασικό έργο αποτελεί το βιβλίο homo ludens (1938) του Ολλανδού ιστορικού Huizinga, στο οποίο προσπαθεί να αποδείξει τη θεωρία του ότι το παιχνίδι είναι το κύριο στοιχείο διαμόρφωσης του ανθρώπινου πολιτισμού. Στο βιβλίο αυτό, πρωτοεμφανίστηκε και ο όρος homo ludens. Ο Johan Huizinga αναφέρει το «παίζειν» ως αξιοσημείωτη λειτουργία του ανθρώπινου είδους, ισάξια με το «λογίζεσθαι» και το «κατασκυάζειν». Επομένως, θεωρεί πως μετά τον homo sapiens, τον λογικό άνθρωπο και τον homo Faber, τον άνθρωπο κατασκευαστή, που τον διαδέχτηκε, σημαντική θέση στην ονοματολογία αυτή θα πρέπει να 56 Converley, ό.π., σελ. 77 Εικ25

47


κατέχει ο homo ludens, ο άνθρωπος που παίζει. Γίνεται εκ μέρους του, μια πρώτη ολοκληρωμένη προσπάθεια να αναλυθούν τα χαρακτηριστικά που απαρτίζουν την έννοια του «παίζειν». Τα συμπεράσματα του αποτέλεσαν σταθμό για όλους τους μετέπειτα θεωρητικούς. Συνοψίζοντας τα τυπικά χαρακτηριστικά του παιχνιδιού, θα μπορούσαμε να το αποκαλέσουμε μια ελεύθερη δραστηριότητα, η οποία παραμένει απολύτως συνειδητή έξω από τον συνήθη βίο ως «μη σοβαρή», αλλά συγχρόνως απορροφά έντονα και απόλυτα τον παίχτη. Είναι μια δραστηριότητα η οποία δεν συνδέεται με κανένα υλικό συμφέρον και από την οποία κανένα κέρδος δεν είναι δυνατό να αποκτηθεί. Κινείται μέσα στα δικά της όρια χρόνου και χώρου και σύμφωνα με καθορισμένους κανόνες και κατά εύτακτο τρόπο. Προωθεί τον σχηματισμό κοινωνικών ομάδων οι οποίες τείνουν να περιβάλλονται με μυστικότητα και να τονίζουν τη διαφορά τους από τον κοινό κόσμο με τη μεταμφίεση ή με άλλα μέσα57. Ο γάλλος θεωρητικός Roger Caillois με το βιβλίο του Les jeux et homes (1958) στηρίζεται στις απόψεις του Huizinga για να τις συμπληρώσει ή να διαφωνήσει με κάποιες από αυτές και εν τέλει να επιχειρήσει τη δική του εξερεύνηση στο παιγνιακό σύμπαν. Η βασική διαφορά τους έγκειται στο γεγονός, ότι ο Huizinga υποστηρίζει ότι ο ανθρώπινος πολιτισμός γεννιέται στο και ως παιχνίδι, ενώ ο Caillois θεωρεί πως το παιχνίδι έχει ουσιαστική σημασία για τον πολιτισμό, αλλά «παιγνίδια και παιγνιακά εξαρτήματα στην πορεία της ιστορίας αποτελούν κατάλοιπα της τελευταίας», υφίσταται δηλαδή και η αντίστροφη σχέση πολιτισμού παιχνιδιού58. Κατορθώνει μια κοινωνιολογική προσέγγιση με βάση τα παιχνίδια, τα οποία τα θεωρεί σαν μια δραστηριότητα ελεύθερη, διαχωρισμένη, αβέβαιη, μη παραγωγική, ρυθμισμένη από κανόνες και μυθοπλαστική. Οι ιδιότητες αυτές σύμφωνα με τον Caillois είναι καθαρά μορφικές και δεν επηρεάζουν 57 Huizinga, Johan, [1949], Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture, σσ. 25-17, Λονδίνο: Routledge & Kegan Paul Ltd

58 Caillois, Roger, [2001], Τα παιγνίδια και οι άνθρωποι, Μετάφραση: Κούρκουλος Νίκος, σελ. 111, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου

48


το περιεχόμενο των παιχνιδιών, αλλά ορίζουν την αντίθεση τους με την υπόλοιπη πραγματικότητα. Επιχειρείται επίσης, μια διαίρεση σε τέσσερεις βασικές κατηγορίες ανάλογα με το αν, στα εξεταζόμενα παιχνίδια επικρατεί ο ρόλος του ανταγωνισμού, του τυχαίου, της προσποίησης ή του ιλίγγου (agon, alea, mimicry, ilinx). Καθοριστικό σημείο στο έργο του και στη συνέχεια του θέματος είναι η διάκριση δυο αντίθετων όψεων στο παιγνικό σύμπαν, ενός ανέμελου και εύθυμου μέχρι αναρχίας αυτοσχεδιασμού (paidia) και μιας επιμελής και σχολαστικής αυτοπειθαρχίας (ludus)59. Αξιοσημείωτη είναι και η άποψη του θεωρητικού Sutton – Smith που αφιέρωσε τη ζωή του στην αναζήτηση της πολιτιστικής σημασίας του παιχνιδιού στον ανθρώπινο βίο. Στο βιβλίο του, the ambiguity of play (1997) χαρακτηρίζει το παιχνίδι αμφίσημο, καθώς υπάρχει μια διαφωνία μεταξύ των Δυτικών φιλοσόφων για το αν διέπεται από κανόνες ή είναι χαοτικό, με μια ασαφή διάδραση δυνάμεων όπως ορίζουν οι πιο μοντέρνες προσεγγίσεις. Επιπλέον, ο Sutton–Smith στο έργο του αναλύει επτά ρητορικές του παιχνιδιού και καταλήγει στο συμπέρασμα πως το εύρος του είναι τεράστιο, όπως και η δύναμη της προσαρμοστικότητας του. Εκτός των άλλων, είναι κοινώς αποδεκτό ότι στο αστικό περιβάλλον τα δομικά και καλλιτεχνικά στοιχεία του μητροπολιτικού περίγυρου μπλέκονται με τέτοιο τρόπο μεταξύ τους ώστε πολλές φορές δεν είναι σαφή τα όρια μεταξύ συμβατικών ενασχολήσεων και παιχνιδιού. Στο σημείο αυτό είναι που αναδύεται ο ουτοπικός χαρακτήρας του παιχνιδιού, ο οποίος εντείνεται μέσω ψυχογεωγραφικών θεωρήσεων. Μια από αυτές τις θεωρήσεις είναι η συνεχής επιθυμία για παιχνίδι και περιπλάνηση σε ένα περιβάλλον όπου ο δράστης έχει λυμένο το βιοποριστικό του ζήτημα, δεν χρειάζεται να εργάζεται, δεν τον επηρεάζει η κούραση ή οι κλιματολογικές συνθήκες και μπορεί να βρει τα απαραίτητα για αυτόν αγαθά όπου και να βρεθεί.

59 ό.π., σελ. 75

49


Λεττριστές Η μέθοδος της Ψυχογεωγραφίας πρωτοεμφανίστηκε από την πολιτικόκαλλιτεχνική ομάδα των Λεττριστών σαν τεχνική αστικής εξερεύνησης. Οι Λεττριστές ήταν μια ομάδα ριζοσπαστικών καλλιτεχνών θεωρητικών που έδρασαν με έδρα το Παρίσι την περίοδο 1952-1957 και είχαν κύριους εκπροσώπους τους, τον μαρξιστή θεωρητικό Guy Debord και τον Γάλλο θεωρητικό Ivan Chtcheglov. Η ομάδα αποτελούνταν από συγγραφείς, ποιητές, ζωγράφους και σκηνοθέτες, πολλές φορές με περιθωριακό χαρακτήρα και εθισμό στο αλκοόλ και στις ουσίες60. Η περιπλάνηση των Λεττριστών αναπτύσσει την υποκειμενική ερμηνεία της πόλης που έχουν ήδη ξεκινήσει οι Σουρεαλιστές, αλλά με στόχο την μετατροπή της σε αντικειμενική μέθοδο εξερεύνησης της πόλης. Η περιπλάνηση αυτή περιλαμβάνει την κατασκευή και την εφαρμογή νέων μορφών συμπεριφοράς στην πραγματική ζωή, η υλοποίηση ενός εναλλακτικού τρόπου κατοίκησης της πόλης, ενός τρόπου ζωής που βρίσκεται έξω και ενάντια στους κανόνες της αστικής κοινωνίας έχει ως στόχο την εμβάθυνση την κίνησης που έκαναν οι Σουρεαλιστές. Οι Λεττριστές ήταν οι πρώτοι που ανέπτυξαν την τεχνική της περιπλάνησης στο αστικό περιβάλλον του Παρισιού. Ήταν κατά 60 Converley, ό.π. σελ. 85 Εικ26

50

Εικ27


τη διάρκεια μιας τέτοιας αστικής περιπλάνησης, το καλοκαίρι του 1953 που προτάθηκε ο όρος Ψυχογεωγραφία, ο οποίος προσπαθεί να διερευνήσει την ψυχική επίδραση του αστικού περιβάλλοντος στο άτομο61. Ο Guy Debord θεωρείται από τους σημαντικότερους διανοητές της σύγχρονης εποχής, διαδραματίζοντας καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση του ιδεολογικού υποβάθρου του εικοστού αιώνα και συμβάλλοντας καθοριστικά στον καθορισμό της έννοιας της Ψυχογεωγραφίας. Δύο από τα γνωστότερα έργα του είναι Η Κοινωνία του Θεάματος (Society of the Spectacle) και ¨Η Θεωρία της Περιπλάνησης¨ (Theory of the Derive). Στα έργα αυτά ο Debord πραγματεύεται την ανάδειξη του εμπορεύματος ως φετίχ στην καπιταλιστική κοινωνία καθώς και στην ανάδειξη της περιπλάνησης ως στρατηγική απεξάρτησης από αυτό αντίστοιχα. Στο έργο Η Κοινωνία του Θεάματος (1967) ο Debord τάσσεται ξεκάθαρα ενάντια στον προηγμένο καπιταλισμό και θεωρεί ότι με όπλα του τη διαφήμιση και τη μαζική κουλτούρα επηρεάζει την ζωή του ατόμου δημιουργώντας ψεύτικες ανάγκες, ανάγοντας την απόκτηση υλικών αγαθών σε αυτοσκοπό. Παράλληλα, υποστηρίζεται ότι υποβαθμίζεται η ποιότητα ζωής, αλλάζουν οι ψυχικές διαδικασίες και υποβαθμίζεται ο νους και η γνώση. 61 Carreri, ό.π. σελ. 90

51


Από την άλλη, στο έργο του ¨Η Θεωρία της Περιπλάνησης¨ (1958), ο Debord φανερώνεται ως ένας από τους κύριους υποστηρικτές της έννοιας της Ψυχογεωγραφίας ως μέσο απεξάρτησης από την εμπορευματοποίηση. Υποστηρίζει ότι μέσα από την εξερεύνηση της πόλης και την περιπλάνηση σε αυτήν, το άτομο μπορεί να καλύψει πρωταρχικές βιολογικές και ψυχολογικές ανάγκες και επιθυμίες του, αντί να καταφεύγει στις επιταγές του προηγμένου καπιταλισμού της εποχής. Εκτός των άλλων στο έργο αυτό ο Debord αναφέρει ότι στην περιπλάνηση ένα ή περισσότερα άτομα κατά το διάρκεια μίας συγκεκριμένης περιόδου αφήνουν τα συνήθη κίνητρα τους για κίνηση και δράση, τις σχέσεις τους, τη δουλειά τους και τις ασχολίες του ελεύθερου χρόνου του καθιστώντας τον εαυτό τους ελεύθερο να βιώσει τις ποιότητες του χώρου και τις συναντήσεις που θα προκύψουν στην πορεία της διαδρομής. Η περιπλάνηση βασίζεται τόσο στην ελευθερία του ασυνείδητου όσο και στην κυριαρχία των ψυχογεωγραφικών παραλλαγών μέσω της γνώσης και της αξιολόγησης των δυνατοτήτων του ατόμου. Για τον Guy Debord, η Ψυχογεωγραφία είναι μια καθαρή επιστήμη και, όπως ένας έμπειρος χημικός, ο ψυχογεωγράφος είναι ικανός τόσο να αναγνωρίσει όσο και να αποτυπώσει τις ποικίλες ενότητες ατμοσφαιρών (ambiances) του αστικού περιβάλλοντος. Οι συναισθηματικές ζώνες που δεν μπορούν να καθοριστούν μόνο από την αρχιτεκτονική ή από τις οικονομικές συνθήκες, πρέπει να καθορίζονται ακλουθώντας την άσκοπη περιπλάνηση (derive). Τα αποτελέσματα της οποίας μπορούν να αποτελέσουν τη βάση για μια νέα χαρτογράφηση που χαρακτηρίζεται από πλήρη αδιαφορία για τις παραδοσιακές και συνήθεις πρακτικές των τουριστικών (χαρτών)62. Ως αποτέλεσμα της καταγραφής των αστικών περιπλανήσεων των Λεττριστών, προκύπτει η σύνταξη των ψυχογεωγραφικών χαρτών. Οι χάρτες αυτοί ήταν αφαιρετικές αναπαραστάσεις των διαδρομών που οι περιπλανητές πραγματοποιούσαν στην πόλη, επανακαθορίζοντας ήδη τις υπάρχουσες περιοχές της καθώς και τις μεταξύ τους σχέσεις. Από τους πιο γνωστούς ψυχογεωγραφικούς χάρτες είναι αυτός που συνέταξε ο Debord για το Παρίσι το 1959, δίνοντας του την ονομασία Naked city63. Ο χάρτης 62 Converley, ό.π. σελ. 90

63 Sadler, Simon, [1998], The situationist city, σελ. 82, Cambridge, MA: The MIT Press

52


είναι μια στρατηγική καταγραφής της εμπειρίας και της επιθυμίας, με την περιπλάνηση να αποτελεί ένα μέσο σχεδίασης στον αστικό καμβά. Σύμφωνα με τον Γάλλο ψυχαναλυτή Jaques Lacan, η περιπλάνηση ως δράση δεν είναι μια καθαρά αυτοματοποιημένη δραστηριότητα που στηρίζεται στο τυχαίο αλλά ούτε και μια απόλυτα λογική δραστηριότητα. Προκύπτει ότι εξαρτάται κυρίως από τη στιγμή που γίνεται και αποκτά έναν σχεδόν ψυχαναλυτικό χαρακτήρα καθώς κάνει ορατό κάτι το οποίο αποτελεί εσωτερική κατάσταση. Σε αυτό που δίνεται έμφαση είναι η αλληλεπίδραση των στοιχείων που κατασκευάζουν μια ατμόσφαιρα. Γίνεται ζύμωση των στοιχείων και μελετάται η αλληλεπίδραση του χώρου με τον περιπλανητή. Οι ενότητες ατμοσφαιρών αλληλεπιδρούν μεταξύ τους με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργούν κόμβους ατμοσφαιρών. Με αυτό τον τρόπο προσδιορίζονται οι περιοχές που λειτουργούν σαν ενοποιητικοί χώροι και σε αυτές που ο περιπλανώμενος επανέρχεται κατά τη διάρκεια της δράσης, λόγω της έλξης που ασκούν τα χαρακτηριστικά της σε αυτόν.

Καταστασιακοί Η Καταστασιακή Διεθνής ήταν μια κίνηση ριζοσπαστικών καλλιτεχνών και θεωρητικών που έδρασαν την περίοδο 1957-1972. Ήταν ακραίοι Μαρξιστές επαναστάτες οι οποίοι άσκησαν μεγάλη επιρροή και καθόρησαν το ιδεολογικό υπόβαθρο της εποχής τους. Οι Καταστασιακοί επιδίωξαν να αποστασιοποιηθούν από τις καλλιτεχνικές ανησυχίες, κυρίως των Λεττριστών, υπέρ μιας επαναστατικής πολιτικής ατζέντας. Πίστευαν ότι μόνο η επανάσταση θα μπορούσε να οδηγήσει στη επίτευξη της πρωτόλειας ανθρώπινης επιθυμίας. Από τα βασικά και ιδρυτικά μέλη των Καταστασιακών ήταν ο Guy Debord ο οποίος καθόρισε και επηρέασε τον ιδεολογικό πυρήνα της ομάδας. Τις θέσεις τους οι Καταστασιακοί τις έκαναν ευρέως γνωστές μέσα από το περιοδικό ¨Situationist lnternational¨64.

64 Converley, ό.π., σελ. 92

53


Η ομάδα των Καταστασιακών ήταν άμεσα επηρεασμένη από προγενέστερες ομάδες όπως οι Λεττριστές, το Φαντασιακό Μπαουχάους και η Ψυχογεωγραφική Επιτροπή του Λονδίνου. Καταστασιακά μέλη ήταν οι: Guy Debord (Γάλλος Μαρξιστής θεωρητικός), Asger Jorn (Σκανδιναβός καλλιτέχνης), Constant Nieuwenhuys (Ολλανδός ζωγράφος), Alexander Trocchi (Ιταλός συγγραφέας), Ralph Rummey (ιδρυτικό μέλος της Ψυχογεωγραφικής Επιτροπής του Λονδίνου), Attila Kotanyi (αρχιτέκτονας και επαναστάτης), Michelle Bernstein (Γαλλίδα συγγραφέας) και Raoul Vaneigem (Βέλγος φιλόσοφος). Οι Καταστασιακοί θεωρούνται από τις σημαντικότερες καλλιτεχνικές ομάδες της πρωτοπορίας του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα. Συγκεκριμένα, υποστήριζαν ότι η τέχνη και η πολιτική ήταν άμεσα συνδεδεμένες, ιδιαίτερα σε μια προηγμένη καπιταλιστικά κοινωνία όπου τα μόνα όπλα απέναντι στην μαζική κουλτούρα είναι η κατασκευή καταστάσεων, η ελευθερία, το παιχνίδι, η κριτική σκέψη, η Ψυχογεωγραφία και η Ενωτική Πολεοδομία65. Δρώντας πειραματικά δημιούργησαν περιβάλλοντα μέσα στα οποία επικρατούσαν συνθήκες ευνοϊκές για την κάλυψη και την πραγματοποίηση των εκάστοτε επιθυμιών. Οι Καταστασιακοί υποστήριζαν ότι μόνο μέσα από την περιδιάβαση της πόλης μπορεί κάποιος να βιώσει τον ενθουσιασμό των ενδότερων αστικών φαινομένων και γεγονότων. Οι πιο διάσημες τεχνικές, σε αυτή την κατεύθυνση, ήταν η περιπλάνηση 65 Ιωαννίδης , Ιωάννης Δ., [1999], Το ξεπέρασμα της

τέχνη, Μετάφραση-Επιμέλεια: Ιωαννίδης , Ιωάννης Δ., σελ. 48, Αθήνα: Ύψιλον/βιβλία Εικ28

54


(derive), η Ψυχογεωγραφία, η μεταστροφή (detournement) και η δόμηση καταστάσεων. Σύμφωνα με τον Σκανδιναβό καλλιτέχνη και βασικό μέλος των Καταστασιακών Asger Jorn, κατάσταση είναι «η ενέργεια ενός γεγονότος, της αισθητικής του γεγονότος ή της πολιτικής του γεγονότος, που αντιμετωπίζεται σαν μια χώρο-χρονική ενότητα, η οποία ποικίλει και μορφοποιείται, ενώ συμβαίνει στον χρόνο και μπορεί να μην πραγματοποιηθεί ξανά»66. Άλλος ένας ορισμός της κατάστασης είναι αυτός της «ενωτικής και προσωρινής χωρικής φιγούρας … κάπου μεταξύ του σκόπιμου και του τυχαίου, ένα προσωρινά σταθερό περιβάλλον αυτονομίας … που ανακαλύπτει ενδιαφέρουσες στιγμές και θελκτικούς τόπους»67. Με τον όρο Ψυχογεωγραφία, εννοούμε την μελέτη συγκεκριμένων επιπτώσεων του γεωγραφικού περιβάλλοντος, συνειδητά οργανωμένου ή όχι, με βάση τα συναισθήματα και τις συμπεριφορές των ατόμων. Η τεχνική της περιπλάνησης σύμφωνα με την Merlin Converley, στο βιβλίο της με τίτλο «Ψυχογεωγραφία», θεωρείται ένας τρόπος πειραματικής συμπεριφοράς που συνδέεται με τις συνθήκες της αστικής κοινωνίας, μια τεχνική της παροδικής διέλευσης μέσα από ποικίλες ατμόσφαιρες68. Επίσης χρησιμοποιείται για να ορίσει μια συγκεκριμένη περίοδο συνεχούς περιπλάνησης. Η μεταστροφή από την άλλη, σε μια πιο πρωτόγονη αίσθηση, μέσα στον πολιτιστικό 66 McKenzie, Wark, [2008], 50 Years of Recuperation: Τhe Situationist International1957-2007, σελ. 19, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press 67 ό.π., σελ. 18

68 Converley, ό.π., σσ. 93-94 Εικ29

55


τομέα είναι μα μέθοδος προπαγάνδας, μια μέθοδος η οποία μαρτυρεί τη φθορά και την απώλεια της σημασίας αυτών των τομέων. Χρησιμοποιείται ως συντομία για την μεταστροφής των υπαρχουσών αισθητικών στοιχείων, την ένταξη παρόντων ή προηγούμενων καλλιτεχνικών παραγωγών σε μια ανώτερη κατασκευή του περιβάλλοντος. Η εφαρμογή των τεχνικών αυτών ήταν το πρώτο βήμα μιας αστικής πράξης και ψυχογεωγραφικής θεώρησης στα πλαίσια της μοντέρνας πόλης. Με βασικό εργαλείο την περιπλάνηση, ομάδες ανθρώπων στόχευαν στην κατανόηση και μετάφραση της γλώσσας του αστικού χώρου. Οι Καταστασιακοί ήθελαν να μετατρέψουν τις καταπιεσμένες επιθυμίες των ανθρώπων σε παιχνιδιάρικες αναδομητικές συμπεριφορές. Ταυτόχρονα, η στάση αυτή ήταν μια σκληρή κριτική στην εμπορευματοποιημένη κοινωνία και στο πως αυτή καταπίεζε την επιθυμία για αυθεντική διασκέδαση και βίωση. Ο θεωρητικός της αρχιτεκτονικής Reyner Banham υποστήριζε ότι οι Καταστασιακοί είχαν λύσει το πρόβλημα της ανάγνωσης της πόλης μέσω της τεχνικής της ψυχογεωγραφικής περιπλάνησης69. «Η περιπλάνηση παίρνει τον περιπλανητή από τη σφαίρα του ανιδιοτελή θεατή ή του επαγγελματία καλλιτέχνη και τον τοποθετεί σε θέση ανατρεπτική, επαναστατική, πολιτική ατζέντα», λέει η Merlin Converley70. Σύμφωνα με το Guy Debord, «στην περιπλάνηση η τύχη παίζει ένα ρόλο που γίνεται όλο και πιο σημαντικός όσο μένει αβέβαιη η ψυχογεωγραφική παρατήρηση. Αλλά η δράση της τύχης είναι συντηρητική καθώς τείνει, σε ένα καινούριο πλαίσιο, να ανάγει τα πάντα στη συνήθεια και στην επιλογή ανάμεσα σε έναν περιορισμένο αριθμό παραλλαγών. Μπορούμε να πούμε ότι στην περιπλάνηση το τυχαίο είναι εντελώς διαφορετικό από το τυχαίο ενός περιπάτου, αλλά την ίδια στιγμή, οι πρώτες ψυχογεψγραφικές έλξεις που ανακαλύφθηκαν ενέχουν τον κίνδυνο να ακινητοποιήσουν το άτομο ή την ομάδα, καταδικάζοντας τους σε μια περιπλάνηση γύρω από καινούριους άξονες.71» 69 Sadler, Simon, [2005], Archigram: architecture without architecture, σελ. 61, Cambridge: MIT Press

70 Converley, ό.π., σσ. 93-94

71 Debord, Guy, [1999], “Η Θεωρία της περιπλάνησης”, στο: Το ξεπέρασμα της τέχνη, Μετάφραση-Επιμέλεια: Ιωαννίδης , Ιωάννης Δ., σσ. 85-86, Αθήνα: Ύψιλον/βιβλία

56


Το αστικό πείραμα θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί σε οποιοδήποτε τόπο ανεξαρτήτως κλίμακας, ύφους ή χαρακτήρα. Το τυχαίο παίζει λιγότερο σημαντικό ρόλο από όσο θα νόμιζε κανείς καθώς από τη σκοπιά της περιπλάνησης κάθε πόλη έχει ένα ψυχογεωγραφικό ανάγλυφο, σταθερά σημεία, διαδρομές ή στροβίλους που προωθούν την κίνηση ή και πολλές φορές την απαγορεύουν. Όμως, η περιπλάνηση περιλαμβάνει ταυτόχρονα αυτή την ελευθερία μετακίνησης και την αναγκαία αντίφασή της, την κυριαρχία πάνω στις ψυχογεωγραφικές μεταβολές, η οποία κερδίζεται με τη γνώση και τον υπολογισμό των δυνατοτήτων του περιπλανητή. Η δράση των Καταστασιακών όμως, όσον αφορά τον ιδεολογικό πυρήνα, χωρίζεται σε δύο περιόδους. Κατά τη διάρκεια της πρώτης, επίκεντρο της φιλοσοφίας τους ήταν ο τρόπος που αλληλεπιδρούσε η τέχνη με την πολιτική και ευρύτερα με την κοινωνία, ενώ κατά τη δεύτερη, η πολιτική σκοπιά έρχεται στο προσκήνιο αφήνοντας την τέχνη να διαδραματίζει δευτερεύοντα ρόλο. Πρωταρχικής σημασίας ήταν και η συμβολή των Καταστασιακών στον μεγάλης κλίμακας ξεσηκωμό, τον Μάι του ’68 στο Παρίσι. Η χρονιά αυτή ήταν για εκείνους κομβική καθώς κατά τη διάρκεια του μεγάλου επαναστατικού ξεσηκωμού ενάντια στην κυβέρνηση De Gaulle, τόσο φοιτητές όσο και εργατικά σωματεία επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από τις ιδέες των Καταστασιακών. Η χρόνιά αυτή, που η καταστασιακή δραστηριότητα έφτασε στο ζενίθ της, ξεκίνησε ταυτόχρονα και η γρήγορη καθοδική πορεία της με κατάληξη την διάλυση της ομάδας το 1972. Η μοίρα της Ψυχογεωγραφίας μοιάζει με αυτή της αυτόματης γραφής του κινήματος των Σουρεαλιστών, όπου όντας μια σημαντική θεωρητική θέση στην αρχή, στη συνέχεια γρήγορα έγιναν συνειδητοί οι προφανείς περιορισμοί της και ακολούθησε ο ήσυχος υποβιβασμός της. Με την μελέτη της βιβλιογραφίας σχετικά με την ψυχογεωγραφία και τους Καταστασιασκούς, φαίνεται πως είναι δύσκολο να βρει κανείς κάποιο αποδεικτικό στοιχείο σαφούς ψυχογεωγραφικής δράσης. Μάλλον περιφρονητικά, ένας σχολιαστής παρατήρησε «ίσως δεν αποτελεί έκπληξη, οι Καταστασιακοί δεν έκαναν πολλά στον τομέα της περιπλάνησης, ήταν πολύ απασχολημένοι μιλώντας, μαλώνοντας, γράφοντας μανιφέστα που τελικά δεν ταξίδευαν τόσο.72» 72 Converley, ό.π., σσ. 99

57


Michel de Certeau Το περπάτημα ως πρωταρχικό μέσο μετακίνησης είναι σημαντικό εργαλείο πρόσληψης και ανάγνωσης της πολυπλοκότητας του χώρου. Το περπάτημα στην πόλη είναι ένα είδος ομιλίας του πεζού, για τον Michel de Certeau. Στο βιβλίο του The practice of everyday life προσπαθεί να κατανοήσει και να θεωρητικοποιήσει τις πρακτικές του «κοινού ανθρώπου», μέσω της ανάλυσης των προτύπων της καθημερινής ζωής τους. Ο Certeau παρέχει μια επιγραφή στο βιβλίο του αφιερωμένη «στον συνηθισμένο άνθρωπο. Προς τον κοινό ήρωα, έναν πανταχού παρόντα χαρακτήρα, που περπατώντας αμέτρητες χιλιάδες δρόμους.73» Αναλαμβάνει τις καθημερινές πρακτικές που χαρακτηρίζουν την σύγχρονη ζωή, από την ομιλία και το διάβασμα στο περπάτημα και το μαγείρεμα, και παρουσιάζει μια περίεργη λογική που αποκαλύπτει, μέσα από μια ποιητική και σημειωτική ανάλυση των πρακτικών αυτών, κοινές στρατηγικές και μοτίβα σε καθένα από αυτά. Με τον τρόπο αυτό επιχειρεί να αναδείξει την κρυμμένη δομή της σύγχρονης αστικής ζωής που διέπει τη σχέση μεταξύ της πόλης και των κατοίκων της. Μεταφράζει το καθημερινό περπάτημα σε 73 Certeau, Michel de, [1984], The practice of everyday life, epigraph, Berkeley :University of California Press Εικ30

58


γραπτό λόγο. Ένα νέο πάζλ της πόλης δημιουργείται από μεταβαλλόμενες ρευστές εικόνες, οι οποίες συνθέτουν την αφήγηση της αστικής εμπειρίας. Στο βιβλίο του αυτό επίσης, παίρνει σαν παράδειγμα την Νέα Υόρκη και την συγκρίνει με τον παλιό της κόσμος, σε σχέση με τις ευρωπαϊκές πόλεις, στο γεγονός ότι «ποτέ δεν έχει μάθει την τέχνη των γεραμάτων, παίζοντας όλα τα μέρη της»74. Αντίθετα με το Λονδίνο και το Παρίσι, η Νέα Υόρκη αντανακλά το πνεύμα της συνεχής ανανέωσης και αυτή η αίσθηση της διαρκής παρουσίας χαρακτηρίζεται από δύο αντίθετες οπτικές της πόλης, του παρατηρητή και του περιπατητή. Σύμφωνα με τον Certeau, η πόλη αυτή είναι η επιτομή της μοντέρνας πόλης όσων αφορά τη διάκριση μεταξύ του περιηγητή στο επίπεδο του δρόμου και του παρατηρητή από τους ουρανοξύστες. «Ο κοινός άνθρωπος της πόλης ζει κάτω, κάτω από το όριο στο οποίο ξεκινά η ορατότητα. Περπατάει, μια στοιχειώδες μορφή για την αντίληψη της πόλης, είναι περιπατητής.75» Αλλά κοιτώντας προς τα κάτω τον κόσμο από ψηλά, οι παρατηρητές αντιλαμβάνονται την πόλη σαν μια τεράστια οντότητα απομακρυσμένη από την ατομική προοπτική. «Το να βρίσκεται κανείς ψηλά στην κορυφή του World Trade center, σημαίνει να βρίσκεται ψηλά έξω από την αντίληψη της πόλης. Το σώμα δεν έρχεται πλέον σε επαφή με τους δρόμους … όταν ανεβαίνει κανείς, αφήνει πίσω του τον όγκο που κουβαλάει και αναμιγνύεται η ταυτότητα του με αυτή του δημιουργού ή του θεατή. Η ανύψωση του αυτή τον μεταμορφώνει σε παρατηρητή. Τον θέτει σε απόσταση.76» Πρόκειται για μια διάκριση που αφορά την μοντέρνα αστική ζωή, αυτή μεταξύ του περιπατητή και του παρατηρητή, αλλά είναι ο περιπατητής αυτός που έχει σημασία αφού η οπτική από το έδαφος προκύπτει μέσω της πρακτικής του περπατήματος και της σύνδεσης του ατόμου με την ζωή της πόλης. Διαμέσου της πρακτικής του περπατήματος η πόλη αφηγείται σειρές από ιστορίες και μνήμες που εκτυλίσσονται στον καθημερινό χώρο. Για τον Certeau ένας τόπος υπάρχει γιατί εμπεριέχει τα νοήματα των καθημερινών 74 ό.π., σελ. 91 75 ό.π., σελ. 93 76 ό.π., σελ. 92

59


του διασχίσεων. Θα λέγαμε ότι πολλαπλές διαδρομές που καταγράφονται στον αστικό ιστό δημιουργούν ένα ρευστό χώρο, που συγκροτείται κυρίως από τη διασταύρωση των αντίστοιχων πολλαπλών προσωπικών ιστοριώναφηγήσεων. Για να αποτυπωθούν αυτές οι διαδρομές όμως, ο Certeau θεωρεί ότι υπάρχει αντίφαση σχετικά με την αντικειμενική και την υποκειμενική καταγραφή. Το περπάτημα μπορεί εύκολα να καταγραφεί και να αποτυπωθούν οι διαφορετικές διαδρομές των ατόμων. Αλλά αυτό το ίχνος της καταγραφής της κίνησης δεν είναι σε θέση να αποκαλύψει τις προσωπικές ιστορίες που κρύβει πίσω του. Επομένως, η χαρτογράφηση της πόλης που έκαναν οι Κατασταστικοί και η κατηγοριοποίηση τμημάτων της πόλης ανάλογα με τις προσωπικές απόψεις αναδεικνύει την αντίφαση της αντικειμενικής καταγραφής και της υποκειμενικής η οποία κατηγοριοποιείται. Ένας χάρτης δεν μπορεί να αποτυπώσει ακριβώς τις ζωές των ατόμων των οποίων καταγράφονται τα ίχνη, η ατομικότητα αναγκαστικά περιορίζεται όσων αφορά τη δημιουργία γραφήματος. «Κάθε ιστορία είναι μια ταξιδιωτική ιστορία, μια πρακτική του χώρου» γράφει ο Michel de Certeau και κάθε θεωρητικό σύστημα που προσπαθεί να την καταγράψει θα παραλείψει αναπόφευκτα όσα και θα αποκαλύψει. Έτσι όλα τα θεωρητικά συστήματα, συμπεριλαμβανομένου και της Ψυχογεωγραφίας στην προσπάθεια τους να αποτυπώσουν τη σχέση του ατόμου με την πόλη πέφτουν σε περιορισμούς. Έτσι απομονώνοντας κομμάτια της πόλης στην προσπάθεια να τα κατηγοριοποιήσουν σπάνε την πόλη με συνέπεια να σπάνε και την συνέχεια της ιστορίας. Επομένως για τον Certeau οι ιστορικοί και οι συγγραφείς είναι πιο κοντά στο να μεταφέρουν την αστική ζωή από ότι οι ψυχολόγοι και οι γεωγράφοι.

60


Bernard Tschumi – γεγονός O Bernard Tschumi, γεννήθηκε το 1944 στη Λωζάννη της Ελβετίας, είναι αρχιτέκτονας και συγγραφέας, με έδρα το Παρίσι και τη Νέα Υόρκη. Επιτέλεσε πρύτανης του Graduate School of architecture του Πανεπιστημίου Columbia στην Νέα Υόρκη από το 1988 έως το 2003. Είναι ο αρχιτέκτονας του Πάρκου la Villette στο Παρίσι (1983-1994), του Κέντρου Σύγχρονων τεχνών Le Fresnoy στο Tourcoing της Γαλλίας (1991-1999), της Αρχιτεκτονικής σχολής στο Παρίσι (1994-2000), της Φοιτητικής Εστίας Lerner στη Νέα Υόρκη (1994-2000) και πολλών άλλων αρχιτεκτονικών έργων. Είναι ο συγγραφέας, μεταξύ άλλων, των The Manhattan Transcripts (1981), La Case Vide: La Villette (1985), Questions of Space (1990), Eventcities (1994), Architecture and Disjunction (1994) και Le Fresnoy: Architecture In/Between (1999). Σε ένα από τα βιβλία του, το The Manhattan Transcripts, ορίζει τα τρία στοιχεία της αρχιτεκτονικής, τον χώρο, την κίνηση και το γεγονός. Αυτά τα τρία στοιχεία σύμφωνα με τον ίδιο παρόλο που είναι παρόντα ταυτόχρονα στην αρχιτεκτονική, συνυπάρχουν σε μια κατάσταση αποσύνδεσης. Εικ31

61


Συνεπώς, η κίνηση, ο χώρος και το γεγονός, σε μεγάλο βαθμό ανήκουν σε διαφορετικούς κόσμους. Με άλλα λόγια, δεν μπορούν να συσχετιστούν μορφικά ή με οπτικούς όρους ή ακόμα να αναχθεί το ένα στο άλλο. Μια κίνηση δεν μπορεί να γίνει ένας χώρος και αντίστροφα ένας χώρος δεν μπορεί να γίνει μια κίνηση. Επομένως, το γεγονός της αντιμετώπισης τους δημιουργεί ένα παράδοξο, ένα αδύνατο77. «Δεν υπάρχει αρχιτεκτονική χωρίς γεγονός, αρχιτεκτονική χωρίς δράση, χωρίς δραστηριότητες, χωρίς λειτουργίες. Η αρχιτεκτονική πρέπει να ιδωθεί ως ο συνδυασμός χώρων, γεγονότων και κινήσεων χωρίς ιεραρχία ή προβάδισμα ανάμεσα σε αυτές τις έννοιες.78» Άρα η αρχιτεκτονική δεν είναι ποτέ κάτι στατικό, είναι πάντα δυναμική. Και αυτό είναι που βρίσκει «συναρπαστικό» ο Tschumi «με την αρχιτεκτονική, είναι ότι σε αντίθεση με μια στατική τέχνη, βρίσκεται σε μια διαρκή κατάσταση ρευστότητας και δυναμισμού»79. Επομένως, ο ορισμός της αρχιτεκτονικής δεν μπορεί να εκφράζει απλώς τη μορφή ή την τεχνοτροπία, αλλά θα είναι πάντα συνδυασμός ετερογενών και ασύμβατων όρων. Η προσθήκη των όρων «γεγονός» και «κίνηση» μπορεί να θυμίζει σε ένα βαθμό τον λόγο των Καταστασιακών. Τα «evenements» δεν είναι μόνο «γεγονότα» εν δράσει, αλλά και εν σκέψη. «Το να στήνεις ένα οδόφραγμα (λειτουργία) σε έναν δρόμο του Παρισιού (μορφή), δεν είναι ακριβώς το ίδιο με το να είναι κανείς πλάνητας (λειτουργία) στον ίδιο δρόμο (μορφή). Αυτός ο απίθανος συνδυασμός γεγονότων και χώρων φορτίστηκε με ανατρεπτικές ικανότητες, καθώς αμφισβήτησε και τη λειτουργία και το χώρο. Μια τέτοια αντιπαράθεση μπορεί να παραλληλιστεί με τη Σουρεαλιστική συνάντηση της ραπτομηχανής και της ομπρέλας πάνω στην ανατομική τράπεζα.80» 77 Αίσωπος , Γιάννης, [2001], “Μια συζήτηση με τον Bernard Tschumi”, στο: Η

σύγχρονη (ελληνική) πόλη, Αίσωπος , Γιάννης, Σημαιοφορίδης, Γιώργος (επιμ), Αθήνα: Metapolis Press

78 Tschumi, Bernard, [1994], Architecture and Disjunction, σελ. 255, Cambridge, MA: The MIT Press 79 Αίσωπος , Γιάννης, [2001], “Μια συζήτηση με τον Bernard Tschumi”, στο: Η

σύγχρονη (ελληνική) πόλη, Αίσωπος , Γιάννης, Σημαιοφορίδης, Γιώργος (επιμ), Αθήνα: Metapolis Press 80 Tschumi, ό.π., σελ. 255

62


Η ίδια η ετερογένεια του ορισμού της αρχιτεκτονικής, χώρος, δράση και κίνηση, είναι αυτή που την μετατρέπει σε ένα γεγονός. «Το γεγονός είναι ο τόπος όπου η επανεξέταση και η επαναδιατύπωση των διαφορετικών στοιχείων της αρχιτεκτονικής μπορεί να οδηγήσει στη λύση τους.81» Με άλλα λόγια το γεγονός είναι γενικά κάτι το απρόβλεπτο, κάτι που δεν μπορεί να κωδικοποιηθεί, κάτι που ανήκει στον χώρο του συμπτωματικού. Κατανοώντας τη φύση των σύγχρονων περιστάσεων και τις διαδικασίες των μέσων που τις συνοδεύουν, οι αρχιτέκτονες σύμφωνα με τον Tschumi, κατέχουν την δυνατότητα να κατασκευάσουν συνθήκες που θα δημιουργήσουν μια νέα πόλη και νέες συνθήκες μεταξύ χώρων και γεγονότων. Το γεγονός δηλαδή, είναι κάτι που ο αρχιτέκτονας δίνει το έναυσμα για να συμβεί. Δεν μπορεί να σχεδιάσει ή να οργανώσει κανείς το γεγονός, μπορεί όμως να οργανώσει τις συνθήκες μέσα στις οποίες μπορούν να λάβουν χώρα γεγονότα, όπου η εμπειρία μας γίνεται η εμπειρία των γεγονότων αυτών που έχουν οργανωθεί. Ο Michel Foucault, όπως αναφέρεται στο βιβλίο του John Rajchman, επέκτεινε την χρήση του όρου «γεγονός» με έναν τρόπο που πήγε πιο πέρα από την απλή ενέργεια της δραστηριότητας και μιλούσε για «γεγονότα σκέψης». Για τον Foucault, ένα γεγονός δεν είναι απλώς μια λογική ακολουθία λέξεων ή δράσεων, αλλά πιο πολύ «η στιγμή διάβρωσης, κατάρρευσης, αμφισβήτησης ή προβληματισμού για την ίδια την υπόθεση του πλαισίου μέσα στο οποίο ένα δράμα μπορεί να λάβει χώρα προκαλώντας την ευκαιρία ή την πιθανότητα για ένα άλλο πλαίσιο». Το γεγονός εδώ θεωρείται ως σημείο καμπής, όχι μια αρχή ή ένα τέλος, σε αντίθεση με προτάσεις όπως «η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία»82. Μερικά χρόνια αργότερα, σε ένα δοκίμιο σχετικά με τα folies του Πάρκου της La Villette, ο Jacques Derrida επεκτάθηκε στον ορισμό του «γεγονότος», αποκαλώντας το «την εμφάνιση μιας ανόμοιας πολλαπλότητας». Για τον Tschumi τα folies είναι σημεία δραστηριοτήτων ή προγραμμάτων ή γεγονότων.

81 ό.π., σελ. 256 82 ό.π.

63


Ο Derrida επεξεργάστηκε αυτή την έννοια, προτείνοντας την πιθανότητα μιας «αρχιτεκτονικής του γεγονότος» που θα «γεγονοποιούσε» ή θα διεύρυνε αυτό που στην ιστορία και στην παράδοση μας αντιλαμβανόμαστε ως σταθερό, ουσιαστικό και μνημειώδες. Νωρίτερα, είχε υποβάλει και την άποψη ότι η λέξη «γεγονός» (event) είχε κοινή ρίζα με την «εφεύρεση» (invention), εξ’ ου και η έννοια του γεγονότος ή της ενέργειας στο χώρο, του σημείου καμπής, της εφεύρεσης. Πράγματι, η αρχιτεκτονική βρίσκεται σε μια μοναδική κατάσταση, είναι ο μοναδικός τομέας γνώσεων που εξ’ ορισμού συνδυάζει έννοια και εμπειρία, εικόνα και χρήση, εικόνα και κατασκευές. Οι αρχιτέκτονες είναι αυτοί που είναι δέσμιοι αυτής της υβριδικής τέχνης, στην οποία η εικόνα σπάνια υπάρχει χωρίς μια συνδυασμένη δραστηριότητα. Οι αρχιτέκτονες είναι αυτοί που θα βοηθήσουν τις πόλεις σήμερα να επιτύχουν μια στρατηγική μέσω της αρχιτεκτονικής, εντατικοποιώντας την πλούσια σύγκρουση γεγονότων και χώρων. «Το γεγονός, το σοκ είναι αυτό που θα κάνει την αρχιτεκτονική των πόλεων μας ένα σημείο καμπής στον πολιτισμό και την κοινωνία.83»

83 ό.π., σσ. 259-260

64


2.3 | Περιστασιακή σχέση με την πόλη – επισκέπτες «Οι τουριστικοί τόποι είναι χώροι όπου οι ξένοι έρχονται σε επαφή για κάτι το οποίο δεν μπορούν να βρουν στον τόπο τους.» Mark Neumann, 199284

Η ιδέα του ταξιδιού ως μέθοδος αναψυχής και αναζωογόνησης ήταν γνωστή από την αρχαιότητα, μόλις τον εικοστό αιώνα ο τουρισμός απέκτησε μαζικό χαρακτήρα και ανάλογη λογική. Ο όρος τουρισμός προέρχεται από τον γαλλικό όρο tour και τον αγγλικό touring, που σημαίνουν περιήγηση, γύρος. Και οι δύο όροι προέρχονται από τον λατινικό όρο tornus85. Από τις αρχές του εικοστού αιώνα, πολλοί διεθνής οργανισμοί και ειδικοί ερευνητές του φαινομένου του τουρισμού επιδίωξαν να ορίσουν την έννοια του τουρίστα και του τουρισμού. Οι σημαντικότεροι από αυτούς είναι οι Glucksmann (1929), Schwink (1924), De Magistris (1933), Borman, Mariotti (1950), Hunziker και Krapf (1942) και Burkart και Medlik (1981). 84 Neumann, Mark, [1992], “The Traveling Eye: Photography, Tourism and Ethnography”, International Visual Sociology Association, Vol. 7(2):22-38.

85 Μπαμπινιώτης, Γ. Δ., [2005], Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, σσ. 1811, Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας Εικ32

65


Σύμφωνα με τον Παγκόσμιο Οργανισμό Τουρισμού (1994) (World Tourism Organization – WTO) ο τουρισμός περιλαμβάνει «τις δραστηριότητες των ατόμων που ταξιδεύουν και διαμένουν σε περιοχές εκτός του συνηθισμένου περιβάλλοντος τους, για χρονικό διάστημα μικρότερο του ενός συνεχόμενου έτους, για αναψυχή, επαγγελματικούς ή άλλους λόγους». Αυτός ο γενικός ορισμός καθιστά δυνατό τον εντοπισμό της τουριστικής δραστηριότητας τόσο σε εγχώριο όσο και σε διεθνές επίπεδο. Η λέξη «τουρισμός» αναφέρεται σε όλες τις δραστηριότητες των ταξιδιωτών και περιλαμβάνει τους «τουρίστες» (επισκέπτες που διανυκτερεύουν στον προορισμό τους), αλλά και τους «εκδρομείς» (επισκέπτες ημέρας)86. Ο τουρίστας είναι ακριβώς αυτό το άτομο, ταξιδιώτης που περιγράφει η έννοια του τουρισμού. Ο Γερμανός κοινωνιολόγος H. M. Enzensberger θεωρεί από την πλευρά του ότι «τουρίστας είναι ο ευρισκόμενος σε διακοπές, που ταξιδεύει, ένα είδος ανασταλμένου επαναστάτη που ελλείψει δυνατότητας να αλλάξει τον κόσμο αλλάζει κόσμο … Μετουσιώνει έτσι τη στέρηση του αποκτώντας, με τον τρόπο της μίμησης, απόδραση ή εξορία, προσωρινό εκτοπισμό ή ‘επανατοπισμό’»87. Αναμφισβήτητα ο τουρισμός προϋποθέτει την κίνηση. Στα πλαίσια της κίνησης (ταξίδι) και του ανθρώπου (τουρίστα), εντάσσονται η επιλογή μεταξύ της περιπλάνησης ή της περιήγησης, της περιδιάβασης, της περιοδείας ή και της μετακίνησης που έχει ως στόχο την ακινησία.

86 Lickorish, Leonard. J., Jenkins, Carson. L., [2004], Mια εισαγωγή στον τουρισμό, Μετάφραση: Κιτίδι Κατερίνα, σσ. 57-61, Αθήνα: Κριτική 87 ό.π., σελ. 124

66


2.3.1 | Περιηγητής Ιστορική εξέλιξη Τα πρώτα ταξίδια αρχίζουν στους αρχαίους χρόνους και μαζί τους ξεκινάει και μια πορεία στο χρόνο, οι συνεχείς μεταλλαγές της οποίας διαμορφώνουν το σύγχρονο τουρισμό με τη μορφή που τον γνωρίζουμε σήμερα μετά από το 1950. Οι πρώτοι ταξιδιώτες ήταν επιστήμονες και έμποροι οι οποίοι συνέδεαν το ταξίδι με το επάγγελμα τους. Η ανάπτυξη των ταξιδιωτών στα αρχαία χρόνια συνδέεται άμεσα με την παράλληλη ανάπτυξη των μεταφορικών αρτηριών και του χρήματος που έγινε η πρώτη κοινή γλώσσα ανάμεσα στους λαούς του αρχαίου κόσμου. Η ανάπτυξη των πρώτων μεγάλων πόλεων οδηγεί στην ανάγκη επαφών για λόγους δημόσιου συμφέροντος, εμπορίου, θρησκευτικούς, ιατρικούς καθώς και για να παραστεί κανείς στα αθλητικά γεγονότα της εποχής. Η εφεύρεση του χρήματος από τους Σουμέριους το 4000 π.Χ. αλλά και της σφηνοειδούς γραφής καθώς και της ρόδας, τους δίνει αναμφίβολα τον τίτλο των ιδρυτών του τουρισμού. Η βελτίωση των μεταφορικών μέσων (άμαξες, πλοία) συνοδεύτηκε από την χάραξη μεγαλύτερων δρόμων και την ανάπτυξη των θαλάσσιων μεταφορών. Οι φοίνικες αναλαμβάνουν τη μεταφορά εμπορευμάτων και ταξιδιωτών σε όλες τις περιοχές του τότε γνωστού κόσμου. Τα ταξίδια των μεγάλων φιλοσόφων, γεωγράφων και ιστορικών της αρχαιότητας (Ηρόδοτος, Θαλής, Παυσανίας κ.α.) σε πολλές χώρες της Μεσογείου και της Μέσης Ανατολής, αποτυπώνονται σε βιβλία και μας δίνουν τις πρώτες συστηματικές πληροφορίες τόσο για τις κοινωνικές δομές των περιοχών που επισκέπτονται όσο και για τα χαρακτηριστικά των ταξιδιών της εποχής. Οι Ολυμπιακοί αγώνες γίνονται η αιτία να αναπτυχθούν οι πρώτες οργανωμένες εκδηλώσεις με διεθνή συμμετοχή και ειδικό κίνητρο, όπως αθλητισμός και γιορτή. Τα ταξίδια και οι κατακτήσεις του Μ. Αλεξάνδρου διαμορφώνουν ένα ενιαίο γεωγραφικό χώρο με κοινούς θεσμούς και συστηματική οργάνωση που οδηγούν στην εξασφάλιση της ασφάλειας των τουριστών της εποχής.

67


Οι Ρωμαίοι όμως είναι αυτοί που δίνουν μια νέα εντυπωσιακή ώθηση στον τουρισμό δημιουργώντας ένα τέλειο σύστημα δρόμων, η Αππία οδός που είχε μήκος 560 χιλιόμετρα και συνέδεε τη Ρώμη με το Μπρίντιζι, και πανδοχείων όπου για πρώτη φορά χρησιμοποιούνται τυποποιημένες πινακίδες. Πρωτοπορία των Ρωμαίων αποτελεί η ετήσια περιοδεία, η φυγή από τη Ρώμη με προορισμό τα προάστια. Εκείνη την περίοδο εμφανίζεται για πρώτη φορά η εξοχική κατοικία- έπαυλις. Όλοι οι επιφανείς Ρωμαίοι αποκτούν μια τέτοια κατοικία στα περίχωρα της Ρώμης, Οι πρώτες «τουριστικές περιοχές», με την έννοια της έλξης μεγάλου αριθμού τουριστών που ταξιδεύουν σε αυτές, στην εποχή της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, για να επισκεφτούν ναούς και αξιοθέατα που γίνονταν ευρύτερα γνωστά στον τότε κόσμο, ήταν η Ελλάδα, η Αίγυπτος και η Μικρά Ασία. Τα πρώτα ταξίδια, με μια πληθώρα πλέον από κίνητρα, διαμορφώνονται αυτή την εποχή με ένα φάσμα τουριστικών υπηρεσιών αλλά και μια ποικιλία από αξιοθέατα για τους τουρίστες, με πιο ενδιαφέρον παράδειγμα τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου. Εκείνη την περίοδο γίνεται και η εμφάνιση των πρώτων ταξιδιωτικών πρακτόρων οι οποίοι αναλάμβαναν να ενημερώνουν τους επίδοξους ταξιδιώτες για τα δρομολόγια των εμπορικών πλοίων. Η άμεση σύνδεση του τουρισμού με την ασφάλεια και την ειρήνη, αναδεικνύεται με την υποχώρηση που παρουσιάζουν τα ταξίδια σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Τα ατομικά ταξίδια για λόγους ψυχαγωγίας και πολιτισμού μειώνονται δραστικά λόγω της ανασφάλειας που επικρατούσε σε στεριά και θάλασσα. Οι σταυροφορίες, που γίνονται κυρίως τον 12ο και 13ο αιώνα, συνδέονται με την απόλυτη κυριαρχία της Εκκλησίας στο ευρωπαϊκό χώρο και χαρακτηρίζουν την αρχή μιας νέας εποχής για τα θρησκευτικά ταξίδια. Η μαζικοποίηση αυτών των ταξιδιών οδηγεί καταρχήν στην ανάγκη καλύτερης οργάνωσης τους, που αναλαμβάνουν τα πρώτα πρακτορεία μεταφοράς που εμφανίζονται κυρίως στη Βενετία και την Αγγλία. Υπάρχουν όμως και τα ταξίδια των εξερευνητών και των πρώτων ανακαλύψεων που οδηγούν τους τολμηρούς στον τότε Νέο Κόσμο και στη μακρινή Ασία. Παράλληλα με τα εμπορικά ταξίδια υπάρχει και εντυπωσιακή ανάπτυξη των εκπαιδευτικών ταξιδιών που ξεκινούν από ορισμένες ονομαστές πανεπιστημιουπόλεις της εποχής, όπως την Οξφόρδη, το Κέιμπριτζ, το Μονπελιέ κ.α.

68


Κατά τη διάρκεια της αναγέννησης, ο τουρισμός εμπλουτίζεται με νέα κίνητρα. Οι άνθρωποι ταξιδεύουν με κύριο σκοπό την ευχαρίστηση καθώς και από «διανοουμενίστικη» περιέργεια. Δημιουργείται μια νέα ώθηση στα εμπορικά και εκπαιδευτικά ταξίδια δύο κυρίως τύπων, τη συμμετοχή σε εμπορικές εκθέσεις και τα ταξίδια των νεαρών Άγγλων ευγενών, κυρίως στην Ευρώπη, για να γνωρίσουν τον πολιτισμό στα μουσεία, τα πανεπιστήμια και τις πόλεις της. Στα πλαίσια των εκπαιδευτικών μετακινήσεων των Άγγλων, αρχικά, δημιουργήθηκαν δύο ειδών περιηγήσεις, η «μικρή περιήγηση» (petit tour) που περιελάμβανε το Παρίσι και τη νοτιοδυτική Γαλλία, και η «μεγάλη περιήγηση» (grand tour), που εκτός των παραπάνω, συμπεριλάμβανε τη Βουργουνδία, την Ιταλία και την Ελλάδα. Η «μεγάλη περιήγηση» αποτελεί ουσιαστικά μια πρώτη συστηματική ανάπτυξη τουριστικών ταξιδιών της ανερχόμενης μεσαίας τάξης της εποχής, με τη μορφή της πολιτιστικής περιήγησης. Η λέξη «tour» (περιήγηση) καθιερώθηκε τον 18ο αιώνα, και αποτελούσε μέρος της εκπαίδευσης των γόνων των αριστοκρατικών οικογενειών. Οι περιηγητές που άνηκαν στην αριστοκρατία και την καλή κοινωνία θεωρούσαν την περιοδεία αυτή μια προέκταση της μόρφωσης τους και μια ευκαιρία να ενισχύσουν τις κοινωνικές σχέσεις τους και να εμπλουτίσουν κατά πάσα πιθανότητα τις συλλογές έργων τέχνης που ήδη κατείχαν. Από την άλλη πλευρά για τους καλλιτέχνες το ταξίδι είχε ένα κοινό στοιχείο, την ελπίδα ότι η απόκτηση γνώσεων και δεξιοτήτων θα διευκόλυνε την Εικ33

69


μελλοντική επιτυχία τους και ότι η απόκτηση κοινωνικών επαφών θα τους απέφεραν ενδεχομένως παραγγελίες. Αυτή την περίοδο όμως ο τουρισμός περιοριζόταν ακόμα στα άτομα που άνηκαν στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, τους καλά εκπαιδευμένους και είχε ουσιαστικά χαρακτήρα μορφωτικό. Το 1705 κυκλοφορεί για πρώτη φορά ο ταξιδιωτικός οδηγός του Τζόζεφ Άντισον με τίτλο «Σχόλια για διάφορα μέρη της Ιταλίας». Οι ταξιδιώτες που πραγματοποιούσαν τη «μεγάλη περιήγηση» κοίταζαν όσα πράγματα ήταν διάσημα ή όσα ανέφεραν οι ταξιδιωτικοί οδηγοί. Οι ταξιδιώτες του 18ου αιώνα είχαν κατά νου ένα κατάλογο καλλιτεχνικών προτιμήσεων που ήταν επηρεασμένος από τις κυρίαρχες ιδέες της θεωρίας και της τέχνης. Παράλληλα με την ανάπτυξη των οργανωμένων ταξιδιών στην Ευρώπη, η προσπάθεια για την ανακάλυψη νέων χωρών και αγορών από τις ευρωπαϊκές υπερδυνάμεις της εποχής, οδηγεί και στη συστηματική χρηματοδότηση των εξερευνήσεων. Οι μεγάλοι ερευνητές φτάνουν στην Αμερική, την Αφρική, την Αυστραλία, την Ωκεανία και την Ασία. Ο 19ος αιώνας μπορεί να χαρακτηριστεί ως αιώνας κλειδί για την δυναμική ανάπτυξη του τουρισμού και τη διαμόρφωση των συνθηκών που θα οδηγήσουν στην μελλοντική μαζικοποίηση. Μέχρι το τέλος του αιώνα ο σιδηρόδρομος γίνεται το δημοφιλέστερο μέσο μεταφοράς στην Ευρώπη και Εικ34

70

Εικ35

Εικ36


τη Αμερική και παράλληλα η βάση για την ανάπτυξη του τουρισμού. Το 1839 εκδίδονται οι πρώτοι τουριστικοί οδηγοί του «Beadecker» οι οποίοι ανέφεραν όλες τις χρήσιμες πληροφορίες για την πραγματοποίηση «ενός ταξιδιού στο Ρήνο». Την ίδια περίοδο εκδίδεται στην Αγγλία ένα «Εγχειρίδιο για ταξιδιώτες στην Ελβετία». Το 1841, στην Αγγλία, ο Thomas Cook, οργάνωσε το πρώτο τουριστικό πακέτο στην ιστορία μεταφέροντας μια ομάδα Βρετανών από το Leicester στο Loughborough, απόσταση περίπου 32 χιλιόμετρων. Ο Cook αμέσως διέκρινε τις οικονομικές δυνατότητες αυτού του τομέα και το 1845 δημιούργησε στο Leicester το πρώτο γραφείο ταξιδιών, «Thomas Cook & son», το οποίο στη συνέχεια θα επεκταθεί σε 68 χώρες του κόσμου. Από τα μέσα του 20ου αιώνα αρχίζει και η εντυπωσιακή ανάπτυξη αλυσίδων ξενοδοχείων σε πολλές πόλεις της Ευρώπης και της Αμερικής, ενώ η εισαγωγή των ταξιδιωτικών επιταγών από την Αμέρικαν Εξπρές στη παγκόσμια αγορά συμβάλλει στην περαιτέρω διεθνοποίηση των τουριστικών ταξιδιών. Ο 19ος αιώνας αποτελεί σταθμό για την μετέπειτα εξέλιξη του φαινομένου του τουρισμού. Οι οικονομικές, κοινωνικές, τεχνολογικές και θεσμικές αλλαγές που πραγματοποιούνται εκείνη την περίοδο στα πλαίσια της βιομηχανικής επανάστασης προβάλλουν την μελλοντική μορφή του τουρισμού συμβάλλοντας επίσης στην εμφάνιση των πρώτων τάσεων μαζικοποίησης και εμπορικοποίησης του φαινομένου. Ο τουρισμός γίνεται πλέον μια διαρκώς και ευρύτερου φάσματος αναπτυξιακή δραστηριότητα που παράγει εισόδημα και διαμορφώνει νέες επαγγελματικές εξειδικεύσεις και μορφές απασχόλησης στον παγκόσμιο χώρο. Στις αρχές του 20ου αιώνα, το τουριστικό φαινόμενο μεταβάλλεται. Σε αυτό συμβάλλουν διάφοροι λόγοι. Η οικονομική συγκυρία της περιόδου 1905-1914, ο Ά Παγκόσμιος πόλεμος (1914-1918), όπου οι αριστοκράτες και οι μονάρχες της κεντρικής και ανατολικής Ευρώπης ουσιαστικά εξαφανίζονται, οι πληθωριστικές τάσεις, που αφανίζουν ολοκληρωτικά τους εισοδηματίες, που αποτελούν την κοινωνική τάξη των τουριστών του 19ου αιώνα και η οικονομική κρίση του 1929, η οποία καταστρέφει οριστικά τον αριστοκρατικό τουρισμό του 19ου αιώνα.

71


Η μεταπολεμική περίοδος (μετά το 1945) αποτέλεσε περίοδο τεχνολογικών επαναστάσεων. Αυτές οδήγησαν σε μαζική αύξηση του πλούτου και του διαθέσιμου εισοδήματος, καθώς και σε σημαντικές αλλαγές στον τρόπο ζωής και στην συμπεριφορά των πολιτών. Η ταχύτητα και η κλίμακα των αλλαγών αυτών ήταν μεγαλύτερη από ποτέ. Επομένως, τη συγκεκριμένη περίοδο σημειώθηκε μαζική ανάπτυξη των ταξιδιών στις εκβιομηχανισμένες και πλουσιότερες χώρες του πλανήτη. Σταδιακά το ενδιαφέρον για το εξωτερικό υπερίσχυσε του ενδιαφέροντος για τα τοπικά προϊόντα ή για την παραμονή στον τόπο μόνιμης κατοικίας. Ο πλανήτης βρισκόταν σε συνεχή κίνηση. Ο μαζικός τουρισμός άρχισε να αναπτύσσεται από την στιγμή που η τεχνολογία επέτρεψε τη μεταφορά μεγάλου αριθμού ατόμων για μικρό χρονικό διάστημα σε τόπους αναψυχής, καθώς και όταν ο αριθμός των ατόμων εχόντων ελεύθερο χρόνο αυξήθηκε. Ο τουρισμός της πόλης (αστικός τουρισμός) αναδείχτηκε σε σημαντική καινοτομία. Η σημασία του έγκειται στο γεγονός ότι συντέλεσε στην αύξηση των ταξιδιών για ειδικές περιστάσεις, εκτός από τα ταξίδια για γενικό τουρισμό. Η ψυχαγωγία, οι πολιτιστικές και αθλητικές δραστηριότητες προστέθηκαν στα αξιοθέατα των μεγάλων πόλεων. Τα σύντομα πακέτα και τα τουριστικά πακέτα του Σαββατοκύριακου μετέβαλαν σημαντικά τα μοτίβα εποχικότητας, προς όφελος των αντίστοιχων τομέων παροχής υπηρεσιών.

Εικ37

72

Εικ38

Εικ39


Ως χρήστης σήμερα Η «μεγάλη περιήγηση» (grand tour) των Άγγλων υπήρξε αναμφισβήτητα μια από τις πρώτες συστηματικές συσχετίσεις του τουριστικού ταξιδιού με πολιτιστικά κίνητρα. Το γεγονός ότι ο τουρισμός μπορεί να συμβάλλει στην ευρύτερη μόρφωση ενός ατόμου, παραμένει μια ευρύτατα διαδεδομένη άποψη και ενισχύει την παρουσία παρομοίων κινήτρων στο σύγχρονο κόσμο. Τα πολιτιστικά κίνητρα οδηγούν συνήθως σε δύο είδη τουριστικών ταξιδιών, τα ταξίδια περιήγησης με στόχο την απόκτηση εμπειριών και ευρύτερης γνώσης του κόσμου και τα ταξίδια μορφωτικάπολιτιστικά σε συγκεκριμένες χώρες ή περιοχές που θεωρούνται διεθνή ή τοπικά κέντρα πολιτισμού και εκπαίδευσης88. Στην πρώτη περίπτωση άτομα νέα, συνήθως σε ηλικία, ταξιδεύουν σε διάφορες περιοχές του κόσμου, ενώ παράλληλα εργάζονται και αποκτούν εμπειρίες από την επαφή τους με διαφορετικές κοινωνίες και πολιτισμούς. Τα κίνητρα αυτών των ταξιδιών οδηγούν αρκετούς νέους τουρίστες για μακρύ χρονικό διάστημα στην Απω Ανατολή, στο εσωτερικό των Ηνωμένων Πολιτειών, τη Νότιο Αμερική ή την Ευρώπη, με στόχο την αναζήτηση ενός διαφορετικού νοήματος στη ζωή τους. Τα ταξίδια αυτά, αποτελούν σε κάθε μέτρο τη συνέχεια των περιηγητικών ταξιδιών των προηγούμενων αιώνων. 88 Γκανιά, Βασιλική, Επιλογή Τουριστικών Προορισμών

από τους Καταναλωτές, Μεταπτυχιακή εργασία στο Τμήμα Οικιακής Οικονομίας και Οικολογίας του Χαροκόπειου Πανεπιστημίου, από το Πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών «Βιώσιμης Ανάπτυξης»

73


Στη δεύτερη περίπτωση, το κίνητρο μπορεί να είναι καθαρά πολιτιστικό, π.χ. η επίσκεψη ενός διάσημου μνημείου ή πόλης με πλούσιο πολιτισμό (ακρόπολη, Παρίσι) Συχνά σχετίζεται με εκπαιδευτικούς σκοπούς, π.χ. η επίσκεψη σε διάσημα πανεπιστήμια ή βιβλιοθήκες των ανεπτυγμένων χωρών του κόσμου ή η παραμονή για κάποιο χρονικό διάστημα σε μια πόλη για εκπαιδευτικούς λόγους. Οι τουρίστες που επιδιώκουν την περιήγηση και τη γνωριμία με νέους τόπους, λαούς ή πολιτισμούς καταγράφονται ως τουρίστες που αναζητούν το διαφορετικό ή την περιήγηση89. Οι τύποι τουριστών στην περίπτωση αυτή αποτελούν μια δυναμική σύνθεση της διαμορφωμένης προσωπικότητας τους. Οι τουρίστες είναι άρα εκφραστές των κοινωνικών, ψυχολογικών, οικογενειακών κ.α. προτύπων που τους διαφοροποιούν από τα άλλα άτομα, κατατάσσοντας τους σε κάποια συγκεκριμένη κοινωνική κατηγορία ή αποδίδοντας τους ένα ιδιαίτερο κοινωνικό ρόλο. Στο ταξίδι επιλέγουν όλα τα χαρακτηριστικά και τις υπηρεσίες που αποτελούν για αυτούς σημεία αναφοράς των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών τους. Αυτοί οι τύποι τουριστών είναι συνήθως αυστηροί στις επιλογές τους, χαρακτηρίζονται από επαναληπτικότητα και δημιουργούν παράδοση στον τύπο ταξιδιού ή της περιοχής που επιλέγουν. Επιπλέον, επιδιώκουν τη συναναστροφή με τουρίστες που έχουν τα ίδια χαρακτηριστικά και προτιμήσεις με αυτούς. Σπανίως υπακούουν στην μόδα, ενώ συχνά είναι οι τύποι των τουριστών που καινοτομούν στην ανακάλυψη νέων περιοχών, νέων τύπων τουρισμού, νέων υπηρεσιών ή δραστηριοτήτων στο χώρο της τουριστικής βιομηχανίας. Εφόσον οι επιλογές τους, τους οδηγούν σε μια συγκεκριμένη περιοχή στην οποία βρίσκουν όσα αναζητούν, ταυτίζονται ψυχικά με αυτή θεωρώντας πως είναι δυνητικά κάτοικοι της, και συχνά υπερασπίζονται τη διατήρηση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της από κάθε τύπου οργανωμένη τουριστική ανάπτυξη, του την θεωρούν καταστροφική. Σε αυτήν την ομάδα, μπορεί να διακρίνει κανείς διαφορετικούς τύπους χρηστών που έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό, το σταθερό πλαίσιο αναφοράς στις επιλογές τους που αφορούν τα τουριστικά ταξίδια. Πρόκειται για κάποιους τύπους χρηστών όπως οι ακόλουθοι, εκκεντρικοί 89 ό.π., σελ. 32

74


τουρίστες, τουρίστες που χρησιμοποιούν υποδομή πολυτέλειας, τουρίστες ελίτ (αυτοί δηλαδή που επιδιώκουν το πρωτότυπο και πρωτοπόρο ταξίδι), περιηγητές, τουρίστες ειδικών μορφών κυρίως του εναλλακτικού τύπου (όπως οικολόγοι, φυσιολάτρες και, αθλητές), τουρίστες με εθνολογικά ενδιαφέροντα και τουρίστες που παραθερίζουν μόνιμα σε μια περιοχή. Οι τουρίστες αυτοί αλλάζουν την καθημερινότητα τους, αποκτούν καινούριες εμπειρίες, ή ακόμα αρχίζουν και αμφισβητούν τον τρόπο ζωής τους και ξανά ανακαλύπτουν τον εαυτό τους σε άλλο πλαίσιο. Σε αυτό το σημείο, η αντίληψη του τόπου αναψυχής είναι συνολική, καθώς περιλαμβάνει εκτός από το τοπίο, τη φύση, τη θάλασσα αλλά και τους ανθρώπους του χώρου, το ρυθμό τους και την καθημερινότητα τους90. Είναι προφανές ότι αυτοί οι τύποι τουριστών αποτελούν συχνά τους καταλύτες των αλλαγών που επέρχονται τόσο στην τουριστική βιομηχανία όσο και στις 90 Lengkeek, J., [2001], “Leisure Experience and Imagination”, International Sociology,

Vol 16(2): 173–184 Εικ40

75


περιοχές υποδοχής τουριστών. Παρόλα αυτά όμως, η σταθερή ανάπτυξη των ταξιδιών διακοπών του καλοκαιριού ή του χειμώνα έχει επηρεάσει και διαφοροποιήσει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά των ταξιδιών με αμιγώς πολιτιστικό κίνητρο. Τα ταξίδια αυτά, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για επίσκεψη σε ένα μνημείο ή σε μια πόλη με πολιτιστικό ενδιαφέρον μικραίνουν σε διάρκεια και περνούν σε δεύτερη μοίρα σε σχέση με τα διαδεδομένα ταξίδια διακοπών στις σύγχρονες κοινωνίες91.

2.3.2 | Τουρίστας (μαζικός τουρισμός) Κίνητρα – Οπτική εμπειρία Όπως είδαμε και παραπάνω στην ιστορική εξέλιξη του φαινομένου του τουρισμού, ο τουρισμός, με τον όρο που χρησιμοποιείται σήμερα, αποτελεί μια σχετικά σύγχρονη εφεύρεση. Η ίδια η λέξη δεν υπήρχε στο αγγλικό λεξιλόγιο μέχρι τον περασμένο αιώνα, ενώ αργότερα απέκτησε αρνητικούς συνειρμούς, υποδήλωνε τα φτηνά ομαδικά ταξίδια και συνοδευόταν από ένα είδος βρετανικής υπεροψίας απέναντι στους ξένους. Αντίθετα, οι λέξεις «ταξίδι» και «ταξιδιώτης» διατήρησαν τη θετική σημασία τους, καθώς συνδέονταν με την εικόνα των πρώτων ταξιδευτών, οι οποίοι προέρχονταν από πλούσια, μορφωμένη ή αριστοκρατική ελίτ. Επομένως το ταξίδι για ευχαρίστηση και αναψυχή είναι σχετικά καινούρια έννοια92. 91 Γκανιά, ό.π., σελ. 39

92 Lickorish, Jenkins, ό.π., σελ. 22 Εικ41

76


Η κυριαρχία του οργανωμένου τουρισμού από τη μεταπολεμική εποχή (1945) μέχρι σήμερα, αποτέλεσε σταθμό σε μια πρώτη ανάλυση των κινήτρων του τουρίστα. Χαρακτηριστικό αυτών των προσπαθειών ήταν η επιδίωξη μιας ευρύτερης θεωρητικής προσέγγισης, που θα επέτρεπε την εκτίμηση του ιδιαίτερου ρόλου των τουριστικών κινήτρων στη διαδικασία του ταξιδιού93. Με βάση το παράδειγμα του οργανωμένου μαζικού τουρίστα, ο D.Bourstin καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο σύγχρονος τουρίστας επιδιώκει μόνο την εμπειρία των «ψευδό-γεγονότων» που η σύγχρονη τουριστική βιομηχανία του παρουσιάζει και του πουλάει σαν αληθινά στοιχεία και σύμβολα της περιοχής που επισκέπτεται. Σε αντίθεση με τον σύγχρονο τουρίστα, ο Bourstin θεωρεί αντίθετα ότι ο αριστοκράτης ταξιδιώτης περιηγητής των παλαιότερων εποχών ήταν αυτός που αναζητούσε στο ταξίδι του αληθινές εμπειρίες και γεγονότα. Με βάση αυτό το διχοτομικό σχήμα καταλήγει ότι ο σύγχρονος τουρίστας καθοδηγείται στην επιφανειακή γνωριμία και βίωση των «ψευδόγεγονότων» για την παραγωγή των οποίων ευθύνεται ο ίδιος, αφού αυτά ανταποκρίνονται στις αναζητήσεις του οι οποίες προκύπτουν από τις επιλογές του τύπου του ταξιδιού που κάνει. Η ανάλυση του Bourstin έχει επηρεαστεί αναμφίβολα από τις θέσεις του Thorstein Veblen για την «περίοπτη κατανάλωση» και κατέγραψε με ενδιαφέροντα αλλά μονομερή τρόπο ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του οργανωμένου μαζικού τουρίστα, την τάση του να «καταναλώνει» τον τουρισμό όπως οποιοδήποτε άλλο προϊόν. Η τάση αυτή όμως αφορά αφενός μόνο έναν τύπο τουρίστα 93 Γκανιά, ό.π., σελ. 36

77


και τουρισμού και αφετέρου είναι το αποτέλεσμα της λειτουργίας μιας συγκεκριμένης τουριστικής υποδομής που έχει σαν βασικό χαρακτηριστικό την τυποποίηση των παρεχόμενων προϊόντων και υπηρεσιών. Παρόλα αυτά υπάρχει μια μεγάλη ομάδα τουριστών οι οποίοι αντιλαμβάνονται το ταξίδι ως μια μορφή ευχαρίστησης και αναψυχής. Αυτό που ένας τουρίστας αναζητά από τις διακοπές του, είναι ακριβώς αυτό που λέει η λέξη, μια διακοπή. Διακοπή από την καθημερινή του ζωή, τα πράγματα που κάνει, το ρυθμό που κυλά η ζωή του, τους ανθρώπους που βλέπει και τους χώρους που κινείται, το σπίτι, την πόλη του. «Οι δραστηριότητες του τουρισμού αντιπροσωπεύουν μια προσωρινή διακοπή των καθημερινών κοινωνικών διασυνδέσεων, μια αλλαγή και, με αυτό τον τρόπο μια αίσθηση ψυχολογικής ελευθερίας»94. Είναι η ελευθερία που προκύπτει όταν δεν είναι καθορισμένη η παραμικρή κίνηση και το καθημερινό πρόγραμμα. Κατά τη διάρκεια των διακοπών, όλοι έχουν τη δυνατότητα να γεμίσουν το χρόνο τους όπως αυτοί θέλουν. Ακριβώς έτσι ο Urry περιγράφει την τουριστική δραστηριότητα σαν μια εμπειρία ελεύθερου χρόνου, η οποία έρχεται σε αντίθεση με την καθημερινή ρουτίνα, κατά τη διάρκεια της οποίας η προσοχή του τουρίστα στρέφεται σε άλλα πράγματα. Στο νέο χώρο που βρίσκεται, στα χρώματα που τον περιβάλλουν, γενικότερα σε καινούρια σημεία δίνοντάς τους ένα νέο νόημα. Τέτοια σημεία μπορεί να είναι η ομορφιά του τόπου, η φύση, η θέα, το 94 Τερκενλή, Θεανώ, [1996], Το Πολιτισμικό Τοπίο:

Γεωγραφικές Προσεγγίσεις, σελ. 119, Αθήνα: Παπαζήση Εικ42

78

Εικ43

Εικ44


ξενοδοχείο που διαμένει, και γενικά οτιδήποτε θεωρήσει ο ίδιος εντυπωσιακό ώστε να του τραβήξει την προσοχή. Όλα φαίνονται διαφορετικά γιατί είναι πρωτόγνωρη η εμπειρία του ότι βρίσκεται σε ένα άγνωστο μέρος, σε μια κατάσταση ψυχικής και σωματικής ελευθερίας από-πλαισιωμένος από την καθημερινή του ζωή95. Ο τουρίστας αποβλέπει έτσι στην απομάκρυνση του από το καθημερινό περιβάλλον της ρουτίνας και στην αναζήτηση καινούριων εμπειριών, που όχι μόνο θα τον ξεκουράσουν και θα τον ηρεμίσουν με τις καινούριες οπτικές απολαύσεις που προσφέρουν αλλά και θα ανεβάσουν το γόητρο του (image) στον κοινωνικό του κύκλο96. Αυτή η ανάγκη επιβεβαίωσης και αύξησης του κοινωνικού γοήτρου είναι ο πρώτος παράγοντας που επηρεάζει τη φωτογραφική αναπαράσταση του τοπίου ως μέρος διακοπών. Αυτός που λειτουργεί επί της ουσίας ως ενισχυτικό της «κανονικής» ζωής κάθε τουρίστα. Η στάση του τουρίστα προς το τοπίο βρίσκεται κάπου ανάμεσα στο βίωμα του τόπου αυτού μέσα από τις αισθήσεις (και κυρίως από την οπτική εμπειρία) και στη διαθεσιμότητα ή προσπάθεια του τουρίστα να εκτιμήσει τα ουσιώδη στοιχεία της ταυτότητας του τοπίου στα πλαίσια των δικών του αναμνήσεων97. Όσων αφορά στην εμπειρία μέσα από τις αισθήσεις, τα σημεία δηλαδή οπτικού ενδιαφέροντος ορίζονται από κάθε ερευνητική στάση του ματιού στην ανίχνευση του τοπίου, ενώ 95 Lengkeek, ό.π., σελ. 176 96 Τερκενλή, ό.π., σελ. 119 97 ό.π., σελ. 98

79


η κίνηση της προσοχής από σημείο σε σημείο ενδιαφέροντος συνθέτει νοητικές εικόνες του τοπίου στην προσπάθεια να του προσδώσει ο παρατηρητής κάποιο χωρικό νόημα. «Υπάρχουν, βέβαια διαβαθμίσεις στο βαθμό που ένας τουρίστας αναζητά το καινούριο στους τόπους περιήγησης του και είναι διατεθειμένος να απομακρυνθεί πραγματικά από τον γνώριμο τρόπο ζωής του έστω και για λίγο. Η οπτική ανίχνευση παραμένει όμως η βασικότερη τουριστική δραστηριότητα.98» Το να είσαι τουρίστας, όπως φαίνεται περιλαμβάνει τη λήψη φωτογραφιών. Ενώ η φωτογραφία δεν είναι σαφώς η αποκλειστική αρμοδιότητα των τουριστών, είναι ωστόσο ένας από τα βασικά χαρακτηριστικά τους99. 98 ό.π., σελ. 120

99 Robinson, Mike, Picard, David, [2009], “Moments, Magic and Memories: Photo-

graphing Tourists, Tourist Photographs and Making Worlds”, στο The Framed World, Robinson, Mike, Picard, David, (επιμ), σελ. 1, Λονδίνο: Ashgate

Εικ45

80


Το πώς ο επισκέπτης-τουρίστας μιας πόλης αντιλαμβάνεται την πόλη αυτή αντικατοπτρίζεται στη θεματολογία των φωτογραφιών του. Η φωτογραφία αποτελεί τη μαρτυρία της σχέσης που αναπτύσσεται μεταξύ αυτού που φωτογραφίζει με το θέμα της φωτογραφίας. Αποκλείοντας ή συμπεριλαμβάνοντας στοιχεία, ή και τον ίδιο του τον εαυτό στο κάδρο, το υποκείμενο δηλώνει τι σε αυτόν τον χώρο κατανοεί, με ποιο τρόπο, αν κατανοεί τον εαυτό του ως μέρος του χώρου που φωτογραφίζει ή όχι. Η φωτογραφία επιβεβαιώνει και ερμηνεύει ταυτόχρονα την ύπαρξη του υποκειμένου τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή στο συγκεκριμένο τόπο. Ο Robin Kelsey, βοηθός καθηγητή στο πανεπιστήμιο του Harvard, στον τομέα της ιστορίας της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, διδάσκει την ιστορία της φωτογραφίας. Στο άρθρο του ¨Ι Came, Ι Saw, Ι Photographed - Tourist Photography Conquest¨ εξηγεί τον τρόπο με τον οποίο φωτογραφίζουν οι περισσότεροι τουρίστες. Μία συλλογή φωτογραφιών πρέπει σίγουρα να περιλαμβάνει μία ή και περισσότερες φωτογραφίες οι οποίες να προσδιορίζουν επακριβώς την εκάστοτε τοποθεσία. Η ύπαρξη προσώπων σε τέτοιου είδους φωτογραφίες έχει ως στόχο την απόδειξη ότι υπήρξαν σε δεδομένο χρόνο στην συγκεκριμένη τοποθεσία. Ποιος έχει επισκεφθεί το Παρίσι και δεν έχει φωτογραφηθεί μπροστά στον πύργο του Eiffel, ποιος έχει επισκεφθεί το Bilbao και δεν έχει φωτογραφηθεί μπροστά στο μουσείο Guggenheim. Η επίδειξη φωτογραφιών και cartes postales αποτελεί την υλική έκφραση της μετέπειτα διήγησης, έτσι ώστε το ταξίδι να αποτελεί μέρος των προσωπικών και οικογενειακών ιστοριών. Η φωτογράφηση έχει καθιερωθεί ως η αδιάσειστη μορφή απόδειξης ενός θριαμβευτικού ταξιδιού σε μία μακρινή περιοχή. Φτάνοντας στον πολυπόθητο προορισμό, μία από τις πρωτεύουσες ασχολίες των τουριστών είναι η φωτογράφηση όσο το δυνατών περισσοτέρων στιγμών - αξιοθέατων100. Το ταξίδι μετατρέπεται αυτόματα σε μια στρατηγική συλλογής φωτογραφιών. Ο τουρίστας συχνά φωτογραφίζει ένα κτίριο που υπό άλλες συνθήκες δεν θα το παρατηρούσε. Αυτό σημαίνει πως συχνά κοιτάζει γύρω του για να δει, τι θα φωτογραφίσει. Όταν ένα μνημείο έχει φωτογραφηθεί αμέσως 100 Kelsey, John, “Ι Came, Ι Saw, Ι Photographed - Tourist Photography Conquest”, www.fas.harvard.edu

81


οικειοποιείται από τον τουρίστα και κατά κάποιο τρόπο του ανήκει101. Καθώς οι διακοπές θεωρούνται ως η απουσία από την δουλεία, η φωτογραφία είναι αυτή που την αναπληρώνει. Ο τουρίστας θέλει σαφές αποδείξεις για την ποιότητα και τον χαρακτήρα του ταξιδιού. Η διαδικασία αυτή έχει σαν αποτέλεσμα πολλές τουριστικές περιοχές να ορίζουν διάφορα σημεία φωτογράφησης με κεντρική θεματολογία το αυθεντικό, το εξωτικό, το καινοτόμο, το ανοίκειο είτε πρόκειται για ανθρώπινο δημιούργημα είτε για ιδιαιτερότητες του φυσικού τοπίου. Η τουριστική φωτογραφία διασφαλίζει ότι ένα ταξίδι μπορεί να καταγραφεί και να αποδειχθεί ως συναισθηματικά επιτυχημένο, ανεξάρτητα από τα πραγματικά συναισθήματα του ταξιδιού. Οι φωτογραφίες δεν είναι σε κα μία περίπτωση αντιπροσωπευτικές ούτε του τόπου (βιομηχανία, τουρισμός, ασχήμια), ούτε των τουριστικών δραστηριοτήτων (να περιμένει στην ουρά ή να κάθεται σε μία στάση λεωφορείου), ούτε των εκφράσεων (τίποτα άλλο παρά χαμόγελα). Όπως και μία ταινία έτσι και το φωτογραφικό άλμπουμ είναι προσεκτικά δημιουργημένο υπό την μορφή ενός αφηγήματος. Παρόλο που τον τελευταίο καιρό στην αποτύπωση της τουριστικής εμπειρίας έχει προστεθεί και το βίντεο, η φωτογραφία διατηρεί τα πιο αξιοπρόσεκτα χαρακτηριστικά αποτύπωσής της. Με όλες αυτές όμως τις έντονες καταστάσεις και εικόνες, το μάτι συνηθίζει σε ακραίες, εντυπωσιακές και μόνο, οπτικές εντυπώσεις που εξασθενούν την ικανότητα του παρατηρητή να «βλέπει» οτιδήποτε άλλο, πιο τετριμμένο, και έτσι να δημιουργεί υπερβολικές προσδοκίες για το τοπίο102. Επομένως δημιουργείται ένα πραγματικό ερώτημα όσον αφορά το αποτύπωμα του τοπίου στον τουρίστα αλλά και τις συνέπειες αυτού στον ίδιο το τοπίο.

101 Τερκενλή, ό.π., σελ. 120 102 ό.π., σελ. 120-121

82


Μοτίβα κίνησης Οι τάσεις στον τομέα των στατιστικών δείχνουν ότι ο τουρισμός των πόλεων αυξάνει το μερίδιο του στο σύνολο των ταξιδιών αναψυχής. Οι περισσότερες ευρωπαϊκές πόλεις παρουσιάζουν συνεχή αύξηση στα ποσοστά ως κύριοι προορισμοί αναψυχής103. Αν και ο τουρισμός των πόλεων αποκτά συνεχώς μεγαλύτερη σημασία, έχουν γίνει λίγες προσπάθειες για να εξεταστεί η συμπεριφορά του προσανατολισμού των τουριστών της πόλης αλλά και η ανάγκη τους για συγκεκριμένες οδηγίες πλοήγησης. Οι μεμονωμένοι τουρίστες εξερευνούν συνήθως τον προορισμό τους συνδυάζοντας τα μέσα μαζικής μεταφοράς με μεγάλες αποστάσεις με τα πόδια104. Για να αντιληφθεί καλύτερα ο επισκέπτης μια ξένη πόλη αυτό που πρέπει να κάνει είναι να την περπατήσει, καθώς ο τουρίστας είναι σε θέση να επιλέξει μια συγκεκριμένη διαδρομή περνώντας από μέρη που του προκαλούν προσωπικό ενδιαφέρον και έχει αρκετό χρόνο για να παρατηρήσει όλες τις λεπτομέρειες στο αστικό τοπίο. Ωστόσο, οι τουρίστες συνήθως περνούν μόνο λίγες μέρες στον προορισμό των διακοπών τους και είναι αναγκασμένοι να προγραμματίσουν από πριν τα δρομολόγια τους για να επισκεφτούν όσο το δυνατόν περισσότερα ενδιαφέροντα μέρη μπορούν μέσα στο χρόνο που διαθέτουν. Σε γενικές γραμμές, ο σχεδιασμός μιας διαδρομής και ο προσανατολισμός γίνεται με τη βοήθεια των χαρτών. Αλλά οι δυσκολίες προσανατολισμού και πλοήγησης με βάση τις πληροφορίες του χάρτη μπορεί να γίνει κουραστικό, ειδικά για τους τουρίστες οι οποίοι πρέπει να βρουν το δρόμο τους σε ένα εντελώς άγνωστο περιβάλλον. Επιπλέον η χρήση των χαρτών προϋποθέτει την ανάγκη της αναγνώρισης των ονομάτων των δρόμων, ενδεχομένως σε μια ξένη γλώσσα, και την ικανότητα ερμηνείας μιας γραφικής αναπαράστασης.

103 http://en.wikipedia.org/wiki/World_Tourism_rankings

104 Millonig, Alexandra, Schechtner, Katja, [2006], City tourism – pedestrian orientation behavior, Paper presented at Walk21-VII, The Next Steps, The 7th International Conference on Walking and Liveable Communities, Melbourne, Australia www. walk21.com

83


Η σχέση μεταξύ του τουρισμού και των μεταφορών είναι αυτονόητη, αλλά δεν έχει εξεταστεί σημαντικά στο πλαίσιο του προορισμού. Ο Prideaux σημειώνει ότι «η σχέση μεταξύ των μακρινών μεταφορών, όπως η χρήση του αεροπλάνου, και του τουρισμού είναι κατανοητή, η σχέση όμως στο επίπεδο της κίνησης στο κομμάτι του προορισμού είναι λιγότερο σαφής»105. Αυτό είναι, εν μέρει, επειδή η κίνηση είναι τόσο προφανής, που η μορφή και η πρακτική της θεωρούνται δεδομένες και συχνά παραβλέπονται. Η κίνηση μεταξύ του προορισμού (inter-destination) χαρακτηρίζεται από την κίνηση των τουριστών από την περιοχή τους σε έναν ή περισσότερους προορισμούς, ενώ η κίνηση εντός του προορισμού (intra destination) είναι οι κατευθύνσεις και τα μέρη που οι τουρίστες πηγαίνουν σε έναν προορισμό. Σύμφωνα με τον Παγκόσμιο Οργανισμό Τουρισμού (2002) (World Tourism Organization – WTO) ο «τοπικός τουριστικός προορισμός» ορίζεται ως «ένας φυσικός χώρος που περιλαμβάνει τουριστικά προϊόντα όπως υπηρεσίες υποστήριξης και αξιοθέατα, και τουριστικούς πόρους. Έχει φυσικά και προσδιορισμένα όρια διαχείρισης και οι εικόνες και οι αντιλήψεις καθορίζουν την ανταγωνιστικότητα της αγοράς. Ο τοπικός προορισμός ενσωματώνει διάφορα ενδιαφέροντα μέρη, που συχνά περιλαμβάνουν μια κοινότητα υποδοχής, και μπορούν να φωλιάσουν και να δικτυωθούν για να σχηματίσουν μεγαλύτερους προορισμούς.»106. Οι περισσότερες μελέτες έχουν γίνει το επίπεδο του «inter-destination», ενώ ελάχιστη έρευνα έχει διεξαχθεί για την μελέτη των χαρακτηριστικών μετακινήσεων εντός του προορισμού (intra-destination). Παρόλα αυτά, οι μελέτες για τα μοτίβα κίνηση μεταξύ του προορισμού ( inter-destination) μπορούν να βοηθήσουν ενεργά την μελέτη της κίνησης εντός του προορισμού (intra-destination) αφού μπορούν να αναγνωστούν σε πολλές διαφορετικές κλίμακες. Τα εδαφικά μοντέλα (πινάκας 1) αντανακλούν κυρίως την επίδραση και την αντίληψη της απόστασης στην επέμβαση των ευκαιριών, ενώ τα γραμμικά μοντέλα ( πίνακας 2) αντανακλούν την γεωγραφία ενός τόπου. Κάθε τουριστικό ταξίδι αποτελείται τόσο από 105 Lew, Alan, McKercher, Bob, [2006], “Modeling Tourist Movements a Local Des-

tination Analysis”, από Annals of Tourism Research, Vol. 33, No. 2, σελ. 403, Μεγάλη Βρετανία: Pergamon, http://www.geog.nau.edu 106 ό.π., σελ. 404

84


εδαφικά όσο και από γραμμικά χαρακτηριστικά της κίνησης. Σαν σημείο μηδέν θεωρείται ο τόπος διαμονής (ξενοδοχείο, μοτέλ, ξενώνας, θέρετρο, κάμπινγκ, στο σπίτι φίλων ή συγγενών, εξοχική κατοικία)107. Η ομάδα των εδαφικών μοντέλων (πίνακας 1) δείχνουν την ποικιλία αποστάσεων που επιχειρούν οι τουρίστες από τον τόπο διαμονής τους. Η σχετική απόσταση της κίνησης αντιπροσωπεύεται από τους δακτυλίους γύρω από το σημείο που βρίσκεται το κατάλυμα. Ποικίλει από την εξαιρετικά περιορισμένη κίνηση (Τ1) στην απολύτως ελεύθερη μετακίνηση (T4). Είδος Τ1, καμία κίνηση. Κάποιοι τουρίστες δεν επιχειρούν να φύγουν από τον τόπο διαμονής τους. Αυτό συμβαίνει κυρίως, σε μεγάλες ξενοδοχειακές μονάδες που προσφέρουν όλων των ειδών τις υπηρεσίες. Εναλλακτικά, υπάρχουν δύο άλλες εξηγήσεις. Μπορεί ο τόπος αυτός να αποτελεί ενδιάμεσο σταθμό, χωρίς να υπάρχει πρόθεση παραπέρα εξερεύνησης. Αλλιώς, υπάρχουν τουρίστες που αισθάνονται φόβο να εγκαταλείψουν το κατάλυμα τους ή μπορεί να έχουν συμβουλευτεί για λόγους ασφαλείας να παραμείνουν εκεί, όπως σε περιπτώσεις όπου ο τόπος γύρω είναι επικίνδυνος. Είδος Τ2, ευκολία κίνησης. Αυτό το είδος απευθύνεται σε τουρίστες που επισκέπτονται τα αξιοθέατα ή τις διάφορες δραστηριότητες κοντά στον τόπο διαμονής. Ο τουρίστας δεν έχει τη διάθεση ή την ικανότητα να εξερευνήσει πιο βαθιά το μέρος αυτό. Αυτή η συμπεριφορά είναι ιδιαίτερα εμφανής σε ορισμένες δραστηριότητες αναψυχής εκπροσώπων του επιχειρηματικού κόσμου, που χρησιμοποιούν μικρές ποσότητες του χρόνου τους για ψώνια ή για να επισκεφτούν κοντινά αξιοθέατα. Εναλλακτικά, αφορά τουρίστες που ο χρόνος διαμονής τους σε έναν τόπο είναι ιδιαίτερα σύντομος. Είδος Τ3, ομόκεντρη εξερεύνηση. Αυτό το μοτίβο κίνησης παρατηρείται σε τουρίστες που είναι αρχικά αβέβαιοι ή και φοβισμένοι από τον προορισμό τους. Ενώ αρχικά κινούνται σε μικρή απόσταση από τον τόπο διαμονής τους, σταδιακά, όλο περισσότερο εξοικειώνονται με το μέρος και τολμούν να προχωρήσουν πιο μακριά. Το σχέδιο των ομόκεντρων κύκλων μπορεί να είναι πιο σύνθετο από έναν απλό κύκλο. Μπορεί να αποτελείται από πολλούς 107 ό.π., σσ. 412-417

85


κόμβους, με «ασφαλείς» περιοχές που συνδυάζονται με τον τόπο διαμονής και ένα μικρό αριθμό καθιερωμένων κόμβων έλξης. Ενώ η κίνηση μέσα στο «ασφαλές» μέρος πραγματοποιείται με τα πόδια ή με κάποιο όχημα τουριστικής μεταφοράς, στην κίνηση πιο έξω προστίθενται και τα μέσα μαζικής μεταφοράς. Είδος Τ4, απεριόριστος προορισμός-ευρεία κίνηση. Πρόκειται για τουρίστες που κατέχουν αρκετές πληροφορίες για τον τόπο του προορισμού τους, ή έχουν επισκεφτεί ξανά τον τόπο. Μια ομάδα χρηστών θα μπορούσε να παρουσιάσει αυτή την συμπεριφορά κυρίως με την προθυμία τους να αναλάβει κινδύνους. Όλα τα μέσα μεταφοράς χρησιμοποιούνται αβίαστα από τους «απεριόριστους» τουρίστες. Πολλοί ερευνητές έχουν μελετήσει τα μοτίβα κίνησης των τουριστών με βάση τα χωρικά χαρακτηριστικά. Εντόπισαν πρότυπα κίνησης μεταξύ των προορισμών (inter-destination) που σχετίζονται με την φύση του χώρου, περιγράφοντας την εμφάνιση τουριστικών δραστηριοτήτων στην χωρική θέση. Οι Mings και McHugh (1992) μελέτησαν τα μοτίβα κίνησης των εγχώριων τουριστών στο Yellowstone National Park στις Ηνωμένες Πολιτείες. Εντόπισαν τέσσερα μοτίβα, την «άμεση διαδρομή», τη «μερική τροχιά», την «πλήρη περιστροφή» και την «ελεύθερη πορεία». Οι Lue και al. (1993) αντιλήφθηκαν πέντε διαφορετικά μοτίβα για τα ταξίδια αναψυχής σε επίπεδο πολλαπλών προορισμών, αυτό του «μοναδικού προορισμού», της «καθόδων πορείας», της «κατασκήνωσης βάσης», της «περιφερειακής περιοδείας» και του «αλυσιδωτού ταξιδιού». Ο Oppermann (1995) κατηγοριοποίησε τα προηγούμενα μοντέλα και πρόσθεσε άλλα δύο δικού του μοντέλου που βασίζονται στην έρευνα εξόδου διεθνών τουριστών από τη Μαλαισία. Τα δύο μοντέλα που εντοπίστηκαν είναι η «ανοιχτό σαγόνι διαδρομή» και η «διαδρομή πολλαπλών προορισμών». Ο Flognfeldt (1999) εντόπισε τέσσερις τύπους μοντέλων που προέρχονται από τους Νορβηγούς στην νότια Νορβηγία, η «ημερήσια διαδρομή», το «ταξίδι σε θέρετρο», οι «διακοπές» και το «ταξίδι με επιστροφή». Με βάση τα μοτίβα που προσδιορίζονται από τις προηγούμενες μελέτες, τα μοτίβα μετακίνησης μπορούν να συνοψιστούν σε έξι κατηγορίες108. 108 Lau, Gigi, McKercher, Bob, [2007], “Understanding tourist movement patterns

in a destination”, Tourism and Hospitality Research, Vol. 7, 1, 39–42, www.palgravejournals.com/thr

86


Εικ46

87


Απλό. Μοναδικό σημείο. Δεν παρεκκλίνει σε όλη τη διαδικασία της επίσκεψης. Οι τουρίστες επισκέπτονται έναν και μόνο προορισμό και επιστρέφουν με την ίδια οδό. Πολλαπλό. Βάση τοποθεσίας. Οι τουρίστες ξεκινάνε από το σπίτι και ταξιδεύουν προς ένα κύριο προορισμό, καθιστώντας τον την «κατασκήνωση βάσης» για περαιτέρω νυχτερινή διανυκτέρευση σε δευτερεύον προορισμό στην συγκεκριμένη περιοχή. Ενδιάμεση στάση. Υπάρχει ένας προορισμός ως κύριο μέλημα, όπου τα αξιοθέατα ή άλλοι προορισμοί εμφανίζονται κατά μήκος της διαδρομής. Οι τουρίστες συνήθως αντιλαμβάνονται αυτά τα αξιοθέατα είτε προς τον δρόμο τους για τον κύριο προορισμό είτε κατά την επιστροφή τους. Αλυσιδωτή διαδρομή. Οι τουρίστες περνούν από διάφορους προορισμούς χωρίς οποιαδήποτε επανάληψη. Στάσεις ανάμεσα στη διαδρομή μπορεί να μην συνδέονται ή σχετίζονται μεταξύ τους. Οι τουρίστες επισκέπτονται τους χώρους ή τα αξιοθέατα σε σχέση με τον προορισμό στον οποίο ταξιδεύουν. Σύνθετο. Προορισμός- περιοχή διαδρομής. Οι τουρίστες ταξιδεύουν μέρος του ταξιδιού σε μια άμεση διαδρομή, είτε σε κύριο προορισμό είτα σε μια περιοχή κοντά στον προορισμό, και από εκεί αρχίζουν μια κυκλική διαδρομή για να επισκεφτούν άλλους προορισμούς. Μετά το τέλος της κυκλικής διαδρομής, θα επιστρέψουν σπίτι από την πιο άμεση διαδρομή ανάμεσα στον κύριο προορισμό και το σπίτι. Είναι συνδυασμός της απλής διαδρομής με την αλυσιδωτή. Πολύπλοκη γειτονιά. Οι τουρίστες πηγαίνουν από τον ένα προορισμό στον άλλο, χωρίς επανάληψη, μπορεί να ταξιδεύουν σε μια σειρά από 88


Εικ47

89


αξιοθέατα ή μέρη εντός μιας περιοχής. Αυτό το μοτίβο μπορεί να θεωρηθεί συνδυασμός ορισμένων ή όλων των μοτίβων που αναφέρθηκαν παραπάνω. Αυτό το μοτίβο είναι το πιο κατάλληλο για να περιγράψει την πολυπλοκότητα των μοτίβων της τουριστικής κίνησης, επιτρέποντας την μεταβολή και την ανάμειξη διαφορετικών μοτίβων.

Παράγοντες που επηρεάζουν την κίνηση του τουρίστα Τα μοτίβα κίνησης των τουριστών μπορούν να επηρεαστούν από διάφορους παράγοντες. Για να κατανοήσουμε καλύτερα το σχηματισμό και τη διαμόρφωση των μοτίβων αυτών, απαιτούνται διεξοδικές μελέτες των βασικών παραγόντων που συμβάλλουν στην απόφαση των τουριστικών κινήσεων. Τα μοτίβα κίνησης των τουριστών μπορεί να αφορούν όχι μόνο το χώρο, αλλά και να αντικατοπτρίζονται σε αυτά οι διαφορές στο είδος του ταξιδιού, τα προσωπικά κίνητρα, οι φυσικές διαμορφώσεις των προορισμών, πριν από την επίσκεψη και τον χρόνο. Αυτοί οι παράγοντες μπορούν να χωριστούν σε τρεις σημαντικές πτυχές παραγόντων, τον ανθρώπινο, τον φυσικό και τον χρόνο109. Ανθρώπινος παράγοντας. Οι ατομικές διαφορές ενισχύουν τις ποικίλες διακυμάνσεις στις αποφάσεις των τουριστών για τον προορισμό και για τα μοτίβα κίνησης. Όπως ανέφερε και ο Cohen (1972), η «καινοτομία και η παραδοξότητα αποτελούν ουσιώδη στοιχεία της τουριστικής εμπειρίας». Οι τουρίστες τείνουν να έχουν τη δική τους «περιβαλλοντική φούσκα» τους, επίσης γνωστή και ως «φούσκα τουριστών» (Jaakson 2004), οριοθετώντας ένα περιβάλλον που είναι σχετικά εξοικειωμένοι ή περιέχει στοιχεία που τους υπενθυμίζει το σπίτι τους. Έχουν την τάση να παραμένουν στην «περιβαλλοντική φούσκα» τους, όταν δεν είναι εξοικειωμένοι με την περιοχή του προορισμού τους. Η μελέτη που διεξήγαγε ο Cohen βασίζεται στην οικειότητα και στη συμπεριφορά 109 ό.π., σσ. 42-44

90


των τουριστών στον προορισμό τους. Οι τουρίστες σύμφωνα με αυτό κατατάσσονται σε τέσσερις κατηγορίες με βάση το επίπεδο της επιρροής των προσωπικών «περιβαλλοντικών φουσκών» με το περιβάλλον. Τα οργανωμένα μαζικά ταξίδια περιορίζουν σε μεγάλο βαθμό τις δραστηριότητες των τουριστών στις «περιβαλλοντικές φούσκες» τους. Έχουν καλά σχεδιασμένες διαδρομές. Τα δρομολόγια, ο χρόνος, η διαμονή και οι δραστηριότητες καθορίζονται χωρίς μεγάλη ευελιξία. Δεδομένου ότι δεν έχουν τον πλήρη έλεγχο επί του προγράμματος, τα μοτίβα κίνησης τους γίνονται ρουτίνα. Τα ατομικά οργανωμένα ταξίδια, από την άλλη πλευρά δείχνουν μια μεγαλύτερη ευελιξία κίνησης, δεδομένου ότι οι τουρίστες έχουν μεγαλύτερο έλεγχο του χρόνου και του προγράμματος. Σε αυτό τον τύπο, οι τουρίστες προγραμματίζουν τις διαδρομές τους για τον εαυτό τους και είναι πρόθυμοι να ανακαλύψουν νέα μέρη. Παρόλα αυτά, θα εξακολουθούν να λειτουργούν μέσα στον κύκλο της οικειότητας και θα πραγματοποιούν τη βασική ρουτίνα και τις δραστηριότητες που τους θυμίζουν την πατρίδα τους. Σε σύγκριση με τους δύο πρώτους τύπους τουριστών, οι εξερευνητές περιορίζονται πολύ λιγότερο από την «περιβαλλοντική φούσκα» τους και συμμετέχουν σε δραστηριότητες που μπορεί να απέχουν από τον κύκλο της οικειότητας τους. Ο τελευταίος τύπος τουριστών είναι αυτός που επηρεάζεται λιγότερο από την «περιβαλλοντική φούσκα». Είναι τολμηροί και επιδεικνύουν μεγάλη ευελιξία στο πρόγραμμα του ταξιδιού τους και στα μοτίβα κίνησης τους. Η εξοικείωση των τουριστών αυτόν με τον προορισμό τους και η προθυμία τους να διερευνήσουν, επηρεάζει τα μοτίβα κίνησης τους. Η οικειότητα με τον προορισμό είναι ένας συνδυασμός των προηγούμενων ταξιδιωτικών εμπειριών και το επίπεδο των πληροφοριών που λαμβάνονται σχετικά με τον προορισμό. Η εμπειρία προηγούμενων επισκέψεων επιβάλλει επιρροές στα μοτίβα κίνησης των τουριστών, αφού η συμμετοχή σε δραστηριότητες διαφέρει στους επισκέπτες που πηγαίνουν για πρώτη φορά και σε αυτούς που επαναλαμβάνουν το ταξίδι τους. Από την άλλη πλευρά, οι τουρίστες που επισκέπτονται τον τόπο για πρώτη φορά, επισκέπτονται όσον το δυνατόν περισσότερα αξιοθέατα, σε σχέση με αυτούς που επιστρέφουν στον τόπο αυτό, οι οποίοι αναζητούν την χαλάρωση σε ήδη γνώριμα μέρη.

91


Φυσικός παράγοντας. Οι φυσικοί παράγοντες είναι εκείνοι που προκύπτουν από το εξωτερικό φυσικό περιβάλλον, αντί εκείνων που υποκινούνται από τους ίδιους τους τουρίστες (ανθρώπινοι παράγοντες). Τα μοτίβα της κίνησης των τουριστών επηρεάζονται από τα αξιοθέατα και τις δραστηριότητες που είναι διαθέσιμες στον τόπο του προορισμού. Οι φυσικοί παράγοντες που επηρεάζουν τα μοτίβα κίνησης μπορούν να διαιρεθούν σε τρεις μεγάλες πτυχές, τη διάταξη του προορισμού, τα αξιοθέατα και το δίκτυο μεταφοράς. Τα τουριστικά αξιοθέατα, προσελκύουν τους τουρίστες, και είναι στοιχεία μη γνώριμα σε αυτούς. Διαφορετικά αξιοθέατα δημιουργούν μεταβολές στη ζήτηση των τουριστικών επισκέψεων. Η μοναδικότητα, η ποικιλία, ο αριθμός και η κατανομή των αξιοθέατων του προορισμού επηρεάζουν τα μοτίβα κίνησης. Τα μοτίβα αυτά επηρεάζονται από την κατανομή των αξιοθέατων στον προορισμό με βάση τον βαθμό που προσελκύουν τους τουρίστες. Παράγοντας χρόνου. Ο χρόνος, σαν μια προκαθορισμένη σταθερά του ταξιδιού, θα ενθαρρύνει ή θα αποθαρρύνει τα μοτίβα κίνησης των τουριστών. Ο χρόνος του ταξιδιού είναι συχνά προκαθορισμένος από τη στιγμή που θα κανονιστεί το ταξίδι, ειδικά στις περιπτώσεις που περιλαμβάνει διεθνές αερομεταφορές. Μια σαφή σχέση έχει αναγνωριστεί ανάμεσα στη διάρκεια της διαμονής και τον αριθμό των προορισμών. Οι τουρίστες που επισκέπτονται για πρώτη φορά έναν τόπο με μικρό χρόνο διαμονής σε αυτόν τείνουν να επικεντρώνουν τον χρόνο τους στα βασικά αξιοθέατα. Ο χρονικός προγραμματισμός και η διάρκεια της διαμονής είναι δύο βασικά στοιχεία που επηρεάζουν τα μοτίβα κίνησης των τουριστών.

92


Είναι φανερό ότι προκύπτουν διαφορετικές ανάγκες για το ίδιο σκηνικό– πόλη, ανάλογα με την ιδιότητα του χρήστη που προσεγγίζεται. Ακόμα και η κίνηση μέσα στο ίδιο τοπίο αντιμετωπίζεται διαφορετικά ανάλογα με τους σκοπούς και τις επιδιώξεις της κάθε ομάδας. Ο κάτοικος είναι αυτός που ζει την πόλη στη μεγαλύτερη διάσταση της. Καθημερινά χρησιμοποιεί όλο το τοπίο και κινείται μέσα σε αυτό για καλύψει της ανάγκες τους, να εργαστεί, να διασκεδάσει και να συναναστραφεί. Για να καλύψει τις ανάγκες του αυτές τις περισσότερες φορές η κίνηση που πραγματοποιεί είναι επαναλαμβανόμενη, αλλά δεν έχει σε όλο της το μήκος την ίδια συναισθηματική ένταση. Οι καλλιτέχνες ή οι καλλιτεχνικές ομάδες πάλι, ζούν και αυτοί την καθημερινότητα της πόλης, αλλά λόγο της ιδιότητας τους επιλέγουν να την επεξεργάζονται διαφορετικά. Αυτοί αντιλαμβάνονται την πόλη όχι όπως είναι αλλά όπως μπορεί να γίνει. Η πόλη από στατική εικόνα γίνεται δυναμικό σύστημα και ο καλλιτέχνης δημιουργεί – σχεδιάζει τις δυνατότητες που θα προκαλέσουν τις αλλαγές. Από την άλλη πλευρά, αυτοί που δεν ζουν στην πόλη, δεν κατοικούν σε αυτή απλά την επισκέπτονται για ένα μικρό χρονικό διάστημα. Οι περιηγητές συνηθίζεται να αποκαλούνται «καλός» τουρισμός γιατί είναι αυτοί που αναζητούν τις αληθινές εμπειρίες, την ευρύτερη γνώση του κόσμου, την επαφή με τους διαφορετικούς πολιτισμούς και να ταξιδεύουν σε περιοχές που θεωρούνται διεθνή ή τοπικά κέντρα πολιτισμού και εκπαίδευσης. Αυτοί οι τύποι τουριστών είναι συνήθως αυστηροί στις επιλογές τους, χαρακτηρίζονται από επαναληπτικότητα για τον τύπο ταξιδιού ή την περιοχή που επιλέγουν. Από την άλλοι οι τουρίστες όπως τους γνωρίζουμε θεωρούνται ότι αλλοιώνουν την ουσία ενός τόπου και πολλές φορές είναι ανεπιθύμητοι καθώς έχουν ως βασικό κίνητρο τους την αποτύπωση της τουριστικής εμπειρίας μέσω της φωτογραφικής μηχανής και όχι την ουσιαστική γνώση του τόπου. Η κίνηση τους μέσα στην πόλη διαφέρει από τις άλλες ομάδες και εξαρτάται από τις προσωπικές τους επιδιώξεις για την ανακάλυψη της πόλης.

93


94


3. Μέσα | αντίληψης – βίωσης | του | αστικού | τοπίου | 3.1 | Εισαγωγή – τι είναι η αντίληψη στον άνθρωπο «Κατά μεγάλες περιόδους της ιστορίας, η λειτουργία των ανθρώπινων αντιλήψεων αλλάζει με την όλη λειτουργία της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο τρόπος με τον οποίο η ανθρώπινη αντίληψη είναι οργανωμένη, το μέσο με το οποίο αυτό επιτυγχάνεται, δεν καθορίζεται μόνο από τη φύση αλλά καθώς και από ιστορικές συνθήκες.» Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”110

Ο άνθρωπος έχει γενικά την τάση να συνειδητοποιεί τη μορφή περισσότερο από το φόντο, τα ίδια τα αντικείμενα περισσότερο από τον χώρο μέσα στον οποίον βρίσκονται. Τον θεωρεί συνήθως λίγο πολύ δεδομένο. Ωστόσο, η αντίληψη του χώρου, η αντίληψη δηλαδή της σχετικής θέσης των αντικειμένων, του ενός προς το άλλο και προς τον γενικό περίγυρο, συνιστά έναν ιδιαίτερο τύπο αντίληψης, διαφορετικό της προσέγγιση της αντιληπτικής λειτουργίας γενικά111. Η φύση του χώρου σε σχέση με την αντίληψη είναι το κυρίαρχο στοιχείο. 110 Colomina, Beatriz [1994], Privacy and publicity: modern architecture as mass media, σελ. 45, Cambridge, MA: The MIT Press 111 Σταυρίδης , Σταύρος, [2006], “Η σχέση χώρου και χρόνου στη συλλογική μνήμη”, στο: Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Σταυρίδης , Σταύρος (επιμ), σελ. 22, Αθήνα: Αλεξάνδρεια Εικ48

95


Οι περισσότεροι ερευνητές σήμερα, ερμηνεύοντας την αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπου, πιστεύουν πως η αντίληψη καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την αντίδραση του οργανισμού με το περιβάλλον του, αλλά ταυτόχρονα αποδέχονται την ύπαρξη κάποιων «σχημάτων» από τα οποία ξεκινά ο οργανισμός για να δομήσει αντιληπτικά τον κόσμο του, ακολουθώντας μια ενεργητική διαδικασία μάθησης και προσαρμογής112. Ο Σάββας Κονταράτος στο βιβλίο του Η εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, αναρωτιέται αν η νοημοσύνη που εμπεριέχεται στο αντιληπτικό ενέργημα είναι άραγε έμφυτη ή επίκτητη113. Το βέβαιο είναι πως ο άνθρωπος στη διάρκεια της ζωής του μαθαίνει να αντιλαμβάνεται πλησιέστερα και ακριβέστερα, ιδιαίτερα εκείνα τα φαινόμενα που τον ενδιαφέρουν αμεσότερα. Η αντίληψη επομένως βασίζεται και σε μία αγωγή αισθήσεων, στην άσκηση τους να συντονίζουν καλύτερα τις σημαίνουσες για το άτομο πληροφορίες που εισπράττουν από το περιβάλλον. Τον καθοριστικό ρόλο όμως, της γλώσσας στην αντιληπτική οργάνωση έχουν προβάλει με ιδιαίτερη έμφαση αρκετοί φιλόσοφοι και γλωσσολόγοι. Ο Wilhelm νοn Humboldt, διατύπωσε την άποψη πώς «ο άνθρωπος ζει με τα αντικείμενα του κυρίως όπως του τα παρουσιάζει η γλώσσα». Περισσότερο κατηγορηματικός στάθηκε ο γλωσσολόγος Edward Sapir, ο οποίος υποστήριξε πως «βλέπουμε και ακούμε και βιώνουμε τις διάφορες εμπειρίες που μας παρουσιάζονται σε πολύ μεγάλο βαθμό επειδή οι γλωσσικές συνήθειες στην κοινωνίας μας προδιαθέτουν για ορισμένες ερμηνευτικές επιλογές»114. Οι απόψεις αυτές βέβαια σήμερα θεωρούνται ακραίες, ωστόσο, δεν μπορούμε παρά να αναγνωρίσουμε πως η γλώσσα, αλλά και άλλοι κώδικες (πχ. απεικονιστικοί) που αποτελούν μέρος της αποκτημένης κοινωνικής εμπειρίας, συμβάλλουν αποφασιστικά στην αντιληπτική οργάνωση ή τουλάχιστον την επηρεάζουν σημαντικά. Η αντίληψη, όπως έχει ειπωθεί, χαρακτηρίζεται συνεχώς από «μια προσπάθεια σηματολόγησης» (an effort after meaning). Οι διαπιστώσεις 112 Κονταράτος , Σάββας, [1983], Η εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, σελ. 17, Αθήνα: Καστανιώτης 113 ό.π., σελ. 15

114 ό.π., σελ. 16-17

96


πως η αντίληψη οφείλει πολλά στη μάθηση και στην αποκτημένη ατομική και κοινωνική εμπειρία, δεν αποκλείουν βέβαια την πιθανότητα να βασίζεται σε οργανωτικές αρχές που λειτουργούν ανεξάρτητα από αυτές. Η αντίληψη του χώρου λοιπόν, ως συνθετικό ενέργημα παραστατικού προσδιορισμού του αντικειμενικού κόσμου δεν μπορεί να νοηθεί ανεξάρτητα από την εμπειρία του σώματος χάρη στο οποίο η συνείδηση ανήκει και ανοίγεται σε αυτό τον κόσμο. «Αν η χωρικότητα», όπως δίδαξαν ο Descartes και ο Kant, «είναι ο τρόπος με τον οποίο τα υλικά αντικείμενα υπάρχουν για τη συνείδηση μας, η φαινομενολογική ανάλυση αποκαλύπτει ότι πίσω από αυτή τη χωρικότητα υπάρχει μια άλλη, πρωταρχικότερη, αυτή του ίδιου του σώματος μας»115. Ο Merleau-Ponty θεωρεί πως «η ταυτότητα του πράγματος διαμέσου της αντιληπτικής εμπειρίας δεν είναι παρά μια άλλη όψη της ταυτότητας του ίδιου του σώματος στη διάρκεια των εξερευνητικών του κινήσεων» Το σώμα μας εμπεριέχει ένα συνονθύλευμα συσχετισμών με το περιβάλλον, του μέσω της συνεργασίας των αισθήσεων και των αντιληπτικών και κινησιακών δυνάμεων του. «Πριν οργανώσουμε αντιληπτικά το χώρο σε συστήματα αντικειμενικών σχέσεων, έχουμε ήδη μια βιωμένη εμπειρία του χώρου, συνυφασμένη με το σωματικό σχήμα μας και τις δυνητικές κινήσεις και προεκτάσεις του, αλλά και με όλες τις εμπειρίες μας.116» Ωστόσο, μέσω του σώματος μας που αποτελεί τη σταθερή δομή της χωρικής μας ύπαρξης, οι αισθήσεις μας επικοινωνούν όχι μόνο με τον έξω κόσμο αλλά και μεταξύ τους, εξασφαλίζοντας έτσι την ενότητα του αντιληπτικού μας πεδίου. «Οι αισθήσεις μας», όπως ορθά τονίζει και ο Arnheim, «δεν είναι αυτάρκεις μηχανισμοί καταγραφής που λειτουργούν για δικό τους λογαριασμό. Αναπτύχθηκαν από τον οργανισμό για να τον βοηθήσουν να αντιδρά στο περιβάλλον και ο οργανισμός ενδιαφέρεται πρωταρχικά για τις δυνάμεις που ενεργούν πάνω του. Και ο αντιληπτικός αντίκτυπος των δυνάμεων συμβάλλει σε αυτό που αποκαλούμε έκφραση.117» 115 ό.π., σελ. 39 116 ό.π.

117 ό.π., σελ. 57

97


Η αισθητική αντίληψη του χώρου, που διαμεσολαβείται από νοητικές λειτουργίες, δεν παύει να είναι συνυφασμένη με την ιδιότυπη εμπειρία του σώματος στο χώρο. Και αυτό γιατί, ο αντιληπτικός χώρος του ανθρώπου δεν είναι ένα ουδέτερο σύστημα υποδοχής και αναφοράς, αλλά σχετίζεται άμεσα με τις προθέσεις, τις διαθέσεις και τις εμπειρίες του. Είναι ένας χώρος που βιώνεται συγκινησιακά και προσφέρει μεγάλα περιθώρια προσωπικών επιλογών. Το τοπίο από μόνο του υποχρεώνει το χρήστη, στην αντίληψη πρωτοβουλιών όσον αφορά την αντιληπτική οργάνωση του χώρου αλλά και την κίνηση του μέσα σε αυτόν. Ταυτόχρονα όμως, η ελευθερία αυτή συνεπάγεται και μία ανασφάλεια ως προς την προστασία, την κίνηση και τον προσανατολισμό του ατόμου στο χώρο.

Εικ49

98


3.2 | Κυριαρχία οπτικής αντίληψης «Μπαίνεις, το αρχιτεκτονικό θέαμα με τη μία προσφέρεται στο οπτικό σου πεδίο, ακολουθείς μια διαδρομή και οι διάφορες θέες αναπτύσσονται με μεγάλη ποικιλία, παίζεις με την πλημμύρα του φωτός που φωτίζει του τοίχους ή δημιουργεί ένα ημίφως. Μεγάλα παράθυρα ανοίγουν τη θέα προς το εξωτερικό όπου ξεχωρίζει και πάλι η αρχιτεκτονική ενότητα. Στο εσωτερικό το φως στοχεύει στην πολυχρωμία, επιτρέποντας το ¨αρχιτεκτονικό καμουφλάζ¨, δηλαδή την επιβεβαίωση ορισμένων όγκων ή το αντίθετο την εξάλειψη τους. Εδώ ξαναγεννιέται για τα μάτια μας, είναι τα ιστορικά αρχιτεκτονικά γεγονότα: η πιλωτή, το οριζόντιο παράθυρο, ο κήπος στην οροφή, η γυάλινη πρόσοψη.» Le Corbusieur 118

Υπάρχουν πολλές διαφορετικές ερμηνείες ως προς το ποια είναι η μητέρα όλων των ανθρώπινων αισθήσεων ή αλλιώς ποιο είναι το βασικό αντιληπτικό εργαλείο του ανθρώπου. Την πεποίθηση ότι η οπτική αντίληψη ή πιο συγκεκριμένα η όραση, υπερέχει έναντι των υπολοίπων αισθήσεων, την υιοθέτησαν πολλοί φιλόσοφοι και θεωρητικοί ανά τους αιώνες. Ο όρος «η κυριαρχία της οπτικής αντίληψης» συνίσταται και αλλιώς ως «η ηγεμονία της εικόνας», ιδιότητα όχι μόνο της αρχιτεκτονικής αλλά και άλλων ειδικοτήτων. Ο όρος «η ηγεμονία της εικόνας» χρησιμοποιείται συνήθως από το Walter Benjamin και τον Guy Debord. 118 Colomina, ό.π. σελ 5

99


Η σημερινή εποχή χαρακτηρίζεται από τη λατρεία της εικόνας, και οι τελευταίες γενιές έχουν διδαχθεί να αρκούνται σε αυτή. Η εμπειρία του χώρου και του χρόνου έχουν συγχωνευτεί η μία στην άλλη από την ταχύτητα, και κατά συνέπεια βλέπουμε μια ξεχωριστή αντιστροφή των δύο διαστάσεων. Μια χρονικοποίηση του χώρου και μια χωρικοποίηση του χρόνου. Η μόνη αίσθηση που είναι αρκετά γρήγορη για να συμβαδίσει με την εκπληκτική αύξηση της ταχύτητας στον σύγχρονο τεχνολογικό κόσμο είναι η όραση. Αλλά ο κόσμος του ματιού μας κάνει να ζούμε όλο και περισσότερο σε ένα αδιάκοπο παρόν, ισοπεδωμένο από την ταχύτητα119. Η όραση όμως, είναι αναμφισβήτητα αυτή που αποτελεί πρότυπο αντίληψης του κόσμου στη σημερινή κοινωνία, και όχι κάποια άλλη αίσθηση. Η ταχύτητα, η αμεσότητα και η ανάγκη για έλεγχο είναι βασικοί λόγοι. Όπως επισημαίνει στο βιβλίο του ο MacPhee, «αντίθετα από την αφή, η όραση μπορεί να λειτουργήσει σε ευρύ φάσμα, αντίθετα από την όσφρηση, επιτρέπει στο σύμπλεγμα των αισθητήριων δεδομένων να διακριθεί, να διαφοροποιηθεί, και να διανεμηθεί από μια ιδιαίτερη πηγή ή μια προέλευση. Αντίθετα από την ακοή, είναι σε θέση να ρυθμίσει και να κατευθύνει τη δεκτικότητα της, και αντίθετα από τη γεύση, μας επιτρέπει να βγάλουμε από το μυαλό μας, τουλάχιστον για κάποιο χρονικό διάστημα, τον ρόλο των οργανισμό μας στην εμπειρία της αίσθησης, κρύβοντας έτσι τη μεροληψία και την ιδιομορφία της αισθητήριας εμπειρίας μας.» Στην Δυτική παράδοση, η οπτική αντίληψη θεωρείτο ανώτερη από τις υπόλοιπες αισθήσεις, και η ίδια η σκέψη μεταφραζόταν με οπτικούς όρους. Στην κλασσική Ελλάδα, η σκέψη βασιζόταν στην όραση και την ορατότητα. «Τα μάτια είναι πιο ακριβής μάρτυρες από τα αυτιά» έγραψε το Ηράκλειτος σε ένα από τα αποσπάσματα του. Ο Πλάτωνας θεωρούσε την όραση ως το καλύτερο δώρο της ανθρωπότητας. Ο Αριστοτέλης, παρόμοια, θεωρούσε την όραση ως την ανώτερη αίσθηση, «επειδή προσέγγισε στενά την διανόηση»120. 119 Pallasma, Juhani, [2005], The eyes of the skin: architecture and the senses, σελ. 21, Chichester :Wiley-Academy 120 ό.π., σελ. 15

100


Η σταδιακή ανάπτυξη της ηγεμονίας της οπτικής αντίληψης, φαίνεται να κινήθηκε παράλληλα με την ανάπτυξη της δυτικής εγωκεντρικής συνείδησης και την σταδιακή απομάκρυνση του ατόμου από τον κόσμο. Η όραση μας απομακρύνει από τον κόσμο, ενώ οι υπόλοιπες αισθήσεις μας ενώνουν με αυτόν. Δεν θα ήταν σωστό να ρίξουμε τις ευθύνες στην αίσθηση της όρασης. Τα προβλήματα προκύπτουν από την απομόνωση του ματιού από την φυσική συνύπαρξη του με τις άλλες αισθήσεις, αλλά και από την εξάλειψη και την καταστολή των υπολοίπων αισθήσεων, το οποίο μειώνει και να περιορίζει όλο και περισσότερο την εμπειρία του κόσμου στον τομέα της όρασης. Αυτός ο διαχωρισμός και η μείωση κατακερματίζει την έμφυτη πολυπλοκότητα, την πληρότητα και την πλαστικότητα του διαρκούς συστήματος, ενισχύοντας την αίσθηση της απόσπασης και της αποξένωσης121. Με δεδομένο λοιπόν, ότι η όραση δημιουργεί απόσταση, ενδιαφέρον παρουσιάζει η παρατήρηση ότι, όταν βρισκόμαστε σε έντονες συναισθηματικά καταστάσεις, τείνουμε να διακόπτουμε την όραση. Κλείνουμε τα μάτια μας όταν χαϊδεύουμε τους αγαπημένους μας. Σε αυτό συμβάλουν θετικά και οι σκιές και το σκοτάδι, καθώς η όραση χάνει την οξύτητά της και ενεργοποιούνται η ασυνείδητη περιφερειακή όραση και η απτική φαντασία. Η ομοιογένεια στον φωτισμό παραλύει τη φαντασία όπως η ομοιογένεια του χώρου αποδυναμώνει την εμπειρία του. Ένα άλλο ζήτημα που σχετίζεται με την διαφορά έντασης της οπτικής αντίληψης και της φωτογραφικής μηχανής. Η όραση είναι ικανή να διαχωρίζει και την πιο μικρή λεπτομέρεια. Κι όμως η οπτική αντίληψη δεν λειτουργεί με την μηχανική πιστότητα μιας φωτογραφικής μηχανής, αφού αυτή καταγράφει το κάθε τι αμερόληπτα. Το να βλέπουμε σημαίνει το να «αδράχνουμε» κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των αντικειμένων. Η αίσθηση της όρασης δεν παραμελεί την λεπτομέρεια αφού ακόμα και τα μικρά παιδιά παρατηρούν και τις ελάχιστες αλλαγές στην εμφάνιση των πραγμάτων που γνωρίζουν. Αντίθετα, ο θεατής μπορεί να μην είναι ικανός να εντοπίσει τι επέφερε την αλλαγή στην γενική εμφάνιση, γιατί τα σημάδια που βλέπει είναι αναπόσπαστα μέρη της ενιαίας διάρθρωσης122. 121 ό.π., σελ. 39

122 Arnheim, Rudolf, [1999], Τέχνη και οπτική αντίληψη : η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Μετάφραση: Ποταμιάνος , Ιάκωβος, σσ. 58-59, Αθήνα: Θεμέλιο

101


Επομένως, όταν το υπό παρατήρηση αντικείμενο στερείται αυτού του ενιαίου χαρακτήρα, τότε οι λεπτομέρειες χάνουν το νόημα τους και το όλον γίνεται μη αναγνωρίσιμο. Συνοψίζοντας, η οπτική αντίληψη του τοπίου συγκροτείται βασικά από εικόνες ή σκηνές που διαδέχονται η μία την άλλη. Στην ουσία είναι μια προσπάθεια ανεύρεσης σχέσεων μεταξύ μορφών και του πλαισίου τους, όπου απότομες ακμές ορίζουν αντικείμενα μέσα στο φόντο τους. Συνεπώς τα αντικείμενα του τοπίου με το χρόνο μετατρέπονται λόγω συσχέτισης σε σύμβολα αυτών των ψυχολογικών εμπειριών που προκάλεσαν. Όπως και να αντιληφθεί κανείς την οπτική αντίληψη η αξία της και η συμβολή της στην βίωση του αστικού τοπίου είναι αναμφισβήτητη.

3.2.1 | «Ανακάλυψη» του χαρακτήρα του αστικού τοπίου Η «ανακάλυψη» του χαρακτήρα ενός τοπίου, δηλαδή η προσωπική ταύτιση με τα στοιχεία και τις ιδιαιτερότητες του, πραγματοποιείται μέσα από οπτική ανάλυση. Η οπτική ανάλυση, είτε είναι η σχέση που νιώθει ότι έχει ο παρατηρητής με τη φύση, είτε κάποια ιδιαίτερη ευαισθητοποίηση στο φως και στα χρώματα της ώρας, είτε η αναζήτηση νεφικών σχημάτων στον ουρανό, είναι μία προσπάθεια ερμηνείας του περιεχομένου του τοπίου σαν σύστημα συμβολισμού των ανθρώπινων προθέσεων. O Lawrence Durrell γράφει: «Όλα τα τοπία ρωτούν την ίδια ερώτηση: Εγώ σε παρακολουθώ εσύ παρακολουθείς τον εαυτό σου μέσα σε μένα;»123 Ας προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε μερικές βασικές απαντήσεις στο ερώτημα αυτό μέσα από τη διαδικασία της οπτικής ανάλυσης. Όταν μιλάμε για ανθρώπινη κλίμακα αναφερόμαστε στην αίσθηση ότι τα τοπία ή οι χώροι ανήκουν στον άνθρωπο, ότι τα φυσικά τους στοιχεία είναι προσανατολισμένα προς την ανθρώπινη εμπειρία. H δυνατότητα σταδιακής οπτικής μετάβασης από αντικείμενα μικρότερου προς αντικείμενα 123 Τερκενλή, ό.π., σσ. 99-111

102


μεγαλύτερου μεγέθους (ή αντίστροφα) σε ένα τοπίο, ή η ιεραρχική ως προς το μέγεθος συγκρότηση των επί μέρους στοιχείων μιας σκηνής (θέας) διευκολύνουν την κατανόηση του γεωγραφικού περιβάλλοντος από τον παρατηρητή, «οικειοποιούν» το τοπίο. Αλλά τα τοπία μπορούμε να τα κατανοήσουμε σε διάφορα επίπεδα, ένα από τα οποία είναι και το επίπεδο της λεπτομέρειας. Είτε απαιτεί ιδιαίτερη προσπάθεια ανάγνωσης, είτε είναι αποτέλεσμα αυθόρμητης εξοικείωσης, η εξερεύνηση του ποσοστού λεπτομέρειας ενός τοπίου εμπλουτίζει οπτικά την εμπειρία ανάγνωσής του, αλλά και καθορίζει σημαντικά το χαρακτήρα του. Μέσα από την ανάγνωση της λεπτομέρειας συμπεραίνουμε για το στυλ ή ρυθμό του τοπίου, δηλαδή την εμφανή, χαρακτηριστική διευθέτηση των πραγμάτων στο τοπίο που ενσωματώνει κάποια καθορισμένα και συγκεκριμένα σχήματα. H πρόσοψη ή το πρόσωπο ενός τοπίου έγκειται στην προσωποποίηση της όψης των κτιρίων του προς το δρόμο, πράγμα που στα παραδοσιακά κτίρια υπογραμμίζει την κοινωνική διάσταση του οικισμού και του προσδίδει ζωή, ανθρώπινη παρουσία. Αυτό επιτυγχάνεται κυρίως με ειδική διάταξη και θέση των παραθύρων (ανοιγμάτων γενικότερα) και με την μετωπική θεώρηση των κτιρίων αυτών. H γωνία πρόσπτωσης του φωτός σε μία επιφάνεια τροποποιεί σημαντικά τον οπτικό της χαρακτήρα με την έκταση, το σχήμα και τη φωτεινότητα της σκίασης που προκαλεί. Φως όμως δεν νοείται στο τοπίο χωρίς χρώμα, ένα από τα ουσιαστικότερα οπτικά χαρακτηριστικά ενός τοπίου. Το χρώμα στο τοπίο συνεισφέρει στην αίσθηση ενότητας ή ποικιλότητας, αποκαλύπτει τη φύση των υλικών, καθορίζει τη μορφή των αντικειμένων, επιδρά στις οπτικές αναλογίες, τονίζει την κλίμακα, προσδίδει ή αφαιρεί την αίσθηση βάρους. Απευθύνεται στη συναισθηματική παρά τη νοητική υπόσταση του ανθρώπου, και όχι μόνο μπορεί να διαμορφώσει τη διάθεση του παρατηρητή, αλλά και να προκαλέσει δράση ή αδράνεια. H μεταβλητότητα ενός τοπίου από την άλλη, προσδίδει στο χαρακτήρα του ιστορικό βάθος με τον προσδιορισμό του περάσματος του χρόνου, μέσα από τον οποίο ένα τοπίο εμφανίζεται σαν το σκηνικό ενός χωρικού γεγονότος ή μιας σειράς γεγονότων. O Lynch (1972) διακρίνει τις χρονικές πληροφορίες που παρέχει ένα τοπίο σε: α) επεισοδιακές επαναλήψεις (π.χ. ημερήσιες μεταβολές φωτός, ώρες αιχμής στους δρόμους μιας πόλης) και β) 103


προοδευτικές και αμετάκλητες αλλαγές (π.χ. η παλαίωση, τα σημάδια γεγονότων του παρελθόντος). Και τα δύο αυτά είδη πληροφοριών ζωντανεύουν το τοπίο με κίνηση και χρονικούς ρυθμούς, όπως είναι για παράδειγμα οι ανθρώπινες δραστηριότητες στο τοπίο ή οι εποχιακές μεταβολές της φυσικής βλάστησης. Μία από τις σημαντικότερες διεργασίες που εκτυλίσσονται κατά την περιήγηση αξιοθέατων είναι η οπτική σύνθεση. Μέσα από αυτήν, τα οπτικά στοιχεία ενός τοπίου συνδέονται μεταξύ τους με σχέσεις που ορίζει ο παρατηρητής με νοητό τρόπο, έτσι ώστε μια σκηνή να ξεχωρίζει από το πλαίσιό της εμφανιζόμενη σαν θελκτική ή όχι. Η πλαισίωση ξεχωρίζει μία θέα από τις υπόλοιπες περιορίζοντας το οπτικό πεδίο, όπως ακριβώς το πλαίσιο εστίασης της φωτογραφικής μηχανής διδάσκει τον/την φωτογράφο να «βλέπει» τοπία. Το φύλλωμα μιας σειράς δένδρων, μία αψίδα, τα τόξα γενικά στην αρχιτεκτονική, τα παράθυρα του τραίνου ή του αεροπλάνου, όλα αυτά τα πλαίσια είτε αποσπούν ένα μέρος του τοπίου δημιουργώντας σε αυτό εσωτερική συνοχή και παγιδεύοντας εκεί το μάτι, είτε το μάτι αγκιστρώνεται επάνω σε αυτά και δημιουργεί ένα πλαισιωμένο τοπίο. H ισορροπία ανάμεσα στα στοιχεία του τοπίου προσφέρει μία αίσθηση σταθερότητας σε αυτό. Η αίσθηση της ομορφιάς στο τοπίο πηγάζει από συναισθήματα ικανοποίησης που δημιουργούνται στον παρατηρητή όταν στοιχεία του περιβάλλοντός του συνδυαστούν με νοητικές διαδικασίες σε ένα ισορροπημένο σύνολο. Στη σύνθεση αυτή λαμβάνουν μέρος όλες οι μεταβλητές και οι παράγοντες που αναφέραμε παραπάνω και ίσως και άλλοι πολλοί, που συνυφαίνονται μέσα από προσωπικές ιδιαιτερότητες, όπως την ποιότητα όρασης και άλλους βιολογικούς περιορισμούς, τη φαντασία, τη στοχαστική ικανότητα, το κέφι, τη σχετική μόρφωση και προηγούμενη εμπειρία του παρατηρητή καθώς και πολλούς κοινωνικούς παράγοντες. Πέρα από αυτή τη νοητική σύνθεση στοιχείων του γύρω χώρου στο μυαλό του περιηγητή - παρατηρητή, δεν υπάρχει κανένα τοπίο.

104


3.3 | Αισθήσεις «Αντιμετωπίζω την πόλη με το σώμα μου. Τα πόδια μου μετράνε το μήκος της στοάς και το πλάτος του τετραγώνου. Το βλέμμα του ασυνείδητα προβάλει το σώμα μου στην πρόσοψη του καθεδρικού ναού, όπου περιπλανιέται πάνω από τα καλούπια και τα περιγράμματα, ανιχνεύοντας το μέγεθος των εσοχών και των εξοχών. Το βάρος του σώματός μου συναντά τη μάζα της θύρας του καθεδρικού, και το χέρι μου αρπάζει την πόρτα καθώς εισέρχομαι στο σκοτεινό κενό από πίσω. Βιώνω εγώ ο ίδιος την πόλη, και η πόλη υφίσταται μέσω της ενσωματωμένης εμπειρίας μου. Η πόλη και το σώμα μου συμπληρώνει και καθορίζει το ένα το άλλο. Εγώ κατοικώ στην πόλη και η πόλη κατοικεί μέσα μου.» Juhani Pallasmaa, 2005 124

Το κύριο σύστημα που μεταφέρει τις πληροφορίες και τα ερεθίσματα στον εγκέφαλο, με σκοπό να γίνει κάτι αντιληπτό και να διατηρηθεί ως μνήμηεμπειρία για ενδεχόμενη μελλοντική επεξεργασία, είναι το σύνολο των αισθήσεων. Μια εμπειρία του χώρου, προκειμένου να είναι ολοκληρωμένη απαιτεί την συμμετοχή όλων των αισθήσεων του ανθρώπου και την ενεργοποίηση τους καθ’ όλη τη διάρκεια περιήγησης του μέσα και έξω από το χώρο αυτό. 124 Pallasmaa, ό.π., σελ. 40 Εικ50

105


Όπως είναι γνωστό, ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τα εσωτερικά και εξωτερικά ερεθίσματα που δέχεται μέσω των αισθήσεων του. Οι αισθήσεις του, που αποτελούν, ουσιαστικά, την αντίληψη των διαφόρων ερεθισμάτων δια μέσου των αισθητηρίων οργάνων, είναι κατ’ επέκταση, το μέσο με το οποίο μπορεί και αντιλαμβάνεται το χώρο γύρω του, τόσο τον φυσικό όσο και τον κτισμένο. Κατά τον Αριστοτέλη, οι βασικές αισθήσεις του ανθρώπου είναι πέντε, η όραση, η αφή, η όσφρηση, η ακοή και η γεύση, πεποίθηση που επικρατεί μέχρι και σήμερα στο ευρύ κοινό. Στον επιστημονικό κύκλο δεν υπάρχει κάποια κοινή άποψη όσον αφορά τον ακριβή αριθμό των αισθήσεων. Για παράδειγμα, ορισμένοι επιστήμονες αποδίδουν τουλάχιστον έξι επιπλέον αισθήσεις στον άνθρωπο, την κιναισθησία (συνδυασμό κίνησης και επιτάχυνσης), την αίσθηση του χρόνου, τον πόνο, την ισορροπία, και αίσθηση της ισορροπίας (των μεταβολών της δηλαδή) και την πιο αδύναμη τη μαγνητική αίσθηση, δηλαδή την αίσθηση του προσανατολισμού, την οποία έχουν πιο έντονη, για παράδειγμα κάποια ζώα125. Στο κέντρο του ενδιαφέροντος έρχεται, λοιπόν, η πρωτογενής εμπειρία του χώρου μέσω των αισθήσεων. Σε κάθε πορεία, οι αισθήσεις γίνονται οδηγοί, εξαιτίας του τρόπου που αντιδρά το σώμα ως προς τον χώρο. Όλες οι αισθήσεις όμως δεν συμμετέχουν με τον ίδιο βαθμό στη χάραξη και τη βίωση μιας πορείας. Θα ήταν σκόπιμο στο σημείο αυτό, να δούμε τα χαρακτηριστικά και τις ιδιότητες των βασικότερων αισθήσεων του ανθρώπου. Όραση Η όραση αποτελεί αναντικατάστατο οδηγό για την βίωση μιας εμπειρίας, καθώς τα περισσότερα εμπόδια γίνονται αντιληπτά κυρίως με αυτή την αίσθηση. Οι περισσότεροι ερευνητές και μελετητές βαπτίζουν την όραση ως το βασικό εκείνο ιδίωμα που σε κάνει ικανό να αντιλαμβάνεσαι τον κόσμο. Ακόμα και όταν ο κόσμος που βλέπεις είναι μια παραίσθηση, η όραση είναι εκείνη που λειτουργεί καταλυτικά σε αυτή την εμπειρία. 125 http://en.wikipedia.org/wiki/Sense

106


Είναι γεγονός ότι ο άνθρωπος μπορεί να αντιληφθεί πολύ μεγάλο όγκο πληροφοριών χάρη στην όραση. Μόνο όμως, μέσω της συνεργασίας της με τις υπόλοιπες αισθήσεις είναι δυνατόν να κατανοηθεί πλήρως από τον άνθρωπο ο περιβάλλοντας χώρος και να έρθει πιο κοντά του. Παρόλα αυτά η όραση δεν απαιτεί την άμεση επαφή με τα διάφορα αντικείμενα, αλλά λειτουργεί αποστασιοποιημένη, γεγονός το οποίο δημιουργεί ορισμένες ασάφειες ως προς την κατανόηση του αντικειμένου αυτού. Αφή Όσον αφορά στην αντίληψη του χώρου μέσω της αφής, αυτή έχει άμεση σχέση με τα υλικά που μας περιβάλλουν, και συγκεκριμένα με την αφή τους, τη θερμοκρασία τους ακόμη και την πυκνότητα και το βάρος τους. Ο Juhani Pallasmaa θεωρεί πως «η αφή είναι η αίσθηση της εγγύτητα, της οικειότητα και της τρυφερότητας»126. Σήμερα κανείς πια δεν αμφισβητεί πώς ή αφή παρέχει μια αντίληψη όχι μόνο της έκτασης, αλλά και της τρίτης διάστασης, ιδιαίτερα όταν συνοδεύεται από την κίνηση των αισθητήριων οργάνων (ενεργητική αφή)127. Η αφή έχει τη εξής ιδιαιτερότητα σε σχέση με τις άλλες αισθήσεις, δεν γίνεται να προσδιοριστεί ως ένα μοναδικό όργανο που μεσολαβεί στην μετάβαση του ερεθίσματος από την πηγή στον εγκέφαλο. Το δέρμα, προσεγγίζει τον ρόλο αυτό αλλά και πάλι δεν μπορεί να αντιστοιχηθεί πλήρως. «Όλες οι αισθήσεις συμπεριλαμβανομένης της όρασης, μπορούν να θεωρηθούν ως επεκτάσεις της αίσθησης της αφής, ως ειδικεύσεις του δέρματος. Καθορίζουν τη διεπαφή (διασύνδεση) μεταξύ του δέρματος και του περιβάλλοντος, μεταξύ της αδιαφανούς εσωτερικότητας του σώματος και της εξωτερικότητας του κόσμου.128»

126 Pallasmaa, ό.π., σελ. 46

127 Κονταράτος, ό.π., σσ. 20-21 128 Pallasmaa, ό.π., σελ. 42

107


Ακοή Το όργανο αντίληψης της ακοής είναι τα αυτιά, ενώ το αντικείμενο αντίληψης είναι ο ήχος. Ο ήχος μπορεί να συμβάλει σημαντικά στην εμπειρία ενός χώρου, αν και δεν είμαστε ικανοί να κατανοήσουμε την ποσότητα των ήχων που ακούμε. Η ακοή μπορεί να λειτουργήσει ως σύστημα προειδοποίησης, προσανατολισμού και ισορροπίας, και σε σχέση με την όραση η ακοή είναι πάντοτε δυνατή. «Παρατηρώ ένα αντικείμενο αλλά ο ήχος του είναι αυτός που με προσεγγίζει», λέει ο Juhani Pallasmaa129. Κάθε πόλη έχει την ηχώ της η οποία εξαρτάται από τη διάρθρωση και την κλίμακα των δρόμων και των κτιρίων καθώς επίσης και από τα διαφορετικά υλικά της σύνθεσης της. Ανά τους αιώνες, η ηχώ των πόλεων διαφοροποιούταν. Σήμερα οι πόλεις έχουν χάσει την ηχώ τους. Οι μεγάλοι, πλατιοί δρόμοι των σύγχρονων πόλεων δεν έχουν επιστροφή ηχώ. Η μουσική των εμπορικών καταστημάτων και των δημόσιων χώρων καταργεί την δυνατότητα να αντιληφθεί κανείς την ακουστική του χώρου130. Όσφρηση Η όσφρηση είναι η αίσθηση που ευθύνεται για την πρόσληψη των διαφόρων οσμών. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της μυρωδιάς είναι πως, μέχρι στιγμής, δεν έχει βρεθεί κάποια μέθοδος απομόνωσης και αποθήκευσης των οσμών που συναντώνται στο χώρο, με σκοπό την μετέπειτα αναπαραγωγή τους. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που οι μυρωδιές συνδέονται τόσο στενά με την μνήμη καθώς είναι ο μοναδικός τρόπος αποθήκευσης τους. «Η πιο έντονη μνήμη ενός χώρου» όπως λέει ο Juhani Pallasmaa «είναι η μυρωδιά του»131. «Μια ιδιαίτερη μυρωδιά μπορεί να μας κάνει να μπούμε πάλι κρυφά σε έναν χώρο, ο οποίος όμως έχει διαγραφεί τελείως από την οπτική μας μνήμη, τα 129 ό.π., σελ. 49 130 ό.π., σελ. 51 131 ό.π., σελ. 54

108


ρουθούνια μπορούν και προβάλλουν μια ξεχασμένη εικόνα δελεάζοντας μας να μπούμε σε μια ζωηρή ονειροπόληση. Η μύτη κάνει τα μάτια να θυμούνται.» Γεύση Η γεύση αποτελεί μια αίσθηση που δύσκολα κάποιος θα συσχέτιζε με την αντίληψη ενός χώρου. Ο Juhani Pallasmaa, έχει περιγράψει μια σχετική εμπειρία του κατά την οποία, όταν βρέθηκε στην οικία James των Charles και Henry Greene στην Καλιφόρνια, θέλησε να γονατίσει και να αγγίξει το λευκό μαρμάρινο κατώφλι του, με τη γλώσσα του. Μεταξύ των άλλων αυτό που τον έλκυσε στην οικία αυτή ήταν το κατάλευκο χρώμα της132. Κιναισθησία Η αίσθηση της κίνησης, η συνειδητοποίηση ότι το σώμα ή κάποιο μέλος του σώματος κινείται. Θεωρείται ότι δεν αποτελεί πάντα μια συνειδητή διαδικασία αλλά έχει σχεδόν μαθηματική ακρίβεια στον τρόπο που επηρεάζει τις σωματικές μετακινήσεις. Δεν υπάρχει ένα άμεσο σωματικό αίσθημα, παρόλα αυτά μπορεί να επηρεάσει τις υπόλοιπες αισθήσεις και την χωρική εμπειρία, γεγονός που την φέρνει σε συνάρτηση με την αρχιτεκτονική. Η κιναισθησία θεωρείται αναγκαίος τρόπος βίωσης του χώρου καθώς το σώμα μετράει το χώρο και το χρόνο. Η μετατόπιση του αστικού σχεδιασμού προς μια κατεύθυνση που θα τόνωνε κιναισθητικά τις χωρικές εμπειρίες, θα μπορούσε να ενεργοποιήσει τον ενθουσιασμό και να προσελκύσει τον χρήστη σε μια ενεργή σωματική συσχέτιση με τον χώρο. «Παρατηρούμε, αγγίζουμε, ακούμε και μετράμε τον κόσμο με την εμπειρία του σώματος μας. Ο εμπειρικός μας κόσμος οργανώνεται και αρθρώνεται γύρω από το κέντρο του σώματος μας133» Η εμπειρία αυτή που βιώνει ο άνθρωπος, ενεργοποιεί όλες τις αισθήσεις. Η κάθε λεπτομέρεια του περιβάλλοντος, δηλαδή, έχει αντίκτυπο στον άνθρωπο. Αυτό που 132 ό.π., σελ. 59

133 ό.π., σελ. 64

109


ισχύει, όπως αναφέρει σχετικά, ο Alain de Botton, είναι ότι «μοιάζουμε διχασμένοι ανάμεσα στην τάση να αγνοήσουμε τις αισθήσεις μας και να αναισθητοποιηθούμε ως προς τον περιβάλλοντα χώρο, και στην αντίθετη παρόρμηση να αναγνωρίσουμε το βαθμό στον οποίο η υπόσταση μας είναι συνδεδεμένη και μεταβάλλεται ανάλογα με τη θέση μας στο χώρο»134.

134 De Botton, Alain, [2006], Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας, Μετάφραση: Καλοκύρης, Αντώνης, σελ. 17, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη

110


3.4 | Μνήμη - φαντασία του σώματος «Διαθέτουμε μια έμφυτη ικανότητα για να θυμόμαστε και να φανταζόμαστε τόπους. Η αντίληψη, η μνήμη και η φαντασία βρίσκονται σε μια συνεχή αλληλεπίδραση, η παρουσία μας κατακλύζεται από εικόνες φαντασίας και μνήμης. Κατασκευάζουμε συνέχεια μια τεράστια πόλη επίκλησης και ανάμνησης, και όλες οι πόλεις που έχουμε επισκεφτεί είναι περίβολος στην μητρόπολη του μυαλού μας» Juhani Pallasmaa, 2005 135

Έχουμε την πίστη ότι ο χώρος αντίθετα με το χρόνο αντιπροσωπεύει τη αίσθηση του αμετάβλητου, του σταθερού136. Συνδυάζουμε το χώρο έτσι με την αποτύπωση μιας διάρκειας. Εύλογο μας φαίνεται, ότι οι λαοί αποθέτουν την μνήμη τους σε χωρικές διατάξεις οριστικοποιώντας τες όσο μπορούν ενάντια στη φθορά του χρόνου και τις δράσεις των επερχόμενων. Η μνήμη αυτή όμως, σύμφωνα με την Κατερίνα Πολυχρονιάδη, δεν αφορά συγκεκριμένες λειτουργίες ή γεγονότα του παρελθόντος αλλά την εμπειρία της πόλης στο παρόν ως σύνολο ανομοιογενές που συγκροτείται μέσα από υλικά και άυλα αποσπάσματα137. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι από τη στιγμή που εμπλέκονται στην αντίληψη του χώρου η μνήμη και η φαντασία, έχουμε ήδη περάσει σε ένα άλλο επίπεδο, όπου η αισθητή παρουσία και η άμεση βίωση έχουν σε μεγάλο βαθμό υποκατασταθεί από την παράσταση (αυτό που επαναφέρεις στο μυαλό σαν μια σκηνή από την καθημερινή ζωή). Η μνήμη, ως ιδιότητα διατήρησης ορισμένων πληροφοριών, παραπέμπει καταρχάς σε ένα σύνολο φυσικών λειτουργιών χάρη στις οποίες ο άνθρωπος 135 Pallasmaa, ό.π., σελ. 67

136 Σταυρίδης, Σταύρος, [2006], “Η σχέση χώρου και χρόνου στη συλλογική μνήμη”, στο: Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Σταυρίδης , Σταύρος (επιμ), σελ. 22, Αθήνα: Αλεξάνδρεια

137 Πολυχρονιάδη, Κατερίνα, [2006], “Μνήμη της καθημερινής εμπειρίας της πόλης, σκηνοθέτηση της μυθοπλασίας του δομημένου περιβάλλοντος”, στο: Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Σταυρίδης , Σταύρος (επιμ), σελ. 109, Αθήνα: Αλεξάνδρεια

111


μπορεί να ενεργοποιεί εντυπώσεις ή πληροφορίες οι οποίες έχουν παρέλθει και τις οποίες εκείνος αναπαριστά ως παρελθούσες138. «Η μνήμη είναι ένα δοξασμένο και αξιοθαύμαστο χάρισμα της φύσης μέσω του οποίου θυμόμαστε τα πράγματα που έχουν παρέλθει, ενστερνιζόμαστε τα παρόντα και ατενίζουμε τα μελλούμενα χάρη στην ομοιότητα τους με αυτά που έχουν παρέλθει.139» Το σώμα δεν είναι μια απλή φυσική οντότητα, είναι εμπλουτισμένο τόσο με μνήμη όσο και φαντασία, με παρελθόν και μέλλον. Ο Edward S.Casey ακόμα, υποστηρίζει ότι «η ικανότητά της μνήμης μας θα ήταν αδύνατη χωρίς τη μνήμη του σώματος μας. Ο κόσμος αντανακλάται στο σώμα και το σώμα προβάλλεται στον κόσμο. Θυμόμαστε με το σώμα μας όσο και με το νευρικό μας σύστημα και το μυαλό.140» Επιπρόσθετα, σύμφωνα με τον Mikel Dυfrenne, το σώμα δεν είναι απόν, αφού είναι οι εμπειρίες του είναι αυτές που χρησιμοποιεί η παράσταση, αλλά είναι ταυτόχρονα αυτό που την προετοιμάζει αφού σκιαγραφεί την κίνηση μέσο της οποίας φτάνουμε σε αυτή. Ο ίδιος ο Dυfrenne συνεχίζει τις σκέψεις του ως εξής «αυτό που η φαντασία προσκομίζει στην αντίληψη, για να την επεκτείνει και να τη ζωντανέψει, είναι οι γνώσεις, οι οποίες έχουν ήδη συσταθεί μέσα στην βιωμένη εμπειρία 138 Le Goff, Jacques, [1998], Ιστορία και μνήμη, Μετάφραση: Κουμπουρλής, Γιάννης, σελ. 87, Αθήνα: Νεφέλη 139 ό.π., σελ.118

140 Pallasmaa, ό.π., σελ.45 Εικ51

112

Εικ52


του σώματος. Ακριβέστερα, κρατάει ένα διπλό ρόλο, κινητοποιεί τις γνώσεις και μετατρέπει το αποκτημένο σε ορατό.». Αν η παράσταση μπορεί να θεωρηθεί ως «πνευματοποίηση του σωματικού», μπορούμε εξίσου καλά να παρατηρήσουμε και μια «σωματοποίηση του πνευματικού» αφού «οι γνώσεις μας δεν παύουν να μετατρέπονται σε συνήθειες»141. «Η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος θα στερούνταν την γοητεία τους χωρίς την ικανότητα μας να εισέλθουμε σε ένα φανταστικό χώρο ή σε έναν χώρο που επαναφέρουμε στη μνήμη μας. Η μνήμη μας μεταφέρει πίσω σε μακρινές πόλεις και τα μυθιστορήματα μας μεταφέρουν μέσα στις πόλεις που επικαλούνται τα μαγικά λόγια του συγγραφέα. Οι πόλεις των ταινιών, που χτίζονται από στιγμιαία αποσπάσματα, μας περιτυλίγουν με την πλήρη αποφασιστικότητα των πραγματικών πόλεων.142» Οι αισθήσεις όχι μόνο μεσολαβούν πληροφορίες για την νοητική κρίση, αλλά λειτουργούν και ως μέσο πυροδότησης της φαντασίας και οργάνωσης της σκέψης. «Η θεωρία του Αριστοτέλη για την μνήμη και την ανάμνηση βασίζεται στη θεωρεία της γνώσης. Καθετί που αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεων μας περνάει αρχικά από τη φαντασία μας δημιουργώντας τις εικόνες, που θα αποτελέσουν το υλικό επεξεργασίας της νοητικής μας αντίληψης. Η ψυχή δεν σκέφτεται ποτέ χωρίς μια νοητική εικόνα.143» Τα δεδομένα που μας παρέχονται από 141 Κονταράτος, ό.π., σελ. 71 142 Pallasmaa, ό.π., σελ.68

143 Yates, Frances A., [1974], The art of memory, σελ. 45, Chicago: The Unversity of Chicago Press

113


μια αίσθηση συμπληρώνονται συχνά με τα δεδομένα άλλων αισθήσεων. Η συνεργασία αυτή οδηγεί στον σχηματισμό καλύτερης αντίληψης ενός αντικειμένου και ακολούθως στην μνημονική του καταχώριση, καθώς ο συνδυασμός των άμεσων αισθητηριακών δεδομένων αποτελεί τρόπο για να ενισχυθεί η μνημονική ικανότητα του ανθρώπου. Όλες οι εμπειρίες συνεπάγονται με τις ενέργειες της ανάμνησης, της μνήμης και της σύγκρισης. Η μνήμη προσπαθεί να διασώσει το παρελθόν μονάχα για να εξυπηρετήσει το παρόν και το μέλλον144. Μια ενσωματωμένη μνήμη έχει διαδραματίσει έναν σημαντικό ρόλο ως βάση στη μνήμη ενός τόπου ή ενός χώρου. Υπάρχουν πόλεις που παραμένουν απλές μακρινές εικόνες όταν επανέρχονται στη μνήμη, και πόλεις που επανέρχονται με όλη τους τη ζωντάνια. «Η μνήμη ξαναζωντανεύει μια ευχάριστη πόλη με όλους του ήχους, τις μυρωδιές και τις ποικιλίες φωτός και σκιάς. Μπορώ να διαλέξω αν θέλω να περπατήσω σε ένα ηλιόλουστο δρόμο ή σε ένα σκιερό, στην ευχάριστη πόλη στο μυαλό μου. Η πραγματική όμως ποιότητα της πόλης είναι αν μπορείς να φανταστείς τον εαυτό σου να ερωτεύεται σε αυτή.145»

144 Le Goff, ό.π., σελ. 145

145 Pallasmaa, ό.π., σσ. 70, 72

114


3.5 | Προσανατολισμός «Κάθε

προσανατολισμός

προϋποθέτει

τον

αποπροσανατολισμό.»

Hans Magnus Enzensberger146

Το θέμα του προσανατολισμού με έμφαση στον τόπο, τις κατευθύνσεις και τις θέσεις, έχει εδώ και καιρό προκαλέσει το ενδιαφέρον τόσο ψυχολόγων όσο και ανθρωπολόγων. Η ικανότητα των ζώων να ταξιδεύουν σε άγνωστες περιοχές, οι διαφορές μεταξύ των ανθρώπων στην ικανότητα διατήρησης της κατεύθυνσης τους και οι συχνές ψευδαισθήσεις του τόπου, της απόστασης και της κατεύθυνσης, που ενοχλούν και μπερδεύουν τον άνθρωπο, έχουν αποτελέσει θέμα συζήτησης, περιγραφής και περιστασιακού πειραματισμού. Το σύστημα προσανατολισμού και επικοινωνίας νοημάτων και αξιών στο τοπίο είναι πολύπλοκο και διαφέρει από άτομο σε άτομο, αλλά και από κοινωνική ομάδα σε κοινωνική ομάδα147 και από τοπίο σε τοπίο148. Ανεξάρτητα βέβαια από το άτομο ή την ομάδα που δρα στο τοπίο, η πρωταρχική διεργασία συσχέτισης με τον χώρο ή τον τόπο γίνεται μέσα από τον προσανατολισμό, το πρώτο βήμα για να εντοπίσει κανείς το δρόμο του μέσα στο τοπίο. Με οποιοδήποτε μέσο φτάσει ή βρεθεί κάποιος στο τοπίο, σχεδόν ποτέ δεν βρίσκεται εκεί απροσχεδίαστα, δηλαδή πάντοτε είτε γνωρίζει σχετικά με το τοπίο αυτό είτε έχει κάποιες προσανατολιστικές οδηγίες, ή είναι εφοδιασμένος με κάποιο χάρτη149. Ο προσανατολισμός σχετίζεται με τη λειτουργία της εικόνας στο τοπίο, και δημιουργεί τη βάση για τη δημιουργία συναισθηματικών συνδέσεων με αυτό. 146 Ο Hans Magnus Enzensberger (γεννήθηκε στις 11 Νοέμβρη 1929 στο Kaufbeuren), είναι ένας Γερμανός συγγραφέας, ποιητής, μεταφραστής και εκδότης. Έχει γράψει επίσης κάτω από το ψευδώνυμο Ανδρέας Thalmayr. http://www.brainyquote. com 147 Τερκενλή, ό.π., σελ. 126 148 Lynch, ό.π., σελ. 7

149 Τερκενλή, ό.π., σελ. 131

115


Αφού η εικόνα έχει τόση αξία για την διαδικασία του προσανατολισμού στο αστικό τοπίο, τότε θα πρέπει να διαθέτει αρκετές ποιότητες. Αλλά η εικόνα δεν είναι πολύτιμη μόνο στην άμεση εντύπωση, αλλά με μια ευρύ έννοια μπορεί να δημιουργήσει για γενική κατάσταση. Θα πρέπει λοιπόν, να είναι επαρκής και να επιτρέπει στο άτομο να κινείται εύκολα στο περιβάλλον του, στο βαθμό που εκείνος επιθυμεί, και να του δίνεται η δυνατότητα να συνδέσει τις γνώσεις του σε αυτό150. Κάθε πόλη αποτελείται από μια σειρά εικόνων, οι οποίες δημιουργήθηκαν από κάποιο σημαντικό αριθμό πολιτών. Τέτοιες ομαδικές εικόνες είναι απαραίτητες για ένα άτομο έτσι ώστε να λειτουργήσει σωστά μέσα στο περιβάλλον του και να συνεργαστεί με τους συνανθρώπους του. Το περιεχόμενο των εικόνων της πόλης μπορεί εύκολα να κατανεμηθεί σε πέντε κατηγορίες στοιχείων, τις διαδρομές, τα όρια, τις περιοχές, τους κόμβους και τα τοπόσημα, σύμφωνα με τον Kevin Lynch151. Τα μονοπάτια-διαδρομές (paths) είναι κανάλια κατά μήκος των οποίων ο άνθρωπος κινείται. Αυτά μπορεί να είναι δρόμοι, πεζοδρόμια, γραμμές διέλευσης, κανάλια σιδηρόδρομοι. Για πολλούς ανθρώπους οι διαδρομές αποτελούν κυρίαρχα στοιχεία για την εικόνα της πόλης. «Οι άνθρωποι παρατηρούν την πόλη ενώ την διασχίζουν, και κατά μήκος των διαδρομών τα υπόλοιπα στοιχεία του περιβάλλοντος τοποθετούνται και σχετίζονται.» Τα όρια (edge) είναι γραμμικά στοιχεία που δεν χρησιμοποιούνται ή θεωρούνται διαδρομές από τον περιπατητή. Είναι όρια μεταξύ δύο φάσεων, τα οποία σπάνε την συνέχεια. Τα όρια, αν και πιθανών όχι τόσο κυρίαρχα όσο τα μονοπάτια, είναι για πολλούς ανθρώπους σημαντικά χαρακτηριστικά οργάνωσης της πόλης, ιδιαίτερα στο ρόλο που κατέχουν να συγκρατούν γενικές περιοχές. Οι περιοχές (district) είναι μεσαία προς μεγάλα τμήματα της πόλης, νοούνται σαν να έχουν δύο διαστάσεις, στις οποίες ο παρατηρητής «εισέρχεται» 150 Lynch, ό.π., σσ. 7, 125-126 151 ό.π., σσ. 46-90

116


νοητικά και είναι αναγνωρίσιμες έχοντας ένα κοινό, προσδιορισμένο χαρακτήρα. Πάντα αναγνωρίσιμες από το εσωτερικό, χρησιμοποιούνται επίσης ως εξωτερική αναφορά αν είναι ορατές από το εξωτερικό. Οι κόμβοι (nodes) είναι σημεία, στρατηγικά σημεία σε μια πόλη πάνω στους οποίους ο άνθρωπος μπορεί να εισέλθει. Μπορεί να είναι κύριες συνδέσει, σημεία διακοπής της κίνησης, ένα πέρασμα ή η σύγκλιση μονοπατιών, σημεία μετάβασης από τη μία δομή στην άλλη. Ή μπορεί να είναι απλώς συγκεντρώσεις, οι οποίες αποκτούν σημασία από κάποια συμπύκνωση χρήσης, ιδιαίτερου χαρακτήρα όπως μια κλειστή πλατεία. Τα τοπόσημα (landmarks) αποτελούν μία άλλη μορφή στοιχείου αναφοράς, μόνο που σε αυτή την περίπτωση το άτομο δεν εισέρχεται μέσα του, είναι εξωτερικά. Είναι κατά κύριο λόγο απλά αντικείμενα, ένα κτίριο, μια πινακίδα, ένα μαγαζί ή ένα βουνό. Κάποια τοπόσημα είναι μακρινά, συνήθως φαίνονται από από πολλές γωνίες και αποστάσεις, ενώ άλλα είναι κατά κύριο λόγο τοπικά, είναι ορατά μόνο από περιορισμένες τοποθεσίες και από ορισμένες απόψεις. Ο Norberg-Schultz, εμπνεόμενος από το έργο του Kevin Lynch, αναγνωρίζει ως βασικά τυπολογικά σχήματα του υπαρξιακού χώρου τους τόπους (places), τους δρόμους (paths) και τις περιοχές (domains)152. Κανένα όμως από τα παραπάνω στοιχεία δεν δρα μόνο του. Το ένα αλληλεπιδρά με το άλλο ή εμπεριέχει το ένα το άλλο σε κάποιο βαθμό. Όλα μαζί διαμορφώνουν την εικόνα της πόλης και υποστηρίζουν τη σημασία τους στη νοητική αναπαράσταση της. Τα στοιχεία όμως αυτά δεν είναι τα μοναδικά που επηρεάζουν τη δημόσια εικόνα της πόλη, υπάρχουν άλλες επιρροές όπως η κοινωνική σημασία μιας περιοχής, η λειτουργίες της, η ιστορία της, ή ακόμα και το όνομα της πόλης. 152 Κονταράτος, ό.π., σελ. 91 Εικ53

117


Στις περιπτώσεις που το τοπίο δεν παρουσιάζει στον παρατηρητή τις αναμενόμενες εικόνες, διακόπτεται η έννοια του προσανατολισμού και μπορεί το άτομο να χαθεί. Αυτό συμβαίνει διότι το «να βρει κάποιος το δρόμο του» είναι ουσιαστικά μια διεργασία διαδοχικής οπτικής αντίληψης, και όχι μια απομονωμένη εικόνα, που συμβαίνει μέσα από την οπτική συνέχεια153. Το να χαθεί κάποιος στη σύγχρονη πόλη δεν είναι ένα συχνό φαινόμενο, αφού υπάρχουν χάρτες, πινακίδες αριθμοί δρόμων κ.α. που δρουν βοηθητικά. Αλλά μόλις χαθεί ο προσανατολισμός, δημιουργείται άγχος ακόμη και πανικός, το οποίο μας αποκαλύπτει πόσο κοντά βρίσκεται η αίσθηση του προσανατολισμού με το αίσθημα της ισορροπίας και της ευημερίας. Η λέξη «χάνω» στη γλώσσα μας σημαίνει πολύ περισσότερα από μια απλή γεωγραφική αβεβαιότητα, φέρνει απόηχους της απόλυτης καταστροφής154. Πολλοί είναι οι συγγραφείς που όταν μιλούν για το φαινόμενο του προσωρινού αποπροσανατολισμού μιας σύγχρονης πόλης, μιλούν για συναισθήματα αγωνίας. «Ο τρόμος της απώλειας προέρχεται από την ανάγκη του οργανισμού να προσανατολιστεί στο περιβάλλον του». Πράγματι, το διακριτό και ευανάγνωστο περιβάλλον όχι μόνο προσφέρει αίσθημα ασφάλειας αλλά αυξάνει και τις δυνατότητας εμβάθυνσης και έντασης της ανθρώπινης εμπειρίας. «Παρόλα αυτά, θα πρέπει σε ένα βαθμό να κατανοήσουμε την αξία της μυθοποίησης, του λαβυρίνθου και της έκπληξης του μας φυλάσσει το περιβάλλον. Πολλοί από εμάς διασκεδάζουμε με το σπίτι από καθρέπτες ή βρίσκουμε γοητευτικούς τους κυρτούς δρόμους της Βοστώνης. Όλα αυτά όμως με βάση δύο κανόνες. Πρώτον, δεν πρέπει να υπάρχει κανένας κίνδυνος μόνιμου αποπροσανατολισμού, οι συγχύσεις θα πρέπει να γίνονται σε μικρές περιοχές όπου το σύνολο θα πρέπει να είναι ορατό. Δεύτερον, ο λαβύρινθος ή το μυστήριο πρέπει από μόνο του να έχει κάποια μορφή που να μπορεί να διευρυνθεί και να κατανοηθεί. Το πλήρες χάος χωρίς ίχνος σύνδεσης δεν είναι ποτέ ευχάριστο» λέει ο Kevin Lynch στο βιβλίο του the image of the city155. 153 Τερκενλή, ό.π., σελ. 133 154 Lynch, ό.π., σελ. 4 155 ό.π., σσ. 5-6

118


Έχει προταθεί ότι τα μελλοντικά συστήματα πλοήγησης μπορούν να γίνουν πιο αποτελεσματικά και ασφαλή, με την ενσωμάτωση τοπόσημων ως βασικών στοιχείων πλοήγησης. Ο Gary. L. Allen υπογράμμισε την σημασία των τοποσήμων στη διαδικασία περιήγησης σε μια πόλη. Η αναζήτηση μιας διαδρομής αποτελείται συχνά από μια σειρά από τοπόσημα, που οδηγούν από το ένα στο άλλο156. Αρκετοί συγγραφείς στον τομέα της χωρικής αντίληψης και του προσανατολισμού επιβεβαιώνουν ότι οι άνθρωποι βασίζονται σε τρεις μορφές χωρικής γνώσης, το τοπόσημο, τη διαδρομή και την έρευνα. Τα εξέχον αντικείμενα ή οι χώροι, είναι τα πρώτα που γίνονται αντιληπτά από ένα άτομα κατά τη διάρκεια της εξερεύνησης του σε ένα άγνωστο περιβάλλον. Αυτά τα μοναδικά αντικείμενα ή κατασκευές, ορόσημα, είναι εύκολο να αναγνωριστούν και έχουν την ιδιότητα να διατηρούνται στη μνήμη χωρίς δυσκολία. Καθώς ένα άτομο αρχίζει να γνωρίζει μια συγκεκριμένη περιοχή, οι δρόμοι ανάμεσα στα τοποσήμα επανέρχονται στη μνήμη μέχρι τη στιγμή που η εξοικείωση με την περιοχή οδηγεί τελικά στην γνώση και στη δημιουργία ενός νοητικού χάρτη της περιοχής157.

3.5.1 | Στοιχεία προσανατολισμού – Τοπόσημα Τα τοπόσημα έχουν οριστεί από διαφορετικές θεωρητικές προσεγγίσεις. Ο Kevin Lynch τα έχει ορίσει ως εξωτερικά σημεία αναφοράς που γίνονται εύκολα ορατά από απόσταση. Είναι σημαντικά στοιχεία στον προσανατολισμό για την κατεύθυνση των δρόμων και αποτελούν μέρος των νοητικών αναπαραστάσεων του χώρου. Αυτές οι οπτικές ενδείξεις είναι πιο εύκολα κατανοητές στον ανθρώπινο νου σαν υποστηρικτές της περιήγησης, από την ανάγκη να θυμάται αποστάσεις, κατευθύνσεις και ονόματα δρόμων. 156 May, Andrew J., Ross, Tracy, Presence and Quality of Navigational Landmarks: Effect on Driver Performance and Implications for Design, https://dspace.lboro.ac.uk 157 Millonig, Alexandra, Schechtner, Katja, [2006], City tourism – pedestrian orientation behavior, Paper presented at Walk21-VII, The Next Steps, The 7th International Conference on Walking and Liveable Communities, Melbourne, Australia www. walk21.com

119


Τα τοπόσημα γίνονται πιο εύκολα αναγνωρίσιμα, έχουν περισσότερες πιθανότητες να επιλεχθούν ως σημαντικά, αν έχουν μια σαφή μορφή. Σε μια άλλη περίπτωση, τα άτομα μπορεί να ξεχωρίσουν ένα «καθαρό» τοπόσημο σε μια βρώμικη πόλη ή ένα καινούριο σε μια παλιά πόλη. Η δραστηριότητα που σχετίζεται με αντικείμενο αυτό μπορεί κάλλιστα να το καταστήσει ως τοπόσημο, μόλις μια ιστορία, ένα σημάδι ή μια έννοια αποδοθεί σε αυτό το αντικείμενο τότε η αξία του αυξάνεται. Ο αριθμός των τοπικών στοιχείων που γίνονται τοπόσημα εξαρτάται από το βαθμό εξοικείωσης του παρατηρητή με το περιβάλλον του και τα στοιχεία του158. Πρόκειται επομένως, για μια σχεδόν προσωπική υπόθεση που αφορά κάθε άτομο ξεχωριστά και όχι το σύνολο των πολιτών μιας πόλης. Ο S. Kaplan το 1976, όρισε το τοπόσημο ως «ένα γνωστό μέρος για το οποίο το άτομο έχει μια καλοσχηματισμένη αναπαράσταση στο μυαλό του», και περιέγραψε δύο θεωρητικούς παράγοντες που οδηγούν στην «κατάκτηση» της αναπαράστασης του τοποσήμου, τη συχνότητα επαφής και το διακριτό του χαρακτήρα. Εντοπίστηκαν τρία χαρακτηριστικά είδη διακριτού χαραχτήρα ενός τοποσήμου, η οπτική, συμπερασματική και η λειτουργική ιδιαιτερότητα. Η οπτική ιδιαιτερότητα αφορά τα φυσικά χαρακτηριστικά που το καθιστούν διακριτό από το περιβάλλον του, η συμπερασματική τις γνώσεις σχετικά με τη δομή ή τη μορφή που το κάνει να ξεχωρίζει και η λειτουργική την προβολή σε σχέση με του στόχους του ατόμουπαρατηρητή. Εκτός από τα οπτικά χαρακτηριστικά ενός τοπόσημου και την λειτουργική και κοινωνική 158 Lynch, ό.π., σσ. 78-83 Εικ54

120

Εικ55


του σημασία, η θέση του αντικειμένου αυτού στο περιβάλλον έχει επίσης αποδειχθεί να επηρεάζει σημαντικά την αποτελεσματικότητα του σαν στοιχείο προσανατολισμού159. Τα πιθανά οφέλη από την ύπαρξη τοπόσημων είναι σχετικά καθιερωμένα. Μια σειρά από μελέτες που έχει διεξαχθεί, έχει αποδείξει εμπειρικά πως τα τοπόσμα έχουν την δυνατότητα να ενισχύουν τα συστήματα πλοήγησης του περιηγητή όσων αφορά, την αποτελεσματική λήψη αποφάσεων πλοήγησης, την μειωμένη νοητική προσπάθεια και απόσπαση της προσοχής και την αυξημένη εμπιστοσύνη και ικανοποίηση160. Αναμφισβήτητα η συμβολή των τοπόσημων για τον προσανατολισμό και την καλή πλοήγηση μέσα στην πόλη είναι καταλυτική. Πρόκειται για ένα εργαλείο αντίληψης και ανάγνωσης του αστικού τοπίου, το οποίο διασχίζοντας το αποτελεσματικά, ρυθμίζει το βαθμό εξοικείωσης με την δομή της πόλης αλλά και τα στοιχεία που την απαρτίζουν. Αφού, όπως είδαμε και παραπάνω, η έλλειψη προσανατολισμού προκαλεί σύγχυση και το τοπίο μένει τελικά σε μεγάλο βαθμό άγνωστο και ανοίκειο, και δεν δημιουργούνται οι προϋποθέσεις να αποτελέσει βίωμα.

159 May, Andrew J., Ross, Tracy, ό.π. 160 ό.π.

121


Η αντίληψη του αστικού τοπίου είναι μια υπόθεση καθαρά προσωπική, έχει να κάνει με τους διαφορετικούς πολιτισμούς, με τις αξίες του κάθε πολιτισμού, αλλά και με τα προσωπικά βιώματα του κάθε ατόμου ξεχωριστά. Πρόκειται δηλαδή για μια προσωπική υπόθεση και διαφέρει σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό από άτομο σε άτομο. Αυτό που απασχόλησε στο συγκεκριμένο κεφάλαιο είναι τα μέσα με τα οποία ο κάθε άνθρωπος βιώνει το τοπίο της πόλης στο οποίο ζει. Οι αισθήσεις είναι από τα κυρίαρχα εργαλεία ανάγνωσης ενός χώρου ή ενός τόπου, παρόλα αυτά στη σημερινή εποχή μία είναι αίσθηση είναι αυτή που έχει κυριαρχήσει. Η οπτική αντίληψη κατέχει υψηλή θέση στη λίστα με τα αντιληπτικά όργανα. Η μνήμη και η φαντασία είναι δύο παράμετροι οι οποίοι μοιάζουν μάλλον ουτοπικοί παρόλα αυτά είναι ιδιαίτερα σημαντικός ο τρόπος με τον οποίον επιδρούν στο περιπλανώμενο σώμα. Τέλος, ο προσανατολισμός προέκυψε ιδιαίτερα σημαντικό εργαλείο αντίληψης της πόλης καθώς με τη βοήθεια τοποσήμων αποφεύγεται ο αποπροσανατολισμός και η σύγχυση του ατόμου.

122


123


124


4. Χαρτογράφηση | στο | αστικό | τοπίο | 4.1 | Χάρτες - Χαρτογράφηση «Μην μου κάνεις χάρτες, το κεφάλι μου κύριε είναι ένας χάρτης, ένας χάρτης ολόκληρου του κόσμου» Henry Fielding 1730161

«Για να σχεδιαστεί μια πόλη, πρέπει να υπάρχει επίγνωση της πολλαπλότητας της πραγματικότητα της έτσι ώστε να διαμορφωθεί ένας αποτελεσματικός τρόπος σκέψης» λέει ο Michel de Certeau στο the practice of everyday life162. Ο χάρτης της πόλης θα πρέπει να αποτελείται από τα στοιχεία αυτά που χαρακτηρίζουν την πόλη. Ο αστικός χάρτης και το αστικό τοπίο της πόλης είναι δύο στοιχεία που συνεργάζονται σε μεγάλο βαθμό, σε επίπεδο ιστορικό, πρακτικό και εννοιολογικό. Η παρουσία της χαρτογραφίας μπορεί να θεωρηθεί ως μία διάσταση της αστικής ζωής. Έτσι ο αστικός χάρτης «τοποθετείται» ανάμεσα στην καταγραφή και τη δημιουργία της πόλης163. Είναι λογικό λοιπόν, να μελετήσουμε σε βάθος τον αστικό χάρτη, στις διαφορετικές μορφές του, μέσα από τη διαδικασία χαρτογράφηση, σαν εργαλείο κατανόησης και αποτύπωσης του αστικού τοπίου. 161 Fielding, Henry, [1730], Rape upon Rape, act 2, scene5

162 Corner, James, [1999], “The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention”, στο: Mappings, Cosgrove, Denis E. (επιμ), σελ 228, Λονδίνο: Reaktion Books Ltd 163 Cosgrove, Denis E., [2004], “Carto-City. Mapping and urban Space”, στο Mapping a city, Montmann, Nina (επιμ), σσ. 48-49, Ostfildern: Hatje Cantz Εικ56

125


126


4.1.1 | Ορισμός Ο χάρτης αποτελεί για πολλούς ένα εφήμερο είδος που καλύπτει μια παροδική ανάγκη, μολονότι πάντα υπήρχαν άνθρωποι για τους οποίους οι χάρτες ήταν αέναη πηγή γοητείας σε επιστημονικό, αισθητικό, ιστορικό, πνευματικό, συγκινησιακό και συμβολικό επίπεδο. Τι είναι όμως ο χάρτης για τον οποίο διαπραγματευόμαστε; Τα τελευταία 25 χρόνια οι περισσότεροι από εκείνους που ασχολούνται με την ακαδημαϊκή μελέτη των χαρτών αποδέχτηκαν τον ορισμό που διατυπώθηκε το 1987 από τους Brian Harley and David Goodgourd στην αρχή του πρώτου τόμου του μνημειώδους και ακόμη ανολοκλήρωτου έργου τους η Ιστορία της Χαρτογραφίας (History of Cartography). «Οι χάρτες είναι γραφικές αναπαραστάσεις που μας διευκολύνουν να κατανοήσουμε μέσα στο χώρο πράγματα, αντιλήψεις, συνθήκες, διαδικασίες και γεγονότα του ανθρώπινου κόσμου.164» Το 1987, ο συγκεκριμένος ορισμός αναστάτωσε τους κύκλους που υιοθέτησαν μια πιο περιορισμένη άποψη για το χάρτη και τον θεώρησαν ως ένα πρωτίστως χρηστικό γεωγραφικό και επιστημονικό χάρτινο αντικείμενο, στο πλαίσιο συνήθως της ευρωπαϊκής παράδοσης, που η ποιότητα του κρίνεται καταρχάς από τη γεωμετρική του ακρίβεια. Ο χάρτης είναι μια οπτική αναπαράσταση ενός χώρου, μια συμβολική απεικόνιση, τονίζοντας τις σχέσεις μεταξύ των στοιχείων του εν λόγου χώρου, όπως αντικείμενα, περιοχές και θέματα. Πολλοί χάρτες είναι στατικοί δύο διαστάσεων, με γεωμετρική ακρίβεια (ή περίπου ακριβείς) παραστάσεις του τρισδιάστατου χώρου, ενώ άλλοι είναι δυναμικοί ή διαδραστικοί, ακόμα και τρισδιάστατοι. Παρόλο που συνήθως χρησιμοποιούνται για να απεικονίσουν τη γεωγραφία, οι χάρτες μπορεί να αντιπροσωπεύουν κάθε χώρο, πραγματικό ή φανταστικό, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη το πλαίσιο ή η κλίμακα, π.χ. χαρτογράφηση του εγκεφάλου, τη χαρτογράφηση του DNA, και εξωγήινη χαρτογράφηση165. Για τους περισσότερους από εμάς ο χάρτης είναι ένα δελεαστικό σύμβολο χρόνου και χώρου. Ακόμη και στην πιο αφηρημένη τους μορφή, οι χάρτες 164 Barber, Peter, [2005], Το βιβλίο των χαρτών, Μετάφραση: Αντύπας, Κώστας, σελ. 6, Αθήνα: Αλεξάνδρεια 165 Wikipedia map, http://en.wikipedia.org/wiki/Map Εικ57

127


128


είναι καταλυτικοί, τόσο για τις απρόσμενες μελλοντικές φυσικές εμπειρίες όσο και για την καταγραφή των εμπειριών του παρελθόντος. Για τους λάτρεις των χαρτών, οι χάρτες απεικονίζουν τα μέρη που ποτέ δεν έχουν πάει και φέρνουν στη μνήμη αυτά που έχουν πάει. Ο χάρτης μπορεί να αποτελεί έναν γραφικό κώδικα αναφερόμενος στην μνήμη ή στην προσδοκία166. Η μελέτη από την άλλη, και η πρακτική της δημιουργίας ενός χάρτη είναι αυτό που ονομάζεται χαρτογράφηση. Συνδυάζοντας την επιστήμη, την αισθητική και την τεχνική, η χαρτογράφηση βασίζεται στην παραδοχή ότι η πραγματικότητα μπορεί να διαμορφωθεί με τρόπους που μεταφέρουν αποτελεσματικά χωρικές πληροφορίες167. Η χαρτογράφηση με την κλασσική έννοια του όρου είναι μια μορφή οπτικής διαφώτισης (visual enlightenment). Πηγάζει από την επιθυμία να ανοιχτεί και να καταγράψει ένα «άγνωστο έδαφος» (terra incognita)168. Η Lucy R.Lippard στο άρθρο ¨όλα με μία ματιά¨ στο βιβλίο χαρτογραφώντας μια πόλη, αναφέρει πως «η χαρτογραφία συνδυάζει ταυτόχρονα μια γενική επισκόπηση και μια πιο άμεση και κοντινή εποπτεία. Ο συνδυασμός αυτών των στοιχείων (ή η αντίφαση τους) την καθιστά μία από τις πιο συναρπαστικές ανθρώπινες επινοήσεις, κατάλληλη τόσο για κοινωνικό-πολιτιστικό όσο και για χωροταξικό σχεδιασμό»169. Για τον James Corner, η χαρτογράφηση είναι ένα φανταστικό πολιτιστικό έργο, το οποίο δημιουργεί και οικοδομεί τον κόσμο ενώ ταυτόχρονα τον περιγράφει και τον μετράει170. Μακρά συνδεδεμένη με τον προγραμματισμό και των σχεδιασμό πόλεων, τοπίων και κτισμάτων, η χαρτογράφηση είναι ενεργός συντελεστής στην ερμηνεία και στην κατασκευή χώρων διαβίωσης. Σε αυτή την ενεργό ιδιότητα, ο ρόλος της χαρτογράφησης είναι λιγότερο σημαντικός στο να καθρεπτίσει την πραγματικότητα και πιο ουσιαστικός στην εκ νέου διαμόρφωση του κόσμου στον οποίο ζουν οι άνθρωποι. 166 Lippard, Lucy R., [2004], “All at a Glance”, στο: Mapping a city, Montmann, Nina (επιμ), σελ. 98, Ostfildern: Hatje Cantz 167 wikipedeia cartography, http://en.wikipedia.org/wiki/Cartography

168 Mollmann, Dirck, [2004], “Mobile Camera. Cartography in Film and Video”, στο Mapping a city, Montmann, Nina (επιμ), σελ. 160, Ostfildern: Hatje Cantz 169 Lippard, ό.π., σελ. 96

170 Corner, ό.π., σσ. 213,214 Εικ58

129


130


4.1.2 | Χαρακτηριστικά Οι χαρτογραφήσεις εξυπηρετούν λόγω της διπλής όψης που έχουν, χαρακτηριστικό όλων των χαρτών. Πρώτον, οι επιφάνειες τους είναι άμεσα ανάλογες με τις πραγματικές συνθήκες του εδάφους. Ως οριζόντια επίπεδα, καταγράφουν την επιφάνεια της γης ως άμεση αποτύπωση. Μπορούν να προβάλλονται κυριολεκτικά στο χαρτί μέσω ενός γεωμετρικού πλέγματος σημείων και γραμμών που σχεδιάζονται από χάρακα και στυλό. Αντίστροφα, μπορεί κανείς να βάλει το δάκτυλο του στο χάρτη και να εντοπίσει μια συγκεκριμένη γραμμή ή διαδρομή, ο χάρτης προβάλλει μια νοητική εικόνα μέσα στη χωρική του φαντασία. Λόγω αυτής της αμεσότητας, ο χάρτης θεωρείται ως «αληθινό» και «αντικειμενικό» μέτρο του κόσμου, και αναγνωρίζεται σαν ένα είδος καλοήθης ουδετερότητας. Αντίθετα, η άλλη πλευρά αυτής του ανάλογου χαρακτηριστικού είναι η αναπόφευκτη αφαιρετικότητα των χαρτών, το αποτέλεσμα της επιλογής, παράλειψης, απομόνωσης, απόστασης και κωδικοποίησης. Χαρακτηριστικό των χαρτών, όπως το πλαίσιο, το μέγεθος, ο προσανατολισμός, η προβολή, το ευρετήριο και η ονομασία αποκαλύπτουν τεχνητές γεωγραφικές περιοχές που παραμένουν μη διαθέσιμες στο ανθρώπινο μάτι. Οι χάρτες παρουσιάζουν μόνο μία εκδοχή της επιφάνειας της γης, ένα φανταστικό κατασκεύασμα το οποίο προέρχεται από πραγματική παρατήρηση. Τόσο ως αναλογική όσο και αφαιρετική, η επιφάνεια ενός χάρτη λειτουργεί σαν χειρουργικό τραπέζι, ένα οργανωμένο έδαφος ή μία βάση με την το οποίο ο χαρτογράφος συλλέγει, συνδυάζει, συνδέει, σημειώνει, καλύπτει, συσχετίζει και γενικά εξερευνά. Ο αναλογικός-αφαιρετικός χαρακτήρας της επιφάνειας του χάρτη σημαίνει ότι είναι διπλά προβεβλημένος. Αποτυπώνει τα προβλεπόμενα στοιχεία από το έδαφος και προβάλλει την ποικιλία των επιπτώσεων μέσω της χρήσης171. Πολλοί είναι οι σχεδιαστές αυτοί που θεωρούν την χαρτογράφηση ως μια αναλυτική διαδικασία χωρίς φαντασία, με το περιεχόμενο της πολλές φορές να θεωρείται αδιάφορο ή να ξεχνιέται. Δημιουργείται έτσι ένα αρνητικό κλίμα, ένα κλίμα αδιαφορίας. Η κατάσταση αυτή όμως είναι παρεξηγημένη, ιδιαίτερα όταν κάθε είδους έργο που σχεδιάζεται βασίζεται σε χάρτες. Οι συνθήκες πάνω στις οποίες κάθε έργο αναπτύσσεται, έχουν τη βάση τους 171 ό.π., σελ. 215 Εικ59

131


132


σε αυτό που επιλέγει και θέτει σε προτεραιότητα ο εκάστοτε χάρτης, κάτι το οποίο δίνει μια πληθώρα βάση επιλογών και χαρακτηριστικών. Συνεπώς, πρέπει να θεωρήσουμε πως με βάση τις διαφορετικές χαρτογραφικές μεθόδους επιλογής, σχεδίασης και σύνθεσης στοιχείων που παρουσιάζει ο κάθε χάρτης, τον μετατρέπουν σε ένα έργο σε εξέλιξη. Γι αυτό το λόγο η χαρτογράφηση δεν είναι ποτέ μια ουδέτερη παθητική και χωρίς αποτέλεσμα διαδικασία. Αντίθετα, πρόκειται ίσως για την πιο εύπλαστη και δημιουργική πράξη οποιασδήποτε διαδικασίας σχεδιασμού, πρώτα να αποκαλύψει και στη συνέχεια να δημιουργήσει τις συνθήκες για την εμφάνιση μιας νέας πραγματικότητας.

4.1.3 | Ιστορική εξέλιξη – Χάρτες Όλοι οι ερευνητές είχαν την τάση να βλέπουν την εξέλιξη της χαρτογραφίας ως σταδιακή νίκη της αντικειμενικής «αλήθειας» και της επιστημονικής μεθόδου επί της επιστημονικής και γεωγραφικής άγνοιας. Συνέπεια αυτής της προσέγγισης ήταν οι άγραφες υποθέσεις ότι αφενός η μοναδική όψη της ιστορίας των χαρτών που άξιζε να μελετηθεί ήταν η μαθηματική τους ακρίβεια, και αφετέρου η προοπτική της δημιουργίας χαρτών απόλυτης γεωμετρικής ακρίβειας, που επιτεύχθηκε χάρη στον παγκόσμιο εντοπισμό θέσης και στην τηλεπισκόπηση μέσω δορυφόρων και υπολογιστών, θα οδηγούσε στο άμεσο μέλλον την ιστορία της χαρτογραφίας στη θριαμβευτική ολοκλήρωσή της. Αυτή η οπτική απαξίωσε και σε κάποιες περιπτώσεις αγνόησε το ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο, αλλά είναι ακόμη κρατούσα σε ορισμένους κύκλους. Μερικές φορές ο σκοπός του χάρτη είναι ακόμη απλούστερος και δεν έχει καμία σχέση με τη γεωγραφία. Η ποιότητα του χάρτη δεν μπορεί να κριθεί απλώς από την επιστημονική ακρίβειά του, αλλά και από το κατά πόσο υπηρετεί τους σκοπούς του. Οι χάρτες ανταποκρίνονται στις νοοτροπίες και εκφράζουν τις απαιτήσεις των κοινωνιών στις οποίες δημιουργήθηκαν και θα συνεχίσουν να κάνουν το ίδιο για πάντα. Οι παλαιότεροι χάρτες ερμηνεύτηκαν ως επικλήσεις προστασίας προς το θείο. Γίνεται προσπάθεια Εικ60

133


134


να οριστούν οι σχέσεις του δημιουργού του χάρτη και της κοινωνίας του με το γνωστό περιβάλλον και τον ευρύτερο κόσμο. Από τις απαρχές του ανθρώπινου πολιτισμού, μια από τις κύριες λειτουργίες των χαρτών ήταν να εντάξουν τον άνθρωπο στο φυσικό, το γεωγραφικό, αλλά και το πνευματικό πλαίσιό του. Σε πολλές περιπτώσεις αυτό περιλάμβανε τη χαρτογράφηση όχι μόνο του περιβάλλοντος κόσμου, αλλά και του σύμπαντος. Ο ιερότερος τόπος του ανθρώπου βρίσκεται στο κέντρο, με ζώνες που εκτείνονται πέρα από το σημείο αυτό, προς τα έξω, και οδηγούν το θεατή από το γνωστό και οικείο περιβάλλον σε άγνωστες περιοχές που κατοικούνται από το ανθρώπινο γένος, έπειτα σε περιοχές στα όρια (που συνήθως διαβιούν παράξενοι λαοί) και τέλος στο άγνωστο και στο θείο. Για μακρές χρονικές περιόδους και σε πολλούς πολιτισμούς η βασικότερη μέριμνα ήταν να καθοριστεί και να απεικονιστεί η θέση του ανθρώπου σε σχέση με το περιβάλλον του, το σύμπαν και το Θεό του. Αυτή η μέριμνα ήταν ιδιαίτερα εμφανής στη μεσαιωνική Ευρώπη, στο Μεξικό των Αζτέκων και κατά περιόδους στην αρχαία Βαβυλώνα, την Κίνα και την Ινδία. Παρήγαγαν εκπληκτικές εικόνες οι οποίες, παρά την τεράστια απόσταση που τις χωρίζει στο χρόνο και στο χώρο, παρουσιάζουν ορισμένες εντυπωσιακές ομοιότητες. Αντίθετα, στην αρχαία Ελλάδα και τη Βαβυλώνα, όπως και στην Ευρώπη του 18ου αλλά και του 20ού αιώνα, κυριαρχούσε η μέριμνα για την ακρίβεια και την επιστημονικότητα. Στην αρχαία Ρώμη, στην πρώτη περίοδο της νεότερης Κίνας και στην Ευρώπη του 19ου αιώνα, πρωτεύουσα σημασία είχε η διοικητική χρήση των χαρτών172. Στις παλαιότερες όμως, ιστορίες της χαρτογραφίας οι δημιουργοί χαρτών καταδικάστηκαν ως αμαθείς και οι χάρτες θεωρήθηκαν ασαφείς και δεν είναι λίγες οι φορές που απορρίφθηκαν ως «απλός διάκοσμος». Φαίνεται σαν να μην είχαν οι συγγραφείς των χαρτών το θάρρος να δηλώσουν ξεκάθαρα πως αποτυπώνουν αυτό που οι ίδιοι αντιλαμβάνονται, ότι δηλαδή η επιστημονική μέτρηση και δεν ήταν η αρχή και το τέλος της χαρτογραφίας. Η πλειοψηφία των ιστορικών θεωρούσε ότι οι χάρτες αποτελούν πεδίο έρευνας των ακαδημαϊκών γεωγράφων. Θεωρούνταν χαρούμενες εικονογραφήσεις και αποτελούσαν σκονισμένα καλύμματα βιβλίων που προορίζονταν για το ευρύ κοινό. Οι παλιοί χάρτες εγκαταλείφθηκαν στους συλλέκτες χαρτών και στους βιβλιοθηκάριους. 172 Barber, ό.π., σσ. 158-159 Εικ61

135


136


Μόλις τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια η κατάσταση άλλαξε ριζικά. Σε μεγάλο βαθμό το γεγονός αυτό οφείλεται στο ότι η χαρτογραφία και η ιστορία της δεν θεωρούνται πλέον κύριο στοιχείο της γεωγραφίας, και στη λανθασμένη υπόθεση ότι τα ψηφιακά Συστήματα Γεωγραφικής Πληροφόρησης (Geographic Information Systems-GIS) δεν προσφέρουν απλώς ένα καινούργιο μέσο στη χαρτογράφηση, αλλά την έχουν υποκαταστήσει. Οι χάρτες, από τη στιγμή που έπαψαν να αποτελούν τομέα της γεωγραφίας, τέθηκαν στη διάθεση άλλων επιστημών. Όλοι έχουν συμβάλει στην επανεκτίμηση του αντικειμένου. Είναι κοινώς αποδεκτό ότι για ορισμένους σκοπούς, όπως για τα ταξίδια, για την επιστημονική ανακάλυψη, για την ανακάλυψη και εκμετάλλευση πηγών, καθώς και για τον πόλεμο και τη διοίκηση, η μαθηματική ακρίβεια είχε και εξακολουθεί να έχει σημαντικό και μερικές φορές κορυφαίο ρόλο στη χαρτογραφία173. Κανείς χάρτης δεν μπορεί να μην αντανακλά τις προσωπικές αξίες του δημιουργού του. Όμως, μέσα στις χιλιετίες, πολλοί χαρτογράφοι επιδίωξαν να δημιουργήσουν το χάρτη της ανθρώπινης ψυχής μέσω της απεικόνισης του φυσικού και πνευματικού περιβάλλοντος. Παρουσιάζεται έτσι, μια ενδεικτική μόνο επιλογή χαρτών μέσα από το πέρασμα των χρόνων, και γίνεται αντιληπτό το φάσμα των τύπων των χαρτών, των υλικών με τα οποία κατασκευάζονται καθώς επίσης και το θεματικό τους περιεχόμενο.

173 ό.π., σσ. 6-8 Εικ62

137


4.2 | Προσωπικοί χάρτες - Γνωστικοί χάρτες «Οι άνθρωποι συμπεριφέρονται σε αυτό τον κόσμο ‘όπως τον βλέπουν’, όποιες και αν είναι οι αδυναμίες και οι ατέλειες των νοητικών χαρτών, είναι αυτοί που αποτελούν τη βάση για την χωρική συμπεριφορά» Downs and Stea, 2005174

Οι διαδικασίες προσανατολισμού και επικοινωνίας νοημάτων και αξιών σε έναν τόπο είναι πολύπλοκες και διαφέρουν από άτομο σε άτομο και από ομάδα σε ομάδα. Μια συνέπεια της πολυπλοκότητας αυτής είναι ότι επιστήμονες από διάφορους κλάδους κατέληξαν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο, αλλά και χρησιμοποιώντας διαφορετικούς όρους για να περιγράψουν τα φαινόμενα αυτά, στο συμπέρασμα ότι κάθε άτομο δημιουργεί τις δικές του νοητικές αναπαραστάσεις για το περιβάλλον. Για παράδειγμα, οι γεωγράφοι χρησιμοποιούν τους όρους «περιβάλλον συμπεριφοράς» ή «περιβάλλον αντίληψης» και «νοητικός χάρτης» (mental map). Οι ψυχολόγοι χρησιμοποίησαν τους όρους «γνωστικός χάρτης» (cognitive map) και «νοητικό σχήμα στο χώρο» (special schema) και οι σχεδιαστές χρησιμοποίησαν τον όρο «περιβαλλοντική εικόνα» (environmental image) (Sarre 1987). Όλοι αυτοί οι όροι έχουν μειονεκτήματα, η πολλαπλότητα τους όμως δημιουργεί επιπρόσθετα προβλήματα. Είτε χρησιμοποιείται ο όρος mental map, είτε ο όρος 174 Downs, Roger M., Stea, David, [2005], Ιmage & Environment. Cognitive Mapping and Spatial Behavior, σελ. 62, Νέα Υόρκη: Aldine Transaction Εικ63

138


cognitive map, η γνωστική διεργασία (cognition) είναι ο δόκιμος ψυχολογικός όρος που δηλώνει τη διαδικασία κατανόησης και ερμηνείας της εμπειρίας175. Οι γνωστικοί χάρτες είναι μια ιδέα που επινοήθηκε από τον Tolman το 1948 και σήμερα έχει ευρεία χρήση σε πολλές ανθρωποκεντρικές επιστήμες. Χρησιμοποιείται για να καθορίσει την εσωτερική αναπαράσταση των χωρικών πληροφοριών. Ο όρος υπαινίσσεται τη σκόπιμη και αιτιολογημένη κωδικοποίηση των περιβαλλοντικών πληροφοριών ώστε να μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να προσδιοριστεί ο ακριβής τόπος τους ανά πάσα στιγμή, ο τρόπος με τον οποίο θα φτάσουν από το ένα μέρος στο άλλο ή ο τρόπος που θα διανεμηθούν οι χωρικές αυτές πληροφορίες. Μετά από τα πειράματα του Tolman, το ενδιαφέρον για την μελέτη των γνωστικών χαρτών εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του πενήντα με τον Lynch (1960), ήταν ο πρώτος συγγραφέας που χρησιμοποιεί την έννοια των νοητικών χαρτών και την τεχνική σχεδίασης για να μελετήσει την πνευματική αναπαράσταση της πόλης από τους κατοίκους. Παρά το γεγονός ότι το έργο του Lynch έχει επικριθεί για την θέσπιση σημαντικών εικόνων για την χώρο μέσο μιας μη ολοκληρωμένης διαδικασίας, θα πρέπει να αναγνωριστεί ότι αποτέλεσε ένα πρωτότυπο έργο που παρουσίασε τόσο μια καινοτόμο μεθοδολογία και ένα μέσο ανάλυσης της αναπαράστασης του αστικού χώρου.

175 Τερκενλή, Θεανώ, [1996], Το Πολιτισμικό Τοπίο: Γεωγραφικές Προσεγγίσεις, σσ. 126-127, Αθήνα: Παπαζήση

139


Έτσι αιτιολόγησε μια σειρά από έρευνες για την πόλη σε διάφορους τομείς όπως στην πολεοδομία, στην αρχιτεκτονική, στην ψυχολογία, στην κοινωνιολογία και στην γεωγραφία. Στη συνέχεια, με την ανάπτυξη των γνωστικών επιστημών, η έννοια των «γνωστικών χαρτών» έλαβε συστηματοποιημένη θεωρητική επεξεργασία. Ο σχηματισμός των νοητικών χαρτών και η λειτουργία τους αναλύονται ως ενδοατομικές γνωστικές διαδικασίες, ως τρόπος αντιμετώπισης των κάθε είδους πληροφοριών που σχετίζονται με τον χώρο. Οι μελέτες που αναπτύχθηκαν από την άποψη αυτή έχουν οδηγήσει στην τρέχουσα γνωστική λειτουργία του περιβάλλοντος176. «Η γνωστική χαρτογράφηση είναι μια διαδικασία που αποτελείται από μια σειρά από ψυχολογικές μεταμορφώσεις με τις οποίες το άτομο αποκτά κωδικοποιεί, αποθηκεύει, ανακαλεί και αποκωδικοποιεί πληροφορίες για τις σχετικές θέσεις και ιδιότητες των φαινομένων του καθημερινού του περιβάλλοντος.»177 Πιο γενικά, ένας γνωστικός χάρτης μπορεί να οριστεί ως μια συνολική νοητική εικόνα ή μια αναπαράσταση του χώρου, που σημαίνει ότι η πράξη της γνωστικής χαρτογράφησης είναι η διανοητική διαδικασία δόμησης που οδηγεί στη δημιουργία ενός γνωστικού χάρτη. Δεν 176 Alba, Martha de, [2011], Social Representations of Urban Spaces: A Comment on Mental Maps of Paris, Papers on Social Representations, Volume 20, pages 29.1-29.14, http://www.psych.lse.ac.uk/ 177 Downs, Stea, ό.π., σελ. 9 Εικ64

140


πρέπει όμως, να αναμένει κανείς πως οι γνωστικοί χάρτες θα έχουν τα ίδια χαρακτηριστικά στοιχεία με τους χαρτογραφικούς χάρτες. Οι γνωστικοί χάρτες είναι βολικά σύμβολα συντομογραφιών που όλοι χρησιμοποιούμε, αναγνωρίζουμε και καταχωρούμε. Αυτά τα σύμβολα διαφέρουν από ομάδα σε ομάδα, και από άτομο σε άτομο, αφού προκύπτουν από μεροληψίες, προκαταλήψεις και προσωπικές εμπειρίες. Οι γνωστικοί χάρτες βοηθάνε στην επίλυση διαφορετικών χωρικών προβλημάτων, όπως η εύρεση ενός σουπερμάρκετ, η επιλογή μιας ασφαλής και γρήγορης διαδρομής από και προς των χώρο εργασίας, ο εντοπισμός πιθανών τοποθεσιών για ένα νέο σπίτι ή μια επιχείρηση και η απόφαση του τόπου διακοπών. Οι γνωστικές διαδικασίες όμως δεν είναι σταθερές, αλλά υποβάλλονται σε συνεχή αλλαγή ανάλογα με την ηλικία και την χρήση (ή εκμάθηση). Παρομοίως, ένας γνωστικός χάρτης είναι μια αφηρημένη έννοια που παραπέμπει σε ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα, μια χρονική στιγμή, του περιβάλλοντος όπως οι άνθρωποι πιστεύουν ότι είναι. Οι Downs και Stea, πιστεύουν πως «ένας γνωστικός χάρτης υπάρχει όταν το άτομο συμπεριφέρεται σαν να υπάρχει» (ο χάρτης αυτός)178. Η καθημερινή συμπεριφορά όπως η διαδρομή προς τη δουλειά, το ταξίδι προς έναν προορισμό αναψυχής ή η παροχή πληροφοριών πλοήγησης σε κάποιον που έχει χαθεί θα ήταν όλα αδύνατα χωρίς την ύπαρξη κάποιου είδους γνωστικού χάρτη. Λαμβάνοντας υπόψη κάποιον γνωστικό χάρτη, το 178 ό.π., σελ. 10

141


άτομο μπορεί να διαμορφώσει τη βάση για μια στρατηγική περιβαλλοντικής συμπεριφοράς. Η γνωστική χαρτογράφηση, αποτελεί βασικό στοιχείο της ανθρώπινης προσαρμογής, και ο γνωστικός χάρτης προαπαιτεί τόσο την ανθρώπινη επιβίωση όσο και την καθημερινή περιβαλλοντική συμπεριφορά. Επομένως οι γνωστικοί χάρτες απευθύνονται σε όλους, ανεξαρτήτως ιδιότητας. Αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινής μας ζωής. Για παράδειγμα, οι σχεδιαστές προσπαθούν να αλλάξουν τους γνωστικούς χάρτες, από την άλλη οι αστροναύτες τους χρειάζονται και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης τους χρησιμοποιούν αλλά και οι διαφημιστές προσπαθούν να μας δελεάσουν χρησιμοποιώντας κάποια από τα στοιχεία τους. Για να κατανοηθεί πληρέστερα οι γνωστικοί χάρτες, η διαμόρφωση τους και η λειτουργία τους πρέπει να απαντηθούν τρία βασικά ερωτήματα, σύμφωνα με τους Downs και Stea, τι πρέπει να γνωρίζουν οι άνθρωποι, τι πραγματικά γνωρίζουν και πως αποκτούν τις γνώσεις τους179. Τι πρέπει να γνωρίζουν οι άνθρωποι; Όπως είδαμε παραπάνω οι γνωστικοί χάρτες είναι αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής του ατόμου, επομένως όσον αφορά το τι πρέπει να γνωρίζει κανείς υπάρχουν δυο ειδών πληροφορίες που σχετίζονται με την επιβίωση και την καθημερινή χωρική του συμπεριφορά, η θέση και τα χαρακτηριστικά των φαινομένων. Οι πληροφορίες σχετικά με τη θέση ενός φαινομένου, αποτελούνται από δύο άλλα στοιχεία, την απόσταση και την κατεύθυνση. Η απόσταση μπορεί να μετρηθεί με πολλούς τρόπους. «Σκεφτόμαστε την απόσταση με όρους χρονικούς, χρηματικούς, κόστους και με πιο συμβατικά μέτρα όπως χιλιόμετρα και μίλια.» Η γνώση της απόστασης είναι απαραίτητη για τον σχεδιασμό οποιασδήποτε χωρικής στρατηγικής. Η κατεύθυνση δεν είναι λιγότερο σημαντική από τη θέση του χώρου, αν και έχουμε μικρότερη επίγνωση πληροφοριών κατεύθυνσης. Συνδυάζοντας την απόσταση και την κατεύθυνση μπορεί να καταλήξει κανείς στη θέση ενός φαινομένου ακόμα και αν δεν γίνεται με τη χρήση συντεταγμένων. 179 ό.π., σελ. 16-22

142


Τα χαρακτηριστικά των φαινομένων από την άλλη, ενημερώνουν τον καθένα για το ¨ποια είναι¨ αυτά τα φαινόμενα, περιλαμβάνοντας πληροφορίες σχετικά με την τοποθεσία αλλά και την σκοπιμότητα της επίσκεψης τους. Η θέση και τα χαρακτηριστικά των φαινομένων συνεργάζονται καλά μεταξύ τους, και παρέχουν τις απαραίτητες πληροφορίες που πρέπει να κατέχει κανείς. Τι πραγματικά γνωρίζουν οι άνθρωποι; Αν συγκρίνεις έναν γνωστικό χάρτη με έναν βασικό χάρτη μιας πόλης, η εύρεση κοινών στοιχείων δεν είναι μια εύκολη υπόθεση. Αυτό που πρέπει να γνωρίζει κανείς για τους γνωστικούς χάρτες είναι ότι είναι πολύπλοκοι, ιδιαίτερα επιλεκτικοί, αφαιρετικοί και αποτελούν γενικές αναπαραστάσεις σε διάφορες μορφές. Οι γνωστικοί χάρτες είναι ατελείς. Ο φυσικός χώρος είναι μια συνεχόμενη επιφάνεια, αυτοί οι χάρτες όμως παρουσιάζουν μόνο ένα μικρό τμήμα αυτής. Η παράλειψης σημαντικών στοιχείων μπορεί να σχετίζεται με τη διάκριση μεταξύ δηλωτικού και υπαινικτικού νοήματος. Ένα άλλο χαρακτηριστικό των γνωστικών χαρτών είναι η παραμόρφωση και η σχηματοποίηση. Με τον όρο παραμόρφωση, εννοούμε τις γνωστικές μεταβολές της απόστασης και της κατεύθυνσης, έτσι ώστε η υποκειμενική γεωμετρία ενός ατόμου να αποκλίνει από την Ευκλείδεια άποψη του πραγματικού κόσμου. Η σχηματοποίηση είναι η χρήση γνωστικών κατηγοριών στις οποίες κωδικοποιούνται οι περιβαλλοντικές πληροφορίες και με τις οποίες ερμηνεύονται αυτές οι πληροφορίες. Τέλος, ένα άλλο χαρακτηριστικό των γνωστικών χαρτών είναι η προσθήκη. Υπάρχει κάποια ένδειξη ότι οι χάρτες αυτοί παρουσιάζουν κάποια ανύπαρκτα φαινόμενα τα οποία προστίθενται σαν κεντήματα πάνω τους. Απομακρύνοντας τους από το καθαρά υπαρκτό. Πως αποκτούν τις γνώσεις τους; Όσων αφορά τον τρόπο που μπορεί κάποιος να αποκτήσει γνώση σχετικά με χωρικές πληροφορίες, αποδείχθηκε ότι οι αισθήσεις αποτελούν ένα σημαντικό εργαλείο προς αυτή την κατεύθυνση. Οι οπτικές, απτικές, οσφρητικές και κιναισθητικές λειτουργίες των αισθήσεων συνδυάζονται για 143


να προσφέρουν μια ολοκληρωμένη αναπαράσταση οποιουδήποτε χωρικού περιβάλλοντος. Η άμεση και αντικειμενική πηγή πληροφόρησης αποτελεί έναν ακόμα αξιόλογο τρόπο απόκτησης γνώσης επί του θέματος. Οι πηγές έχουν διαφορετικούς βαθμούς εγκυρότητας, αξιοπιστίας και ευελιξίας. Οι άμεσες πηγές περιλαμβάνουν την πρόσωπο με πρόσωπο επαφή μεταξύ του ατόμου και, για παράδειγμα, μιας πόλης και οι πληροφορίες κυριολεκτικά πλημμυρίζουν το άτομο από το σύνολο των αισθησιακών λειτουργιών του. Οι αντιπροσωπευτικές πληροφορίες για την πόλη είναι εξ ορισμού παθητικές. Έχουν μεταφορικά και κυριολεκτικά «ειδωθεί μέσα από τα μάτια κάποιου άλλου». Αυτό ισχύει στην περίπτωση μιας λεκτικής περιγραφής, μιας ταινίας, μιας γραπτής περιγραφής, μιας έγχρωμης φωτογραφίας ή ενός πίνακα. Στο σημείο αυτό, είναι αναγκαίο να ξεκαθαρίσουμε ότι ένας γνωστικός χάρτης δεν είναι απαραίτητα ένας «χάρτης». Χρησιμοποιούμε τον όρο «χάρτη» για να ορίσουμε την αναλογική λειτουργία του. Το επίκεντρο της προσοχής βρίσκεται σε μια γνωστική αναπαράσταση που λειτουργεί όπως οι γνωστοί σε όλους χαρτογραφικοί χάρτες, αλλά όχι κατ’ ανάγκη με τις φυσικές ιδιότητες ενός τέτοιου εικονικού γραφικού μοντέλου180. Η έρευνα για τον σχεδιασμό γνωστικών χαρτών είναι εξ ολοκλήρου ανάπτυξη του εικοστού αιώνα. Η αντίληψη ότι οι χάρτες επηρεάζουν τον νου των ανθρώπων και ότι ο χαρτογράφος είναι έτσι ένας δημιουργός του νου, είναι μερικές ιδέες που οι χαρτογράφοι αναμφίβολα είχαν αιώνες πριν. Αλλά η εφαρμογή της επιστημονικής προσέγγισης, η οποία περιλαμβάνει θεωρίες που μπορούν να ελεγχτούν και την συστηματική εμπειρική παρατήρηση, είναι σίγουρα μια πρόσφατη εξέλιξη. Επιπλέον, ο ρόλος της έρευνας αυτής στην χαρτογραφία βοηθήθηκε από το γεγονός ότι υπήρχε ήδη ανάπτυξη επί του θέματος στην επιστήμη της ψυχολογίας, και έτσι διευκολύνθηκαν οι χαρτογράφοι στο πώς να προσεγγίσουν τις ερωτήσεις σχετικά με τον σχεδιασμό των γνωστικών χαρτών181. Λόγω τον γεγονότων που περιγράφτηκαν παραπάνω, η χαρτογραφία μπορεί πλέον να θεωρηθεί μέρος της γνωστικής επιστήμης. 180 ό.π., σελ. 11

181 Montello, Daniel R., [2002], “Cognitive Map-Design Research in the Twentieth Century: Theoretical and Empirical Approaches”, Cartography and Geographic Information Science, Vol. 29, No. 3, 2002, σελ. 283-304, http://www.geography.wisc.edu

144


4.2.1 | Οι ψυχογεωγραφικοί χάρτες του Guy Debord Ο όρος Ψυχογεωγραφία πρωτοεμφανίστηκε το 1955 από τον Γάλλο θεωρητικό και συγγραφέα Guy Debord. Είναι η μελέτη συγκεκριμένων κανόνων και επιρροών του γεωγραφικού περιβάλλοντος (συνειδητά οργανωμένων ή όχι) πάνω στα συναισθήματα και τη συμπεριφορά των ατόμων182. Παράλληλα, μέσα από μια δεύτερη ανάγνωση διακρίνεται και μια αντίστροφη σχέση. Η Ψυχογεωγραφία δεν αφορά μόνο τις επιπτώσεις που το γεωγραφικό περιβάλλον έχει στον ψυχισμό του ατόμου αλλά και τις επιπτώσεις που έχει ο ίδιος ο ψυχισμός στο γεωγραφικό περιβάλλον. Η Ψυχογεωγραφία επιχείρησε να συνδυάσει υποκειμενικά και αντικειμενικά μοντέλα μελέτης. Από τη μία πλευρά, γίνεται γνωστό ότι το άτομο δεν μπορεί να διαχωριστεί από το αστικό περιβάλλον, και από την άλλη πλευρά, έπρεπε να αφορά κάτι περισσότερο από την ψυχή του ατόμου, για να είναι χρήσιμη στη συλλογική αναθεώρηση της πόλης183. Σύμφωνα με τον θεωρητικό της αρχιτεκτονικής Anthony Vidler, η Ψυχογεωγραφία είναι ένα περίπλοκο μείγμα μνήμης, εμπειρίας και χώρου, που ξεκίνησε η δράση της από την πολιτικό-καλλιτεχνική ομάδα των Λεττριστών την δεκαετία του ΄50 ενώ το θεωρητικό της υπόβαθρο διαμορφώθηκε από τον κοινωνιολόγο και φιλόσοφο Henri Lefebvre184. Η ψυχογεωγραφία μας κατευθύνει προς σκοτεινά μέρη, με φευγαλέα ατμοσφαιρικά αποτελέσματα και μερική καλλιτεχνική και λογοτεχνική προσπάθεια για τελειότητα. Είναι μια ονειροπόληση, μια κατάσταση του νου στο μυαλό του Guy Debord και του Asger Jorn185. Στην προσπάθεια καταγραφής αυτή της ονειρικής προσωπικής κατάστασης, προκύπτει η 182 Coverley, Merlin, [2006], Psychogeography, σελ. 93, Harpenden: Pocket Essentials

183 Sadler, Simon, [1998], The situationist city, σελ. 77, Cambridge, MA: The MIT Press

184 Vidler, Anthony, [1992], The architectural uncanny: essays in the modern unhomely, σελ. 201-202, Cambridge, MA: The MIT Press 185 Sadler, ό.π., σελ. 76

145


σύνταξη των ψυχογρωγραφικών χαρτών. Ο Guy Debord και ο Asger Jorn είναι αυτοί που του αποδίδεται η δημιουργία των πρώτων τέτοιων χαρτών. Ο «ψυχογεωγραφικός οδηγός» του Παρισιού (guide psychogeographique) είναι ο πρώτος ψυχογεωγραφικός χάρτης, ένας χάρτης κολλάζ, με μια μοναδική προοπτική απόδοση του Παρισιού. Την έκδοση αυτού σύντομα ακολούθησε και ένας άλλος χάρτης για το Παρίσι. Η «γυμνή πόλη» (naked city) όπως ονομάζεται, είναι ο πιο γνωστός ψυχογεωγραφικός χάρτης για το Παρίσι και δημοσιεύτηκε το 1957. Ο Guy Debord ονόμασε έτσι τον χάρτη εκφράζοντας την πεποίθηση των Λεττριστών ότι η αστική εξερεύνηση είναι εξίσου ερωτική με την εξερεύνηση ενός γυναικείου σώματος. Μιμούμενος την τεχνική του κολλάζ, συνέθεσε δεκαεννέα κομμένα τμήματα ενός συμβατικού χάρτη του Παρισιού τυπώνοντας τα με μαύρο μελάνι και σχεδίασε μεταξύ αυτών κόκκινα βέλη. Τα βέλη αυτά περιγράφουν «τις αυθόρμητες στροφές κατεύθυνσης που λαμβάνονταν από τον περιπατητή στο περιβάλλον της πόλης, αγνοώντας τις συνήθης συνδέσεις που διέπουν κατά κύριο λόγο την τυπική συμπεριφορά»186. Με τον τρόπο αυτό χαρτογραφήθηκε κατ’ επέκταση και το αποτέλεσμα των περιπλανήσεων. Είναι αμέσως προφανές ότι η «Γυμνή πόλη» δεν λειτουργεί σαν 186 McDonough, Thomas, [2002], Guy Debord and the Situationist International : texts and documents, σσ. 241-243, Cambridge :The MIT Press Εικ65

146

Εικ66


ένα κανονικός χάρτης. Αναπαριστά μια πόλη που μεταλλάσσεται καθώς αποδομείται ο συμβατικός της χάρτης και τα κομμάτια του επανατοποθετούνται αναδεικνύοντας τα χωρικά τοπία που εμπεριέχουν τα χωροχρονικά βιώματα των πρωταγωνιστών της Ψυχογεωγραφίας. Ο χάρτης είναι μια στρατηγική καταγραφής της εμπειρίας και της επιθυμίας, με την περιπλάνηση να αποτελεί ένα μέσο σχεδίασης στον αστικό καμβά. Ο περιπλανητής υποκύπτοντας στις κρυμμένες και υποσυνείδητες δυνάμεις της πόλης τραβάει μια νοητή γραμμή μέσα σε αυτήν187. Πρόκειται ουσιαστικά, για μια «ανακαινισμένη χαρτογραφία», «η δημιουργία ψυχογεωγραφικών χαρτών μπορεί να βοηθήσει στην διευκρίνηση ορισμένων κινήσεων ενός τύπου, ενώ σίγουρα δεν είναι άσκοπες, δεν υποκύπτουν παρόλα αυτά στις συνήθης οδηγίες»188. Σκοπός λοιπόν, των ψυχογεωγραφικών χαρτών είναι να μελετηθούν οι συνθήκες που επικρατούσαν κατά τη διάρκεια της περιπλάνησης καθώς και οι χωρικές και μη (κλίμακα, συναντήσεις, κόπωση) συνθήκες που επηρέασαν τις βιολογικές και ψυχολογικές λειτουργίες του περιπλανητή. Σύμφωνα με τον Debord στα πλαίσια αυτών διαδρομών διαμορφώνονται «ενότητες ατμοσφαιρών» (ambiances), όπως ο ίδιος τις ονόμαζε. Παράλληλα 187 Converley, ό.π., σελ. 91

188 McDonough, ό.π., σελ. 246 Εικ67

147


θεωρούσε σκόπιμο τον συνδυασμό δυο διαφορετικών ατμοσφαιρών, αυτή του «μαλακού» περιβάλλοντος (μεταβλητά στοιχεία της πόλης όπως η παρουσία και η απουσία, το φώς, ο ήχος, ο χρόνος, η ανθρώπινη δραστηριότητα και οι ιδέες) και αυτή του «σκληρού» περιβάλλοντος της πόλης (δομημένο περιβάλλον). Εκείνος όμως που καθόριζε τις συνθήκες των ατμοσφαιρών αυτών ήταν ο ίδιος ο περιπλανητής189. Παρόλα αυτά οι ψυχογεωγραφικοί χάρτες του Guy Debord δεν μπορούν να θεωρηθούν ως ένας ενιαίος τρόπος αφήγησης, καθώς παρουσιάζουν ανακρίβειες. Για παράδειγμα, η «γυμνή πόλη» δεν περιλαμβάνει ολόκληρο το Παρίσι, όπως θα ήταν αναμενόμενο από έναν «καλό» χάρτη. Επιπλέον τα κομμάτια δεν συνδέονται με μια λογική σειρά το ένα με το άλλο, δεν είναι σωστά προσανατολισμένα σύμφωνα τον βορρά και οι αποστάσεις μεταξύ τους δεν ανταποκρίνονται στις πραγματικές αποστάσεις που χωρίζουν τις διαφορετικές περιοχές. Ο Debord εξηγεί τα χαρακτηριστικά αυτά των χαρτών, στο άρθρο του το 1956 ¨η θεωρία της περιπλάνησης¨. Τα κομμάτια αντιπροσωπεύουν ορισμένες μόνο περιοχές του Παρισιού γιατί ο στόχος του χάρτη είναι «η ανακάλυψη των ενοτήτων ατμοσφαιρών (ambiances), των βασικών συστατικών τους και της χωρικής τους τοποθέτησης». Πιθανώς, όχι όλες οι περιοχές της πόλης οδηγούν σε ενότητες ατμοσφαιρών. Η «Γυμνή πόλη» διαχωρίζει τμήματα της πόλης, που παρουσιάζουν αυτές τις ενότητες ατμοσφαιρών αντί για ολόκληρο το Παρίσι που απλά τις περιλαμβάνει190. Στους χάρτες του Guy Debord φαίνεται μια κατακερματισμένη πόλη που είναι αποτέλεσμα τόσο των πολλαπλών αναδιαρθρώσεων της καπιταλιστικής κοινωνίας όσο και η μορφή της ριζοσπαστικής κριτικής της κοινωνίας. Η αναπαράσταση αυτού του τύπου ταυτόχρονα σχετίζεται και διαφέρει από την «αισθητική της γνωστικής χαρτογράφησης» του Fredric Jameson. Ο Jameson καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο θρυμματισμός του αστικού χώρου 189 Debord, Guy, [1999], “Η Θεωρία της περιπλάνησης”, στο: Το ξεπέρασμα της τέχνης, Μετάφραση-Επιμέλεια: Ιωαννίδης , Ιωάννης Δ., σσ. 85-89, Αθήνα: Ύψιλον/ βιβλία 190 McDonough, ό.π., σσ. 248-249

148


και του κοινωνικού σώματος, δημιουργεί την ανάγκη για χάρτες που θα «ενεργοποιήσουν την αναπαράσταση μιας κατάστασης από την πλευρά του ατόμου που υπόκεινται σε αυτό το αχανές και μη σωστά αναπαραστήσιμο σύνολο, το οποίο είναι το σύνολο της δομής της πόλης». Αυτοί οι χάρτες θα επιτρέψουν στους χρήστες τους «να ξαναρχίσουν να παίρνουν τη θέση τους ως ατομικό και συλλογικά υποκείμενα και να επανακτήσουν την ικανότητα να ενεργούν και να αγωνίζονται, η οποία έχει επί του παρόντος εξουδετερωθεί από τη χωρική και κοινωνική σύγχυση.»191 Η «γυμνή πόλη» όμως αρνείται πεισματικά την ιδιότητα του ρυθμιστικού ιδανικού, που είναι ο στόχος του γνωστικού χάρτη. Δημιουργείται από το άτομο αλλά δεν είναι προσωπικός, απευθύνεται σε πολλούς αναγνώστες. Αναγνωρίζεται το ίδιο ανοιχτά ως το ίχνος των πρακτικών της κίνησης παρά μια φανταστική ανάλυση των πραγματικών αντιθέσεων. Παρόλα αυτά δεν παύει να σχετίζεται με το άτομο – χρήστη και την αντίληψη του για την χωρική οντότητα της πόλης, επομένως αμέσως τον καθιστά ένα είδος νοητικού χάρτη, με τις ιδιαιτερότητες και διαφοροποιήσεις που θα μπορούσε ο κάθε γνωστικός χάρτης να διαθέτει.

191 ό.π., σσ. 253-254

149


4.2.2 | Σύγχρονη ηλεκτρονική και διαδραστική Ψυχογεωγραφία Η θεωρία των Καταστασιακών για την περιπλάνηση αλλά και του Michel de Certeau για τη βιωμένη διάσταση του αστικού χώρου, οδηγεί στην διαπίστωση πως η κατάκτηση της συνολικής γνώσης επί του πεδίου δεν εξαντλείται στον χάρτη. Αντιθέτως αυτή επιτυγχάνεται μόνο μέσω του συνδυασμού της χαρτογραφικής και εμπειρικής προσέγγισης. Οι σύγχρονες τεχνολογίες και εφαρμογές ανοίγουν τον δρόμο για μια συνάντηση της εμπειρίας με το πεδίο, σε νέου είδους χάρτες. Τα διαδραστικά χαρτογραφικά προγράμματα μας προσφέρουν τη δυνατότητα να εισάγουμε την ανθρώπινη παρουσία στην αφαιρετικά χαρτογραφημένη πόλη, γεφυρώνοντας το κενό μεταξύ του χαρτογραφικού κανάβου και της Ψυχογεωγραφίας. Ένα πρώιμο παράδειγμα αποτελεί η εφαρμογή PDPal. Μια καλλιτεχνική πρόταση των Marina Zurkow, Scott Paterson, και Julian Bleecker, η οποία δημιουργήθηκε το 2002. Όπως δηλώνουν οι δημιουργοί της, συνδέεται άμεσα με την παλιά ιδέα του αστικού εξερευνητή, είτε αυτός είναι ο πλάνητας του Baudelaire ή του Benjamin, ο περιπατητής του De Certeau, είτε ο καταστασιακός που κινείται με του κανόνες του «derive». Πρόκειται για ένα δημόσιο έργο τέχνης, ένα νέο τρόπο ώστε οι χρήστες του να μπορούν να μοιραστούν τις εμπειρίες τους. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως συσκευή καταγραφής όπου οι καθημερινές δραστηριότητες και εμπειρίες

Εικ68

150

Εικ69


μετατρέπονται σε μια νέα δυναμική πόλη, η οποία γράφεται από τον χρήστη192. Το PDPal συνδυάζει μια σειρά από έννοιες στην προσπάθεια του να δημιουργήσει ένα αναδιαμορφωμένο αντικείμενο. Οι έννοιες αυτές επικεντρώνονται σε μεγάλο βαθμό στην χαρτογράφηση. Η εφαρμογή αυτή επιχειρεί να δημιουργήσει ένα διαφορετικό χάρτη, οι συντεταγμένες του οποίου βασίζονται σε προσωπικές και συναισθηματικές συντεταγμένες, αντί για συμβατικές γεωγραφικού μήκους και πλάτους ή ονομασίες δρόμων. Το φιλικό ανθρωπομορφικό γραφικό, σε προτρέπει να φτιάξεις τη «δική» σου πόλη, χαρτογραφώντας την καθημερινότητα σου193. Η πόλη αυτή αποτελείται από τα μέρη που ζουν, παίζουν, δουλεύουν και θυμούνται οι χρήστες. Η πόλη αφορά επίσης τη σημασία που αποδίδουν στα μέρη που κατοικούν, περνούν, αγαπούν ή μισούν. Αυτά τα μέρη είναι ζωντανά, περιέχουν μεταφορικές έννοιες και ιστορίες τα οποία με τη βοήθεια του PDPal μπορεί ο καθένας να συλλάβει και να φανταστεί, γράφοντας αποτελεσματικά τη δική του πόλη, αυτή του μυαλού του. «Φανταζόμαστε το PDPal σαν ένα συναισθηματικό GPS» λέει ο Paterson, ένας από την ομάδα των καλλιτεχνών. «Αντί να χαρτογραφήσεις την διεύθυνση του εστιατορίου» λέει η Julian Bleecker που προγραμμάτισε την εφαρμογή, «μπορείς να χαρτογραφήσεις αυτό που συνέβη εκεί.» «Αρκεί 192 http://www.o-matic.com/play/pdpal/ 193 http://pdpal.walkerart.org/

151


μόνο να κάνει κλικ για να εντοπίσεις το χάρτη σου, δώσε μια σφραγίδα σε εικονίδιο, ονόμασε το, και στη συνέχεια επέλεξε χαρακτηριστικά και βαθμολογίες από τις προτεινόμενες λίστες για να περιγράψεις την εμπειρία σου». Θυμίζει τις «αόρατες πόλεις» του Italo Calvino στην φιλοδοξία της μετατροπής της καθημερινής ζωής σε μια προσωπική εμπειρία194. Με την ίδια φράση «γράψτε τη δική σας πόλη», εμφανίστηκε και μια αντίστοιχη πρωτοβουλία με το όνομα Urban Tapestries, το 2004. Το λογισμικό και σε αυτή την έρευνα είναι διαδραστικό και επιτρέπει την ενσωμάτωση πληροφοριών σε συγκεκριμένες γεωγραφικές θέσεις. Στόχος αναφέρουν οι δημιουργοί, είναι να παρέχει μια πλατφόρμα κοινής γνώσης, που ξεπερνά τα όρια των μεμονωμένων χρηστών. Οι χρήστες ως σύγχρονοι περιπλανητές (‘wandersmanner’), περπατούν μέσα στην πόλη και καταγράφουν τις εντυπώσεις και τις εμπειρίες τους από συγκεκριμένους χώρους με κείμενο, ήχο και εικόνα. Η διαφορά της συγκεκριμένης εφαρμογής από την προηγούμενη ήταν η δυνατότητα των χρηστών να γνωρίσουν τις εικόνες και τους ήχους των άλλων, επί τόπου στο σημείο, και όχι ετεροχρονισμένο από το διαδίκτυο195. Με τη συμβολή της τεχνολογίας ο ισχυρισμός του De Certeau αποκτά άλλη διάσταση. Η εμπειρία δεν παρατηρεί μόνο αλλά έχει και τη δική της φωνή. Οι σύγχρονοι περιπλανητές (‘wandersmanner’), μπορούν να διαβάσουν το αστικό κείμενο, που γράφουν τόσο οι ίδιοι όσο και οι άλλοι. Η υποκειμενικότητα της προσωπικής βίωσης δεν παύει να υπάρχει αλλά αποκτά τη δυνατότητα άμεσης δημοσίευσης. Μια νέα αντίληψη για το χώρο αναδύεται από του νέου τύπου χρήστη. Μια χρήστης της εφαρμογής Urban Tapestries, αναφέρει σε σχέση με τη διαδικασία καταγραφής. «Χωρίς να το καταβάλλω συνειδητή προσπάθεια άρχισα να αντιλαμβάνομαι καλύτερα τον κόσμο γύρω μου… Κανονικά τέτοιες καθημερινές σκέψεις θα ήταν

194 Sweetlngham, Lisa, [2003], “Picks and plans. Rebuild Times Square, block by block, on your PDA”, από TIME OUT NEW YORK, Νοέμβριος 13- 20, http://ebookbrowse.com

195 Katrina Jungnickel, [2004], URBAN TAPESTRIES, sensing the city and other stories, Proboscis Cultural snapshots number 8, www.proboscis.org.uk

152


περαστικές και σύντομα θα ξεχνιόντουσαν αν δεν τις μοιραζόμουν στιγμιαία με κάποιον, αλλά τελικά έχουν νόημα στο πλαίσιο του περιβάλλοντος. Επηρεάστηκα από το γεγονός ότι άλλοι χρήστες μπορεί να τις προσπελάσουν στο μέλλον. Είναι διαφορετικό από το να ήταν μια προσωπική συσκευή»196. Θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι ο γεωγραφικά προσδιορισμένος χάρτης, μετατρέπεται σε κοινωνικό χώρο τη στιγμή που αναγνωρίζουμε τους εαυτούς μας στο πεδίο. Η αναγνώριση αυτή γίνεται με τα σημεία που σημειώνουμε στους χάρτες και τις πληροφορίες που προσθέτουμε. Οι αναμνήσεις και οι εμπειρίες μεταμορφώνουν έτσι το άδειο χαρτογραφικό πεδίο σε κοινωνικό χώρο. Υπό αυτή την έννοια οι χάρτες πάντα διηγούνταν ιστορίες, αυτό που διαφέρει σήμερα είναι η δυνατότητα σε κάθε χρήστη των νέων διαδραστικών τεχνολογιών, και όχι μόνο σε ανακηρυγμένους χαρτογράφους, να αποτυπώνουν τέτοιες πληροφορίες και να τις μοιράζονται με άλλους. Η ψυχογεωγραφία αφορά στην προσωπική οπτική του χώρου, με υποκειμενικούς όρους και κανόνες, απαλλαγμένη από την εξωτερική δύναμη της χαρτογράφησης. Η εξουσία επί του χάρτη είναι πλέον συλλογική και συνειδητά δια-υποκειμενική.

196 ό.π.

153


4.2.3 | Οι νοητικοί χάρτες του Kevin Lynch από το the image of the city Ο Kevin Andrew Lynch που γεννήθηκε το 1918 στο Σικάγο, ήταν ένας αμερικανός πολεοδόμος και συγγραφέας. Η συμβολή του στο προγραμματισμό και τον σχεδιασμό μιας πόλης κατά τον εικοστό αιώνα ήταν καταλυτική. Το πιο διάσημο έργο του, the image of the city του 1960, είναι το αποτέλεσμα μιας πενταετούς μελέτης για το πώς οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται και οργανώνουν χωρικές πληροφορίες καθώς πλοηγούνται μέσα στις πόλεις. Χρησιμοποιώντας τρεις διαφορετικές πόλεις ως παράδειγμα (τη Βοστώνη, το Jersey και το Los Angeles), o Lynch ανέφερε ότι οι χρήστες κατανοούν τους με συνεπείς και προβλέψιμους τρόπους, δημιουργώντας νοητικές εικόνες με πέντε διαφορετικά στοιχεία, τις διαδρομές, τα όρια, τις περιοχές, τους κόμβους και τα τοπόσημα. Αναλύοντας τα αποτελέσματα της δουλειάς του, ο Lynch υπέθεσε ότι θα είναι σε θέση να παρατηρεί τι είναι αυτό που γίνεται στο δομημένο περιβάλλον μιας πόλης που είναι σημαντικό για τους κατοίκους της. Το βιβλίο αυτό είχε σημαντική και διαρκή επιρροή στους τομείς της πολεοδομίας και της ψυχολογίας του περιβάλλοντος197. Μία από τις καινοτομίες του Lynch είναι η έννοια του «ευανάγνωστου τόπου» (place legible), μιας οπτικής ποιότητας της νοητικής εικόνας της πόλης. Με τον όρο «ευανάγνωστο τοπίο» ο Lynch εννοεί την ευκολία με την οποία τα κομμάτια μιας πόλης 197 Για τον Kevin Lynch, http://en.wikipedia.org/wiki/ Kevin_A._Lynch, www.csiss.org/classics/content/62 Εικ70

154


μπορούν να αναγνωριστούν και να οργανωθούν σε ένα συνεκτικό σχέδιο. «Όπως αυτή η εκτυπωμένη σελίδα, αν είναι ευανάγνωστη, μπορεί να θεωρηθεί οπτικά σαν ένα σύνολο από αναγνωρίσιμα σύμβολα.» Αν και η σαφήνεια και η αναγνωσιμότητα σε καμία περίπτωση δεν είναι τα μόνα σημαντικά χαρακτηριστικά μιας όμορφης πόλης, ιδιαίτερης κοινωνικής σημασίας θεωρούνται επίσης η αστική κλίμακα, ο χρόνος και η πολυπλοκότητα198. Για να γίνει αυτό κατανοητό δεν πρέπει να θεωρήσουμε την πόλη ως ένα πράγμα από μόνο του, αλλά πρέπει να την αντιληφθούμε μέσα από τους κατοίκους της. Πολλές φορές η αντίληψη για την πόλη δεν υφίσταται ολόκληρη, αλλά είναι κομματιασμένη, αποσπασματική και αναμειγμένη με άλλες ανησυχίες. Κάθε κάτοικος συνδέεται στενά με κάποιο κομμάτι της πόλης, και η εικόνα του για αυτό είναι γεμάτη αναμνήσεις και νοήματα. κάθε κάτοικος δεν είναι απλά παρατηρητής του θεάματος της πόλης, αλλά αποτελεί τμήμα αυτής μαζί με τους άλλους κατοίκους. Για να κατανοηθεί η δομή μιας πόλης δημιουργήθηκε μια στρατηγική, η δημιουργία της περιβαλλοντικής εικόνας, μια γενικευμένη νοητική εικόνα του εξωτερικού φυσικού κόσμου που βρίσκεται στην κατοχή του κάθε ατόμου. Αυτή η νοητική εικόνα είναι προϊόν τόσο της άμεση αίσθησης του περιβάλλοντος όσο και της μνήμης μια προηγούμενης δραστηριότητας, και χρησιμοποιείται για να ερμηνεύει πληροφορίες και να καθοδηγεί μελλοντική δράση. Η ανάγκη να αναγνωριστεί και να σχεδιαστεί το περιβάλλον είναι τόσο σημαντική και έχει τις ρίζες της στο 198 Lynch, ό.π., σσ. 2-3

155


παρελθόν, γιατί η εικόνα αυτή που θα προκύψει έχει μεγάλη πρακτική και συναισθηματική αξία. Ένα ζωντανό και ολοκληρωμένο φυσικό περιβάλλον, ικανό να δημιουργήσει μια έντονη εικόνα στη συνείδηση του ατόμου, έχει κοινωνικό ρόλο199. Αναζητά φυσικές ποιότητες που αφορούν τα χαρακτηριστικά της ταυτότητας και της δομής στην νοητική εικόνα. Αυτά οδηγούν σε έναν άλλο όρο που παρουσιάζεται επίσης στο βιβλίο του ο K. Lynch, αυτόν της «ικανότητας της εικόνας» (imageability)200. Πρόκειται για την ποιότητα ενός φυσικού αντικειμένου να προκαλεί μια δυνατή εικόνα σε κάθε παρατηρητή. Είναι η μορφή, το χρώμα ή η διάταξη που διευκολύνει τη δημιουργία ενόντα αναγνωρίσιμων, ισχυρών δομημένων και ιδιαίτερα χρήσιμων νοητικών εικόνων του περιβάλλοντος. Ο Lynch για να διαπιστώσει την αναγνωσιμότητα μια πόλης διεξήγαγε κάποια πειράματα, τα οποία αποτελούνταν από συνεντεύξεις από τους κατοίκους και από αυτόνομη έρευνα. Ένα από τα βασικά ζητούμενα των συνεντεύξεων ήταν η δημιουργία σκαριφηματικού χάρτη για την πόλη, με λεπτομερή περιγραφή διαδρομών μέσα στην πόλη και μια σειρά από μέρη που ξεχωρίζουν και είναι πιο ζωντανά στο μυαλό του χρήστη. Υπήρχε μια καλή συσχέτιση μεταξύ του χάρτη και των συνεντεύξεων, αν και σε μερικές περιπτώσεις υπήρχαν κάποιες διαφορές, τα βασικά στοιχεία της πόλης εμφανίζονταν κατά βάση και στις δύο μορφές. Οι χάρτες αυτοί, παρόλα αυτά, φαίνεται να έχουν χαμηλότερα όρια, αφού στοιχεία που εμφανίζονταν λιγότερο συχνά στις συνεντεύξεις σχεδόν εξαφανίζονταν από τα σκίτσα, και γενικά όλα τα στοιχεία σχεδιάζονται λιγότερο συχνά από ότι αναφέρονται στις συνεντεύξεις. Επιπλέον, τα σκίτσα τείνουν να δίνουν σημασία περισσότερο στις διαδρομές και να παραλείπουν μέρη που είναι δύσκολο να σχεδιαστούν και να εντοπιστούν, παρ όλου που τα σημεία αυτά είναι αναγνωρίσιμα. Αλλά αυτές οι ελλείψεις είναι μικρής σημασίας και μπορούν να ρυθμιστούν. Η σύνθεση των χαρτών όσο αφορά την αναγνώριση στοιχείων είναι πολύ κοντά με αυτή των προφορικών συνεντεύξεων. Τα παρακάτω διαγράμματα παρουσιάζουν τις διαφορετικά στοιχεία που αναγνώρισαν οι κάτοικοι για 199 ό.π., σελ. 4

200 ό.π., σελ. 10

156


την πόλη, από συνεντεύξεις και σκίτσα, σε σχέση με την χαρτογράφηση ενός ειδικού201. Τα ευρήματα του Lynch έχουν εφαρμοστεί ευρέως στον πολεοδομικό σχεδιασμό για πολλά χρόνια. Είναι γεγονός ότι στα αποτελέσματά του αυτά έχει ασκηθεί κριτική τόσο από άλλους επιστήμονες όσο και από τον ίδιο τον Lynch, όσον αφορά την επάρκεια των ατόμων που ερωτήθηκαν. Από τη μία διερωτάται αν κατά πόσο αυτό το μικρό δείγμα κατοίκων επαρκούν για να προσδιοριστούν τα αποτελέσματα ως «πραγματική» εικόνα της πόλης, και από την άλλη υπάρχει το ζήτημα της ανισσόροπης φύση των δειγμάτων αυτών, καθώς δεν καταλάμβαναν μια ενιαία κοινωνική ομάδα. Παρόλα αυτά, δεν θα ήταν σωστό να σταθούμε σε αυτά καθώς το έργο του Lynch αποτέλεσε σταθμό για την μετέπειτα έρευνα στον τομέα της χωρικής αντίληψης του ατόμου για το περιβάλλον στο οποίο ανήκει.

201 ό.π., σσ. 141-152

157


4.2.4 | Χαρτογράφηση της πόλης του Αμβούργου από καλλιτέχνες Κάθε ανθρώπινη πόλη μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να παρουσιάσει την αλληλεπίδραση μεταξύ του τρόπου που οι άνθρωποι ζουν και σκέφτονται και της μορφής των χώρων μέσα στους οποίους ζουν. Για αυτό τον λόγο, η γκαλερί fur Landschaftskunst, έκανε την πόλη του Αμβούργου μόνιμο αντικείμενο μελέτης της. Παρατηρώντας από κάποια απόσταση, το Αμβούργο φαίνεται να είναι μια καλά οργανωμένη πόλη. Σαν μια ιδανική πόλη που ξεπροβάλλει από κάποιον πίνακα, η εικόνα της κοινωνίας, η άποψη του κόσμου που ενσωματώνει μπορεί να διαβαστεί από τα κτίρια της. Παρόλα αυτά μια πιο προσεκτική ματιά στην πόλη αυτή μπορεί να αποκαλύψει την ύπαρξη λεπτομερειών που την απομακρύνουν από την τελειότητα. Το έργο για την χαρτογράφηση της πόλης του Αμβούργου, παρατηρεί και περιγράφει τέτοια φαινόμενα, πλησιάζοντας τα και ερχόμενο σε επαφή με αυτά. Μια ομάδα καλλιτεχνών, ενδιαφερόμενη για τα αστικά φαινόμενα και γενικά για την πόλη του Αμβούργου, συμμετέχει ενεργά σε αυτό το έργο της χαρτογράφησης, με την ενίσχυση της γκαλερί fur Landschaftskunst. Αυτό που τους ενδιαφέρει είναι αν και πως η πόλη μπορεί να αλλάξει με την τεχνική της παρατήρησης και αναπαράστασης, δηλαδή όχι με τεχνικά μέσα αλλά δουλεύοντας το πώς φαίνεται η πόλη. Παρουσιάζεται έτσι ένα μεγάλο εύρος από διαφορετικές απόψεις που ακολουθούν αυτό το σκοπό. Η έκθεση αυτή με όνομα Χαρτογραφώντας μια πόλη: Αμβούργο, μπορεί να διαβαστεί σαν ένας μεγάλης κλίμακας χάρτης που αποτελείται από διαφορετικά κομμάτια και θέματα, που έρχονται σε επαφή και αναμειγνύονται. Οι διαφορετικοί αυτοί χάρτες προέκυψαν από ατομικές καλλιτεχνικές χαρτογραφήσεις. Μέσα από την κίνηση των καλλιτεχνών στην πόλη, προκύπτουν οι ιδιαίτερες εμπειρίες και παρατηρήσεις που αποτυπώνονται στους χάρτες αυτούς. Κάποιες από τις κινήσεις αυτές, μπορεί να αποτελούν τρόπους όχι μόνο για να εξερευνούν γεωγραφικούς χώρους, αλλά όπως και η περιπλάνηση των Καταστασιακών, να παράγουν ταυτόχρονα αστικό χώρο. Για να κατανοήσουμε το Αμβούργο μέσα από τα μάτια των καλλιτεχνών, θα πρέπει να δούμε ξεχωριστά κάποιες από αυτές τις καλλιτεχνικές χαρτογραφήσεις και τον σκοπό της κάθε μίας από αυτές202. 202 Dziewior, Yilmaz, [2004], “Mapping a City. Hamburg-Kartierung. A Galerie fur landschaftskunst Project”, στο: Mapping a city, Montmann, Nina (επιμ), σσ. 200-287

158


Ο Matt Mullican κοίταξε κάτω από ψηλά, σε τοπογραφικούς χάρτες του Αμβούργου. Πάνω σε ήδη υπάρχοντες, επιστημονικά ακριβής χάρτες, τους επικαλύπτει με έννοιες που σχετίζονται με ιστορικά και επιστημονικά δεδομένα. Έχει επίσης βρει σημεία στην πόλη όπου υπάρχουν χειρόγραφα σχόλια. Σε αμφότερες τις περιπτώσεις συνδυάζει τους χάρτες και/ή τις απόψεις του για το Αμβούργο με τίτλους των κεφαλαίων από μια εγκυκλοπαίδεια, αναστρέφοντας έτσι την παραδοσιακή κατεύθυνση της ανάγνωσης χαρτών. Κατά κανόνα, οι πληροφορίες αυτών των χαρτών μπορούν να διαβαστούν. Ο Mullican, μέσω της αντίθεσης, αποδίδει, τίτλους κεφαλαίων και λεζάντες σε περιοχές, δρόμους και κτίρια, με αυθαίρετο τρόπο. Είναι ένα έργο σε εξέλιξη που θεωρητικά δεν μπορεί ποτέ να τελειώσει, δεδομένου ότι ολοένα και μικρότερες μονάδες μπορεί να επεξεργαστούν, από περιοχές, δρόμους και πολυκατοικίες στα σπίτια, στις ιστορίες και στα μεμονωμένα δωμάτια. Η εντατικοποίηση του έργου για τον καλλιτέχνη θα ήταν μια ξενάγηση στην πόλη με ένα λεωφορείο, αναθέτοντας λεζάντες κατηγοριοποίηση στα κτίρια, ή ακόμη και στα μεμονωμένα δωμάτια τους. Εικ71

159


Οι τοπογραφικοί χάρτες ήταν επίσης το σημείο ενδιαφέροντος του Till Krause. Τοποθέτησε διάφορους τέτοιους χάρτες πάνω σε ένα τραπέζι, το οποίο είχε μήκος περισσότερο από είκοσι μέτρα, σημειώνοντας σε ευθεία, τη διαδρομή που έκανε περπατώντας από το Αμβούργο έως το Κίελο. Ο Krause χαρτογράφησε την ποιότητα του σήματος που είχε το κινητό του τηλέφωνο, τα εμπόδια στο δρόμο του, τις πιθανές θέες και τις πιο εκτεταμένες περιοχές του τοπίου που θα μπορούσαν να ερευνηθούν. Το έργο του υποδεικνύει πόσες διαφορετικές αναγνώσεις του ενός τοπίου υπάρχουν, ανάλογα με τα ενδιαφέροντα του ατόμου, και σχετικοποιεί την αντικειμενικότητα που προφανώς φαίνεται να ενυπάρχουν σε αυτούς τους χάρτες. Ο τρόπος που παρουσιάζει τα διάφορα αποθέματα, που κυμαίνονται από την έκφραση της χειρονομίας στον μινιμαλιστικό συνδυασμό γραμμών, αντανακλά επίσης την έμφαση που δίνει ο Krause στην υποκειμενική άποψη. Εικ72

Εικ73

160

Εικ74


Τα σχέδια της Anna Gudjonsdottrir, οι πίνακες και οι ζωγραφιές στο γυαλί, μπορούν να θεωρηθούν ως τόποι της νοσταλγίας για τη φύση του αστικού χώρου. Ξεκινώντας από τα υδάτινα φαινόμενα για το Alster και Wandse, οι συνθέσεις χρωμάτων της για τα μεγάλα παράθυρα του Kunstverein κυμαίνονται μεταξύ της αφαίρεσης και της αναπαράστασης και, ανάλογα με τη θέση του ήλιου, λούζονται στο εσωτερικό με ζωντανό μπλε φως. Η διχοτόμηση της πόλης με τη φύση, που διατρέχει την εγκατάσταση στο σύνολο της, τόσο οι αντιθέσεις όσο και η αρμονική ανάπτυξη της, αποστάζεται στο έργο της καλλιτέχνιδας σε μια μεταφορική εικαστικής γλώσσας, όπου μοτίβα από την πατρίδα της την Ισλανδίας και της τρέχουσας κατοικίας είναι ίσης αξίας. Ξεφυλλίζοντας τις φωτογραφίες που εμφανίζονται στις προθήκες, ήταν έκπληξη το πόσο δύσκολο ήταν να αναγνωριστούν ποια στοιχεία του τοπίου ανήκαν στην Ισλανδία και ποια στο Αμβούργο. Εικ75

Εικ76

161


Σε άμεση σχέση με την εγκατάσταση της Gudjonsdottrir, ο Malte Urbschat δημιουργήσει ένα πάγκο εργασίας με φωτογραφίες σκίτσα, χειρόγραφες σημειώσεις και παρουσιάζει τα αποτελέσματα της επιτήρησης του Αμβούργου από πρακτορεία ασφάλειας, στη συνοικία των επιχειρήσεων της Hammerbrook. Ο καλλιτέχνης μετατρέπει τους κατασκόπους σε κατασκοπευόμενους. Η προσωρινή παρέμβαση του για την ισορροπία δυνάμεων έχει ως θέμα, την κραυγαλέα προσπάθεια να ρυθμιστούν οι δημόσιοι χώροι ανάλογα με τα ιδιωτικά, καπιταλιστικά συμφέροντα. Ο τίτλος του έργου του «βλέποντας εσένα να βλέπεις εμένα» (watching u watching me) που φέρνει μαζί την ποπ κουλτούρα είναι αναφορά σε ένα τραγούδι από τους Abba και του Orwell του 1984.

Εικ77

162


Οι υπέρυθρες φωτογραφίες του Bob Braine έχουν ληφθεί λίγα μέτρα πάνω από το έδαφος, σε τμήματα του αστικού τοπίο, όπου υπάρχουν φυτά ή πράσινο γενικά, τα οποία εμφανίζονται με κόκκινο χρώμα. Δείγματα εδάφους και αεροφωτογραφίες που ελήφθησαν κατά μήκος του πρώην τείχους της πόλης, τεκμηριώνουν τους προμαχώνες στο πλαίσιο του σύγχρονου αστικού τοπίου, αντανακλώντας την παρουσία και την απουσία της βλάστησης στο δημόσιο χώρο. Μια περίεργη ασυνέπεια προκύπτει από την ενασχόληση του Braine με μια διαδικασία που αναπτύχθηκε για στρατιωτικούς σκοπούς, σύμφωνα με την οποία η επιλογή του για την πρώην γραμμή οχύρωσης αντανακλά πίσω σε αυτήν την αρχική πρόθεση και το θέμα. Στην έκθεση του, στηρίχθηκε επίσης σε ένα δυαδικό τρόπο παρουσίασης, από τη μία πλευρά στη βιτρίνα την φυσική ιστορία, και από την άλλη μια εξελιγμένη παρουσίαση τέχνης που πλαισιώνεται από φωτογραφίες στον τοίχο. Εικ78

Εικ79

Εικ80

163


Στην έκθεση του Mark Dion, παρουσιάζονται συγκεκριμένοι βιότοποι και αστικές περιοχές, τα πρώην σημεία σύνδεσης με τον Βιολογικό Σταθμό Έρευνας Alster. Δείγματα νερού και λάσπης, μικροσκοπικές φωτογραφίες και άδεια βάζα για μελλοντική έρευνα έδωσε μια ιδέα για την πρόοδο των εργασιών. Ο Dion λειτουργεί με ψευδό-επιστημονικές τεχνικές, συνδυάζοντας τες με την αρχέτυπη μορφή της παρουσίασης στο μουσείο κατηγοριοποιώντας, μεταξύ άλλων, την θεσμική προετοιμασία υποδοχής της τέχνης καθώς και την επικάλυψη των διαφορετικών πλαισίων. Εικ81

164

Εικ82

Εικ83


4.3 | Case study - Πάτρα Όλοι γνωρίζουμε την (αμφιλεγόμενη) κινέζικη παροιμία που δηλώνει ότι «μια εικόνα αξίζει δέκα χιλιάδες λέξεις»203. Ανεξάρτητα από τη μη αυθεντικότητα της, η παροιμία αυτή υπογραμμίζει ότι κάθε ανθρωπογενές τοπίο περιέχει πολλά νοήματα, όσο κοινότυπο και αν φαίνεται το τοπίο αυτό από πρώτη όψη, άρα μπορεί να «διαβαστεί» όπως διαβάζεται ένα βιβλίο, διότι αποτελεί την ασυναίσθητη αυτοβιογραφία μας ή την αυτοβιογραφία του πολιτισμού μας. Επειδή ακριβώς είναι ασυναίσθητη η αυτοβιογραφία αυτή, είναι και πιο ειλικρινής, χωρίς να το επιδιώκουμε διαγράφουμε μέσα στο τοπίο με απτή, αισθητική μορφή τις προτιμήσεις μας, τις επιδιώξεις μας, τα αισθήματα μας, τους φόβους μας, τις αναμνήσεις μας τις διαθέσεις μας κ.τ.λ.. Αλλά αν και το τοπίο δεν μπορεί να κρύψει τα μυστικά μας, δεν είναι πάντα εύκολο να το «διαβάσουμε», διότι το κοινό τοπίο παρουσιάζεται ανοργάνωτο και ακατάστατο και επιπλέον δεν έχουμε εξασκηθεί σε αυτή την ανάγνωση. Σαν ένα χρησιμοποιημένο βιβλίο, του λείπουν σελίδες, και είναι αλλού συμπληρωμένο αλλού μουτζουρωμένο και αλλού διορθωμένο, ευανάγνωστο ή δυσανάγνωστο. Παρόλα αυτά όμως, το τοπίο δεν δημιουργήθηκε φυσικά για να «διαβαστεί», όπως ένα αληθινό βιβλίο, επομένως η ανάγνωση του δεν είναι μια εύκολη υπόθεση. Όπως έχει ήδη γίνει φανερό, όταν αναφερόμαστε στο τοπίο στην καθημερινή μας ζωή, σχεδόν πάντα αναφερόμαστε σε κάτι που το αντιλαμβανόμαστε κυρίως οπτικά. Στην πραγματικότητα όμως, βλέπουμε ότι το τοπίο αυτό είναι όλα ίσα μπορούμε να αντιληφθούμε με τις αισθήσεις και τις νοητικές μας διεργασίες. Όπως είναι φανερό, η ανάγνωση του τοπίου όχι μόνο δεν είναι εύκολο να διδαχθεί, αλλά ακόμη και να διεξαχθεί ικανοποιητικά στις περισσότερες περιπτώσεις. Αποκτάται με την εμπειρία, την μελέτη και τον προβληματισμό. Γι αυτούς τους λόγους, ενδείκνυται να μελετά κανείς το τοπίο προσωπικά καθώς η προσωπική παρουσία μέσα σε αυτό είναι η πιο αξιόπιστη και ολοκληρωμένη πηγή πληροφοριών που είναι δυνατόν να έχουμε.

203 Τερκενλή, Θεανώ, [1996], Το Πολιτισμικό Τοπίο: Γεωγραφικές Προσεγγίσεις, σελ. 111, Αθήνα: Παπαζήση

165


4.3.1 | Προσωπική υπόθεση η ανάγνωση της πόλης Προτείνεται συχνά ότι ο πιο αποτελεσματικός τρόπος ανάγνωσης του τοπίου της πόλης είναι μέσα από την επαναληπτική, καθημερινή κίνηση διαμέσου του τοπίου, με τη βοήθεια της διαδοχικής όρασης, δηλαδή της επαναλαμβανόμενης ακολουθίας αστικών σκηνών που προσφέρει η εμπειρία αυτή, όχι μόνο στον περιηγητή αλλά και στον κάτοικο της πόλης. Από τη σκοπιά αυτή θέλησα να κάνω τη δική μου, προσωπική προσπάθεια για την ανάγνωση του αστικού τοπίου. Επιλέχθηκε η πόλη της Πάτρας, ως το αντικείμενο αυτής της μελέτης, με στόχο να γίνει σαφής η νοητική εικόνα της πόλης, να κατανοηθεί δηλαδή ο τρόπος με τον ο οποίο οι άνθρωποι (κάτοικοι/επισκέπτες) την αντιλαμβάνονται. Για την μελέτη αυτή, ζητήθηκε από έναν αριθμό ανθρώπων στην πόλη της Πάτρας να απαντήσει σε ερωτηματολόγια, τα οποία μοιράστηκαν σε άτομα διαφορετικής ηλικίας, επαγγέλματος, επιπέδου μόρφωσης αλλά και διαφορετικού είδους σχέσης με την πόλη (κάτοικοι/επισκέπτες). Πιο συγκεκριμένα, η πρώτη σειρά ερωτήσεων αφορά προσωπικά στοιχεία των συμμετεχόντων, τη σχέση τους με την πόλη αλλά και την οικειότητα και την ασφάλεια που νιώθουν για αυτή. Στη συνέχεια, μια δεύτερη σειρά ερωτήσεων ζητάει από τα άτομα που συμμετέχουν στην έρευνα να υποδείξουν τι συμβολίζει την Πάτρα για αυτούς αλλά και να ξεχωρίσουν τα ποιο σημαντικά, κατά τη γνώμη τους, στοιχεία της πόλης αυτή (που επισκέπτονται και μη). Παράλληλα, θίγονται θέματα προσανατολισμού. Τέλος, μια τρίτη σειρά ερωτήσεων, αφορά την 166


προσωπική – νοητική εικόνα των συμμετεχόντων αναφορικά με την πιο γνωστή τους διαδρομή μέσα στην πόλη αλλά και την νοητική τους εικόνα για την πόλη της Πάτρας γενικότερα. Οι απαντήσεις σε αυτό το σημείο δίνονται με τη μορφή σκίτσων και διαγραμμάτων στην προσπάθεια να δημιουργηθούν δύο προσωπικοί, νοητικοί χάρτες, από τον καθένα, με διαφορετικό βαθμό αφαίρεσης. Η συγκέντρωση αυτών των χαρτών και η μεταξύ τους σύνδεση, θα αποτελέσει την προσπάθεια κατασκευής της νοητικής εικόνας της Πάτρας.

Εικ84 Ο άνθρωποι που συμμετείχαν στην έρευνα

167


4.3.2 | Η Πάτρα ως μια νοητική κατασκευή Οι απαντήσεις στα ερωτηματολόγια τα οποία μοιράστηκαν στην πόλη της Πάτρας επιβεβαιώνουν την ύπαρξη παραγόντων, οι οποίοι επηρεάζουν την αντιληπτική διαδικασία. Πιο συγκεκριμένα, κάποιοι από τους βασικούς παράγοντες που γίνονται εύκολα αντιληπτοί από τη συγκεκριμένη μελέτη είναι η καταγωγή και η ηλικία. Ο παράγοντας της εθνικότητας είναι ιδιαίτερα σημαντικός καθώς η Πάτρα είναι μια πόλη που με το λιμάνι της ενώνει την Ελλάδα με την Ιταλία και συνεπώς με την υπόλοιποι Ευρώπη. Γι αυτό το λόγο τα τελευταία χρόνια έχει βρεθεί στο επίκεντρο μιας θλιβερής κατάστασης, με την ύπαρξη πολύ μεγάλου αριθμού λαθρομεταναστών οι οποίοι περνούν μέρες ή και μήνες στην πόλη εγκλωβισμένοι σε μια κατάσταση που ούτε αυτή ούτε και η ίδια η πόλη μπορούν να χειριστούν. Η ομάδα ατόμων αυτή όμως αν και αποτελεί πλέον ένα κομμάτι της πόλης, δεν είναι εύκολο να προσεγγιστεί και για τον λόγο αυτό δεν συμμετέχει στη συγκεκριμένη έρευνα. Από την άλλη ο παράγοντας της καταγωγής αναφέρεται συχνά στα ερωτηματολόγια. Όσοι κάτοικοι έχουν γεννηθεί και μεγαλώσει στην Πάτρα, όπως είναι φυσικό έχουν συναισθηματικούς δεσμούς με την πόλη, την αντιλαμβάνονται σαν μια ξεχωριστή πόλη σε σχέση με οποιαδήποτε άλλη, γνωρίζουν την ιστορία της και στην αντιληπτική διαδικασία συμμετέχουν πολλά στοιχεία. Αντίθετα, οι επισκέπτες ή τουρίστες της πόλης δεν δένονται συναισθηματικά με την πόλη, μόνο σε ελάχιστες περιπτώσεις με κομμάτια αυτής που τους έχουν στιγματίσει παλαιότερα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να αντιλαμβάνονται την πόλη διαφορετικά από τους υπόλοιπους, δηλαδή στην αντιληπτική τους διαδικασία να λαμβάνουν μέρος πιο αντικειμενικοί παράγοντες. Μέσα από τα ερωτηματολόγια η ηλικία προκύπτει ότι παίζει έναν αρκετά καθοριστικό ρόλο στην αντίληψη της πόλης, αφού οι κάτοικοι, οι οποίοι είναι σχετικά πιο μεγάλοι σε ηλικία δείχνουν να έχουν μια πιο σφαιρική αντίληψη της πόλης. Αυτό συμβαίνει γιατί έχουν ζήσει την πόλη σφαιρικά και συμπεριλαμβάνουν τα διάφορα στοιχεία της στον τρόπο με τον οποίο την αντιλαμβάνονται. Παράλληλα, έχουν βιώσει τις αλλαγές που έχουν συμβεί τόσο σε πολιτισμικό, όσο και σε αρχιτεκτονικό επίπεδο, με αποτέλεσμα να μπορούν να αντιληφθούν την ευκολία ή τη δυσκολία της πόλης να αφομοιώνει αλλαγές, δηλαδή μπορούν να αντιληφθούν την πόλη κα μέσα 168


από τις τάσεις της. Αντίθετα, οι κάτοικοι μικρότεροι σε ηλικία και ιδιαίτερα οι έφηβοι, έχουν ταυτίσει την πόλη σχεδόν ολοκληρωτικά με τον τόπο καταγωγής τους, και με τις προσωπικές τους συνήθειες, χωρίς να αναζητούν κάποια βαθύτερη σχέση με αυτή με αποτέλεσμα να αντιλαμβάνονται την Πάτρα μονόπλευρα. Αναλύοντας παρακάτω τις απαντήσεις στα ερωτηματολόγια, φάνηκε κάτι περίεργο για τα δεδομένα μια μικρής πόλης όπως είναι η Πάτρα. Κανένας από τους συμμετέχοντες δεν κατοικεί στο κέντρο της πόλης, ίσως να έχει να κάνει με το γεγονός ότι οι αποστάσεις είναι τόσο μικρές (όχι πάνω από 30 λεπτά για να διανύσει κάποιος την πιο γνωστή του διαδρομή στην πόλη) που δεν χρειάζεται τελικά να μένεις στο κέντρο για να εξυπηρετείται κανείς. Ένα άλλο στοιχείο που προέκυψε είναι ότι, το μεγαλύτερο ποσοστό των ερωτηθέντων αισθάνονται οικεία στην πόλη αυτή, αλλά μόνο οι μισοί σχεδόν από αυτούς αισθάνονται ασφάλεια στην Πάτρα. Στην ερώτηση που αφορούσε το κατά πόσο είναι εύκολος ο προσανατολισμός μέσα στην πόλη, ένα πολύ μεγάλο ποσοστό από τους συμμετέχοντες, ακόμα και οι τουρίστες στην πόλη, δήλωσαν ότι ο προσανατολισμός είναι αρκετά εύκολος και δεν αποτελεί καθημερινό εμπόδιο στην μετακίνηση τους.

169


Αριθμός Συμμετεχόντων 60

Γένος Συμμετεχόντων 39

Θύλη

21

Άρεν

Εύρος Ηλικιών Έως 19

9

Από 20 έως 29

30

18

Από 30 έως 49

Από 50 και πάνω

Εντοπιότητα Κάτοικοι

44

16

Τουρίστες - Επισκέπτες

Αίσθηση οικειότητας στην πόλη Ναι

Έτσι και έτσι Όχι

170

3

49

4

7


Αίσθηση ασφάλειας Ναι

Έτσι και έτσι

26

7

27

Όχι

Ευκολία προσανατολισμού

Ναι

Έτσι και έτσι Όχι

53

2

5

171


Στο σημείο αυτό ζητήθηκε να προσδιοριστούν τα στοιχεία προσανατολισμού που χρησιμοποιούν στην περιήγηση τους στην πόλη και είναι πιο εύκολο να επαναφέρουν στη μνήμη τους. Οι ισχυρότερες απαντήσεις αφορούσαν την πλατεία Γεωργίου, τη θάλασσα και το λιμάνι, την πλατεία Όλγας, την οδό Αγίου Νικολάου αλλά και το φάρο και τον μόλο στην κατάληξη της οδού Αγ. Νικολάου. Πρόκειται για έντονες εικόνες που αφορούν κατά βάση το κέντρο της πόλης, αποτελούν βασικές πλατείες, κύριους δρόμους αλλά και ολόκληρες περιοχές. Υπάρχει όμως κάτι μη αναμενόμενο σε αυτές τις απαντήσεις, όταν αναφέρεται κανείς σε στοιχεία προσανατολισμού συνηθίζεται να αναφέρεται σε στοιχεία που είναι ορατά από πολλά σημεία μέσα στην πόλη, κάτι το οποίο στο μεγαλύτερο μέρος δεν ισχύει για την πόλη της Πάτρας, αφού τα περισσότερα από τα στοιχεία αυτά είναι εμφανή μόνο σημειακά. Στη συνέχεια, προκύπτει από τα ερωτηματολόγια ότι η ιστορία κυριαρχεί στη διαμόρφωση της νοητικής εικόνας στης πόλης, αφού το λιμάνι αναφέρθηκε ως το βασικότερο στοιχείο που χαρακτηρίζει την Πάτρα. Ο χώρος αυτός, ο οποίος σημάδεψε τόσο τη ζωή, όσο και την οικονομική εξέλιξη της πόλης παίζει καθοριστικό ρόλο και σήμερα σε ζητήματα μνήμης και συμβολισμού. Επίσης, το καρναβάλι κυριαρχεί στη διαμόρφωση της νοητικής εικόνας της πόλης για ιστορικούς λόγους και ζητήματα μνήμης και συσχέτισης της ίδιας της πόλης με αυτό. Τα γεγονότα που διαδραματίζονται κάθε χρόνο την περίοδο του καρναβαλιού το θέτουν σε υψηλή θέση αναγνωσιμότητας για την πόλη. Σημαντικός είναι ο ιερός ναός του Αγίου Ανδρέα για τους συμμετέχοντες καθώς στα ερωτηματολόγια έρχεται τρίτος σε σειρά συμβολισμού για την Πάτρα. Θέτοντας ένα επόμενο βήμα εμβάθυνσης τέθηκε το ζήτημα του προσδιορισμού των σημαντικών τοποθεσιών μέσα στην πόλη. Η ερώτηση αυτή παρουσιάστηκε σε δύο σκέλη, διαχωρίζοντας τις τοποθεσίες αυτές ανάλογα με τον αν οι ερωτηθέντες τις επισκέπτονται ή όχι. Αναφορικά με τις επισκέψιμες τοποθεσίες τη σημαντικότερη θέση κατείχε η πλατεία Γεωργίου και στη συνέχεια το κάστρο της πόλης και η μαρίνα, η πλατεία Ψηλών Αλωνίων και ο μόλος της οδού Αγίου Νικολάου. Από την άλλη πλευρά, κυρίαρχη θέση στις σημαντικές τοποθεσίες της πόλης σύμφωνα με τους συμμετέχοντες, αλλά που αυτοί δεν επισκέπτονται, έχει το Αρχαίο Ρωμαϊκό Ωδείο που βρίσκεται στα όρια της παλιάς με την καινούρια πόλη. 172


Στην συνέχεια βρίσκουμε το κάστρο, το οποίο θεωρείται αναμφισβήτητα σημαντική τοποθεσία όπως προκύπτει από τα ερωτηματολόγια αλλά αμφισβητείται η επισκεψιμότητα του. Επίσης, το νέο αρχαιολογικό μουσείο της πόλης φαίνεται να θεωρείται σημαντικό αλλά όχι ιδιαίτερα επισκέψιμο, γεγονός που προκαλεί έντονη σκέψη, ιδιαίτερα αν αναλογιστεί κανείς ότι πρόκειται για το πιο σύγχρονο αρχιτεκτονικό απόκτημα της πόλης. Ένα γενικό σχόλιο στο σημείο αυτό θα ήταν ότι οι απαντήσεις στις προκαθορισμένες ερωτήσεις των ερωτηματολογίων έχουν έλλειψη από προσωπικά στοιχεία. Οι απαντήσεις φαίνεται να ανακυκλώνονται και να είναι κάπως επιφανειακές και τυποποιημένες, παρόλα αυτά η νοητική εικόνα της Πάτρας είναι κατανοητή μέσα από τα ερωτηματολόγια. Στη συνέχεια, γίνεται μια προσπάθεια να αποτυπωθεί η νοητική εικόνα της πόλης σχεδιαστικά μέσα από σκίτσα. Μέσα από την προσπάθεια αυτή προκύπτουν δύο χάρτες, ο ένας αναφέρεται σε μια διαδρομή που πραγματοποιούν οι ερωτηθέντες στην πόλη και ο άλλος έχει να κάνει με την νοητική-προσωπική εικόνα τους για την Πάτρα.

173


Στοιχεία προσανατολισμού Η πλατεία Γεωργίου 58,3%

Το λιμάνι - Η θάλασσα 48,3%

Εικ85

Η πλατεία Όλγας 40%

Εικ86

Οδός Αγίου Νικολάου 23,3%

174

Εικ87

Εικ88


Ο φάρος και ο μόλος της Αγίου Νικολάου 12% Το Παναχαϊκό 10% Η πλατεία των Ψηλών Αλωνίων Ο Άγιος Ανδρέας, Τα καταστήματα 8,3% Οι σκάλες της Αγ. Νικολάου 6,6%, Το δασύλλιο 6,6%, Οδός Μαιζώνος 5%, Οδός Δ. Γούναρη 5%, Οδός Κορίνθου 5%, Το κάστρο 5%, Το νοσοκομείο του Ρίου 3,3%, Το νέο αρχαιολογικό μουσείο 3,3%, Οδός Ρήγα Φεραίου3,3%, Η μαρίνα 3,3%, Το νοσοκομείο του Αγ. Ανδρέα 3,3%, Το αρχαίο Ρωμαϊκό ωδείο 3,3%, Οι καφετέρειες - Τα κλάμπ 3,3% Εικ89 Συγκεντρωτικός χάρτης με τα στοιχεία προσανατολισμού στην Πάτρα

εδω θα υπάρχει ο χάρτης

175


Ποια στοιχεία της την συμβολίζουν Το λιμάνι 35%

Το καρναβάλι 25%

Εικ90

Ο ιερός ναός Αγ. Ανδρέα 15%

Εικ91

Το κάστρο 8,3%

Εικ92

176

Εικ93


Ο φάρος της Αγ. Νικολάου 8,3% Η γέφυρα Ρίου - Αντιρίου 6,6% Η Αχάια Κλάους 5% Οδός Αγ. Νικολάου 5% Η πλατεία Γεωργίου 5% Η μαρίνα 3,3%, Το βουνό - Η θάλασσα 3,3%, Η πλατεία ψηλών Αλωνίων 3,3%, Τα καταστήματα 3,3%, Το πανεπιστήμιο 3,3%, Το σπίτι “μου” 3,3%, Η νυχτερινή διασκέδαση 3,3% Εικ94 Συγκεντρωτικός χάρτης με την πρώτη εικόνα για την Πάτρα

177


Σημαντικές τοποθεσίες (επισκέψιμες) Η πλατεία Γεωργίου 26,6%

Το κάστρο 25%

Εικ95

Η μαρίνα 25%

Εικ96

Η πλατεία ψηλών Αλώνιων 25%

178

Εικ97

Εικ98


Οδός Αγ. Νικολάου 23,3% Ο φάρος και ο μόλος της Αγ. Νικολάου 21,6% Το δασύλλιο 15% Το λιμάνι 13,3% Το αρχαίο Ρωμαϊκό ωδείο 11,6%, Οι καφετέριες - Τα κλάμπ 11,6%, Η πλατεία Όλγας 10%, Τα καταστήματα 8,3%, Οδός τριών Ναυάρχων 6,6%, Ο ιερός ναός Αγ. Ανδρέα 6,6%, Οδός Ρήγα Φεραίου 6,6%, Το Ρίο 5%, Το κάστρο του Ρίου 5%, Το νέο αρχαιολογικό μουσείο 3,3%, Το πανεπιστήμιο 3,3%, Το δημοτικό θέατρο Απόλλων 3,3%, Τα Βραχνέικα 3,3% Εικ99 Συγκεντρωτικός χάρτης με τις σημαντικές επισκέψιμες τοποθεσίες στην Πάτρα

179


Σημαντικές τοποθεσίες (μη επισκέψιμες) Το αρχαίο Ρωμαϊκό ωδείο 38,3%

Το κάστρο 38,3%

Εικ100

Το νέο αρχαιολογικό μουσείο Πατρών 25%

Εικ101

Ο φάρος της Αγ. Νικολάου 20%

180

Εικ102

Εικ103


Η παλιά πόλη 13,3% Το λιμάνι 8,3% Το Δασύλλιο 5% Η Αχάϊα Κλάους 5% Το δημοτικό θέατρο Απόλλων 5% Οδός Αγ. Νικολάου 3,3%, Ο ιερός ναός Αγ. Ανδρέα 3,3%, Η πλάζ 3,3%, Το κάστρο του Ρίου 3,3%, Η πλατεία Γεωργίου 3,3%, Το πανεπιστήμιο 3,3% Εικ104 Συγκεντρωτικός χάρτης με τις σημαντικές μη επισκέψιμες τοποθεσίες στην Πάτρα

181


Η Πάτρα (από ερωτήσεις) Το λιμάνι - Η θάλασσα 17% Η πλατεία Γεωργίου 14% Το κάστρο 11,5% Οδός Αγ. Νικολάου 8,3% Το αρχαίο Ρωμαϊκό ωδείο 8,25% Η πλατεία Όλγας 7,8% Ο φάρος της Αγ Νικολάου 6,5% Η πλατεία Ψηλών Αλωνίων 5,5% Ο ιερός ναός Αγ. Ανδρέα 5% Η μαρίνα 4,8% Το νέο αρχαιολογικό μουσείο 4,8% Το καρναβάλι 3,8% Ο μόλος της Αγ. Νικολάου 3,3% Τα καταστήματα 3% Η παλιά πόλη 2,3% Το Παναχαϊκό 2% Το δασύλιο 1,8% Οι Σκάλες της Αγ. Νικολάου 1,8% Η Αχάια Κλάους 1,5% Το δημοτικό θέατρο Απόλλων 1,5% Οδός Ρήγα Φερραίου 1,5% Η Γέφυρα Ρίου - Αντιρρίου 1,3%, Οδός τριών Ναυαρχων 1%, 182


Εικ105 Συγκεντρωτικός χάρτης με όλες τις παραπάνω τοποθεσίες συνδεδεμένες με την Πάτρα

183


Αναφορικά με τον χάρτη που περιγράφει μια διαδρομή μέσα στην πόλη, οι περιγραφές των ερωτηθέντων απέχουν κατά πολύ η μία από την άλλη, καθώς πρόκειται πλέον για μια προσωπική υπόθεση. Υπάρχουν περιπτώσεις που η αναγνώριση σημείων της διαδρομής αυτής είναι από δύσκολη μέχρι αδύνατη για κάποιον που δεν την γνωρίζει. Σε άλλα σκίτσα φαίνονται καθαρά κάποια αναγνωρίσιμα σημεία μέσα στην πόλη, όπως πλατείες, τοπόσημα και άλλα διακριτά σημεία. Πάνω στα σκίτσα υπάρχουν με μορφή κειμένου πολλά προσωπικά στοιχεία, λεπτομερείς περιγραφές και απλές αναφορές στοιχείων μνήμης αλλά και φαντασίας, καθώς φέρουν τον εαυτό τους να κάνει αυτή τη διαδρομή. Μαζί με την χάραξη της διαδρομής, οι συμμετέχοντες αναφέρουν και τον χρόνο που τους παίρνει να την διανύσουν, φαίνεται ότι ο χρόνος είναι πολύ μικρός, γεγονός που τους χαροποιεί ιδιαίτερα, όπως αναφέρουν. Η περιγραφή της κάθε διαδρομής έχει κατά βάση την ίδια ένταση σε όλο το μήκος της όπως παρουσιάζονται στο σκίτσο, ενώ οι ίδιοι αναγνωρίζουν σημεία πάνω σε αυτή που έχουν έντονη συναισθηματική αξία γι αυτούς, τις περισσότερες περιπτώσεις στην γραπτή ερώτηση που ακολουθεί. Οι χάρτες αυτοί είναι σε μεγάλο βαθμό προσωπικοί και ίσως να μην γίνονται εύκολα κατανοητοί, όμως αναμφισβήτητα αποτελούν μια νοητική κατασκευή τμημάτων της εικόνας της Πάτρας, σαν μια επιμέρους μεγέθυνση τμημάτων της ευρύτερης πόλης. Στην προσπάθεια να δημιουργηθεί μια μεγαλύτερη εικόνα της πόλης, συνδέονται οι μικρότεροι αυτοί χάρτες και σχηματίζεται ένας ενιαίος. Οι μικρότεροι αυτοί χάρτες συνδέονται ο ένας με τον άλλο με κοινά σημεία (αστέρια) και έτσι σχηματίζουν μια αλληλένδετη νοητική εικόνα.

184


Ο χάρτης που περιγράφει την εικόνα των ερωτηθέντων για την Πάτρα διαφέρει σε ένα μεγάλο βαθμό από την προηγούμενη νοητική κατασκευή τμημάτων της εικόνας της πόλης. Ασχολείται λιγότερο με δρόμους και διαδρομές και στρέφει το ενδιαφέρον προς το πρώτο κομμάτι της έρευνας που αφορά τις ερωτήσεις για τα σημαντικά σημεία της πόλης. ο χάρτης αυτός έχει μεγαλύτερη ευκολία ανάγνωσης και αναγνώρισης σημείων σημαντικών για την εικόνα της πόλης. Το πιο συχνό και έντονα αναγνωρίσιμο σημείο είναι αυτό της θάλασσας με τα πλοία, το οποίο ανέφεραν σχεδόν τα μισά ερωτηματολόγια. Σημαντικός είναι και ο συναισθηματικός δεσμός των συμμετεχόντων με την πόλης της Πάτρας αφού πολλά ήταν εκείνα τα σκίτσα που έκαναν εμφανή μια προσωπική σχέση, «η πόλη που γεννήθηκα». Το λιμάνι, ο μόλος της Αγίου Νικολάου, οι πλατείες, ο ναός του Αγίου Ανδρέα, το κάστρο αλλά και άλλα, αναφέρονταν έντονα στα σκίτσα. Πολλά από τα σκίτσα συνοδεύονταν και από κάποιο κείμενο μικρό ή μεγάλο, όπου κατά βάση γινόταν αισθητός ο δεσμός αυτός με την πόλη. Οπωσδήποτε άλλες παρατηρήσεις αφορούσαν γενικότερα σχόλια, τα οποία περιγράφουν με αρκετή ακρίβεια την κατάσταση που επικρατεί στην Πάτρα σήμερα όπως είναι το κυκλοφοριακό, το πρόβλημα των απορριμμάτων στην πόλη, οι ύπαρξη λαθρομεταναστών κ.α. Ο χάρτης αυτό αποτελεί σίγουρα την νοητική εικόνα της Πάτρας, όπως την αντιλαμβάνονται οι χρήστες της και μπορεί να γίνει εύκολα κατανοητός αφού αποτυπώνει σημεία εύκολα αναγνωρίσιμα που αναφέρονται στην πόλη. Για μια πιο σφαιρική εικόνα της πόλης της Πάτρας οι μικρότεροι αυτοί νοητικοί χάρτες τοποθετούνται σε ένα ενιαίο χαρτί και ανάλογα με τα στοιχεία που παρουσιάζουν κατηγοριοποιούνται μαζί (αστέρια) σαν έναν συγκεντρωτικό νοητικό χάρτη της πόλης. Η τοποθέτηση τους αυτή προσπαθεί να συσχετιστεί με την πραγματική κατάσταση της πόλης, όσων αφορά τα σημεία που αναπαριστούν (θάλασσα, βουνό, κέντρο πόλης, κ.α.).

186


Η εικόνα της Πάτρας (από σκίτσα) Τα καράβια - Το λιμάνι- Η θάλασσα - Ο ήλιος 48,3% Ο συναισθηματικός δεσμός 21,6% Ο μόλος και ο φάρος της Αγ. Νικολάου 13,3% Οι πλατείες 13,3% Ο ιερός ναός Αγ. Ανδρέα 11,6% Το κάστρο 10% Οι σκάλες της Αγ. Νικολαόυ 10% Η γέφυρα Ρίου - Αντιρρίου 8,3% Η πλατεία Γεωργίου 8,3% Οι μετανάστες 8,3% Τα σκουπίδια 6,6% Η Ιταλία 6,6% Οι καφετέρειες 6,6% Η παραλία 5% Το Παναχαϊκό 5% Τίποτα 5% Τα καταστήματα 5% Το καρναβάλι 3,3% Ο κάναβος - Η δομή της πόλης 3,3% Το αρχαίο Ρωμαϊκό ωδείο 3,3% Το πανεπιστήμιο 1,6%, Το στάδιο 1,6%, Το κυκλοφοριακό 1,6% 188


Εικ108 Συγκεντρωτικός χάρτης με τα αναφερόμενα σημεία της νοητικής εικόνας της Πάτρας

189


Μελετώντας έτσι τόσο τα χαρακτηριστικά του αστικού τοπίου, τα οποία διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο στην αντιληπτική διαδικασία, όσο και τα στοιχεία της ανθρώπινης φύσης, τα οποία συμμετέχουν σε αυτή, διαπιστώνεται ότι σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να δράσουν ανεξάρτητα. Πιο συγκεκριμένα, ένα αστικό τοπίο, το οποίο συγκεντρώνει πολλά από τα χαρακτηριστικά εκείνα, τα οποία το καθιστούν ιδιαίτερα επεξεργάσιμο είναι αδύνατο να γίνει αντιληπτό και να εκτιμηθεί αυτή η μεγάλη εικονικότητα του, εάν και ο ίδιος ο παρατηρητής δεν συγκεντρώνει κάποιες βασικές αρετές. Για παράδειγμα, είναι απαραίτητο να είναι σε εγρήγορση όλες οι αισθήσεις του παρατηρητή, να έχει τη διάθεση να ανακαλύψει, να «διαβάσει» το περιβάλλον και να είναι ικανός να αντιστοιχεί πράγματα που βλέπει σε πράγματα που ήδη γνωρίζει ετσι ώστε να κάνει συνειρμούς, να μπορεί να θυμάται και τελικά να αποκτούν νόημα τα πράγματα που βρίσκονται γύρω του. Οι χρήστες, η κίνηση και η αντίληψη που οδηγούν τελικά στην χαρτογράφησης του αστικού τοπίου, είναι τα εργαλεία, τα όργανα με τα οποία ο κάθε άνθρωπος θα συνθέσει τον δικό του νοητικό χάρτη. Οι νοητικοί αυτοί χάρτες είναι η επιτομή της προσωπικότητας και της ατομικότητας των δημιουργών του. Είναι χάρτες που μπορεί και κάνει ο καθένας από εμάς και εκφράζουν την προσωπική αντίληψη για το τοπίο το οποίο αποτυπώνουν. Οι χάρτες αυτοί αντιμετωπίστηκαν με μεγάλο ενδιαφέρον από καλλιτεχνικές και όχι μόνο, θέλοντας να αποτυπώσουν της προσωπική τους ματιά για το αστικού τοπίου. Στόχος της προσωπικής έρευνας ήταν να διερευνηθεί η νοητική εικόνα, την οποία σχηματίζει ο κάθε άνθρωπος για την περιοχή που ζει, και στη συγκεκριμένη περίπτωση για την πόλη της Πάτρας. Αποτελεί στην ουσία τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το αστικό τοπίο, βιώνει την πραγματικότητα, οργανώνει τις δραστηριότητες του και τελικά νιώθει οικεία ή μη οικεία μέσα στο συγκεκριμένο χώρο. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι, αναφερόμαστε αρκετά συχνά σε πόλεις στις οποίες θα μας άρεσε να ζήσουμε, που μας δημιουργούν συναισθήματα χαράς ή θλίψης και που μας είναι δύσκολο να κινηθούμε ή να προσανατολιστούμε, να σχηματίσουμε δηλαδή τον προσωπικό μας νοητικό χάρτη. 190


191


Συμπεράσματα | Η διεθνής οικονομική κρίση που εμφανίστηκε στο τέλος του 2008 επηρέασε όλους τους αναπτυξιακούς τομείς τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Έφερε στο προσκήνιο ζητήματα που ως τότε παρέμεναν εκτός κυρίαρχου λόγου, με την αρχιτεκτονική να βιώνει την παρακμή και την αδράνεια αυτή. Η κοινωνία μαζί με την οικονομική κρίση βιώνει κρίση αξιών, προτύπων, συστημάτων διαχείρισης κ.α., μέσα από όλες αυτές όμως τις καταστάσεις η κοινωνία αλλάζει αναζητώντας νέες προτάσεις. Η κρίση επιταχύνει τις εξελίξεις και επιζητά επιτακτικά το ουσιαστικό. Έτσι και η αρχιτεκτονική με τη σειρά της αναζητεί ένα καινούριο πρότυπο συμπεριφοράς, μια συλλογική αντιμετώπιση που θα περιλαμβάνει τόσο την αρχιτεκτονική όσο και την πόλη. Το καινούριο πρότυπο θα προκύψει όχι μόνο από την ισχυροποίηση του κοινωνικά παρεμβατικού ρόλου της αρχιτεκτονικής, αλλά κυρίως από τον πολλαπλασιασμό των πεδίων δράσης: ανανεωμένα παραδείγματα οργάνωσης με συμμετοχικό σχεδιασμό και εμπλοκή της κοινότητας, συνεργασία με τοπικά κινήματα και grassroots πρωτοβουλίες, προγράμματα που περιλαμβάνουν τη δημιουργία χώρων ανταλλαγής, πλατφόρμες δράσεων, do it yourself και open source πρακτικές, απρόβλεπτες χρήσεις του νομικού και θεσμικού πλαισίου κ.α.204 Έτσι ο αρχιτέκτονας από την πλευρά του, πρέπει να συνομιλήσει ξανά με τις διάφορες κοινωνικές ομάδες, αλλά και με πολιτικά πρόσωπα, αναλαμβάνοντας έναν οραματικό πλέον ρόλο και εγκαταλείποντας τη μονοδιάστατη σχέση πελάτη-αρχιτέκτονα. Λαμβάνοντας υπόψη την τωρινή κατάσταση, η παρούσα εργασία αναζητά αυτό το καινούριο πρότυπο που θα επισφραγίσει τη σχέση αρχιτεκτονικής, ανθρώπου και πόλης, και θα συμβάλει στην διατήρηση της αρμονικής τους συνύπαρξης. Ο άνθρωπος και η πόλη αλληλεπιδρούν και με τη βοήθεια της αρχιτεκτονικής-αρχιτεκτονικής σκέψης θα συσπειρωθούν και θα αντιμετωπίσουν τις όποιες δύσκολες καταστάσεις από κοινού. Από τη στιγμή που ο άνθρωπος ζει στο περιβάλλον το οποίο διαμορφώνεται με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα, η ερευνητική αυτή εργασία μέσα από τη ματιά 204 Κούρος, Πάνος, [2010], “Αρχιτεκτονική μετά την κρίση”, α2610, 5, σελ. 31

192


του αρχιτέκτονα αναζητά την πραγματική εικόνα-σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον του. Μέσα από μια ανακεφαλαίωση αυτών που ερευνήθηκαν, το σύγχρονο αστικό τοπίο, όπως διαμορφώνεται μέσα από τα σύγχρονα αστικά φαινόμενα, με τα όποια προβλήματα παρατηρούνται σε αυτό, αποτελεί το υπόβαθρο, το σταθερό σημείο αναφοράς για την μελέτη της συμπεριφορά και της αντίληψης του ανθρώπου ως προς αυτό. Η αναγνώριση των διαφορετικών ατόμων που επιδρούν στο ίδιο τοπίο αποτέλεσε από μόνο του μια πολλαπλότητα εικόνων και γνωμών για το ίδιο θέμα. Έθεσε τις βάσεις για την επιλογή του «προσώπου» ενδιαφέροντος ανάλογα με τις εκάστοτε επιδιώξεις. Θεωρήθηκε στη συνέχεια ιδιαίτερα σημαντικό η διερεύνηση των μέσων βίωσης του αστικού τοπίου, μια υπόθεση καθαρά προσωπική. Οι αισθήσεις, η μνήμη, η φαντασία και ο προσανατολισμός βρέθηκαν να αποτελούν τα βασικότερα εργαλεία ως προς αυτή την διερεύνηση, με τα περισσότερα από αυτά να βρίσκονται σε θεωρητικό επίπεδο, χωρίς να υπάρχει δηλαδή η δυνατότητα ουσιαστικής εξερεύνησης και απόδειξής τους. Τέλος, φτάνοντας στο σημείο που όλα τα προηγούμενα στοιχεία φαίνεται να βρίσκουν την πρακτική τους εφαρμογή, η χαρτογράφηση αποτελεί ένα εργαλείο ανάγνωσης. Οι διαφορετικοί χρήστες, με τα ατομικά τους βιώματα και τις αντιλήψεις τους, διαμορφώνουν χάρτες, χάρτες προσωπικούς, της πόλης τους, της γειτονιάς τους, βάζοντας ο καθένας με τον τρόπο του το δικό του κομμάτι στη δημιουργίας μια συλλογικής εικόνας για την πόλη. Λαμβάνοντας υπόψη όλα τα παραπάνω στοιχεία, πραγματοποιήθηκε η συγκεκριμένη έρευνα στην Πάτρα, μέσα από την οποία προέκυψε η νοητική εικόνα της πόλης. Από τις απαντήσεις που δόθηκαν στα ερωτηματολόγια έγινε κατανοητός ο τρόπος με τον οποίο οι κάτοικοι αντιλαμβάνονται και κατανοούν την πόλη τους, Οι χάρτες που προέκυψαν στην ουσία αποτελούν τη σχεδιαστική αποτύπωση της περιβαλλοντικής εικόνας. Ένα από τα στοιχεία που προέκυψαν από την έρευνα στην Πάτρα είναι ότι το περιβάλλον της πόλης διευκολύνει σε μεγάλο βαθμό τη δημιουργία μιας ισχυρής εικόνας, χωρίς όμως να είναι ικανό να εξαλείψει τα όποια προβλήματα υπάρχουν, τόσο σχεδιαστικά θέματα όσο και πολιτικά και τοπικά ζητήματα.

193


Η δομή των ερωτηματολογίων αποτελείται ουσιαστικά από δύο κομμάτια αυτό των ερωτήσεων και αυτό των σκίτσων, η λογική τους σύνθεση δεν διαφέρει πολύ, ο χειρισμός των απαντήσεων είναι αυτό που έχει σημασία. Οι απαντήσεις στις ερωτήσεις τις περισσότερες φορές είναι μονολεκτικές, χωρίς περαιτέρω περιγραφή, χωρίς ένδειξη προσωπικότητας. Τα σκίτσα είναι αυτά που δείχνουν στοιχεία της προσωπικότητας του ατόμου, τις επιδιώξεις του, τους φόβους, τα συναισθήματα του. Αν αναλογιστεί κανείς το γεγονός αυτό θα περίμενε ότι ιδιαίτερα τα σκίτσα που αναφέρονται στην προσωπική εικόνα της πόλης θα διέφεραν από τις απαντήσεις των ερωτήσεων, παρόλα αυτά παρατηρεί κανείς ότι δεν έχουν μεγάλες διαφορές. Βέβαια το προσωπικό στοιχείο είναι παρόν σε κάθε σχεδόν σκίτσο κάτι που τα κάνει αυτομάτως σημαντικά και ιδιαίτερα. Οι δύο νοητικοί χάρτες μεταξύ τους παρουσιάζουν αρκετές διαφορές και δεν μπορούν εύκολα να κατανοηθούν και να επεξεργαστούν, κάτι το οποίο είναι απόλυτα φυσιολογικό αν αναλογιστεί κανείς πως ο νοητικός χάρτης που αναφέρεται σε μια διαδρομή είναι ιδιαίτερα προσωπικός και δύσκολα μπορεί να ταυτιστεί με κάποιον άλλο. Από την άλλη, ο νοητικός χάρτης για την Πάτρα είναι πιο γενικός παρουσιάζει μεγαλύτερο βαθμό γενίκευσης και αφαίρεσης, και γενικά πιο εύκολα αναγνώσιμο, όπως είναι εύκολα διακριτό και από τους ίδιους αυτούς χάρτες όταν παρουσιάζονται συγκεντρωτικά. Μέσα από την χαρτογράφηση αυτή διαπιστώθηκαν πολλά από τα προβλήματα τα οποία ταλαιπωρούν πολλά σύγχρονα αστικά τοπία, ιδιαίτερα την πόλη της Πάτρας, διαμορφώνοντας αρνητικά την περιβαλλοντική τους εικόνα. Αυτό που ίσως θα πρέπει να επιδιώξουν οι μελλοντικές αρχιτεκτονικές προτάσεις και αναπλάσεις προκειμένου να «ζωντανέψουν» την περιβαλλοντική εικόνα των σύγχρονων τοπίων και να περιορίσουν τα προβλήματα που εμφανίζονται σήμερα, είναι η δημιουργία αστικών τοπίων μέσα στο οποία θα μπορεί ο άνθρωπος να αναπτύξει έντονη δραστηριότητα, να έχει ενεργή συμμετοχή και να μπορέσει να αντιληφθεί καλύτερα την παρουσία του μέσα στον χώρο. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί με τη δημιουργία αστικών τοπίων τα οποία θα είναι σχεδιασμένα με σκοπό να ικανοποιήσουν τις ανάγκες του σύγχρονου ανθρώπου και όχι οποιεσδήποτε άλλες ανάγκες, τόσο οικονομικών όσο και πολιτικών παραγόντων. Όταν θα αρχίσουμε να δραστηριοποιούμαστε στο περιβάλλον στο οποίο ζούμε, τότε ίσως να καταφέρουμε να βρούμε την ταυτότητά μας, να νιώσουμε οικεία και τελικά 194


να αρχίσουμε να παρατηρούμε το χώρο, τον οποίο βιώνουμε. Μια τέτοια θεώρηση των πραγμάτων περιέχει μια ουσία διαχρονική. Τα μορφήματα της φύσης εμπεριέχουν μνήμες, αποτελούν σύμβολα, εκφράζουν τον πολιτισμό, την παράδοση και τους μύθους κάθε τόπου. Είναι βασικό στοιχείο της φυσιογνωμίας του. Προσεγγίζοντας το αστικό τοπίο μέσα από τον άνθρωπο καταλαβαίνουμε πως προσεγγίζουμε την ουσία του τόπου, αναδεικνύεται έτσι η διαφορετικότητα που κάνει τον κάθε τόπο μοναδικό. Ιδιαίτερα μέσω της διατήρησης των στοιχείων μνήμης, οι άνθρωποι θα νιώσουν ότι αποτελούν μέρος της ιστορίας ενός περιβάλλοντος που βρίσκεται σε εξέλιξη, θα αρχίσουν να δένονται συναισθηματικά με τον τόπο τους, θα ευαισθητοποιούνται απέναντί του και θα είναι ίσως πιο πρόθυμοι να τον εξερευνήσουν και να τον παρατηρήσουν. Η εργασία αυτή αποτελεί ένα μόνο μικρό κομμάτι στην ανάδειξη της σημασίας του αστικού τοπίου για την ανθρώπινη ύπαρξη, και ίσως μια διαφορετική κατεύθυνση της αρχιτεκτονικής ανάλογη με το ρεύμα της εποχής. Την ενίσχυση αυτή της σχέσης του ανθρώπου και της πόλης θα προσπαθήσω να επιτύχω μέσα από τη διπλωματική μου εργασία, ως μια συνέχεια της έρευνας που πραγματοποιήθηκε κατά την εκπόνηση αυτής της ερευνητικής.

195


Βιβλιογραφία | Βιβλία | Ανανιάδου-Τζημοπούλου, Μαίρη, [1992], Αρχιτεκτονική Τοπίου: Σχεδιασμός Αστικών Χώρων, Θεσσαλονίκη: Ζήτη Βαρβαρέσος, Στέλιος, [2000], Τουρισμός-έννοιες, μεγέθη, δομές– Ελληνική πραγματικότητα, Έκδοση β, Αθήνα: Προπομπός

Ιωαννίδης , Ιωάννης Δ., [1999], Το ξεπέρασμα της τέχνης, Μετάφραση-Επιμέλεια: Ιωαννίδης , Ιωάννης Δ., Αθήνα: Ύψιλον/ βιβλία Κονταράτος , Σάββας, [1983], Η εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, Αθήνα: Καστανιώτης

Λέφας, Παύλος, [2008], Αρχιτεκτονική και κατοίκηση: από τον Heidegger στον Koolhaas, Αθήνα: Πλέθρον

Μικέλι, Μάριο ντε, [1983], Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, Αθήνα: Οδυσσέας Πικιώνης, Δ., [2000], Κείμενα, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης

Σταυρίδης , Σταύρος, [2006], Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Αθήνα: Αλεξάνδρεια Τερκενλή, Θεανώ, [1996], Το Πολιτισμικό Τοπίο: Γεωγραφικές Προσεγγίσεις, Αθήνα: Παπαζήση

Arnheim, Rudolf, [1999], Τέχνη και οπτική αντίληψη : η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Μετάφραση: Ποταμιάνος , Ιάκωβος, Αθήνα: Θεμέλιο Barber, Peter, [2005], Το βιβλίο των χαρτών, Μετάφραση: Αντύπας, Κώστας, Αθήνα: Αλεξάνδρεια 196


Benjamin, Walter, [2002], Σάρλ Μπωντλαίρ : ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, Έκδοση ΄Β, Μετάφραση Γκουζούλης Γιώργος, Αθήνα: Αλεξάνδρεια Benjamin, Walter, [1999], The arcades project, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press

Berger, Alan, [2006], Drosscape: wasting land in urban America, New York: Princeton Architectural Press

Botton, Alain De, [2006], Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας, Μετάφραση: Καλοκύρης, Αντώνης, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη Caillois, Roger, [2001], Τα παιγνίδια και οι άνθρωποι, Μετάφραση: Κούρκουλος Νίκος, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου

Careri, Francesco, [2002], Walkscapes: el andar como practica estetica: walking as an aesthetic practice, Barcelona: GG Certeau, Michel de, [1984], The practice of everyday life, Berkeley: University of California Press

Colomina, Beatriz, [1994], Privacy and publicity: modern architecture as mass media, Cambridge, MA: The MIT Press

Corner, James, [1999], Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press

Coverley, Merlin, [2006], Psychogeography, Harpenden: Pocket Essentials Downs, Roger M., Stea, David, [2005], Ιmage & Environment. Cognitive Mapping and Spatial Behavior, Νέα Υόρκη: Aldine Transaction Debord, Guy, [2000], Η κοινωνία του θεάματος, Μετάφραση: Σύλβια, Αθήνα: Διεθνής Βιβλιοθήκη

Golledge, Reginald G., [1998], Wayfinding Behavior: Cognitive Mapping and Other Spatial Processes, Baltimore, The Johns Hopkins University Press 197


Gould, Peter, White, Rodney, [1986], Mental maps, Έκδοση ΄Β, London: Routledge Huizinga, Johan, [1949], Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture, Λονδίνο: Routledge & Kegan Paul Ltd Le Goff, Jacques, [1998], Ιστορία και μνήμη, Μετάφραση: Κουμπουρλής, Γιάννης, Αθήνα: Νεφέλη

Lickorish, Leonard. J., Jenkins, Carson. L., [2004], Mια εισαγωγή στον τουρισμό, Μετάφραση: Κιτίδι Κατερίνα, Αθήνα: Κριτική

Lynch, Kevin, [1960], The image of the city, Cambridge, MA: The MIT Press

McDonough, Thomas, [2002], Guy Debord and the Situationist International: texts and documents, Cambridge :The MIT Press McKenzie, Wark, [2008], 50 Years of Recuperation: Τhe Situationist International1957-2007, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Montmann, Nina, [2004], Mapping a City, Ostfildern: Hatje Cantz

Pallasma, Juhani, [2005], The eyes of the skin: architecture and the senses, Chichester: Wiley-Academy

Sadler, Simon, [2005], Archigram: architecture without architecture, Cambridge: MIT Press

Sadler, Simon, [1998], The situationist city, Cambridge, MA: The MIT Press Tschumi, Bernard, [1994], Architecture and Disjunction, Cambridge, MA: The MIT Press

Tschumi, Bernard, [1994], The Manhattan transcript, London: Academy Editions

Vidler, Anthony, [1992], The architectural uncanny: essays in the modern unhomely, Cambridge, MA: The MIT Press Waldheim, Charles, [2006], The Landscape Urbanism Reader, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press

198


Yates, Frances A., [1974], The art of memory, Chicago: The University of Chicago Press

Άρθρα σε περιοδικά | Τομπάζης, Α. Ν., [1969], “Ανώνυμη ελληνική αρχιτεκτονική”, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 3, σσ. 18-24 Φατούρος, Δημήτρης, [2005], “Το τοπίο: Ένας κατάλογος σημειώσεων”, Αρχιτέκτονες, 49, σσ. 52-53

Χάρη, Χαρίκλεια, [2006], “Αστικά κενά και γυμνή ζωή”, Αρχιτέκτονες, 55, σσ. 74-76 Alba, Martha de, [2011], “Social Representations of Urban Spaces: A Comment on Mental Maps of Paris”, Papers on Social Representations, Volume 20, pages 29.1-29.14, http://www.psych.lse.ac.uk/ Lengkeek, J., [2001], “Leisure Experience and Imagination”, International Sociology, Vol 16(2): 173–184

Lew, Alan, McKercher, Bob, [2006], “Modeling Tourist Movements a Local Destination Analysis”, από Annals of Tourism Research, Vol. 33, No. 2, σελ. 403, Μεγάλη Βρετανία: Pergamon, http://www.geog.nau. edu

Lau, Gigi, McKercher, Bob, [2007], “Understanding tourist movement patterns in a destination”, Tourism and Hospitality Research, Vol. 7, 1, 39–42, www.palgrave-journals.com/thr Montello, Daniel R., [2002], “Cognitive Map-Design Research in the Twentieth Century: Theoretical and Empirical Approaches”, Cartography and Geographic Information Science, Vol. 29, No. 3, 2002, σελ. 283-304, http://www.geography.wisc.edu Neumann, Mark, [1992], “The Traveling Eye: Photography, Tourism

199


and Ethnography”, International Visual Sociology Association, Vol. 7(2):22-38

Sweetlngham, Lisa, [2003], “Picks and plans. Rebuild Times Square, block by block, on your PDA”, Time Out New York, σσ. 13-20

Άρθρα σε βιβλία | Αίσωπος , Γιάννης, [2001], “Μια συζήτηση με τον Bernard Tschumi”, στο: Η σύγχρονη (ελληνική) πόλη, Αίσωπος , Γιάννης, Σημαιοφορίδης, Γιώργος (επιμ), σελ. 278-288, Αθήνα: Metapolis Press

Allen, Stan, [1999], “Mapping the Unmappable”, στο: Points and Lines: Diagrams and Projects for the City, Allen, Stan (επιμ), σελ. 9-23, Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press

Corner, James, [1999], “The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention”, στο: Mappings, Cosgrove, Denis E. (επιμ), σελ 213-300, Λονδίνο: Reaktion Books Ltd Robinson, Mike, Picard, David, [2009], “Moments, Magic and Memories: Photographing Tourists, Tourist Photographs and Making Worlds”, στο The Framed World, Robinson, Mike, Picard, David, (επιμ), σελ. 1-37, Λονδίνο: Ashgate

Διάφορα | Γκανιά, Βασιλική, Επιλογή Τουριστικών Προορισμών από τους Καταναλωτές, Μεταπτυχιακή εργασία στο Τμήμα Οικιακής Οικονομίας και Οικολογίας του Χαροκόπειου Πανεπιστημίου, από το Πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών «Βιώσιμης Ανάπτυξης» Μπαμπινιώτης, Γ. Δ., [2005], Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας 200


Backstrom, Lars, Crandall, David, Huttenlocher, Daniel, Kleinberg, Jon, Mapping the World’s Photos, http://www.cs.cornell.edu/

Jungnickel, Katrina, [2004], URBAN TAPESTRIES, sensing the city and other stories, Proboscis Cultural snapshots number 8, www.proboscis. org.uk Kelsey, John, [2005], Ι Came, Ι Saw, Ι Photographed - Tourist Photography Conquest, www.fas.harvard.edu May, Andrew J., Ross, Tracy, Presence and Quality of Navigational Landmarks: Effect on Driver Performance and Implications for Design, https://dspace.lboro.ac.uk Millonig, Alexandra, Schechtner, Katja, [2006], City tourism – pedestrian orientation behavior, Paper presented at Walk21-VII, The Next Steps, The 7th International Conference on Walking and Liveable Communities, Melbourne, Australia www.walk21.com

Εγκυκλοπέδια Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page http://www.o-matic.com http://vimeo.com

http://www.brainyquote.com http://www.csiss.org

201


Πηγές | εικόνων | Εικ1

Λωρίδες σιταριού κάθετες ως προς τον επικρατέστερο άνεμο στην περιοχή Conrad, Μοντάνα στις Η.Π.Α. φωτ. Alex Maclean http://www.alexmaclean.com/#/portfolio/growing/1052-166rF2 Εικ2

“The flying eye”, Eloy, Αριζόνα στις Η.Π.Α., φωτ. Alex Maclean

http://www.lumas.com/pictures/alex_maclean/eloy_arizona_usa/ Εικ3

Από την έκθεση “the-american-landscape-at-the-tipping-point “ του φωτογράφου Alex Maclean

http://www.alexmaclean.com/#/exhibitions/alex-maclean--the-americanlandscape-at-the-tipping-point/K091026-0438_72dpi Εικ4

Από το βιβλίο Homo Ludens του Johan Huizinga, σελ. 145 Εικ5

Ιταλική Villas,

Από το βιβλίο Αρχιτεκτονική Τοπίου: Σχεδιασμός Αστικών Χώρων, της Μαίρης Ανανιάδου-Τζημοπούλου, σελ. 31 Εικ6

Σχέδιο των Βερσαλλιών

Από το βιβλίο Αρχιτεκτονική Τοπίου: Σχεδιασμός Αστικών Χώρων, της Μαίρης Ανανιάδου-Τζημοπούλου, σελ. 39 Εικ7

Το Central Park στη Νέα Υόρκη φωτογραφία του 1922

202


http://architecturalwatercolors.blogspot.gr/2011/04/old-bandstand-central-park.html Εικ8

Αστική ανάπτυξη, South Jordan, Ούτα, φωτ. Alex Maclean

http://www.alexmaclean.com/#/portfolio/dwelling/050618-0059_10by15 Εικ9

Κόμβος σε εθνική οδό, Κάνσας Σίτυ, Μισούρι, φωτ. Alex Maclean http://www.alexmaclean.com/#/portfolio/going/LS7955_36 Εικ10

Η θεωρεία του Cedric Price για την εξίσωση της πόλης με αυγό

http://hiddencityphila.org/2011/10/scrambled-another-contest/ Εικ11

Αστική εξάπλωση, Λος Άντζελες, Καλιφόρνια

http://www.lasmogtown.com/?tag=urban-sprawl Εικ12

Εγκαταλελειμένα χαλύβδινα υπόστεγα, Νότιο Σικάγο, Ιλινόις, φωτ. Alex Maclean

http://www.alexmaclean.com/#/portfolio/deserting/Deserting_LS_6050_26 Εικ13

Norfolk Southern’s Inman yard, Tilforf Yard, Fulton Country, Georgia. Από το βιβλίο Drosscape του Alan Berger, σελ. 80. Εικ14

Τα folies στο Parc de la Villete του Αρχιτέκτονα Bernard Tschumi στο Παρίσι. http://a2d-architecture.com/post/16812435168/attention-parc-de-lavillette-paris-by-bernard

203


Εικ15

Πρόταση για το Fresh Kills Park στη Νέα Υόρκη του Αρχιτέκτονα James Corner.

http://kristenbaumlier.com/2012/01/10/land-art-generator-initiative-nyccompetition-2012/#!prettyPhoto/0/ Εικ16

Εικόνες από την πρόταση του James Corner για το Fresh Kills Park στη Νέα Υόρκη. http://inhabitat.com/worlds-largest-landfill-transformed-into-freshkillspark-3x-the-size-of-central-park/ Εικ17

Επανασχεδιασμός του παλαιότερου γνωστού διαγράμματος κατοικημένης τοποθεσίας, Μπεντολίνα, κοιλάδα της Καμόνικα, Ιταλία. Από το εξώφυλλο στο βιβλίο Walkscapes του Francesco Careri Εικ18

Πατήματα αυστραλοπιθήκου, Laetoli, Tanzania. Το αρχαιότερο τεκμήριο της ύπαρξης του ανθρώπου είναι τα χνάρια της κίνησης του, 3,7 εκατομμύρια χρόνια πρίν, στερεοποιημένα σε ηφαιστιογενές ίζημα. Οι πατημασιές ανακαλύφθηκαν στο τέλος της δεκαετίας του 1970 από τη Mary Leakey και άνηκαν σε έναν ενήλικα Australopithecus Afarensis και το γιό του, που περπατούσαν σε όρθια στάση. Από το βιβλίο Walkscapes του Francesco Careri σελ. 35 Εικ19

Νομάδες

http://www.aventure-nomade.com/fr/recit_aventure02.html Εικ20

A line made by walking, 1967 από τον Richard Long. Η εικόνα του πατημένου γρασιδιού κάνει αισθητή την απουσία της ενέργειας και του υποκειμένου. Παράλληλα όμως είναι προφανές ότι είναι αποτέλεσμα της δράσης ενός ανθρώπινου σώματος καθώς και ότι πρόκειται για

204


ένα αντικείμενο, κάτι ανάμεσα στην γλυπτική, την performance και την αρχιτεκτονική τοπίου.

http://www.tate.org.uk/art/artworks/long-a-line-made-by-walking-p07149 Εικ21

Paris: A Rainy Day είναι ένα πίνακας του γάλλου καλλιτέχνη Gustave Caillebotte. http://blindflaneur.com/ Εικ22

Ο πλάνητας του 19ου αιώνα στους δρόμους του Παρισιού.

http://buttes-chaumont.blogspot.gr/2009/01/un-flneur.html Εικ23

«Ας πάρουμε τις επιθυμίες μας για πραγματικότητα», Σουρεαλιστικό σλόγκαν τον Μάιο του 68

http://www.fabbricainter.com/2012/05/09/una-vita-intera-maggio-parigino/ Εικ24

Το εξώφυλλο από το βιβλίο Homo Ludens του Johan Huizinga Εικ25

Φωτογραφία από τον Nigel Henderson

http://www.tate.org.uk/art/artworks/henderson-chisenhale-road-p79313 Εικ26

Μια διαγραμματική σύνδεση της «Ψυχογεωγραφίας» με την «κατασκευή καταστάσεων» και με άλλες έννοιες. Από το βιβλίο του Simon Sadler The Situationist city σελ. 60 Εικ27

Η κοινωνία του θεάματος από τον Guy Debord

http://news.infoshop.org/article.php?story=2009debord-treasure-2

205


Εικ28

Το πρόγραμμα που γέννησε το Καταστασιακό κίνημα. Το παραπάνω σύνθημα (μην δουλεύετε ποτέ) σε έναν τοίχο της οδού ντε Σεν, πρέπει να γράφτηκε κατά τους πρώτους μήνες του 1963. Από το βιβλίο το ξεπέρασμα της τέχνης σελ. 294 Εικ29

Guy Debord, “η ζωή συνεχίζει να είναι ελεύθερη και εύκολη», του 1959, κολλάζ από κείμενο, γραμματόσημα και ζωγραφισμένες φιγούρες στρατιωτών πάνω σε ένα κομμάτι από τον φωτοτυπημένο χάρτη του Guy Debord και του Asher Jorn «η γυμνή πόλη» Από το εξώφυλλο βιβλίο του Simon Sadler The Situationist city. Εικ30

Το εξώφυλλο από το βιβλίο του Michel de Certeau the practice of everyday life Εικ31

Από το βιβλίο Architecture and Disjunction του Bernard Tschumi σελ. 7 Εικ32

Διαφημιστική καμπάνια για την προώθηση του ελληνικού τουρισμού. Δημιουργία: Χάρης Τσέβης. http://www.flickr.com/photos/tsevis/6855135174/ Εικ33

Το «grand tour» των Άγγλων στην Ιταλία κατά τη διάρκεια του δεκάτου ογδόου αιώνα. http://www.arlt-lectures.com/8001wise09-020.htm Εικ34

Από τις πρώτες διαφημίσεις του τουριστικού γραφείου Thomas Cook για τις διακοπές του 1900. http://www.eurocheapo.com/blog/those-were-the-days-tourism-beforemass-mobility.html

206


Εικ35

Διαφήμιση του τουριστικού γραφείου Thomas Cook το 1953.

http://larrytheadman.blogspot.gr/2012/01/subliminal-advertising-creative-or.html Εικ36

Οι ξεναγήσεις του τουριστικού γραφείου του Thomas Cook στην Ευρώπη. http://www.zazzle.co.uk/cooks_conducted_tours_europe_travel_art_postcard-239511370700517062 Εικ37

Νέοι ενισχύουν τον καλό τουρισμό προσφέροντας κάθε είδους βοήθεια σε διάφορες χώρες. Φωτογραφία από Ταϊλάνδη. http://cheapthailandflights.org/good-tourism-thailand-images/ Εικ38

Πολλοί νέοι εκμεταλλεύονται τα προγράμματα ανταλλαγής φοιτητών και μαθητών σε ξένες για αυτούς χώρες, όπου τους δύνεται η δυνατότητα να γνωρίζουν από κοντά άλλες χώρες, άλλους πολιτισμούς και έναν διαφορετικό τρόπο ζωής. http://ie-austin.net/host/ Εικ39

Χιλιάδες εθελοντές στρέφονται σε διάφορες χώρες για να βοηθήσει τα θύματα μεγάλων καταστροφών.

http://www.couriermail.com.au/news/floodbound-residents-of-brisbaneswestern-suburbs-await-supplies/story-e6freon6-1225987482889 Εικ40

Οι τουρίστες με μια κάμερα στο χέρι αποθανατίζουν κάθε στιγμή του ταξιδιού τους. Στιγμιότυπο από τουρίστες στο Άμστερνταμ. http://www.flickr.com/photos/arnephoto/7589506556/

207


Εικ41

Kodak Moments. Πινακίδες που προσδιορίζουν σημεία λήψης φωτογραφιών μιας συγκεκριμένης θέας. http://www.flickr.com/photos/huffmans/4842615855/ Εικ42

Φωτογραφία μπροστά από την όπερα του Σύδνεϋ.

http://article.wn.com/view/2012/08/03/Brenton_Sanderson_makes_more_ changes_to_Crows_squad/ Εικ43

Φωτογραφία μπροστά από τον πύργο του Άιφελ στο Παρίσι.

http://frocksandotherfrivolities.blogspot.gr/2012/07/eiffel-tower.html Εικ44

Φωτογραφία στο τέλος της γέφυρας Golden Gate στο San Francisco.

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=399872860065979&set=a.109 273365792598.26799.109185092468092&type=3 Εικ45

Τουριστικός χάρτης για το Λονδίνο με εμφανή τα σημεία ενδιαφέροντοςτοπόσημα. http://sgforums.com/forums/2867/topics/406992?page=25 Εικ46

Εδαφικά μοντέλα τουριστικής κίνησης.

Από: Lew, Alan, McKercher, Bob, “Modeling Tourist Movements a Local Destination Analysis”, από Annals of Tourism Research, http://www.geog.nau.edu Εικ47

Γραμμικά μοντέλα κίνησης τουριστών.

Από: Lau, Gigi, McKercher, Bob, [2007], “Understanding tourist movement patterns in a destination”,www.palgrave-journals.com/thr

208


Εικ48

Σκηνή από την ταινία inception

http://likeawhisper.wordpress.com/2010/07/20/inception-a-review-spoilers/ Εικ49

Σκίτσα του Le Corbusier που δείχνουν την οπτική αντίληψη του ανθρώπου έχοντας σαν κλίμακα το ίδιο του το σώμα. www.flickr.com/photos/ad_symphoniam/4057544920/in/photostream/ Εικ50

Διαγραμματική οπτικοποίηση των πέντε αισθήσεων από leejayxia.

http://leejayxia.com/blog/wrapping-up-the-five-senses-poster-and-proposal/ Εικ51

Η φαντασία απαιτεί μνήμη.

http://weirdscience.ca/2008/01/09/imagination-requires-memory/ Εικ52

Παιδική φαντασία.

http://susanmaywordadventures.blogspot.gr/2012/05/throwing-imagination-out-with-bath.html Εικ53

Η εικόνα της πόλης συνδέεται με πέντε στοιχεία που σύμφωνα με τον Kevin Lynch είναι: οι κόμβοι, οι διαδρομές, τα αξιοθέατα, τα όρια, και οι περιοχές, τα οποία μπορεί να παρατηρηθούν από οποιονδήποτε σε οποιαδήποτε πόλη. http://adashofdesign.wordpress.com/2010/09/12/kevin-lynch-transportation-perspectives/ Εικ54

Καλλιτεχνική απόδοση της Βενετίας με όλα τα σημαντικά σημεία της το ένα δίπλα στο άλλο. Όνομα συλλογής: pixorama.

209


http://www.taringa.net/posts/arte/14409648/Pixorama-_megapost_.html Εικ55

Καλλιτεχνική απόδοση της πόλης του Λονδίνου με όλα τα σημαντικά σημεία της το ένα δίπλα στο άλλο. Όνομα συλλογής: pixorama. http://www.taringa.net/posts/arte/14409648/Pixorama-_megapost_.html Εικ56

Οι οχυρώσεις, τα κύρια κτίρια και τα σημαντικότερα τοπογραφικά χαρακτηριστικά της ιερής πόλης Ναπούρ, στην περιοχή του σημερινού Ιράκ. Περίπου 1500 π.Χ. Από: Το βιβλίο των χαρτών του Peter Barber, σσ. 12-13 Εικ57

Ύστερος μεσαιωνικός διαγραμματικός χάρτης του κόσμου, σκόπιμα μη ρεαλιστικός στη μορφή και στο περιεχόμενο, αλλά γεμάτος συμβολισμούς. Από τον Σιμόν Μαρμιόν το 1460 μ.Χ. Από: Το βιβλίο των χαρτών του Peter Barber, σσ. 72-73 Εικ58

Ο παλαιότερος τυπωμένος βόρειο-ευρωπαϊκός πολεοδομικός χάρτης παρουσιάζει το Άουγσμουργκ, αποτυπωμένο με μαθηματική ακρίβεια και καλλιτεχνική δεινότητα. Από τον Γιοργκ Ζελντ και τον Χανς Βάιντιτς του 1521 π.Χ.. Από: Το βιβλίο των χαρτών του Peter Barber, σσ. 86-87 Εικ59

Ο υπέροχος Άτλας Brittania του 1675, σχεδιασμένος από τον Τζον Όγκιλμπι, με περισσότερους από 100 χάρτες μεγάλου σχήματος, ήταν ο πρώτος που περιλάμβανε οδικούς χάρτες της Αγγλίας και της Ουαλίας με τη μορφή παράλληλων λωρίδων. Από: Το βιβλίο των χαρτών του Peter Barber, σσ. 174-175

Εικ60

Λεπτομερής χάρτης δημοσιευμένος λίγες βδομάδες μετά την πυρκαγιά του

210


1748 ζωντανεύει το Λονδίνο των μέσων του 18ου αιώνα. Σχεδιάγραμμα των οικημάτων που καταστράφηκαν ολοσχερώς ή μερικώς από τη μεγάλη πυρκαγιά. Σχεδιασμένος από τον Τόμας Τζέφρις. Από: Το βιβλίο των χαρτών του Peter Barber, σσ. 204-205 Εικ61

Οι γαλλικοί αυτοκινητιστικοί χάρτες του εμπορίου, βασισμένοι σε χάρτη του γαλλικού στρατού, συνδύαζαν υψηλή ποιότητα χαρτογράφησης με κομψές διαφημίσεις, του 1930. Από: Το βιβλίο των χαρτών του Peter Barber, σσ. 318-319 Εικ62

Η χαρτογράφηση από δορυφόρο επιτρέπει να αποτυπωθούν καθιζήσεις και εξάρσεις εντός κάποιου χρονικού διαστήματος, στη συγκεκριμένη περίπτωση σχετικά με άντληση νερού και γεώτρηση. Ανάλυση πολλαπλής δορυφορικής εικόνας ραντάρ από τους ευρωπαϊκούς Δορυφόρους Ραδιοεντοπισμού την περίοδο 1992-2003. Από: Το βιβλίο των χαρτών του Peter Barber, σσ. 350-351 Εικ63

Μια σειρά από χάρτες που έχουν δημιουργηθεί από διάφορα άτομα, κατά τη διάρκεια ενός έργου που ξεκίνησε το για 2008 Museumnacht Άμστερνταμ, που διαθέτει μια ποικιλία από προγραμμάτων με βάση τις ιδέες της Καταστασιακής Διεθνούς. http://www.handmaps.org/curated4.html Εικ64

Μια συλλογή από προσωπικούς χάρτες για την πόλη της Φιλαδέλφιας. Περιλαμβάνουν τόσο φυσικούς χώρους όσο και μέρη της φαντασίας των δημιουργών τους. http://www.handmaps.org/curated3a.html Εικ65

Ένα παράδειγμα χαρτογράφηση τών ατμοσφαιρικών ενοτήτων μιας πόλης με βάση τις ιδέες της διεθνούς Λετριστική και Καταστασιακής. Ο χάρτης του Παρισιού έχει κοπεί σε διάφορους τομείς που έχουν σχέση με την

211


ανθρώπινη εμπειρία. Έγινε το 1955 από τον Guy Debord και ονομάζεται «ψυχογεωγραφικός οδηγός του Παρισιού». http://imaginarymuseum.org/LPG/Mapsitu1.htm Εικ66

Εφαρμογή των αρχών της Ενωτικής Πολεοδομίας στη New Babylon http://www.ryanraffa.com/parsons/blog/urban-drifts/ Εικ67

Η «γυμνή πόλη», αναφερόμενη στην πόλη του Παρισιού, του Guy Debord.

http://www.citylightsprojects.com/press/we-are-bored-city-situationistsand-haptic-city Εικ68

Αποσπάσματα από το προωθητικό βίντεο για το PDPal. http://vimeo.com/35512685 Εικ69

Μια από τις πολλές εκδοχές του πως μπορεί να μεταμορφωθεί το αστικό περιβάλλον με την ενσωμάτωση της ατομικότητας του κάθε χρήστη του προγράμματος αυτού. Urban Tapestries. http://proboscis.org.uk/projects/2000-2005/urban-tapestries/ Εικ70

Συγκριτικοί χάρτες στοιχείων που προκύπτουν από διαφορετικές περιπτώσεις αφηγήσεων για τη Βοστώνη, το New Jersey και το Λος Άντζελες από μια σειρά αναζητήσεων και ερευνών για τις πόλεις αυτές από τον Kevin Lynch. Από: The image of the city του Kevin Lynch, σσ. 146-152 Εικ71

Αποσπάσματα από τη δουλειά για τη χαρτογράφηση της πόλης του Αμβούργου από τον Matt Mullican. Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σσ. 260-264

212


Εικ72

Ο συνοπτικός χάρτης του δείχνει τις θέες κατά μήκος του δρόμου επεξεργασίας, για την χαρτογράφηση της πόλης του Αμβούργου από τον Till Krause. Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σσ. 252-253 Εικ73

Απόσπασμα από τις ορατές θέες, του Till Krause.

Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σελ. 254 Εικ74

Λεπτομέρεια του χάρτη που παρουσιάζει την ποιότητα του σήματος που δέχεται ένα κινητό τηλέφωνο κατά μήκος αυτού του δρόμου. Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σελ. 254 Εικ75

Λαδομπογιά σε παράθυρο, για το έργο χαρτογραφώντας την πόλη του Αμβούργου από την Anna Gudjonsdottrir, Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σελ. 232 Εικ76

Προθήκη για την τοποθέτηση των φωτογραφιών από τη μελέτη της Anna Gudjonsdottrir, Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σελ. 235 Εικ77

Κάποια από τα σκίτσα – κολλάζ του Malte Urbschat για την έκθεση Χαρτογραφώντας την πόλη του Αμβούργου. Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σσ. 272-274 Εικ78

Η οριοθέτηση της περιοχής μελέτης για την χαρτογράφηση της πόλης του Αμβούργου από τον Bob Braine.

213


Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σελ. 216 Εικ79

Προθήκες με χάρτες, φωτογραφίες και δείγματα εδάφους. Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σελ. 219 Εικ80

Αεροφωτογραφία.

Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σελ. 218 Εικ81

Βιολογική έρευνα για την έκθεση χαρτογραφώντας την πόλη του Αμβούργου από τον Mark Dion. Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σελ. 224 Εικ82

Ο κινητός σταθμός ο οποίος έκανε τις μετρήσεις.

Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σελ. 225 Εικ83

Τα αποτελέσματα της έρευνας αυτής.

Από: Mapping a City, Nina Montmann (επίμ.), σσ. 226-227 Εικ84

Ο άνθρωποι που συμμετείχαν στην έρευνα Εικ85

Φωτογραφία της πλατείας Γεωργίου στην Πάτρα Προσωπικό αρχείο Εικ86

Το λιμάνι της Πάτρας

http://www.nektarini.gr/2012/03/%CE%BA%CE%AC%CE%BD%CE%

214


B5%CE%B9-%CE%BD%CE%B5%CF%81%CE%AC-%CF%84%CE%BF%CF%85%CF%80-%CE%BD%CE%B1%CF%85%CF%84%CE%B9 %CE%BB%CE%AF%CE%B1%CF%82-%CE%B3%CE%B9%CE%B1%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CF%80%CE%B1%CF%81/ Εικ87

Η πλατεία Όλγας στην Πάτρα

http://oneiromageiremata.blogspot.gr/2008/07/blog-post_31.html Εικ88

Η οδός Αγίου Νικολάου στο κέντρο της Πάτρας Προσωπικό αρχείο Εικ89

Συγκεντρωτικός χάρτης με τα στοιχεία προσανατολισμού στην Πάτρα Εικ90

Ό.π. εικ86 Εικ91

Εικόνα κατά τη διάρκεια της παρέλασης του Πατρινού καρναβαλιού http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=379577 Εικ92

Ο ιερός ναός του Αγίου Ανδρέα στην Πάτρα

http://www.e-patras.gr/portal/web/common/452 Εικ93

Το κάστρο της Πάτρας

http://www.independent.gr/patra Εικ94

Συγκεντρωτικός χάρτης με την πρώτη εικόνα για την Πάτρα Εικ95

215


Ό.π. εικ85 Εικ96

Ό.π. εικ93 Εικ97

Η μαρίνα στην Πάτρα

http://patrastimes.gr/arthro.php?id=20495 Εικ98

Η πλατεία ψηλών Αλωνίων στην Πάτρα

http://larissa-town.blogspot.gr/2010/11/blog-post_2197.html Εικ99

Συγκεντρωτικός χάρτης με τις σημαντικές επισκέψιμες τοποθεσίες στην Πάτρα Εικ100

Το αρχαίο Ρωμαϊκό ωδείο στην Πάτρα Προσωπικό αρχείο Εικ101

Ό.π. εικ93 Εικ102

Το νέο αρχαιολογικό μουσείο στην είσοδο της πόλης της Πάτρας http://www.e-patras.gr/portal/web/common/530 Εικ103

Ο φάρος της Αγίου Νικολάου που βρίσκεται απέναντι από την εκκλησία του Αγ. Ανδρέα. http://www.ethnos.gr/entheta.asp?catid=23521&subid=2&pub id=63617686 Εικ104

216


Συγκεντρωτικός χάρτης με τις σημαντικές μη επισκέψιμες τοποθεσίες στην Πάτρα Εικ105

Συγκεντρωτικός χάρτης με όλες τις παραπάνω τοποθεσίες συνδεδεμένες με την Πάτρα Εικ106

Νοητικός χάρτης με διαδρομές μέσα στην Πάτρα Εικ107

Νοητικός χάτρης της Πάτρας Εικ108

Συγκεντρωτικός χάρτης με τα αναφερόμενα σημεία της νοητικής εικόνας της Πάτρας

217


218


αστικο τοπιο: κινηση; αντιληψη; χαρτογραφηση;  

Σαν αρχιτέκτονες διαμορφώνουμε το περιβάλλον στο οποίο ζούμε. Σαν άνθρωποι όμως είμαστε χρήστες αυτού του περιβάλλοντος, και η αρχιτεκτονική...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you