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BIOarch N°1 marzo 2018

Lina BO BARDI


UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO ESCUELA DE ARQUITECTURA "CARLOS RAÚL VILLANUEVA" SECTOR DE HISTORIA Y CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA AMÉRICA LATINA: ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX TRABAJO FINAL – LINA BO BARDI PERÍODO 2017-2 ALUMNOS: ÁNGEL HERNÁNDEZ YURIMA SUÁREZ PROFESOR: HERNÁN LAMEDA

CONCEPTO, DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN DE LOS AUTORES.

CARACAS, MARZO DE 2018.

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CONTENIDO PRÓLOGO Pág. 7

BIOGRAFÍA Pág. 9-20

CRONOLOGÍA Pág. 21-26

FRASES DESTACADAS Pág. 27

MONOGRAFÍA Pág. 28-41

OBRAS Lista de obras importantes Pág. 45-46 Casa de Vidrio Pág. 47-54 Casa do Chame-Chame Pág. 55-58 Museo de Arte de São Paulo Pág. 59-68 SESC Fábrica Pompeya Pág. 69-77 Ladera de la Misericordia. Pág. 78-85

DE INTERÉS Arper relanza la Silla Bowl de Lina Bo Bardi Pág. 86-88

RECOMENDACIONES Pág. 89-90

REFERENCIAS CONSULTADAS Pág. 91 BIOarch - Lina Bo Bardi

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LINA BO BARDI (1914-1992)

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Prólogo Ángel Hernández, Yurima Suárez

Lina Bo Bardi estudió en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Roma durante la década de 1930; con una trayectoria de experiencias de vida tan heterogénea, vive y actúa en un clima de intenso fervor, manifestando siempre una actitud ética inspirada en los principios de igualdad y justicia social: el arte es, para ella, una forma de resistencia frente a cualquier tipo de opresión, la búsqueda de la completa libertad de creación. También lo refleja en su arquitectura, pasó de vivir en un continente en guerra, con características y modos de vidas tan distintos al Brasil donde desarrolló la mayoría de su obra y donde entendió que la arquitectura no es una disciplina autónoma, la pasión de Lina por Brasil fue inmediata. Ella vio un nuevo horizonte abrirse con la arquitectura y la cultura popular, pertenece a un sistema cultural donde la relación que mantiene con otras actividades define operaciones, habiendo entendido esto se define y formaliza ciertos códigos y operaciones propios. Bo Bardi no solo destacó por su labor en la arquitectura, también incursionó en el diseño, crítica cultural, escenografía, museología, entre otras, como si estuviera en una constante exploración no sólo profesional sino personal. La arquitectura de Bo Bardi en su singularidad expresa la preocupación del arquitecto por resaltar las indeterminables posibilidades de ocupación por las personas; Bo Bardi observó, aceptó y asimiló la cultura popular, colocándola en un sentido superior. Esto lleva a una inversión en el propio concepto de diseño estructurado en una lógica procesal personal que definía como "de arriba abajo": "Creo que el pueblo debe hacer arquitectura, es importante que el arquitecto comience proyectando por la base, y no por la cúpula. Claro que el arquitecto tiene que actuar, pero a partir de la base, no de la cúpula”. Que además evidencia más claramente la peculiaridad de Lina Bo Bardi en el medio arquitectónico brasileño: distinta de la búsqueda, capitaneada por Lucio Costa, por una identidad verdaderamente nacional, a través de parámetros de carácter histórico, y la visualización como medio a envasar el florecimiento de la arquitectura moderna en el país; y, además, del convencimiento, por parte del grupo ligado a Vilanova Artigas, por el ideario nacional-desarrollista estructurado por posiciones marxistas, en que el pueblo era personalizado por la figura del obrero, cuyo trabajo era explotado por el capital, y por una esperanza de vida transformación y progreso calcado en la técnica.

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Prólogo Ángel Hernández, Yurima Suárez La influencia de la escuela paulista es evidente en la obra de Bo Bardi, al manifestarse en materiales, formas, la configuración del espacio interior, la escala y el aspecto brutalita del concreto; el sentido reflexivo y experimental sobre lo preexistente también será un valor heredado de la tradición paulista en la obra de Lina, logrando alcanzar con ella una perdurabilidad de los valores que predican en la teoría y en la práctica. El carácter antropológico y popular expresado en la obra de Bo Bardi es el resultado de una constante reflexión sobre el origen y la verdadera función de la arquitecta para la sociedad y el individuo. Lina Bo Bardi, hija de una tradición muy antigua, es enganchada y engancha en ella la cultura popular. Allí la arquitectura convive y se mezcla con el diseño, la museología, la educación y la realización teatral y cinematográfica. Su inmersión en la complejidad de las vivencias interpersonales y su relación con la disciplina la llevaron a desarrollar una arquitectura de otro nivel, social, igualitaria, con un valor por lo artesanal más allá de lo preestablecido; rompió sus propios esquemas, su arquitectura que, aunque en constante evolución obtuvo punto de contradicción propios de la experiencia. Su incipiente interés por un comunismo arquitectónico si pudiera decirse la llevó a desarrollar una arquitectura local con lenguaje propio, que responde no sólo a un contexto físico y cultural sino social, que, para ella, era lo más importante.

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BIOGRAFÍA

Cuando se piensa en Lina Bo Bardi, se suele hacer en clave de Vanguardia. Esta arquitecta apasionada, valiente y sensible de la segunda mitad del siglo XX, personifica el lado femenino de la Modernidad. Sin embargo, Lina Bo Bardi, como cualquier otro creador importante, es muchos años, muchos recovecos, muchos ámbitos y es la década de los años sesenta, en la que se dedicó a investigar profundamente un Brasil inexplorado, el del nordeste, la que nos hace pensar en una Lina Bo Bardi cercana a lo vernáculo y originario, es decir, en clave popular.

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BIOGRAFÍA En 1946 se trasladó junto a su marido Pietro Maria Bardi a Brasil, donde residieron definitivamente y donde Lina entró en contacto con tres realidades culturales: la del Movimiento Moderno brasileño, protagonizado por arquitectos como Lucio Costa o el paisajista Burle Marx; el del Nordeste brasileño desconocido cercano a lo primitivo y el del movimiento Tropicalista, reinterprete de corrientes artísticas como el Pop Art. Lina Bo Bardi sintetizó estos tres mundos, tejiendo una red de relaciones entre arquitectura, artesanía, arte y antropología, desde una mirada que aporta nuevas claves al arte contemporáneo. Fue una de las protagonistas del Brasil del siglo pasado. De su cuidadosa observación de lo cotidiano en Brasil, extrajo el proceso creativo de un país humilde pero resolutivo ante las necesidades del día a día, sin intención alguna por obtener objetos hermosos, que sin embargo lo eran. Esta investigación quedó plasmada en todos los medios que tuvo a su alcance: proyectos construidos o sobre papel, exposiciones, una profunda labor editorial, actividades académicas, trabajos de diseño como mobiliario y objetos de infancia, teatro y otros medios de difusión de masas. Tras indagar en los hábitos de la gente, adentrándose en un mundo desconocido para ella, Lina elaboró un inventario del hombre que le cambió su punto de vista. Su mirada, formada en las vanguardias se reveló antropológica, capturando la esencia humana del nordeste brasileño. Hizo de aquella particularidad, un mecanismo de proyecto universal, su arquitectura se convirtió en un medio de conseguir ciertos objetivos colectivos, su mirada se hizo Pop. Lina Bo Bardi representa a ese grupo de artistas europeos que hicieron de su exilio, una oportunidad positiva para repensar el mundo y el arte.

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BIOGRAFÍA ALGUNAS NOTAS BIOGRÁFICAS Achillina di Enrico Bo nació en Roma en 1914, en el seno de una familia tradicional italiana de clase media, compuesta por su madre Giovanna, su hermana Graziella y su padre Enrico, ingeniero y pintor tardío, a quien Lina estuvo intensamente unida. Durante su infancia siempre vivieron en Italia. Lina estudió en una Escuela situada en la calle Stefano Porcari, posteriormente en el Liceo Artístico Mamiani graduándose en 1933. Pertenecen a aquellos años dibujos y acuarelas que nos descubren una Lina soñadora y curiosa siendo significativos sus apuntes de escenas cotidianas italianas. Se licenció en Arquitectura por la Universitá di Valle Giulia de Roma en 1939, presentando como proyecto fin de carrera una ‘Maternidad para mujeres solteras’. En 1940 decidió dejar Roma para buscar un horizonte cultural libre. Durante la guerra, vivió en Milán rodeada de notables creadores contemporáneos. Lina convivió con Carlo Pagani, con quien realizó trabajos de diseño e ilustración; Giorgio de Chirico- ambos tenían su estudio en la misma calle, uniéndoles la amistad existente entre Enrico Bo y el pintor quien realizó un retrato a Lina; Bruno Zevi- con quien fundó el semanario de arquitectura A; el actor de cine Bartolomeo Pagano o el director Roberto Rossellini, por citar algunos nombres. Trabajó con Gió Ponti, que ya era un arquitecto de prestigio, en proyectos de interiores, ferias industriales y exposiciones, y en revistas como Stile, Grazia o Vetrina negoziorealizando ilustraciones y crónicas. En 1941 Ponti dejó la dirección de la revista DOMUS, que él mismo había fundado en 1928, dejando a Lina en dicho cargo[1]; Lina había sido su asistente un año antes en la VII Trienal de Milán. La Italia de los años cuarenta estuvo marcada por la destrucción. En agosto de 1943 un bombardeo destruyó el estudio que Lina tenía en la calle Gesù. Las experiencias de los días de guerra marcaron a Lina. El arte moderno europeo, manifestado a través del racionalismo arquitectónico, el incipiente neorealismo cinematográfico, la literatura de la resistencia- en Italia; la vanguardia dadaísta, surrealista etc., se mantenía vivo a pesar de la ruptura que supuso la guerra.

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BIOGRAFÍA En esta primera etapa profesional, Lina aprendió el oficio y las herramientas gráficas e intelectuales necesarias para desarrollar su carrera:[2] Lina es, por tanto, hija legítima de las vanguardias históricas europeas, que tienen en sí mismas un ideario de ruptura con el orden. Ruptura con los valores del pasado, de las tradiciones, con su propia historia, una búsqueda incansable de lo nuevo. En varias ocasiones, …, Lina afirmó que “la verdadera vanguardia del siglo XX, aquella rusa, francesa… internacional, no había perdido todavía la metáfora.” Mientras, en Brasil, el fenómeno de las vanguardias internacionales se desdobló en el movimiento antropofágico, gran referencia en el movimiento Tropicalista de los agitados años sesenta, de la mano de Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Tarsila do Amaral, entre otros. Allí la inquietud europea adquirió un carácter diferente:[3] La Vanguardia europea se basó principalmente en una angustia existencial que miraba al pasado que, por un lado, eliminaban pero que por otro lado temían perder. Nadie tuvo tantas ganas de liquidar violentamente el pasado como Marinetti o Mondrian.

Artistas como Rivera, Huidobro, Oswald de Andrade o Mario de Andrade fueron al encuentro de las tradiciones antiguas, lenguas y símbolos populares; fuentes de renovación, para la creación de un diálogo ininterrumpido entre la tradición, lo nuevo y el futuro… Paradójicamente, lo nuevo era lo que existía desde siempre; viendo que ese espíritu de “libertad, la innovación sin fronteras, el surrealismo y el mundo de los sueños” ya existía en América mucho antes de la llegada de los europeos. Lo nuevo era lo bello, y sólo hacía falta redescubrirlo. En 1946 Lina Bo se casó con el prestigioso crítico de arte, coleccionista y marchante Pietro María Bardi, de quien Lina tomó su segundo apellido. Ese mismo año se trasladaron a Rio de Janeiro, Brasil, donde Pietro organizó una exposición de pintura italiana antigua en el Ministério da Educação e Saúde, obra coral lecorbuseriana de 1936 en la que participaron arquitectos brasileños como Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer o Burle Marx. Dicha obra cautivó a Lina a su llegada a Rio de Janeiro, ya que simbolizaba la ilusión de un país en el que todo estaba por hacerse.

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BIOGRAFÍA El matrimonio Bardi permaneció en Rio unos meses, alternando con el frente cultural carioca. Lina se sintió muy identificada con esta ciudad, abierta al futuro. El compromiso de crear y dirigir el Museo de Arte de São Paulo hizo que se trasladaran a dicha ciudad, donde trabajaron intensamente en la labor museística. El museo abrió las puertas de su primera sede, en la calle 7 de abril, en 1947, patrocinado por el periodista Assis Chateaubriand, quien había realizado el encargo a Pietro y que era dueño de los Diários Asociados. Se trató de algo más que un museo, fue una experiencia didáctica generadora de conocimiento y cultura a través de seminarios y talleres allí impartidos; completándose más adelante, en 1951, con una Escuela de diseño Industrial (Instituto de Arte Contemporáneo), la primera en Brasil. Lina había tomado como referente el modelo norteamericano de la Bauhaus, el Institute of Design of Chicago. De manera paralela, el matrimonio Bardi y el arquitecto italiano Giancarlo Palanti fundaron el Estudio de Arte Palma que combinó proyectos de interiores con exposiciones, anticuario y diseño de mobiliario moderno con materiales brasileños que industrializaron a través de la fábrica Pau Brasil. Su actividad, entre los años 1948 y 1951, obtuvo excelentes resultados que más tarde Lina compiló en la revista que ella misma dirigió Hábitat, revista das artes no Brasil.

TRAS- VANGUARDIAS El año 1951 fue determinante para Lina Bo Bardi, realizó, entre otros, cuatro proyectos clave en São Paulo: la Exposición de Agricultura Paulista, la Bardi´s bowl, la Casa de vidrio y el Museo al borde del océano en São Vicente. En el primer proyecto distinguió una novedosa manera de entender los espacios colectivos, la exposición salía del pabellón en forma de monumento a la agricultura diseñado por ella desde la ironía y el humor, junto a un sugerente cartel que formaba parte del acceso al proyecto, Lina incorporaba el mundo de la propaganda. En el interior del pabellón desmontable planteó un cine. Cambió el sentido de la feria ganadera. Bardi´s Bowl fue la pieza de mobiliario más personal de la arquitecta. Se entregaba por piezas para ser manipulada por el usuario; flexible, apilable y personalizada en sus materiales. Siempre tuvo gran éxito comercial; fue publicada en 1953 por la revista Interiors, cuya cubierta se premió. El diseño era un medio de comunicación contemporáneo y éste fue un ejemplo temprano de ello.

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BIOGRAFÍA La Casa de vidrio, vivienda donde residió el matrimonio Bardi, no sólo fue una reflexión más sobre la modernidad y la vivienda sobre pilotes; respondió a una lectura profunda de la geografía paulista, menos evidente que la de Rio. La colina Morumbi que la albergaba, fluía bajo la vivienda y un sistema de muros mimetizados con el entorno distribuía el agua por el terreno, un ardid rescatador del desaparecido paisaje de Mata Atlántica (la parcela, antes de ser propiedad del matrimonio Bardi, formó parte de una hacienda, cuyos cafetales había devastado el bosque lugareño). Esta consideración paisajística se repitió en el nuevo MASP de la avenida Paulista al que nos referiremos más adelante. En la planta de la Casa de vidrio encontramos otra contribución importante. La desproporción entre las estancias más privadas y el estar, respondía a un objetivo: para Lina, la Casa era un lugar de encuentros, un espacio público en cierta manera por lo que requería mayor superficie. El estar también facilitaba un diálogo entre el interior y el exterior, dirigiendo la mirada al punto más alto de la ciudad, la avenida Paulista. La Casa de Vidrio, con los años, quedó absorbida por la recobrada exuberante vegetación paulista. En el Museo São Vicente, Lina ensayó un único gran espacio expositivo elevado que observaba el exterior; bajo el mismo, proponía un gran vacío. La sala del museo, de manera aparentemente azarosa, exhibía piezas que mezclaban arte y artesanía, antiguas y contemporáneas. En definitiva, experimentó un proyecto definido con una palabra: libertad. Pues bien, eso fue el Museo de Arte de São Paulo de la avenida Paulista (MASP), construido entre 1967 y 1968. Además de un museo que ensanchaba sus campos para adaptarse al público desde la producción y el discurso directo, el MASP fue una pausa, un silencio urbano en la avenida que ya en los años sesenta era eje activo de la ciudad de São Paulo. Lina conectó, además, el vecino Parque Trianon con el resto de la ciudad a través de dicho vacío. El gran vano libre de 70 metros fue conceptuado por los usuarios tras albergar sucesivos y cambiantes usos como parque infantil, conciertos y manifestaciones, mercados, exposiciones e incluso un circo.

El MASP, considerado entonces el museo más importante de Iberoamérica, se inauguró en 1968 por la reina Isabel II de Inglaterra. La potente tectónica de esta reconocida obra de arquitectura, intensificada por el rojo de su estructura, y el paso de los años, lo convirtieron en imagen-icónica de la ciudad de São Paulo.

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BIOGRAFÍA APUNTES DEL NORDESTE BRASILEÑO En 1958, Lina Bo Bardi se mudó a Salvador de Bahía, donde fue invitada a impartir un curso de Arquitectura en la Universidad Federal del estado. Para Lina Bo Bardi esta experiencia se convirtió en un laboratorio vital. Además de desarrollar la vivienda Chame-Chame (con un recorrido programático en espiral), puso en marcha el ambicioso proyecto del Museo de Arte de Bahía y más tarde, en 1959, reutilizó el Solar de Unhão (un complejo arquitectónico colonial del siglo XVI en un enclave privilegiado al borde del mar) cuyo programa respondió a la presencia de la Bauhaus en el nordeste brasileño, rematando así su exploración antropológica del nordeste brasileño, en la que recopiló objetos cotidianos sencillos extrayéndolos de su contexto habitual, con el objetivo de convertir la artesanía lugareña en diseño industrial. Lina afirmó: “La nuestra es una época colectiva. El trabajo del artesano se sustituye por el trabajo de equipo de los hombres que tienen que estar preparados para esta colaboración”. La compilación obtenida, fotografías y objetos, fue estudiada de manera técnica y clasificada por la propia Lina en los `Apuntes del nordeste 1959-1980´ para convertirse en objeto expositivo, una suerte de intelectualización de la artesanía. La muestra más importante, Bahia no Ibirapuera, se celebró en 1959 en el parque Ibirapuera de São Paulo y en ella, Lina Bo Bardi mostró a los brasileños su propio y desconocido país. Se expusieron trajes, exvotos, mascarones de barcos, juguetes, enseres etc., con un criterio común: todos nacían del reciclaje y del trabajo hecho a mano. Lina elevó estas piezas a la categoría de obras de arte. Lina recurrió a una museografía escenográfica que cubría el suelo con hojas de árboles y los techos con telas creándose reflejos y luces coloreadas. Poco a poco fue incorporando a sus herramientas personales los procedimientos vernáculos tecnificándolos. Lina había entendido la enorme capacidad creadora de Brasil y la escasez medios utilizados, como ella misma decía: “un país de la aristocracia del pueblo, del pueblo nuevo, mezcla del europeo, con el africano y con el indígena”.

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BIOGRAFÍA Sus exposiciones nordestinas, su actividad universitaria, su puesta en marcha del Diario de Noticias de Salvador y su participación en escenografías teatrales, como Caligula de Albert Camus, u operísticas, como La ópera de tres centavos de Bertolt Brech; activaron la ciudad de Salvador de Bahía generándose nuevos programas culturales. Lina trabajó junto a Gilberto Gil, Pierre Verger (fotógrafo), Jorge Amado (escritor) etc. y juntos consiguieron que Bahia formara parte del circuito artístico del país, el cual a su vez buscaba internacionalizarse. Parafraseando al escultor bahiano Mario Cravo: “Cuando Lina llegó, Bahía estaba dormida; ella la sacó del letargo…” *Documento videográfico, Oficina Bo Bardi]. En 1964, Lina Bo Bardi regresó a São Paulo. Se produjo el golpe militar contra el presidente João Goulart. Una de las reacciones a dicho conflicto político, fue la aparición en Bahia de la revolución cultural Tropicalista que se desenvolvería posteriormente en Rio de Janeiro, liderada entre otros por artistas como Hélio Oiticica o Glaubert Rocha, cineasta y asistente de Lina en muchas exposiciones en Salvador. Lina Bo Bardi volvió a Salvador de Bahía en 1986 para realizar el Plan de rescate de su centro Histórico, Pelourinho, con propuestas pioneras por su integración social, económica y urbana; como la Casa de Benin en la que recuperó una casa colonial , creando un oasis interno que albergaba un restaurante y una sala expositiva en la utilizó telas y cestería como materiales constructivos o como en la bahiana Ladeira da Misericordia en la que experimentó un sistema constructivo semi-prefabricado, maleable y pionero en el país (diseñado junto al arquitecto João Filgueiras Lima) mimetizándose con el paisaje existente. Lina Bo Bardi propuso para el Pelourinho un modelo urbano reordenado desde los usos culturales.

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BIOGRAFÍA TROPICALISMO La entusiasta corriente brasileña Tropicalista llevó el arte a la vida y al ambiente, dialogando con postulados de las vanguardias lugareñas y con variadas referencias del arte internacional, como el arte povera, el arte conceptual, las propuestas dadaístas y constructivistas y sobre todo el pop art. La mirada de Lina Bo Bardi, en cierto sentido, fue como los Parangolés tropicalistas, al crear situaciones de sorpresa confusión o exaltación en grupo y generando nuevas relaciones entre el usuario y el lugar; lo que implicaba movimiento y una modificación del sentido de la realidad. Entre los años 1968 y 1985, Lina realizó trabajos creativos para teatro y cine, su participación estuvo ligada al teatro Oficina; foco cultural, experimental y de protesta paulista. Se convirtió así en “madre de un cierto tropicalismo”. Los trabajos de remodelación de este teatro, que Lina Bo Bardi inició junto a Edson Elito en 1980, tuvieron que ver con su propia concepción de la arquitectura y del teatro, dos conceptos inseparables para ella. El Teatro Oficina fue concebido como un pasaje urbano en el que la escena, la tramoya y el patio de butacas se confundían en un solo espacio en un proceso circular entre el acto teatral y el espectador. En 1977, Lina Bo Bardi comenzó otro proyecto colectivo en la ciudad de São Paulo, el SESCPompéia[4], recuperando una antigua fábrica de barriles y convirtiéndola en un centro mixto de cultura, ocio y deportes. Lina transustanció el programa adquirido por el propio edificio abandonado que los vecinos de la zona habían manipulado para su uso. Los deportes, la convivencia entre niños y ancianos, los espacios para teatro y talleres, las zonas de recreo y paseo, tuvieron un espacio digno y sofisticado a la vez, en este complejo arquitectónico del municipio industrial Pompéia: “La arquitectura no era una utopía sino un medio de conseguir algunos fines colectivos”, afirmaba Bo Bardi. BIOarch - Lina Bo Bardi

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BIOGRAFÍA Las naves fabriles existentes, rehabilitadas alojaron los usos no deportivos en grandes espacios poéticos colectivos- como ella misma los definió. Lina Bo Bardi añadió tres nuevos cuerpos que potenciaron la volumetría de la fábrica: una torre- depósito de agua y dos bloques deportivos, conectados por pasarelas, salpicados de huecos amorfos, libres. La tectónica era contundente: una geometría abstracta de hormigón salpicada por traslúcidos elementos de cerramiento en un rojo intenso utilizado por Lina con frecuencia. Desde la lejanía los nuevos tres volúmenes reiteraban el paisaje fabril. Un persistente espíritu festivo estuvo presente en inauguraciones y exposiciones que funcionaron como catalizadores del centro; la propia Lina desarrolló muchas de estas actividades, siendo directora cultural del mismo. Con esta intervención Lina creó un precedente programático que colonizó el resto de la metrópoli. El SESC Pompéia, se convirtió en un lugar de encuentros, de respuesta a la cultura elitista dominante, acercándole al pueblo brasileño cuestiones medioambientales, nuevas formas de teatro y una intensa curiosidad por conocer el arte y por conocerse a sí mismo, conciliando lo popular con lo culto. Lina Bo Bardi, desde una nueva actitud: la del evento colectivo.

El ritmo de la ciudad y la fábrica como cadena de montaje, fueron reinterpretados por Lina en este proyecto desde la ecología y la realidad social. Su esencia quedó plasmada en un cartel simbólico diseñado por la propia Lina, en el que la chimenea de la antigua fábrica Pompéia ya no expulsaba humo, como en la ciudad del pasado, sino flores que modificaban el valor icónico de la fábrica.

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BIOGRAFÍA NOTAS FINALES Lina Bo Bardi fue una mujer creadora de excepcional originalidad, su creatividad estuvo unida a su valentía intelectual. Se enfrentó al mundo con humor, ironía y naturalidad. Lina Bo Bardi falleció en 1992 en São Paulo, tenía setenta y siete años y murió en activo. Desarrolló su legado intelectual en Brasil, pero se trató de un legado universal. Trabajó con arquitecturas nuevas, prestadas, inventadas, transformadas, pues su principal juego era la existencia vitalista y en evolución. Desde una postura crítica, reaprendió a pensar evitando todo academicismo, incluido el amenazante del Movimiento Moderno; lo primitivo del nordeste brasileño le sirvió como arranque para crear desde mecanismos cercanos al Art Povera y al Pop Art. La artesanía, el diseño, la divulgación, el teatro y la propia producción arquitectónica fueron repensados y replanteados por ella, con la actitud del que inventa de nuevas, líneas, volúmenes y colores; indagando caminos expresivos diferentes centrados en el estímulo del proceso y no en la obtención de productos, lo que la convierte en una autora profundamente contemporánea. Desde su clara vocación didáctica, incorporó el concepto de libertad como manera de entender el arte, primando este concepto al académico de belleza. Sus museos fueron luchadores convirtiéndose después en museos creadores “ni museo ni centro cultural, ni moderno ni clásico” – afirmaba ella- ámbitos idóneos para la creación colectiva, fuerza cultural auténtica del ser humano. Desde la importante presencia de los objetos reales cotidianos trató de conciliar al pueblo con el arte. En su particular ensayo sobre el país del futuro que podía ser Brasil, se apoyó en su exuberante naturaleza y en la nobleza de su pueblo, y como ya hiciera el surrealismo, dislocó y puso todo en duda, lo que se manifestó en sus encuentros entre lo culto y lo popular, el rigor y la libertad etc., ensayando cosas nuevas con asociaciones imprevistas cargadas de simbolismo universal. En ese sentido la diversidad de lenguajes manejados por Lina Bo Bardi refleja su visión caleidoscópica del mundo.

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BIOGRAFÍA Tras empaparse de la realidad brasileña y siendo conocedora de otras europeas, opinó que sólo una fluctuación entre lo nativo y lo universal, vasos comunicantes de datos e informaciones, era la salida para la arquitectura y la cultura contemporánea, más allá de las fronteras. Lina renunció a la mitología de la belleza clásica para mezclar disonancias como el atrevimiento y la espontaneidad. El resto es un reflejo de la personalidad de la autora: su formación en el ámbito del diseño en Milán, después de una inmersión en el enigmático mundo brasileño. Prolífica y multifacética, Lina Bo Bardi dedicó su vida al arte y la cultura, enredándose a todas las diferentes ramas que pudo alcanzar y entregando su mayor esfuerzo, en todas las disciplinas que abarcó, a comprender las necesidades humanas y a trasmitir la importancia de la cultura. Adoptó la producción artística como un deber para con la sociedad y luchó, continuamente, para hacer llegar al público la cultura y el arte modernos. Al fin y al cabo, defendía, el arte es un hecho cotidiano, un suceso del día a día, del que todos participamos.

Bruno Zevi [Lina Bo Bardi, L´impasse del design, Ed. Charta, Milán, 1995]. [1] Graziella Valentinetti Bo, Declaraciones registradas en documento en video- tape, Lina Bo Bardi, São Paulo, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1993 [2] Marcelo Carvahlo Ferraz, Lina Bo Bardi e a tropicália- Tupi or not tupi?, Comunicación inaugural exposición Tropicalia: A Revolution in Brazilian Culture, Contemporary Art Museum, Chicago, 2005. [3] «Ibidem» [4] El SESC- Servicio Social de Comercio, es una institución privada, creada a finales de los años cuarenta por la asociación de empresarios del comercio y servicios, sin ánimo de lucro y de ámbito nacional brasileño, con un claro compromiso de innovación y de transformación social.

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CRONOLOGÍA 1914 •

(5 de diciembre) Nace Achillina Bo en Roma, hija de una familia genovesa formada por Enrico y Giovanna, y que se completaría con la hermana menor, Graziella.

1939 •

Se forma en la Facultad de Arquitectura de Roma, con el trabajo de graduación "Núcleo Asistencial de la Maternidad y de la Infancia«.

1940 • •

Se traslada a Milán y pasa a actuar en el estudio "Bo y Pagani", en la Via Gesù, 12, con el arquitecto Carlo Pagani. Colabora hasta 1943 con Gio Ponti en la revista Lo Stile - en la casa y en la red. También actúa en las revistas Grazia, Bellezza, Vetrina y L'Illustrazione Italiana.

1943 •

Se aleja de Gio Ponti y se convierte, con Carlo Pagani, vice-directora de Domus y de los Quaderni di Domus hasta la suspensión de la revista en enero de 1945. Los bombardeos de Milán por los Aliados destruyen la ciudad, incluso su estudio en la Vía Gesù. Actúa junto a varios intelectuales y arquitectos simpatizantes de la Resistencia.

1945 •

• •

Participa en la fundación de la Organización de Arquitectos Asociados, transformada después en el "Movimiento Studi Architettura", núcleo milanés de reconstrucción racionalista. Enviada por Domus, viaja en compañía de Pagani y del fotógrafo Federico Patellani por Italia, documentando y evaluando la situación del país destruido. Participa del Primer Encuentro Nacional para la Reconstrucción en Milán, alertando para el desinterés de la opinión pública ante el tema, que a su ver envuelve tanto la reconstrucción física como la moral del país.

1946 •

Se traslada a Roma. A continuación, se casa con Pietro Maria Bardi. En octubre la pareja viaja a América del Sur. A la llegada a Brasil, en Río de Janeiro, son recibidos en el IAB. Lina conoce a Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Rocha Miranda, los hermanos Roberto, Athos Bulcão, Burle Marx y otros. En el Cosme Viejo, conoce a Portinari, el escultor Landucci y Marcos Jaimovich.

1947 • •

• •

Asís Chateaubriand invita a Pietro a fundar y dirigir un Museo de Arte. En el caso de Lina por Río de Janeiro, se elige a São Paulo. El 2 de octubre se funda el MASP - Museo de Arte de São Paulo, instalado provisionalmente en el segundo piso de la sede de los Diarios Asociados, en la Calle Siete de Abril. Lina proyecta la adaptación del edificio al Museo. Proyecta nueva sede para los Diarios Asociados, en la calle Álvaro de Carvalho, en São Paulo. Realiza diseño de joyas con piedras brasileñas.

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CRONOLOGÍA 1950 •

Con la colaboración de Giancarlo Palanti, proyecta reformas en el edificio de los Diarios Asociados en la Calle Siete de Abril para mejor acomodar el Masp, que pasa a ocupar dos pisos.

1951 • • •

Se naturaliza brasilera. Proyecta y construye su residencia, conocida como la "Casa de Vidrio", en el nuevo barrio paulistano del Morumbi. Desarrolla el diseño del sillón Bardi's Bowl. Promueve acciones para actualizar la moda en São Paulo en relación al panorama internacional, trayendo charlas y desfiles de colecciones de estilistas europeos. Inicia trabajos con Roberto y Luiza Sambonet para desarrollar una "Moda Brasileña". La AI Bienal Internacional de São Paulo - montada en el Trianon, donde más tarde se construirá el Masp - premia la obra Unidad Tripartida, del concretista Max Bill.

1952 •

Promueve el Primer Desfile de Moda Brasileña con tejidos desarrollados especialmente para el clima, con patrones de Sambonet, Burle Marx y Caribé.

1955 •

Comienza a dedicarse como docente de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, donde permanece hasta 1957.

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CRONOLOGÍA 1957 •

Reduce la tesis Contribución Propedéutica a la Enseñanza de la Teoría de la Arquitectura, para el concurso de la cátedra de Teoría de la Arquitectura, en la FAU-USP. Después de la demolición del Trianon, Lina inicia el proyecto de la segunda sede del MASP para ocupar su terreno. El trabajo era para ser abierto sólo en 1968. Participa en una competición para muebles Cantu, Italia. Proyecta el consultorio médico del Dr. Felloni Mattos en São Paulo y hace estudios para unPa "Casa de Playa".

1958 • •

Proyecta la casa de Valeria Piacentini Cirell en São Paulo. Vaya a Salvador para dar conferencias en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Bahía, en abril. Regresa a Salvador en agosto para actuar en el Curso de Arquitectura y Urbanismo, junto al arquitecto Diógenes Rebouças. En el caso de que se trate de una obra de arte, de historia, de costumbre, de cultura de la vida: arquitectura, pintura, escultura, música y artes visuales ", se refiere a la casa del Chame-Chame y la residencia del escultor Mario Cravo, y pasa a escribir la página" Crónicas de arte, de historia, de costumbre, de cultura de la vida: arquitectura, pintura, escultura, música y artes visuales " en el Diario de Noticias de Salvador.

1959 •

"Realiza la exposición" Bahía en el Ibirapuera ", para la V Bienal de São Paulo, con el director de teatro Eros Martim Gonçalves, de la Escuela de Teatro de la Universidad de Bahía. Es invitada por el gobernador de Bahía para dirigir el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAM-BA). Proyecta la restauración del Solar del Unión y su adaptación a la sede del museo.

1960 •

Inauguración de las instalaciones provisionales del MAM-BA en el foyer del Teatro Castro Alves, en enero. Lina realiza en ese espacio diversas exposiciones hasta 1963, con la asistencia de Mario Cravo, transformando el museo en un centro de actividades culturales. El maestro Koellreutter realiza los Seminarios Libres de Música, y Walter da Silveira organiza el Club de Cine de Bahía. En noviembre estrena la Ópera de tres tostones, de Bertolt Brecht, dirigida por Martim Gonçalves, con arquitectura escénica de Lina Bo Bardi, en el interior de las ruinas del Teatro.

1961 •

Realiza la arquitectura escénica y el vestuario de la pieza Calígula, de Albert Camus, también bajo la dirección de Martim Gonçalves.

1962 •

Continúa promoviendo exposiciones en el MAM-BA, idealizando la Bienal Nacional de Artes, nunca realizada.Proyecta el Conjunto de las Artes, en São Paulo, que albergará teatro y talleres de artistas.

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CRONOLOGÍA 1963 •

Después de completar la restauración del Solar de Unión, Lina transfiere allí el MAM-BA. Funda el Museo de Arte Popular del Unhão, inaugurado con la exposición "Nordeste". Planea crear junto a estos museos el Centro de Estudios y Trabajo Artesanal y la Escuela de Diseño Industrial. Realiza estudios para el Museo del Mármol en Monte Altísimo, en Carrara, Italia.

1965 •

Se realizan estudios para tres proyectos no construidos: un museo para el Instituto Butantán, un pabellón de exposiciones en el Parque Lage, en Río de Janeiro, y uno de sus raros estudios de urbanización, una propuesta para la playa de Itamambuca, en Ubatuba.

1966 •

Retoma el seguimiento de las obras del MASP en la Avenida Paulista, desarrollando adaptaciones y detallados del proyecto.

1967 •

Hace el proyecto gráfico de la revista Mirante das Artes, editada por Pietro Maria Bardi

1968 •

Inaugurado el MASP en la Avenida Paulista. Lina realiza la arquitectura escénica de la película La Compadecida, dirigida por George Jonas.

1969 •

Lina inicia su colaboración con el director de teatro José Celso Martínez Corrêa, realizando la arquitectura escénica y el vestuario de la pieza en la Selva de las Ciudades. Realiza en el MASP la exposición "La Mano del Pueblo Brasileño".

1970 •

Lina realiza la dirección de arte y la arquitectura escénica de la película Plata Palomares, dirigida por André Farias y José Celso Martínez Corrêa.

1972 •

Realiza la arquitectura escénica de la pieza Gracias, Señor, del grupo Taller, en el Teatro Tereza Rachel, Río de Janeiro.

1975 •

Lina monta con el pintor Edmar José de Almeida la exposición "Repassos", en el Masp, sobre el trabajo de las tejedoras del Triángulo Minero. La comunicación visual y la película super-8 son de Flávio Imperio. Estudios del proyecto Camurupim, para una comunidad cooperativa en Propriá, Sergipe.

1976 •

Lina proyecta la Iglesia Espíritu Santo del Cerrado, Uberlandia, iniciando la colaboración de André Vainer y Marcelo Ferraz. La obra terminaría en 1982.

1977 •

Lina proyecta la Fábrica de Perfumes Rastro en Santana de Parnaíba (SP), no construida. Inicia el proyecto del Centro de Ocio Sesc - Fábrica Pompeya, con Vainer y Ferraz.

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CRONOLOGÍA 1978 •

En asociación con Vainer y Ferraz, Lina proyecta la Capilla Santa María de los Ángeles, en Vargem Grande Paulista.

1980 •

Lina inicia los estudios para el Teatro Taller, primero con Marcelo Suzuki (hasta 1984) y luego con Edson Elito.

1982 •

Lina participa del concurso para el Valle del Anhangabaú con el proyecto Anhangabaú Tobogã. También con Vainer y Ferraz realiza el proyecto de las nuevas instalaciones del MAM SP bajo la marquise del Ibirapuera. En ese año, se inauguran la Iglesia Espírito Santo del Cerrado y la primera fase del Centro de Ocio Sesc - Fábrica Pompeya. Inicia el proyecto de la segunda etapa de esa obra, destinada a albergar el centro deportivo. Organiza las exposiciones "Diseño en Brasil - Historia y Realidad" y "El Bello y el Derecho al Feo", ambas en el Sesc - Fábrica Pompeya.

1983 •

Lina organiza la exposición "Mil juguetes para el niño brasileño", que permanece en el Sesc - Fábrica Pompeya entre diciembre de 1982 y julio de 1983.

1984 •

Lina organiza la exposición "Caipiras, capiaus: Pau-a-Pique", en el Sesc Fábrica Pompeya.

1985 •

Lina organiza la exposición "Entreato para Niños", en el Sesc - Fábrica Pompeya. Se realiza la arquitectura escénica y figuritas para la pieza Ubu Pholias Physicas, Pataphysicas y Musicas, de Alfred Jarry y dirigida por Cacá Rosset, con el Grupo Ornitorrinco.

1986 •

Inauguración de la segunda etapa del Sesc - Fábrica Pompeya, el Centro Deportivo. Junto con Vainer, Ferraz y Suzuki inicia el proyecto de restauración del Teatro Politheama de Jundiaí (concluido apenas en 1995) y el proyecto de Teatro y Bar en el Morro da Urca, Río de Janeiro. Proyecta y construye la Casita, su propio estudio, en el terreno de la Casa de Vidrio. Lina es invitada por el Ayuntamiento de Salvador para realizar un conjunto de nuevos proyectos en la ciudad. Realiza con Ferraz y Suzuki el Plan de Recuperación del Centro Histórico de Salvador, no implementado en su conjunto, pero que tuvo algunas de las obras puntuales llevadas a cabo. Las primeras de ellas fueron el Belvedere da Sé y el Teatro de la Fundación Gregorio de Mattos. Con Ferraz, Suzuki y Vainer realiza estudios para el proyecto del equipo de Joaquim Guedes para el concurso de Bicocca (Milán).

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CRONOLOGÍA 1987 Continuidad de los trabajos en Salvador con el proyecto de la Casa del Benin en Bahía y del conjunto de la Ladera de la Misericordia, constituido por el Restaurante del Coati, el Bar de los Tres Arcos y las Casas Uno, Tres y Siete (concluidos apenas en 1990). Además de la colaboración de Ferraz y Suzuki, estos proyectos tuvieron la participación de João Filgueiras Lima (Lelé). La fotógrafa Anna Mariani publica el libro Pinturas y platibandas, reuniendo 220 fotos de fachadas de casas populares nordestinas, con comentarios de Ariano Suassuna y Lina Bo Bardi.

1988 Proyecta la Casa del Olodum en Salvador (concluida en 1991) y el Centro Comunitario de la LBA en Cananéia, con Ferraz y Suzuki. Organiza Pierre Verger la exposición "Negro de África" ​en el MASP, y participa en el concurso de Centro Cultural de Belém en Lisboa. Proyecta la Gran Vaca Mecánica, equipo expositivo no construido. 1989 Que se celebrará en el marco de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático.

1990 Proyecta para la Unicamp el Centro de Convivencia en la antigua Estación Guanabara, en Campinas, SP (con Ferraz y Suzuki, no construido). Con Vainer, Ferraz y Suzuki inicia el proyecto de la Nueva Alcaldía de São Paulo, compuesto por la restauración del Palacio de las Industrias y por la construcción de un nuevo edificio sustituyendo uno de los viaductos en el Parque Dom Pedro II. La transferencia del Ayuntamiento al Palacio restaurado fue concluida en 1992, pero la demolición del viaducto y la construcción del nuevo edificio nunca se efectuaron.

1991 En la Exposición Universal de Sevilla (con Vainer, Ferraz, Suzuki y Fanucchi) y el Centro Cultural Vera Cruz, una conversión de los pabellones desactivados de la antigua empresa de cine en la Exposición Universal de Sevilla (con Vainer, Ferraz, Suzuki y Fanucchi) San Bernardo do Campo, São Paulo (con Vainer, Ferraz y Suzuki).

1992 Lina muere el 20 de marzo en la Casa de Cristal.

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FRASES DESTACADAS «En el fondo, veo la arquitectura como un servicio colectivo y como poesía.»

"Hay un gusto de victoria y encanto en la condición de ser simple. No es necesario mucho para ser mucho."

"Desarrollo histórico no significa conciliación, sino examen crítico profundo, y siempre presente, y en el caso de la arquitectura indispensable para no caer en una abstracción formal.»

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MONOGRAFÍA Entre textos y contextos, la arquitectura de Lina Bo Bardi Ana Carolina de Souza Bierrenbach En uno de sus escritos Lina Bo Bardi comenta que es a través de la observación atenta de los pequeños cascos, restos y lascas que es posible reconstruir la historia de la civilización. El presente artículo sigue su sugerencia y busca en sus escritos pistas que conduzcan a la comprensión de la historia de su arquitectura (1). A tavés de las huellas dejadas en sus textos es posible indagar el modo como su arquitectura concibe el mundo, cómo instala relaciones con los hombres y con la naturaleza. Hay dos textos que apuntan las concepciones de mundo generadas por la arquitectura de Lina. El primer texto indica la comprensión del ser humano en su arquitectura: “Si fuera necesaria una definición de arquitectura (...) sería quizás la de una aventura en la cual el hombre es llamado a participar como actor, íntimamente; a definir la no gratuidad de la creación arquitectónica, su absoluta adherencia al útil, (...) pero no por esto menos ligada al hombre “actor”; quizás esta pueda ser, siempre que sea necesaria, una definición de arquitectura. Una aventura estrictamente ligada al hombre, vivo y verdadero”. (2) Lina sugiere que el individuo es el verdadero protagonista de la aventura arquitectónica. No el hombre ideal, sino el hombre real, con necesidades vitales, que participa cotidianamente de la experiencia arquitectónica. Pero ¿de qué modo la arquitectura actúa para responder a estas exigencias humanas fundamentales? ¿Cómo las cuestiones humanas interfieren en la gestación del proyecto, en el establecimiento de su concepción formal y espacial?

El segundo texto habla de las posibilidades de incorporación de la naturaleza: “Eligimos para este discurso el tema de la arquitectura y de la naturaleza, que podemos traducir, en términos estrictamente arquitectónicos y críticos correspondientes a arquitectura orgánica y arquitectura no orgánica, o arquitectura clásica y arquitectura romántica. (...) ¿Qué se entiende por arquitectura orgánica, natural? Se entiende una arquitectura que no se limita a priori, una arquitectura “abierta” que acepta la naturaleza, que se acomoda a ella, que busca mimetizarse con ella, como un organismo vivo, una arquitectura que llega a asumir formas de un mimetismo, como un lagarto sobre las piedras al sol. (...) ¿Qué se entiende por arquitectura no natural, arquitectura que encuadra la naturaleza sin formar parte de ella? Una arquitectura delicadamente apoyada en la naturaleza, (...) BIOarch - Lina Bo Bardi

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MONOGRAFÍA una arquitectura que vigila la naturaleza pero que no le da confianza y puede estar tanto aqui como allá. (...) La primera posición en íntimo contacto con la naturaleza y la segunda suficiente en sí, separada de la naturaleza. (…) ¿Qué hay de real en estas dos categorías? Existe realmente un compartimiento estanco orgánico-natural y racional-no-orgánico? (...)Cualquier obra de arte valida es orgánica en cuanto responde a principios verdaderos, naturales, orgánicos. (...) Ninguna obra valida huye de la ley de la organicidad en tanto que es natural y no modificable por el hombre. (...) La arquitectura orgánica fascina, pero en la no orgánica nosotros sentimos una profecia: (…) el plano no existe en la naturaleza, pero el hombre lo ha pensado y puede usarlo." (3)

Tras haber situado al lector en el debate sobre la arquitectura orgánica y la arquitectura no orgánica, Lina subraya que no puede existir una clara separación entre las dos actitudes. Ambas le parecen válidas, siempre que se mantenga un respeto a las leyes humanas y naturales fundamentales. Pero a final, ¿qué elementos presentes en estas dos posturas Lina admite? En los dos textos presentados ya es posible percibir que el hombre y la naturaleza son imprescindibles en la concepción arquitectónica de Lina. Queda descifrar cómo se introducen en su arquitectura. Para hacerlo se examina a través de sus escritos cómo Lina construye su entendimiento sobre la forma y el espacio; como concibe la arquitectura y el papel de los arquitectos.

FORMA Lina comprende que la noción de forma debe estar intrínsicamente conectada a la solución de problemas humanos más elementales. A lo largo de su discurso, la respuesta formal a las cuestiones humanas asume diferentes dimensiones. De una forma más rigurosa, que ya se configura preliminarmente, a una forma más libre que no está predeterminada. De hecho, en sus últimos escritos, Lina ya no se preocupa en explicar cual debe ser el aspecto formal de la arquitectura. El texto Lina Bo Bardi sulla linguistica architettonica (1974)(4) hace una crítica contundente a las formas que son aparentemente libres, pero que a su parecer están íntimamente conectadas con las lógicas comerciales muy alejadas de la ambicionada justicia social. Considera que la forma tiene el deber de responder a las necesidades humanas. El texto se publica en un momento delicado en Brasil, que sufre una severa dictadura. En estas circunstancias, la arquitecta subraya la importancia de que las formas sean portadoras de "contenidos que tengan una importancia verdaderamente subversiva y revolucionaria.” (5) Lina está atenta al clima de crispación política y social vigente y se manifiesta en otras ocasiones sobre la cuestión de la forma. Su discurso se torna cada vez más vehemente y cada vez más ajeno a las asuntos específicamente formales, reclamando que antes que nada la arquitectura debe llenarse de contenidos humanos y preocuparse en solucionar las carencias humanas fundamentales. BIOarch - Lina Bo Bardi

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MONOGRAFÍA Es en este mismo sentido que censura la proliferación del Estilo Internacional, con su arquitectura complaciente, desvinculada de uma idea de justicia social y vinculada a mecanismos comerciales perversos. De hecho, Lina clama por una arquitectura que recupere su sentido auténticamente crítico: "Desarrollo histórico no significa conciliación, sino examen crítico profundo, y siempre presente, y en el caso de la arquitectura indispensable para no caer en una abstracción formal. (...) El lenguaje internacional abstracto [no] puede solucionar los problemas, sino antes la consideración, basada en un método riguroso, de los problemas de los varios países, problemas reales que deben ser resueltos con medios efectivos y no con los medios de la crítica abstracta." (6) El mismo tono crítico aparece en sus opiniones sobre los cambios por los que pasa la arquitectura moderna brasileña, que va gradualmente perdiendo su capacidad de responder efectivamente a las demandas sociales, sujetándose a factores económicos y perdiéndose en devaneos meramente formales. Así habla sobre la arquitectura que Oscar Niemeyer hace para Brasília. Comentando un texto en el cual Niemeyer hace un balance su trabajo anterior y establece los nuevos parámetros para su arquitectura (7), Lina le acusa de, aunque sin procurarlo, estar conectado con los dispositivos comerciales promotores de injusticias sociales. Los pretendidos cambios formales propuestos por Niemeyer no convencen a Lina, que sigue opinando que su arquitectura no responde efectivamente a la problemática social imperante. Si bien su crítica es especialmente contundente, Lina nunca deja de dirigir algunas palabras de admiración hacia Oscar Niemeyer, a quien considera una persona fantástica y un poeta. De hecho, su posicionamiento se torna aún más comprensible cuando se ve en relación con sus elogios anteriores hacia su arquitectura, ejemplificada por la Iglesia de Pampulha o por el edificio del Ministerio de Educación y Salud. "Por estas obras [las de Brasília], el arquitecto Niemeyer está procurando soluciones compactas y geométricas, simples y elementales, en la realización de las cuales dedica um extremo cuidado. (...) [Confirma] que el fin de su obra es el de comunicar 'un poco de belleza y emoción'. ¿Pero qué es la arquitectura sino un medio eficaz para combatir con su ejemplo la misma injusticia social que obligó el arquitecto Niemeyer a contribuir y alimentar (...), en el campo de la arquitectura, aquella misma injusticia que tanto le hería? (...) La posición de revuelta del arquitecto Niemeyer al hacer lo contrario de aquello que él hubiera podido hacer, enfrentar la especulación inmobiliaria para servirse de ella como un arma, contra la propia especulación." (8) BIOarch - Lina Bo Bardi

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MONOGRAFÍA Pero el pensamiento de Lina sobre la cuestión formal es distinto al inicio de su actividad profesional. En los primeros textos que escribe y edita en Italia, hay una mayor preocupación en fijar algunos criterios que orienten la definición formal. En el texto Architettura e Natura - la casa nel paesaggio (1943) (9), Lina indica que la obra arquitectónica debe seguir unas severas leyes de funcionalidad y esencialidad, que generan formas espontáneas y primordiales. A su entender, tanto la arquitectura moderna como la arquitectura primitiva siguen estas leyes. En otros textos escritos en el curso de 1944, (10) Lina se dedica a proporcionar a los lectores soluciones prácticas para los problemas más relevantes de la casa. Sigue afirmando la necesidad de búsqueda de una forma que evidencie las funciones, que sea clara y simple. Que debe haber, sobre todo, una adecuación entre la forma, las necesidades vitales y las peculiares características de vida de los hombres contemporáneos. En el artículo Alla ricerca di una arquitectura vivente, Lina publica extractos del libro In searching of a living architecture, escrito por Albert Frey. (11) El texto afirma que las formas materializan una idea. En su formulación, las formas se generan en virtud de una causa. Cuando este factor primordial esté solucionado, la atención puede volverse a mejorar la apariencia. En el momento que ya no exista una causa quejustifique la forma, esta decae y desaparece. El texto sigue explorando el tema de la forma, y indica que la belleza puede alcanzarse a través la clareza de la forma, de su armonía y de su coordinación equilibrada.

En sus primeros años en Brasil, Lina sigue apostando por uma elección formal rigurosa, de carácter geométrico. Ejemplo de esto es la admiración que expresa en este momento por Max Bill. En 1951 Lina escribe artículos sobre la exposición que el Museo de Arte de São Paulo dedica al suizo. Sus palabras son de entusiasmo. Para la arquitecta, el trabajo de Max Bill está basado en una severidad geométrica y en una precisión matemática que propician resultados controlados, exactos y no originales. Considera que sus precisos juegos abstractos formales son una profecía de un nuevo tiempo en el cual la arquitectura responde con determinación a las necesidades elementales de los hombres. (12) En junio de 1953 Max Bill da una conferencia en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de São Paulo, que genera una polémica entre los brasileños. En las páginas de la revista Habitat, Lina transcribe la conferencia integramente, clamando para que el discurso de Max Bill no sea tomado como una ofensa por los brasileños, sino como uma apelación a la arquitectura moderna. En su conferencia el suizo apunta que la arquitectura brasileña corre el riesgo de caer en un academismo anti-social. Sugiere que la arquitectura nacional está aplicando uma serie de fórmulas sin razón que resultan en um desorden arquitectónico. Para Max Bill, la arquitectura debe ser lo más funcional posible, y su belleza surge de esta funcionalidad. (13) BIOarch - Lina Bo Bardi

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MONOGRAFÍA La discusión en torno de las palabras de Max Bill perdura. En otro número de la revista se publica una entrevista en la cual el suizo reafirma sus puntos de vista. Los brasileños nuevamente se sienten concernidos por su discurso y pasan a atacar directamente a Max Bill, antes muy bien considerado por ellos. Lina y Pietro Maria Bardi no dejan pasar la ocasión para reprochar la actitud de sus paisanos: "Antes: Max Bill: un tipo formidable, una flor, un gran arquitecto, un gran pintor, etc. Después: (de las famosas declaraciones sobre la arquitectura brasileña): un sujeto inoportuno, um aburrido, un arquitecto que no vale nada, etc. Pero lo interesante es que Max Bill, antes y después, es una verdadera personalidad del arte de hoy." (14) Al abrir espacio en la revista que edita a los argumentos de Max Bill, es posible advertir que Lina aún valora sus razonamientos, y considera que deben ser considerados por los arquitectos brasileños. Lina parece valorar la moralidad de esta arquitectura generada sin excesos. Sin embargo, su postura delante de este asunto cambia de matiz a principio de los años 60. En este momento, Lina ya vislumbra la cuestión de las formas severas y precisas bajo otro punto de vista. Considera que sus concepciones artísticas se basan en una lógica interna meramente formal, que conduce a una ruptura completa de la comunicación con los seres humanos. Lina vislumbra que el trabajo de Max Bill desvincula la técnica del arte, perdiendo así gran parte de su potencialidad estética y emotiva, considerada por ella como fundamental para la existencia humana. Lina advierte que al dirigirse hacia un "positivismo científico" el arte de Max Bill está perdiendo su verdadero destino: acoger la significación existencial del hombre. Es por este camino que formula una crítica a los planteamientos de Max Bill. (15) Lina también se posiciona en el debate acerca de las formas plásticas libres, características de la arquitectura brasileña de los años 40 y 50, divulgadas principalmente por Oscar Niemeyer. Apunta que está surgiendo una nueva fase de la arquitectura racionalista, relacionada justamente con las posibilidades plásticas del hormigón armado. Lina empieza a aceptar la existencia de estas formas más flexibles: “Oscar Niemeyer siente institivamente la exigência de nuevas formas plasticas que se aparten de una arquitectura “encerrada”. (...)Permanece el problema de la arbitrariedad: una forma libre es arbitraria cuando juzgada en el ámbito de las formas geométricas definidas, pero no es arbitraria si proyectada en la posibilidad infinita del acto de creación artística.” (16)

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MONOGRAFÍA De este modo, es posible notar que la comprensión formal de Lina pasa por cambios sustanciales a lo largo de su actividad profesional. Ya en sus textos más recientes, se nota que todas las formas, sean libres o rigurosas son aceptables. En todos los casos, las formas no pueden definirse en un acto puramente introspectivo, sino más bien extrovertido. Las formas tienen la obligación de corresponder a las necesidades humanas físicas y espirituales más elementales, además de las exigencias naturales y ambientales. Para Lina, así como el hombre es um enlace entre cuerpo y el alma, la arquitectura es una conjunción entre forma y contenido, no siendo posible comprender la una sin el otro.

ESPACIO En los discursos de Lina la cuestión formal suele estar acompañada por la espacial. Ambos términos experimentan cambios de sentido semejantes a lo largo de su discurso. El espacio también deja tener características predeterminadas y pasa a ser configurado con mayor libertad a partir de su íntima conexión con la realidad humana y con el contexto ambiental. Posteriormente el término casi desaparece de su discurso. En el artículo Alla ricerca di una architettura vivente (1943), Lina nuevamente menciona las palabras de Albert Frey para hablar sobre el espacio: "El espacio universal, ilimitado, no se comprende por nosotros, sin su interpretación en los aspectos materiales y sensibles. (...) El espacio se puede extender de manera más definitiva cuando se considere que se limita por una combinación de superficie plana, curva, cilíndrica y esférica. Estas forman los espacios delimitados, definidos y cerrados que en las realizaciones prácticas pueden ser construídos para proteger, contener y acoger. Esos espacios expresan receptividad y consecuentemente nos dan una sugestión psicológica que es bienvenida." (17) En los años 40 la cuestión espacial está presente en los debates arquitectónicos. Es posible vislumbrar el entusiasmo de Lina con respecto a las nuevas posibilidades espaciales, como en el texto Sistemazionedegli interni (1944) (18). Para la arquitecta, las estructuras independientes ofrecen una mayor libertad proyectiva y un mayor rendimiento del espacio interior. Además, propician una conexión más efectiva con el espacio exterior. El espacio interior puede prolongarse en el espacio exterior. (19) La cuestión espacial le sigue interesando cuando ya se encuentra establecida en Brasil. Lina encuentra en la arquitectura popular una intensa unificación entre los espacios internos y externos. Esta conexión no se basa en la utilización de transparencias, como en la arquitectura moderna. BIOarch - Lina Bo Bardi

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MONOGRAFÍA Lina continua valorando el tema de la integración espacial. En otro artículo, toma como ejemplo la arquitectura moderna de Vilanova Artigas. En sus casas se puede ver cómo la estructura independiente propicia la existencia de espacios interiores abiertos e integrados. Además, en cada casa Artigas trabaja con transparencias, posibilitando una gran conexión entre espacios interiores y exteriores. Para Lina las casas construidas por el arquitecto no se posicionan en contra los hombres, no son casas-fortalezas, sino casas que estimulan la solidariedad humana. (20) Sin embargo, en los artículos de los años 50, Lina apunta la existencia de un discurso que limita las conquistas referentes a la cuestión espacial: "El espacio, esta verdad tangible de todos los días, se tornó una entidad metafísica, desconocida, (...) [que] amenaza la propia vitalidad de la creación arquitectónica. Espacio euclidiano, no euclidiano, figurativo, no figurativo, fisiológico y psicológico; el espacio es la condición de existencia del hombre, su única condición de vida. (…) Una de las definiciones más afortunadas y más inteligentes de los últimos tiempos dice: "La definición más precisa que se puede dar hoy de la arquitectura es aquella que lleva en consideración el espacio interno." Pero la definición de espacio interno no encierra la aventura arquitectónica del hombre." (21) La crítica de Lina se dirige especialmente al concepto de espacio interno y externo propuesto por Bruno Zevi. Para Lina esta diferenciación de Zevi es limitadora. Para la arquitecta solo existe un espacio “total”, interno y externo. Un espacio cuyo verdadero protagonista es el hombre: "Llamaremos la definición Arquitectura = espacio interno insuficiente para definirla y afirmamos creer que la arquitectura está estrictamente ligada al hombre, al hecho humano, y llegamos a decir que el carácter peculiar de la arquitectura no es solamente la existencia del espacio interno como aquello que podríamos llamar todavía de utilitas, la última esencia, la estricta relación que ella tiene con el hombre. Un templo, el Partenón, o una iglesia barroca existe en sí misma por su peso, su estabilidad, sus proporciones, volúmenes, espacios, pero hasta que el hombre no entra en el edificio, no sube los escalones, no posee el espacio en una "aventura humana" que se desarrolla en el tiempo, la arquitectura no existe, es frío esquema no humanizado. El hombre crea con su movimiento, con sus sentimientos. Una arquitectura es creada, inventada otra vez por cada hombre que en ella camina, recorre el espacio, sube una escalera, se asoma sobre un balaustre, levanta la cabeza para mirar, la abaja para mirar y cierra una puerta, sentase y levantase, es un tomar contacto íntimo y al mismo tiempo crear "formas" en el espacio, expresar sentimiento.” (22)

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MONOGRAFÍA Otra vez se encuentra un mismo flujo en los pensamientos de Lina. Sus definiciones acerca del espacio, así como sus nociones sobre la forma, gradualmente dejan de poseer un carácter tangible, para se tornaren cada vez más intangibles.

OTRAS DIMENSIONES ARQUITECTÓNICAS Pero la arquitectura no se limita a cuestiones formales y espaciales. Está fundamentalmente conectada a estos conceptos, pero va más allá de ellos. Hay otros asuntos que aparecen a menudo entre las palabras de Lina que revelan la profundidad de su concepción arquitectónica. Lina promueve un "Nuevo Humanismo" (23). En repetidas circunstancias sostiene que la arquitectura se está sometiendo a una supuesta racionalidad científica ajena no sólo a los verdaderos problemas de los hombres, sino también a sus deseos y sueños. Opina que una “tecnocracia idealista” pasa a dominar la arquitectura, actuando en una esfera completamente ajena a la vida humana cotidiana. La misma lógica también domina el panorama urbano, que va ayudando a transformar la humanidad en una masa apática, sin personalidad. Lina detecta que la arquitectura se desvincula cada vez más de los hombres de carne y hueso, y se vincula progresivamente a hombres ficticios e idealizados. Para ella, es fundamental que la arquitectura vuelva a relacionarse con una escala humana real y palpable, que se flexibilice y se adecue a los hombres verdaderos. Si tomamos el discurso de Lina durante su etapa italiana y en los primeros años de su fase brasileña, es posible advertir que la arquitecta ya apunta la necesidad de efectuar un acercamiento a la realidad humana (24). Durante este período, Lina ya considera que los medios más adecuados para aproximarse a la existencia humana son los racionales. Posteriormente advierte que este instrumento se está utilizando inadecuadamente e irresponsablemente, alejándose a los verdaderos intereses humanos y conectándose peligrosamente a los dueños del poder económico, político y social. De ahí la necesidad de defender un racionalismo que de hecho sea eficaz para el establecimiento del "Nuevo Humanismo". Un racionalismo que no esté desvinculado de la emotividad. En su discurso Lina pasa a cuestionar la validez de determinadas concepciones arquitectónicas que establecen reglas proyectivas de un modo apriorístico. La arquitecta gradualmente se da cuenta de que las directrices que guían los proyectos no pueden fijarse preliminarmente, basadas en una serie de invariantes reaplicables incesantemente, independientemente de las condiciones específicas de cada elaboración arquitectónica.

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MONOGRAFÍA Al revés, la arquitectura debe concebirse siguiendo las circunstancias reales de cada proyecto. Así, los accidentes y los errores que ocurren a lo largo del proceso también pueden considerarse fecundos, y es posible sacar provecho de ellos. La idea de anti-perfeccionismo pasa a ser prolífica. Pero esto no quiere decir que el proyecto esté completamente descontrolado, ya que necesariamente responde a un determinado rigor, como veremos más adelante. Es posible observar que esta articulación entre flexibilidad y rigor debe estar presente a lo largo de todo el proceso proyectivo, incluso en la etapa de obra. Lina considera fundamental que el arquitecto participe de esta fase, para que sea capaz de acercarse de las condiciones concretas de su realización, que se vinculan necesariamente a las circunstancias reales de la ciudad y del país en el que se localiza el proyecto. Para tanto, nada más apropiado que acercarse físicamente al local de las obras: "En un determinado momento de mi vida decidí no tener más despacho de arquitectura tal como existe convencionalmente. Este tipo de estructura se desvincula completamente de la realidad y del trabajo del País. Por esto, monto un despacho específico para cada obra, en medio al propio local donde se realizan los trabajos. (...) El arquitecto que se aísla acaba desconectándose de la realidad, con todos los perjuicios resultantes de esta condición. (...) No existe proyecto que esté separado de uma realidad. Política y arquitectura tienen mucho que ver, en varios sentidos". (25) De este modo, la idea de anti-perfeccionismo se relaciona no sólo con las condiciones intrínsecas a cada proyecto, sino también con las extrínsecas. Cada concepción arquitectónica se conecta obligatoriamente a su contexto específico. En lo que se refiere a la mano de obra, sus limitaciones y sus potencialidades deben tenerse en consideración el momento de ejecutar un proyecto. Lina así lo considera, y está permanentemente atenta al trabajo realizado por los operários y por los ingenieros. Para la arquitecta, es fundamental que la arquitectura manifieste sus participaciones, que deje entrever el valor y la dignidad de cada una de las personas implicadas en su creación. No obstante, esta aportación de los diversos trabajadores en la elaboración arquitectónica no significa que el proyecto esté completamente descontrolado: "Monto el despacho en el lugar de trabajo para dirigir y fiscalizar la obra. (...) Entonces [el arquitecto] no hace simplemente los dibujos y después se larga y viaja, y va a veces a la obra. [El arquitecto] se queda ahí, conoce a lo obreros. (...) Yo tengo un rigor científico y práctico que es muy importante. (...) Una construcción, una realización, es un hecho de imponerse a la naturaleza. Es una cosa importante. (...) Para mi la arquitectura es poesía, y a la vez, realización de práctica científica com el mayor rigor.” (26)

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MONOGRAFÍA Para Lina, la perfección y la imperfección pueden encontrar un territorio donde manifestarse conjuntamente, sin que se establezca una contradicción entre ambas las cosas. La práctica científica y la poesía pueden y deben coexistir, y posibilitar que se conforme una poderosa conexión entre el mundo intrínseco y el extrínseco de la arquitectura. La arquitectura posee estas dos dimensiones, la poética y la científica, y ambas se constituyen a través de un movimiento interno que posee, necesariamente, conexiones con dinámicas externas, con lo que existe de concreto y de palpable en el mundo. Lina considera que de este modo es posible que cada proyecto alcance su verdadero sentido: dar cobijo a las necesidades físicas y espirituales de los hombres.

EL PROYECTO DE MUNDO DE LA ARQUITECTURA DE LINA BO BARDI En los textos de Lina es posible percibir que su comprensión acerca de la arquitectura no permanece intacta, sino que va pasando por cambios graduales. El proceso de generación de la forma y del espacio se modifica a lo largo de su discurso, pero el sustrato de la concepción arquitectónica permanece fundamentalmente el mismo. Éste se relaciona con la capacidad de la arquitectura de situar al hombre en el mundo, de dar cobijo a sus necesidades físicas y espirituales. Éste es siempre el enfoque principal del discurso bobardiano, aunque cambien los matices.

La arquitectura no puede sucumbir a la indiferencia hacia los hombres y hacia el entorno que les acoge. No puede olvidarse del hombre en cuanto ser individual y colectivo. Debe dar una respuesta tangible a los problemas socio-económicos y desvincularse de los mecanismos que generan estructuras sociales excluyentes, dominadoras. Tiene que mantenerse apartada de los dispositivos que destruyen el contexto urbano y el medio ambiente. Sólo a través del compromiso con las causas humanas más elementales y con el contexto que nos abriga, la arquitectura puede alcanzar su verdadero significado, más allá de resultados estéticos. La arquitectura tiene necesariamente que vincularse con un nuevo humanismo. Lina subraya que la arquitectura tiene la obligación de atender a las necesidades humanas espirituales. Debe fundarse bajo el signo de la libertad y de la fantasía. En este sentido, considera que la arquitectura es poesía. Y en cuanto tal, posibilita que nos acerquemos al mundo, que nos percatemos de sus aspectos más inusitados y sorprendentes. La arquitectura también posee la capacidad metafórica de llevarnos más allá de su existencia material, de sumergirnos en la diversidad de la realidad humana, de posibilitar que vislumbremos aspectos inusitados de las cosas y del contexto natural que de un modo general nos pasan inadvertidos.

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MONOGRAFÍA La arquitectura señala la presencia humana en el mundo, registra las marcas del trabajo, de la fatiga cotidiana del hombre, sus sufrimientos y sus luchas, evoca sus heridas; imprime también las marcas del placer de vivir, del intercambio existencial entre los hombres. La arquitectura destaca nuestra característica de seres inseridos en una comunidad humana. Tiene la capacidad de reunirnos, de hacernos sentir un poco menos solos. Es posible notar en sus primeros textos escritos en Italia y en Brasil una tendencia a buscar criterios que orienten con mayor precisión su actividad proyectual. La atención se dirige hacia a la constitución interna del objeto arquitectónico, que debe responder adecuadamente al vínculo entre función, técnica y estética. Las formas y los espacios que se generan tienen que ser una respuesta conveniente a esta relación, y en consecuencia acaban asumiendo algunas características físicas específicas, simples y racionales. Sin embargo, los primeros escritos ya señalan que el objeto arquitectónico no debe generarse en estricto aislamiento con el mundo exterior. Desde el inicio de sus planteamientos, Lina afirma que es necesario establecer un contacto entre la arquitectura y las dimensiones contingentes que la rodean. No nos ofrece una solución absoluta, y acepta diversas soluciones que respondan con lógica y eficacia a las circunstancias de cada proyecto. Desde sus primeros textos deja claro que su propuesta arquitectónica no pretende recrear fielmente la apariencia de algún aspecto del mundo natural o humano. No intenta reproducir situaciones existentes, sino más bien producir una nueva realidad, vigorosa por si misma. Sus textos van gradualmente cambiando de énfasis. Se puede decir que Lina Bo Bardi mantiene en sus escritos la convicción de que la formulación del proyecto deba responder a unas necesidades intrínsecas, que concilien la utilidad con la apariencia. Sin embargo, a lo largo de su discurso, su interés se traslada de estas cuestiones más internas al proyecto, a asuntos externos. Se desplaza de una posición más intelectual, hacia otra de carácter más instintivo. Su concepción proyectual se va implicando cada vez más con las eventualidades mundanas. El énfasis en la generación de la arquitectura se va desplazando a lo largo del proceso: ya no se define completamente en las etapas preliminares, sino que se va extendiendo a la construcción de obras, y más allá incluso de su conclusión. El proyecto se va deshaciendo a lo largo de la construcción, incorporando los incidentes y los equívocos encontrados sobre la marcha, asumiendo plenamente la idea de anti-perfeccionismo. Dejan de haber indicaciones claras de que las formas y los espacios puedan preconcebirse. Así la arquitecta va descartando la posibilidad de tener un plan fijo que conduzca su trabajo.

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MONOGRAFÍA Cuenta cada vez más con las aportaciones que son hechas por todos aquellos que participan en la concepción del proyecto, sean ellos otros arquitectos, ingenieros o obreros. Ajusta su arquitectura cada vez más a cada circunstancia, buscando que se acomode a las peculiaridades de los destinatarios de los proyectos, a las especificidades de cada contexto. Sus palabras indican que su arquitectura se va envolviendo progresivamente con el mundo que está a su alrededor. Transfiriéndonos gradualmente más allá de sus formas y de sus espacios, más allá de su materialidad, de todo aquello que está al alcance de nosotros. Lina Bo Bardi se percata de la capacidad que la arquitectura posee de acercarnos al mundo, sea aquél más cercano, o aquél que está más distante.

No obstante, aquí la arquitectura tampoco reproduce el mundo de un modo imitativo. Se trata más bien de una nueva presentación suya en clave poética. En sus textos, Lina Bo Bardi no nos propone una concepción arquitectónica unívoca, sino diversos grados de contacto entre la arquitectura y el mundo. Se nota que su idea de arquitectura se desliza desde uma mayor autonomía, hacia una mayor heteronomía. De un concepto de arquitectura que se establece a partir de mecanismos más intelectivos, a otro que se configura a partir de dispositivos más intuitivos y emotivos. De la mera presencia física del objeto arquitectónico, a su compleja presencia física, que ultrapasa su propia materialidad. De una énfasis em una concepción abstracta al acento en una idea mimética de arquitectura. En todo caso, su pensamiento es complejo, enreda estos dos polos en diversos momentos, y de algún modo les torna compatibles. NOTAS 1 Bardi, Lina Bo. Pequenos cacos, fiapos e restos de civilização. Salvador, A Tarde Cultural, 23/10/1993. p.8. – Texto original en portugués. Traducción: Ana Carolina Bierrenbach (ACB). 2 Bardi, Lina Bo. Segunda conferência na EBAUB. Salvador, texto no publicado, Arquivo ILBPMB, 1958. p. 2. – Texto original en italiano. Traducción: ACB. 3 Bardi, Lina Bo. Arquitetura ou Natureza ou Natureza e Arquitetura. Salvador: Casa de França, texto no publicado, Arquivo ILBPMB, 27/09/1958. p.1-5. – Texto original en italiano y portugués. traducción: ACB.

4 Bardi, Lina Bo. Lina Bo Bardi sulla lingüística architettonica. Roma, La Architettura Cronache e Storia, n. 04, 1974, p. 776-794. 5 Bardi, apud Carvalho Siqueira, Andrea. Aspiração à realidade na trajetória de Lina Bo Bardi, da Itália ao Brasil. Barcelona: Tesis doctoral presentada a la ETSAB-UPC, 2004, p. 344.

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MONOGRAFÍA 6 Bardi, Lina Bo. Contribuição propedêutica ao ensino da Teoria da Arquitetura. São Paulo, Habitat Editora, 1957, p. 69-70. – Texto original en portugués. Traducción: ACB. 7 Niemeyer, Oscar. Depoimento. São Paulo, Depoimentos de uma geração – arquitetura moderna brasileira. Cosac & Naify, 2003, p. 184-188. – Texto original en portugués. Traducción: ACB. 8 Bardi, Lina Bo. arquitetura ou Arquitetura. Salvador, Diário de Notícias, 14/09/1958. s/p. – Texto original en portugués. Traducción: ACB. 9 Bo, Lina. Architettura e Natura - la casa nel paesaggio. Milano, Domus, n.191,diciembre/1943, p. 192. 10 Ver: Bo, Lina. Sensibilità dei materiali. Milão: Domus, n.201, septiembre/1943, p. 314-319. 11 Ver: Bardi, Lina Bo. Alla ricerca di una architettura vivente. Milano: Domus, n. 192, diciembre 1943; Frey, Albert. In searching of a living architecture.Nueva York, Architectural Book Publishing Company, 1939. 95p. 12 Bardi, Lina Bo. Ver e compreender. São Paulo, Habitat, n.6, enero-marzo/1952, p. 76. 13 Bill, Max. O arquiteto, a arquitetura e a sociedade. São Paulo, Habitat, n.14, enero-febrero/1954, s/p. 14 Bardi, Lina Bo; Bardi, Pietro Maria. (Alencastro). São Paulo, Habitat, n.12, julio-agosto/1953, p.89-96. – Texto original en portugués. Traducción: ACB. 15 Bardi, Lina Bo. Técnica e arte. Salvador: Diário de Notícias, 24/10/1960. 16 Bardi, Lina Bo. Duas construções de Oscar Niemeyer. São Paulo: Habitat, n.2, enero-marzo/1951, p.3. – Texto original en portugués. Traducción: ACB. 17 Bo, Lina. Alla ricerca di una architettura vivente. Milano: Domus, n.191, julio/1943, s/p. – Texto original en italiano. traducción: ACB.

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MONOGRAFÍA 18 Bo, Lina. Sistemazione degli interni. Milano, Domus, n.198, junio/1944, p.199-208. 19 Bardi, Lina Bo. Para onde vai a arquitetura? São Paulo, Habitat, n.14, enero-febrero/1954. p.28. 20 Bardi, Lina Bo. Casas de Vilanova Artigas. São Paulo, Habitat, n.1, octubre-diciembre/1950, p.2. – Texto original en portugués. Traducción: ACB. 21 Bardi, Lina Bo. Primeira Conferência na EBAUB. Salvador, texto no publicado, Arquivo ILBPMB, 17/04/1958. – Texto original en portugués. Traducción: ACB. 22 Bardi, Lina Bo. Arquitetura como movimento. Nota sobre a síntese das artes. São Paulo: texto manuscrito no publicado, Arquivo ILBPMB, 1958. p.1-8. – Texto original en portugués. Traducción: ACB. 23 Ver: Bardi, Lina Bo. Contribuição propedêutica ao ensino da Teoria da Arquitetura. São Paulo, Habitat Editora, 1957, p. 6. y p.72 – Texto original en portugués. Traducción: ACB. 24 Ver: Carvalho Siqueira, Andrea. Aspiração à realidade na trajetória de Lina Bo Bardi, da Itália ao Brasil. Barcelona: Tesis doctoral presentada a la ETSAB-UPC, 2004, p. 344. 25 Bardi, apud Espíndola, Suzana S. Pontos de vista. Correio do Povo(especial)São Paulo, 4/09/1982, p.07. – Texto original en portugués. traducción: ACB 26 Bardi, apud Malavoglia, Fabio. Entrevista com Lina Bo Bardi. São Paulo: texto mecanografiado no publicado, Arquivo ILBPMB, 23 y 26/08/1986. p.5-6. – Texto original en portugués. traducción: ACB

SOBRE EL AUTOR: Ana Carolina Bierrenbach, arquiteta e urbanista (MACKENZIE, 1993), historiadora (USP,1995), mestre (PPGAUUFBA, 2001), doutora (ETSAB-UPC, 2006). Atualmente é professora da FAUFBA.

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OBRAS

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LISTA DE OBRAS DESTACADAS

Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil) Glass House, 1951, São Paulo (Brazil) Casas económicas, 1951 Affordable Housing, 1951 Museo en la orilla del océano, 1951, São Vicente (Brasil) Museum on the Seashore, 1951, São Vicente (Brazil) Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil) Museum of Art of São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brazil) Casa Valéria P. Cirell, 1957-1958, São Paulo (Brasil) Valéria P. Cirell House, 1957-1958, São Paulo (Brazil)

Casa do Chame-Chame, 1958-1964, Salvador de Bahía (Brasil) Chame-Chame House, 1958-1964, Salvador (Brazil) Rehabilitación del Solar do Unhão, 1959-1963, Salvador de Bahía (Brasil) Solar do Unhão Refurbishment, 1959-1963, Salvador (Brazil) Conjunto Itamambuca, 1965, Ubatuba (Brasil) Itamambuca Complex, 1965, Ubatuba (Brazil) Comunidad cooperativa Camurupim, 1975, Propriá (Brasil) Cooperative Community Camurupim, 1975, Propriá (Brazil)

Iglesia Espírito Santo do Cerrado, 1976-1982, Uberlândia (Brasil) Espírito Santo do Cerrado Church, 1976-1982, Uberlândia (Brazil) Capilla Santa Maria dos Anjos, 1977, Ibiúna (Brasil) Santa Maria dos Anjos Church, 1977, Ibiúna (Brazil) SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil) SESC Pompéia Factory, 1977-1986, São Paulo (Brazil)

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LISTA DE OBRAS DESTACADAS

Valle Anhangabaú Tobogã, 1981, São Paulo (Brasil) Anhangabaú Tobogã Valley, 1981, São Paulo (Brazil) Renovación del Teatro Oficina, 1984, São Paulo (Brasil) Teatro Oficina Renovation, 1984, São Paulo (Brazil) Renovación del teatro Politheama, 1985, Jundiaí (Brasil) Politheama Theater Renovation, 1985, Jundiaí (Brazil) Centro histórico de Salvador de Bahía, 1986, Salvador de Bahía (Brasil) The Historic Center of Salvador, 1986, Salvador (Brazil) Proyecto Barroquinha, 1986, Salvador de Bahía (Brasil) Barroquinha Project, 1986, Salvador (Brazil)

Centro cultural Casa do Benin, 1987, Salvador de Bahía (Brasil) Benin House Cultural Center, 1987, Salvador (Brazil) Ladeira da Misericórdia, 1987-1988, Salvador de Bahía (Brasil) Ladeira da Misericórdia, 1987-1988, Salvador (Brazil) Nueva sede del Ayuntamiento de São Paulo, 1990-1992, São Paulo (Brasil) New Home for the São Paulo City Hall, 1990-1992, São Paulo (Brazil)

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Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil).

La Casa de Vidrio de la paradigmática arquitecta Lina Bo Bardi, fue su primer proyecto construido, ubicado en Morumbi, al sur de Sao Paulo. Constituyendo en este momento un Monumento Arquitectónico Nacional, esta casa, abierta hacia la naturaleza, fue diseñada para ser la vivienda de Lina y su marido. Esta construcción, que incorporó un prolijo trabajo de los detalles, se levantó en este suelo con una gran pendiente, gracias a las nuevas técnicas industriales del momento. BIOarch - Lina Bo Bardi

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Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil). Esta casa, nace de un terreno con pendiente y rodeada por un bosque, algo que Lina Bo Bardi, quiso mantener, para generar una relación directa con sus características naturales. Por lo tanto, la parte de adelante se levanta sobre tubos de acero, que sostienen el volumen de losas de hormigón armado y vidrio, casi sin tocar lo preexistente. Según Luiz Fernando Franco del IPHAN (Instituto Técnico del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional) “su singularidad radica en la modernidad de la relación con el medio ambiente y la inserción en el paisaje!. De esta manera, el estar se dispuso en el volumen levantado, logrando tener una vista panorámica del paisaje por sobre la copa de los árboles. El terreno sólo se intervino por unos senderos que lo recorren.

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Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil). Por la pendiente del terreno, la parte posterior de la casa se apoya directamente al suelo, a través de muros de hormigón, generando un claro contraste entre la pesada parte trasera con el volumen liviano del frente, vidriado en sus 3 lados, y conectado con el terreno natural mediante una escalera de acero y granito. Este gran ventanal que recorre los tres lados del volumen “flotante”, permiten que los residentes tengan acceso a la increíble vista panorámica de la ciudad y la naturaleza del lugar. Sin embargo, este abierto volumen casi desprotegido, igualmente protege a sus usuarios del exterior, pero manteniendo la relación íntima con el paisaje natural, durante todo el año.

Corte transversal

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Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil). Esta relación se ve aún más estrecha, gracias a la ausencia de barandas en los ventanales que van de suelo a cielo. Durante el verano, se genera ventilación cruzada, gracias a la idea de Lina, de incorporar al diseño un recorte de las losas, que configuran un patio interior en el centro del estar. La vivienda se conforma por 3 grandes zonas: privada, servicios y máquinas. La zona privada se encuentra en el volumen flotante vidriado, y está conectado directamente a través de la cocina con la parte apoyada en el suelo, constituyendo los servicios. En la planta baja, frente al jardín y con un gran muro de contención recortando el terreno, encontramos la zona de las máquinas y el garaje.

Vista interior de la casa

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Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil).

Vista exterior de la casa

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Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil).

Vista exterior nocturna de la casa

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Casa de Vidrio, 1951, SĂŁo Paulo (Brasil).

Planta nivel acceso

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Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil).

Planta nivel superior

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Casa do Chame-Chame, 1958-1964, Salvador de Bahía (Brasil).

La Casa do Chame-Chame, diseño de Lina Bo Bardi en el año 1964, es un volumen que surge alrededor de una antigua "jaqueira". El terreno se sitúa en la esquina de una bifurcación y presenta una leve pendiente. Una rampa curva envuelve la esquina en uno de los lados, y sube hasta el patio trasero. El edificio está rodeado por la rampa de automóvil y por el lado opuesto, una escalera lleva a la entrada de servicio. BIOarch - Lina Bo Bardi

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Casa do Chame-Chame, 1958-1964, Salvador de Bahía (Brasil). El edificio está situado en el centro del terreno, suelto de todos los muros exteriores y lejos de la calle. Sus paredes están compuestas de segmentos rectos y curvos. Las esquinas convexas hacia el exterior se materializan en pequeñas curvas: las esquinas se han redondeado, para mantener el ángulo exterior entre los distintos segmentos. Las paredes interiores son generalmente rectas, excepto una curva en dirección norte-sur que divide las áreas sociales de las zonas más restringidas del servicio, y marcan el perímetro de la cubierta superior; y la curva que marca el cambio de dirección de las escaleras, el centro de la casa.

Vista exterior de la casa

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Casa do Chame-Chame, 1958-1964, Salvador de Bahía (Brasil). La pared que configura la fachada principal del edificio, que da a la esquina del terreno, está formada por dos segmentos curvos no coincidentes. El más pequeño es un círculo segmentado que crea un vacío en el salón. Arriba, este sector frontal da paso a una terraza abierta. La mayor curva de la fachada cambia su diseño para coincidir con el segmento del círculo, generando una viga que entrega los límites de la casa, el elemento que rodea la antigua "jaqueira", que ya es parte del edificio. La muesca más pronunciada del edificio da paso al atrio de acceso a la casa y está al lado del garaje, siendo apenas perceptible desde la calle.

Vista exterior de la casa

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Casa do Chame-Chame, 1958-1964, Salvador de Bahía (Brasil). Las caras de las paredes que dan al exterior se realizan en marquetería. Se utilizan principalmente guijarros, dando uniformidad al edificio, y junto a ellos están incrustados muchas especies de plantas, que se adhieren a la fachada. Además de piedras y plantas, las paredes siguen recibiendo como parte de los objetos de marquetería, tales como piezas de cerámica y vidrio, piezas de juguetes de plástico, conchas de mar, entre otros. Las paredes bajas a lo largo de las aceras están cubiertas por enredaderas. La casa parece desprenderse de todo lo que había en el lugar y disponible a la mano. La Casa do Chame-Chame fue demolida en el año 1984. Croquis de la casa

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Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil).

El MASP, Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, fue diseñado por la importante arquitecta Lina Bo Bardi el año 1958, constituyendo un proyecto emblemático de la arquitectura moderna de Brasil, al ser parte de uno de los edificios más importantes de la renovación de la ciudad. Construido gracias a genial idea de Pietro María Bardi, marido de Lina, quien, junto a Assis Chateaubriand, decidieron crear un nuevo museo de arte en Sao Paulo, 12 años antes de su construcción, generando una sede propia para el MASP. A 8 metros del suelo, y con 74 metros de luz entre los pilares, esta obra se convirtió en la planta libre más grande del mundo. BIOarch - Lina Bo Bardi

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Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil). Desde el 2003 este importante edificio de Sao Paulo está protegido por el Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. la idea de estos dos personajes, era generar una sede para albergar exposiciones periódicas, con el fin de promover la cultura y los aspectos didácticos del arte, a través de concursos, conferencias y talleres, como grabado, pintura, diseño industrial, entre muchos otros. Este moderno edificio, de líneas simples y sus característicos y grandes marcos rojos, se construyó sobre el terreno ocupado por el antiguo Belvedere de Trianon, en la Avenida Paulista, en 1968. Este asombroso lugar, en el medio del cruce de dos ejes viarios, tiene hacia un lado la calle, y hacia el otro el Parque Trianon, desde donde se tiene vistas hacia la ciudad y la Sierra de Cantareira. Vista exterior

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Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil). Como un gran volumen suspendido y colgado de marcos rojos, dejando así el nivel de la calle de libre circulación, el MASP fue pensado con una arquitectura simple, que lograra reflejar un carácter monumental, con el fin de expandir la cultura en la ciudad. Estos 4 grandes pilares entrelazados por dos enormes e impresionantes vigas, funcionan como un exoesqueleto, que sostiene el edificio para permitir que sus visitantes y ciudadanos mantengan un recorrido fluido, sin interrupciones, y que el edificio genere un impacto negativo en el paisaje urbano.

Detalle exterior de la estructura

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Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil). Con 10,000 metros cuadrados, la cubierta que genera su suspensión genera una gran plaza que funciona como un hall cívico, una sombra en la ciudad, donde las personas se encuentran. Esta plaza además constituye el hall del museo, articulando los dos paisajes que se unen a través de este edificio: los edificios de la Av. Paulista, y el Parque. Este vacío, se relaciona con la manera de exposición al interior del museo, donde el usuario pasa a ser el protagonista quien decide su propio recorrido y movimiento, tanto al interior como en el exterior. En cuanto a la distribución del MASP, dentro del basamento se encuentra un extenso hall cívico, el cual es sede de reuniones públicas y políticas, un teatro– auditorio y otro más pequeño con sala de proyecciones, por su parte el volumen flotante alberga la pinacoteca con escritorios, salas de exposiciones, una fototeca, filmoteca y videoteca. Vista exterior

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Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil). Las circulaciones verticales del proyecto, se conforman por una escalera en el exterior y un ascensor en acero y vidrio, donde la escalera es la que representa el paso del pasado al futuro, articulando el espacio a través de un lugar de encuentro entre el interior y el exterior, invitando a los transeúntes a subir por ella, ascendiendo lentamente, por debajo de un gran volumen de escala monumental. Los marcos no siempre fueron rojos. Con la reforma del año 2001, se efectuó una impermeabilización y restauración general, que incluyó la pintura de esta magnífica estructura, la cual adoptó una mayor importancia, al destacarse desde muchos puntos de la ciudad. Vista exterior

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Museo de Arte de SĂŁo Paulo, 1957-1968, SĂŁo Paulo (Brasil).

Planta cota 0.0m

Planta cota +8,4m

Planta cota -9,5m

Planta cota -9,5m

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Museo de Arte de SĂŁo Paulo, 1957-1968, SĂŁo Paulo (Brasil).

Corte longitudinal

Corte transversal

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Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil).

Corte transversal fugado

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Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil).

Vista interior

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Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil).

Vista nivel plaza

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SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil).

El Centro Cultural SESC de Pompéia es una de las más importantes obras de la arquitecta Lina Bo Bardi, con una intensa expresión plástica a través del cuidado y variado uso del hormigón. Ubicado en São Paulo (Brasil) y construido en 1977, este proyecto se emplaza sobre el terreno de una vieja fábrica de Tambores, convirtiéndose en la sede de uno de los edificios comunales del Servicio Social de Comercio. Lina Bo Bardi se caracteriza por no tener influencias que se puedan identificar, por lo que su obra pasa a ser única, respuesta de sus innovadoras ideas. BIOarch - Lina Bo Bardi

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SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil). Como encargo para generar un centro comunitario, que albergara ocio, cultura y deporte, la arquitecta decidió conservar el edificio de ladrillo preexistente de la fábrica, el cual habría sido demolido, complementándolo con dos sólidos volúmenes de hormigón a la vista, unidos con pasarelas sin alterar el uso del suelo. Lina, de esta manera genera un proyecto monumental, siendo aprovechado por niños, jóvenes y familias enteras como forma de ocio. “Todo esto debe continuar, con toda esta alegría”, menciona Lina. Vista exterior, acceso al conjunto

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SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil). Entre los galpones de la antigua fábrica, una calle con pendiente alberga todas las actividades que ocurren en el centro cultural, que integra biblioteca, piscina, canchas, talleres, salas de estar y exposición, un auditorio, restaurante, y una terraza, todo en cinco niveles. Lina introdujo en el diseño una nueva y gigantesca chimenea, que se eleva frente a dos volúmenes otorgándole al conjunto el carácter de fábrica original. Se estableció una relación constante entre el complejo y sus alrededores, trabajando con todo lo preexistente, donde Lina se esforzó por absorber las cosas que pasaban en su entorno para recrearlas y reflejarlas en el SESC Pompéia.

Vista superior, circulación torre deportiva

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SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil). El interesante uso del hormigón, se refleja tanto en los muros de las torres, donde se aprecia el encofrado de tablillas utilizado, tanto horizontal como verticalmente, en el bloque deportivo, donde se perforan los muros casi primitivamente, como en los muros de hormigón a la vista del volumen de las canchas, donde se expone claramente la estructura del hormigón. El SESC Pompéia tiene una característica notable dentro de la ciudad, siendo un lugar de uso público y común entre sus ciudadanos, por lo que el edificio siempre se encuentra con muchas personas, realizando diversas actividades, desde leer hasta jugar con puzzles murales, ocupando el edificio en todo su esplendor. Vista exterior, circulación torre deportiva

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SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil).

Vista exterior, circulación torre deportiva

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SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil).

Vista interior, galpones

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SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil).

Planta general del proyecto

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SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil).

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SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil).

Planta de torre propuesta por Lina Bo Bardi

Corte de los galpones preexistentes

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Ladera de la Misericordia, 1987-1988, Salvador de Bahía (Brasil).

La Ladera de la Misericordia consta de un conjunto de cilindros de mortero armado que albergan un restaurante. El terreno sobre el cual está implantado este edificio es un polígono irregular próximo a un triángulo rectángulo con catetos que miden dieciocho metros y cuarenta centímetros, y catorce metros y setenta centímetros, y la hipotenusa de veintitrés metros y cincuenta y cinco centímetros. El volumen principal se define por una cáscara de un diámetro de nueve metros. Está ubicado en el terreno tangente a los límites que constituyen su vértice extremo, por lo que se posa ligeramente lejano al centro de gravedad del terreno triangular. En él se inscriben dos cilindros con un punto tangencial común entre las tres circunferencias generatrices. BIOarch - Lina Bo Bardi

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Ladera de la Misericordia, 1987-1988, Salvador de Bahía (Brasil). El primer cilindro inscrito, con un diámetro igual a cinco metros, está provisto internamente por una masa elevada de piso aproximadamente un tercio de la altura del volumen principal. Configura el escenario. Se interrumpe por la cáscara del segundo cilindro que sube por sobre la mitad de la altura. Configura una jardinera e incluye a la gran higuera existente. Externamente, la cubierta del escenario se define por una cáscara elevada que parte de la losa de cubierta del volumen principal y avanza un tercio de su altura. Configura una segunda jardinera. Es interrumpida por un vacío circular definido por la proyección del segundo cilindro, a través del cual llega a la figura exterior. La cubierta está dada por una lámina de plástico translúcido.

Adyacente al lado externo del cilindro principal y también tangente a los lados que constituyen el vértice extremo del terreno hay otro cilindro. Tiene un diámetro igual a cuatro metros y está alineado en altura al cilindro mayor. En él están albergados los servicios del restaurante. Tangente a estos cilindros y al lado que determina el límite de los extremos del terreno hay otro cilindro de diámetro igual a dos metros, que define el volumen cerrado de una escalera helicoidal, comunicando esto al nivel inferior de servicios, con una parte enterrada del cilindro, y posibilitando el acceso al interior a través de un corredor y una puerta abierta en el muro de arrimo. Comunicando el nivel principal a las terrazas de la cubierta a los cilindros, hay una segunda escalera helicoidal, abierta, también tangente a los dos cilindros, pero mirando al lado del triángulo que define su frente. BIOarch - Lina Bo Bardi

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Ladera de la Misericordia, 1987-1988, Salvador de Bahía (Brasil). El acceso principal al restaurante se genera por una escalera que inicia paralela a la lateral de una casa remanente adyacente a esta parte del terreno. Presenta una inflexión en la mitad de su curso ascendente, volviéndose paralela al muro de contención que genera el límite con la calle, hasta llegar al recinto del cilindro mayor, el salón de las mesas del restaurante. Conteniendo la escalera y llegando a la casa vecina perpendicular a la fachada lateral, hay dos contrafuertes de mortero que contribuyen a la estructura de los volúmenes. En la fachada lateral opuesta, los contrafuertes tienen una continuidad por sobre la segunda casa hasta llegar a la próxima. El límite superior del plano de contrafuerte es escalonado y alberga las jardineras. La anchura de las partes que lo componen se modula en varias bandas de nueve centímetros y medio: diecinueve centímetros, veintiocho centímetros y medio, y treinta y ocho centímetros.

Todas las superficies verticales, externas e internas, poseen una textura vertical dada por las formas del mortero armado. Las aperturas de los volúmenes cilíndricos principal y de servicios tienen formas ameboides. Internamente es posible cerrarlas con paneles de doble celosías articulados en madera. BIOarch - Lina Bo Bardi

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Ladera de la Misericordia, 1987-1988, Salvador de BahĂ­a (Brasil).

Vista interior

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Ladera de la Misericordia, 1987-1988, Salvador de BahĂ­a (Brasil).

Vista exterior

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Ladera de la Misericordia, 1987-1988, Salvador de BahĂ­a (Brasil).

Esquema del proyecto

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Ladera de la Misericordia, 1987-1988, Salvador de BahĂ­a (Brasil).

Plantas del proyecto

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Ladera de la Misericordia, 1987-1988, Salvador de BahĂ­a (Brasil).

Corte del proyecto

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DE INTERÉS Arper relanza la Silla Bowl de Lina Bo Bardi La marca italiana de mobiliario Arper ha puesto recientemente en producción la Silla Bowl de Lina Bo Bardi. El proyecto pionero de la arquitecta italo brasileña presentó un enfoque más relajado del "sentarse" siendo muy radical para el momento en que fue originalmente lanzada en 1951. La reedición de la silla presentada en el Salone del Mobile 2013 - es un testimonio de la visión de la arquitecta. Arper trabajó en colaboración con el Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi para producir la silla, basándose en el únicos prototipo original existente y los dibujos de Lina. La marca italiana comparte la misión de la arquitecta de poner a las personas en el centro de sus proyectos, y su idea de "el hombre como el fin último de la arquitectura".

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DE INTERÉS Con su silla, Lina pretendía introducir una forma flexible de abordar el objeto - una silla que se adapta a las personas, y no al revés. " Lo que es nuevo en este mueble es el hecho de que la silla se mueva en todas direcciones sin ningún medio mecánico, sólo a través de su forma esférica ", escribió Lina sobre la silla.

La genialidad de la Silla Bowl está en su simple ejecución: compuesta por dos piezas sueltas - una concha tapizados sobre una estructura metálica - el asiento queda libre para moverse en todas las direcciones. Es una silla para vivir, no sólo para sentarse, con los seres humanos nuevamente en el centro del pensamiento del arquitecto.

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DE INTERร‰S Producida en una ediciรณn limitada de 500 ejemplares (con tapizados en cuero negro y otras siete opciones de tela), parte de las ganancias de la venta de las sillas serรกn invertidos en proyectos sociales y culturales del Instituto Lina Bo Bardi.

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RECOMENDACIONES

INSTITUTO BARDI – CASA DE VIDIRO www.institutobardi.com.br Visitando la Casa de Vidrio La Casa de Vidrio, sede del Instituto Lina Bo y P. M. Bardi, atiende al público de dos maneras: 1) Programa Educativo: sólo por programación previa para visitas individuales o en grupo, escuelas, universidades entre otros. Las visitan involucran actividades específicas y tienen una duración estimada en 1h 30min. Agenda su visita: agenda-educativa@institutobardi.org 2) Visitación Espontánea: no necesita programación. Duración entre 50 min y 1 hora. Las visitas se realizan en horarios específicos: 10.15, 11h15 en la mañana y las 13h30, 14h30 y 15h30 por la tarde. Atención: jueves a domingo. Ingresos: R $ 20,00 (entera) y R $ 10,00 (estudiantes, profesores y tercera edad).

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Museo de Arte de San Pablo (MASP https://masp.org.br/ El edificio del Museo de Arte de San Pablo (MASP) es un ícono de la famosa y concurrida Avenida Paulista. En su colección de obras, alberga piezas de maestros como Degas, Renoir, Modigliani y Bonnard. Se ubica cerca de la estación de metro Trianon-MASP y ofrece atención telefónica por el (5511)3251-5644. Está abierto al público de martes a domingo entre las 11 y las 18 horas, a excepción de los viernes que extiende su horario hasta las 20. La entrada cuesta 15 reales (9 dólares).

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RECOMENDACIONES VIDEO RECOMENDADO

LIBROS

https://www.youtube.com/watch?v=NI_sLKGiYS4

Lina Bo Bardi 100 Brasiliens alternativer Weg in die Moderne Text(e) von Renato Anelli, Vera Simone Bader. Deutsch 2014. 368 Seiten, 350 Abb. gebunden 22,40 x 30,60 cm ISBN 978-3-7757-3852-1

Lina Bo Bardi The Theory of Architectural Practice By Cathrine Veikos © 2013 – Routledge 280 pages

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REFERENCIAS CONSULTADAS MONTANER, Josep. LINA BO BARDI 1914-1992. Un día, una arquitecta. 13 de mayo de 2015. Accedido el 15 Feb 2018. <https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/05/13/lina-bo-bardi-1914-1992/>. BIERRENBACH, Ana Carolina de Souza. Entre textos y contextos, la arquitectura de Lina Bo Bardi. Arquitextos, São Paulo, año 10, n. 119.06, Vitruvius, abr. 2010. Accedido el 19 Feb 2018 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.119/3354>. FORQUÉS, Núria. Lina Bo Bardi y la cultura de cada día. Revista MITO. 19 de marzo de 2014. Accedido el 15 de Feb 2018. < http://revistamito.com/lina-bo-bardi-y-la-cultura-de-cada-dia/>. DUQUE, Karina. "Clásicos de Arquitectura: Casa de Vidrio / Lina Bo Bardi" 18 oct 2011. Plataforma Arquitectura. Accedido el 19 Feb 2018. <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-114321/clasicos-de-arquitectura-casa-devidrio-lina-bo-bardi> ISSN 0719-8914. FRACALOSSI, Igor. "Clásicos da Arquitectura: Casa do Chame-Chame / Lina Bo Bardi" [Clássicos da Arquitetura: Casa do Chame-Chame / Lina Bo Bardi] 23 sep 2013. Plataforma Arquitectura. Accedido el 19 Feb 2018. <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-294308/clasicos-da-arquitectura-casa-do-chame-chame-lina-bo-bardi> ISSN 0719-8914. DUQUE, Karina. "Clásicos de Arquitectura: Museo de Arte de São Paulo / Lina Bo Bardi" 26 jul 2011. Plataforma Arquitectura. Accedido el 3 Mar 2018. <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-98467/clasicos-de-arquitecturamuseo-de-arte-de-sao-paulo-lina-bo-bardi> ISSN 0719-8914. DUQUE, Karina. "Clásicos de Arquitectura: SESC Pompéia / Lina Bo Bardi" 24 may 2011. Plataforma Arquitectura. Accedido el 6 Mar 2018. <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-90181/clasicos-de-arquitectura-sesc-pompeialina-bo-bardi> ISSN 0719-8914. DIAS, Camila. "Clásicos de Arquitectura: Ladera de la Misericordia / Lina Bo Bardi" [Clássicos da Arquitetura: Ladeira da Misericórdia / Lina Bo Bardi] 17 dic 2014. Plataforma Arquitectura. (Trad. Duque, Karina) Accedido el 6 Mar 2018. <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/759170/clasicos-de-arquitectura-ladera-de-la-misericordia-lina-bo-bardi> ISSN 0719-8914. BARATTO, Romullo. "Arper relanza la Silla Bowl de Lina Bo Bardi" [Arper relança Cadeira Bowl de Lina Bo Bardi] 14 feb 2014. Plataforma Arquitectura. Accedido el 19 Feb 2018. <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-335632/arperrelanza-la-silla-bowl-de-lina-bo-bardi> ISSN 0719-8914. Equipo Editorial. "Lina Bo Bardi: hacia una arquitectura humana y popular" 08 jun 2017. Plataforma Arquitectura. Accedido el 3 Mar 2018. <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/872285/lina-bo-bardi-hacia-una-arquitecturahumana-y-popular> ISSN 0719-8914. Página de referencia destacada de la obra de Lina Bo Bardi: http://institutobardi.com.br/

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Lina Bo Bardi - BIOarch  

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO ESCUELA DE ARQUITECTURA "CARLOS RAÚL VILLANUEVA" SECTOR DE HISTORIA Y...

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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO ESCUELA DE ARQUITECTURA "CARLOS RAÚL VILLANUEVA" SECTOR DE HISTORIA Y...

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