Encáustica, Documentación e interpretación del procedimiento.

2017 / 2018

TRABAJO FIN DE GRADO. GRADO EN BELLAS ARTES. Encáustica. Documentación e interpretación del procedimiento.

Andrés Soto Nicolás Yehia Youssef Ramadan ( Director)

“Volver indisolubles materialidad y sentido” Sánchez Robaina.

1

Índice Pág.

1.

Abstract.

5

2.

Resumen.

7

3.

Introducción.

9

3.1.

¿Porqué un trabajo sobre encáustica?

9

3.2.

Objetivos.

4.

La cera. La encáustica. El uso de la cera como aglutinante.

10

(antecedentes históricos).

13

4.1

La cera.

13

4.2.

¿Qué es la pintura encáustica?

14

4.3.

Antecedentes históricos.

15

4.4.

Documentación sobre dos artistas contemporáneos que han trabajado la encáustica.

30

5.

Metodología.

36

6.

Desarrollo y resolución del trabajo realizado.

38

6.1.

Interpretación de procesos tradicionales.

38

6.1.1.

Encáustica en caliente.

38

6.1.1.1. Naranjas.

38

6.1.1.2. Limones.

38

6.1.1.3. Flor.

39

6.1.2.

40

Encáustica en frío.

6.1.2.1. Flores.

40

6.1.2.2. τtras lores.

41

6.1.2.3. Granadas.

41

6.1.3.

41

Encáustica en caliente. Wax art.

6.1.3.1. Enredadera.

41

6.1.3.2. Frutal.

42

6.1.3.3. Rosal.

42

6.1.4.

42

Encáustica al agua.

6.1.4.1. Membrillos.

43

6.1.4.2. Melocotones.

43

6.1.4.3. Tomates.

43

6.2.

Realización de trabajos siguiendo las propuestas de dos artistas contemporáneos.

43

6.2.1.

Flor.

43

6.2.2.

Higos.

44

6.3.

Trabajos fallidos.

45

7.

Obras.

47

8.

Conclusiones.

61

9.

Referencias bibliográicas.

62

Anexos.

I

Índice de ilustraciones.

67

II

Documentación fotográica.

ι1

III

Cronograma.

103

IV

Declaración de veracidad.

107

3

1. Abstract.

“Encaustic, documentation and interpretation of the procedure” is a pictorial project that endeavours to combine documentary research with the practice and updating of the encaustic procedure.

In the chapter focused on the literature review of this project, there are three main differentiated periods: 1º Encaustic in ancient times, its origins and the irst processes. In this part of the project, we will ind out about the three basic encaustic processes from Pliny the Elder and Vitruvius’ irst treaty on architecture titled “The Ten Books on Architecture”, as follows: i) hot wax to paint with a palette knife [cauteria], ii) wax dissolved in naphtha or another type of paint thinner and iii) water-soluble saponiied wax.

2º The revival of encaustic in the 18th century guided by the Count Caylus and Abbé Requeno, which coincided with the archaeological excavations of Pompeii and the renaissance of classical antiquity.

3º The work of German painters such as Zerbe, Smith and Doerner in the 1920s, who actualised the procedure by publishing, artworks and the use of electric tools. Some of these painters immigrated to the United States [Zerbe], and promoted the use of encaustic in that country where it still has a great relevance.

As the encaustic is a procedure that continues being used, we will also do some research on two artists: José María Sicilia and Yehia Ramadan, who have used wax in their pieces of work and have actualised the use of encaustic mixing it with oil paintings and resins.

In the practical part of this project we will undertake a series of artworks on wooden frames by using the encaustic procedure with differentiated processes: -The use of hot encaustic on three wooden frames replacing the cauteria by an electric iron.

-The use of the tempera method of wax (cold encaustic technique, according to the formula of the University of Valencia) on three wooden frames.

-The use of saponiied encaustic (water-based encaustic, commercial product at Encáusticas Cuní).

Moreover, we will work on two wooden frames following the art work production of Sicilia and Ramadán. In the irst wooden frame we will work with wax and oil paintings, while in the second one we will work with wax and synthetic resins.

We started this art project by describing it as a pictorial project, however, we should not take the use of wooden frames as a mere practical exercise. The project has been undertaken in a relative iguration, and aims to convey a sense of dissolution of remembrance.

In addition, attempts have been made to obtain topical and formal unity from these art works, although we are aware of how dificult this is, as the implementation of the artwork is delayed in time (there was a space of nine months between the irst and last piece of work), and the stamp that the materials mark restrict enormously the implementation.

The substance [encaustic, wax] that started being the essential part of these artworks has been dissolved, consumed even to allow the structure, the light or the colour of the artwork itself.

5

This project is consciously self-referential. The author indubitably agrees with the hypotheses of Sánchez Robaina (2000) “The deiciency of the word to show how there is a physical presence in painting. The deiciency of the discourse as a means of apprehension of that physical presence” (p. 69). If we had to link the project out of the author’s environment, we would have to look back and take as an example the Roman painters “of minor importance” or “low things” [Ryphoparographos], and the still life theme painting of the baroque apprentices, at the bottom of the hierarchy of the subject dealt with.

6

2. Resumen.

Encáustica, documentación e interpretación del procedimiento es un proyecto pictórico que intenta aunar la investigación documental con la práctica y la actualización del procedimiento encáustico.

En la parte de documentación histórica encontraremos en el trabajo tres periodos diferenciados: 1º La encáustica en la antigüedad, orígenes de la encáustica y primeros procesos. Donde a través de Plinio el viejo y su Historia Naturalis y de Vitrubio con sus Diez libros de arquitectura, conoceremos de los tres procesos encáusticos básicos, cera en caliente para pintar con cauteria [espátula], cera disuelta en nafta u otros diluyentes y cera saponiicada soluble en agua.

2º El resurgimiento de la encáustica en el siglo XVIII de la mano del Conde Caylus y el abate Requeno, que coincidirá con las excavaciones de Pompeya y el renacer de la clasicidad.

3º Los trabajos de pintores alemanes como Zerbe, Smith y Doerner, que a partir de los años veinte, del pasado siglo, actualizaron el procedimiento con publicaciones, trabajos y herramientas eléctricas. Algunos de estos pintores emigraron a Estados unidos [Zerbe] y fomentaron el uso de la encáustica en aquel país, donde adquirió gran relevancia que se mantiene incluso en nuestros días.

Como la encáustica es un procedimiento vivo también se investigará sobre dos artistas, José María Sicilia y Yehia Ramadan, que han utilizado la cera en sus trabajos y como han actualizado el uso de la encáustica mezclándola con óleos y resinas.

En la parte práctica se realizarán una serie de trabajos sobre soportes de madera usando la encáustica con procesos diferenciados: -Tres tablas de madera con encáustica en caliente sustituyendo los cauteria por una plancha eléctrica.

-Tres tablas de madera con cera disuelta en esencia de trementina y aplicación en caliente.

-Tres tablas de madera con temple de cera [ encáustica en frío, según formula de la Universidad Politécnica de Valencia].

-Tres tablas de madera con cera saponiicada [ encáustica al agua, producto comercial de Encáusticas Cuní].

También se realizarán dos soportes de madera más, siguiendo los métodos de trabajo de Sicilia y Ramadan. Con el primero se utilizará la cera y el óleo y con el segundo la cera y las resinas sintéticas.

Decíamos al comenzar que este trabajo es un proyecto pictórico. No hay que tomar las tablas como meros ejercicios prácticos. El proyecto está realizado en una iguración relativa y quiere transmitir un cierto sentido de disolución del recuerdo. Se ha intentado que los trabajos posean unidad temática y formal, aun siendo conscientes de la diicultad que esto entraña al dilatarse la ejecución de las obras en el tiempo [ prácticamente nueve meses del primer trabajo al último] y la impronta que marcan los materiales que condicionan enormemente la ejecución.

7

La materia que comenzó siendo la esencia de estos tablas se ha ido disolviendo, consumiendo hasta dejar, en algunas de ellas, a la vista la estructura de la obra y en otras solo la luz y el color.

Estos trabajos son conscientemente autorreferenciales. El autor comulga fehacientemente con los postulados de Sánchez Robaina (2000) “La insuiciencia de la palabra para mostrar la pintura como presencia. La insuiciencia del discurso como medio de aprehensión de esa presencia” (p.69). Si hubiese que vincular el proyecto fuera del entorno de su autor habría que recordar a los pintores de cosas bajas romanos [ Ryphoparographos], la pintura de bodegones de los aprendices barrocos y las naturalezas muertas, último lugar de la jerarquía del tema tratado.

8

3. Introducción.

El presente trabajo tiene su génesis en la implemetación de los conocimientos adquiridos en las asignaturas cursadas en el grado de BBAA que con él se culmina. Asignaturas como procedimientos pictóricos, pintura o proyectos nos han abierto una nueva perspectiva del trabajo plástico, el descubrimiento de los procesos diferenciados, los procedimientos y las técnicas; Esa parte, tal vez la más ardua del trabajo artístico y que a veces obviamos en beneicio de la signiicación.

Bourriaud (2009) llama “la pasión de la modernidad” (p. 50) a volver a los orígenes para comenzar de nuevo. Posiblemente el autor esté imbuido de esta pasión del pasado siglo.

Los materiales naturales, si se les puede llamar así, han constituido otro acicate en la realización de este trabajo; La verdad de los materiales, la realización de la pintura con las propias manos ha permitido aplicar aquella máxima de Horacio (González, 2003, p.1ι5) de aprender deleitando.

En los siguientes folios se tratará sobre la encáustica; Los usos de los antiguos, las polémicas que ha suscitado este procedimiento a lo largo de los siglos, el trabajo de pintores y eruditos por mantenerla y divulgarla y también sobre los afanes [propios y ajenos] por comprender el procedimiento y aplicarlo en trabajos que resulten representativos de un determinado quehacer artístico.

3.1. ¿Por qué un trabajo sobre la encáustica?

Como justiicación al uso de la encáustica se ha usado el recurso, atribuido a Sócrates (Loreti, Mastrini, Baranchuck y Alabarces, 200ι, p. 26ι) de los tres iltros previos para validar un conocimiento. El primer iltro es la verdad. Y la encáustica es ante todo verdad.

Es un procedimiento en el que los materiales se elaboran con las propias manos y las cantidades se ajustan mediante el método de prueba- error.

El segundo iltro es la bondad. Y la encáustica es un buen método. Es un procedimiento que se basa en un fenómeno físico, la temperatura, a diferencia de casi todo el resto de los procedimientos que se basan en un proceso químico, la oxidación (Pellicer, 2003, p.

2ι). Es un procedimiento que permite el uso del material tanto en la realización de veladuras como de empastes.

El tercer iltro es la utilidad. Y la encáustica es útil. Como características de este procedimiento destacan su resistencia a la humedad, su durabilidad frente a factores climáticos y su resistencia a los agentes patógenos dado el efecto antiséptico de la cera. Todo esto la hace indicada para el trabajo mural. También hay que resaltar “Su notable y sugestivo efecto óptico, que permite lo mismo un mate…que un brillo suave tras frotarla con un paño o con la mano e incluso un brillo intenso por fusión” (Doerner, 19ιι, p. 133).

Tras la justiicación técnica también hacer constar la importancia que posee para el autor de este trabajo la elaboración artesanal y el contacto con la naturaleza de los materiales.

Materiales orgánicos en la madera de los soportes y en el aglutinante de cera e inorgánicos en los minerales de las tierras y en los pigmentos. Maderas, tierras y abejas que están vinculadas a la temática del recuerdo del huerto familiar que se mantiene como transfondo en todas las obras.

Otro acicate, y de no menor importancia, para realizar este trabajo son las posibilidades de investigación y de realización personal, camino que nos han abierto algunas de las asignaturas cursadas en este grado, donde se nos ha mostrado un variado abanico de

9

posibilidades procesuales a veces complementarias a veces alternativas a los tradicionales óleos y acrílicos.

3.2. Objetivos.

- El primer objetivo de estos soportes es trabajar la corporalidad, de ahí el uso de la cera como aglutinante. Como dice Sánchez Robayna (2000) “ Todas las pinturas hasta las más ascéticas operan en el plano de la isicialidad... que decir de las que hacen de la materia su esencia” (p. 69). Es posible que el espectador frente a estos trabajos busque una diégesis no explícita o que no posea las herramientas para reconocer los procedimientos empleados. Es posible que no consigamos que se aprecie el espacio lleno de contenido, pero se intentará, por lo menos, que aparezca pleno de materia. En estos trabajos, volviendo a la poesía de Sánchez Robayna (2000), el autor desearía que “ la materia se quisiese autosuiciente y rechazase cualquier aproximación discursiva” (p. 69).

Para este proyecto es apropiada la deinición del término iguración conformándolo frente al de representación que hace Marchan Fiz (19ι5) ”La relación del mismo con la forma u algún otro rasgo en común con el objeto igurado” (p. 1κ). Si se tuviese que referenciar de alguna forma los trabajos esta descripción sería la más apropiada, una especie de iguración relativa.

-En estas obras, tanto en las que utilizan los procesos que podíamos denominar clásicos como las vinculadas a artistas contemporáneos, tiene tanta importancia la experimentación como la semántica. La praxis artística y los materiales empleados son fundamentales más no hay que tomar los trabajos plásticos como meros ejercicios técnicos.

-Sobre el tema a desarrollar intencionadamente será intrascendente. Bodegones como reivindicación del oicio de pintor. Ya en Roma a los pintores de bodegones, como es el caso de Piraeicus [Peiraikos], se les conocía como rhyparographos o pintores de las cosas bajas (Zahonero, 2013, p. κι). Tradicionalmente los bodegones fueron uno de los tema que los pintores realizaban fuera de encargo (Gombrich, 2011, p.31κ) y también han sido el tema más execrado por los académicos e historiadores que lo relegaron al último lugar del escalafón del tema a tratar (Gombrich, 2011, p. 354).

El bodegón ha servido de generación en generación de eje de transmisión de conocimientos y técnicas. En las naturalezas muertas hemos visto desarrollarse los trampantojos, las luces y sombras, las texturas y la materia. El bodegón es fundamentalmente pintura. El bodegón también es un trabajo autorreferencial y subjetivo, pintamos lo que vemos y lo que queremos.

- La aséptica temática de esta serie es síntoma de un proceso no evidencial. El tratamiento plástico de los árboles tradicionales, las lores y los frutos es un intento de plasmar, de una forma personal, la temporalidad, la poética del recuerdo. Estas remembranzas no se muestran de forma nítida, proustiana. Aparecen desvaídas como las imágenes de infancia en los recuerdos del autor. No es una estrategia de deconstrucción, las estructuras que se evidencian son los restos del naufragio de la memoria. Del huerto familiar, aquel huerto de claro machadiano y del sol de la infancia cada vez resta menos. Hasta la misma materia, factor fundamental en esta serie, se irá disolviendo de bastidor a bastidor para culminar tan solo con las formas simples, los colores saturados y las luces.

- Otro objetivo es realizar una aproximación al procedimiento y técnicas encáusticas a través de su uso como método de trabajo y utilizarlas como camino de investigación en el aprendizaje artístico, esto se va a intentar llevar a cabo de tres formas:

10

I. Recabando información de fuentes clásicas y modernas sobre los tipos de encáustica, pintores que la usaron y las diferentes mezclas de materiales que utilizaron para realizar sus trabajos.

II. Realizando una serie de trabajos encáusticos (con una medida aproximada a 100x100cm.) intentando adaptar los procesos antiguos a las novedades técnicas. Las diferentes técnicas encáusticas se van a aplicar a los soportes de madera, mayormente, con espátula o con plancha eléctrica [a modo de cauteria] buscando la gestualidad con los utensilios.

Sobre las herramientas hay otro término de interés y es el de exaptación tomado de la biología y que se utiliza para poner de maniiesto el concepto de la sustitución de funciones. Útiles como las espátulas y la plancha eléctrica que se idearon para unos usos determinados y les damos un empleo diferente (Vélez Caicedo, 200κ).

III. Investigando sobre la obra de dos de artistas contemporáneos que usen la encáustica con técnicas diferenciadas de las utilizadas en la antigüedad y realizar sendos trabajos a la manera de estos autores, intentando comprender sus métodos y aplicándolos de una manera personal.

- τtra intención de este proyecto es hacer constar como dice Sánchez Robaina (2000) “La insuiciencia de la palabra para mostrar la pintura como presencia. La insuiciencia del discurso como medio de aprehensión de esa presencia” (p. 69).

La primera referencia en este trabajo es a Sócrates. Es una de las pocas citas de ilósofos que ustedes podrán encontrar en él. Tradicionalmente las artes se han interpretado desde la perspectiva de la Historia (Historia del Arte) y desde la óptica de la Filosofía (Estética) con gran disparidad de criterios. Como nos dice Vélez Caicedo (200κ): El arte debe buscar la verdad, la belleza, lo sublime; lo divino, lo natural, lo ideal; debe servir para convencer, para enseñar, para emocionar, para denunciar; debe imitar, no debe imitar; tiene que ser bello, no tiene que ser bello; debe ser autónomo, tiene que tener un objetivo; debe mostrar el mundo, debe hablar sólo sobre sí mismo ... Tratar de uniicar los conceptos es casi imposible, pues los diversos autores, de épocas y lugares muy alejados entre sí, emplean una terminología diferente, muy personal a veces, en distintos idiomas, bien o mal traducidos. Y todas estas ideas aparecen en una serie interminable de duelos ilosóicos, donde se le da vueltas al mismo material. (p.2).

También redunda en ello Marchan Fiz (19ι2): “La poética no debe entenderse como pretexto para hacer literatura barata a expensas de las obras visuales” (p.κ).

Las nuevas tendencias en investigación han ampliado los criterios con análisis transversales desde la antropología, la psicología o la biología evolutiva (Vélez Caicedo, 2008, p.

1κ). Más a pesar de estos nuevos enfoques se sigue confundiendo la representación con la forma de realizarla. Como nos dice Rodríguez (201ι) ” Hay que distinguir entre la forma de representación y la forma de ejecución… buscar el código en lo representado en vez de en la forma de ejecutarlo es analizar el relato y no el lenguaje de este” (párrafo 4).

Hay otra perspectiva que ha quedado tradicionalmente solapada tras las opiniones de ilósofos e historiadores. Desde el siglo VIII al XVII hay constancia de más de cuatrocientas compilaciones y tratados de tecnología artística que son la teoría de la praxis artística, preceptos y normas técnicas para que el arte pudiese ser transmitido. (Kroustallis, 2012) En estos tratados y en otros posteriores se ha forjado la sintaxis del lenguaje artístico, ahí reside en parte el interés del autor.

Han transcurrido más de cien años ya de arte conceptual. En las últimas décadas del

11

pasado siglo comulgamos con la inefabilidad del arte e incluso con su inexistencia. El arte no existe, nos decía Gombrich, existen los artistas (Gombrich, 2011, p. 21). También asistimos a la rendición del arte al sincretismo de los medios de masas y a la publicidad (Eco, 200κ, p. 42κ). Lyotard (19κι) nos hizo participes de la inviabilidad de los grandes metarrelatos del pasado y Danto (1999) de la muerte del arte. Y sin embargo, todavía sentimos la necesidad de seguir buscando signiicado y representación. Es más, con el abandono de los materiales tradicionales las propias obras se han convertido en si mismas en signiicado y representación. Para Danto (1995) “los objetos tienden a desaparecer mientras su teoría tiende al ininito. Al inal, virtualmente, lo único que hay es teoría…

En el caso de que algo como esto fuera remotamente verosímil, podríamos suponer que el arte habría llegado a su in” (p. 1ι).

Tal vez jugando con el protréptico de Gombrich podíamos decir que no es el arte lo que no existe, es el artista el que ya no tiene sentido. Lo mismo es tiempo de ilósofos, de sociólogos, de historiadores o de actores. No se cuestiona aquí la necesidad de una vanguardia que estimule la creación, más permitan al autor, volver la vista atrás, como en otros tiempos hicieron los pintores quattrocentistas, los prerrafaelitas o el murciano Gaya y disfrutar del proceso de hacer pintura con las propias manos y de la belleza sin utilidad como gustaba el presocrático Alcidamante (Tatarkiewicz, 2000, p.110).

12

4. La cera. La pintura encáustica. El uso de la cera como aglutinante (Antecedentes históricos).

4.1. La cera.

La cera como aglutinante se ha utilizado desde la antigüedad. Se puede vincular la encáustica a los comienzos de la pintura.

La cera, como airma Jean-Prost (200ι): Es una sustancia segregada por las glándulas cereras de las abejas obreras jóvenes. Las escamas de cera, de color blanco, son producidas al nivel de los espejos de esternitas situados en la región ventral entre los anillos del abdoFigura 1. Abeja con escamas de cera. men... Las abejas de 15 días de edad son las más aptas para producir cera... La temperatura de 33 a 36º C... Alimentación copiosa. Para segregar un kilo de cera las obreras consumirían entre 4,3 y 26 gr. de miel (p. 501).

La composición química de la cera según González (2016) es: La cera es un material compuesto por diferentes compuestos orgánicos, mayoritariamente ésteres con un número par de carbonos (C40-C52) y, en menor medida, alcanos con un número impar de carbonos (C23-C31), alcoholes y ácidos grasos (párrafo 4).

Y su color es debido también según González (2016) a: Todos estos compuestos son incoloros, algo que permite que la cera sea un aglutinante ideal ya que será el pigmento con el que se mezcle el que otorgue el color a la pintura... ¿por qué la cera que acostumbramos a ver tiene un color amarillento? Esto es debido a otras sustancias como el polen o el propóleos que, lógicamente, deberán de ser eliminadas si se quiere evitar que interieran con el color del pigmento. Los compuestos químicos que acabamos de ver hacen de la cera un material sólido a temperatura ambiente lo que, como podéis imaginar, imposibilita su uso directo como material pictórico (párrafo 5).

Tipos de ceras: Las ceras se clasiican según Matteini y Moles (2001, p. 246) por su origen en dos grupos: naturales y artiiciales. Así mismo, las naturales se dividen en animales, vegetales, minerales y fósiles y las artiiciales se clasiican por su composición química.

La cera de abejas, que es el tipo más utilizado en el terreno artístico, se puede subdividir en cera virgen [no reinada] y cera blanca o cera alba [reinada, igura 2].

Figura 2. Cera alba.

13

El blanqueado de la cera en la antigüedad (cera púnica) se hacía por el procedimiento descrito por Dioscórides (2006, p.61) que más adelante se explicará. Hoy se realiza químicamente por medio de tratamientos con oxidantes (peróxido, ozono, cloro) y por la absorción del color de las impurezas mediante carbón activo (Matteini & Moles, p. 24ι).

Según esquema sinóptico de Matteini y Moles (2001, p. 246) Naturales

Artiiciales

Animales

Cera de abejas, Cera china, Cera de goma laca, Lanolina

Vegetales

Cera carnauba, Cera japonesa

Minerales y fósiles

Paraina, Cera de montaña, Ceresina

Microcristalinas

Cosmolloid, Multiwax

4.2. ¿Qué es la pintura a la encáustica?

Tradicionalmente se ha llamado encáustica a la pintura que usa la cera como aglutinante de los pigmentos. Para disolver la cera, mezclarla con los pigmentos y para su utilización es necesario calentar la mezcla.

Según el diccionario de la R.A.E. Encáustica proviene “Del latín, encaustĭcus, y este del griego Eγ αυ oς enkaustikós: ... Dicho de una pintura: Hecha al encausto...” (p. 609).

Y encausto / pintar al: “... Pintar con adustión o por medio del fuego, ya con ceras coloreadas y desleídas aplicadas por medio de un hierro caliente, o bien calentando los colores previamente, aplicándolos al cuadro con un pincel...” (p. 609).

Para la Enciclopedia Británica (2016) la pintura encáustica:

Figura 3. Diferentes tipos de cauteria.

14

Es una técnica donde se mezclan los pigmentos con cera caliente, líquida. Cuando los colores se han aplicado a la supericie de la pintura, un elemento de calefacción se pasa sobre ellos hasta que las marcas de pincel o espátula individuales se fusionan en una película uniforme. Este “calentado” de los colores es un elemento esencial de la verdadera técnica encáustica ... Aparte de la mayor soisticación de los métodos modernos de la calefacción y el uso de resinas, la técnica actual es similar al descrito por el erudito romano Plinio el viejo en el siglo I a. C. La pintura encáustica fue inventada por los antiguos griegos y llevada a la cima de su perfección técnica por el pintor Pausias en el siglo IV a. C.

En ambas entradas encontramos nexos que las relacionan: La cera usada como aglutinante del pigmento, su aplicación tras calentarla y referencias a la antigüedad grecolatina del procedimiento. El fundido de la cera diferencia esta técnica de otras como la emulsión de cera o la gagnosis de las que trataremos posteriormente.

4.3 El uso de la cera como aglutinante. Antecedentes históricos.

El origen de la encáustica es desconocido. Es plausible que los griegos aprendieran el uso de la cera de los egipcios que ya la utilizaban (Huertas Torrejón, 200κ, p. 25κ). Este procedimiento, posiblemente derivó del uso de la cera como impermeabilizante en los navíos (A. P. Laurie, 1910, p. 55).

Plinio, según Zahonero (2013) nos habla sobre los orígenes de la encáustica: (σ.H. XXXV, 122-123) σo se sabe con exactitud quien fue el primero en pintar con ceras y descubrió el procedimiento de la encáustica. Unos piensan que Arístides fue el inventor y Praxíteles quien lo perfeccionó; pero quedan pinturas a la encáustica más antiguas como las de Polignoto, Nicanor y Mnesilas, los tres de Paros También Elasipo de Egina puso en una de sus pinturas grabó al fuego (enékaen), cosa que en verdad no hubiera hecho si no hubiese conocido la encáustica. (σ.H. XXXV, 122) Asimismo, Pánilo, el preceptor de Apeles, no sólo pintó a la encáustica, como dicen, sino que incluso le enseñó la técnica a Pausias de Sición, el primero célebre en este género. Éste era hijo de Brietes, y al principio también discípulo.

(H.N. XXXV, 41), Es cierto que antes había dos formas de pintura en encáustica, es

decir, con la cera y el maril al cestrum (aplicado en caliente con un buril) estaban solos hasta que se comenzó a pintar los barcos, en que se añade la tercera vía, con ceras que se calentaban al fuego y se aplicaban con pincel. (p. 10ι).

Los componentes de la encáustica no quedan identiicados en las fuentes clásicas más allá del uso de la cera virgen de abejas. Para Prat y Fiztel (1949, p.10) de estos textos parece desprenderse la idea de una triple utilización en caliente de la misma: - Utilización de la cera con cauteria para pintar murales [los cauteria son espátulas para aplicar la cera caliente, ver igura 3].

- Utilización de la cera para rellenar grabados en maril.

- Cera disuelta en nafta y aplicada en caliente con pincel para calafatear y pintar barcos.

En la actualidad se tiende a suponer la existencia en la antigüedad de dos encáusticas: una con ceras fundidas y aplicación en caliente, y otra de aplicación en frío.

Para Mayer (1993) Los dos principales métodos para la pintura griega de estudio eran:

15

“El encáustico y un segundo proceso, incierto y misterioso que, según distintos autores modernos pudo ser...la cera disuelta y emulsionada” (p. 15).

Esta cera disuelta pudo realizarse mediante dos procesos: Uno, el uso de diluyentes y el otro la utilización de una base alcalina para saponiicar la cera, haciéndola soluble en agua. Este segundo procedimiento toma forma a partir de otro texto de Plinio (1κ50) [XXI, 49] donde se describe la realización de la cera púnica. Cera de abejas hervida en agua de mar a la que se añade [nitrum] y posteriormente agua fría (p. 56).

La fórmula de Plinio parece tomada del libro Los remedios medicinales de Dioscórides (2006, p. 61) donde se describe un procedimiento muy parecido al de Plinio y cuya inalidad es blanquear la cera. González (2016) ha realizado el proceso y nos lo explica: El nitrum hace que los ácidos grasos de la cera se saponiiquen, es decir, el grupo ácido de las grasas se neutraliza con la base que se ha añadido y de esa manera se forma una sal (el jabón) que es soluble en agua. Esta reacción es conocida desde tiempos ancestrales y es similar a la que se emplea para lograr jabón mezclando sosa con aceites vegetales o grasas animales...Tras este proceso los ésteres y los alcanos siguen sin disolverse por lo que separando la parte insoluble de la acuosa se puede ir enriqueciendo la cera en estos productos. La saponiicación convierte a los ácidos grasos en moléculas con un extremo hidrófobo (la cola formada por hidrocarburos) y otro hidróilo (la cabeza formada por un grupo carboxílico) que serán anipáticas, es decir, tendrán ainidad tanto por las moléculas hidrófobas (por ejemplo, los compuestos en la cera) como por el agua. Gracias a esta dualidad pueden actuar como jabones y emulsionantes, o sea, pueden disolver grasas, aceites o ceras en agua. Las moléculas de jabón rodearán las moléculas grasas (en este caso cerosas) con su extremo hidrófobo mientras que la parte hidróila se mantendrá en contacto con el agua. Así se formarán unas esferas llamadas micelas gracias a las cuales la cera puede dispersarse en un medio acuoso (párrafo 11).

Y responde a la cuestión de la cera púnica como fórmula de encáustica al agua: ¿podrían ser los jabones formados en la cera púnica los que permitiesen crear una pintura líquida mezclando con agua compuestos teóricamente inmiscibles como los ésteres y los alcanos? Esta es una hipótesis interesante, pero hay dos hechos que la hacen poco plausible. Por una parte, el agua marina que menciona Plinio inhibiría el proceso de emulsión (de hecho, se emplea sal común para cuajar el jabón durante su proceso de manufacturación). Por otra, las pruebas realizadas al saponiicar ceras con sosa o potasa han dado lugar a un material quebradizo muy poco adecuado como aglutinante. Así, parece que la cera púnica era un mero proceso de puriicación de la cera de abeja (párrafo 11).

A las formulaciones actuales, de cera en emulsión con un álcali, como en Doerner (19ιι) no se le incluye cloruro de sodio. También lo recoge Mayer (199ι): El mejor modo de preparar jabón de cera es hervir 25 o 30 gr. de cera blanca de abejas en 150cc de agua, y una vez que se haya fundido, se añaden lentamente, agitando al mismo tiempo, 12 o 14 gr. de carbonato de amonio, mezclado previamente con agua hasta adquirir una consistencia cremosa. En lugar de carbonato de amonio se puede utilizar una cucharadita de amoniaco rebajado con agua al 50%. Se sigue calentando hasta que se desprendan todos los vapores del amonio y se deja enfriar la mezcla... La cera saponiicada no es un buen vehículo para la pintura, sino un ingrediente que hay que mezclar con otros materiales, acuosos y oleosos (p. 29κ).

τtro autor clásico que trata el tema de la cera púnica es Vitrubio (199ι) pero en este caso la utiliza como terminación y pulimento de supericies anteriormente pintadas y también, como el tratamiento que se daba a las estatuas, en griego Gagnosis (p. 1κ6).

Según Gallagher (2011): La ganosis era la denominación que recibía el uso de encáustica para colorear el mármol

16

blanco de la estatuaria, para pulirlo, para proporcionar brillo y un sellante. ..Ha sido vista por algunos como el inicio de la pintura encáustica y por otros como una rama de la misma (p. ι3).

Para Zalbidea y San Martín (2011) Plinio y Vitrubio describen el uso de la encáustica como técnica de barnizado: La manera de proteger el bermellón de las decoraciones murales situadas a la intemperie mediante un método que consistía en la impregnación de la supericie pintada con un medio a la encáustica; constituido éste por cera púnica (cera tratada con agua de mar y nitrato potásico; y decolorada al sol en placas delgadas) y aceite, ijado mediante calor. Este tratamiento protector era habitualmente aplicado a las estatuas… por griegos y romanos, siendo denominado ganosis por los griegos… Se tiene constancia de la utilización de la encáustica como técnica de barnizado que protegerá a las pinturas murales de las inclemencias que sufren los colores al estar en contacto con la atmósfera (p. 50ι).

Zahonero (2013, pp. 35κ-359) nos hace un compendio de los materiales utilizados para realizar pintura encáustica en la antigüedad: Cera de abejas como aglutinante. Cera púnica o cera alba [blanqueada por el método de Dioscórides].

Como aditivos: La leche de higuera o miel, que daba mayor elasticidad, resina de Colofonia, para luidiicarla, estabilizarla y aportarle dureza. Aceite de linaza para licuar y rebajar la cera. Sebo de vaca y Nitrum para bajar el punto de fusión de la cera. Amoniaco diluido en agua para saponiicar la cera y convertirla en temple de cera.

Como diluyentes nafta (petróleo y su esencia) y esencia de trementina.

Y como pigmentos, los orgánicos [animales y vegetales] y los inorgánicos [minerales].

La molienda se realizaba en mortero de bronce o sobre una piedra dura. Se molían humedecidos y posteriormente se secaban.

La técnica de la encáustica consistió en pintar en caliente con cera de abeja blanqueada mezclada con pigmentos, disuelta en trementina y con algún aditivo para bajarle el punto de fusión o con cera saponiicada disuelta en agua como temple de cera.

No han quedado obras de estos periodos solo representaciones, en otros soportes, de pintores trabajando y referencias a autores que Figura 4. Vaso de Boston, siglo IV a. C. Metropolitan σ.York.

17

utilizaron la encáustica y cuyos nombres nos da Plinio (1κ50) [XXXV,39-41]: Pánilo, y sus alumnos, Apeles, Melantio y Pausias (p. 4κ2).

Una de las primeras representaciones aparece en el Vaso de Boston siglo IV a. C. donde un pintor trabaja sobre una escultura de Hércules usando la encáustica [igura 4]. Este procedimiento ha sido identiicado por Jenkins & Middleton (19κκ) en la policromía de los mármoles del Partenón. (pp. 1κ3 - 20ι). También, según Doerner (199κ) se usó la encáustica en las inscripciones de las fachadas de templos dóricos y en la columna de Trajano (p. 26κ).

Sobre el uso de la encáustica en las pinturas murales romanas hay disparidad de opiniones. Con el descubrimiento de Pompeya y sus pinturas murales se generó una nueva polémica. ¿Eran encaustos o eran frescos? Para Doerner (199κ) en Pompeya no se han encontrado pinturas a la cera ni interiores ni exteriores (p.26κ). τtra opinión tiene Encaustic Cuní (s.f.): Durán et al. analizaron el aglutinante en muestras de pintura mural sin restaurar provenientes de la Casa del Brazalete Dorado en Pompeya y de la Villa de los Papiros en Herculano. El estudio por pirólisis-cromatografía de gases-espectrometría de masas identiicó cera de abejas y jabón. El estudio por infrarrojos de un mural romano conservado en el Museo Arqueológico de Nápoles muestra bandas atribuibles a la cera de abejas y a compuestos saponiicados...τtros estudios químicos también detectaron cera de abejas o componentes del jabón en pinturas pompeyanas: G. Malquori identiicó en estas pinturas presencia de sustancias grasas que podrían haber producido un jabón de cal. El estudio realizado por H. Kuhn mediante espectroscopía infrarroja de un mural pompeyano indicó presencia de cera. (párrafo 1).

Los Cuní, según Encaustic Cuní (s.f.) han realizado estudios mediante cromatografía de gases espectrometría de masas y espectroscopía infrarroja de muestras de pinturas romanas de Mérida Ampurias, Baelo Claudia y Cartagena, y de un retrato romano-egipcio sobre tabla del Fayum (Egipto), conservado en el Museo de Brooklyn, σueva York.

También los Cuní nos dicen (1993) que: Los resultados obtenidos en el estudio analítico de algunas muestras de pintura mural romanas procedentes de Mérida parecen indicar que la materia pictórica empleada estaba compuesta por una mezcla de pigmentos y calcita aglutinados por una emulsión de cera de abejas y jabón potásico” (p. 10ι).

Sobre Los trabajos de la familia Cuní [José, Jaime y Pedro] trataremos posteriormente cuando hablemos de la emulsión de cera.

Hay opiniones contrapuestas sobre el uso de la encáustica como pintura mural como hemos podido observar, pero el uso de este procedimiento como pintura de caballete si está contrastado. Evidencia de ello son las abundantes representaciones de pinturas de caballete y trampantojos en las pinturas murales

18

Figura 5. Sarcófago de Kerch. Hermitage. siglo I d. C.

Figuras 6 y 7. Pintoras. Museo Arqueológico de Nápoles.

de Pompeya, Herculano y Stabiae, como nos dice Zahonero (2013): “A través de éstos documentos gráicos nos podemos hacer una idea de la importancia que tenía la pintura de caballete, en su mayoría a la encáustica“ (p. 111).

Tenemos constancia de la alta valoración que llegaron a adquirir los trabajos de encáustica en el mundo grecolatino. Según Pratt & Finzell (1949) Julio Cesar pagó κ0 talentos [unos 350.000 $ contemporáneos] por una obra de Timomakos (p. 10).

En el museo del Hermitage se encuentra el sarcófago de Kech, del siglo I d. C. [igura 5] donde se representa según Corcoran, Svoboda, & Walton (2010) “a un artista en su estudio calentando herramientas sobre carbones calientes, presumiblemente para crear una pintura encáustica sobre un panel que descansa sobre el caballete” (p. 36).

En el Museo σacional de σápoles hay dos pinturas murales romanas [iguras 6 y ι] catalogadas con el N.º 9017 y 9018 que representan a mujeres pintoras y que posiblemente están pintadas a la encáustica (Zahonero, 2013, p. 120).

También en Italia se encontraron dos obras de encáustica. Una en el siglo XVIII [La musa de Cortona, igura κ] y otra en el siglo XIX, en la villa Adrianea, la representación de [La

Figura 8. Musa de Cortona.

Figura 9. Zenobia. El Fayum.

19

muerte de Cleopatra]. Ambas obras de datación conlictiva (Pratt & Fizell, 1949, p. 13).

En encáustica también nos han llegado los retratos de momias encontrados en las localidades egipcias del Fayum y de Hawara, [igura 9] al sur de Memphis. (García Bellido,19ι9, p. 4ιι). Son retratos pintados sobre tabla y sobre lienzo y se colocaban sobre la cabeza de la momia “dejando que la eigie apareciese a modo de un cuadro enmarcado “(García Bellido,19ι9, p. 4ιι). Se pueden datar desde la época de Augusto hasta la segunda mitad del siglo IV (García Bellido,19ι9, p. 4ικ).

Como nos cuenta Bierbrier (2000) estas momias se conocían desde 1615 cuando el viajero italiano Pietro del Valle visitó Egipto. En el siglo XIX El comerciante austriaco Graf, vendió retratos de este tipo por toda Europa. La primera campaña de excavación de El Fayum se realizó en 1κκι por Flinders Petrie (p. 32).

Los egipcios conocían desde antiguo el arte de dibujar con cera, según Ramadan (2006): “Ello nos queda claro a través de los dibujos que se encuentran en piedras y murales y cuya fecha data del 3.000 a. C.” (p. 1ι3).

No es este el lugar para investigar porqué estas manifestaciones artísticas se desarrollaron en ese determinado lugar, pero siguiendo a García Bellido (19ι9) si es plausible admitir que fueron: “la manifestación de un arte nuevo puesto al servicio de una costumbre tradicional” (p. 4ιι). Como bien dice Zahonero (2013) los retratos del Fayum son el Crisol donde se mezclaron las tradiciones religiosas egipcias y sus métodos de inhumación con las técnicas artísticas helenísticas, de los griegos de Alejandría [Alejandría, ciudad cercana a El Fayum donde se encontraba la famosa biblioteca / pinacoteca, donde se pudieron contemplar las obras de los artistas famosos de la corte macedónica] y las costumbres romanas de veneración de los antepasados a través de máscaras funerarias (p. 114).

Esta tradición artística pervivirá en el arte copto y en los iconos según Ramadan (2006, p. 1ι3).

Los retratos de mayor calidad fueron realizados con encáustica. El proceso utilizado no está libre de especulaciones. Como nos dice Ramadan (2006): En la técnica de la cera caliente, la cera de abeja, mezclada con pigmentos, se usa en estado líquido. El asunto levantó mucha controversia, pero parece que la cera de abeja puede ser pura o mezclada con otras sustancias. Es posible que la cera pura de abeja fuera el medio por lo menos en algunos de los retratos. Uno de los argumentos encontrados es que se enfría con mucha rapidez y se hace inmanejable en cuanto toca el panel…

La composición exacta del medio es una fuente continua de desacuerdos. Las principales teorías dicen que la cera de abeja se usaba caliente o en su estado puro, o mezclada con resinas y pegamentos; o se aplicaba fría después de molida, con un proceso conocido como esponjamiento, que permitía mezclarla con pigmentos de colores, huevos, u óleo.

De todos modos, sólo el análisis puede demostrar, cuál de estos retratos fue realizado con cera caliente, y cuál con cera fría. (pp. 1κ5-1κ6).

Flinders Petrie (1911) creyó que las temperaturas elevadas facilitaban el uso de la cera (p.9). τtros autores como E.C. Doxiadis (2000) apuntan a varios tipos de encáustica: “A partir de la creciente literatura sobre estudios cientíicos realizados sobre las pinturas y la evidencia visual de los retratos, es evidente que se han utilizado varios tipos de encáustica logrando diferentes efectos” (p. 30).

La solución a los enigmas es complicada, como nos dice Zahonero (2013): Los retratos de El-Fayum del British Museum han sido analizados para conocer tanto los pigmentos utilizados como los aglutinantes y los tipos de madera usados para el soporte.

Desgraciadamente los análisis de aglutinante arrojan falsos resultados debido a méto-

20

dos de conservación usados en el siglo XIX por los colaboradores de Petrie en los que incluyeron parainas para la consolidación de las pinturas (p.

116).

Como conclusión Doxiadis (2000) nos dice: La diversidad de técnicas utilizadas en el corpus del Fayum. La sutileza y aspereza, la inura observadas en el retrato atestiguan la idiosincrasia de cada pintor individual. A pesar de que son obras sin irmar, la ‘ escritura ‘ de cada pintor es visible en los trazos de pincel y las marcas de herramientas, el punteado en la cera gruesa de las caras antiguas, y en la aplicación de la pintura de encáustica en los retratos más magistrales muestra similitud con la pintura al óleo. por lo tanto, no es de extrañar que los retratos hayan sido comparados con el trabajo de los impresionistas… Las ricas texturas y colores y la gran variedad de estilos individuales revelan la presencia de individuos únicos tanto en los pintores como en los sujetos (p. 31).

Figura 10. San Pedro. Monte Sinaí.

En el Próximo τriente “Parece que la cera de abejas modiicada fue utilizada hasta bien entrado el siglo VI” (Doerner, 199κ, p.104). Un ejemplo es el icono de San Pedro, del siglo VI, [igura 10] del monasterio de Sta. Catalina del monte Sinaí. Realizado con encáustica (Ramadan, 2000, p. ιι).

En el manuscrito de Dionisios de Fourma del siglo XVIII, [Guía del pintor del monte Athos] se describe la utilización de la cera modiicada como aglutinante para hacer la pintura brillante y su aplicación en los Iconos tal vez como se había transmitido de generación en generación. (Didron, 1κ45, p. 44).

En 1κ49 en Saint Medard de Pres (Francia) durante la realización de unas excavaciones, por el arqueólogo Fillon, se encontraron los restos de una pintora de encáustica del siglo IV o V d. C. y de sus utensilios de pintura. (Lalanne, 1κ50, pp. ι4-ι5) y (Hamilton Jackson, 1904, p. 102) [igura 11]. Los objetos que se hayaron fueron: un par de morteros de alabastro, una paleta de piedra, tarros para los colores, cucharas de bronce y pinceles con mango de hueso. Todo ello hoy perdido (Zahonero, 2013, p. 35ι).

En la Edad Media según Carrasco (1κ95): “aunque los artistas que pintaban en las paredes eran conocidos todavía por el nombre genérico de encaustas o encáusticos; “encaustae dicuntur pictores qui muros pingunt” (p. 115) la encáustica entró en declive. En Oriente la ruptura iconoclasta y después el islam y en Occidente las invasiones bárbaras y la alta Edad Media hicieron que los artistas se decantaran por otros procedimientos.

La encáustica, como nos dice Mayer (1993): “Con el desarrollo del arte europeo fue cayendo en Figura 11. Grabados de Rochebrune. Saint Medard de Pres.

21

desuso a causa de las nuevas demandas y de la cantidad de equipo necesario, hasta el punto de que en el Renacimiento era ya un auténtico arte perdido” (p. 3ι1).

Lucas Cranach el viejo y Daniel Neuberger se dice que utilizaron la encáustica, pero para Sartain & Schoener (1κκ5) Estas airmaciones carecen de fundamento (p. 36).

Gullick & Times, (1κι3) mencionan: “un cuadro, renombrado por estar pintado a la cera, del martirio de St. Simón el más joven, por Andrea Mantegna”(p. ι5).

Leonardo parece también que utilizó la encáustica para realizar una pintura mural de la batalla de Anghiari [1503-1506] en el salón lorentino de los Quinientos del Palacio Vecchio frente a La batalla de Cascina que debía realizar Miguel Ángel. Ambas obras quedaron inacabadas. Para Finocchi (2015) “Leonardo logra realizar un diseño de la batalla en el cartón. pero un error en el uso de la técnica de la encáustica...le impide ijar adecuadamente los colores de la pintura al fresco” (p. 124).

Vasari (1996) llegó a ver la obra y nos habla de ella en su libro Vidas de los más excelentes pintores: Difícil es decir con palabras todo lo que Leonardo hizo al dibujar los trajes de los soldados, tanto por la variedad como por la ejecución; lo mismo puede decirse de las cimeras y demás ornamentos (p. 412).

Los restos de la obra fueron tapados por unos frescos de Vasari años más tarde.

Los tratadistas de la época citan someramente la pintura encáustica referenciándola a Plinio y a los procedimientos antiguos, como en Pacheco (1649): Había otra suerte de pintura llamada encáustica, la cual se hacía con ceras mescladas con colores de cualquier suerte, principalmente de las inas, que llama Plinio loridas; de la cual no usaban en paredes, sino solamente en las galeras y naves; esto era porque otra cualquiera pintura la quitara y lavara la agua, y, más, salada; y la cera podía resistir (p. 3ικ).

Cuando no como en Alberti, (Rejón de Silva,1κ2ι) admiten que no les importa: Pero nada importa quienes fueron los primeros pintores ni los inventores del arte, supuesto que nuestro intento no es escribir la historia de la pintura, como Plinio, sino tratar del arte de la pintura, del cual no dejaron los antiguos escrito alguno. (p. 222).

Los yacimientos de Pompeya y Herculano comenzaron a excavarse a mediados del siglo XVIII. Esto hizo que renaciera el interés por la pintura mural greco-romana.

También en el siglo XVIII, el conde Caylus, ilustrado francés, comenzó a experimentar con la encáustica buscando las técnicas originales clásicas. Este publicó un libro: Memoria sobre la pintura a la encáustica de los antiguos en 1ι53. Según Carvajal, Díaz, y De las Parras (2016): Con él Caylus pretendía defender las bondades de esta técnica incluso por encima del óleo. El libro inicio una polémica con los enciclopedistas sobre cuál era el procedimiento antiguo de la pintura

22

Figura 12. Le Vien. Encáustica. Le marchand de amour.

encáustica…Algunos pintores entraron en la disquisición publicando libros o panletos en los que detallaban sus experiencias prácticas con la técnica de la pintura a la cera, por ejemplo, Sobre la pintura encáustica de Bachelier 1ι55) y en el mismo año el folleto publicado de forma anónima por Diderot La historia y el secreto de la pintura a la cera. A raíz de este nuevo interés por la técnica se comenzaron a pintar cuadros a la encáustica como el de Caylus. Cabeza de minerva (p. 240).

Gallagher (2011) nos dice que: “Caylus contrató al químico y artista Joseph-Marie Vien, maestro de Louis David, para probar varias formulaciones y aplicaciones del medio a la cera. Vien eventualmente pintó y exhibió sus propias encáusticas” (p. ικ) [igura 12].

El Conde Caylus describió según Zahonero (2013) cinco maneras de utilizar la encáustica: Encáustica calentando los colores a la cera: se construye un cofre de hierro con un cristal esmerilado para calentar agua dentro de dicho cofre, y mantener el cristal a una temperatura relativamente constante. En este aparato mezcla y prepara los colores, lo que los griegos llamaban las ceras. Después y como paleta, fabrica otro cofre de hierro, esta vez con oriicios para colocar en ellos tarritos de cristal que estarán en contacto con el agua caliente para mantener las ceras calientes al baño maría. Como caballete hace otro cofre de hierro mayor que los otros, y con una ranura para colocar la tabla, que advierte, debe estar hecha de tres chapas de madera con la ibra contrapeada. Así se mantiene la tabla caliente…Propone a su vez preparar la tabla con cera incolora.

Emulsión de cera con agua, echándola caliente en agua mientras se bate enérgicamente la mezcla para poder pintar como si fuese un temple y después al inal, hacer la inustión o fusión inal… el propio Caylus deinirá esta técnica como embarazosa y limitada.

Encerar la tabla, después darle una capa de blanco España para aumentar la capacidad de mojado de la cera, se pinta con acuarelas y después se funde todo (la inustión inal).

Pintar con temple y después “encerar” el cuadro con una ina lámina de cera que se consigue tras enfriar una película de cera fundida sobre un mármol o un cristal húmedo un poco caliente.

Mezclar la cera con resinas solubles en esencia de trementina y con una sustancia grasa, y pintar sin calentar. (p. 29).

Según Guillick & Timb (1κι3) el método de Caylus tenía inconvenientes: “método de pintura de cera, inventado por el Conde Caylus, a mediados del siglo pasado, fue altamente exaltado en la época, aunque acosado por graves inconvenientes” (p. ι3).

El más abrupto inconveniente lo generó su mala relación con Diderot. Este incluso llegó a dedicarle un mal epitaio en su muerte Caylus : “Ci-gît un antiquaire acariâtre et brusque, oh qu´il est bien logé dans cette cruche étrusque “ (Cronk & Peeters, 2004, p.45). Diderot apoyo a Jean-Jacques Bachelier en las disputas con el conde de Caylus sobre a quien se debía el descubrimiento de la encáustica disuelta en trementina (Diderot,1κι6, p. 51).

La encáustica se popularizó y otros artistas como Alexander Roslin y Louis Joseph Lorrain la utilizaron.

Figura13. Pintor encáustico, grabado del libro del Abate Requeno.

El jesuita Vicente Requeno, investigó y practicó la en-

23

Figura 14. Retrato encáustica de Lord Byron.

Paillot de Montanbert.

Figura15. Retrato encáustica de Louis David. Rembrandt Peale.

cáustica. En 1ικ5 escribió un libro sobre la aplicación de este procedimiento [igura 13].

Como nos dice Astorgano (2006): “escribió un libro sobre el método de pintar de los antiguos, que llaman «encausto», el cual [no usa] pincel sino hierro caliente, no usa agua o aceite, sino que la cera u otra cola mezcladas con colores conforman las pinturas” (p.

2ι5).

Requeno mantuvo también una fuerte polémica con Antonio María Lorgna director de la Academia de Química de Verona quien había refutado al jesuita aragonés en El discorso della cera púnica” de 1785 y en el libro Della Cera punica (Astorgano, 2012, p. 9ι0). Para Lorgna el nitrum de Plinio era carbonato sódico mientras que para Requeno era lejía de cenizas y carbonato potásico.

El también jesuita Pedro García de la Huerta siguió las líneas de investigación del padre Requeno y describe las dos ventajas principales de la encáustica frente a las otras técnicas “una, la mayor hermosura del colorido, y la otra, la mayor duración” (García de la Huerta, 1ι95, p. 24).

Según Zahonero (2013) en el siglo XIX se siguieron planteando teorías sobre la formulación de la encáustica. Rottmann y Fernbach en Alemania y Montanbert en Francia, utilizaron soluciones de cera disuelta en disolvente con resinas y aceites esenciales en vez de la saponiicación.

Henry Cros y Charles Henry en 1884, mostraron tres procedimientos derivados del uso de las ceras: - Bastoncillos de cera con color, resina y aceites secantes, calentadas en la paleta caliente y aplicadas con pincel, fundiéndolo mas tarde con una espátula caliente.

- Bastoncillos de cera con color y resina ablandados por la adición de un aceite, utilizándolos directamente sobre soporte a pintar.

Figura16. Iglesia de San Sulpicio. Delacroix.

24

-Bastoncillos de cera con color y resina y resina disueltos en un aceite esencial y volátil.

Jacques σicolás Paillot de Montarbert, [igura 14] en 1κ29, discípulo de Louis David, propuso mezclar con resina copal para usarla a pincel. Étienne Cartier en 1845, mezcló la cera con huevo para disolverla en agua (p. 33).

En 1862 Delacroix pinto los muros de la capilla de los ángeles en la iglesia de San Sulpicio [igura 16]. Estos murales se realizaron con una mezcla de cera y óleo. Para Carvajal, Díaz, y De las Parras (2016): “El procedimiento a la cera ofrecía una mejor adherencia al soporte y mas resistencia a la humedad que otros procedimientos de pintura mural y una particular cualidad óptica conservando la nitidez del color y un aspecto satinado” (p. 240).

Según Gallagher (2011) el americano Rembrandt Peale en 1κ10 aprendió la técnica de Jacques Nicolás Paillot de Montabert y realizó el retrato de Louis David [igura 15] con encáustica y óleo (p. ι9). John La Farge conoció la encáustica también en Europa y realizó los murales de la iglesia de la Trinidad de Boston en 1κι6. La mezcla utilizada por La Fargue contenía cera derretida en aguarrás, alcohol y trementina (p. ι9).

En estas fechas se habían descubierto los retratos del Fayum por Petrie y el parecido de estos con la pintura impresionista revitalizó el empleo de la encáustica.

Para Gallager (2011) en el siglo XX con los adelantos técnicos [paletas calentadas eléctricamente, sopletes de gas, etc] la encáustica tomo un nuevo auge (p. ι9).

Para Stavitsky (1999) tres artistas alemanes son fundamentales en el renacimiento de la encáustica en el siglo XX. Karl Zerbe, [igura 1ι] director de pintura del museo de BBAA de Boston que popularizó la encáustica en Estados Unidos y es el referente de la mayoría de pintores norteamericanos, Hans Schmid que reconstruyó la técnica antigua con métodos modernos y Max Doerner con su libro Los materiales del artista y su uso en pintura de 1921, que pronto se convirtió en el manual standard para uso de artistas (p. 1).

Para Doerner (19ιι) Hans Schmid dio nueva vida a esta técnica con el empleo de los aparatos eléctricos por el inventados (p. 26κ).

La encáustica fue un procedimiento muy utilizado por los pintores estadounidenses a lo largo del siglo XX Figura 1ι. Zerbe. Job. 1949.

Para Stavitsky (1999) En Estados Unidos los proyectos de arte público del σew Deal de los años treinta generalizaron una demanda de materiales de calidad y de nuevos profesionales (p. 1).

Según Gallagher (2011), el pintor americano Artur Dove [igura 1κ] llegó a la encáustica a través del libro de Doerner. Dove está considerado como el primer pintor abstracto americano. Él usó la cera de dos formas: disuelta en trementina y como emulsión de cera. Sucuadro, Sunrise IV de 1937 lo muestra (p. ι9).

Figura 18. Sunrise IV 1937. A. Dove.

25

Dove también utilizó y publicitó otro libro, muy importante para la mayoría de los artistas. Manual de materiales y técnicas del arte de Ralph Mayer (Stavitsky, 1999, p. 1) Según Gallagher (2011) en 195ι, Zerbe realizó una película de divulgación de la encáustica, fundamental para incentivar el conocimiento de los artistas norteamericanos.También con sus experimentos consiguió lo que el suponía como la mezcla correcta: 90 % de cera de abeja y 10% de aceite de linaza engrosado por el sol y calentado a 107,22º grados centígrados (p.ι9).

Los muralistas mejicanos Diego Rivera y David Alfaro Figura 19. Festival Sta. Anita. Diego Siqueiros, en los años veinte del pasado siglo, también Rivera. utilizaron la encáustica y realizaron sus murales con el inustion [quemado inal] con soplete. Rivera, así mismo, utilizó la encáustica en la pintura de caballete como vemos en su obra [igura 19] Festival en santa Anita de 1931.

Pollock parece que utilizó la encáustica en la década de los cincuenta. Después, para Stavitsky (1999): “la repentina aparición de Jasper Johns en 1954, revolucionó las posibilidades del medio“ (p. 2). Sobre su trabajo con encáustica Johns nos dice, según Stavitsky (1999) que “no tenía nada que ver con Zerbe”(p.4) que el llego a la encáustica por sus propios medios.

Gompertz (2014) describe la obra de Jonhs Flag [igura 20] de 1954: Sobre el contrachapado que sirve de soporte hay capas de periódico y de tela y Johns ha usado una antigua técnica, el encausto, en la que se mezcla cera derretida con pigmentos. La combinación de materiales y la textura de la pintura de a la obra una supericie grumosa desigual y burbujeante. Es pintura con un toque dadaísta…(p. 32ι).

La técnica de la encáustica en Johns para Calvo Serraller (2014) “forma parte de un método perverso. Ya que la soisticación del encausto es invisible para el contemplador no cualiicado que solo aprecia ingenuo, el objeto “(p. 302).

Para Argan (19κ4): En Johns el gesto pictórico acaba por llevar a cosas comúnmente conocidas y que se han hecho emblemáticas para la mentalidad media y cuyo signiicado simbólico consiste en que no tiene ninguno…rehacerlas con diligencia extremada y un sentido reinado de la calidad pictórica sirve para evidenciar la inutilidad de la presencia del artista… o quizás el gusto del artista por estar en ella como un parásito del que será difícil librarse. (p. 6ι4).

En los años cincuenta en España, José Aguiar, pintó a la encáustica [igura 21] el salón de actos del Cabildo Insular de Tenerife. Aguiar pintor y muralista, había pintado en los años cuarenta también con la misma técnica un friso en la Secretaria Figura 20. Flag. 1954. Jasper Johns.

26

Figura 21. Aguiar. 1959. Murales Cabildo Insular.

General del Movimiento [Falange] en Madrid.

Aguiar, Académico de San Fernando, cubrió la plaza de Ramón Soltz, otro pintor que utilizaba la encáustica y que fue maestro de José Cuní, divulgador como veremos a continuación de la encáustica al agua.

También en los años cincuenta el químico italiano Selim Augusti analizó las pinturas pompeyanas e identiicó la cera aplicada al seco en pinturas murales.

Según Zahonero (2013): Tras detectar cera en las últimas capas de las pinturas desarrolló una teoría sobre la técnica exacta de las pinturas murales pompeyanas: El pañete se construía tal y como dice Vitrubio, hasta el último paso en el que, en vez de dar una capa de polvo de mármol y cal grasa, se acababa con cal y calcita que se dejaba secar, para después acabar con una capa de cal, jabón de cal, cera y creta. Después de un bruñido mecánico la pintura habría sido aplicada sobre esta preparación seca mezclando los pigmentos al mismo aglutinante de jabón y cera diluida en agua (saponiicada). Los pigmentos serían ijados como al fresco, por carbonatación, que perdería su causticidad al contacto con los ácidos de la cera, lo que permitiría el uso de pigmentos prohibidos en el fresco, mientras que la cera y el jabón permitirían un bruñido inal. (p. 11ι)

Figura 22 A y B. José Cuní. San Lorenzo del Escorial.

27

Las teorías de Agusti que siguen la línea de investigación del abate Requeno han sido apoyadas y ampliadas por la familia Cuní.

En 1961, José Cuní,muralista [iguras 22 A y B] que había estudiado con Ramón Stolz en la facultad de BBAA de Madrid recibió una beca de la Fundación Juan March para estudiar la pintura mural pompeyana. Cuní estudió las pinturas murales romanas de Pompeya, Herculano y Stabia y elaboró su tesis sobre la hipótesis de la no realización al fresco de los murales romanos.

Cuní, viajó a Nápoles donde conoció al químico Selim Augusti y sus investigaciones sobre la pintura de Pompeya. Estudio a los estuquistas de la Campania pensando que si pervivía algún resto de la técnica grecorromana los depositarios serían ellos. Aprendió allí el oicio y en el año 62 formuló una encáustica al agua a base de jabón y cera abejas (Encaustic Cuní, s.f. Descubrimientos).

En los ochenta, Jorge Cuní, arquitecto, empezó a colaborar con su padre investigando las fuentes, el material de museos y los estudios químicos sobre pintura encáustica publicados. Así mismo obtuvo una beca Fulbright para estudiar muestras de pintura romana provenientes de Mérida en España y Marsala en Italia. Los resultados indicaron que las pinturas habían sido pintadas con encáustica al agua. Estos resultados se publicaron en la revista Archivo Español de Arqueología en 1993. Según Encaustic Cuní (s.f.): Pedro Cuní, profesor de técnicas pictóricas en The Cooper Union School of Art, Nueva York, y profesor de pintura en Parsons School of Design, σueva York ,ha llevado a cabo un estudio químico de muestras de pintura romana sobre muro y sobre tabla en The Cooper Union Department of Chemistry. Los análisis por FTIR y cromatografía de gases de muestras de pintura mural de Ampurias, Mérida, Baelo Claudia y Cartagena (España), y de un retrato romano-egipcio sobre tabla del Fayum (Egipto), conservado en el Museo de Brooklyn, σueva York, indicaron que tanto las pinturas romanas sobre tabla como sobre muro estudiadas fueron realizada con una técnica pictórica a base de cera de abejas y jabón (Investigación. Últimos años).

A partir de estas investigaciones los Cuní ha comercializado con su apellido unas pinturas de cera al agua que utilizaremos en la parte práctica de este trabajo como encáustica al agua o temple de cera.

Como nos dice Zahonero (2013), esta línea de trabajo ha sido discutida por Paolo y Laura Mora y Paul Philippot, que piensan que los restos de cera descubiertos por el químico Selim Augusti corresponderían a cera púnica empleada como Ganosis como la describía Vitrubio (p. 11ι) En los años sesenta en España también utilizaron la encáustica Jesús de Perceval [igura 23], según Díaz López (2006) siguiendo los pasos de José Aguiar y el artista zaragozano

Figura 23. J. de Perceval, Maternidad. 1973.

Encáustica.

28

Figura 24. Requena Nozal Chabra y Satila. 1985 Encáustica.

José Antonio Requena σozal, [igura 24] ,según Muñoz (2013) Volviendo a EEUU. para Gallagher (2011) en la década de los 60, Brice Marden, utilizó la encáustica, después de ver la película de Zerbe, los trabajos de Johns y los retratos del Fayum. En una primera etapa realizó pinturas monocromáticas [iguFigura 25. Benglis, ra 26] y después, en Bundi. 1974.

Figura 26. Marden. Red, Yellow, Blue III. 1974. otras obras, combinó el graito y la cera de abejas. Marden, usó la cera disuelta en trementina, según Elger (2016) para “atenuar el molesto brillo del óleo”(p.566). Lynda Benglis también inluida por Johns y por Marden utilizó cera de lápiz de labios mezclado con cristales de resina Dammar y pigmentos pulverizados [igura 25].

Como dice de ella Stavitsky (1999): “creció desilusionada con las restricciones del óleo convencional y la fabricación minimalista de objetos concebido intelectualmente con la ausencia de contacto humano. Ella estaba Interesada en el proceso de hacer pinturas con sus propias manos” (p. 5).

En el año Setenta y dos se proyectó la película Pintura de pintores en la que se mostraba a Jasper Johns pintando a la encáustica (Stavitsky, 1999, p. 5).

Para Gallagher (2011) en los setenta decayó el interés por la encáustica con la salvedad del afro-americano σoah Jemison, también inluido por Zerbe, Dove, Johns y los retratos del Fayum. (p. κ0).

Para Gallager (2011): Él buscaba un estilo personal de pintar, un medio que tuviera la transparencia de la acuarela con más cuerpo y sustancia. La encáustica parecía satisfacer estos requisitos. Jemison utiliza la cera de abejas blanqueada, barniz damar, aceite de linaza espesado sol, tintes, pintura al óleo, pintura acrílica y cualquier otra cosa que pueda ser empleado con la en cera fundida” (p. 5).

A comienzos de los ochenta en Estados Unidos. Tobi Kahn [igura 2ι] fascinado por las paredes viejas y las supericies gastadas también uso la cera. Según Stavitsky (1999): “Sus experimentos con la encáustica se relacionan con exploraciones de la memoria y el proceso de envejecimiento” (p. 5).

Otros artistas como Tony Scherman realizaron retratos a gran escala. Y Byron Kim trabajó el límite entre lo Figura 27. N. Jemison. 1976. Black Valhalla. Encaustic on canvas.

29

pictórico y lo escultórico. Sylvia Netzer realizó trabajos tridimensionales manejando cera y cerámica. Judith Cotton, Mia Westerlund Roosen, y otros trabajaron, así mismo, con la encáustica creando metáforas del cuerpo humano.

En los ochenta en España José María Sicilia, premio Nacional de Artes Plásticas 1989, fue otro de los pintores que usaron de la encáustica.

En Estados Unidos también reside Pedro Cuní [igura 2κ] que mantiene la tradición familiar impartiendo clases de encáustica en las Universidades de Parsons y Cooper Union en σueva York.

Figura 28. P. Cuní. Queens Boulevard. 2008.

Otro artista que utiliza la cera es Anish Kapoor, en 2009 realizó la instalación Shooting of the corner en el Museo de artes aplicadas de Viena.

Según Stavitsky (1999) en america la encáustica sigue teniendo enorme vigencia. Entre los pintores que la utilizan en la actualidad podríamos citar a: Robert Morris, uno de los padres del minimalismo y además: Michelle Stuart, Joan Giordano, Kay Walkingstick, Joan σelson Amanda Crandall. Valerie Hammond. Hiro Yokose, Cynthia Knott, Barbara Ellmann, Joanne Mattera, Heather Hutchinson, Garner Tullis, Robert Ryman, Stephanie Brody Lederman, Ford Crull y Elyn Zimmerman(p.9) [ Podemos ver imágenes con la obra de estos autores en el anexo II].

En el siguiente apartado de este trabajo trataremos sobre la obra de dos artistas contemporáneos ( José María Sicilia y Yehia Youssef Ramadan) que han usado la encáustica con técnicas diferenciadas de los clásicos y posteriormente se realizará un trabajo encáustico a la manera de cada uno de ellos. Siempre desde una visión personal y con la misma temática que desarrollamos en toda la serie.

4.4. Documentación sobre dos artistas contemporáneos que han trabajado la encáustica para realizar posteriormente dos obras siguiendo sus propuestas pictóricas.

La encáustica no es un procedimiento diacrónico que apareció en un momento puntual de la historia y en el terminó su recorrido. La encáustica es un procedimiento vivo que se sigue desarrollando y en su uso se actualiza con nuevos procesos acordes a la contemporainedad. Los nuevos materiales tienen cabida en su aplicación junto a la cera como veremos en Yehia Rama-

30

Figura 29. J.M.Sicilia. Tulipán negro. 1985.

dan y los tradicionales como el óleo o el papel participan en un nuevo recorrido como en los trabajos de José María Sicilia que traeremos a colación.

1 José María Sicilia FernándezShaw [Madrid, 1954] Estudió en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, viajó a París en 19κ0. Según el museo Reina Sofía (201κ) coincidió allí con Miquel Barceló y Miguel Ángel Campano, los otros dos referentes de la pintura española de la época. Sicilia, trabajó en este periodo los grandes formatos. Realizó series pictóricas de naturalezas muertas, herramientas y vistas de paisajes de MaFigura 30. J.M. Sicilia “La luz que se apaga. Óleo y encáustica drid y París. En esta década, logró sobre tabla, 1987. el reconocimiento internacional por sus trabajos.

Para el museo Reina Sofía (201κ) las caracteristicas de su pintura son la libertad del gesto, la violencia del color y el trazo dinámico.

Según el Ministerio de cultura (201κ) en 19κ9 se le otorgó el Premio σacional de Artes Plásticas y en 2015, fue galardonado con la Medalla de τro al mérito en las Bellas Artes.

Reside en París y Sóller, donde creó una fundación para jovenes artistas.

La galería τnline Picassomio (2016) sitúa obra suya en: El Museo Reina Sofía de Madrid, el Museo Guggenheim de σueva York.En el CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, en el Cincinnati Art Museum, Cincinnati, Ohio, en la Colección Banco de España, Madrid, en la Colección Arte Contemporáneo Fundación La Caixa, Barcelona, En la Colección Comunidad de Madrid, Madrid, en la Colección Fundesco, Madrid, en la Col·lecció Testimoni de La Caixa, Barcelona, en FRAC (Fonds Régionaux d’Art Contemporani), Midi Pyrenées, en la Fundació Museu d’Art Contemporani, Barcelona,en el IVAM, Centre Julio González, Valencia, en el Musée d’Art Contemporain, Toulouse,en el Musée d’Art Moderne et la Création,en el Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Español Contemporáneo, Badajoz,en el Museo Marugame Hirai de Arte Español Contemporáneo, Marugame,en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid,Museo de Santa Cruz, Toledoen el Museum of Modern Art, σueva York y en el Solomon R. Guggenheim Museum, σueva York,

También según Picassomio (2016) entre otras ha celebrado las siguientes exposiciones individuales: 1982 - Galerie Trans/Form, Paris 19κι - Blum Helman Gallery, σueva York - Janet Steinberg Gallery, San Francisco - CAPC Musee d’Art Contemporain, Burdeos - Cultural Rioja, Logroño; Centro del Carmen, IVAM, Valencia.

31

Figura 31. J.M. Sicilia 1987. Paravent.

Figura 32. J.M. Sicilia 1993. San Lúcar de Barrameda.

1988 - Galerie Ghislaine Hussenot, Paris - Palacio de Velazquez, Madrid - Palacete Embarcadero, Madrid - Blum Helman Gallery, Los Angeles.

19κ9 - Runkel-Hue Williams, Ltd., Londres - Gian Enzo Esperone, Roma.

1990 - Blum Helman Gallery, σueva Cork - Galerie Pierre Huber, Ginebra - Galeria Joan Prats, Barcelona - Thomas Seagal Gallery, Boston.

1991 - Galeria Soledad Lorenzo, Madrid - Pabellon Mudejar, Sevilla.

1992 - Blum Helman Gallery, σueva York - Galerie Marie-Louise Wirth, Zurich.

1993 - Fundacion Pilar i Joan Miro, Palma de Mallorca - Instituto Superior de Agronomia, Lisboa - Galeria Comicos Luis Serpa, Lisboa - Blum Helman Gallery, σueva York.

1994 - Galeria Soledad Lorenzo, Madrid - Blum Helman Gallery, σueva York - Galerie Jaspers, Odense - Michael Hue Williams, Londres.

1995 - Galeria Joan Prats, Barcelona.

1996 - Joseph Helman Gallery, σueva Cork - Ediciones T, Barcelona - Galeria Manuel Ojeda, Las Palmas de Gran Canaria - Galeria Gandy, Praga - Galeria Pyo, Seul - Galeria Soledad Lorenzo, Madrid.

1997 - Galeria Maior, Pollensa - Palacio de Velazquez, Madrid.

1998 - Museo de la Pasion, Valladolid - Museo de Arte y Diseño Contemporaneo de San Jose de Costa Rica - Michael Hue-Williams Fine Art, Londres - Joseph Helman Gallery, σueva Cork - Gian Ferrari Art Contemporanea, Milan - Galerie Chantal Crousel, Paris.

1999 - Tamada Projects Corporation, Tokyo - Velge & σoirhomme, Bruselas.

2000 - Galeria Tomas March, Valencia - Galerie Chantal Crousel, Paris - Musee des Beaux Arts de Caen (Francia) - Michael Hue Williams, London, U.K. - Galeria Joan Prats, Barcelona - Galeria Luis Serpa, Lisboa.

2001 - Centre d’Art Contemporain, Issoire (Francia).

32

2002 - Le Centre de la Gravure et de l’Image Imprimee, La Louviere (Belgica).

Como aproximación a su obra trataremos sobre algunas de sus exposiciones: En 1988 realiza una exposición en el palacio de Velázquez de Madrid, 26 lienzos de tres metros y formato cuadrado y Figura 33. J.M. Sicilia 2000 Sala exposiciones Silos. dieciséis obras, en dos series, con formato rectangular y gran altura. Para el museo Reina Sofía (201κ): La imagen de la lor, que aparece por primera vez en sus trabajos en σueva York, es uno de los pocos rastros igurativos que separan al artista de la abstracción completa y es el motivo que domina esta muestra. Resumen una manera de concebir la pintura heredera del arte geométrico..., al tiempo que se entremezclan aires de familia que remiten al expresionismo abstracto (párrafo 5).

En 1997 también en el palacio de Velázquez expuso L’Horabaixa. Esta muestra consistió en diez series de grandes paneles de cera virgen sobre madera. El título hace referencia a la expresión mallorquina para denominar al crepúsculo. Según el museo Reina Sofía (199ι): Esa diicultad de nombrar los elementos en la luz crepuscular, encuentra su correspondencia en la recreación poética de un jardín o las páginas sueltas de un libro, sujeto a los efectos lumínicos, de transparencia y veladura que propicia la cera....El resultado es una instalación que, icónica y simbólicamente remite a la naturaleza como fuente material del arte....Sicilia remite a un ciclo particular, en el que está implícito el medio y el tema: lor, abeja, celda y cera, que activa como visión poética. En estos trabajos, la conversión y empleo de la cera como materia pictórica, enfatiza sus posibilidades expresivas, y el proceso pictórico concentra su relexión sobre los límites del ejercicio de la pintura.(párrafo 1)

En la serie Sanlúcar de Barrameda de 1992-1996, [igura 32] organizada como un libro de artista, trabajó el concepto de la pintura sin pincel. La obra versa sobre las categorías barrocas de fugacidad y transitoriedad. Esta está compuesta por multitud de hojas. En ellas la cera encapsula insectos, las huellas del autor y distintos grafos.

Entre 1991 y 1997, realiza una serie de obras donde la cera blanca es la base de sus cuadros, para Museo Reina Sofía (199ι): Da lugar a un espacio ingrávido en el que surgen o se hunden las lores, sean las de intensos pétalos carmesí de La luz que se apaga, de 1997, o las que forman mantos multicolores en Paravent de 1997...En algunas de las obras bajo la capa de cera aparecen imágenes con fotografías como en Grisailles de 1997... Este espacio abstracto y sin referencias permite a Sicilia profundizar en la relación entre supericie y fondo, al insinuar un espacio abismal entre igura y fondo.” (párrafo 5).

En el año 2000 realizó la exposición en la Abadía de Santo Domingo de Silos en Burgos [igura 33]. Según Museo Reina Sofía ( 2000): Con la lor de nuevo como excusa. El blanco es el fondo casi exclusivo de todas ellas.... La serie En Flor está realizada especíicamente para el espacio monacal que ocupa, y toma la espiritualidad como telón de fondo. Sicilia realiza una introspección en el alma a través de la sutileza del papel japonés, (párrafo 6).

33

En 2005 en las Palmas de Gran Canaria tuvo lugar la exposición Las mil y una noches. De esta se publicó el catálogo con textos de Juan Goitisolo y música de Enrique Morente. En las obras utilizó la cera y el óleo sobre madera. Y el tema siguieron siendo las lores.

2 Yehia Youssef Ramadan.

Doctor cum laude en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid.

2005.

Ha sido profesor de pintura, color y procedimientos pictóricos en la facultad de BBAA. de El Minia, en Egipto. Actualmente ejerce como Figura 34. Yehia Y. Ramadan. El azar. Resina, pigmentos y esmaltes. profesor de pintura en la fa2017. cultad de BBAA. de la Universidad de Murcia.

También ha sido coordinador de la asignatura de pintura I en la Universidad de Murcia en el periodo 200κ / 201κ, miembro del comité cientíico del I Congreso europeo de pintura de facultades 2017, miembro del Syndicate of plastic arts. Egyptian national committee, International assóciation of art Unesco de El Cairo y miembro de la Carpa [asociación de artistas creadores de Getafe, Madrid].

Ha publicado diversos libros y artículos sobre el arte pictórico egipcio (antiguo y moderno), la iconografía copta y la encáustica como método pictórico representativo del Antiguo Egipto.

Ha sido premiado con el mérito de superioridad artística y medalla de oro por la Facultad de Bellas Artes de la universidad de Helwan, El Cairo y el consejo superior de juventud y deportes de la República Árabe de Egipto”.

Figura 35. Yehia Y. Ramadan. Paisaje I. Resina, yeso, pigmentos y encáustica. 2015.

34

Figura 36. Yehia Y. Ramadan. Paisaje II. Resina, yeso, pigmentos y encáustica. 2015.

Figura 37. Yehia Y. Ramadan. Azul. Resina, yeso pigmentos y encáustica al agua con pigmentos y óleo. 2017.

Figura 38. Yehia Y. Ramadan. Rojo. Encáustica, pigmentos y látex y óleo. 2017.

Ha realizado numerosas exposiciones de pintura nacionales e internacionales, en España, Francia, Alemania, Italia, México, Argentina y Egipto.

En el presente, dirige una línea de investigación sobre composición en el arte contemporáneo con diversas técnicas aplicadas.

Compagina su actividad docente con la pintura. Su trayectoria pictórica se traduce en una experimentación de técnicas mixtas tradicionales a través de la encáustica junto con nuevas incorporaciones de soportes vegetales como hojas de palmeras, etc. Recientemente ha trabajado las mezclas de pigmentos con nuevos materiales integrando las composiciones caligráicas.

Colabora con diversas personalidades e Instituciones del mundo cultural egipcio.

Igualmente coopera en la integración y la difusión de conocimientos artísticos, mediante la realización de Convenios de Intercambio entre la Universidad de Murcia y las Universidades de El Minia y South Valley de Luxor, Egipto, respectivamente.

Dentro de sus objetivos primordiales, se encuentra la adquisición de conocimientos desde el aprendizaje en constante evolución para el desarrollo del progreso de la docencia en el ámbito universitario.

35

5.Metodología.

I. En relación con el marco teórico.

En primer lugar se ha recopilado información sobre la encáustica y términos vinculados a ella. También sobre autores clásicos y modernos que han tratado el tema y artistas que la hayan utilizado en sus obras. Posteriormente se ha clasiicado y contrastado la documentación recabada y por último se ha procedido a redactar en orden cronológico estas informaciones.

II. En relación con los trabajos pictóricos.

Antes de comenzar con los trabajos prácticos dedicamos una serie de sesiones para conocer los materiales: [Documentación fotográica de las mismas se adjunta en Anexo II].

- Cera y tipos de ceras.

- Pigmentos.

- La preparación en esencia de trementina [ proporción de trementina hasta que cubrir la cera en el recipiente].

- Saturación del pigmento [una parte poco saturado, cinco partes muy saturado].

- Aplicación del material sobre tabla: Capa ina, veladura, empaste, brochabilidad, etc.

- La utilización de lo ocasional o fortuito. Aprender de los errores.

Para la elaboración de los trabajos prácticos el método utilizado ha variado según el proceso empleado. Aunque todos ellos comparten: - La utilización de soportes de madera de tamaño 100x100cm.,120x45cm. y 100x45cm.

- La aplicación de un aparejo caliente de cera disuelta en esencia de trementina con pigmento que sirve en la mayoría de ellas también de fondo del trabajo.

- El abocetado previo y retoque inal con carboncillo.

Para las obras de encáustica en caliente disuelta en trementina, según la formulación de Educa Thyssen (200κ) se ha utilizado recipientes de aluminio y tarros de cristal para disolver la cera al “baño de maría”. Cera de varios tipos natural, alba y paraina. Esencia de trementina y pigmentos. La aplicación de la mezcla resultante se ha realizado mayoritariamente con espátulas.

[En el anexo II se adjuntan imágenes de estos procesos].

Para los trabajos de encáustica en frío o temple de cera como les llama Mayer (199ι) hemos seguido la fórmula para la preparación del aglutinante de la Universidad Politécnica de Valencia según un tutorial de internet. Sanchez-Carralero, Collado, Domingo y Galbis, (2013): Para 600c.c. /

90 gr. de cera de abejas.

/ 250 gr. de resina Damar. / 250 gr. de aguarrás.

36

[En el anexo II se adjuntan imágenes de estos procesos].

Para los trabajos de encáustica en caliente con plancha eléctrica se ha utilizado una plancha de 250w. con termostato. Las barritas de cera se pueden elaborar según receta de la U.P.V. en un tutorial de Galvis y Collado (201ι). En estos bastidores, sin embargo, se han usado lápices de cera escolares de venta en comercios.

[En el anexo II se adjuntan imágenes de estos procesos].

Para los trabajos de encáustica al agua, el aglutinante de cera saponiicada se puede realizar según receta de la U.P.V. de Galvis y Collado (201ι). En estas obras, se ha utilizado el producto realizado y comercializado por Encáusticas Cuní, dada la peligrosidad de la manipulación de los productos y carecer nosotros de laboratorio.

[En el anexo II se adjuntan imágenes de estos procesos].

Sobre las herramientas se ha utilizado una plancha eléctrica, como se comentaba anteriormente, a modo de cauteria, una pistola de aire caliente para realizar el inustion o quemado inal y una paleta eléctrica, que se ha construido con un hornillo y unos recipientes de aluminio para disponer de cera fundida durante más tiempo. Así mismo se han empleado brochas y pinceles junto con espátulas de decoración.

La iguración ha sido trabajada sin bocetos previos, salvo los trazados directamente sobre el bastidor. La pintura se aplicó “a la prima” [con la salvedad de los tiempos de secado propios entre capas] buscando la expresión y la emotividad del trabajo continuo.

III. En relación con la realización de la memoria.

El trabajo se ha maquetado con Indesign de Adobe y la tipografía es Arial. Para las citas se ha utilizado la norma A.P.A.

37

6. Desarrollo y resolución del trabajo realizado La parte práctica del trabajo se compone de tres apartados. El primero en relación con los procesos tradicionales que comprende cuatro grupos de soportes organizados según el tipo de tratamiento empleado con la cera. El segundo donde se seguirán métodos de trabajo similares a los utilizados por dos artistas contemporáneos que actualizan el uso de la cera mezclándola con otros procedimientos como el óleo, resinas, etc. Y el tercero donde se muestran algunos de los trabajos fallidos. El tema que uniica toda la obra está en relación con los recuerdos de infancia, el huerto familiar, las lores en la casa de huerta, los árboles, etc.

Documentación fotográica sobre los procesos de trabajo se adjunta en el anexo II.

6.1 Interpretación de procesos tradicionales.

6.1.1 Encáustica en caliente.

Se ha seguido la técnica tradicional de disolver la cera al Baño de María en esencia de trementina y añadirle pigmento una vez disuelta. Las primeras formulaciones conservadas de este método encáustico se remontan al siglo XVIII recetas del conde Caylus y de Bachelier.

A esta formulación cabe la posibilidad de añadirle resina Damar.

En la realización de estas obras en caliente ha inluido la estética de Grehard Richter y su concepción del color. También la obra de Miquel Barceló.

[Imágenes con obras de estos autores en anexo II].

6.1.1.1. Naranjas.

En primer lugar imprimamos la tabla de madera, Figura 39. Naranjas. Primeras sesiones. con una capa, de cera de abeja disuelta en trementina. Posteriormente, una vez que había secado la primera capa.

Se dio otra material y corpórea, con color azul claro aplicado con espátula. Una vez seca esta se procedió a colocar, también con espátula, cera con un azul ultramar buscando generar un contraste con el fondo [igura 39].

En una tercera sesión se dibujaron unas círculos amarillos con la espátula, buscando la veladura. El amarillo velado sobre el azul dejó unas transparencias verdes. Posteriormente trabajamos con un color anaranjado las sombras y con un verde las hojas. Con el uso del azul y el anaranjado se buscó la vibración y el contraste de los complementarios.

En otra sesión posterior se marcaron los contornos y se lustró con un trapo de lino.

6.1.1.2. Limones.

Sobre un soporte de madera de 100x100cm. repetimos la operación de imprimado con cera de abejas disuelta en trementina al baño de María y pigmentada con amarillo.

38

Sobre este fondo se dibujó con carboncillo la silueta de unos limones. Este peril fue remarcado utilizando un rojo terroso y se limitó su perímetro con unos golpes de espátula con color verde simulando unas hojas. Con el mismo color rojizo se le trabajó unas sombras a los limones y a las hojas [igura 40].

Figura 40. Soporte de madera con boceto. Limones. 100x100cm.

En otra sesión se le aplicó otra capa de color azul y se procedió a extenderlo con una espátula. El color resultante viró a verde. Los reiterados golpes de espátula le dieron un efecto expresionista. El azar también participa.

6.1.1.3. Flor.

Para el tercer trabajo de encáustica en caliente, se imprimó otro bastidor de madera, de tamaño 100x100cm. Con cera natural disuelta en trementina y cera alba disuelta también en trementina. A ambas se les añadió pigmento blanco [Dióxido de titanio, igura 41]. Con la utilización de estos diferentes tipos de cera se buscaba una textura marmolada para el soporte ya que la cera natural guarda la coloración de los propóleos. También se intenta-

Figura 41. Tabla de madera con boceto. Flor. 100x100cm.

39

ba conocer si había diferencias en la utilización de ambas ceras. Como de hecho así fue.

A la cera natural hay que añadirle menos cantidad de esencia de trementina para disolverla porqué de lo contrario tarda más en secar.

En otra sesión, una vez seca la cera, se esbozó una rosa con carboncillo y después con un color violáceo realizado mezclando rojo, azul y un poco de negro y con unos cuantos golpes de espátula se le dio forma a la lor. Las Hojas se realizaron con un verde claro conseguido mezclando pigmento amarillo y azul.

6.1.2. Encáustica en frío. Temple de cera.

Para realizar estos tres bastidores con el procedimiento de la encáustica en frío se ha seguido la fórmula para la preparación del aglutinante de la U.P.V. de Sánchez-Carralero, Collado, Domingo y Galbis, (2013): Para 600 c.c. de aglutinante se emplean: - 90 gr. de cera de abejas.

- 250 gr. de resina Damar.

- 250 gr. de Aguarrás.

La resina Damar hay que molerla.

Figura 42. Imprimación Encáustica en caliente. 100x100cm.

Todo ello disuelto al baño de María proporciona un aglutinante que preservado en tarros de cristal tiene larga duración. Y en su aplicación mezclado con pigmento permite trabajar con facilidad, tiene una buena adherencia y al ser transparente no altera los colores. Su secado es excepcional.

Estos trabajos se pueden referenciar en los bodegones y naturalezas muertas de Manet.

[Imágenes con obras de este autor en anexo II].

6.1. 2.1. Flores.

En un bastidor de 100x100cm. se aplicó una primera capa de cera en caliente de color terroso [igura 42]. Cuando esta había secado, con un carboncillo se esbozó un lorero y unas lores.

40

Sobre la paleta y mezclados con el aglutinante se prepararon varios colores: Blanco, amarillo limón, amarillo medio, rojo y azul ultramar.

Con espátulas planas de bricolaje se aplicó el color sobre la supericie del bastidor previamente imprimada con cera pigmentada.

Una vez concluido el trabajo se procedió a calentar la supericie con una pistola de aire caliente para unir las diferentes capas. Este es un intento de encaustizar como hacían los antiguos con el inustium. Para inalizar se marcaron los contornos con carboncillo.

Figura 43. 100x100cm.

6.1.2.2. τtras lores.

Como en el bastidor anterior se sigue el mismo proceso de aplicación. La primera capa de pintura en caliente para posteriormente abocetar con carboncillo y aplicar el aglutinante de encáustica en frío con los pigmentos [igura 43].

6.1.2.3. Granadas.

Figura 44. Granadas.

Igualmente se imprimó un soporte de 100x100cm. con cera en caliente pigmentada con blanco titanio. Sobre el se dibujó con carboncillo unas granadas y con las espátulas se les dio color. Después con la pistola de aire caliente se fusionaron las capas de cera y cuando secó el material se le dio brillo con un paño de lino. Por último se repasó el dibujo con carboncillo [igura 44].

6.1.3 Encáustica en caliente con plancha eléctrica. Wax-art.

Figura 45. Crayolas.

En los siguientes bastidores se fundió la cera con calor directamente sobre el soporte como en la antigüedad pero en vez de utilizar los cauteria se usó una plancha eléctrica con termostato [igura 46]. Los anglosajones llaman a esta técnica Wax art y sobre ella hay bastante información en internet (John Banderbrooke, 200κ).

Como comentamos en la metodología, sobre las barritas de cera, se pueden encontrar unas especíicas en comercios especializados o realizarse según receta de Galvis y Collado (201ι). Se preirió utilizar lápices de cera comerciales tipo Wax crayons conocidos comúnmente como crayolas [igura 45] y obviar lo complicado de su fabricación.

La principal diferencia es que las crayolas están fabricadas con paraina.

Estos trabajos los podemos referenciar en las obras de Fautrier. En el Informalismo, en el tachismo y el art brut .

[Imágenes con obras de este autor en anexo II].

Figura 46. Plancha eléctrica.

Figura 47. Enredadera.

41

6.1.3.1. Enredadera.

Tras unas primeras capas de cera en caliente para imprimar el soporte de 100x45cm. se dejó un tiempo prudencial para su secado. En esta ocasión en vez de preparar colores de cera disueltos en trementina al baño de María y utilizarlos una vez secos. Se usaron crayolas.

Se rompieron estos lápices de cera en trozos y se fundieron con la plancha caliente sobre la supericie del soporte previamente imprimado. Después de unas cuantas sesiones realizando el mismo procedimiento el resultado fue bastante plástico.

Una vez se terminó el proceso con la plancha se le dió brillo con un paño de algodón y se repasaron con carboncillo las formas ocasionales que se habían generado, buscando un biomorismo, una organidad [igura 4ι].

Figura 48. Detalle frutal.

Con posterioridad sobre este trabajo se aplicó una capa de Acetato de polivinilo, con ello se intentaba encapsular el trabajo de cera con una resina sintética, buscando una apariencia ambarina. Este tipo de obra de fusión de materiales dimana de los procesos utilizados por Yehia Ramadan. Ya se comentó al comienzo de esta memoria la importancia que tendría en ella la experimentación.

6.1.3.2. Frutal.

Sobre un bastidor de madera de 100x45cm. con unas primeras capas de cera en caliente azul claro se volvió a usar la técnica del wax art.

Sobre un dibujo previo con carboncillo se fundieron con la plancha eléctrica fragmentos de crayola buscando realizar una coniguración amable [igura 4κ].

6.1.3.3. Rosal.

En este trabajo se reutilizó un bastidor de 100x45cm. imprimado en caliente con color azul sobre el que se habían trabajado unas lores en wax art [este trabajo se desechó por un error en la aplicación del acetato de polivinílo. ImáFigura 49. Encáustica Cuní. genes en obras fallidas]. Con el material retirado se construyó la estructura de un rosal y sobre esta se fundieron con la plancha eléctrica unos fragmentos de crayolas rojas y verdes como lores y hojas.

6.1.4. Encáustica en frío. Emulsión de cera. Cera saponiicada. Encáustica al agua.

Decir encáustica al agua es un oximorón. Más, como ya se ha advertido, tradicionalmente se generaliza como encáustica cualquier procedimiento de pintura que contenga cera.

La emulsión acuosa de cera saponiicada se puede realizar siguiendo diferentes recetas: Doerner (19ιι), Mayer (199ι) o un compendio de ambas en Galvis y Collado (201ι).

42

Se intentó llevar a la práctica alguna de estas y nos sirvió para constatar la necesidad de realizarlas en un laboratorio con las herramientas adecuadas. Como no se tuvo acceso a ninguno, se opto por emplear la encáustica al agua Cuní, producto comercial vinculado a los Cuní, [igura 49] familia de pintores e investigadores de los que se ha tratado con anterioridad.

En las pruebas del producto comprobamos las grandes posibilidades del mismo. Permite las aguadas como si de acuarelas se tratase y al mismo tiempo los empastes sin que se reduzca el volumen del material con el secado.

La iguración en estas tablas esta inluenciada por la forma de trabajar de Pedro Cano, sus aguadas, sus colores y sus luces. [ Imágenes de su obra en anexo II].

6.1.4.1. Membrillos.

Sobre la capa de cera en caliente se abocetaron con carboncillo unos membrillos [igura 50]. Con un amarillo limón diluido en agua se rellenaron las zonas de color observando como reaccionaba la pintura al agua sobre el soporte encaustizado. El fondo se realizó con un color verduzco y este se comportó de la misFigura 50. Boceto. Melocotones. ma forma aleatoria que el amarillo, concentrándose y dispersándose a su antojo. Con una mezcla anaranjada se procuró darle profundidad y volumen y con el borde de la espátula se realizaron unas líneas a manera de ramas. El trabajo se hizo en una sesión. El resultado se mantuvo en los parámetros expresionistas de otros trabajos anteriores.

6.1.4.2. Melocotones.

Sobre un soporte de 100x100cm. imprimado con gesso se abocetaron con carboncillo los frutos y las hojas. Estos se trabajaron con rojo, amarillo y azul, las hojas con verde muy líquido. El fondo se realizó con una aguada de azul. Las luces con empastes blancos del mismo tipo de pintura Cuní.

6.1.4.3. Tomates.

En un bastidor de madera de 100x45cm. imprimado con cera en caliente, se dibujó con carboncillo una rama con tomates. Estos se colorearon con aguadas de color rojo, amarillo y verde de encáusticas Cuní. El fondo con azul de la misma marca.

6.2. Realización de dos bastidores utilizando la encáustica con procesos similares a los utilizados por dos artistas contemporáneos desde una visión personal y con la misma temática que se mantiene en toda la serie.

6.2.1. Flor.

José María Sicilia a comienzos de este siglo utilizaba un sustrato de cera blanca en un soporte de madera. Sobre la cera, con óleo realizaba sus conocidas lores.

En un soporte de 100x100cm. imprimado con cera alba se Figura 51. Imprimación cera y óleo.

43

esparció una gruesa capa de cera en caliente coloreada con óleo carmín de granza y amarillo medio [igura 51] Una vez seca esta, con óleo carmín de granza y aceite de linaza, mediante vertido, se construye el cuerpo de la lor. En otra sesión y mezclando carmín de granza oscuro con un poco de negro y aceite de linaza se realiza el centro de del trabajo. Cuando el trabajo está completamente seco se le da brillo con un paño de lino.

6.2.2. Higos.

Yehía Ramadan utiliza la encáustica disuelta Figura 52. Encáustica, primeros pasos. en trementina mezclándola con óleo, pinturas acrílicas y diferentes tipos de resinas. Su forma de trabajar el color y los materiales conforma una obra con un enorme poder visual.

En este trabajo y dado que la obra de Yehia Ramadan se desarrolla, principalmente, en el terreno de la abstracción el autor ha querido referenciarse en el volumen y la textura de Cezánne. En obras como Naturaleza muerta con manzanas de 1870. Que se expone en el Moma de σueva York. [Imagen de esta obra en anexo II].

Se imprimó un soporte de 100x100cm. con cera en caliente disuelta en esencia de trementina sobre él, con carboncillo, se abocetaron unos higos y con el mismo procedimiento se rellenaron las formas con color violeta, azul ultramar, rojo y negro [igura 52]. La aplicación de la pintura en caliente se realizó con el pincel muy cargado de material para evidenciar la textura de los higos. En otra sesión, con verde y azul en caliente se trabajó el fondo y la parte superior con acetato de polivinilo.

6.3. Trabajos fallidos.

Figura 53. Obra fallida A. Mezcla de diversas ceras. 2017.

A. Este trabajo consistió en un intento de encapsular con cera un dibujo en papel. Sobre un soporte de aglomerado se pegó el dibujo y posteriormente se pintó sobre él con encáustica en caliente. También se realizaron pruebas de un producto, base agua para la realización de estucos, utilizado en decoración [igura 53].

44

B. En este trabajo, sobre una base de cera en caliente se intentó utilizar encáustica al agua. Se descartó por su pobre resultado [igura 54].

C. En este trabajo, el soporte de madera se imprimó con cera en caliente. Sobre él se

Figura 54. τbra fallida B. Mezcla de ceras. 201ι.

Figura 55. Obra fallida C. Wax-art y spray. 2018.

trabajó con plancha eléctrica [ wax-art] el rosal y el fondo. Posteriormente con spray acrílico se retocaron las lores. Por último se marcaron los contornos con tiza [igura 55].

En vez de bruñir la supericie, a este soporte se le dio una mano de látex. Más, por alguna razón, el producto quedó opaco dejando inservible el trabajo.

Figura 56. Obra fallida D. Cera y cartón encerado. 2018.

45

D. Este trabajo es un intento fallido de encapsular cartulina encerada [naipes] en cera blanca [igura 56].

igura 5ι. τbra fallida E. Cera,cartón encerado y óleo. 201κ.

E. Este soporte es un intento de compatibilizar la cera y el óleo. El óleo se diluyó con esencia de trementina quedando muy opaco [igura 5ι].

F. Este soporte es un intento de compatibilizar el óleo y la cera. Aquí el óleo se diluyó con aceite de linaza. Con este soporte se abandonaron deinitivamente los naipes encerados que se deformaban con la humedad [igura 5κ].

Figura 58. Obra fallida. F. Cera, cartón encerado y óleo. 2018.

46

7. Obras.

Fig.59. “Naranjas”. 2017. Encáustica en caliente. 100x100cm.

47

Figura 60. “Limones”. 2017. Encáustica en caliente. 100x100cm.

48

Figura 61. “Flor”. 2017. Encáustica en caliente. 100x100cm.

49

Figura 62. “Flores”. 2017. Encáustica en frío. 100x100cm.

50

Figura 63. “Otras Flores”. 2017. Encáustica en frío. 100x100cm.

51

Figura 64. “Granadas”. 2017. Encáustica en frío. 100x100cm.

52

Figura 65. “Enredadera”. 2017. Wax-art. 120x45cm.

53

Figura 66. “Frutal”. 2018. Wax-art, 120x45cm.

54

Figura 67. “Rosal”. 2018. Wax-art, 100x45cm.

55

Figura 68. “Membrillos”. 2018. Encáustica al agua, 100x45cm.

56

Figura 69. “Melocotones”. 2018. Encáustica al agua, 100x100cm.

57

Figura 70. “Tomates”. 2018. Encáustica al agua. 100x45cm.

58

Figura 71. “Flor”. 2018. Cera y óleo. 100x100cm.

59

Figura 72. “Higos”. 2018. Cera, pigmento y látex. 100x100cm.

60

8. Conclusiones.

Durante la realización de este proyecto y en transcurso del grado que con él se culmina los alumnos hemos disfrutado como dice Barceló (Agencia Efe, 2015) “del arte como forma de vida”. El bagaje de conocimientos adquiridos en estos años, es posible que no garantice nuestro futuro profesional pero seguro que no será un inconveniente para nuestro desarrollo personal.

El proyecto realizado, se ha desarrollado en diferentes ámbitos: en el de terreno de la investigación, en el de la ejecución [con sus variantes material, técnica e instrumental] y con esta memoria también en el campo de la divulgación.

Sobre los objetivos planteados, mayoritariamente se han cumplido. Se ha realizado una aproximación cronológica a la historia de la encáustica, con autores que han tratado sobre ella y artistas que la han utilizado. Se ha intentado ejecutar una obra plástica original dentro del procedimiento encáustico, buscando la actualización de las técnicas tradicionales, combinándolas con otros procedimientos y a través del uso de nuevas herramientas.

Otros objetivos eran el postular por la auto referencialidad de la obra, en sí misma y en su autor. Esto, se ha intentado. A trabajo concluido no se echan en falta constructos histórico-ilosóicos de interpretaciones. En los bodegones y las naturalezas muertas, el último lugar del escalafón del tema tratado, no hay lugar para metarrelatos. Tan solo la materialidad y la presencia “La insuiciencia de la palabra para mostrar la pintura como presencia” que planteaba Sánchez-Robaina (2000, p.69).

Los objetos se han construido como dijo Marchan-Fiz (19ι5) “en el relativismo del criterio de semejanza” (p.19). El tema, íntimamente tratado, ha mostrado el desvanecimiento que ocasiona el tiempo en los recuerdos. El desleimiento procesual de esa materia.

También ha sido importante el concepto de vuelta a los orígenes, el trabajar con las propias manos, el uso de materiales naturales buscando la simbiosis con la naturaleza, el respetar el medio ambiente. La excepción resultante ha sido cuando las técnicas usadas no ofrecían garantías, dada la toxicidad de los elementos empleados, entonces, se ha recurrido a productos comerciales ya elaborados.

El coste de los materiales e instrumentos tampoco ha resultado oneroso.

Por último y para inalizar solo resta agradecer a D. Yehia Ramadan, antes profesor y ahora amigo, que haya compartido sus conocimientos y su tiempo. Cualquier logro que ustedes puedan encontrar en este trabajo es mérito suyo, los fallos, inexcusables por otra parte, si los hubiere, son tan solo míos.

61

9. Referencias bibliográicas.

Agencia Efe. (31 de mayo de 2015). Miquel Barceló considera la pintura como una forma de estar en el mundo. ABC Cultura. Recuperado de: http://www.abc.es/cultura/arte/20150531/ abci-miquel-barcelo-considera-pintura-201505301951.html

Argan, J.C. (19κ4). El arte moderno. Valencia, España: F. Torres Astorgano Abajo, A. (2006). San José Pignatelli (1ι35-1κ11) y Vicente Requeno (1ι43-1κ11), socios de la Academia Clementina. Cuadernos dieciochistas.7 (pp.257-291). Salamanca: Ed. Universidad de Salamanca. Recuperado de: http://campus.usal.es/~revistas_trabajo/index.php/1576-7914/article/viewFile/3740/3757

Astorgano Abajo, A. (Ed.). (2012). Vicente Requeno (1743-1811): jesuita y restaurador del mundo grecolatino (Vol. 101). Zaragoza, España: Universidad de Zaragoza Brierbrier, M, E (2000). The discovery of the mummy portraits. En Walker.S (Ed.), Ancient faces: mummy portraits from Roman Egypt. (p. 32). σew York, USA: Taylor & Francis Calvo Serraller, F. (2014). El Arte Contemporáneo. Barcelona, España: Taurus Carrasco, J. B. (1κ65). Mitología universal: historia y explicación de las ideas religiosas y teológicas de todos los siglos, de los dioses de la India, el Tíbet, la China, el Asia, el Egipto, la Grecia y el mundo romano, de las divinidades de los pueblos esclavos, escandinavos y germanos, de la idolatría y el fetichismo americanos y africanos, etc. Madrid, España: Imprenta y Librería de Gaspar y Roig

Carvajal, E. A., Díaz, J. L., & de las Parras, A. P. (2016). La Materia del Arte.: Técnicas y medios.

Madrid, España: Editorial Centro de Estudios Ramon Areces SA

Corcoran, L. H., Svoboda, M., & Walton, M. S. (2010). Herakleides: a portrait mummy from Roman Egypt. Los Angeles, USA: Getty Publications

Cronk, σ., & Peeters, K. (Ed.). (2004). Le comte de Caylus : les arts et les lettres : actes du colloque international Université d’Anvers (UFSIA) et Voltaire Foundation (Vol. 243), 26-27 mai 2000. Oxford, UK: Rodopi

Cuní, J. & Cuní, J. (1993). Consideraciones entorno a la técnica de la encáustica grecorromana.

Archivo español de arqueología 1(66). Recuperado de: https://books.google.es/books?id=eFYgAQAAMAAJ&q=jorge+cuni+pintura+mural+romana&dq=jorge+cuni+pintura+mural+roma na&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjenofYmbTYAhXJwxQKHQapDCsQ6AEIJzAA

Danto, A. (1995). El in del arte. El paseante, (22-23). Recuperado de: http://www.ugr.es/~zink/ pensa/Danto1984.pdf

Díaz López, J.P. (ed.) (2006). Diccionario biográico de Almería. Almería, España: Instituto de estudios Almerienses.Recuperado de: http://dipalme.org/Servicios/IEA/edba.nsf/xlecturabiograias.xsp?ref=407

62

Diderot, D. (1κι6). Oeuvres complètes de Diderot : Beaux-arts (Vol. 11). Paris, Francia: Garnier frères

Didron, M. (1κ45). Manuel d´Iconographie Chrétienne grecque et latine. Paris: Imprimierie royale.

Recuperado de: https://archive.org/stream/GuideDeLiconographe/Guide-deliconographe#page/ n0/mode/2up/search/+fon

Doerner, M. (19ιι). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. (4 ed.). Barcelona, España: Ed. Reverté

Doerner, M. (199κ). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. (6 ed.). Barcelona, España: Ed. Reverté

Doxiadis, E (2000). Technique. En Walker. S. (Ed.), Ancient faces: mummy portraits from Roman Egypt. (p. 30). σew York, USA: Taylor & Francis Dyuckworth, C.σ., & Sassin, A. (201κ).Colour and Light in Ancient and Medieval Art. σew York, USA: Routledge

Elger, D. (2016). Arte moderno, 1870-2000. Colonia, Alemania: Taschen Encaustic Cuní. (s.f.). Encaustic Cuníhome.Encaustic Cuní (web blog post).Recuperado de: http://www.encausticcuni.com/es//

Encaustic painting. (2016). Encyclopedia Britannica [version electronica]. London: Encyclopedia Britannica Inc. Recuperado de: https://www.britannica.com/art/encaustic-painting Finocchi, L. (2015). Leonardo Da Vinci. Biografías Históricas. Padua, Italia: Goodmood Ed Gallagher, K. (2011). Discoveries in Encaustic: A Look through History. Explorations The Journal of Undergraduate Research and Creative Activities for the State of North Carolina, volume 6, p.p. 73-85 Recuperado de https://uncw.edu/csurf/Explorations/documents/ExplorationsVo.62011

García Bellido (19ι9) El Arte Romano. Madrid, España: CSIC García de la Huerta, P. (1ι95). Comentarios de la pintura encáustica del pincel. Madrid, España: Impr. Real.

Gombrich, E.H.(2014). La historia del arte. Londres, U.K: Phaidon Gompertz, W. (2013). ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos. Barcelona, España: Taurus

63

González, A. (2003). Aristóteles/Horacio. Artes poéticas.Madrid, España: Visor libros.

González, τ. (2016, 25, abril). ¿Pintaban con cera los romanos? - Cuaderno de Cultura Cientíica [web log post]. Recuperado de https://culturacientiica.com/2016/04/25/pintabancon-cera-los-romanos/

Gullick, T. J., & Timbs, J. (1κι3). Painting Popularly Explained...: With Historical Sketches of the Progress of the Art. Atlanta, USA: Lockwood Hamilton Jackson, F. (1904). Mural painting. London, UK: Sands & Co Huertas Torrejón, M. (2010). Materiales procedimientos y técnicas pictóricas (vol. 2). Madrid, España: Akal Jasper Jonhs, (201ι). Flag 1954. Moma. σew York. Recuperado de: https://www.moma.org/collection/works/78805

Jean-Prost, P., & Le Compte, I. (200ι). Apicultura. Conocimiento de la abeja. Madrid, España: Mundi - prensa

Jenkins, I. D.& (2006). Greek Architecture and Its Sculpture. Massachusetts, USA: Harvard University Press

Jenkins, I. D., & Middleton, A. P. (19κκ). Paint on the Parthenon Sculptures: Part Two—Scientiic Aspects. Annual of the British School at Athens, 83, p.p. 183-207.

Liotard, J.F. (19κι). La condición posmoderna. Madrid, España: Cátedra Loreti, D. M., Mastrini, G., Baranchuck, M., y Alabarces, P. (200ι). Participación y democracia en la sociedad de la información: actas III Congreso Panamericano de Comunicación. Buenos Aires, Argentina: Prometeo Libros Editorial

Marchan, S. (1972). Del arte objetual al arte del concepto. 1960-1972. Madrid, España: A. Corazón

Marnham, P. (199κ). Dreaming with his eyes open: A life of Diego Rivera. Berkeley, USA: University of California Press

Matteini, M., & Moles, A. (2001). La química en la restauración: los materiales del arte pictórico (Vol. 7). San Sebastian, España: Editorial Nerea

Mayer, R. (1993). Materiales y técnicas de arte. (2 Ed.) Madrid, España: Tursen S.A. / Hermann Blume Ed

64

Ministerio de Cultura (201κ). El Arte como lenguaje I. Concesión de las medallas al merito en las Bellas Artes 2014. Recuperado de: http://www.mecd.gob.es/prensa-mecd/ca/ actualidad/2015/02/20150206-medallas.html Muñoz Latorre, A.M. (2013). La Encáustica. Fuenlabrada, España: Universidad Rey Juan Carlos Museo Reina Sofía. (19κι). José María Sicilia.La hora baixa. Recuperado de: http://www.museoreinasoia.es/exposiciones/jose-maria-sicilia-lhorabaixa Museo Reina Sofía. (2000). José María Sicilia. Sicilia en Silos. Recuperado de: http://www.museoreinasoia.es/exposiciones/sicilia-silos Museo Reina Sofía. (201κ). José María Sicilia. Pinturas de 1987. Recuperado de http://www. museoreinasoia.es/exposiciones/jose-maria-sicilia-pinturas-1987 Pacheco, F. (1649). Arte de la pintura su antigüedad y grandezas: descrivense los hombres eminentes que ha audio en ella, assi antiguos como modernos.Sevilla, España: S. Fajardo Impresor.

Pellicer López, C. (2003). Encáusticas. Queretáro, México: Universidad Autónoma Metropolitana Petrie, W. M. F. (1911). Roman portraits and Memphis (IV) (Vol. 20). School of Archaeology in Egypt & egyptian research account. London. Recuperado de: http://www.etana.org/sites/ default/iles/coretexts/15283.pdf Picassomio. (2016). Galería τn-line J.María Sicilia. Recuperado de: https://web.archive.org/ web/20130516090422/http://www.picassomio.es/jose-maria-sicilia.html

Pillans Laurie, A. (1910). Greek and romans methods of painting. London, UK: Cambridge University Press

Pline. (1κ50). Histoire Naturelle. (Tome. 2) Paris, Francia: J.J. Dubochet, Le chevalier et Comp. Éditeurs

Pratt, F & Fizell, B. (1949). Encaustic Materials and Methods. σew York, USA: Lear Ramadan, Y. (2005). Los Iconos coptos de Egipto: Estudio analítico técnico. (Tesis doctoral). Universidad Complutense. Madrid.

Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Madrid, España: Espasa

Rejon de Silva, D.A. (Trad.) (1κ2ι). El tratado de la pintura Leonardo Da Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribio Leon Bautista Alberti. Madrid, España: Imp. Real

Rodríguez, M. (2013). El Arte como lenguaje I. Replicante. (web log post) Recuperado de: http:// revistareplicante.com/el-arte-como-lenguaje-i/

65

Rodríguez. M. (201ι). El Arte como lenguaje II. Replicante.(web log post) Recuperado de: http:// revistareplicante.com/el-arte-como-lenguaje-ii/

Sartain, J., & Schoener, R. (1κκ5). On the antique painting in encaustic of Cleopatra: discovered in 1818. Filadelia, USA: G. Gebbie & Company.

Sicilia, J.M. (1996). La luz que se apaga. (Exposición celebrada en Madrid,del 12-X-1996 al 22-I2006). Madrid,Galería Soledad Lorenzo Sicililia, J.M. (2005). Las mil y una noches. (Exposición celebrada en Valencia, IVAM, del 16-XI2005 al 22-I-2006). Las Palmas: CAAM Stavitsky, G. (1999). Waxing Poetic: Encaustic Art in America during the Twentieth century.

American Art Review November-December, 9(6). Recuperado de: Http:// www.tfaoi.com/ aa/2aa/626htm Tatarkiewicz, W. (2000). Historia de la estética I. La estética antigua. Madrid, España: Ed. Akal Vasari, G. (1996). Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. México: UNAM Vélez Caicedo, A. C. (200κ). Homo artisticus: una perspectiva biológico-evolutiva. Medellín, Colombia: Universidad de Antioquia

Vitrubio. (199ι). Los diez libros de arquitectura.Madrid, España: Alianza forma Zahonero, E. (2013). Los procedimientos pictóricos en la época helenística y Romana. Un ejemplo de museografía didáctica (Tesis doctoral). Universitat Rovira i Virgili. Tarragona.

Zalbidea, M.A. &, San Martín, A. (2011). El uso de la pintura a la cal: ventajas e inconvenientes de su aplicación. Arché. Publicación del instituto universitario de restauración del patrimonio de la UPV, 6, pp. 506-513. Recuperado de: http://www.irp.webs.upv.es/documents/ arche_article_237.pdf

Material electrónico Banderbrooke, J. (200κ). Encaustic wax painting for beginners: Realistic pictures in encaustic painting . Expert village. [Youtube]. Recuperado de: https://www.youtube.com/ watch?v=rG3h7jsYR6A Cuní encaustics (2013).Tutorial encáustica al agua Cuní. Encausticas Cuní. [Youtube] Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=AkN5tEfF-Ic Educa Thyssen (200κ). La encáustica . Canal Educa Thyssen. [Youtube.] Recuperado de: https:// www.youtube.com/watch?v=_7Yph7eCzeM Galbis, A. y Collado, C (201ι). Aglutinante para temple de cera saponiicada. Universidad Politécnica de Valencia. [Youtube]. Recuperado de: https://www.youtube.com/ watch?v=l964RkLViJw Galbis, A. y Collado, C. (201ι). Elaboración de encáustica en barras. Universidad Politécnica de Valencia. [Youtube]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=l964RkLViJw Sanchez-Carralero, R. Collado, C. Domingo y C. Galbis, A. (2013). Aglutinante para encáustica .

Universidad Politécnica de Valencia. [Youtube].Recuperado de: https://www.youtube.com/ watch?v=MiuZPfL-kJo

66

ANEXO I

- Ă?ndice de ilustraciones en la memoria.

67

Índice de Ilustraciones en la memoria.

1. Abeja con escamas. (2018). Aula apícola. Recuperado de: http://www.aulaapicolahoyo.com/cera-deabejas/ 2. Cera natural de abejas. (2017). Recursos propios 3. Cauteria. (2017). Recuperado de: https://www.geant-beaux-arts.fr/assortiment-cauteria- rond.html 4. Catalogue Metropolitan Museum of Art’s New York. (2017). krater group of Boston. n.º 50-11-4. ( Foto) Recuperado de:https://www.metmuseum.org/art/collection/search/254649?sortBy=Relevance&am p;ft=terracotta+boston&offset=0&rpp=20&pos=1 5. Catalogue Hermitage Museum. (2017). sarcophagus painter of Kerch S. I d.C. (Foto)Recuperado de: http://hermitage--www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/25.+archaeo logical+artifacts/19421 .àCatalogoàMuseoàNa io alàdeàá ueologíaàdeàN poles.à .àPit i e.à .ºài .à .à foto ‘e upe adoà de:https://commons.wikimedia.org/wiki/Catalogue_of_the_Museo_Archeologico_di_Napoli_(inventory_MANN)?uselang=es#Frescos_(Catalogue) .àCatalogoàMuseoàNa io alàdeàá ueologíaàdeàN poles.à .àLaàPit i e.à .ºài .à .à foto à‘e upe ado de:https://commons.wikimedia.org/wiki/Catalogue_of_the_Museo_Archeologico_di_Napoli_ (inventory_MANN)?uselang=es#Frescos_(Catalogue) .àMuseoàdell á ade iaàEt us aàeàdellaàCit àdiàCo to a.à https://cortonamaec.org/it/

.àMusaàPoli

ia.à foto à‘e upe adoàde:à

.àMuseoàá heologi oàeàMuseoàEgizio.à .à‘it atoàdiàdo aàdelàFa u . àFoto à‘e upe adoàde:àhttp:// www.arte.it/opera/ritratto-di-donna-del-fayum-2112 10. Wikimedia Commons. (2008). San Pedro, s. VI, del monasterio de Sta. Catalina del monte Sinaí (foto) Recuperado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Petersinai.jpg .à)aho e o,àE.à .àG a adoàdeà‘o he u eàE a a ió àe à“ai tàMeda dàdeàP esà foto ‘e uperado de:http://www.academia.edu/4168784/_Los_procedimientos_pictóricos_en_la_época_ helen%C3%ADstica_y_romana._Un_ejemplo_de_museograf%C3%ADa_didáctica_ .àMuséeàNaio alàduàCh teau,àFo tai e leau.à .àLaà a ha deàd´á ou s.àJ.àM.àVie .àE ausi aà (foto) Recuperado de : http://www.musee-chateau-fontainebleau.fr/La-galerie-de-peinture-1998 .à‘e ue o,àV.à .à“aggiàsulà ista li e toàdell´a i aàa teà foto ‘e upe adoàde:àhttps://i.pinimg.com/ originals/94/13/b5/9413b528f54e4e21793443477d5f1152.jpg .àWiki ediaàCo o s.à .à Theàpo t aitàofàLo dàB o àPaillotàdeàMo ta e tàMuséeàdesàBeau -á tsà T o esà foto à‘e upe adoàde: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Montabert_byron.jpg .àWahooàa t.à .‘et atoàe usi aàdeàJa uesàLouisàDa id.à‘e a dtàPeale foto à‘e upe adoàde:à http://es.wahooart.com/@@/8XXHRG-Rembrandt-Peale--Jacques-Louis-David .à‘o e t,àá.à .àE.àDela oi .Heliodo osàD i e àf o àtheàTe pleà foto à‘e upe adoàde:àhttps://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eugène_Delacroix_-_Heliodoros_Driven_from_the_Temple_-_ WGA06222_(cropped).jpg .àGui e tàFe a a,àL.à .àMode istàMaste s,àCo te po a àI o s:àHighlightsàf o àtheàOldàJailàá tà Ce te àatàTheà‘o k ellàMuseu ,àFe ua à à–àáp ilà ,à à foto à‘e upe adoàde:àhttps:// artssummary.com/2017/01/31/modernist-masters-contemporary-icons-highlights-from-the-oldjail-art-center-at-the-rockwell-museum-february-3-april-23-201.7/ .àCatalogueàMuseu àofàFi eàá tsàBosto .à .à Jo à)e eàá .à u de: http://www.mfa.org/collections/object/job-35617

.

.

à foto à‘e upe adoà

.àMuseu àofà ode àá t.à .àFlo e sàfesi al.àFeastàofà“a taàá ita.à‘e upe adoàde:àhttps://www. moma.org/collection/works/78492 .àMuseu àofà ode àa t.à .ààJaspe àJoh s.àFlagà foto à‘e upe adoàde:àhttps://www.moma.org/collection/works/78805?artist_id=2923&locale=en&sov_referrer=artist

68

.àCo seje íaàdeàTu is oàGo .àCa a ias.à .àMu alesàdeàJoséàáguia àu i adosàe àelà“aló àNo leàdelà Cabildo Insular de Tenerife (foto)Recuperado de: http://www.gobiernodecanarias.org/cultura/patrimoniocultural/bics/index.html?bic=true&cod=1116 .àGo z lez,àO.à .à¿Pi ta a à o à e aàlosà o a os?à foto à‘e upe adoàde:àhttps://culturacientiica. com/2016/04/25/pintaban-con-cera-los-romanos/ .àMed a o,àM.à .àE usi aàlaàpi tu aà ile a ia.à foto à‘e upe adoàde:àhttps://manuelmedrano. wordpress.com/2014/07/29/encaustica-la-pintura-milenaria/ .à‘e ue aàNozal,àJ.à .à“a aà àChaila.à foto à‘e upe adoàde:àhttps://www.requenanozal.com/ encaustica-1985-1997-requena-nozal?lightbox=dataItem-icnyf2f4 .àLo ksàGalle .à .àBu di,àPig e tedà a àa dàda a à esi à .à foto à‘e upe adoàde:àhttp:// www.locksgallery.com/artists/lynda-benglis/series/wax-painting .àGagosia .à .àB.àMa de à‘ed,àYello àBlueàIIIàOílàa dà a à ,à foto à‘e upe adoàde:àhttps://www. gagosian.com/exhibitions/brice-marden--january-17-2013/exhibition-images .àMet opolita àMuseu àofàá t.à .àBla kàValhalla.àN.àJe iso à foto à‘e upe adoàde: https://metmuseum.org/art/collection/search/633002 .àHa is.à htm

.àQuee sàBoule a d.à foto à‘e upe adoàde:àhttp://www.okharris.com/current/press69p.

.àMuseoà‘ei aà“oía.à .ààJ.M. Sicilia. tulipán negro. (foto) Recuperado de: http://www.museoreinasoia.es/coleccion/obra/sin-titulo-tulipan-negro .àMuseoà‘ei aà“oía. .ààJ.M. Sicilia. San Lúcar de Barrameda. (foto) Recuperado de: http://www. museoreinasoia.es/coleccion/obra/sanlucar-barrameda .à“i ilia,àJ.M.à

.àParavent. (foto) Recuperado de: http://www.epdlp.com/cuadro.php?id=4051

.à‘isthies.à .ààJ.M.Sicilia. Flor roja. La luz que se apaga.(foto) Recuperado de : http://www.christies. com/lotinder/paintings/jose-maria-sicilia-la-luz-que-se-5533948-details.aspx .à“i ilia,àJ.M.à .ààSala exposición Silos. (foto) Recuperado de: http://www.museoreinasoia.es/exposiciones/sicilia-silos 34. Youssef Ramadan, Y. (2017). El azar.àMade a,à esi asà àes altes,àl te à àpig e tos.à

.

35. Youssef Ramadan, Y. (2015). Paisaje I.àMade a,à eso,à esi asà àe 1x1m.

usi aà alie teà o àpig e tos.à

36. Youssef Ramadan, Y. (2015). Paisaje II.àMade a,à eso,à esi asà àe 1x1m.

usi aà alie teà o àpig e tos.à

37. Youssef Ramadan, Y. (2017). Azul.àMade a,àe .àYoussefà‘a ada ,àY.à .à“esió à .à

.à‘ojo.à ade a,àe

usi aàalàaguaà o àpig e tosà àóleo.à

.

usi aà alie teà o àpig e tos,àl te à àóleo.à

.

.à‘e u sosàp opios

40. Basido à o à o eto.à

.à‘e u sosàp opios

41. Basido à o à o eto.à

.à‘e u sosàp opios

.àI p i a ió àe à alie te.à

.à‘e u sosàp opios

43. Figura 100x100. (2017). Recursos propios 44. Figura 100x100. (2017). Recursos propios .àC a olas.à

.à‘e u sosàp opios

46. Plancha. (2018). Recursos propios

69

47. Enredadera. (2018). Recursos propios .àDetalleàf utal.à .àE

.à‘e u sosàp opios

usi aàCu í.à

.à‘e u sosàp opios

50. Boceto. (2018). Recursos propios .ài p i a ió à e aà àóleo.à .àE

usi aàe à alie te.à

.à‘e u sosàp opios .à‘e u sosàp opios

.àO aàfallidaàá.à

.à‘e u sosàp opios

.àO aàfallidaàB.à

.à‘e u sosàp opios

.àO aàfallidaàC.à

.à‘e u sosàp opios

.àO aàfallidaàD.à

.à‘e u sosàp opios

.àO aàfallidaàE.à

.à‘e u sosàp opios

.àO aàfallidaàFà.

.à‘e u sosàp opios

.àLi o es.à

.àE

usi aàe à alie te.

.à‘e u sosàp opios

.àNa a jas.à

.àE

usi aàe à alie te.

.à‘e u sosàp opios

.àFlo .à

.àE

.àFlo es.à

usi aàe à alie te. .àE

usi aàe àf io.

.àOt asàlo es.à

.àE

.àG a adas.à

.àE

.à‘e u sosàp opios .à‘e u sosàp opios

usi aàe àf io.

.à‘e u sosàp opios

usi aàe àf io.

.à‘e u sosàp opios

65. Enredadera. (2017). Wax-art. 120x45cm. Recursos propios 66. Frutal. (2018). Wax-art. 120x45cm. Recursos propios 67. Rosal. (2018). Wax-art.100x100cm. Recursos propios .àMe

illos.à

.àE

.àMelo oto es.à .àTo ates.à .àFlo .à .àHigos.à

70

.àE .àE

.àE .àE

usi aàalàagua.

.à‘e u sosàp opios

usi aàalàagua.

.à‘e u sosàp opios

usi aàalàagua.

usi aà àóleo.

.à‘e u sosàp opios .à‘e u sosàp opios

usi aàe à alie teà à‘esi a.

.à‘e u sosàp opios

ANEXO II

- Documentaciรณn fotogrรกica.

71

Índice de Ilustraciones en el anexo.

1. Cera natural de abejas. (2017). Recursos propios à à .àCe aàBla aàoà e aàál aà ipoàali e ta io àlaà ejo à alidad.à

.à‘e u sosàp opiosàààààààààà

4. Cera blanca de inferior calidad .(2017). Recursos propios ,à .àEse iaàdeàt e e i aàuilizadaà o oàdilu e te.à .àCe aà àT e e i aà alà añoà a ía .à ,à àYà à à

.àPig e tos.à

.à‘e u sosàp opios

.à‘e u sosàp opios

.à‘e u sosàp opios

.àMez laàdeàpig e tosàpa aà ealiza ió àdeà olo es.à

.à‘e u sosàp opios

,à

,à

à à

.àMez laàdeàpig e tosàpa aà ealiza ió àdeà olo es.à

,à

,à

à à

.àápli a ió àdeàe pastesà à eladu as.à

.àBasido àdeà ade aài p i ado.à

.à‘e u sosàp opios

.à‘e u sosàp opios

.à‘e u sosàp opios

22. Cera natural de abejas. (2017). Recursos propios .àCe aàalà añoà a ía.à

.à‘e u sosàp opios

.àBasido à à o eto.à

.à‘e u sosàp opios.à foto

.à“esió àp i e a.à

.à‘e u sosàp opios.à foto

.à“esió àsegu da.à

.à‘e u sosàp opios.à foto

.à“esió àte e a.à

.à‘e u sosàp opios.à foto

.àBasido à à o eto.à

.à‘e u sosàp opios.à foto

.àBasido à à o eto.à

.à‘e u sosàp opios.à foto

.àI p i a ió àdeà e aàe à alie te.à .à‘esi aàDa a .

.à‘e u sosàp opios.à foto

.à‘e u sosàp opios.à foto

.àMolidoàdeàDa a .à .àáglui a teà e aàe àf ío.

.à‘e u sosàp opios. foto à.‘e u sosàp opiosà foto

à à

.àBasido ài p i adoà àp i e osà olo es.à

à à

.àBasido à àp i e osà olo es.à

.à‘e u sosàp opios.à foto

.àI p i a ió àdeà asido à o à e aàe à alie te.à .àP ue asàdeàaglui a teàe àf ío.à .àBasido ài p i ado.à à à

.à‘e u sosàp opiosà foto .à‘e u sosàp opiosà foto

44. Wax art. (2017). Recursos propios (foto) 45. Enredadera. (2017). Recursos propios (foto) 46. Frutal. (2018). Recursos propios (foto)

72

.à‘e u sosoàp opiosà foto

.à‘e u sosàp opiosà foto

.à‘esi aàda a à àpaletaà àaglui a teàe àf ío.à

.àBasido ài p i ado.à

.à‘e u sosàp opios.à foto

.à‘e u sosàp opiosà foto

47. Frutal detalle. (2018).Recursos propios (foto) .àE

usi aàalàaguaàCu í.à

.à‘osal.à

.à‘e u sosàp opiosà foto à

.‘e u sosàp opiosà foto

.àBasido ài p i ado.à

.‘e u sosàp opiosà foto

51. Primeros pasos. (2018).Recursos propios (foto) .àBo etoàe

usi aàalàagua.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

53. Melocotones. (2018). Recursos propios (foto) .àTo ate a.àE

usi aàalàagua.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

.àI p i a ió àe à alie teà o àóleo.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

56. Primeros pasos. (2018). Recursos propios (foto) 57. Cera en caliente. (2018). Recursos propios (foto) .àCe aàe à alie teà àa etatoàdeàpoli i ilo.à .àCe aàe à alie te,àdetalle.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

.à‘e u sosàp opiosà foto

.àá etatoàdeàpoli i ilo.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

61. Paleta eléctrica. (2018). Recursos propios (foto) 62. Plancha eléctrica .(2018). Recursos propios (foto) 63. Pistola aire caliente. (2018). Recursos propios (foto) .àC a olas.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

.ààCe aà àágua.àYehia.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

.àà‘esi aà àpig e to.àYehia.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

.àà‘esi aà àpig e to.àYehia.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

.àà‘esi aà àpig e to.àYehia.à

.à‘e u sosàp opiosà foto

.àMa à“el àFi eàá ts.à .àMi helleà“tua t.à“eedàGa de s.à foto à‘e upe adoàde:àhttp://www. maselwynineart.com/site/current/ .àGio da o,àJ.à

.àJoa àGio da o.à foto à‘e upe adoàde:àhttp://www.joangiordano.com

.àWalki gsi k,àK.à .àKa àWalki gsi kàa t. foto à‘e upe adoàdeà:àhttp://kaywalkingstick.com/art/ index_new.htm .àPla àtheà o e.à .àJoa àNelso àlistedàNe Yo kà i iatu e.à foto àà‘e upe adoàde:àhttps://playthemove.com/product/joan-nelson-listed-new-york-miniature-landscape-painting-encaustic-on-wood/ .àáddi gto àGalle .à .àá a daàC a dallà foto à‘e upe adoàde:àhttp://www.danaddington.com/addingtongallery/crandall/crandall.html 74.Hammond, Valerie. (2017). Valerie Hammond. (foto) Recuperado de: https://www.valeriehammond.com .àDo leàCo te po a à olle to .à .àHi oàYokoseà foto à‘e upe adoàde:àhttps://www.artsy.net/artwork/hiro-yokose-untitled-number-01233 .àD àMo eeàGalle à. cynthia-knott

.àC thiaàK otà foto à‘e upe adoàde:àhttp://www.dcmooregallery.com/artists/

77. Hellmann, B. (2013). Barbara Hellmann (foto) Recuperado de: https://barbaraellmann.wordpress. com/2013/04/ .àMate a,àJ.à

.àJoa

eàMate aà foto à‘e upe adoàde:àhttp://joannemattera.com

73

.àHut hi so ,àH.à

.àHeathe àHut hi so à foto à‘e upe adoàde:àhttp://heatherhutchison.com

80. Garner Tullis. (2014). Garner Tullis. (foto) Recuperado de: http://www.garnertullis.com/index.html .àGa lo d,àC.à ryman/

.à‘o e tà‘

a à foto .à‘e upe adoàde: http://notations.aboutdrawing.org/robert-

.àB od àLede a ,à“.à .à“tepha àB od àLede ederman.com/mud-new-grass-1999/

a à foto à‘e upe adoàde:àhttp://stephaniebrodyl-

83. Ford Crull. (2017). Ford Crull. (foto) Recuperado de: http://fordcrull.com/main/ .à)i e

a ing/

àE.à

.àEl à)i e

a

à foto à‘e upe adoàde:àhttps://www.elynzimmerman.com/draw-

.à‘i hte ,àG.à .à‘i e à à foto à‘e upe adoàde:àhttps://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/ abstracts/abstracts-19951999-58/river-8110 86. Barcelo, M. (2017). El Arca de Noe. (foto) Recuperado de: http://www.dgratisdigital.com/en-portada/ mapfre-apoya-el-viii-centenario-patrocinando-la-exposicion-de-barcelo/ .àMa et,àE.à .àCla elesà àCle aides. foto à‘e upe adoàde:àhttps://es.wikipedia.org/wiki/Édouard_ Manet#/media/File:Edouard_Manet_011.jpg .àFaut ie ,àJ.à .àLesàa esà foto à‘e upe adoàde:àhttps://www.alamy.es/foto-les-arbres-de-jean-fautrier-1898-1964-oleo-sobre-lienzo-1928-fautrier-fue-un-pintor-frances-grabador-y-escultor-y-fue-unode-los-mas-importantes-artistas-de-tachisme-84973484.html .àCa oàP.à .àLi o esà àli ios.. foto à‘e upe adoàde:àhttp://www.visitingsicily.it/default. asp?p=8&evento=426 .àCeza

74

e,àP.à à.Natu alezaà ue taà o à a za as. foto à‘e upe adoàde:àhttps://www.reprodart. com/a/paul-cezanne/naturaleza-muerta-frutas.html

IIlustraciones.

(Nยบ 1). Cera natural de abejas.

(Nยบ 2 y 3). Cera Blanca o cera Alba. (tipo alimentario) la mejor calidad.

75

(Nยบ 4). Cera blanca de peor calidad.

76

(Nº 5, 6 y 7). Esencia de trementina utilizada como diluyente. Cera y Trementina “al baño maría”.

77

( Nยบ 8, 9 y 10). Pigmentos.

78

(Nยบ 11 y 12). Mezcla de pigmentos para realizaciรณn de colores.

79

(Nยบ 13,14,15 y 16). Mezcla de pigmentos para realizaciรณn de colores.

80

(Nยบ 17,18,19 y 20). Aplicaciรณn de empastes y veladuras.

81

(Nº 21). Bastidor de madera imprimado.

(Nº 22). Cera natural de abejas.

(Nº 23). Cera al “Baño de María”.

82

(Nº 24). Bastidor y boceto.

(Nº 25). Sesión 1ª.

83

(Nº 26). Sesión 2ª.

(Nº 27). Sesión 3ª.

84

(Nยบ 28). Bastidor con boceto 100x100 cm.

(Nยบ 29). Bastidor con boceto 100x100 cm.

85

86

(Nยบ 30). Imprimaciรณn de cera en caliente.

(Nยบ 31). Resina Damar.

(Nยบ 32). Molido de Damar.

(Nยบ 33). Aglutinante cera en frio.

(Nยบ 34 y 35). Bastidor imprimado y primeros colores.

87

(Nยบ 36 y 37). Bastidor y primeros colores.

(Nยบ 38). Imprimaciรณn de bastidor con cera en caliente.

88

(Nº 39). Pruebas de aglutinante en frio y pigmentos.

(Nº 41). Resina damar.

(Nº 40). Bastidor imprimado.

(Nº 42). Paleta encáustica en frío.

89

(Nยบ 43). Bastidor imprimado en calientes.

90

(Nยบ 44). Wax art.

(Nยบ 45). Enredadera. Wax art. Antes del Lรกtex.

(Nยบ 46). Frutal. (2018). Wax art 100x60cm.

91

(Nº47). Frutal. (2018). Wax art. Detalle.

(Nº 48). Encáustica al agua Cuní .

92

(Nº 49). Rosal .(2018). Wax art. 100x45cm.

(Nยบ 50). Bastidor imprimado. ( 2018).

(Nยบ 51). Primeros pasos.

93

(Nยบ 52 ). Melocotones. Boceto. Encรกustica al agua. 100x100cm.

(Nยบ 53). Melocotones.(2018). Encรกustica al agua. 100x100cm.

94

(Nยบ 54). Tomatera. Encรกustica al agua. 100x45cm.

95

(Nยบ 55). Imprimaciรณn cera en caliente y รณleo. 100x100cm.

(Nยบ 56). Primeras capas de รณleo. 100x100cm.

96

(Nยบ 57). Cera en caliente.

(Nยบ 58). Cera en caliente y acetato de polivinilo. 100x100cm.

97

(Nº 59). Detalle cera en caliente.

(Nº 60). Acetato de polivinilo.

(Nº 61). Paleta eléctrica.

(Nº 62). Plancha eléctrica.

(Nº 63). Pistola aire caliente.

98

(Nº 64 ). Crayolas.

(Nº 65). Cera al agua, pigmento. (2017). Pruebas con Yehia Ramadan.

(Nº 67). Encáustica en calientye, resina y pigmento. (2018). Pruebas con Yehia Ramadan.

(Nº 66). Encáustica en caliernte, resina y pigmento. (2018). Pruebas con Yehia Ramadan.

(Nº 68). encáustica en caliente, resina y pigmento.

(2018). Pruebas con Yehia Ramadan.

99

Trabajos de autores estadounidenses citados en la memoria:

(Nº 69). M. Stuart. “Spring Thaw”, 1998.Seeds, encaustic and pigment .12” x 12 “.

(Nº 71). K. Walkingstick “For Sakajewea”, 1978.

Acrylic & wax. 72”h x 96”.

(Nº 70). J. Giordano. “Cramberry”,encaustic on board. 12” x 12 “.

(Nº 72). J. Nelson, Landscape. 1996. Encaustic 3” x 4”.

(Nº 73).

ACrandall Landscape 190: Adirondacks, encaustic and gold leaf on wood, 8x5”x2.25”.

(Nº 74).

V. Hammond Traces 24. 2010: encaustic on paper 21”x17”.

(Nº 75). H. Yokose. “Untitled”, 1998 Oil & wax. 36” x 30“.

100

(Nº 76). C. Knott. “Glory”, 2010 Encaustic 6 metallic on canvas 22” x 30“.

(Nº 77). Barbara Ellmann, ARRIVALS, Encaustic on thirty wood panels, 128″ x 154″, 2013.

(Nº 79). Hutchinson. Expecting Rain (2003) Beeswax, pigment, Plexiglas, Acrylic.

13-1/2 x 11-1/2 x 2-3/4 inches.

(Nº 78). J.Mattera “Silk Road 361” Encaustic. .

(Nº 80). G. Tullis. Nº 9 Encaustic painting 2008.

60X60cm.

101

(Nº 81). R. Ryman, “Core XII,” 1995,encaustic, graphite, and crayon on corrugated cardboard, 14 x 14 inches.

(Nº 82). S. Brody Lederman “Mud and new grass” 1999,encaustic, oil, on linen 28x 28 inches.

(Nº 84). Zimmermann 1992 encaustic on paper 12x12”.

(Nº 83). F. Crull “Fish scream” 2008 Oil and wax 40x30”.

102

Referentes de los trabajos pictóricos:

(Nº 85). Richter. (1985) River.

(Nº 87). Manet. (1880)Claveles y Clematis.

(Nº 89) . Pedro Cano. (2013) Limones.

(Nº 86). Barceló. (2017) El Arca de Noe.

(Nº 88). Fautrier. Les arbres.(1928).

(Nº 90). Cezanne. (1898) Naturaleza muerta con manzanas.

103

ANEXO III

- Cronograma

104

SEMANA

TUTORÍA

τBJETIVτ

ACTIVIDAD

Documentación bibliografía / Fuentes: Vitrubio/Plinio/Dioscórides/ Cera Púnica/ saponiicación / jabón de cera

Aproximación a los materiales

16 - 22 Tipos de ceras. /10 / 17 Preparación de

Documentación / bibliografía

Aproximación a los Pruebas de materiales. Encáustica en color caliente

23 - 29 /10 / 17

Tiempos de secado.

Diluyentes Preparación de colores

Documentación / bibliografía

Encáustica en caliente Trabajo 1, 2 y 3.

Naranjas. Limones. Flor

Preparación de soportes y primeras capas

30 - 5 /11 / 17

Preparación de colores

Documentación / bibliografía/ Búsqueda de materiales y proveedores

Encáustica en caliente Trabajo 1, 2 y 3.

Naranjas. Limones. Flor

Preparación de nuevos soportes y continuación de los trabajos

6 - 12 /11 / 17

Preparación de colores / Puesta en común sobre materiales

Documentación / bibliografía/ Búsqueda de materiales y proveedores

Encáustica en caliente Trabajo 1, 2 y 3.

Naranjas. Limones. Flor

Preparación de nuevos soportes y continuación de los trabajos

Documentación / bibliografía/ Búsqueda de materiales y proveedores: industrias Cuní

Encáustica en frio.

Aproximación a los materiales.

Preparación aglutinante en frio UPV

9 -15 /10/17

Cera virgen / Cera blanca Pigmentos, Disolución en trementina, hornillo eléctrico.

Empaste, brochabilidad. Etc.

INVESTIGACIÓN PERSONAL

colores.

Proporción de la mezcla

13 – 19 Preparación de /11 / 17 colores

Compra de materiales

20 - 26 /11 / 17

Prueba aglutinante en frio.

Encargo proveedores Totenart

Encáustica en frio Trabajo 1. Flores.

Realización trabajo.

Preparación de nuevos bastidores

27 – 3 /11 / 17

Pruebas encáustica Cuní

Documentación / bibliografía

Encáustica en frio Trabajo 2. Otras Flores.

Prueba Wax Art , trabajo 120x45cm. Enredadera

Realización trabajos Preparación de nuevos bastidores

4 – 10 Pruebas con plancha Documentación / bibliografía Encargo Amazon nueva /12 / 17 eléctrica y crayolas

Encáustica en frio Trabajo 3. Granadas.

Realización trabajos Preparación de nuevos bastidores

Memoria / Marco teórico 11 - 17 Realización de trabajo encáustica en /12 / 17

Se ultiman los trabajos en frio

Realización trabajos Preparación de nuevos bastidores

plancha eléctrica

frio. Membrillos

105

SEMANA

106

TUTORร A

INVESTIGACIร N PERSONAL

ฯ BJETIVฯ

ACTIVIDAD

18 - 24 Revisiรณn marco /12 / 17 teรณrico por el tutor

Realizaciรณn de la Memoria.

Wax art. Aproximaciรณn a los materiales

Realizaciรณn de trabajo fallido.

Preparaciรณn de bastidores

25 - 31 Periodo no lectivo /12 / 17

Realizaciรณn de la memoria

Memoria

Preparaciรณn de bastidores

1-7 /1 / 18

Periodo no lectivo

Realizaciรณn de la memoria

Memoria

Preparaciรณn de bastidores

8 - 14 /1 / 18

Revisiรณn memoria

Realizaciรณn de la memoria

Aproximaciรณn a los materiales. Wax Art Trabajo 1,. Frutal.

Realizaciรณn trabajos

15 - 21 /1 / 18

Revisiรณn memoria

Realizaciรณn de la memoria

Aproximaciรณn a los materiales. Wax Art Trabajo fallido

Realizaciรณn trabajos

22 - 28 /1 / 18

Revisiรณn Memoria

Realizaciรณn de la memoria

Aproximaciรณn a los materiales. Wax Art Trabajo fallido

Realizaciรณn trabajos

29 - 4 /2 / 18

Realizaciรณn de bastidor encรกustica al agua en aula para posterior supervisiรณn

Realizaciรณn de la memoria

Aproximaciรณn a los materiales. Wax Art Trabajo 3, Rosal

Realizaciรณn trabajos

5 - 11 /2 / 18

Realizaciรณn de bastidor encรกustica al agua en aula para posterior supervisiรณn

Realizaciรณn de la memoria

Aproximaciรณn a los materiales. Wax Art Trabajo 3, Rosal

Realizaciรณn trabajos

12 -18 /2 / 18

Realizaciรณn de bastidor encรกustica al agua en aula para posterior supervisiรณn

Realizaciรณn de la memoria

Aproximaciรณn a los materiales. Encรกusticas Cunรญ

Realizaciรณn trabajos

19 - 25 /2 / 18

Realizaciรณn de bastidor encรกustica al agua en aula para posterior supervisiรณn

Realizaciรณn de la memoria

Aproximaciรณn a los materiales. Encรกusticas Cunรญ. Tomates

Realizaciรณn trabajos

26 - 4 /3 / 18

Realizaciรณn de bastidor encรกustica al agua en aula para posterior supervisiรณn

Realizaciรณn de la memoria

Aproximaciรณn a los materiales. Encรกusticas Cunรญ. Tomates

Realizaciรณn trabajos

5 - 11 /3 / 18

Revisiรณn de la memoria

Realizaciรณn de la memoria

Aproximaciรณn a los materiales. Encรกustica y รณleo

Realizaciรณn trabajos fallido

SEMANA

TUTORÍA

INVESTIGACIÓN PERSONAL

τBJETIVτ

ACTIVIDAD

12 –18 Revisión de la /3 / 18 memoria

Realización de la memoria

Aproximación a los materiales. Encáustica y resinas

Realización trabajo fallido

19 - 25 Revisión de los /3 / 18 trabajos prácticos

Realización de la memoria

Aproximación a los materiales. Encáustica y óleo

Realización trabajo fallido

26 – 1 Revisión de la /4 / 18 memoria

Realización de la memoria

Aproximación a los materiales. Encáustica y Óleo

Realización trabajos

2-8 /4 /18

Periodo no lectivo

Realización de la memoria

Encáustica y Óleo.

Trabajo 1. Flor

Realización trabajos

9 – 15 Periodo no lectivo /4 / 18

Realización de la memoria

Aproximación a los materiales. Encáustica y resinas

Realización trabajos

16 - 22 Pruebas con Óleos /4 / 18

Realización de la memoria

Encáustica y resinas.

Trabajo 2. Higos

Realización trabajos

Pruebas con Resinas Realización de la memoria

Memoria

Realización trabajos

30 - 6 /5 /18

Revisión de la memoria

Maquetación de la memoria

Memoria

Memoria

7 - 13 / 5 / 18

Revisión de la memoria

Maquetación de la memoria

Memoria

Memoria

14 -20 / 5 / 18

Revisión de la memoria

Maquetación de la memoria

Memoria

Memoria

realizados

23 -29 /4 / 18

107

ANEXO IV

Declaración veraz de originalidad

D. Andrés Soto σicolás estudiante del Grado en Bellas Artes de la Universidad de Murcia, con DNI 27.448.840 L Declaro: Que asumo la originalidad del Trabajo Fin de Grado titulado “Encáustica documentación e interpretación del procedimiento”,presentado en el curso 2017 /2018 y que todas las fuentes utilizadas han sido debidamente citadas.

Que conozco que el plagio, entendido como la presentación de un trabajo u obra hecho por otra persona como propio, o la copia reiterada de textos sin citar su procedencia y dándolos como de elaboración propia, conllevará automáticamente la caliicación numérica de cero. Esta consecuencia debe entenderse sin perjuicio de las responsabilidades en las que pudiera incurrir si plagio.

En Murcia a 30 de Mayo de 2018

Fdo:

Andrés Soto Nicolás

Al tribunal evaluador del Trabajo Fin de Grado en la Convocatoria de Junio de 2018 de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Murcia.

108