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Rodrigo Tavarela Peixoto exposições individuais ”Fotografia II”, Sala Pahldata, Lisboa, Abrill (Individual), 2005 “Fotografia”, Politécnica 38, Lisboa, Novembro (Individual), 2004 ”remaping/Arcos” Casa das Artes, Arcos de Valdevez – Dezembro (Individual), 2002 exposições colectivas (selecção) 2007 “R6V2”, DMF, Lisboa Junho “Ushakovskoye”, Espaço Avenida, Lisboa Junho “Out To Punch”. ISEC, Lisboa Abril “21 Fotografias numa matiné”. Iniciativa DOZE, Lisboa, Fevreiro “12 Mupis na Cidade”, Iniciativa DOZE, Lisboa Janeiro 2006 “Pollen” , Rua das Flores 61, Porto Outubro “Doze fotografias numa Caixa “ Iniciativa DOZE, Lisboa Março ”Mostra de Trabalhos”, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Janeiro 2005 “Uma extensão do Olhar / Extension of the eye, Colecção PLMJ”, CAV, Coimbra, Janeiro “My Own Private Pictures / Imagens Privadas “ Plataforma Revolver, Lisboa Julho. Maus Hábitos, Porto Setembro. Young Creators of Europe and Mediterranean Biennale, Castle of St Elmo, Naples, Italy, September percurso académico 2005 Curso de Fotografia do Programa ­Gulbenkian de Criatividade e Criação Artística 2004 3º ano do Curso de Geografia da Faculdade­ de Letras da Universidade de Lisboa. 2001 Conclusão da fase de Projecto Individual no Ar.Co 1999 Conclusão do Curso Avançado de Fotografia­ no Ar.Co; Bolsa da Fundação Luso-Americana (FLAD) na School of Visual Arts, NY, USA outras actividades artísticas 2006 Menbro do Colectivo de Fotógrafos DOZE 2005 Desenho de Iluminação no Filme de Susana­ Nobre “Estados da Matéria”

bibliography catálogos Pollen; Exhibition catalogue. Extensão do olhar/ Extension of the eye, a visual anthology of the portuguese comtenporary Photography, obras da colecção PLMJ; Assírio e Alvim; 2004 Luzboa a arte da luz em Lisboa; ExtraMuros; Exhibition catalogue. Lisbon Photo 2003 “Passagens”; Asa. R-6/2002; Álvaro Rosendo, Daniel Malhão, Hugo Canoilas, Nuno Cera, Rodrigo Tavarela, Pedro Diniz Reis; Exhibition catalogue. Jovens Criadores dois mil e três; Exhibition catalogue. Corpo Fast Forward; edição NúmeroMagazine/Porto2001 Ar.co bolseiros e finalistas 2000; Exhibition catalogue. Ar.co bolseiros e finalistas 1999; Exhibition catalogue. imprensa L+arte; nº09; Fevereiro 2005; “Uma Extensão do olhar”, pp 30. Magazine das artes; nº 25; Janeiro 2005; pp 46 Expresso; Celso Martins; Actual; 18/12/2004 Público; Nuno Passos; Local Minho; 14/12/2002 Notícias Magazine; 02/01/2005 Público; Luísa Soares de Oliveira ;Mil Folhas; 06/12/2003 net www.anmnese.pt


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SOBRE A SÉTIMA EDIÇ ÃO DO PRÉMIO EDP NOVOS ARTISTA S

realiza-se este ano, após significativa renovação dos estatutos que regulam o Prémio, a sétima edição do Prémio Novos Artistas EDP. Não pode deixar de ter um significado especial este número de edições de uma iniciativa cultural que, ao longo dos anos, ocupou sete diferentes espaços nacionais e apresentou 29 artistas. O Prémio EDP Novos Artistas foi estabelecido em 2000, ainda em fase de constituição da própria Fundação EDP. Os primeiros destes prémios tinham carácter de nomeação directa por um júri nacional, e foram sucessivamente atribuídos a Joana Vasconcelos (2000), Leonor Antunes (2001) e Vasco Araújo (2002). Joana Vasconcelos ocupou o belíssimo espaço do edifício da Carpintaria, situado no campus da Central Tejo, em Lisboa, com uma exposição individual que, então, cabia ao vencedor realizar. Nas duas seguintes atribuições, as exposições realizaram-se no Museu Nacional de Arte Antiga e na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa. Estes três artistas premiados encontravam-se em início de carreira, mas com uma imagem já suficientemente estabilizada para poderem ser desafiados a realizar uma exposição individual com um catálogo desenvolvido, acesso a inúmeros recursos de produção e em locais de grande responsabilidade e prestígio nos meios especializados. E é inegável que o percurso nacional e, significativamente, internacional de qualquer um destes artistas se desenvolveu e aprofundou depois destas atribuições. O mesmo aconteceu aos artistas premiados nos anos seguintes, cuja nomeação resultou de uma profunda alteração do regulamento do Prémio. Assim, entre 2003 e 2005, os estatutos estabeleceram a existência de um comissariado nacional e de um júri internacional, independentes entre si. Ao primeiro atribuiu-se a tarefa da selecção dos participantes numa exposição, e ao segundo a nomeação do vencedor. A prospecção foi realizada tendo em conta a experiência individual de cada comissário e a realidade da produção nacional emergente. Este facto fez com que os artistas seleccionados (que segundo o regulamento deveriam ser entre 6 e 9) viessem maioritariamente de ambientes escolares ou tivessem apenas iniciado a sua separação da Escola. Em nenhum momento a idade civil dos artistas foi tida em conta na selecção, mas sim o momento da carreira em que se encontravam. A exposição resultante também nunca foi entendida como uma simples reunião de linguagens individuais. O trabalho de comissariado implicou um acompanhamento por parte de cada comissário e um diálogo entre os diferentes participantes na escolha dos espaços e na articulação das obras entre si. O resultado foi sempre o 20

de exposições fluidas (mesmo quando alguns artistas se apresentaram em espaços mais individualizados), o afastamento da ideia de uma montagem de feira de arte, ou seja, por stands autónomos, e com a ambição de alcançar uma imagem diversa mas coesa. Nesta etapa, a Fundação EDP atribuiu ao vencedor um montante em dinheiro, mediante a apresentação de um projecto de trabalho ou de estudo considerado válido. O objectivo deste procedimento parece claro tanto do ponto de vista ético como do pedagógico: artistas em início de carreira tomam contacto com as dificuldades e modalidades de produção de obras para uma exposição a realizar em instituições de prestígio, com os prazos de entrega de materiais e organização de transportes e seguros, percebendo as etapas de acompanhamento dos catálogos da exposição, dos mecanismos de divulgação das obras, etc.; e justificam o Prémio recebido investindo na sua carreira. O facto de cada uma das três exposições realizadas de acordo com este segundo modelo ter tido lugar em instituições tão prestigiadas e responsáveis por estatutos de consagração museológica como sejam o Museu de Serralves (Porto, 2003), o Centro Cultural de Belém (Lisboa, 2004) ou, finalmente (2005), o Pavilhão Centro de Portugal, em Coimbra (gerido pela Fundação de Serralves), lançou os dados de uma polémica que se foi esvaziando. De facto, nunca se tratou de consagrar a priori nenhum artista, nem de o fazer esquecer o lugar onde se encontrava, inflacionando o seu valor crítico. A participação dos responsáveis pela programação das instituições como comissários (respectivamente João Fernandes, Delfim Sardo e de novo João Fernandes), habituados a dialogar com artistas emergentes e com artistas crítica e historicamente estabelecidos, ao invés, reforçou a garantia de que os limites de razoabilidade nunca seriam ultrapassados, que nenhuma pressão despropositada seria exercida sobre os media nem sobre o mercado, que os objectivos pedagógicos da iniciativa se manteriam. Nesse sentido actuou também cada um dos júris internacionais das edições em causa (integrando nomes de protagonismo e/ou prestígio garantido como Marta Kusma ou Adriano Pedrosa, Iñake Martínez ou Paulo Reis e, este ano, Adan Budak e Claude Bussac), ao premiar, em anos sequenciais, Carlos Bunga, a dupla João Maria Gusmão-Pedro Paiva e João Leonardo. Apesar de ter decorrido sucessivamente menos tempo (4 a 2 anos) para a verificação da consagração das carreiras de cada um deles, é evidente o acerto das escolhas, por vezes imediatamente reflectidas em escolhas internacionais, por vezes também imediatamente reflectidas em percursos


de formação internacional complementar, com artistas a viver permanentemente no estrangeiro e/ou a aí terem uma agenda de exposições cada vez mais preenchida. A edição de 2007 significou uma nova remodelação do Prémio. Mantendo tudo o que fizera o êxito das edições anteriores, a escolha individual dos membros do comissariado foi enriquecida pela introdução de um concurso de âmbito nacional, aberto a todos os participantes em condições de cumprirem o regulamento do Prémio. A resposta foi inesperadamente vasta e rica, com quase quatro centenas de portfólios recebidos. Alcançar o número de nove participações (o máximo permitido pelos espaços, orçamentos de produção e regulamentos) foi assim não apenas obrigatório como uma das mais difíceis tarefas do comissariado. Aprofundando experiências anteriores, escolheu-se um fotógrafo (Rodrigo Peixoto), capaz não apenas de ilustrar a montagem das obras no espaço, mas de realizar um verdadeiro ensaio fotográfico sobre o processo de montagem e criação das peças em exposição. Sem nos desejarmos adiantar ao êxito esperado da presente edição, diremos que o facto de se voltar a realizar na cidade do Porto, em históricas instalações da EDP (a notável Central do Freixo, com instalações desenhadas pelo arquitecto Januário Godinho nos anos 60) como a que, na Central Tejo, em Lisboa, inaugurou a série, em 2000 ou, finalmente, o facto de apresentar uma diversidade de

obras e espaços nunca verificada lhe conferirá certamente uma inesperada complexidade. O panorama da realidade criativa de cada conjuntura, que este Prémio pretende, em simultâneo, observar, integrar e moldar, resultará assim nesta edição altamente enriquecido. Ao longo das sete edições que este texto vem percorrendo, não foi apenas a realidade nacional que se alterou, nem foi apenas a iniciativa da Fundação EDP que ajudou a alterar essa realidade. Também a experiência derivada da sua promoção e organização, os modos de funcionamento interno, a dinâmica do capital humano empenhado, a sua eficácia técnica e a própria cultura de empresa de que a Fundação é hoje garante e frente de afirmação se alteraram, crescendo e enriquecendo. ­

Confrontados com sensibilidades e linguagens totalmente novas no universo de uma empresa cujo campo de intervenção, no entanto, se situa no cerne da realidade quotidiana dos cidadãos, os que foram lidando com os temas derivados destas e de outras iniciativas artísticas (exposições, itinerâncias, aquisições para colecção, publicações, etc.) acertaram e apuraram instrumentos de percepção crítica que colocam hoje a EDP, através da sua Fundação, ao nível das entidades nacionais que de modo mais ágil, eficaz e consciente participam e lideram a produção e difusão da arte contemporânea em Portugal. Fundação EDP

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ON THE 7th EDP NEW ARTISTS PRIZE

the 2007 edp new artists prize is the first to take place since a significant ­renovation of its statutes. The fact that this cultural event has, over the years, occupied seven different Portuguese exhibitive spaces and presented 29 artists while reaching its 7th edition cannot fail to hold a special meaning. The EDP New Artists Prize was created in 2000, while the EDP Foundation itself was still being established. The first three Prizes were directly awarded by a jury of Portuguese specialists, and went to Joana Vasconcelos (2000), Leonor Antunes (2001) and Vasco Araújo (2002). Joana Vasconcelos occupied the magnificent space of the Carpentry building, part of the premises of Central Tejo, in Lisbon, with a solo show that, at the time, was organised by the winner. The Leonor Antunes and Vasco Araújo shows also took place in Lisbon, respectively at Museu Nacional de Arte Antiga and Sociedade Nacional de Belas-Artes. Although these three first award-winners were all at the start of their careers, their work was already sufficiently well-known for them to be able to take on the challenge of presenting a solo show with an elaborate catalogue, important production means and on a prestigious location. And it is also undeniable that the careers of all of the winners have since then developed and progressed in Portuguese and, significantly, international terms. The same can be said of the winners of the following years, whose nominations resulted from a profound change in the rules of the Prize. Thus, from 2003 to 2005, the statutes demanded the existence of a commission of Portuguese curators and an international jury of specialists, each group completely independent from the other. The first selected the nominees for a collective exhibition, while the second appointed the winner. The selection process took into consideration such criteria as the individual experience of each curator and the emerging talents on the Portuguese artistic scene. This last demand was the reason that most of the selected artists (which, according to the rules, should be no less than six and no more than nine) were still working in art school environments, or had only very recently left them. In no moment of the selection the age of the artists was taken into account; what mattered was the degree of development of their respective careers. The resulting exhibition was never envisaged as a simple gathering of individual languages. The curatorship work implied the personal involvement of each curator, as well as getting the participants to discuss such subjects as the choice of spaces and the combination of exhibited works. This approach has consistently led to fluid exhibi22

tions (even when certain artists chose to present themselves in more individualised spaces), and to the refusal of an art-fair-like display (with each artist’s work in a separate section), always with the ambition of achieving a diversified, yet cohesive look. At that stage, the EDP Foundation decided to award a cash amount to the winner, in return for the presentation of a valid work or study project. The objective of this procedure seems clear in both ethical and pedagogic terms: artists at the outset of their careers are allowed to experience the hardships and ways of producing works for an exhibition at a prestigious institution, learning to comply with delivery deadlines and how to organise transports and insurances, follow the preparation of catalogues and other divulgation devices, etc., while also justifying the Prize by investing it in their career. The fact that each one of the three exhibitions organised in accordance with this second model was hosted by such important and prestigious institutions as Museu de Serralves (Porto, 2003), Centro Cultural de Belém (Lisbon, 2004) or finally (2005) Pavilhão Centro de Portugal, in Coimbra (managed by the Serralves Foundation), originally sowed the seeds of a polemics that would disintegrate over time. To be sure, there never was any intention of assuring a priori acclaim to any artist, or of making them forget their position by inflating their critical value. The fact that the programmers of the institutions in question (respectively João Fernandes, Delfim Sardo and, again, João Fernandes), all of them naturally used to dialogue with both emerging artists and those who already have their place assured in art history and criticism, worked as curators for the exhibitions actually strengthened the assurance that no proper limits would ever be overstepped, that no unseemly pressure would be exerted on either the media or the market, and that the pedagogic aims of the initiative would remain unchanged. Such were also the guiding principles of each international jury selected during the period in question (including names as important and prestigious as Marta Kusma, Adriano Pedrosa, Iñake Martínez or Paulo Reis and, this year, Adan Budak and Claude Bussac), who successively chose as winners Carlos Bunga, artistic partnership João Maria Gusmão/Pedro Paiva and João Leonardo. Even though not much time (4 to 2 years) has yet passed to allow us to positively gauge the positive evolution of their respective careers, the adroitness of the choices is already apparent, sometimes even immediately, in the fact that many of them are already exhibiting or studying abroad, eventually taking up permanent residence in


foreign lands and/or achieving there an ever-increasing exhibition schedule. This 2007 edition has again entailed a remodelling of the Prize. While maintaining everything that had made previous editions a success, the curators’ individual choice was improved by the introduction of a nationwide contest, open to all participants who fulfil the conditions demanded by the Prize. The response to that initiative was unexpectedly large and rich, with nearly four hundred portfolios received. To reach the number of nine participants (the maximum allowed by available space, production budget and the competition’s rules) became thus not only an obligation for the curators, but also one of their hardest tasks. Prolonging prior experiences, we have chosen a photographer (Rodrigo Peixoto) who is capable of illustrating the pieces’ display on the exhibitive space while at the same time creating a genuine photographic essay on both the exhibition’s setting-up and the creation of the exhibited pieces. Without any pretensions at anticipating the desired success of the present edition, we will just say that the fact it again takes place at one of EDP’s historical premises (Porto’s remarkable Central do Freixo, designed by architect Januário Godinho in the 1960s), like the one that, at Lisbon’s Central Tejo, opened the series in 2000, or that it features an unprecedented variety of works and

exhibitive spaces will certainly give it unexpected complexity. The panorama of each conjuncture’s creative reality, which this initiative aims at simultaneously observe, incorporate and shape, will be thus highly enriched in the present edition. Over the seven editions detailed by the present text, more than just Portuguese artistic reality has changed, and that reality did not change simply because of the EDP Foundation’s initiative. The experience derived from promoting and organising, the company’s inner workings, the dynamics of the personnel involved in it, their technical efficiency and the very entrepreneurial culture of which the Foundation is both guardian and promoter have also changed, developing and enriching themselves. Confronted with sensibilities and languages that were totally new to the universe of a company whose field of intervention, nonetheless, is situated at the very heart of the citizens’ everyday reality, those who have to deal with the attendant issues of these and other artistic events (exhibitions, tours, collection purchases, literature, etc.) have, over time, defined and perfected a set of critical perception devices that currently place EDP, through its Foundation, alongside those entities that most agilely, efficiently and responsibly guide the production and promotion of Portuguese contemporary art. The EDP Foundation

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André Cepeda o que significa o termo “paisagem” na fotografia de André Cepeda? Num olhar atento e panorâmico, as imagens de André Cepeda são vistas de periferias, tapumes e vedações, margens de estradas e traseiras de casas. São paisagens, sim, mas aparentemente desqualificadas como “Paisagem”. O que as transforma, então, em motivos dignos do seu olhar e de todo o moroso processo de captação e fixação sobre um suporte que, pela sua dimensão, se aproxima mais da lógica do quadro do que da tradição fotográfica? Desde o início do seu percurso que André Cepeda tem vindo a produzir uma fotografia cada vez mais rigorosa, processo que é visível no dispositivo técnico que usa – a câmara de grande formato, que permite a correcção de perspectiva –, numa operação que funciona a contra-ciclo em relação à aparente displicência do seu motivo. Imagens captadas como se fossem instantâneos informais do que vemos normalmente de relance, ou que não tem dignidade para nele assentarmos frontalmente o nosso olhar, necessitam de gerar uma intensidade numa qualquer zona da sua construção para poderem ter razão de ser. É aí, nesse fino limbo entre a dificuldade de nomeação de uma tipologia visual e o poder de captação da nossa atenção para um campo do visível que não constituiria o seu objecto natural, que Cepeda exerce a sua fotografia. Como se define, então, esse processo? Primeiramente, as imagens funcionam em séries. Quer isto dizer que, para além das suas valências individuais, elas se inserem num sistema intermutável de referências, ou seja, cada uma das imagens adquire um sentido acrescido que lhe é delegado pela imagem seguinte e activa algo de poderoso na imagem anterior. Esse poder deriva de uma lógica de continuidade – um tapume cuja linha se prolonga por um talude na imagem seguinte, um vaso que possui uma forma semelhante a uma outra forma noutra fotografia –, mas também de uma recorrência temática: as formas de campos que delimitam espaços atravessam várias imagens, como se se tratasse de criar um tema comum cuja presença é quase subliminar, ou

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que se manifesta de forma discreta (tão discreta que pode passar desapercebida ao espectador menos atento). Assim, a fotografia de André Cepeda encontra um segundo veículo de especificidade: a paisagem, a sua lógica interna, inscreve-se numa lógica de olhar narrativo, por natureza disperso; ora o seu modo de procedimento é exactamente o oposto, solicitando uma atenção concentrada em relação a motivos narrativos – porque paisagísticos – e, ao mesmo tempo, objecto de subtis conexões a partir de um universo de referências vernacular. Esta forma de lidar com a paisagem presente nas fotografias de André Cepeda encontra-se ligada a uma tipologia de deslocação. Se a paisagem foi, até ao pósguerra, uma tipologia de pensamento sobre a ordem e a hierarquia do campo visível, ela constitui-se, a partir da sua reconversão em vista de um observador em movimento, num interesse pela periferia, até porque a ideia de centro se perde na deslocação do observador. Nesse sentido, a fotografia de Cepeda é tributária deste processo, relacionando-se com a arquitectura involuntária e cumulativa que é uma marca da realidade da cidade como campo vivencial. Assim, a fotografia de Cepeda possui um intrínseco jogo com o realismo como dispositivo, tomado, no entanto, de uma forma irónica, na medida em que o real que se destaca nas sua imagens é, de facto, uma construção visual que, no entanto, não assume a teatralidade que poderia sinalizar a sua condição. É por isso que a sua versão da paisagem não tem qualquer resquício monumental, não ordena nem classifica – mas, pelo contrário, esculturalmente elege uma situação, procura a sua natureza tridimensional e capta-a, num jogo documental dúbio, promovendo a objecto do olhar o que só o é porque uma máquina fotográfica foi colocada à sua frente. Para responder à pergunta colocada no início, a paisagem, na fotografia de André Cepeda, é uma procura do detalhe insignificante erigido à condição escultórica. Por isso a sua fotografia é tão próxima da escultura. | df


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what does the word ‘landscape’ mean in André Cepeda’s photography? When you look up close and in travelling, André Cepeda’s pictures are views of outskirts, partitions and fences, roadsides and backs of houses. They are landscapes, indeed, but apparently disqualified, as far as ‘Landscape’ is concerned. What change makes them be worthy of his look, and of all the lengthy process of capturing and fixating them on a medium whose dimension brings it closer to the logic of the painting than of photographic tradition? André Cepeda has come to produce an increasingly more accurate photography from the beginning of his path. This is apparent in the technical device he resorts to – a large format camera, which allows for the correction of perspective –, an operation that works counter-cycle in relation to the apparent displeasure of his motif. Captured as if they were casual snapshots of that which you usually only glance at or is unworthy of a straight look, his pictures need to generate intensity in any given zone of their construction in order to become meaningful. It is there, in that fine limbo between the difficulty of naming a visual typology and the power to draw your attention to a field of the visible that would not be its natural object, that Cepeda does his photographic work. How do you define that process, then? Firstly, his pictures run in series. This means that, apart from their value per se, they are part of an interchangeable reference system, i.e., each picture takes on an added meaning which is given to it by the following picture and activates something powerful in the previous picture. That power derives from a logic of continuity – a partition whose line is extended to a slope in the next picture, a vase whose shape is similar to another shape from another photograph –, but also from a thematic recurrence: the shapes of fields which delimit spaces cross

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several pictures, as if this was about creating a common theme whose presence is almost subliminal, or discrete (so discrete, in fact, that the less attentive spectator may be unaware of it). And so André Cepeda’s photography finds a second vehicle of specificity: landscape, its inner logic, inscribed in a logic of a narrative look, disperse by definition; its procedure is exactly the opposite, both demanding a focused attention to narrative (landscape) motifs, and being the object of subtle connections from a vernacular reference world. This way of dealing with landscape in André Cepeda’s photographs is linked to a typology of dislocation. Whereas, up to after WWII, landscape was a typology of thought on the order and hierarchy of the visible, it shifted, since its reconversion focusing on a moving observer, towards an interest for what lies on the outskirts, much because the idea of a centre gets lost as the observer moves. In that sense, Cepeda’s photography owes to this process, in a relation with the involuntary and cumulative architecture that is a staple of the city as living experience. Cepeda’s photography therefore uses an intrinsic play with realism as a device. Yet, this is done ironically, as the real that is highlighted in his pictures is, in fact, a visual construction, which, however, does not take on the theatricality that might signal its condition. That is why his version of landscape holds no shred of the monumental, does not order or classify – quite the opposite: it sculpturally elects a situation, searches for its tri-dimensional nature and captures it, in a dubious documental play, promoting to the subject of the look that is merely so because a camera was placed before it. To answer the question asked in the beginning, landscape in André Cepeda’s photography is a quest for the insignificant detail that has risen to a sculpturic condition. Which is why his photography is so close to sculpture. | df


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André Romão O imperceptível tremor do finito* é nas passagens entre as coisas que se podem surpreender as mais profundas manifestações dos seres e das coisas. Na passagem de uma coisa a outra, na transformação da potência em acto acontece o gesto criativo, nasce a obra, a intensidade, o sentido. O movimento é o da intensificação das forças da inteligência que formam as imagens daquilo que acontece. A origem é metafísica (o princípio do ser) e desenvolve-se enquanto qualquer coisa que acontece, uma dádiva, uma criação, um gesto fortuito. A primeira imagem é a de um possível deus que do pó, no meio do deserto e do nada, cria tudo o que se pode perceber: o gesto criativo é a origem e a obra de arte a fissura que se abre à superfície e deixa ‘como que’ ver a origem, o centro, o magma terrestre. E a poesia, suprema arte do ritmo, é a sua potenciação qualitativa: o facto terrestre e humano transforma-se em alegoria, em símbolo, em sentido perceptível pela enorme comunidade humana (dos mortos e dos vivos). Deste ponto de vista, que exige um suporte metafísico para todas as criações estéticas, a arte é poesia e, enquanto tal, corresponde a uma espécie de revelação, desvelamento, desocultamento, ou, se se preferir, um destacar os seres do fundo homogéneo em que se encontram: reconhece-os como seres concretos, irrepetíveis – a obra é acto, princípio de individuação. É na sua relação com a descoberta do indivíduo que a experiência estética conquista a sua pertinência filosófica: a experiência do belo corresponde à experiência sensível mais próxima que se possuí da experiência da verdade, não se trata da apresentação de um conjunto de factores psicológicos e/ou sociológicos que resultam na experiência da arte. Ainda que a contemporaneidade já não reconheça a validade da velha categoria do belo, ela ainda significa a possibilidade de um facto do mundo (objecto, matéria, palavra) poder extrapolar a sua esfera de significado numa espécie de descentramento ou exorbitação. Sobre esta transformação recaem todas as suspeitas, por isso se fala da arte como mistério e se apontem enigmas estéticos. Se a poesia é, desta forma, a descoberta do indivíduo, ela é-o num espaço comum, no círculo dos limites intangíveis da comunidade humana. O trabalho que André Romão tem vindo a desenvolver tem dois eixos fundamentais. Primeiro exige um enquadramento metafísico que encontra no desenho a sua linguagem primordial e primeira, segundo tem na poesia a sua âncora. Aqui a categoria do poético é, como em Novalis, sinónimo do mundo, porque “é altamente compreensível por que é que no fim, tudo se torna Poesia. O mundo não se torna ânimo, no fim?” Ou seja, há um momento, que também é um lugar, em que tudo é in30

terioridade, uma experiência do sujeito em que este já não sente nada que não seja ele mesmo: tudo faz parte de si. Aqui a arte não é só a descoberta de novas zonas sensíveis, mas também a formação dessa mesma sensibilidade ou modo de sentir. Este segundo aspecto é apresentação da experiência da arte como lugar de encontro e princípio da tal comunidade humana. Numa das obras que agora apresenta, “Campo de’Fiori (parte I: O estádio iluminado)”, o espaço vazio e iluminado sublinha não a potência conceptual do objecto artístico dispensando a materialidade, mas a pura potência do ser da arte, ou, por outras palavras, a pura potência do acto poético. Isto é, possibilidade da realização da humanidade do sujeito enquanto forma determinada e reconhecível. Uma abertura para um espaço ilimitado onde a totalidade acontece, onde ela se dá e com ela o carácter inefável do sujeito e a sua inteligibilidade enquanto universal. Este lugar é um lugar vazio porque é na clareira que acontece o ser (Heidegger) e porque “tudo reside no modo como se dá a passagem da potência ao acto” (G. Agamben). Este campo, que é uma praça, é uma referência aos lugares de encontro, de troca, centros de celebração dionisíaca, mas também de morte (foi no Campo de’Fiori que a 17 de Fevereiro de 1600 Giordano Bruno foi queimado vivo, graças a uma visão do universo que colocava em causa a visão comum do cosmos). Sobretudo trata-se de um lugar simultaneamente de abertura e ocultamento: por um lado, lugar onde acontece o ser, mas por outro perde alguma da sua individualidade e transforma-se em mais um dos seus, semelhante ao outro. Se o acontecimento é a categoria central destes trabalhos, com profundas consequências para a visão da própria arte, o ser-obra-de-arte (aquilo que caracteriza e diferencia os objectos esteticamente qualificados de todos os outros) é uma posição num lugar e este significa uma espécie de instauração de um mundo: particular, diferenciado, subjectivo, próprio. Como escreve Heidegger: “a arte erige um espaço aberto, em cuja abertura tudo se mostra de um outro modo que não o habitual.” Uma compreensão da arte que abre um horizonte histórico em que os factos são vistos não como momentos integrados num processo de actualização, mas como elementos para o despertar do espírito, da consciência, do colectivo. E consegue-o através da concentração nos objectos singulares, concretos, individuais. O espaço que Romão cria não é um espaço abstracto, mas um espaço cujos limites são continuamente re-definidos, re-avaliados, re-vistos. A consequência é fazer tremer o finito, o indivíduo, o objecto, abala as fronteiras e experimenta aquilo a que correspondem os limites da palavra, da


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configuração, da figura, da mancha, da matéria. Escreve Agamben: “este imperceptível tremor do finito, que lhe indetermina os limites e o torna apto a confundir-se, a tornar-se qualquer, é o pequeno deslocamento que cada coisa deverá efectuar no mundo messiânico. A sua beatitude é a de uma potência que só vem depois do acto, de uma matéria que não está sob a forma, mas circunda-a e constitui a sua auréola.” Esta inversão do acto em potência, que o artista sublinha, é um voltar à origem, ao possível, ao ilimitado. A obra de arte é uma potência que acontece depois de estar realizada, depois de ser uma posição, um acto, um gesto. Por isso do outro lado deste campo, Romão coloca uma estátua que é uma acção, um monumento, um homem, uma pedra. Na extremidade do seu campo aberto o que se sente, projectado na parede, é o tal tremor que abala os limites, certezas e convicções. Trata-se de uma estátua viva em que o corpo orgânico é transformado em corpo pedra: trata-se de voltar ao antes da pedra, ao corpo que origina a estátua – o homem faz-se monumento, estátua, memória e revela-se a si próprio. A imagem projectada introduz movimento lá onde ele parece não haver: a contradição é a que existe entre a imobilidade da pedra a que se alude e a sucessão de imagens (24 por segundo). Os quase imperceptíveis movimentos (tremores) indicam a passagem do tempo e a resistência aos efeitos dessa passagem: este monumento é um símbolo do corpo que resiste imutável à acção corruptiva e degenerativa que acontece na obra, no acto, no gesto. A intensidade daquele que parece não se mover apresenta uma declaração que *O título é uma citação de Giorgio Agamben, “Comunidade que vem”, p. 47.

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a arte é um organismo infectado pelo vitalismo de todos os corpos vivos orgânicos, vegetais, minerais. É através deste reconhecimento que o ser individual (da obra, do homem, das coisas) volta ao seio do indiferenciado, ao seu ser potência, possibilidade, abertura. Primeiro destaca-se enquanto construção, depois confunde-se enquanto coisa do mundo entre todas as outras que existem. Estes trabalhos de André Romão são, sobretudo, a realização (em processo, construção, definição e apuramento) das diferentes intensidades com que se tece a relação entre a forma poética (linguagem, razão, ritmo) e a forma da matéria (pedra, gesto, corpo): uma prolonga a outra, descobrem-se mutuamente, aquela acontece nesta, dá-se aqui. Por isso o seu espaço não se caracteriza por ser abstracto, mas por ser um abismo que deixa entrever a possibilidade do outro lado, do lado-de-lá. Através do tremor que introduz no seu trabalho, o artista experimenta os limites da sua prisão, do campo, da praça, do corpo. Nele habita a expectativa, por realizar, que a este reconhecimento pode corresponder uma ultrapassagem, um passar para o outro lado, mas sem ficar preso ao mundo messiânico que há-de vir, mundo da pura potência. Ele sabe que a sua prisão, o estar confinado ao seu corpo, aos seus olhos, às suas palavras, é a sua condição natural, pode, só durante uns segundos, esquecê-lo, mas o regresso ao atrito, à gravidade, é inevitável: trata-se de voltar à Terra, quinta-essência da condição humana. O tremor a que corresponde esta passagem, que é uma visão, faz, momentaneamente, esquecer os limites, mas, depois, recentra o corpo na sua forma, na sua matéria, no seu sentido. | nc


This imperceptible trembling of the finite*

the deepest manifestations of beings and of things may be surprised in the exchanges that take place amongst things. The creative gesture happens and the work, the meaning and intensity are born, turning power into act as one thing evolves unto another. Movement is the intensification of the powers of intelligence that shape the images of what happens. Its origin is metaphysical (the principle of being) and develops as something that happens, a gift, a creation, an accidental gesture. The first image is one of a possible god who created everything we may perceive out of dust, in the middle of the desert and of nowhere: the creative gesture is the origin, and the work of art the crack that opens on the surface as if allowing a ‘glimpse’ of its origin, at the core, the Earth’s magma. Poetry, the supreme art of rhythm, is its qualitative potentiation: the humane and earthly fact is turned into allegory, in symbol, in a way understandable by the enormous human community (of the living and the dead). This point of view, which calls for a metaphysical support to all aesthetic creations, art is poetry, and as such corresponds to a kind of revelation, of unveiling, uncloaking or, if you like, highlighting the beings from the even background they find themselves in: it recognises them as concrete beings, unrepeatable – the work is an act, an individualisation principle. The aesthetic experimentation attains its philosophical pertinence in its relation with the discovery of the individual: experiencing the beautiful corresponds to the closest sensitive experiencing we have from experiencing the truth. It is not about presenting a set of psychological and/or sociological factors that result

in the experience of art. Although contemporariness no longer recognises the validity of the old category of the beautiful, it still embodies the possibility that a fact of the world (object, matter, word) might extrapolate its sphere of meaning into a kind of decentring or excessiveness. It is over this transformation that befalls all suspicions. That is why art is said to be a mystery and full of aesthetic enigmas. If poetry is, this way, the discovery of the individual, it is so in a common space, in the circle of the intangible limits of the human community. The work André Romão has developed so far revolves around two fundamental axes. Firstly, it requires a metaphysical framing that finds in drawing its primeval and first language; secondly, it has poetry as its anchor. Herein the poetic category is, as in Novalis, synonymous of the world because ‘it is highly understandable why in the end everything becomes Poetry. Doesn’t the world become spirit, in the end?’ So there is a moment, which is also a place, where all is inwardness, the experience of a subject who no longer feels anything but himself: all is part of him. Here art is not just the discovery of new sensitive areas but also the shaping of that very sensitivity or way of feeling. This second aspect is the presentation of the experience of art as a meeting point and the beginning of the said human community. In one of the works he now presents, ‘Campo de ‘Fiori (parte I: O estádio iluminado)’, the empty and illuminated space highlights, not the conceptual power of the artistic object doing away with materiality, but the pure power of being of art, in other words, the pure power of the poetic act, i.e., the

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possibility of realisation of the subject’s humanity as a determined and recognisable shape. An opening to a limitless space where the whole happens, where it takes place, and with it the ineffable character of the subject and his intelligibility as universal. This is an empty space because the being comes to be in the clearing (Heidegger) and because ‘everything lies in how the turning of power into act takes place’ (G. Agamben). This field is a square and a reference to the meeting and exchange places, both centres of Dionysian celebration and also of death (it was in the Field of’ Fiori that on 17th February 1600 Giordano Bruno was burnt alive, thanks to a vision of the universe which challenged the prevailing vision of the cosmos). It is above all a place simultaneously of opening and cloaking: on the one hand, a place where the being comes to be; on the other hand, where it looses some of its individuality and becomes one more of the others, similar to the other. If the event is the core category of these works, with deep consequences to the vision of art itself, the being-work-of-art (that which characterises and sets all aesthetically qualified objects apart from others) is a position in a place and this means a kind of restoration of a world: particular, different, subjective, own. As Heidegger wrote: ‘art builds up an open space, through which opening everything is shown in a different and unusual way.’ An understanding of art that opens up a historical horizon where facts are not seen as integrated moments in an updating process but as elements of spiritual, consciousness and of collective awakening. It does this by focusing on singular, concrete and individual objects. The space engendered by Romão is not abstract, but one whose limits are continuously redefined, reevaluated and revisited. The end result is making the finite, the individual, the object, tremble: it shakes its boundaries and tests the limits of the word, the configuration, the figure, the spot and of matter. Agamben wrote: “This imperceptible trembling of the finite that makes its limits indeterminable and allows it to be mistaken, to become anything, is the tiny displacement that every thing must accomplish in the messianic world. Its beatitude is that of a potentiality that comes only after the act, of a matter that does not remain beneath the form, but surrounds it as its halo.” This inversion of the act into power which the artist underlines is a return to the roots, to the possible and the limitless. The work of art is a power which only happens after its conclusion, of being a position, an act or gesture. Romão therefore places in this side of the field *The title is a quotation from Giorgio Agamben, “The Coming Community”, p. 56. 34

a statue which is an action, a monument, a man, a stone. At the end of his open field what is felt, projected on the wall, is that trembling that shakes the limits, certainties and convictions. It is a living statue in which the organic body turns into a stone body; it is about going back to before the stone, to the body that originates the statue – man becomes monument, statue, memory and reveals (to) himself. The projected image introduces a movement where none seems to exist: it is the contradiction between the referred motionless of the stone and the succeeding frames (24 per second). The almost imperceptible movements (tremblings) signal the passing of time and a resistance to the effects of that passing: this monument is a symbol of the body resisting immutable to the corrupting and degenerative action that takes place in the work, the act and the gesture. The intensity of the one who seems not to move claims that art is an organism infected by the vitalism of all living organic, vegetable and mineral bodies. It is through this recognition that the individual being (of the work, of man, and of things) returns to the heart of the undifferentiated, to its being capable of power, possibility, opening. First it stands out as a construction, and then it is mistaken as a thing of the world amongst all existing things. These works by André Romão are, above all, the realisation (as a process, construction, definition and refinement) of the different intensities with which the relation between the poetic form (language, reason, rhythm) and the shape of matter (stone, gesture, body) is woven: one prolongs the other, they discover each other out, that happens in this, it happens here. That is why its space is not characterised by being abstract but because it is an abyss that lets you glimpse the possibility of the other side, of what is across. The artist tests the limits of his prison, field, square and body through the trembling he introduces in his work. Therein inhabits the yet to be fulfilled expectation that to this recognition may correspond an over taking, a crossing to the other side, but without being chained to the yet to come messianic world, the world of pure power. He knows that his prison, being confined to his own body, his eyes and his words, is his natural condition, and that he may forget it for just a few seconds. However, a return to attrition, to gravity is inevitable: it is about getting back to Earth, the quintessential human condition. The trembling that corresponds to this crossing, which is a vision, makes us, briefly, forget about limits but it then recentres the body in its shape, its matter and meaning. | nc


­­André Romão, Lisboa, 1984. Vive e trabalha em Lisboa/Lives and works in Lisbon formação/studies: 2007 Licenciatura em Design de Comunicação/Degree in Communication Design, FBAUL 2006 Frequência do curso de Pintura na/Attends Painting course at Accademia di Belle Arte di Brera, Milano 2006 Frequência do curso de Pintura/Attends Painting course, Ar.co, Lisboa

exposições colectivas/ group shows 2007 Antes que a Produção Cesse, Espaço Avenida, Lisboa (exposição colectiva, catálogo/group exhibition, catalogue) 2007 Ambulatório, Eira 33, Lisboa (projecto colectivo/group project) 2007 Depois do Dilúvio, Antigo Mercado de Ourique (exposição colectiva,­ catálogo/group exhibition, catalogue) 2007 Ciclorama, Tapada da Ajuda, Lisboa (exposição colectiva/group exhibition) 2006 A Derrota, Galeria Municipal do Lagar do Azeite, Oeiras (com/ with Gonçalo Sena)

2006 Salon, Museo della Permanente, Milão (exposição colectiva, catálogo/group exhibition, catalogue) 2006 O Pavilhão de Augusta Narval, R. do Alecrim, 28b, Lisboa (projecto colectivo/group project) 2005 Werk, Galeria 59, Lisboa (com/with Gonçalo Sena e/and Nuno Luz) 2004 Wunderkammer 04_mostra de alunos da FBAUL, FBAUL, Lisboa 2004 Projecto T8, Prédio Vista Alegre, Chiado, Lisboa (projecto colectivo/group project).

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André Sousa o conjunto de peças que povoam o lugar estabelece uma rede de relações. Em primeiro lugar, observar tudo à volta: o espaço da garagem é dominado por uma estrutura de planta triangular, três paredes de dimensões museológicas que estão pintadas com um padrão às riscas, em cores que não fazem qualquer espécie de efeito decorativo cromático entre si e que albergam, no seu interior, uma fotografia de uma camioneta na qual, ostensiva, está colada uma imagem de Che Guevara; no exterior há pinturas e desenhos colados. Porventura, a relação museológica da escala das peças, levemente desajustada e desconfortavelmente colocada parcialmente sobre o fosso de reparação de automóveis da garagem, suscita uma reminiscência em relação a uma qualquer instalação num museu – um pouco mais de esforço fará recordar uma das salas da exposição Anos Oitenta, Uma Topologia, apresentada pelo Museu de Serralves. Na parte de trás da estrutura está uma pequena antologia do modernismo, em folhas de papel coladas directamente sobre a parede de madeira – monocromos picados a Malevich e a Rodschenko, uma folha em branco como uma memória de Mallarmé (ou Wolheim). No chão da garagem existe, do lado direito de quem entra no espaço, uma escultura com a forma de um paralelepípedo branco deitado que possui, na face do topo, uma forma irregular periclitantemente equilibrada. Uma observação mais atenta, aliada a um olhar panorâmico pela garagem (e um exercício de memória em relação ao seu exterior), permite reconhecer a forma incerta da segunda peça, equilibrada sobre a primeira: trata-se de uma evocação da própria forma do telhado da garagem, edifício que esteve em uso até recentemente e que possui todas as marcas da sua utilização passada: colunas amarelas pintadas com riscas pretas, fosso de reparação de automóveis, cabines perpendiculares à parede onde os carros ancoravam para a regular terapia mecânica. Numa dessas cabines existe uma segunda escultura – uma escultura pobre, simples e realizada com materiais banais: trata-se de uma coluna, formada por dois paralelepípedos, um pintado de preto e o outro de vermelho, que remete para uma coluna existente num bar do Porto, um objecto sintomático de um gosto obsoleto (como dizia Walter Benjamin dos surrealistas, “é o que passou de moda há cinco anos, o ligeiramente obsoleto que os fascina”); por cima da linha de janelas de onde se vislumbra a Ponte do Freixo, há um desenho efectuado a pigmento azul com a mesma técnica usada pelos pedreiros para marcarem o chão (um fio embebido em pigmento que, esticado entre dois pontos e tensionado, deixa no chão uma linha quando, como num arco, a corda é largada para embater no solo). O desenho é 36

um triângulo formado por linhas que partem do topo e intitula-se “meio-dia”; muito próximo das representações dos raios de luz divina da pintura tardo-medieval, possui também uma relação com a arquitectura da paisagem que a janela enquadra, com o ponto de fuga do viaduto da ponte. Pode fazer lembrar outras referências – as pinturas de Philip Otto Runge genericamente intituladas “Fases do Dia”, ou os cenários que o romântico alemão fez para A Flauta Mágica, nomeadamente o cenário que serve de enquadramento à Rainha da Noite. Voltemos a dar a volta ao espaço: as linhas verdes, roxas e carmim que, paralelas, decoram as paredes brancas que configuram a estrutura em forma de prisma triangular parecem possuir um referente exterior ao espaço. O que é verdade e não é verdade, simultaneamente. Nada nos indica de onde foram retiradas, mas podemos esclarecer que são fac-similadas da decoração de duas camionetas – mas sabemos, também, que evocam Frank Stella e o uso das barras paralelas para questionar o suporte pictórico. Assim, temos uma permanente referência à ideia de deslocação e transporte em todas as estruturas que compõem o espaço expositivo: as camionetas (também mencionadas nas formas geométricas que estão grafitadas na parede exterior ao próprio edifício), evocadas a propósito de o próprio local ser uma garagem. O paralelepípedo deitado no chão, que simula transportar um segmento de uma maquete-em-colapso do espaço, como ele próprio um modelo de um enorme TIR. As linhas do desenho que se encaminham para um ponto de fuga – como um desenho de Sol LeWitt. O sistema proposto por André Sousa é, assim, um sistema de inactualidades, uma máquina de viajar no tempo da arqueologia do moderno que propõe. Existe, neste sistema alegórico de referências ao interior do próprio espaço e à compulsiva dromoscopia que a sua natureza convoca, um segundo universo de referências. A distribuição das obras no espaço transporta a memória de uma outra exposição, a histórica Primary Structures, apresentada no Jewish Museum em 1966 e responsável pelo estabelecimento da geração minimal americana. Quer a repetição de estruturas produzidas em madeira, quer a remissão para a arquitectura – aqui produzida de uma forma derrisória –, glosam ironicamente as teorias da tridimensionalidade que atravessam a arte americana da década de sessenta e o passaporte para uma prática performativa que elas possibilitaram. Por outro lado, a condição fragilmente museal da instalação parece desnudar a compulsão museológica que atravessa muita da arte emergente, através da produção de uma cadeia de relações (vividos pelo espectador como sintomas) que instaura um sistema autofágico. No espaço


ficaram algumas marcas da sua utilização passada, bem como do próprio processo criativo do artista (digamos, uma espécie de Fishli & Weiss invertido, porque real), o que possui um carácter de remissão para a exposição anterior do artista em Lisboa (no Espaço Chiado da Fidelidade), sabendo que a vernacularidade decorada das estruturas escultóricas e pictóricas de André Sousa possui uma condição “baixa” como arte – o que é absolutamente voluntário e determinado. Este carácter de “modo menor” da sua produção é permanentemente confrontado com a mise-en-abîme referencial e quase de uma sistémica demencial que o seu

trabalho define: tudo, na sua maior insignificância, possui uma relação com qualquer sistema de reunião, sabendo que este sistema possui sempre espaço para a sua deturpação pelo artista. Continuemos a olhar em torno: as fotografias e as colagens na parede possuem um correlato na própria memória das informações, logótipos e sinalética deixados no espaço. Fica uma dúvida: de onde vem aquela frase: “é realmente um grande aborrecimento o facto da sabedoria só poder ser adquirida através de trabalho árduo”? É que, sendo verdade, é o mote possível para o espectador da exposição. Atenção, portanto. E olhar em torno. |ds

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the set of pieces that people a place establish a network of relations. First of all, observe everything that surrounds you: the space of the garage is dominated by a triangular structure, three walls of museological dimensions painted in a striped pattern, in colours which make no chromatic decorative effect between each other whatsoever and which contain a photograph of a pick-up van onto which a picture of Che Guevara is clearly glued; paintings and drawings are glued to the outside. The museological relation between the scale of the pieces, slightly unadapted and uncomfortably placed partially over the garage’s repair pit is a reminder of any museum installation – a little more effort will remind us one of the rooms from the Anos Oitenta, Uma Topologia [The Eighties: A Topology] exhibition held at the Serralves Museum. In the back of the structure there is a small anthology of Modernism, whose sheets of paper have been directly glued on the wooden wall: monochromes drawn from Malevich and Rodschenko, a blank sheet of paper as a memory from Mallarmé (or Wolheim). On the floor of the garage, to the right as you enter the space, there is a sculpture shaped as a lying white cube, on top of which is a dangerously balanced irregular shape. A closer look, together with a travelling look along the garage (and an exercise in memory as for what lies outside), allows you to recognise the indefinite shape of the second piece, balanced on top of the first one: it evokes the shape of the garage roof itself, a building which was used as such until recently and which still bears all the marks of its former use: yellow columns painted in black stripes, a repair pit, and booths perpendicular to the wall where cars used to anchor in for their periodical mechanical therapy. There is a second sculpture in one of those booths, a poor simple sculpture made of everyday materials: a column made of two cubes, one painted black and the other one red, which may remind the spectator of a column in a bar in Porto This object is a symptom of an obsolete taste (as Walter Benjamin said of surrealists, ‘it is that which when out of fashion five years ago, the slightly obsolete, that fascinates them’). Above the line of windows from which you can see Freixo Bridge, there is a drawing in blue pigment in the same technique bricklayers use to mark the floor (a piece of rope drenched in pigment which, stretched between two points and tensioned, leaves a line on the floor, as the bow-like rope is let loose and hits the floor). The drawing is a triangle, whose lines radiate from the top. Its title is ‘meio-dia’ [‘midday’]. It is very close to the representations of the rays of divine light from late medieval painting. There is also a relation with the architecture of the landscape 40

framed by the window, with the vanishing point of the bridge viaduct. It may remind you of other references: Philip Otto Runge’s paintings generically titled ‘Phases of the Day’, or the sets the German Romantic did for The Magic Flute, namely the one that is the setting for the Night Queen. Let us go round the space once more: the parallel green, violet and carmine lines that decorate the white walls configuring the triangular-shaped structure seem to have a referent which is external to the space. This is both true and not true. There is no hint as for where they were taken from, but we can explain they are a facsimile of the decoration of two pick-up vans; we also know they evoke Frank Stella and his use of parallel bars to question the pictorial medium. Hence, we have a permanent reference to the idea of dislocation and transport in all the structures that form the exhibition space: the pick-up vans (which are also mentioned in the geometrical shapes of the graffiti on the building’s outside wall), evoked à propos the fact that the place is a garage. The cube lying on the floor, which simulates it is carrying a segment from a collapsing mock-up, as if it were the model of a huge lorry. The lines of the drawing that move towards a vanishing point, as in a drawing by Sol LeWitt. The system André Sousa proposes is, thus, the opposite of the current: a time machine, designed to travel in the time of the archaeology of the modern he proposes. There is a second set of references, in this allegorical system of references to the inside of the space itself and to the compulsive dromoscopy summoned by its nature. The distribution of the works in space carries the memory of another exhibition, the historical Primary Structures, held at the Jewish Museum in 1966, which was responsible for the establishment of the American Minimal generation. Both the repetition of wooden structures and the (in this case, derisory) reminiscence of architecture ironically comment on the theories of tri-dimensionality which cross American art from the 1960s and the passport to performing practice they made possible. On the other hand, the installation’s fragile museum-like condition seems to denude the museological compulsion crossing much of the emerging art, by producing a chain of relationships (experienced by the spectator as symptoms) that establishes an autophagic system. Some marks of its past use, as well as of the artist’s own creative process (a sort of reversed – real – Fishli & Weiss, if you will) remain in the space, which leads us back to the artist’s former exhibition in Lisboa (at Fidelidade’s Espaço Chiado), aware of the ‘lowbrow’ condition as art of the decorated vernacularity of André Sousa’s sculptoric


and pictorial structures: something which is absolutely voluntary and deliberate. This ‘minor mode’ aspect of his production is permanently faced with the referential and almost demential systemics mise-en-abîme defined by his work: everything, in its highly insignificance, is related to any given gathering system, one in which there is always room for the artist to distort it.

Let us look around once more: the photographs and the collages on the wall are correlated to the memory of the information, logos and signs that have been left behind in the space. A doubt remains: where does the sentence: ‘the fact that wisdom can only be attained through hard work is really very annoying’ come from? If this is true, it may be the motto for the spectator of this exhibition. So, pay attention. And look around you. |ds

ANDRÉ SOUSA, Porto, 1980. Vive e trabalha no Porto / Lives and works in Porto. Formação / Studies 2003 Licenciatura em Pintura / Degree in Painting, FBAUP. projectos e exposições individuais / solo projects and shows 2007 XYZLAND, Spike Island - Project Space, Bristol, England Skate or Die, Apêndice, Porto Império (comissário / curator: Ricardo Nicolau), Chiado 8, Lisboa; Buh! a Sala, Porto 2006 A.T.E. Vidal / Azorina Vidalii (Watson) Feer/ Vidália, Galeria Quadrado Azul, Porto 2004 A Verdade Não Valia a Fogueira / Esculturas de Areia! (com / with Miguel Carneiro), PêSSEGOpráSEMANA); Equador (projecto colectivo num apartamento particular / group project in a private apartment), Porto Artist in Residence / Queiró (Daboecia Azorica) / PICO 2003 NARE (em colaboração com / with Christine Fowler), PêSSEGOpráSEMANA, Porto Paisagens no Escuro, PêSSEGOpráSEMANA, Porto Exposições Colectivas / Group Shows 2007 Desêxpor, Centro Cultural FrancoMoçambicano, Maputo, Moçambique 2006 Encontro Arte Jovem, Bienal de

Ancoragem, Galeria Glória Vaz, Felgueiras 2000 “...representa; acções!”, Casa dos Crivos, Braga [Alquimias do Pensamento das Artes] tempo de afirmação para novos criadores, Coimbra ARCA d’ARTE – Encontro Europeu de Jovens Criadores, Quartel do Bom Pastor, Porto Pontos de Contacto, circuito artístico alternativo, Porto Sentidos Grátis 2.0, Porto (1999). Edições / Publishing Work 2006-… Co-edita com Mauro Cerqueira o fanzine “Promoção” / Co-publishes with Mauro Cerqueira the “Promoção” fanzine 2004-2005 Colabora regularmente em alguns fanzines editados por / Regular contributor to some fanzines published by Miguel Carneiro e / and Marco Mendes, Porto Outras Actividades / Other Activities 2002-… Co-responsável pelo espaço / Comanages PêSSEGOpráSEMANA (com / with Mafalda Santos e / and Miguel Carneiro) 2005-… Responsável pelo espaço / Manages “MAD WOMAN IN THE ATTIC” 2005-2007 Co-responsável pelo espaço / Comanaged “WASSER-BASSIN” (com / with João Santos)

Chaves Wacky-Races (com / with Mauro Cerqueira), PêSSEGOpráSEMANA, Porto Em Torno, XI Quadros de Dança, Biblioteca Almeida Garrett, Porto Teleférico - Cais de Embarque, Teleférico de Guimarães, Guimarães Busca Pólos, Pavilhão Centro de Portugal, Coimbra 2005 27 Artistas, Uma Casa a Demolir, Laboratório das Artes, Guimarães X, Galeria Quadrado Azul, Porto Quando Um Minuto Se Arrasta II, Salão Olímpico, Porto ARANHA. MÁQUINA.GIZ, Laboratório das Artes, Guimarães PêSSEGOpráSEMANA Apresenta: Maus Hábitos, Porto GPO31031405, Galeria Pedro Oliveira, Porto 2004 A Dizer, Salão Olímpico / PêSSEGOpráSEMANA / Oficina 201, Porto 2003 Prémio Celpa / Vieira da Silva Artes Plásticas (Revelação), Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, Lisboa 2003 “pág. 133”, mostra de livros de artistas, PêSSEGOpráSEMANA, Porto Porto Performance, mostra de situações performativas, PêSSEGOpráSEMANA, Porto 2002 KuratorenSchule (New Guest), projecto de Daniel Schürer (D), Galeria Hans Steger, Zeulenroda, Deutschland Documentos de Kassel, Berlim e Zeulenroda, PêSSEGOpráSEMANA, Porto 2001

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Daniel Melim o desenho é a principal ocupação de Daniel Melim. Ocupação e não “técnica”, ou “suporte”, porque a prática do desenho se desenvolve no seu percurso (ainda recente) de uma forma continuada e sistemática, como uma actividade permanente na qual não existe qualquer separação entre componente teórica e realização. O desenho não é como qualquer outra disciplina artística, porque não possui, há muito tempo, qualquer barreira que defina um cânone, ou que estabeleça uma hierarquia de procedimentos. Na prática de desenho de Melim, essa possibilidade anti-disciplinar surge como um banco de ensaio de questionamento das componentes holísticas da prática artística, sabendo que, na pluralidade de dispositivos e metodologias que Daniel Melim desenvolve, não se prefigura nenhum sistema arquivístico do desenho, mas um contínuo no qual diferentes metodologias e procedimentos contribuem para uma vivência crítica do desenho. Na contribuição de Daniel Melim para esta exposição existe uma variedade de tipologias da prática do desenho, que se encontram disseminadas na multiplicidade de propostas que o artista apresenta. Nas mesas encontram-se desenhos que constituem uma selecção efectuada por Melim a partir de uma produção muito mais ampla. Nas tipologias apresentadas, todas efectuadas no mesmo formato de suporte, podemse encontrar: desenhos com diversos materiais inscritores (lápis, tinta-da-china, esferográfica, marcador), bem como desenhos coloridos (a aguarela e lápis de cor); encontramse ainda desenhos claramente figurativos, isto é, o chamado “desenho de contorno”, frequentemente de situações domésticas ou de paisagens; existem ainda desenhos que possuem uma ocupação mitigada da página, evasivos e fugidios, muito próximos do doodle, isto é, do desenho informal e de composição involuntária. Encontram-se ainda desenhos que partem de tipologias expressivas muito diversas: desde desenhos que, de uma forma musical, seguem uma tensão do campo visível, alguns muito próximos das propostas de desenho de paisagem de João Queiroz, outros que, exactamente pelo contrário, partem de marcações mais ou menos rigorosas da página, como se centrados sobre a própria disciplina do traço, de uma forma linguística e analítica da prática. No interior deste universo de multiplicidade de procedimentos, existe ainda uma diferença significativa entre desenhos que incorporam uma estrutura narrativa acidental ou voluntária (nunca é clara a sua natureza), obtida através da inscrição de anotações, números, contas, ou

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texto. Essas anotações podem também ser registos visuais, como se fossem apontamentos preparatórios para algo que se virá a encontrar noutra escala, ou noutro lugar – o que por vezes acontece, mas outras vezes se encontra como referencia interior do próprio desenho, replicado numa mise-en-abîme. Na variedade aparentemente enciclopédica da colecção de desenhos colocados nas mesas existe ainda uma segunda clivagem, só intuída pelo espectador e nunca explicitada pelo artista, que reside na partilha autoral de alguns desenhos: no mapa de procedimentos díspares que se pode encontrar, existe um conjunto de desenhos que correspondem a convites que o artista efectuou a outras pessoas (artistas ou não) para desenharem algo. Sobre esses desenhos, Melim desenha outra vez, não sendo nunca claro se se trata de um trabalho de colaboração, isto é, de uma partilha de autoria, de uma dissolução da questão autoral, ou de tomar o desenho como uma actividade que se pode exercer num regime “todo-o-terreno” – qualquer suporte é válido, incluindo o que já foi ocupado por outro desenho. Para além dos desenhos existentes nas mesas, Daniel Melim usa também a parede, na qual realizou um desenho. Trata-se da ampliação de um outro desenho que previamente projectou, efectuando, desta forma, um meta-desenho, isto é, um desenho de um desenho, que por sua vez era já uma representação de uma paisagem, isto é, configurava-se como um processo canónico representacional. Nesta passagem por sucessivas camadas ou instâncias de representação joga-se uma perda expressiva, uma transformação da mão que, em intensidades diversas, tinha definido uma partitura do visível, para uma segunda metodologia não-expressiva, quase documental e claramente gráfica. Assim, a proposta no campo do desenho de Daniel Melim consiste no estabelecimento de um campo fluido, um contínuo de prática e reflexão sobre ela – como também de reconhecimento do próprio corpo – a partir do desenho como uma disciplina sem cânone. Existe, sintomaticamente, uma crença no interior do seu trabalho: a de que o desenho é o campo transversal mais democrático entre as práticas artísticas e as actividades exploratórias não-artísticas. Nesse sentido, o projecto de Daniel Melim, nomeadamente este que apresenta agora, configura um programa em desenvolvimento de entendimento do desenho como uma actividade performativa transversal. E nessa permeabilidade assenta a sua poética.|ds


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drawing is Daniel Melim’s main occupation. Occupation and not ‘technique’, or ‘support’, because drawing has been evolving in his still short path in a continuous and systematic way, much like a permanent activity where there is no distinction between its theoretical and development components. Drawing is unlike any other artistic discipline, as it does not have, from long ago, any barrier which defines a canon or sets a hierarchy of procedures. In Melim’s drawing practice, such anti-disciplinary possibility comes as a test bench that questions the holistic components of the artistic practice, knowing that in the plurality of devices and methodologies developed by Daniel Melim there is no foreshow of any archival system of drawing, but rather a continuum in which different methodologies and procedures all contribute to a critical experience of drawing. A variety of drawing typologies can be found in Daniel Melim’s contribution to this exhibition, disseminated in the multiplicity of proposals presented by the artist. On the tables, you may find drawings which are part of Melim’s own selection out of a much wider production. In the typologies shown, all done in the same media format, there are drawings using various drawing materials (pencils, India ink, ball pens, felt markers), as well as coloured drawings (water-colours and colour pencils); and also clearly figurative drawings, i.e., the so-called ‘contour drawing’, frequently of domestic situations or landscapes; there are also evasive and evanescent drawings which occupy the page in a moderate way, quite close to the doodling, i.e., to the informal drawing and of involuntary composition. There are also drawings arising out of very diverse expressive typologies: from drawings which, in a musical way, follow the tension of the visible field, some quite close to the proposals of landscape drawing of João Queiroz, others which, on the contrary, set out of more or less rigorous page margins, as if focused solely on the line’s own discipline, in a linguistic and analytical way. At the core of this world made of a multiplicity of procedures, there is yet another significant difference amongst drawings that embody an accidental or voluntary structural narrative (which nature is never clear), obtained by way of inscribing notes, numbers, sums, or

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text. These notes may well be visual records, similar to preparatory notes of something to be found in a different scale or place (which sometimes happens) but which is to be found in other instances as an internal reference of the drawing itself, replicated in a mise-en-abîme. There is a second cleavage in the apparently encyclopaediac collection of drawings scattered on the tables, one that may only be perceived by the spectator but never expressed by the artist and resides in the authorial sharing of some drawings: in the disparate map of procedures one may find, there is a set of drawings that correspond to invitations extended by the artist to other people (artist or otherwise) to draw something. Melim will draw, again, over those drawings. It is never clear it is a collaborative work, i.e., authorial sharing, of a dissolution of the authorship issue, or regarding drawing as an activity that can be exercised in an ‘all-terrain’ mode – any support is a valid one, including the one already taken up by another drawing. Apart from the drawings on the tables, Daniel Melim also uses the wall, on which he made a drawing. It is a magnification of a previously projected drawing, thereby making a meta-drawing, i. e, the drawing of a drawing, which in turn was already the representation of a landscape, i. e, configured as a representational canonic process. In this meandering through successive layers or instances of representation there is a play on an expressive loss, a transformation of the hand that, in differing intensities, had defined a partition of the visible into a second non-expressive methodology, almost documental and clearly graphic. Daniel Melim’s proposal in the field of drawing consists in the establishment of a fluid field, a continuum of practice and reflection on itself (and also the acknowledgement of the body itself), having ‘drawing’ as a discipline without a canon. There is, symptomatically, a belief in the core of his work in that drawing is the most democratic transversal field amongst all artistic practices and non-artistic exploratory activities. In that sense, Daniel Melim’s project, namely the one now shown, configures a developing programme of an understanding of drawing as a cross-disciplinary performing activity. His poetics lies in that permeability.|ds


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Fernando Mesquita

UMA MÚSICA AO LONGE

parte dos trabalhos apresentados por Fernando Mesquita nesta exposição coloca-se, sem ruído aparente, diante (ou no interior) dos trabalhos de alguns dos outros participantes. São trabalhos que conduzem o espectador a uma participação de ordem performativa. No entanto, trata-se de realizar uma quase não-acção, ou seja, de suscitar uma situação de paragem ou repouso do corpo, preparando-o para a contemplação. Um conjunto de bancos está individualmente colocado frente a uma ou várias obras de arte e no interior do contexto expositivo. Deste modo, somos colocados também, sem ruído, diante (ou dentro) dos trabalhos desses outros participantes. Os bancos estão onde um qualquer outro vulgar banco de museu poderia estar: de modo a proporcionar aos visitantes um lugar de descanso e contemplação. Com esta solução (repetida em diferentes contextos do percurso) o artista realiza duas operações contrárias: transforma um objecto sem aura numa obra de arte e transforma uma obra de arte num objecto sem aura. O objecto (numa cadeia de significados artístico-não artístico-de novo artístico ou vice-versa), sobre o qual o espectador se encontra sentado é assumido como “lugar de contemplação”. Através dele, Mesquita coloca o espectador em contacto com a obra de outrem (ou com outras das suas próprias obras). Perturba e complexifica assim cada uma das obras contempladas, interferindo no espaço onde elas se encontram e obrigando-nos a reconhecer como todos os elementos integrados num determinado espaço se inter-relacionam. Os bancos de Fernando Mesquita mantêm em aberto uma vasta possibilidade de sentidos, actuando ou estabelecendo o estatuto que cada contexto lhes/nos permite ou proporciona. Se perante as obras de presença mais clássica se comportam como simples bancos de museu, em situações de montagem mais complexa (no conjunto da intervenção/instalação do colectivo PizzBuin) passam a ser objectos domésticos. Mas, na medida em que a referida instalação colectiva (Projecto Casa, 2007) é um repositório de arte-fake, o banco representa, afinal, a única obra que não mima qualquer outra; é a verdadeira obrade-arte, embora insista em camuflar esse estatuto sob a capa da serialidade de fabrico e da funcionalidade. Sobre esses bancos, alguns pares de insonorizadores (abafadores de ruído), dos que se usam na construção civil, introduzem a perturbação da cor (laranja) numa sóbria peça de mobiliário. Ao mesmo tempo que introduzem um elemento de surpresa, e porque devem ser experimentados por quem se senta, alterando assim a percepção do real, tal inusitado complemento serve para nos garantir que o conjunto se liga a uma realidade “ar46

tística” e não meramente funcional. O espectador (com o adereço de cena colocado) reforça o seu estatuto de observador (sujeito a novos estímulos sensoriaisintelectuais) e torna-se ainda num explícito performer. Com o contínuo de acção-performatividade proporcionado por estas peças, Mesquita encena o papel de agente facilitador da pura contemplação de outras obras (dos outros e próprias), e ficciona uma partilha que não é nem generosa nem livre mas orientada e premeditada. Dando-nos indicações para a nossa colocação coreográfica no espaço (somos conduzidos a sentarmo-nos, em determinado ângulo ou em determinado ponto relativamente aos objectos a observar) e depois de nos fazer-sentir o banco sob o nosso corpo/peso e nas nossas mãos, Mesquita conduz-nos para a acção do não-ouvir, obliterando as informações de um dos sentidos mais importantes na apreensão do mundo. Todas estas acções vão no sentido de excitar (isolando) um sentido: a visão. A grande pintura (Catedral, 2007) que completa a participação do artista na exposição, sobressaindo do muro de sustentação quase como segunda parede, também se apresenta como um objecto. Do mesmo modo que um banco, uma pintura pertence e não pertence ao lugar onde está colocada – é um bem móvel. O destino de mobilidade é, neste caso, articulado com uma volumetria que parece afinal indicar o desejo de vencer a mera realidade escultórica e passar à superior condição arquitectónica; e articulado com uma decoração cromática que, citando as paredes de um museu tradicional, rodeia a pintura de um vermelho escuro e solene. À pintura em causa quase podemos chamar desenho sobre tela, por criar a sua imagem a partir da acção de linhas sobre um fundo liso. O trabalho é resolvido como um conjunto de linhas paralelas que se dão a ver como citação obsessiva e disfuncional das linhas de cota nas paredes de um edifício em construção. A liberdade artística permite ao artista criar uma imagem que tanto pode tender para o preenchimento infinito, transformando-se no limite numa superfície monocromática; como criar uma superfície de linhas vibráteis, entre a simples ilusão Op e a espiritualidade de enchimento/esvaziamento obtido nas pinturas de Agnes Martin; como, finalmente, resultar num matricial caderno pautado ou pauta de música por preencher. O que dissemos atrás e o sentido global da obra anterior de Fernando Mesquita leva-nos a privilegiar para a sua presença na exposição a fusão de sentidos e imagens associados quer à lógica da arquitectura e do design quer à lógica da pauta musical. De facto, perante esta paredepintura, temos também um banco com insonorizadores,


o que nos permite contemplar a obra nas condições especialmente controladas pelo artista. Sentados, surdos mas não cegos (e por isso mesmo com a visão fortalecida perante os restantes sentidos), é-nos oferecida a possibilidade de, na nossa contempla-

ção, radicalizarmos a experiência da peça 4’33’’ de John Cage (estreada em 29 de Agosto de 1952): não ouvimos o silêncio da música sob o ruído ambiente, antes olhamos o silêncio da pintura sob um silêncio ambiente bem mais profundo – podendo prolongá-lo indefinidamente. |jp

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A DISTANT MUSIC

certain of t he w ork s presented by Fernando ­ esquita in this exhibition unobtrusively place themM selves in front of (or within) works by some of the other participants. These particular works inspire the spectator to a performative action, which, however, is nearly a non-action, or, more precisely, the intention here is to generate a situation in which the body stops or reposes, thus preparing it for contemplation. Several benches are separately placed in front of one or more works of art, within the exhibition space. Thus, we too find ourselves unobtrusively placed in front of (or within) the works of the other participants. The benches play exactly the same role as any other common museum bench: they provide visitors with a place for rest and contemplation. This approach (repeated in various contexts within the exhibition) allows the artist to perform two opposite operations: he turns an object devoid of aura into a work of art, while turning a work of art into an object devoid of aura. The object (part of an artistic/non-artistic/artistic again (or vice versa) chain of meaning) on which the spectator sits is used as a “place for contemplation”. Through it, Mesquita puts the spectator in contact with the work of another (or with one of his own works). He disturbs and complexifies each one of the contemplated works, interfering with the space in which they are displayed and forcing us to acknowledge how all elements in a given space inter-relate. Fernando Mesquita’s benches encompass a vast range of meanings, either acting on or defining the status each context allows or offers them/us. While behaving as simple museum benches in front of more classicallypresented works, more complex display situations (such as the intervention/installation by artistic collective PizzBuin) turn them into household objects. Yet, given that the aforementioned collective installation (Projecto Casa, 2007) is a repository of “fake art”, the bench ends up as the only piece that is not imitating some other work; it is, indeed, the real work-of-art here, even though it insists on concealing that status under the cloak of series production and functionality. On these benches, some pairs of mufflers, such as are used by construction workers, introduce a jarring note of colour (orange) in an otherwise sober piece of furniture. Besides bringing in an element of surprise, they are supposed to be worn by the sitters, thus altering their perception of reality; this unusual complement assures us that these works are connected to an “artistic” reality, rather than a merely functional one. Once their “stage props” are in place, spectators reinforce their status as observers 50

(being now subject to new sensorial-intellectual stimuli), while becoming explicitly performers. Mesquita uses the action-performance continuum generated by these pieces to present them as agents that promote the contemplation of other works (both his and others’), while fictionalising a kind of sharing that is directed and premeditated, rather than generous or free. Having instructed us as to our choreographic placement in space (we are made to sit at a certain angle or point in relation to the objects to be observed), and after making us feel the bench under our body/weight and hands, Mesquita leads us to the action of not-hearing, obliterating the information that comes to us through one of the most important senses for perceiving the world. All these actions are intended to exacerbate (by isolating it) a single sense: sight. The large painting (Catedral, 2007), which completes the artist’s contribution to this exhibition, sticks out almost like a second wall, presenting itself like an object, too. Like a bench, a painting both belongs and belongs not to the location on which it is placed – it is a movable commodity. This vocation for mobility is combined, here, with a play on volumes that seems to indicate a desire to overcome mere sculptural reality and achieve the superior condition of architecture, along with a chromatic decoration that, evoking the walls of a traditional museum, envelops the painting in a dark, solemn red. The painting itself could almost be called a drawing on canvas, since its image consists on a series of lines on a blank background. The piece is basically a set of parallel lines that come across as an obsessive and dysfunctional version of the measurement lines on the walls of a building under construction. Artistic freedom allows the artist to create a picture that may either lead to limitless filling-in, eventually resulting in a monochromatic surface, or in a surface of vibratile lines, between simple OpArt-influenced illusion and the filled-in/void spirituality of Agnes Martin’s paintings, or, finally, in a kind of yet unfilled lined notebook or music sheet. What we have just written, along with the global orientation of Fernando Mesquita’s previous works, leads us to read in his present contribution a blend of meanings and images that are associated to the logics of architecture, design and musical notation. Indeed, this painting-wall is also faced by a bench with mufflers, allowing us to contemplate the piece in conditions specifically controlled by the artist. While we sit down, deaf but not blind (and hence with our sight strengthened over the other senses), we are given the possibility of, during our contemplation, carry


to an extreme the experience of listening to John Cage’s 4’33’’ (premiered on 29 August 1952): instead of listening to the silence of that piece of music under the noise of

our surroundings, we look at the silence of the painting under a much deeper enveloping silence – which may be prolonged indefinitely.

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Gustavo Sumpta O peso da terra sente-se sobre o corpo o menor denominador comum de todos os homens é o facto de caminharem sobre a terra, de sofrerem os efeitos da gravidade e de, por fim, sentirem o peso da terra sobre os corpos. Todas as coisas – os nossos corpos incluídos – ficam sujeitas a uma lei de permutabilidade entre ter uma forma reconhecível por todos e o dissiparse numa massa homogénea na qual não existe indivíduo e em que tudo é igual a tudo: o um o todo, o nada a plenitude, o vazio o cheio, a entranha a fisionomia e a lei é a do informe. A paisagem não é de desolação, mas resulta de um olhar que em tudo encontra os indícios da geração e da corrupção, do nascimento e da morte. A antinomia, originária e vital, gera o movimento próprio aos corpos –inspirar / expirar – e desenha o conjunto de possibilidades – estéticas, geométricas, pictóricas – que cabem em sorte àquilo que há. Simultaneamente lembra a ascensão, mas também a queda; o nascimento, mas também a morte: coroa de espinhos e de glória que nunca deixa esmorecer o medo que suporta a vida e mantém os olhos abertos. A lição, muito ao jeito do cinema de Fassbinder, não é que o medo seja o guia, mas trata-se do sentimento que aguça o olhar para o facto de as alturas, a eternidade e a incorruptibilidade serem impróprias à matéria de que o homem é feito: uma espécie de nojo antropológico por tudo aquilo que não é um ingrediente próprio da mistura humana. Não estão em causa proibições religiosas ou pudores metafísicos, mas um princípio de adequação à realidade que não admite objectos de transição ou consolação. A máxima é a de que a queda é dolorosa, mas também abertura, possibilidade de expansão, potenciação de limites. A criança é a sua melhor apresentação: as proibições e limites que compõem o seu mundo não provêm de advertências alheias, mas da experimentação directa dos perigos – sabe que o fogo queima depois de se queimar; sabe que cai depois de ter subido e caído; conhece a negação depois de frustrada a tautologia. Gustavo Sumpta é um artista que construiu um território que se situa numa terra de ninguém – talvez nem dele mesmo. Os limites do seu território são móveis em termos da linguagem que usa, dos materiais que transforma, das texturas que recria: o cinema, a performance, a escultura, o desenho, a fotografia. A imaginação – legisladora deste território – é providencial na instauração de fissuras através das quais o artista cria possíveis campos por onde andar. Não se tratam de trilhos pré-determinados, mas de vestígios que se vão seguindo, caminhos que se vão formando ao longo do trajecto que as pernas fazem. Talvez seja por isso que para Sumpta a acção ou, se se preferir, a performance, é um momento tão impor52

tante no processo de criação. Tudo parte dos movimentos que o corpo, aliado a uma inteligência feroz e prodigiosa, realiza: pela cidade, em cima dum palco, na recolha dos excessos construtivos da indústria urbana, na percepção do equilíbrio, dificilmente conseguido, sobre aquilo que está lá em baixo. A cidade – que é uma metáfora para a topografia interna – é aquela que o sujeito constrói: são as ruas que percorre, os prédios que admira, os destroços que o afectam. Estes são os pilares da “sua” cidade, isto é, as pedras do seu lugar. Com Gustavo Sumpta – quer se trate da cidade repleta de sentido, significados e afectos, das suas acções, das suas esculturas ou dos seus desenhos – o trabalho artístico nunca assume uma forma ou posição fixas, só conhece a formação e a variação. Por isso o trabalho significa-se a si próprio e a sua melhor apresentação é ele mesmo. Não é que se trate do típico work in progress, mas sim da realização e materialização de movimentos de aproximação a uma certa ideia de registo dos gestos (internos e imateriais ou externos e materiais) sobre as superfícies e o seu posterior arquivo no papel, no filme, na pedra, na madeira. Neste caso, não existem ideias pré-existentes às próprias coisas, isto é, é a própria realização da coisa da arte que é a ideia, a matéria, local do pensamento e da criação. O mote é não ter ideias e não fazer projecções, o que significa eleger como guias os segredos que continuamente tudo diz aos nossos ouvidos e em que o artista surge como aquele que escuta, aquele cujos mecanismos perceptivos são afinados pelos sons e ritmos que tudo quanto há. A situação paradigmática é a da realização de um trabalho que não é entendido enquanto efeito de uma causa estrategicamente forjada, mas é um lugar de possessão e mania porque: o trabalho faz-se a si próprio. Em termos dos sistemas de compreensão do processo criativo, o local que Sumpta escolheu implica uma espécie de negação da predominância da intencionalidade artística e o assumir que a criação é regida por um deus desconhecido e maníaco que é cego a outra coisa que não sejam as exigências – morais, orgânicas, estéticas – daquilo que se vai fazendo: percorrer a cidade, captar uma imagem, recolher uma pedra, riscar o papel. Trata-se de não desejar nada, não desejar fazer absolutamente nada em que não se anula o desejo como motor que origina a acção. Os seus movimentos fundam-se numa espécie de moralidade que vê a matéria como prolongamento natural e necessário do organismo, por isso pode amar uma montanha, uma mulher, uma pedra da calçada, as ruínas ou os destroços da grande cidade. E entre o desejo e o amor ergue-se um abismo: o primeiro implica perseguir, mesmo que cego, a ambição e o impulso, o segundo é a


descoberta do outro através de uma entrega incondicional que tem como condição saber passar para o outro lado, saber atravessar a espessa parede e colocar-se no sítio simétrico que o outro ocupa e de onde vê o mundo. A haver um método ou processo para este artista, ele implica a aquisição de uma espécie de ponto de vista etnográfico que quer dizer o saber colocar-se na posição descoberta do que está impresso no verso e no reverso das coisas. Uma posição que lembra aqueles que primeiro perseguiram a história humana: o paleontólogo romântico ou o etnologista straussiano em que o observador magicamente se metamorfoseia na realidade que observa e se transforma naquilo que vê, toca, ouve ou pressente. O corpo orgânico é como um objecto antigo e mágico que capta as energias e sentimentos do universo, por isso tem de estar sempre em movimento para poder acompanhar o dinamismo do que está vivo. Uma actividade cartográfica em que as camadas sentimental e sensível são as pedras de toque e na qual a memória é o fundo em que são erguidas as diferentes construções. O movimento, como se fosse ar expelido pelos pulmões, é a modalidade dessa memória que fica presa nos instrumentos que se usa para fazer não interessa o quê, prolongamentos do corpo que reconquistam novas instâncias de sentido através da sua integração numa escultura ou numa acção – termos permutáveis e muitas vezes sinónimos. A relação primitiva e intuitiva com os

diferentes materiais que usa faz com que Gustavo Sumpta use o seu próprio corpo como se este fosse um feliz acompanhamento dos movimentos giratórios da Terra, por isso a performance é a sua linguagem primária: está antes de tudo. A peça que apresenta nos “Novos Artistas EDP” com o título “Se roubei foi porque tinha fome” é paradigmática das tensões que percorrem a totalidade da sua produção. O mundo, aqui confinado ao espaço expositivo, é transformado num enorme cemitério. O chão e o pó, de que é feita a obra, são a síntese das leis a que se está submetido e a que o artista presta vénia. O jardim de cimento, terra e ardósia negra é (seguindo Genet e Giacometti) uma forma de apresentar a enorme comunidade dos mortos como destino de toda e qualquer obra de arte. A morte não é a máscara do gesto, mas a única expressão possível na economia formal de quem não tem calor nem frio, mas antecipa na descoberta do pó sob os nossos pés a única herança a ser reclamada. O sentimento não é de nostalgia, mas sinal da actividade rememoratória do que já não é, do que já não está, do que já não se diz e para o qual já se desaprenderam as palavras. O silêncio é o de quem sabe haver demasiado barulho para se poder dizer alguma coisa e, mesmo se se disser, a boca está desdentada e só produz barulhos inarticulados ininteligíveis. Resta sentir o peso da terra sobre os ossos, sobre a carne, sobre as palavras.|nc

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You can feel the weight of the earth over your body

the lower common denominator of all men is the fact that they walk on earth, suffer the effects of gravity and, in the end, feel the weight of the earth over their bodies. Everything – including our bodies – are subject to a law of permutability, between having a shape which may be recognised by everyone and of vanishing into an homogeneous mass in which there is no individual and everything is the same as everything: one is all, nothing is plenitude, empty is full, the entrails are the physiognomy and the law is that of the shapeless. Landscape is not desolate, yet it is the result of a look that finds traces of generation and corruption, of birth and death, in everything. This original and vital antinomy generates the bodies’ movement (inhale / exhale) and draws the set of random – aesthetical, geometrical, pictorial – possibilities. At the same time, it reminds us of the rise, but also of the fall, birth, but also death: a crown of thorns and glory that never lets the fear that holds life and keeps its eyes open lose heart. The lesson, much like in a Fassbinder film, is not that fear is our guide, but rather that the feeling which sharpens the look to the fact that heaven, eternity and incorruptibility are improper to the stuff man is made of: a kind of anthropological disgust for everything which is not an proper ingredient of the human mixture. This is not about religious prohibitions or metaphysical shame, but rather a principle of adequacy to reality that does not allow transition or solace objects. The point is that the fall is painful, but is also an opening, the possibility of expansion, a potenciação of limits. The child is its best presentation: the prohibitions and the limits a child’s world is made of are not the result of other people’s warnings, but of direct experimentation of danger. The child knows fire burns after getting burnt; he/she knows he/she will fall after having gone up and fallen; he/she knows denial after tautology has been frustrated. Gustavo Sumpta is an artist who has built a territory located in no-man’s land – maybe not even his own land. The limits of his territory are mobile in terms of his language, the materials he transforms or the textures he recreates: cinema, performance, sculpture, drawing or photography. Imagination (which rules over this territory) is providential in the establishment of cracks through which the artist creates possible fields to tread on. These are not predetermined trails: they are traces that are followed, paths that are formed as your legs are on their way. Maybe that is why for Sumpta, action, or, if you prefer, performance, is such an important moment in the creative process. It all starts from the movements that the body, together with fierce and prodigious intelligence, 56

performs: whether through the city, on a stage, collecting the constructive excesses of urban industry, in the perception of the difficult balance over what is below it. The city – a metaphor for inner topography – is that which the subject builds: the streets he goes by, the buildings he observes or the debris that affect him. These are the pillars of ‘his’ city, i.e., the stones of his place. With Gustavo Sumpta, whether it is about the city full of meaning or affection, his actions, sculptures or drawings, the artistic work never takes on a fixed shape or position: it knows only formation and variation. That is why the work means itself and is its better presentation. This is not exactly the typical work in progress: it is the accomplishment and materialisation of movements of approximation to a certain idea of register of gestures (internal and immaterial or external and material) on surfaces, and their later archive on paper, film, stone or wood. In this case, there are no ideas that pre-exist things themselves, i.e., the accomplishment of that thing in art that is the idea, the matter, the place of thought and creation. It is about not having ideas and not making projections, which means to elect as guides the secrets that continuously tell everything in our ears and in which the artist is the one who listens, whose perceptive mechanisms are tuned by all the sounds and rhythms there can be. The paradigmatic situation is that of the accomplishment of a work that is not seen as an effect of a strategically forged cause, but rather as a place of possession and mania, as it is done by itself. As far as the systems for understanding the creative process are concerned, the place Sumpta has chosen involves a kind of denial of the predominance of artistic intentionality, as well as acknowledging that creation is ruled by an unknown maniacal god who is blind to everything but to demand (be it moral, organic or aesthetical) of what is done: going through the city, capturing a picture, collecting a stone, scribbling on paper. It is about not wishing, about not wanting to do absolutely anything in which desire as the driving force is not annulled. His movements are founded upon a kind of morality that views matter as a natural and necessary extension of the organism: thus, he may therefore love a mountain, a woman, a stone from the pavement, the ruins or the debris of the big city. An abyss lies between desire and love: the former involves pursuing, blindly even, ambition and impulse, whereas the latter means the discovery of the other through an unconditional surrender whose condition is to know how to cross over to the other side, how to cross over that thick wall and put yourself in the symmetrical place taken by the other, from which he sees the world.


If there is such thing as method or process for this artist, it involves getting a kind of ethnographical point of view, i.e., knowing how to put oneself in the overt position of that which is printed in the front and back of things. Such position recalls the first pursuers of human history: the Romantic paleonthologist or the Straussian ethnologist into which the observer is magically metamorphosed in the reality he observes and is transformed into that which he sees, touches, listens to or senses. The organic body becomes an ancient magical object that captures the universe’s energies and feelings: it must always be on the move in order to keep up with the dynamism of that which is alive. A cartographical activity in which the sentimental and sensitive layers are the touchstones and in which memory is the basis construction is built upon. Movement, as if it were air exhaled by the lungs, is the modality of that memory which gets stuck in the instruments it uses to do whatever-it-does, extensions of the body which reconquer new instances of meaning through its integration in a sculpture or an action – interchangeable and frequently equivalent words. Gustavo Sumpta’s primitive and intuitive relationship with the different materials he resorts to makes him use his own body as if it were a happy companion to earth’s rotating movements. That is

why performance is his primary language: it lies before everything. The piece Sumpta shows in “Novos Artistas EDP”, titled “Se roubei foi porque tinha fome” [‘I stole because I was hungry’] is paradigmatic of the tensions underlying all of the artist’s production. The world, in this case confined to the exhibition space, is transformed into an enormous graveyard. The ground and the dust the work is made of are the synthesis of the laws you are subject to and to which the artist bows. The cement, earth and black slate garden is (according to Genet and Giacometti) a way to present the huge community of the dead as the fate of all works of art. Death is not the mask of gesture, but rather the only possible expression in the formal economy of those who feel neither hot nor cold, yet it anticipates in the discovery of dust under our feet the sole inheritance to be claimed. The feeling is not one of nostalgia, but a sign of the remembering activity of that which no longer is, which is no longer there, which is no longer said and the words for which have long been forgotten. Silence belongs to those who know there is too much noise to be able to say something: even if you do say something, the toothless mouth produces only inarticulate and unintelligible noise. All we can do is feel the weight of the earth over our bones, our flesh, our words.|nc

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Mafalda Santos o trabalho de mafalda santos tem vindo, no seu ainda curto percurso, a constituir-se a partir de uma justaposição entre a modularidade do desenho e da escultura e uma adaptação subtil ao espaço expositivo. Esta tónica espacial das suas intervenções não possui, no entanto, uma tónica formalista, embora as questões formais não sejam descartadas, na medida em que a formalidade do desenho tem vindo a dar lugar a um mapeamento de relações grupais através de matrizes repetitivas. Porventura a matéria de trabalho de Mafalda Santos é a organização do espaço social e relacional. Quer isto dizer que as suas construções visuais, partindo de matrizes préexistentes de organização – desde o sistema de organização de informação no interior do computador até aos mapas de conexões pessoais entre grupos, passando pela estrutura de inferência do “mind maping” --, constituem-se como desenhos que permitem a sua leitura (no sentido literal do termo) mas que se afirmam também como meta-desenhos, isto, ossaturas de estruturações visuais que organizam o espaço visual. De facto, a prática do desenho encontra frequentemente, nas práticas artísticas actuais, funções que poderiam ser mutuamente exclusivas, mas que adquirem agora fronteiras fluidas: da prática do desenho como exercício formal de construção e organização do campo da visão até ao exercício do desenho como mapeamento de relações hierárquicas entre diferentes instancias descritivas do mundo, existe no desenho contemporâneo uma duplicidade entre formalidade e função que encontra frequentemente na topologia a sua possibilidade expressiva. É neste campo que se tem desenvolvido a prática de Mafalda Santos, estabelecendo topologias criticas do universo artístico ou das suas relações de grupo, sabendo que ambas se encontram intimamente entrecruzadas. Da mesma forma que os mapas possuem a sua garantia de veracidade na introdução de erros voluntários que são como que selos da sua autenticidade, também os mapas de relações topológicas de Mafalda Santos possuem uma indiscernível possibilidade ficcional, ficando sempre ao critério do espectador a identificação dos componentes, nos quais figuras ou instituições públicas se cruzam com nomes do universo privado da própria artista. Esta forma de constituição de teias que correspondem a ciber-mapas de grupos de relações parte de um peculiar entendimento das chamadas estéticas relacionais, mas possui também um poder de estabelecimento de comunidades eventuais de relações, porventura da mesma forma que os sistemas de comunicação actuais produzem comunidades de referencia com existência funcional – mas nunca global

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nem de longa duração. Como que produzindo trabalho para uma futura arqueologia sociológica, as obras de Mafalda Santos definem e expõem fragilidades relacionais e funções de grupo com uma existência eventualmente débil, mas socialmente eficazes em contextos definidos. No entanto, a sua apresentação no espaço, como intervenções artísticas embebidas na arquitectura, providencia-lhes uma espacialização dos seus mecanismos de leitura, transformando os espectadores em habitantes de um processo interpretativo que só possui sentido a partir da atenção votada directamente à parede, à sua imanência enquanto limite físico do espaço ocupado pela obra e habitado pelo espectador. A obra que Mafalda Santos apresentou nesta exposição consiste numa pintura mural efectuada a giz e pastel seco. Trata-se de uma imagem que reproduz um cartaz de circo, uma chita que possui a palavra “circus” cortada na horizontal como um subtítulo da imagem. Imediatamente identificada como uma imagem de cartaz de rua, a sua ocupação monumental do espaço e a proficiência técnica da sua execução situam-se noutra instancia de desenvolvimento do percurso de Mafalda Santos, externo aos mapeamentos que antes apresentou. Se, nos trabalhos anteriores, existia uma apropriação de um universo de relações, aqui existe a apropriação de uma imagem que todos identificamos com um determinado universo que pertence ao nosso imaginário – o circo --, mas que agora é convertido num discurso dúbio face à própria situação expositiva. Como um salvado de um qualquer desastre, a imagem da chita é, também, um salvado no contexto da situação expositiva, um resquício de um tempo e de uma situação afectiva. Num certo sentido, funciona como se a comunidade eventual que Mafalda Santos mapeava fosse agora uma comunidade a constituir a partir dos nossos próprios processos de reconhecimento. Somos nós, portanto, a comunidade de referência desta peça que, mantendo a sua vinculação ao espaço físico e acrescentando-lhe uma conotação de readymade, consegue ainda estruturar uma diferente possibilidade interpretativa, como uma crónica à própria situação de concurso no contexto da arte contemporânea. Por fim, a situação dúplice (no sentido em que se inscreve nos nossos afectos mas também numa instancia critica) que gera possui um eco comum ao seu trabalho passado: a arqueologia afectiva que define é colocada ao serviço de uma ironia situacional, específica e precisa. A extinção e clausura a que se refere onde se situa? No concurso com que compactua ou fora, no círculo que desenha entre nós, que nos reconhecemos na nostalgia do que reconhecemos? |ds


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the work of mafalda santos has, in its still short existence, been formed from the juxtaposition between the modularity of drawing and sculpture and a subtle adaptation to the exhibition space. However, the emphasis on space of her interventions is not a formalist one (even though formal issues are not dismissed), since the formality of drawing has given way to a mapping of group relationships through repetitive matrixes. The matter for the work of Mafalda Santos may well be the organisation of social and relational space. This means that her visual constructions, which arise from pre-existing organisational matrixes – from the information organisation system inside a computer to maps of personal connections between groups or mind mapping’s inference structure –, are drawings which enable them to be read (in the literal sense of the word) but which also make a statement as meta-drawings, i.e., as bone structures of the visual structures that organise visual space. In effect, in current artistic practices, drawing frequently comes across functions which might be mutually exclusive, but whose borders are now fluid: from drawing as a formal exercise of construction and organisation of the field of vision to drawing as a mapping of hierarchical relationships between several world-descriptive instances, there is in contemporary drawing a duplicity between formality and function which frequently finds in topology its expressive possibility. It is in this field that the work of Mafalda Santos has been evolving, establishing critical topologies of the artistic world or of its group relationships, aware that both are intimately intertwined. Much in the same way maps have their guarantee of veracity in the introduction of voluntary mistakes that are as seals of their authenticity, Mafalda Santos’s maps of topological relationships also have an indiscernible fictional possibility, leaving to the spectator the identification of the components, in which public faces or institutions ‘mingle’ with people from the artist’s own private world. The way these webs, which correspond to cyber-maps of groups of relationships, are woven comes from a peculiar understanding of the so-called relational aesthetics, yet it also possesses a power of establishment of possible communities of relationships, maybe in the same way that current communication systems produce reference communities with a functional (still, never global or longterm) existence. As if she was producing her work for

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a future sociological archaeology, the works of Mafalda Santos define and expose relational fragilities and group functions with a possible feeble existence, yet socially effective within set contexts. However, their presentation in space as artistic interventions embedded in the architecture gives them a spatialisation of their reading mechanisms, transforming the spectator into an inhabitant of an interpretative process whose meaning comes solely from the attention directly drawn to the wall, to its immanence as the physical limit of the space taken by the work and inhabited by the spectator. The work Mafalda Santos has shown in this exhibition consists of a wall painting made of chalk and dry pastel. It is an image that reproduces a circus poster, a cheetah with the word “circus” cut horizontally as a subtitle of the image. Immediately identified as a hoarding or a poster on the street, the monumental way in which it takes up space and the technical proficiency of its execution are set in another instance of the evolution of Mafalda Santos’s work, which is external to her previous mappings. If there was in her previous works an appropriation of a world of relationships, here there is the appropriation of an image we all identify with a specific world which belongs to our imaginary world (the circus), but which is now converted into a dubious discourse due to its exhibition situation. As if it were some kind of salvage, the image of the cheetah itself is also salvage in the context of the exhibition situation, a remainder of a specific time and affective situation. In a way, it functions as if the possible community Mafalda Santos mapped had now become a community to be constituted from our own recognition/ acknowledgment processes. Therefore, we are the reference community of this piece, which, while still bound to physical space, to which it adds a readymade connotation, is also able to structure a different interpretative possibility, as if chronicling the contest situation itself in the context of contemporary art. Finally, the two-folded situation (in the sense that it is inscribed in our affection but also in a critical instance) it generates has an echo that is common to her work from the past: the affective archaeology it defines is placed at the service of a specific and precise situational irony. Where do the extinction and seclusion she refers to lie? In the contest she sides with or outside, in the circle she draws between us, who recognise ourselves in the nostalgia of what we recognise?|ds


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mónica gomes Máquinas de imagens “A telefonia, a televisão, o telefone, são, exclusivamente, de alcance; o cinematógrafo, a fotografia, o fonógrafo – verdadeiros arquivos – são de alcance e retenção.” Adolfo­ Bioy Casares, A Invenção de Morel (Antígona, Lisboa, 2003) o universo de mónica gomes é animado pela curiosidade em descobrir os primeiros componentes das imagens, aquilo que as compõe e as faz mover. Não se trata de eclipsar o sempre misterioso facto das relações de proximidade e lonjura que as imagens estabelecem com o seu objecto, mas da composição de horizontes perceptivos. Poder-se-ia dizer que através da sobreposição, composição e irisação a artista consegue criar paisagens, ambientes, texturas, abóbadas celestes. A sua pesquisa centra-se numa interrogação acerca da possibilidade de formação de uma imagem dos seres etéreos e aparentemente incorpóreos (nuvens, sombras, céus) e sobre uma recolha criteriosa de imagens antigas com as quais estabelece novas relações com o intuito de criar novos sentidos, novas experiências, novas visões. Em qualquer dos casos tratase sempre de usar um conjunto de imagens com vista à abertura, no interior dos seus próprios objectos, de zonas de sensibilidade, de percepção, de sentimento. O dinamismo que imprime no seu discurso desdobra-se nos mecanismos que constrói como suporte de existência do seu trabalho. Através destas peças de engenharia demiúrgica – rodas que projectam luz e vivificam imagens; projectores de slides que sobrepõem e espacializam as figuras – surgem as diferentes polaridades necessárias ao trazer à superfície o que reside no fundo da memória, da imaginação e da capacidade projectiva do espírito humano. Trata-se de uma tradução da imagem em espaço, a qual se socorre da multiplicidade de elementos como constituintes de um discurso polimórfico e sedutor. Neste contexto não existe um tema, mas um mote que ao longo das diferentes peças se vai desenvolvendo. A sala onde se encontram os trabalhos de Mónica Gomes é uma espécie de portal de acesso a regiões que só existem enquanto existirem os dispositivos de luz, uma espécie de reino de fantasmas, espectros, produtos da phantasia. No caso desta artista a inteligibilidade prende-se com a convocação que faz dos fantasmas. São seres que, tal como as quase-presenças criadas pela máquina de Morel,

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só existem quando um dispositivo mediúnico as convoca mas que depois de presentes se tomam pela própria realidade e passam a habitar a região do possível e do existente. Esta espécie de confusão é fruto não de uma desconfiança relativamente à imagem, mas do reconhecimento das suas capacidades de imposição e afirmação. Que se possam fazer transições imediatas entre as imagens e o mundo não é um mal, trata-se de um dado sobre a necessidade de encantamento tão própria da matéria humana. Nestes trabalhos o problemático não se localiza nas questões sobre as imagens como arquivo, memória ou testemunho do real, o que aqui está em causa relaciona-se com o feitiço das imagens, com o poder extremo de poderem seduzir, conquistar, substituir-se a tudo e a todos. É neste sentido que o problema do cinema surge no trabalho desta artista. São os poderes de enfeitiçar e de tornar igual à vida aquilo que não passam de impressões reveladas sobre película que importa pensar. Através da mediação da luz o filme capta espectros que depois, através de uma invenção, voltam, por momentos, a ter uma presença quase-real. Em “Linha recta em que o Princípio e o Fim se tocam. E vice-versa”, a artista convoca não só a história do cinema, mas também a da educação da percepção humana necessária para a compreensão do fenómeno da imagem em movimento e do “alcance” e “retenção” que são a fortuna desta invenção humana. É também nesta obra que surge a linguagem. Na forma de legendas que delicadamente rodam sobre os fotogramas iluminados de um céu azul surge a pergunta: percepção ou concepção? Não se trata de retórica, mas da inquietação sobre a natureza da evidência na qual ecoam vozes metafísicas a duvidar se o mundo existe ou se é uma alucinação do sujeito. A geografia do conjunto de trabalhos que Mónica Gomes apresenta é uma espécie de pensamento que assusta o próprio pensamento: são imagens que pensam, da mesma forma que uma pintura pensa, que uma escultura ou um edifício pensam. Não se trata de reenviar a obra ao seu ser criativo e de aí fazer o centro inteligente, mas reconhecer na matéria que é a arte uma inteligência própria e autónoma – um facto que provoca tremores nas profundezas da camada racional; só o ser sensitivo “sabe” desta verdade, para o outro ser trata-se de um enigma. |nc


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Image machines

“The radio, the television, the telephone are exclusively for reaching; the cinematographer, photography, the phonographer – all genuine archives – are for reaching and retaining.” Adolfo Bioy Casares, Morel’s Invention. mónica gomes’ universe is animated by a curiosity for discovering the first components of images, that which composes them and makes them move. Her work is not concerned with eclipsing the ever-mysterious fact of the relations of proximity and distance images establish with their object, but rather with the formation of perceptive horizons. It could be said that the artist uses superposition, composition and irisation to create landscapes, environments, textures, celestial domes. Her research focuses on an inquiry into the possibility of creating images of ethereal, apparently incorporeal beings (clouds, shadows, skies) and on a judicious collecting of ancient pictures, which she then uses in new relationships, with the objective of creating new meanings, new experiences, new visions. In both cases, it is always a matter of using a set of images to open, within the objects themselves, areas of sensitivity, perception, feeling. The dynamism that marks her expression unfolds across the devices she creates as existential props for her work. Through these pieces of demiurgic engineering – wheels that project light and vivify images; slide projectors that superimpose and spatialise figures – the various polarities that are needed to bring to the surface all that dwells in the depths of human memory, imagination and projective capacity become manifest. It is a translation of the image into space, which resorts to a multiplicity of elements to create a polymorphic, seductive discourse. Within this context, there is not really a subject, rather a motif that is developed along the various pieces. The room in which Mónica Gomes’ works are displayed is a kind of portal onto regions that only exist as long as the light devices exist, a kind of realm of ghosts, spectres, and other products of phantasia. In the work of this artist, intelligibility is connected to her convocation of ghosts. These are beings that, like the almost-presences created by Morel’s machine, only exist when a mediumistic device summons them, but which, once they become present, can be perceived as reality

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itself and take up residence in the realm of possibility and existence. This kind of mix-up is not the result of any mistrust concerning the image, but rather of an acknowledgement of its ability to impose and affirm itself. The ability to perform immediate transitions between images and the world is not an evil, but simply a sign of the need for enchantment that so characterises humanity. The problematic element in these works does not reside on the role of images as archive, memory or evidence of reality; what is at stake here has to do with the spell images weave, with their extreme potential to seduce, conquer, take the place of everything and everyone. It is in this sense that the question of cinema appears in the work of this artist. It is on its powers to bewitch, by giving life to that which is no more than impressions on film, that we must focus here. Through the mediation of light, the film captures spectres that later, by means of a device, momentarily return to an almost-real presence. In “Linha recta em que o Princípio e o Fim se tocam. E vice-versa” [Straight line in which the Beginning and the End touch each other. And vice-versa], Gomes convokes not only cinema history, but also the history of the education of human perception, necessary not only to the understanding of the image-in-motion phenomenon, but also of the “reaching” and “retaining” that are the fate of this human invention. It is also in this piece that language makes an appearance. In the form of subtitles that delicately roll over the luminous pictures of a blue sky, we read a question: “perception or conception?” This is not a matter of rhetoric, but comes rather of the anxiety concerning the nature of evidence, across which echo metaphysical voices doubting whether the world really exists or is a hallucination of the individual. The geography of the group of works presented by Mónica Gomes is a kind of thought that frightens thought itself: these are images that think, in the same way that a painting thinks, that a sculpture or a building think. It is not a matter of referring the artwork back to its creative being and placing its intelligent core there, but of acknowledging an autonomous, exclusive intelligence in that material that is art itself – a fact that generates tremors in the depths of the rational layer: only the sensitive being “knows” this truth; to the other being it is just an enigma.|nc


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colectivo Pizz Buin ERA UMA VEZ UMA CASA COM PROBLEMAS “era uma vez uma casa…” ou “Era uma vez uma casa onde viviam quatro meninas …”. Poderão estes inícios narrativos, estabelecidos como regra imutável para a abertura de qualquer conto de fadas, ser aplicados à descrição da casa criada pelo colectivo PizzBuin e ao que dentro dela se passa/passou? A interrogação tem razão de ser. Mas talvez não exista uma resposta para ela ou não faça sentido procurá-la. Teríamos que partir do pressuposto de que esta Casa (com as suas características espaciais e arquitectónicas, os seus adereços e as suas protagonistas) se colocaria “fora da história”, “fora do tempo”, melhor ainda, que existiria no “tempo congelado, sucessivamente repetido” que define os lugares, acções e valores nos contos de fadas. Ora, o que enche esta casa (e a vontade com que o que enche esta casa é escolhido-construído-reunido) parece apontar para uma realidade completamente diferente… para uma realidade sem chão nem tecto, que sentimos em vertigem mais do que em transformação, em acumulação mais do que em consolidação. O que vemos parece resultar de uma urgência pessoal no registo de realidades contraditórias a que só a acção encetada confere, neste lugar (a Casa) e neste tempo (a Exposição), dimensão sincrónica. Teríamos que partir do princípio de que esta instalação nos obriga a contar uma história, de que estaríamos perante uma pura realidade narrativa. Ao lado das fábulas, lendas e mitos, os contos de fadas ocupam um lugar significativo e à parte no conjunto das grandes narrativas. A tradição oral, estabilizada pela literatura romântica e simplificada pela indústria cinematográfica de Hollywood, desempenha um papel de revelação, esclarecimento e normalização dos comportamentos humanos (infantis e adultos) – neles, os contos de fadas, são os que mais liberdade interpretativa garantem, os que partem de situações mais banais e nos apresentam protagonistas mais próximos da nossa própria realidade. As acções do colectivo Pizz Buin fornecem-nos uma sucessão de elementos capazes de integrarem uma narrativa com princípio, meio e fim, mas que, organizados numa pura lógica (pós-moderna) de desmontagem, se negam desempenhar cabalmente tal papel. No entanto, a urgência de registo-memória de que falámos, embora se apresente como campo de ironia e gozo, engano e perda consciente, não deixa de revelar uma necessidade de estabilização de referentes (embora eles depois se atropelem como salvados de um desastre nos apertados espaços da casa) e garantia de reconhecimento ou sobrevivência cultural (de quem os “possui” e exibe/expõe) perante um meio artístico vertiginoso e há muito (desde o romantismo) sem parâmetros de avaliação externos. 68

E também se garante o reconhecimento do meio frente às obras oferecendo aos seus agentes, através de uma charada, modos de auto-identificação, como quem participa num jogo de alta-(sociedade)-cultura. De facto, trata-se aqui de lidar com uma linguagem de iniciados capazes de identificar e interpretar a catadupa de imagens e sinais, nomes e relações oferecidas. Por isso, o questionar de todo o sistema artístico processa-se como reflexão interna (tautológica e autista) do próprio sistema. A “acção-parasita” que as artistas reivindicam verifica-se mais como acção-simbiótica do que como pura pirataria cultural. Porque serve as duas partes: quem cita e quem é citado, quem reconhece o original na imitação e as diferenças nela introduzidas. O mercado de arte e o consumo cultural massificado criaram, mesmo aos grandes museus e coleccionadores, dificuldades em adquirir originais das grandes obras e autores. A opção pelo fake, tomada pelas Pizz Buin para atingirem os seus objectivos de intermediárias entre uma realidade exterior (criadores e coleccionadoras) e um público especializado ou generalista sem acesso permanente aos objectos criados, parece, pois, recurso facilitador. Mas, afinal, complica o processo de recepção e interpretação das suas acções artísticas. É verdade que o reconhecimento rápido alivia a complexidade, que torna menos espessas ou opacas as imagens e objectos. Mas também é verdade que, no contexto actual, essa é a mais eficaz dimensão crítica do sistema: é a que vem pelo lado do gozo e da ironia, e assim o esgota. O público já só deseja o (re)conhecido; e a crítica actual, aceitando que o novo é já impossível ou é não desejado pelos públicos inseguros mas famintos, alimenta-os do que eles desejam, mostrando com cruel frieza a coincidência das indústrias da cultura com as indústrias de consumo. A discussão sobre o estatuto paródico/celebratório de tal atitude desperta-nos para a possibilidade única de possuirmos cópias de algumas das peças célebres, livres de qualquer acção pericial, policial ou judiciária. Como se repete longamente no filme de Orson Welles F for Fake (1975), só há falsificadores e peritagem de falsos porque há mercado de arte – ou talvez, diríamos nós, porque há História da Arte. Todos os artistas já criaram obras que citam aspectos de outras obras (próprias e alheias). Essa solução vai no sentido de esclarecer a própria obra, de a fundamentar numa autoridade exterior e superior, de lhe garantir reconhecimento mais fundo ou mais rápido. O colectivo Pizz Buin não institui uma escola de falsários desejosos de venderem falsos por originais. O que pretende é vender “falsos falsos” o que, por dupla negação, transforma as suas obras em “verdadeiras”.


A sua casa (esta Casa) não é a Casa de Elmyr celebrizado por Clifford Irving, celebrizados ambos por Welles. Aqui não se trata de enganar nem coleccionadores, nem galeristas, nem museus, nem de alcançar uma coincidência perfeita com Picasso ou Matisse ou Modigliani… O objectivo é criar verdadeiros originais tomando como modelo outros originais; do mesmo modo que um artista toma um aspecto da natureza (um rosto ou uma paisagem, uma jarra de flores ou um castelo) para modelo da sua obra. Trata-se então de uma espécie nova de naturalismo ou de realismo? Ou: o que é que nos afasta aqui do realismo e do naturalismo? A ironia, a distância intelectual que procura clonar e infectar tudo aquilo em que toca – como numa versão pervertida do toque de Midas? O eventual desvio ou não-rigor na forma, na escala ou nas matérias usadas para representar os modelos? O projecto do colectivo Pizz Buin revela a necessidade social e histórica de realizar um “Catálogo”, necessidade comum a qualquer coleccionador ou civilização. O “Catálogo” deriva de uma atitude predadora (o desejo, a procura, a descoberta, a conquista, a posse, o consumo do bem alcançado) e da necessidade de rememoração da acção e seus êxitos. Leporello, lendo o catálogo das conquistas de Don Giovanni, seu amo, ou Salomon Gughenheim e Calouste Gulbenkian listando as obras adquiridas pertencem à mesma raça: dos que tiveram mais êxito numa actividade que pertence a toda a humanidade; mas também dos que parecem não poder sobreviver social, cultural e/ou psicologicamente sem a expandir/exibir permanentemente. O que temos aqui é um Catálogo de obras disponíveis para consulta e uso/cópia ao sabor de necessidades decorativas de uma casa. Afinal o sentido essencial do Catálogo fica, ele também, pervertido. A selectividade da conquista que caracteriza a caça ou o assassínio como uma das (belas-)artes, a rememoração das façanhas e a exibição dos troféus, são substituídas por voyeurismo, memória diferida, compra da imagem da imagem de outrem… e, no entanto, desvenda uma realidade oculta no bom gosto dos catálogos de arte: sendo corolário da atitude kitsch, o Catálogo-Pizz Buin conduz a uma decoração excessiva e contraditória, com peças escolhidas utilitariamente, de modo a completarem uma cena doméstica e não propriamente museal. A sequência que, desejam, venha do ready-made (objecto comum apropriado para o contexto artístico) para

o “ready-made apropriado”, vai no sentido das artistas re-colocarem um objecto artístico (ou a sua cópia) num “novo” contexto artístico (que é o da Casa). Mas radicaliza-se pelo facto de o integrarem num contexto artístico onde passa a confundir-se com a Vida (como se regressasse a uma dimensão não-artística). De facto, a dimensão artística da Casa só se completa ao ser habitada (usada, experimentada, vivida), como exposição-vida-espectáculo, segundo preceitos para aos quais poderemos, paradoxalmente, aplicar a categoria clássica da unidade de Tempo, Lugar e Acção. Existem vários graus de distanciamento na Obra (ou conjunto de obras da Obra final). O conjunto é certamente instável: tende a aumentar indefinidamente e não a esvaziar-se, embora a tendência para o infinito acabe por resultar como modalidade de anulação. No final, a Casa apresenta-se como cruzamento de uma espécie de arquitectura dadaísta com uma hiper-realidade kitsch. A citação do Merzbau de Schwitters, estrategicamente colocada num centro oculto da casa, aponta para esse confronto. Apesar do seu excesso formal e material, ele funcionou historicamente como momento de clareza de intenções e seriedade de propósitos no meio do caos e paródia que tudo submergiu em mau gosto, naïveté artística ou espontaneidade brut, e que tanto a prática empírica da arquitectura do Facteur Cheval como a “caixa”, lugar por excelência de acumulação (do surrealismo ao neodadaísmo, do nouveau-réalisme aos anos 90 e seguintes), puderam explicar. A Casa, com as suas falhas de corrente, mau funcionamento de esgotos, ineficácia do fogão, com a água morna no duche e as fugas de água, as gargalhadas e zangas, os desalinhos ou arrumações obsessivas, o azeite saltando das frigideiras sobre as pinturas ou o pó caído e deixado sobre as esculturas, o frio a entrar pelas frinchas… é uma Casa com problemas. Podemos talvez iniciar a narração do que nela se passa com um: “Era uma vez uma casa com problemas e ninguém alcançava resolvê-los. No fundo, talvez ninguém quisesse resolvê-los, porque, na verdade, todos se sentiam bem vivendo ou visitando essa Casa.” Mas será que poderemos acabar a narração com o canónico: “E viveram nela felizes para sempre?” A interrogação tem razão de ser. Mas talvez não exista uma resposta para ela ou não faça sentido procurá-la. |jp

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Once upon a time there was a house with problems

‘once upon a time there was a house…’ or ‘Once upon a time there was a house where four little girls lived…’. Could these narrative beginnings, which were established as an immutable rule to the start of any fairy tale, be applied to the description of the house created by the Pizz Buin collective, and to what goes/went on inside it? There is a point to this question. But perhaps there is no answer to it, or it makes no sense to look for one. We would have to start with on the assumption that this House (with its spatial and architectural characteristics, its props and characters) is located ‘outside the story’, ‘outside the time’, or, better still, would exist in a ‘frozen and forever repeated time’ that defines places, actions and values in fairy tales. What fills this house (and the willingness with what fills this house is chosen-built-assembled) seems to point to an altogether different reality… one without a floor or a ceiling, where we feel more vertigo than transformation, accumulation rather than consolidation. What we see seems to result from a personal urgency in the registry of contradictory realities conferred only by the action taken, in this setting (the House) and time (the Exhibition), its synchronic dimension. We would have to assume that this installation makes us tell a story, that we would be before a pure narrative reality. Together with fables, legends and myths, fairy tales have a significant and specific place in the world of the great narratives. Stabilised by romantic literature and simplified by Hollywood’s film industry, oral tradition plays a role of revelation, clarification and restoration of human (both children and adult) behaviour: fairy tales are the ones that allow for more freedom of interpretation, start off from more common situations and introduce us to characters closer to our own reality. The actions of the Pizz Buin collective provide us with us a succession of elements capable of integrating a narrative with a beginning, middle and end, but which, organised in a pure (Post-modern) logic of deconstruction, refuse to fully play that role. However, the urgency of the register-memory we talked about, although presenting itself as irony and mockery, deceit and conscious loss, still shows a need for stability of references (though they run over each other as if saved from disaster in the confined spaces of the house) and the assurance of recognition and cultural survival (of ‘those’ who have, exhibit/show them) before a frantic artistic environment long (since Romanticism) devoid of external evaluation parameters. Recognition of the environment before the works is also assured by offering its agents, through a charade, the means of self-identification, as if taking part in a high72

(society)-culture game. In fact, it is about dealing with an initiate language capable of identifying and interpreting a torrent of images and signs, names and given relations. Hence the questioning of the entire artistic system as an internal reflection (both tautological and autistic) of the very system. The ‘parasite action’ claimed by these artists is more evident as symbiotic action than pure cultural piracy because it serves both sides: those who quote and those who are quoted, those telling the original from the forgery and the differences introduced in the latter. The art market and mass cultural consumption have created road blocks, even to the great museums and collectors, in acquiring originals of the great works and authors. The option for fake taken by the Pizz Buin to attain their goal of becoming the ‘middlegirls’ of an outer reality (creators and collectors) and a specialised or generalist public with no permanent access to the created objects seems thus a facilitating resource. However, it ends up complicating the process of reception and interpretation of their artistic actions. It is true that fast recognition relieves complexity and renders images and objects less dense or opaque. But it is also true that, in the present context, this is the system’s most effective critical dimension, arising from irony and mockery, thereby exhausting it. The public only longs for the (re)known(ed), and today’s critics, accepting the fact that what is new is impossible or not desired by the insecure yet starving publics, feed their wishes by showing with cruel iciness how coincidental the cultural and consumer industries are. The debate over the parodic/celebrational status of such an attitude awakens us to the unique possibility of owning copies of some famous pieces, free of any expert, police or law action. Much like the long repetitions in Orson Welles’ F for Fake (1975), there are only forgers and expertise of forgeries because there is an art market – or perhaps, we would say, because there is History of Art. All artists have created works that borrow aspects from other works (either theirs or others’). This solution aims to clarify their very work, of validating it by an external and higher authority, of assuring it deeper and faster recognition. The Pizz Buin collective does not establish a school of forgers eager to sell fakes for originals. What they want is to sell ‘fake fakes’ which, through double denial, turns their works into ‘real’ ones. Their house (this House) is not Elmyr’s House celebrated by Clifford Irving, both celebrated by Welles. It is not about fooling collectors, gallery owners, museums, nor achieving a perfect coincidence with Picasso, Matisse or Modigliani… The aim is to create true originals having others as models, much like an artist uses one aspect of


Nature (a face or a landscape, a vase of flowers or a castle) as a model for his/her work. Is this then a new kind of Naturalism or Realism? Or: what is it that distances us from Realism or Naturalism? Is it irony, intellectual distancing that seeks to clone and infect everything it touches – akin to a perverted version of the Midas’ touch? Or a probable deviation or lack of rigour in shape, scale or the materials used to represent the models? Pizz Buin’s colective project uncovers the social and historical need to compile a ‘Catalogue’, a need common to any collector or civilisation. The ‘Catalogue’ derives from a predatory attitude (the desire, the search, the discovery, the conquest, the possession, the consumption of the attained good) and the need to reminisce the action and its successes. Leporello reading the catalogue of his conquests to Don Giovanni, his master, or Solomon Guggenheim and Calouste Gulbenkian listing the works they acquired, all are part of the same breed, those who were more successful in an activity which belongs to all humankind; and to those who seem unable to survive social, cultural and/or psychologically without continuously expanding/exhibiting it as well. What we have here is a Catalogue of all the available works for reference and use/copy to the whims of the decorative needs of a house. After all, the basic sense of a Catalogue is itself perverted. The selectivity of conquest that characterises hunting or murder as one of the (fine)arts, recollecting exploits and showing off trophies are all replaced by voyeurism, delayed memory, buying the image of someone else’s image…and yet it unveils a reality hidden within the good taste of art catalogues. The Pizz Buin Catalogue is the corollary of a kitsch attitude leading up to an excessive and contradictory decoration, with the pieces/art works chosen in a utilitarian manner so as to complete a domestic scene but not exactly museum-like. The sequence they wish comes from the ready-made (a common object appropriate to the artistic context) onto the ‘appropriate ready-made’ is intended to allow the artists to relocate an artistic object (or its copy) in a

‘new’ artistic context (that of the House). But integrating it in an artistic context where it is mistaken with Life (as if regressing to a non-artistic dimension) radicalises it. The artistic dimension of the House is in fact only fulfilled when it is inhabited (used, experienced, lived) as an exhibition-life-show in accordance with precepts to which we might, paradoxically, apply the classic category of unity of Time, Setting and Action. There are varying degrees of distancing in the Work (or set of works of the finished Work). It is a clearly unstable set: it tends to increase indefinitely and not to empty, though the tendency to infinity results in a form of annulment. In the end, the House presents itself as cross between a kind of Dadaist architecture with a kitsch hyper-reality. Schwitters’ quote from his Merzbau, strategically placed in a hidden central part of the house, points to that confrontation. In spite of its formal and material excess, historically it worked as a moment of clarity of intent and seriousness of purpose amidst the chaos and parody that engulfed everything in bad taste, artistic naïveté or brut spontaneity, explained both by the empirical practice of the Facteur Cheval architecture and the ‘box’, lieu par excellence of accumulation (from Surrealism to neo-Dadaism, from the Nouveau-Réalisme to the 90s and after). The House, with its power outages, ruptured sewage, broken cook, mild water in the shower and water leakages, laughter and fights, untidiness or obsessive tidiness, oil sprinkling from the frying pan into paintings or the settled dust left over the sculptures, the cold seeping in through the cracks… is a House with problems. We may start telling the story of what goes on in it with a ‘Once upon a time there was a House with problems which nobody managed to solve. Deep down, maybe no one wanted to solve them as in reality every one felt good living in, or visiting, that House. But can we really end the narration with the canonic: ‘And they lived in it happily ever after?’ There is a point to this question. But perhaps there is no answer to it, or it makes no sense to look for one. |jp

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André Cepeda, Coimbra, 1976. Vive e trabalha no Por to / Lives and works in Por to. Formação / Studies 1995-1996 - École des Ar t d’Ixelles, Bruxelas / Brussels (Foto grafia / Photo graphy) 1997-1999 - Centro Português de Fotografia, Porto – Curso de Fotografia / Photography course 1998 - Guillaume Geneste, “La chambre Noire”, Paris - Curso de Técnicas de Impressão / course in printing techniques 1999 – Residência de artista / artist in residence, Espace Photographique Contretype, Bruxelas / Brussels. 2002 – Workshop para jovens fotógrafos / Workshop for young photographers, ASEF, Singapore 2003-  Residência de artista / artist in residence, António Henriques Galeria de Arte Contemporânea, Viseu   Oitras actividades / Other activities   1 9 9 1 - 1 9 9 4 Colaborador / Contributor, Encontros de Fotografia de Coimbra 1 9 9 7 - 1 9 9 9 Técnico de laboratório e no departamento de digitalização do arquivo fotográfico / Laboratory technician, photo archives digitalisation department, Centro Português de Fotografia, Porto 2 0 0 3 - 2 0 0 6 Responsável pelo tratamento e digitalização das imagens do projecto www.anamnese.pt <http://www.anamnese.pt> , projecto da Fundação Ilídio Pinho / Manages the treatment and digitalisation of the images belonging to project www.anamnese. pt <http://www.anamnese.pt> , a Fundação Ilídio Pinho project 2 0 0 6 Criou o / Created Blues Photo g ra p hy S t u d i o, Po r to   Exposições/Solo Shows  2 0 0 6 Stasis, Galeria Pedro Cera, Lisboa Moving#3, IN.TRANSIT, Edificio Artes em Partes, Porto Provas de Trabalho, Projecto A pêndice, Por to Moving#2, Galer ia A dHoc , Vigo, Espanha / Spain Moving, Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde

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2005 Anacronia, KGaleria, Lisboa, 2006; Museu de Imagem, Braga Espace Photographique Cont re t y p e , B r u xe l a s / B r u s sels (catálo go / catalo g ue) Jungle, Espaço Bartolomeu 5, Lisboa 2 0 0 4 Viseu, António Henriques Galeria de Arte Contemporânea, Viseu (catálogo / catalogue) Closer, Galeria +Consigo, Coimbra 2 0 0 3 Mapa de Intensidades, Oficina, espaço alternativo da Galeria Fernando Santos, Porto 2 0 0 2 Anacronia, Gallerie Image, Aarhus, Denmark Corpo, tempo, desejo e morte, Galeria Massa, Porto e / and Vulcão dos Capelinhos, Açores (catálogo / catalogue) , 2 0 0 1 Pontes, lugares e antropologia, Silo-espaço cultural, CPF/MC, Porto 2 0 0 0 Anacronia, Encontros de Fotografia de Coimbra, Coimbra   Exposições colectivas (selecção) / Group shows (a selection): 2 0 0 7 Prémio EDP – Jovens Artistas, Central Eléctrica do Freixo, Porto (catálogo / catalogue) Deslocações: 4 perspectivas contemporâneas portuguesas, Comité Europeu Económico e Social / European Social and Economic Committee, Bruxelas / Brussels, 2007 Antimonumentos, Antón i o He n r i q u e s G a l e r i a d e Ar te contemporânea , Viseu Intro, Espace Photographique Contretype, Bruxelas / Brussels PhotoLondon 2007, Ad Hoc Galler y, L ondres / L ondon Bxl, Centre Wallonie-Bruxelles à Paris, Paris, catálogo / catalogue 2 0 0 6 Busca Pólos, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães e / and Pavilhão Centro de Portugal, Coimbra, (catálogo / catalogue) Residências I, Museu do Caramulo, Caramulo Encontro de Arte Jovem, Bienal de Arte, Chaves, (catálogo / catalogue) CO2, Miedzynarodowe Centrum Kultury, Cracóvia / Cracow, Poló-

nia / Poland, (catálogo / catalogue) 2 0 0 5 Colecção da Fundação PLMJ, Centro de Artes Visuais, Coimbra , (catálo go / catalo gue) Creators of European Photography, Photo Festival Union, Lodz, Polónia / Poland (catálogo / catalogue) Desenhar Discurso: Digressões sobre uma urbanidade disruptiva, Bienal de Cerveira 2 0 0 4 R e - p ro d u to re s d e s e n t i do, Arte Sesc, Rio de Janeiro E no princípio era a viagem, Bienal de Pontevedra, Pontevedra, Espanha / Spain, (catálogo / catalogue) 2 0 0 3 “Colectiva et Puis voilá…”, António Henr iques Galer i a de Arte Contemporânea, Viseu, (catálo go / catalo gue) Colecção de Arte Contemporânea da Caixa Geral de Depósitos, Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporânea, Badajoz, Espanha / Spain Pingyao International Photography Festival, Pingyao, China, (catálogo / catalogue) Salão Europeu de Jovens Criadores, Montrouge/Sant Cugat/ Amarante, (catálogo / catalogue) 2 0 0 2 Galeria Fernando Pradilla, Madrid Pontes, lugares e antropologia, Cadeia da Relação, Centro Português de Fotografia, Porto, (catálogo / catalogue) 2 0 0 1 Memórias da Cidade, Encontros de Imagem, Braga (catálogo / catalogue) 2 0 0 0 Bruxelles Active, C02, Bruxelas / Brussels Bruxelles a l’infini, Espace Photographique Contretype, Bruxelas / Brussels


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