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Frank Sch채fer

BLAM! BLAM! BLAM! Ein Comic(ver)f체hrer

Leseprobe

reiffer

Edition The Punchliner

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Frank Schäfer BLAM! BLAM! BLAM! Ein Comic(ver)füher Umschlaggestaltung: Karsten Weyershausen Satz/Layout: Andreas Reiffer Lektorat: Max Lüthke 1. Auflage, 2014, Originalausgabe © Verlag Andreas Reiffer, 2014 Druck und Weiterverarbeitung: CPI books, Leck ISBN 978-3-934896-76-5 Verlag Andreas Reiffer, Hauptstr. 16 b, D-38527 Meine www.verlag-reiffer.de www.facebook.com/verlagreiffer

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Inhalt Nostalgisches Nachglühen ........................................................... 4 Licht in die Herzen der Kinder ............................................... 5 Ein Kinnhaken für Hitler ............................................................ 14 Marvel Heroes Top Five ................................................................ 19 Einer von uns .................................................................................. 20 BLAM! BLAM! BLAM! .......................................................... 25 Zen oder die Kunst, einen Comic-Strip zu zeichnen ................ 30 Nineteenth Century Guy ........................................................... 35 Bring mich um! ............................................................................. 40 Ein Doppelleben ............................................................................ 46 Als die Bilder spielen lernten ..................................................... 51 Titten, Bier, Faust I ........................................................................ 59 Nocturnisten und Alltagsspione ................................................. 63 Beruf: Comiczeichner .................................................................... 78 Das deutsche Suburbia ................................................................ 84 Flucht in den Comic ................................................................... 90 Arbeit am Kanon ......................................................................... 93 Kapitulier doch endlich! ............................................................... 96 Exkurs: Wo ist denn Perry? ......................................................... 98 Die Visualisierung des Unaussprechlichen ............................. 101 Scheiß auf die Armee ................................................................ 104 Zum Lobe des geliebten Vaterlands ........................................ 109 Weiße Nigger ................................................................................ 113 Zeichen auf einer leeren Oberfläche .................................... 116 Leichenschmaus ............................................................................ 121 Autorenvita und Bildnachweis ................................................ 126

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Zen oder die Kunst, einen Comic-Strip zu zeichnen

»Das war nun wirklich der grauenvollste Titel, der je für einen Comic-Strip erdacht wurde. Er ist vollkommen albern, ohne Bedeutung und einfach nur verwirrend und würdelos«, schimpfte Charles M. Schulz noch in den späten 80ern über die Redakteure des United Feature Syndicate, die ihn 1950 eingekauft hatten und ihm den Titel »Peanuts« vorschrieben und auch festlegten, »dass es ein Platz sparender Strip« sein sollte. Diese beiden frühen »Fehlentscheidungen« hätten seine »ganze Karriere überschattet«. Dass sie vielleicht dadurch erst richtig ins Rollen gebracht wurde, wollte er nie wahrhaben. »Damals wusste natürlich niemand, dass ich einen Strip erschaffe, der, wie ich finde, Würde besitzt, eine gewisse Klasse. Aber wenn man als junger Mensch von einem Syndikat engagiert wird, kaufen sie das künstlerische Potenzial. Sie kaufen nicht die mitgebrachten Beispiele, sondern gewissermaßen das Potenzial für die nächsten 10, 20 Jahre. Als ich damals ins Büro kam, wussten sie nicht, dass sie einen Fanatiker vor sich haben. Einen Knaben, der sich voller Leidenschaft auf seine Aufgabe stürzt. Und etwas, das zu einem Lebenswerk werden würde, mit dem Namen ›Peanuts‹ zu versehen, ist wirklich eine Beleidigung.« Eine »gewisse Klasse«? Das war nicht zuviel gesagt. Charlie Brown und Peppermint Patty gehen spazieren, irgendwohin. »Ich mache mir Sorgen um die Zukunft«, sagt Charlie. Sie bleiben stehen, Patty antwortet entgeistert: »Aber warum denn? Du bist jung und voller Leben!« Sie setzen sich auf den Bordstein. »Du hast wahrscheinlich noch sechzig Jahre vor dir!« Charlie legt die Hände in den Schoß. »Das ist es ja, was mir Angst macht!«

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Das ist ein neuer Ton im amerikanischen Zeitungs-Comic der frühen 50er, der von den unterschiedlichsten AbenteuerGenres dominiert wurde. Plötzlich unterhielten sich Kinder mit Erwachsenenproblemen, noch dazu mit Problemen, die in diesen optimistischen, ewige Prosperität, unaufhaltsamen technischen Fortschritt und Aufstiegschancen verheißenden Nachkriegsjahren eigentlich gar nicht vorkommen sollten. Auf einmal hing da diese tiefschwarze Wolke des Defätismus am sonnigen Himmel des Zeitgeistes – und die unzufriedene Campus-Jugend erkannte sich wieder in dem von Charles M. Schulz entworfenen »Peanuts«-Suburbia, in dem es realistisch zuging, wütend, melancholisch und trist, in dem der soziale Anpassungsdruck, die juvenile Entfremdung, das Gefühl der Ausgrenzung thematisiert und dann doch mit einem Witz überschrieben, also in gewisser Weise bezwungen wurde. Der von Schulz maßgeblich beeinflusste Comic-Künstler Garry Trudeau (»Doonesbury«) bezeichnete die Peanuts als »den ersten Beat-Strip«, sie »vibrierten geradezu, so stark war die Entfremdung der 50er-Jahre zu spüren«. Ein bisschen muss dran sein an diesem Diktum, denn als sich diese Jugendbewegung Mitte der 60er-Jahre formierte, als Counter Culture konsolidierte und an Einfluss gewann – sogar auf den gesellschaftlichen Mainstream –, begann auch Schulz’ große Zeit. Dutzende Zeitungen druckten den täglichen Strip parallel, Sammelbände erschienen, Zeichentrickfilme, ein Broadway-Musical, Schulzsche Wortschöpfungen (wie etwa Linus’ »Security Blanket«) wurden im Wörterbuch verzeichnet, und schließlich ging via Merchandise-Lizenzen das PeanutsPersonal auf T-Shirts, Kaffeetassen und Bettbezügen in den globalen Alltag ein. Charlie Brown, Snoopy, Lucy und ihre Gang avancierten zu popkulturellen Ikonen und machten ihren Schöpfer zu einem reichen Mann. Eine der Ursachen dieses Erfolgs ist die Anschlussfähigkeit des Strips. Schulz’ Figuren, so Umberto Eco in seiner PeanutsHymne »Die Welt von Charly Brown«, »sind die monströse infantile Reproduktion aller Neurosen eines Bürgers der

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modernen Industriegesellschaft!« Aber Schulz hat dem Comic neben der Pointe gleich noch eine ästhetische »Security Blanket« mitgegeben, die das hier freigelegte zerschlissene Nervenkleid des Nachkriegsmenschen wieder warm einhüllte. Der Strip bebildert ausschließlich Kindheit, die bei den meisten Menschen positiv besetzt ist – als Hort der Zuversicht, Liebe und Geborgenheit. Die Peanuts-Welt bleibt trotz Lucys sadistischer Gemeinheiten, Charlies Melancholieanfällen, trotz ständiger Zurückweisungen und eben auch gelegentlicher körperlicher Gewalt ein Paradies. Ein verlorenes, für immer verschlossenes Paradies zwar, deshalb sind auch nie Erwachsene zu sehen, aber eben auch ein Glücksversprechen und hoffnungsvoller Gegenentwurf zur profanen Realität. Berückend an der Kunst von Charles Monroe Schulz ist seine Leichtigkeit. »In ihrer Bestform«, schreibt Art Spiegelman in einem Comic-Essay kurz vor Schulz’ Krebstod im Jahr 2000, »waren die Peanuts von der Reinheit und Tiefe eines Haiku … nur leichter zu verstehen.« Ihm gelingt es, die existenziellen Fragen, die conditio humana im ganz Kleinen zu spiegeln, sie symbolisch zu verdichten, ohne dass diese Symbolik aufdringlich wäre. Es bleibt immer ein unangestrengter, leicht konsumierbarer, witziger Comic-Strip. Diese parabolische, bisweilen geradezu Zen-artige Dimension, dieses Sprechen auf »zwei unterschiedlichen Bedeutungsebenen«, wie es Umberto Eco formuliert, zeichnet seine Vier-Panel-Kürzestgeschichten von Anfang an aus. »Patty, wie schreibt man ›Gouverneur‹?«, fragt Charlie das lesende Mädchen. Sie sieht nicht mal auf. »Schau im Wörterbuch nach.« – »Da konnte ich es nicht finden.« – »Warum nicht?« – »Ich weiß nicht, wie man es schreibt!« Dieser Wochentags-Strip vom 14. April 1951, Schulz war gerade mal ein halbes Jahr bei der Sache, illustriert nicht mehr und nicht weniger als das grundlegende Paradoxon der Erkenntnisphilosophie: dass man nämlich schon immer etwas wissen muss, um etwas zu lernen.

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Schulz hat die Tiefenschicht seiner Comics gern heruntergespielt – und aus dem Mund dieses uneitlen, zurückhaltenden Pragmatikers klang sein Understatement nie nach Koketterie. »Ich weiß, ich bin kein Intellektueller. Ich halte mich nicht mal für besonders klug. Wirklich nicht. Ich denke, ich bin nicht auf den Kopf gefallen, und ich bin ganz gut darin, die Oberfläche eines Themas zu streifen, sodass es den Anschein hat, als wüsste ich eine ganze Menge darüber. Tatsächlich muss man nicht allzu viel wissen, um ein Comic-Zeichner zu sein. Wenn es also ein intellektueller Strip sein sollte, so habe ich jedenfalls nie darüber nachgedacht. Aber es freut mich, denn obwohl ich nie bewusst darüber nachgedacht habe, wollte ich natürlich etwas von Wert zeichnen.« Diesem »Wert« kann man in der auf 25 Bände angelegten »Peanuts-Werkausgabe« nachspüren. In den frühen Jahren, in der Zeit von Oktober 1950 bis Dezember 1954, entwickelt sich zwar sein Stil noch, wird sein Strich routinierter, die Figurenzeichnung skrupulöser, detailreicher, charakteristischer, aber dieser spezifische, aphoristisch-doppelbödige SchulzWitz ist gleich voll da. Und schon früh zeigt sich Schulz als Meister der Standardsituationen. Er macht das Gesetz der Serie fruchtbar und spielt mit dem Spaß des Lesers am Wiedererkennen von bekannten Motiven, die er ständig neu variiert: Violets Versuche, Sandkuchen zu backen, die Lästereien über Charlies Kopfform, sein Scheitern beim Steigenlassen eines Drachen, Snoopys Gefräßigkeit, die sich vor allem auf Charlies Bonbons konzentriert, Linus’ Genialität, die sich früh zeigt in seinen unglaublichen Bauklötzchen-Konstruktionen, Schroeders Klavierspiel, Lucy, die Charlie den Football wegzieht und ihn damit zu Fall bringt – all das bekommt seine volle komische Verve erst nach der dritten, vierten Variation. Als Schulz am 14. Dezember 1999 – nach fast 50 Jahren und 17.897 Strips – wegen seiner schweren Erkrankung den Ruhestand ankündigte, er sah nur noch verschwommen und seine Hände zitterten schon eine ganze Weile, sorgte diese

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Meldung für eine Welle von Mitleids- und Trauerbekundungen. Schulz trauerte am meisten über den Verlust. »Ich hätte nie gedacht, dass mir das mal passieren würde ... Und auf einmal ist er fort. Er wurde mir weggenommen«, betonte er. »Das war nicht meine Entscheidung. Er wurde mir weggenommen.«

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Leichenschmaus

Nach George A. Romeros genrestiftendem Film »Dawn of the Dead« hat sich bald eine antikapitalistische Lesart dieses Sujets durchgesetzt, die nicht von der Hand zu weisen ist. Wenn die Welt grundsätzlich nur dazu da ist, im Sinne von Kapitalinteressen erschöpfend verwurstet zu werden, dann erscheint es – jedenfalls im Rahmen einer Kino-Dystopie – nur konsequent, den Verwurstungszusammenhang auf den Menschen selbst auszudehnen, also nicht nur auf seine Leistung, sondern auf sein materielles Wesen, sein Fleisch. Der Zombie-Mythos setzt diesen Umstand gewissermaßen ins Bild: ein hypertroph gesteigerter Kapitalismus frisst sich am Ende selbst, weil es sonst nichts mehr zu fressen gibt. Romeros Kalkül offenbart sich nicht zuletzt in der Wahl seines zentralen Handlungsorts: Die letzten Menschen verschanzen sich in einer Kaufhaus-Mall, dem geweihten Ort, der religiösen Begegnungsstätte des Konsumismus. Und hier werden sie dann selbst konsumiert. Und die Begründung für all das Grauen ist so schlicht und einfach wie treffend – und hat den Teenager von damals schon auf dem Filmplakat schier umgehauen wegen seines in Stein gemeißelten Pathos, seiner Poesie: »Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kehren die Toten auf die Erde zurück.« Folglich hat die Religion als Ordnungsinstanz ausgespielt, denn ihre Verheißungen werden für alle Protagonisten schmerzlich der Lüge überführt. Sie kommen alle wieder. Ausnahmslos. Also wenn überhaupt etwas von dem wahr ist, was die Priester sagen, dann die Existenz der Hölle. »Zombie« ist insofern auch eine Anti-Theodizee. Der Beweis, oder doch jedenfalls das eindringliche cineastische Versprechen, dass es den guten Gott des Kapitals nicht gibt. Denn der würde ja wohl nicht zulassen, dass die Schlange sich in die eigene Klapper beißt und sich hernach selbst verschlingt.

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»Freaks of the Heartland« von Steve Niles und Greg Ruth Ein bedrückend stim-

Mit der metaphysischen Ordnung fällt auch bald die institutionelle. »Es gibt keine Regierung mehr. Keinen Supermarkt. Kein Internet. Kein Kabelfernsehen«, so dräut es auf dem Rücken der von Robert Kirkman erdachten Comic-Adaption »The Walking Dead«. Die Zivilisation stürzt zurück in die Anarchie. Und vermutlich macht das die Faszination und Popularität des Stoffes aus, der mittlerweile ein eigenes Schaufenster im kleinen HorrorLaden einnimmt, vor allem beim männlichen Adoleszenten. Denn zum einen kann man in diesem Kosmos der Vogelfreiheit seine eigene Renegatenpose, seinen lebensabschnittsgemäßen Widerstand gegen die repressive gesellschaftliche Norm gespiegelt finden, zum anderen lassen sich hier primitive Allmachtsphantasien ausleben – durch die Identifikation mit dem einzig wahren Alphamännchen, das dieses Herrschaftsvakuum vor allem mit seiner körperlichen Überlegenheit füllt. »In einer Welt, die von den Toten regiert wird« – noch einmal »The Walking Dead« – »sind wir gezwungen, endlich unser Leben selbst in die Hand zu nehmen.« Das Aufregende am Zombie-Stoff ist also

mungsvoller, düsterer, von Ruth grandios ins Bild gesetzter Backwood-Horror-Comic. Irgendwo im Mittleren Westen liegt Gristlewood Valley, ein Ort, der irgendwann im 19. Jahrhundert den Anschluss verpasst hat. Ein Gräuel alttestamentarischen Formats hat sich hier sechs Jahre zuvor ereignet. Alle Frauen des Dorfes wurden gleichzeitig schwanger und brachten schrecklich missgebildete Kinder zur Welt, ein paar hat man umgebracht, die anderen hält man versteckt in Kellern und Schuppen. Wie Tiere. Der moralische Subtext, wer hier wohl die eigentlichen »Freaks« aus dem Titel sind, offenbart sich unaufdringlich, aber auch unmissverständlich schon nach wenigen Seiten. Trevors Bruder Will ist auch so ein »Geziefer«. Als ihr Vater, ein saufender Redneck-Patriarch, ihn töten will, nimmt Will blutige Rache. Er und Trevor befreien nun die anderen Kinder und flüchten aus dem Tal – in die Moderne. Der Schluss ist ebenso desillusionierend wie todtraurig. Trevor steht als alter Mann auf der Veranda, freut sich auf die Nacht, um mit Will zusammen sein zu können. Verstecken muss der sich immer noch ... Die Zeichnungen wirken, als hätte Ruth nachträglich einen Film übermalt. Einerseits realistisch, durch die sinistre, erdige Monochromatik und seinen expressiv-schmutzigen Skizzenstil aber auch wieder sehr artifiziell. Und verfilmt wird das Buch sicherlich, ein besseres Storyboard kann man sich gar nicht wünschen. (Cross Cult)

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seine grandiose Ambivalenz, dieses Changieren zwischen einem existentiellen, markerschütternden Grausen und einer elementaren, vielleicht sogar anthropologischen Verlockung, die Horde zu führen. Und zwar mit schön viel Gewalt. »The Walking Dead« versucht diesen so simplen wie komplexen Kunstgenuss in die Zweidimensionalität hinüberzuretten. Im ersten Band »Gute alte Zeit« noch ohne Erfolg. Möglicherweise ist schon die Idee eines Zombie-Comics aberwitzig, schließlich lebt das Sujet nicht zuletzt vom visuellen Schock, von den Splatter-Szenarien, die man graphisch adäquat aufs Blatt bekommen muss, und dann auch noch in Schwarz-Weiß. Tony Moore jedenfalls gelingt das nicht. Schwerer wiegt jedoch, dass die beiden Kunstschlächter Kirkman/Moore weder in Wort noch Bild eine adäquate Sprache finden, dieses Grauen auch nur als dritten, vierten Durchschlag abzubilden. Wer »Zombie« zur rechten Zeit gesehen hat, musste nach dem Kinobesuch ständig Witze reißen, weil die Angst noch in ihm steckte. Nichts davon ist hier übrig geblieben, nicht mal Schwundstufen. Das liest sich bisweilen wie eine Persiflage, nur ohne Persiflage. Die folgenden, von Charlie Adlard gezeichneten und Cliff Rathburn schattierten Bände sind weitaus besser. Vor allem, weil sie die erste Horror-Regel ernst nehmen, wonach der eigentliche Schrecken der ist, den man nicht sieht, und die Splatter-Schauwerte in den Hintergrund treten. Zugunsten der Gruppe Überlebender, deren Charaktere deutlicher an Profil gewinnen und deren Miteinander nun im Zentrum steht. Kirkmans fiktionale Versuchsanordnung demonstriert, wie sich Charaktere, Beziehungen, Kommunikation in einer solchen Extremsituation deformieren, wie existentieller Druck die Psyche verändert und wie man sich in dieser Vorhölle dennoch einzurichten versucht. Und es gibt zumindest Ansätze einer Transzendierung des Stoffs. Als die Gruppe kurzzeitig beim Rancher Hershel unterschlüpft, der einen Haufen Untote in einer alten Scheune gefangen hält, kommt es zum Disput, weil Rick Grimes, der Anführer, ein ehemaliger Polizist, sie »erledigen« will: »Du sagst doch selber, dass sie tot sein sollten. Ein Schuß in den Kopf genügt,

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Kirkman/Moore, ÂťThe Walking DeadÂŤ

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um diesen Fehler zu korrigieren.« Allerdings befindet sich Hershels Sohn unter ihnen, und so weiß Dad die Exekution mit guten Argumenten zunächst zu verhindern: »Wir wissen absolut nichts über sie! Wir wissen nicht, was sie denken oder fühlen. Es könnte eine Krankheit sein oder der Effekt irgendeines chemischen Kampfstoffs! Wir wissen einen Scheißdreck. Diese Dinger könnten morgen früh aufwachen und wieder völlig gesunde und normale Menschen sein. Wir wissen es einfach nicht! Was für dich ein Gnadenschuss ist, das kann ebenso gut Mord sein!« So gesehen … Das hinterfragt zumindest einmal die sonst ziemlich unstrittige Selbstermächtigung, alles hinzurichten, was ihnen wie auch immer gefährlich werden könnte, und bezieht grundsätzlich Stellung für die Würde der Kreatur. Sogar dieser! Hershell muss jedoch später einsehen, dass man sich Barmherzigkeit in diesen Zeiten einfach nicht leisten kann. Und als die Gruppe sich im dritten Band in einem Gefängnis verschanzt, dort auf Überlebende stößt und sich unter ihnen ausgerechnet ein psychopathischer Killer befindet, fällt Grimes das Todesurteil selbst für diesen Nicht-Untoten. Gegen den Widerstand einiger Gruppenmitglieder, nicht zuletzt seiner Frau. Und der knallharte Held in der Westerner-Tradition, der bisher als lautere Identifikationsfigur vorgestellt wurde, lädt plötzlich Schuld auf sich. Ein kruder, fast diabolischer, wenngleich aus der Not geborener Law’n’OrderRigorismus beschmiert ziemlich deutlich dessen Engelsflügel. Kirkman legt sich hier nicht auf eine ethische Position fest, sondern belässt es bei diesem Patt, das man vielleicht als Leugnung jeglicher Moral im Kriegszustand lesen soll. Dass es auch hier wie immer im Zombie-Genre unentschieden ausgeht, dass man die Plage weder eindämmen noch mit Anstand untergehen kann, ist dann wieder dem alles fressenden kapitalistischen System geschuldet, das selbst noch aus der zombiesken Fundamentalkritik ein Geschäft zu machen weiß – mit dem immer nächsten Sequel. Der Mythos kennt da nur einen einzigen Ausweg: Man muss ihnen die Köpfe abschlagen, erst dann geben sie Ruhe.

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Zeichnung: Karsten Weyershausen

Frank Schäfer, geb. 1966, Dr. phil, lebt als Schriftsteller, Musik- und Literaturkritiker in Braunschweig und schreibt u.a. für Rolling Stone, Neue Zürcher Zeitung, taz, Titanic, Zeit online. Neben Romanen und Erzählungsbänden sind diverse Essaysammlungen und Sachbücher vor allem zur Literatur und Popkultur erschienen. Zuletzt: »Metal Antholögy. Ansichten und Meinungen eines Schwermetallsüchtigen« und »Was Männer niemals sagen würden«.

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Blam! Blam! Blam! (Leseprobe)  

Ein Comic(ver)führer von Frank Schäfer Verlag Andreas Reiffer, 2014 ISBN 978-3-934896-76-5 www.verlag-reiffer.de

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