Our Distance Became Water: exhibition catalogue

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our distance became water painted surfaces andreas philippopoulos –mihalopoulos

ca’ pisani venice


Ca’Pisani, Venice 27 May – 10 July 2022 Limited Edition Catalogue All rights reserved




our distance became water painted surfaces andreas philippopoulos –mihalopoulos

ca’ pisani venice



surrender to the matter lasciarsi alla materia



Sweets made of glass are a popular memento of a visit to Venice, their colour-flecked centres mimicking a sugar bonbon, as if wrapped in a twist of paper. The miniature crystal bows fill bowls in the tourist shops of its thoroughfares, just as they may later gather dust in bowls on mantlepieces across the globe, still offering out the promise of Venice’s watery dominion. As the shop notices announce, these translucent reminders are made in the glass factories at the island of Murano across the lagoon, where the artisanal methods of their production can be admired by countless boats-loads of visitors. Evidence of glass production dating back to the Roman period has been found around Venice and its environs, and this alchemical process, where sand is transformed at high heat into fluid translucency and shaped into all manner of ornamentation, speaks to Venice’s powers of confection; which conjured a city-state from a tidal lagoon. However, the relationship Venice has to its glass industry goes beyond allegories of watery shape shifting, however apt. It might be better understood as an inscription running deeply through the veins of the city, where the sand fundamental to the glass-making process is also analogous to the sediment on which the city rests, beneath its embellished architectural edifices and the light faceted surfaces of its waterways.


Andreas Philippopoulos-Mihalopoulos seems to intuit these shared mineralities in his Polyptychs series, in which small shards of wood and glass are assembled into loose configurations, which concentrate the glitter and dazzlement of Venice’s refracted luminosity onto their decorated surfaces. Each fragment of each assemblage is intensely painted, primarily using golds, greens and blues reminiscent of the city’s early Renaissance frescoes. Painted wave forms curl around each wood grained plane, evoking the flattened perspectives of an illuminated manuscript or the Byzantine icon paintings which remain a strong reference in Philippopoulos-Mihalopoulos’s work. But what might appear at first as the embellishments around a sacred image or text, in fact embeds an urgent and very contemporary narrative within its rich patterning of aquamarine whorls or gold leaf. First apparent in the titles of each assemblage, the viewer reads a roll call of other islands and cities which are in danger of inundation, not only Venice but also Fiji, Kiribati, Arno Atoll, Funafuti. Each small-scale collection of wood and glass directly references an imperilled island, echoing its geography in their arrangement, as well as in the forms and colours impressed onto their decorative surfaces, which reveal themselves as a miniscule mapping of each island’s cartography, as if surrounded by encroaching waves.


Whilst Philippopoulos-Mihalopoulos’s assemblages trace the terrain of islands under threat across the globe, the Polyptychs series is nonetheless anchored to the context of Venice, often seen as paradigmatic of a city in close symbiosis with its watery environs, often for benefit but most recently at great risk. As Venetian historian Joanne M. Ferraro articulates, writing in 2012’s Venice: History of a Floating City, it has now reached a new state of precarity: ‘The sea, once the key to Venetian independence, a cushion against uninvited marauders, the principal element shaping an enchantingly unique urban morphology, has now become a source of peril, invading calli and campi, drowning buildings, holding inhabitants hostage in their homes, and eroding foundations’ (p.xxi). The jewel-like quality of the Polyptychs series, is thus inscribed – like Venice itself – with a precarity that shadows their alluring surfaces. The loose and open arrangements, and the irregular shapes of the wooden and glass pieces that make up their assemblages reinforce this sense of break up and fissure. And whilst they are analogous to the disappearing archipelagos of other continents, the Polyptychs are constructed using found materials with an intrinsic connection to Venetian identity. The wood shards are remnants from the manufacture of forcola,


the wood used to make oar holders for gondoliers, and the misshapen lumps of glass are those discarded during the production of Murano’s glassware. Whilst earlier artists of assemblage, such as Kurt Schwitters or Robert Rauschenberg, picked over Twentieth century industrialised culture for their spoils of bus tickets or beer bottles, PhilippopoulosMihalopoulos finds in these passed over by-products of Venetian high craftsmanship a detritus which pertains to the archaic roots or Ur-histories of capitalist production which Walter Benjamin once identified in the recently outmoded objects of Parisian arcades. Benjamin’s ambition for his Passagen-Werk project sought to elucidate history as an experiential and tangible encounter, ‘[…] to erect the large constructions out of the smallest architectural segments that have been sharply and cuttingly manufactured. Indeed, to discover the crystal of the total event in the analysis of the small, particular moments’ (Buck-Morss, 1989, The Dialectics of Seeing, p.74). His model of historical materialism seems particularly fitting for the Polyptychs series, which function – like sweets of Murano glass – as concentrated material analogues not only for Venice’s past, but also as predictive objects, looking towards its future fragility and that of the sinking islands which the Polyptychs series delineate.


Indeed, the act of speculating futures by returning to the past, encapsulated in Philippopoulos-Mihalopoulos’s assemblages, is an important element of the artist’s practice, manifesting in his fictional text Our Distance Became Water, which imagines existence in a sinking city, where familiar co-ordinates dissolve beneath rising waters. A touchstone for this recent writing, as for the Polyptychs series and his Flats series of paintings, is JG Ballard’s 1963 novel The Drowned World, in which civilisation recedes in the face of watery inundation to be reclaimed by nature. But the novel’s revelation rests on how the reader is able to read this catastrophe through the lens of current geographies where, as David Ian Paddy notes in The Empires of JG Ballard, the jungle in which the novel’s protagonists attempt to survive, is in fact London, ‘transformed beyond recognition by global warming’ (p.49). According to Paddy, ‘with giant lizards and alligators circulating around the Ritz hotel, it is a twist that relies on an unsettling of known geography, on making the familiar terrain of London uncanny’. Ballard himself, in his 1963 article in The Woman Journalist Magazine, relates The Drowned World to his childhood experience of Shanghai where ‘the annual long summer of floods, when the streets of the city were two or three feet deep in a brown siltladen water’ was a regular phenomenon of city


life, and one to which he attributed the setting of his novel. Just as Shanghai and London might have provided the blueprint for Ballard, so Venice provides for Philippopoulos-Mihalopoulos a city already in thrall to the salty inundations of the surrounding lagoon and where it’s inhabitants can no longer live lightly on its surfaces. Paddy identifies Ballard’s novel as an example of the ‘recovery narrative’ often prevalent in the science fiction genre, reclaiming lost Eden from the invasion of the alien and non-human and often with an ‘implicitly imperial metanarrative’ (p.61). The faceted surfaces of PhilippopoulosMihalopoulos’s Polyptychs assemblages refract and absorb these complex questions of past crimes and future actions. But in their careful arrangements, configured in the gallery, or photographed against the walls of the city’s waterways, the Polyptychs operate as small and concentrated fragments of the wider narrative of history and commerce which has brought us to this precipitous point.

Lucy Reynolds | researcher, curator and artist Senior Lecturer, Westminster School of Arts London, March 2022


I dolciumi di vetro sono un souvenir popolare di ritorno da una visita a Venezia. I loro centri screziati di colori imitano gli incarti arrotolati delle caramelle. Prue di cristallo in miniatura riempiono le ciotole nei negozi turistici per le strade della città, allo stesso modo in cui potranno continuare ad impolverarsi nelle ciotole sulle mensole di tutto il mondo, offrendo sempre ancora la promessa del dominio acquatico di Venezia. Come annunciano gli avvisi affissi nei negozi, questi traslucidi ricordi sono realizzati nelle vetrerie dell’isola di Murano, dall’altra parte della laguna, dove i metodi artigianali della loro produzione possono essere ammirati dalle innumerevoli barche cariche di visitatori. Prove della produzione del vetro risalenti al periodo romano sono state trovate in giro per Venezia e nei suoi dintorni. Questo processo alchemico, in cui la sabbia viene trasformata dall’alto calore in fluida traslucenza e modellata in ogni tipo di ornamento, parla del potere delle manifatture veneziane, quello stesso potere che ha fatto emerger per incanto una cittàstato da una laguna. Tuttavia, il rapporto che Venezia ha con la propria industria vetraria va al di là delle allegorie dei mutamenti delle forme acquatiche, per quanto appropriate queste possano essere. Lo si potrebbe interndere meglio come una sorta di iscrizione che scorre in profondità nelle vene della città, dove la


stessa sabbia fondamentale per la lavorazione del vetro è analogamente il sedimento su cui poggia la città, presente sotto le architetture preziosamente decorate dei suoi edifici e le superfici leggere e sfaccettate dei suoi corsi d‘acqua. Andreas Philippopoulos-Mihalopoulos sembra intuire queste mineralità condivise nella sua serie Polyptychs/Polittici, in cui piccoli frammenti di legno e vetro sono assemblati in configurazioni sciolte, che, sulle loro superfici decorate, concentrano lo scintillio e l’abbacinamento della luminosità rifratta di Venezia. Ogni frammento di ogni assemblage è dipinto intensamente, utilizzando principalmente ori, verdi e blu, che ricordano gli affreschi del primo Rinascimento della città. Forme d’onda dipinte si arricciano attorno alle venature naturali del legno, evocando le prospettive appiattite di un manoscritto miniato o delle icone dipinte bizantine (che rimangono un forte riferimento nel lavoro di Philippopoulos-Mihalopoulos). Ma ciò che, a prima vista potrebbe sembrare l’abbellimento che incornicia un’immagine o un testo sacro, è ciò che in realtà dà corpo, all’interno del suo ricco schema di spirali d’acquamarina e di oro in foglia, ad una narrativa urgente e contemporanea. Immediatamente, nei titoli di ognuno degli assemblaggi, lo spettatore legge una lista di nomi, di altre isole e città a rischio


di inondazione: non solo Venezia, dunque, ma anche Fiji, Kiribati, Arno Atoll nelle Isole Marshall, Funafuti. Ogni piccolo assemblaggio di legno e vetro fa diretto riferimento ad un’isola in pericolo, facendo eco alla sua geografia nella propria composizione, così come nelle forme e nei colori impressi sulla propria superficie decorata, a guisa di una minuscola cartografia di ciascuna isola, definita dall’ infrangersi delle onde. Mentre gli assemblage di PhilippopoulosMihalopoulos tracciano il terreno delle isole minacciate in tutto il mondo, la serie Polyptychs è cionondimeno ancorata al contesto di Venezia, spesso visto come paradigmatico per ogni città che sia in stretta simbiosi con i propri dintorni acquatici, solitamente in relazione ai benefici ma più recentemente in termini di rischio. Secondo quanto spiega la storica veneziana Joanne M. Ferraro nel suo 2012 libro Venice: History of a Floating City, la situazione ha ora raggiunto un nuovo stato di precarietà: “Il mare, un tempo la chiave dell’indipendenza veneziana, un cuscinetto contro predoni indesiderati, l’elemento principale che modella una morfologia urbana incantevole e unica, è ormai diventata una fonte di pericolo, invadendo calli e campi, annegando edifici, tenendo in ostaggio gli abitanti nelle loro case ed erodendo le fondamenta” (p.xxi). Il piccolo tesoro della serie Polyptychs si inscrive – come la stessa


Venezia – con una precarietà che ne oscura le seducenti superfici. Le disposizioni sciolte e aperte e le forme irregolari dei pezzi di legno e vetro, di cui si compongono gli assemblaggi, rafforzano questo senso di rottura e frattura. Sebbene analoghi degli arcipelaghi in via di estinzione di altri continenti, i Polyptychs sono costruiti utilizzando materiali di recupero intrinsecamente legati all’identità veneziana. I frammenti di legno sono resti della fabbricazione della forcola e del legno utilizzato per realizzare i remi dei gondolieri, i pezzi di vetro informe sono quelli scartati durante la produzione della vetreria di Murano. Mentre i primi artisti dell’assemblage, come Kurt Schwitters o Robert Rauschenberg, saccheggiavano dalla cultura industrializzata del XX secolo il proprio bottino di biglietti dell’autobus o di bottiglie di birra, Philippopoulos-Mihalopoulos trova in questi sottoprodotti scartati dall’alto artigianato veneziano i detriti delle radici arcaiche o delle ur-storie della produzione capitalistica, come quelli che Walter Benjamin identificava negli oggetti da poco fuori moda dei passages parigini. D’altronde, l’ambizione di Benjamin per il suo progetto PassagenWerk è stata quella di illustrare la storia come un incontro esperienziale e tangibile, “[...] nell’erigere, insomma, le grandi costruzioni sulla base di minuscoli elementi costruttivi,


ritagliati con nettezza e precisione. Nello scoprire, anzi, nell’analisi del piccolo momento singolo il cristallo dell’accadere totale” (BuckMorss, 1989, The Dialectics of Seeing, , p 74, riferendosi a Benjamin). Il suo modello di materialismo storico sembra particolarmente calzante per la serie dei Polyptychs che funzionano – come i dolciumi di vetro di Murano – da concentrati materici analogicamente riferiti al passato di Venezia eppure anche oggetti predittivi, che guardano alla fragilità futura della città e delle isole che sprofondano che la serie circoscrive. In effetti, l’atto di speculare sul futuro ritornando al passato, racchiuso negli assemblage di Philippopoulos-Mihalopoulos, è un elemento importante della pratica dell’artista, che si manifesta nel suo testo di finzione Our Distance Became Water, in cui si immagina l’esistenza in una città che affonda e dove coordinate familiari si dissolvono sotto l’acqua che sale. Uno dei punti di riferimento per questo recente scritto, come per Polyptychs e la serie di dipinti Flats, è il romanzo di J.G. Ballard The Drowned World (1963), in cui la civiltà arretra di fronte all’inondazione per essere rigenerata dalla natura. Ma la rivelazione del romanzo si basa su come il lettore riesca a leggere questa catastrofe attraverso la lente delle geografie attuali dove, come nota David Ian Paddy nel suo 2015 libro The Empires


of JG Ballard, la giungla in cui i protagonisti del romanzo tentano di sopravvivere è in realtà Londra, “trasformata al di là di ogni riconoscibilità dal riscaldamento globale” (p.49). Secondo Paddy, “con lucertole giganti e alligatori che circolano intorno all’hotel Ritz, si tratta di una trasformazione che si basa su uno sconvolgimento della geografia conosciuta, sul rendere inquietante il terreno familiare di Londra”. Lo stesso Ballard, nel suo 1963 articolo in The Woman Journalist Magazine, mette The Drowned World in relazione alla propria esperienza d’infanzia a Shanghai, dove “la annuale lunga estate di inondazioni, quando le strade della città sprofondavano di due o tre piedi in un’acqua marrone carica di limo” era un fenomeno regolare della vita cittadina, lo stesso a cui ha attribuito l’ambientazione del proprio romanzo. Proprio come Shanghai e Londra avrebbero potuto fornire il modello per Ballard, così Venezia provvede Philippopoulos-Mihalopoulos di una città già in balìa delle inondazioni salate della laguna circostante, sulle cui superfici i suoi stessi abitanti non possono più vivere con leggerezza. Paddy identifica il romanzo di Ballard come un esempio della “narrativa di recupero” (p.61) spesso prevalente nel genere della fantascienza, che rivendica l’Eden perduto dall’invasione dell’alieno e del non-umano e spesso con una “metanarrativa implicitamente


imperiale”. Le superfici sfaccettate degli assemblage Polyptychs di PhilippopoulosMihalopoulos rifrangono e assorbono queste complesse domande sui crimini passati e sulle azioni future. Ma nella loro attenta disposizione, configurati in galleria o fotografati contro le pareti dei corsi d’acqua della città, i Polyptychs operano come piccoli e concentrati frammenti di una più ampia narrazione della storia e del commercio che ci ha condotti sull’orlo di questo precipizio.

Lucy Reynolds | ricercatrice, curatrice, artista Senior Lecturer, Westminster School of Arts Londra, marzo 2022 Traduzione Marco Castagna



painted surfaces polyptychs


Sinking Islands IV: Funafuti egg tempera and gold leaf on discarded forcola wood, discarded Murano glass 2020


Sinking Islands II: Arno Atoll, Marshall Islands egg tempera and gold leaf on discarded forcola wood, discarded Murano glass 2019


Sinking Islands III: Kiribati egg tempera and gold leaf on discarded forcola wood, discarded Murano glass 2020


Sinking Islands I: Fiji egg tempera and gold leaf on discarded forcola wood, discarded Murano glass 2019


Sinking Islands V: Venice egg tempera and gold leaf on discarded forcola wood, discarded Murano glass 2020


Sinking Islands VI: Black Venice egg tempera, acrylic and gold leaf on discarded forcola wood, discarded Murano glass 2020


Sinking Islands VII: Black Atlantis egg tempera, acrylic and gold leaf on discarded forcola wood, discarded Murano glass 2020


Sinking Cities II egg tempera, acrylic and gold leaf on discarded forcola wood, found London park wood, discarded Murano glass 2019



Sinking Cities III oil paint, metallic gold spray paint and gold leaf on discarded forcola wood 2021


Sinking Cities I egg tempera and gold leaf on discarded forcola wood, discarded Murano glass 2019


underbelly il ventre molle


So what? Does it really matter that there are no streets? We can swim after all. Look, there are much more serious problems to occupy ourselves with. For instance, yesterday when I had to pop to the supermarket to buy something for lunch, I forgot to bring a waterproof bag and I had to go back because I didn’t want to buy another one. I already have too many. Or when we find ourselves on dry land and they haven’t got towels and heaters on the ready because they’re not used to us, and all they do is make fun. It’s great though on holidays, when they come from all over the world to marvel at us. During Easter, for instance, it’s very busy but also fun, especially when we’re leaving the church with our lit candles, in the hope that someone actually might manage to bring the holy light home intact. This might appear to be simple, but we have to co-ordinate with other family members, friends etc, to agree on who will be swimming in formation below and who will stand on the shoulders of others, balancing with their legs apart and arms akimbo, just like the Colossus of Rhodes holding the torch, so that they keep dry from the waist up and bring the flame home. We snub boats. We only use them to transfer large things. And even then, others come from out there with their boats and their language and their weird yells, and they transfer for us the things we need. It costs a lot, but it’s worth every penny. I think we scorn boats because if we use them, then this thing might never happen. Not that it happens all the time. But when it does, especially when we swim at night and the light from the windows is reflected on the canals, that’s when we are all glad not to be using boats. So, as we’re doing our usual strokes and we’re thinking whatever everyone thinks when they’re coming home from work or going out in the evening, we sometimes decide to give in to this thing that pulls us into the


deep ever since we were born and maybe even before: a collective rambling in our underbellies, like seaweed hands pulling us under, further below the gold green surface, deeper still than the dark green almost brown of the seabed. On that level something else begins, like a city, which we sometimes call the foundation and at other times we don’t give it a name, and we talk about it through bubbles that come out of our mouths when we meet down there. And as we go deeper and deeper, our eyes pour out and become one with the steaming water at the centre of the earth, our hair tangles with other hair from other bodies and weaves a mythology of womb, and our feet float on air from other planets. We become one with everything down there, with friends who happen to be in the deep at the same time, with tourists who got lost and accidentally ended up there, with the dead and the ones that might never be born. But also with winged and glassy bodies, with trembling stamens and slumberous roots, with the whole city above and even higher, with a universe that ceaselessly swims in a borderless water bubble.

The Book of Water (extract) by Andreas Philippopoulos-Mihalopoulos Translation Sakis Kyratzis London, Eris Press, 2022


E allora? Che importa se non ci sono strade? Possiamo sempre nuotare. Guarda, ci sono questioni molto più serie con cui tenerci occupati. Per esempio, ieri quando sono dovuto andare al supermarket a comprare qualcosa per il pranzo, mi sono dimenticato di portare una borsa impermeabile, per cui sono dovuto tornare indietro perché non volevo comprarne un’altra. Ne ho già troppe. Oppure quando ci troviamo in terraferma e non hanno salviette e stufette a portata di mano perché non sono abituati a noi, e non fanno altro che prenderci in giro. Invece è fantastico quando loro sono in vacanza, quando vengono da tutto il mondo e si meravigliano di noi. A Pasqua, per esempio, c’è un sacco di gente ma è divertente, specialmente quando usciamo dalla chiesa con le candele accese, sperando che qualcuno riesca effettivamente a portare a casa intatto il lume santo. Sembrerebbe semplice, ma ci dobbiamo coordinare con gli altri familiari, amici, ecc., per metterci d’accordo su chi starà sotto e formerà la squadra che nuota e chi starà sulle spalle degli altri, bilanciandosi con le gambe divaricate e le braccia sui fianchi, proprio come il Colosso di Rodi con la torcia in mano, in modo che stiano asciutti dalla vita in su e portino la fiaccola a casa. Snobbiamo le barche. Le usiamo solo per spostare cose ingombranti. In quel caso, altri vengono da chissà dove con le loro barche, le loro lingue e i loro strilli assurdi, e ci spostano le cose di cui abbiamo bisogno. Costa un sacco, ma vale ogni centesimo speso. Penso che snobbiamo le barche perché se le usassimo questa cosa potrebbe non succedere mai. Non che succeda tutte le volte. Ma quando succede, specialmente quando nuotiamo di notte e la luce delle finestre si riflette nei canali, ecco che siamo tutti contenti di non usare le barche. Così, mentre facciamo le nostre solite nuotate e pensiamo a tutto quello


che tutti pensano quando rientrano a casa dal lavoro o escono la sera, a volte decidiamo di arrenderci a questa cosa che ci ha tirati giù nell’abisso sin dal giorno della nascita e forse anche prima: un mormorio collettivo nel nostro ventre molle, come mani che sembrano erbacce marine che ci tirano giù, molto sotto la superficie verde dorata, ancora più giù del verde scuro quasi marrone del fondo del mare. A quel punto comincia qualcos’altro, come una città, che a volte chiamiamo fondazioni e altre volte lasciamo innominata, e ne parliamo tramite bollicine che escono dalle nostre bocche quando ci incontriamo laggiù. A mano a mano che sprofondiamo nell’abisso, i nostri occhi escono dalle orbite e diventano tutt’uno con l’acqua fumante al centro della terra, i nostri capelli si aggrovigliano con quelli di altri corpi e tessono una mitologia dell’utero, mentre i nostri piedi fluttuano nell’aria di altri pianeti. Diventiamo tutt’uno con tutto ciò che si trova in quell’abisso, con gli amici che si trovano laggiù nello stesso momento, con i turisti che si sono persi e casualmente sono finiti lì, con i defunti e quelli che potrebbero non nascere mai. Ma anche con corpi alati e vitrei, con stami tremolanti e radici addormentate, con tutta la città di sopra e sempre più su, con un universo che nuota senza sosta in una bolla d’acqua senza confini.

Il Libro D’Acqua (estratto) di Andreas Philippopoulos-Mihalopoulos Traduzione Marco Gandini Venezia 2022



painted surfaces flats



Sinking City XXII oil and gold metallic spray on canvas 100x50 2021


We the air, we the seaweed, we the jellyfish We, the ones that climb, we the ones that drown diptych, oil paint and gold metal spray on canvas 80x200 2021



Sinking City XVII oil paint and gold spray on canvas 70×30 2021


Sinking City XVIII oil paint and gold spray on canvas 50x100 2021


Sinking City XIX oil paint and gold spray on board 60×30 2021


Sinking City VII oil and gold metal paint on canvas 75×30 2020


All ascends carry the weight of the ground they leave behind triptych, oil paint, gold metal spray and gold leaf on canvas board 60x100 2021



Out of our wings grows a descent into another promise oil, gold metal spray and rope on board 80x40 2021


Layers of promise, layers of letting down mixed technique 85x60 2021



At the time of our leaving, what gazed at us from above now gathers below mixed technique 30ø x 10 2022


Slowly sinking ascending triptych, oil paint, gold metal spray and gold leaf on board 30x72 2021



Sinking City XX Polyptych, oil paint and gold metal paint on canvas various dimensions 2021


Sinking City XXI Polyptych, oil paint and gold metal paint on canvas various dimensions 2021



Direction, interrupted oil and gold metal spray paint on board 85x60 2022



Is it absurd to say a city can set a mood? That it could function as a huge floating theater, keeping its secrets hidden behind walls and lanes of waterways? A picture comes to mind of cowboys riding horses in the old west, the horse an attachment that let the rider glide through the landscape thrusting them forward. The gondolas seem attached to the gondoliers in a similar way, unconsciously a part of the way they relate to the landscape and city. I met Andreas while lost in Castello, stumbling upon his open art studio, where he was working on an odd discombobulated sculpture on the floor and one of the tables. I was trying to find ‘La Beppa’, which I’d soon find is ‘the’ spot for limited but great art materials and hardware locally. Andreas very kindly pointed out the direction (“straight on, then left”). We fell into conversation about his work, and just vibed. Over the next year or so we started a correspondence and were aware of each other’s work, but I started to see and understand the complexities of what he was on about, and the work suddenly decoded… The guy is a polymath – a poet, a lawyer, a theorist, a teacher; but I’m strictly dealing with the visual output – or can I? What are the visual cues we take away superficially from wandering the streets and


getting to know a living city? What does it mean to click with a place, not from birth and heritage, but from recognition? How has this reflected on Andreas? Why is he doing this and what’s he on about? Let’s back up. Let’s look from a farther lens. The bedlam. The masks. The confrontation of movement over bridges and into squares…. The theatre. The opera. The life of the cafe and the bars…. The eternal silences and tensions of walking at night in the city of islands. Acqua Alta. The smells, laughs, and smoke in the air. Aperol and the smell of il caffè early in the morning and late at night. So this is a hard one, and it’s not something that’s readily available to the superficial traveler, tourist or visitor. It takes a special aptitude to be interested beyond just what glitters. It takes a single-minded obsession in beauty, in sex, in mysterious details. In pain. In memories. Say you’re looking for detritus, and you’re casually interested in conjuring images from your own searching for clues? All those glassworks of Murano, and the reflection of the fire of the forges on the water. Again, the churches (like the fiefdoms they are) and the palazzos, and the opulent use of gold leaf everywhere. Nothing says putting up a front or ‘look at me’ quite like gold leaf. Taste, a hardlearned lesson, like humility. I like a bit of ‘leaf’.


Most of Venice is hidden from view. Perhaps that’s where the repeated images of ladders in Andreas’s work come from. The sound of feet clacking in boots, a scream, a laugh. Green window shutters closed and bolted with a clack. A cook’s having a cigarette at a café with the guy delivering vegetables on a wheeled cart. Pale ochre or drained brick red stucco. Muted colors that seem to hold tight onto sunlight…. the greens of the canal changing from blue aqua to the color of tarnished copper…the sunlight tracing high and low watermarks….muted laughter and nobody trusts the priests, any more than you’d trust the cops. Andreas’s sculptures are as much about their negative space as what you can see – this is what he was working on when we met – and I was thinking “what the heck?” I was curious. I didn’t have to think looking at this work, I could feel it. His series of submerging islands is all that: discarded Murano glass, leftover wood once the forcola (the gondola’s oar base) has been made, gold leaf, the subtleties of egg tempera and oil paint. There’s a certain sorcery going on here with these assemblages and paintings, an alchemy conjuring up vertigo. And there’s something here deeper than meets the eye. Part of his inspiration is a certain gold icon painting found at the Santa Catarina monastery


in the Sinai, with which I was familiar: The Heavenly Ladder. This painting is key to understanding at least part of Andreas’s work. Climbing out of the primordial, falling due to their own given gravity and numbness. Are they devils or angels? They look familiar but we can’t tell if they’re good or bad other than the indicator of shadows. Where are the devils and the angels who torment us? Do we fall from the vertigo of the damage or the actual strain of living? The waters will eat the wood of the ladder eventually. I can’t stop thinking of the MOSE project which protects the city of Venice from rising waters. A city sinks, and cranes loom above. Andreas rummages through discarded luxuries, memories, and always water. His Byzantine visions conjure interrupted moments, a miasma of repeated attempts to crystallize ascension, falling, and sinking. I’m shocked by how modern his conclusions are. It’s an architectural vision of an actual period of time, served up timelessly, a radical interpretation of a love affair with a city, exposing all its implications.

David West | visual artist and art critic www.davidweststudio.com Paris, February 2022


È così assurdo dire che una città può allestire (definire) un’atmosfera? Che una città possa operare come un enorme teatro galleggiante, tenendo nascosti i propri segreti dietro muri e corsi d’acqua? Mi viene in mente l’immagine dei cow-boy a cavallo nel vecchio west, il cavallo come una propaggine che permette al cavaliere di scivolare attraverso il paesaggio, spingendolo in avanti. Similmente, le gondole sembrano incorporate ai gondolieri, inconsciamente parte del modo in cui questi si relazionano al paesaggio ed alla città. Ho incontrato Andreas mentre mi perdevo a Castello, inciampando nel suo studio d’arte a cielo aperto, dove stava lavorando ad una strana scultura scomposta tra il pavimento ed uno dei tavoli. Cercavo “La Beppa”, che presto avrei scoperto essere “la” meta locale dove trovare pochi ma eccezionali materiali e strumenti d’arte. Andreas mi ha gentilmente indicato la direzione (“dritto, poi a sinistra”); iniziando a conversare del suo lavoro, siamo subito entrati in risonanza. Nel corso dell’anno successivo, abbiamo dato iniziato ad una corrispondenza. Eravamo già a conoscenza l’uno del lavoro dell’altro, ma iniziavo a vedere e capire la complessità di ciò di cui parlava, improvvisamente ne decifravo l’opera…


Il ragazzo è poliedrico: poeta, avvocato, teorico, insegnante; ma io mi occuperò strettamente del risultato figurativo – posso? Quali sono gli indizi visivi che cogliamo superficialmente con noi per arrivare a conoscere una città viva vagando per le sue strade? Cosa significa che una scintilla scatti con un luogo, e non per nascita o eredità ma per un senso di reciproco riconoscimento? In che modo tutto ciò si è riflesso su Andreas? Perché fa ciò che fa e di cosa parla? Facciamo un passo indietro. Guardiamo attraverso una lente più lontana. La bolgia. Le maschere. Il confronto in movimento sui ponti e nelle piazze…. Il teatro. L’opera. La vita dei caffè e dei bar…. I silenzi e le tensioni eterni del camminare di notte nella città delle isole. Acqua Alta. Gli odori, le risate ed il fumo nell’aria. Aperol e il profumo de il caffè, la mattina presto e tardi la sera. Tutto questo è difficile e non è certo qualcosa prontamente disponibile al viaggiatore superficiale, turista o ospite. É necessaria un’attitudine speciale per essere interessati da ciò che è al di là di ciò che luccica. É necessaria un’ossessione per la bellezza, il sesso, i dettagli misteriosi. Per il dolore. E la memoria. Dici che stai cercando detriti e sei casualmente interessato a far apparire immagini dalla tua ricerca di indizi? Tutte quelle vetrerie di Murano, e il riflesso del fuoco delle fucine


sull’acqua. Di nuovo, le chiese (come i feudi che esse sono) ed i palazzi, e ovunque l’opulento uso della foglia d’oro. Niente dice “affrontami” o “guardami” come fa una foglia d’oro. Il gusto, una lezione appresa duramente, come l’umiltà. Mi piace un po’ di “foglia”. La maggior parte di Venezia è nascosta alla vista. Forse è da questo che provengono le ripetute immagini di scale nel lavoro di Andreas? Il suono ticchettante di stivali ai piedi, un urlo, una risata. Persiane verdi chiuse ed imbullonate da uno schiocco. Un cuoco sta fumando una sigaretta ad un bar con il ragazzo che consegna le verdure su di un carretto. Stucco ocra chiaro o rosso mattone. Colori tenui che sembrano tenersi stretti alla luce del sole…. i verdi del canale che cambiano dal blu acqua al colore del rame ossidato... la luce del sole che traccia filigrane alte e basse... risate sommesse ché nessuno si fida dei preti, non più di quanto ti fideresti dei poliziotti. Le sculture di Andreas riguardano tanto il loro spazio negativo quanto quello che puoi vedere – questo è ciò su cui stava lavorando quando ci siamo incontrati e stavo pensando “che diamine …?” Ero curioso. Ma non dovevo pensare guardando il suo lavoro: potevo sentirlo. La sua serie de sculture delle isole sommergente sono esattamente quello: vetro di


Murano di scarto, legno che rimane dopo che la forcola si e costruita, foglia d’oro, le sottigliezze della tempera all’uovo e della pittura ad olio. C’è una certa stregoneria in corso qui, con questi assemblaggi e dipinti, un’alchimia che evoca vertigini. E c’è qualcosa di più profondo di quanto appare. Parte della sua ispirazione è un certa icona dipinta d’oro che si trova nel monastero di Santa Caterina sul monte Sinai, e di cui già sapevo: La scala celeste. Questo dipinto è la chiave per comprendere almeno una parte del lavoro di Andreas. Arrampicarsi fuori dal primordiale, cadere a causa della propria stessa gravità ed intorpidimento. Sono diavoli o angeli? Sembrano familiari, eppure non possiamo dire se siano buoni o cattivi, a parte per ciò che le ombre indicano. Dove sono i diavoli e gli angeli che ci tormentano? Cadiamo dalla vertigine del danno o dall’effettiva fatica della vita? Le acque consumeranno il legno della scala, infine. Non riesco a smettere di pensare al progetto MOSE che protegge la città di Venezia dall’innalzamento delle acque. Una città affonda e le gru le incombono dall’alto. Andreas fruga tra lussi abbandonati, ricordi; e sempre ancora acqua. Le sue visioni bizantine evocano momenti interrotti, un miasma di ripetuti tentativi di cristallizzare l’ascensione, la caduta e


l’affondamento. Sono scioccato da quanto siano moderne le sue conclusioni. È una visione architettonica del tempo attuale, servito senza tempo, un’interpretazione radicale di una storia d’amore con una città, che ne espone tutte le implicazioni. David West | artista e critico d’ arte www.davidweststudio.com Parigi, Febraio 2022 Traduzione Marco Castagna



Andreas Philippopoulos-Mihalopoulos visual artist / performer / academic / author His practice includes picpoetry (mobile photography and poetic prose pieces) / performance / ecological pedagogy / performance lectures / legal theory / video art / spatial justice / moving-poems / critical autopoiesis / online performance / radical ontologies / installation art / performance machines / fiction writing / sculpture / political geography / clay making / gender and queer studies / painting / continental philosophy / posthumanism / anthropocenes. He has performed at the opening of the 58th Venice Art Biennale 2019, the 16th Venice Architecture Biennale 2016, the Tate Modern, Inhotim Instituto de Arte Contemporânea Brazil, the Danish Royal Cast Collection, the Royal Music Academy of Sweden, and other institutions on-site and online. He leads The Westminster Law & Theory Lab in London and teaches at The University of Westminster and The Royal College of Arts London. His work has been shown at the London College of Communication, The Arebyte Gallery, the Onassis Stegi, Danielle Arnaud, the Palais de Tokyo, Unit 24 Gallery, the Gasoline Rooms London etc. His publications include the artist book a fjord eating its way into my arm, published by


AND Central Saint Martins; The Book of Water in Greek, English and currently prepared in Italian and French; and in excess of fifteen theoretical books and two hundred journal articles and book chapters. His recent work can be found at andreaspm.com

Thanks to Marianna Serandrei and the whole team at Ca Pisani, Elias Avramidis, Danielle Arnaud, Daphne Bidstrup Hjorth, Marco Biasini, Marco Castagna, Rosie Forbes Butler, Ifor Duncan, Sakis Kyratzis, Christina Michalopoulou, Lucy Reynolds, Katarina Rothfjell, Paul aka Ludo Omnipresent, David West; Paolo Brandolisio for all the wood and the forms; and Stefan Popdimitrov for the space and the trust.


Andreas Philippopoulos-Mihalopoulos artista visivo e performer / scrittore / accademico Le sue attività comprendono: pic-poetry (fotografia telefonica e prosa poetica) / performance visive e reading / pedagogia ecologica / teoria giuridica / video-arte / giustizia spaziale / poesia in movimento / autopoiesis / web reading e performance / ontologia radicale / installazioni artistiche / macchine performative / scrittura narrativa / scultura e creazioni di creta / geografia politica / studi di genere / pittura / antropocene e antropologia filosofica / post-umanesimo. Le sue performance sono state ospitate all’inaugurazione della 58a Biennale d’Arte di Venezia 2019, alla 16a Biennale di Architettura di Venezia 2016, alla Tate Modern di Londra, all’Inhotim Instituto de Arte Contemporânea Brazil, alla Danish Royal Cast Collection, alla Royal Music Academy of Sweden, e da molte altre istituzioni - in presenza e online. Andreas vive a Londra, dove dirige il Westminster Law & Theory Lab ed insegna all’Università di Westminster ed al Royal College of Arts. Le sue opere sono state esposte da: London College of Communication, The Arebyte Gallery, Onassis Stegi, Danielle Arnaud, Palais de Tokyo, Unit 24 Gallery, Gasoline Rooms London, ecc. Le sue pubblicazioni includono: il libro


d’artista un fiordo che si apre la strada nel mio braccio (a fjord eating its way into my arm, AND Central Saint Martins, London 2013); Il Libro dell’Acqua (The Book of Water, Thines, Athens 2017; ERIS, London 2020); oltre quindici libri teorici e circa duecento articoli scientifici. Il suoi lavori più recenti sono accessibili online sul sito andreaspm.com

Grazie a Marianna Serandrei e a tutto il team del Ca’ Pisani, Elias Avramidis, Danielle Arnaud, Daphne Bidstrup Hjorth, Marco Biasini, Marco Castagna, Rosie Forbes Butler, Ifor Duncan, Sakis Kyratzis, Christina Michalopoulou, Lucy Reynolds, Katarina Rothfjell, Paul aka Ludo Omnipresente, David West; Paolo Brandolisio per tutto il legno e le forme; e a Stefan Popdimitrov per lo spazio e la fiducia.




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