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a cura di Pietro Bellasi testi di Pietro Bellasi Alessandro Romanini


Natura, paesaggio colore:

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nei paraggi della quarta dimensione Pietro Bellasi Tra i colori che sono sospesi.

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Lo spazio come elemento significante Alessandro Romanini Opere

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Pietro Bellasi natura, paesaggio colore: nei paraggi della quarta dimensione

«Fa parte dei comuni errori che ostacolano la comprensione delle arti figurative, anzi della visibilità in generale, il fatto che si cerchi la tonalità spirituale del paesaggio soltanto in quei concetti generali di sentimenti letterari e lirici.» Georg Simmel “Filosofia del paesaggio”

«L’occultamento della figura precede la sua rappresentazione. L’immagine inghiottita da un torrente o da un vortice indefinito, emerge, simile a se stessa, in una visione obliqua o come in uno specchio. Resuscitata dal suo caos come la Fenice dalle sue ceneri, essa appare trasfigurata da un mistero.» Jurgis Baltrušaitis “Anamorfosi”

«Se sfogliamo un libro di incisioni di Escher, o un altro sulla Op Art, veniamo proiettati, come Alice attraverso lo specchio, nell’universo delle ambiguità e delle “percezioni turbate”. […] La comunicazione estetica, nel Novecento, è consistita, spesso, nella comunicazione di un dubbio.» Giorgio Celli “L’altro occhio di Polifemo: un viaggio attraverso l’illusione”


Ho visto molto raramente sperimentare e praticare con tanto entusiasmo e sorpresa le faticose densità rituali del lavoro pittorico come da Roberto Fanari per i suoi sortilegi cromatici (il bianco, il nero, il rosso). Oltre alla saggezza tecnica assai impressionante, egli è profondamente ed esistenzialmente consapevole della fecondità immaginaria e metaforica del colore in quanto tale, come del gesto che dipinge o modella, della sua energia simbolica, addirittura delle sue potenzialità alchemiche. Potenzialità dei pigmenti fluidi come degli impasti di terra o delle epidermidi di smalti, da intercettare e stimolare negli spazi di quanto Gaston Bachelard chiama funzione di irrealtà, almeno parallela e almeno altrettanto utile, per la vita psichica individuale e collettiva, della funzione di realtà: «[...] l’immagine percepita e l’immagine creata rappresentano due istanze psichiche del tutto diverse e sarebbe necessaria una espressione specifica per designare l’immagine immaginata [...] vogliamo scoprire l’attività prospettica delle immagini, vogliamo porre l’immagine anche prima della percezione, come un’avventura della percezione»1. Adesso è necessario considerare nel suo insieme il tragitto più recente della ricerca artistica di Fanari che, lungi da quei “concetti generali di sentimenti letterari e lirici” da cui ci mette in guardia Georg Simmel, si svolge tutta interna a una storia, anzi a una esplorazione avventurosa di materie, di colori e di luce: proprio la mostra alla Fabbrica del Vapore risponde a questa esigenza. Consideriamo i due gruppi di opere esposte, le sculture e i dipinti; diciamo Le foglie (singole o in grovigli di vegetazione a costituire ritagli paesaggistici) e i Paesaggi veri e propri che la luce evoca e suscita dal nucleo

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profondo dei pigmenti: il bianco, il nero, il rosso. Dalle prime ai secondi non solo non vi è incongruenza o semplicemente discontinuità, ma anzi una contiguità di ricerca addirittura sorprendente perché di non immediata evidenza. Cominciamo col dire, un po’ cripticamente, che la loro relazione (ed evoluzione) è nel senso della vicinanza / della lontananza, dell’accesso / del celato, del teratologico / dell’anamorfico. Se i paesaggi dipinti costituiscono (per il momento) la tappa più “avanzata” della ricerca di Fanari, non c’è dubbio che i paesaggi scolpiti e modellati ne sono il presupposto necessario; in qualche modo si legittimano a vicenda, dialetticamente. Un retroterra teorico sorprendentemente calzante ci è offerto dalla filosofia del paesaggio di Georg Simmel, in un saggio famoso del 19132. Fondamentale per il filosofo tedesco distinguere tra natura e paesaggio; cioè tra una entità anche spazialmente indefinita, fluttuante, “totale” e indissolubile; e, invece, una individualità resa autosufficiente da un atto spirituale e di sentimento, una oggettività che si rivela paradossalmente nella soggettività della Stimmung (atmosfera). «Per “natura” — scrive Simmel — intendiamo l’infinita connessione delle cose, l’ininterrotta nascita e distruzione delle forme, l’unità fluttuante dell’accadere, che si esprime nella continuità dell’esistenza temporale e spaziale. [...] la natura non ha parti, è l’unità di una totalità e nell’attimo in cui ne viene separato qualcosa, non è più in assoluto “natura”, proprio perché può essere “natura” solo all’interno di quell’unità priva di contorni, come onda di quella corrente totale»3. Così, alla luce di queste considerazioni è improprio parlare di “paesaggi” per le foglie singole, come per i loro puzzles o per gli intrichi turgidi e folti di tronchi e liane delle “siepi”.

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Queste composizioni sono indubbiamente Natura: componibili all’infinito in indefinite connessioni possibili, prive di contorni, di bordi o cornici disegnate una volta per tutte. Si espandono e fluttuano nello spazio e nel tempo come “onde di una corrente totale”. Non luoghi di pause, di silenzi e di attese, ma piuttosto di fruscii, di “passaggio delle forze universali dell’esistenza”. C’è, dominante, una prossimità tattile; ma questa non è del tutto innocua, rassicurante. Poiché “la Natura” di Roberto Fanari non è né “ideale”, né “ideologica”, ma un magma energetico, un brulicare di forme plasmate dall’élan vital, che nel vegetale, come nell’animale o nell’umano, nasconde, soprattutto nell’oggi, inquietanti ambiguità, inaspettate perversioni. E ciò nella logica dell’eccesso, dell’iper­bole delle forme, della loro megalizzazione a far sentire, direi con violenza, questa vicinanza, questa presenza quasi incombente, quasi assillante di una natura in via di snaturamento (e forse in sospetto di vendetta): foglie e tronchi e ceppi si dilatano, si gonfiano, si tendono, contorcendosi allo spasimo di un rischio di schianto e di lacerazione. Soprattutto le grandi foglie, appena distaccatesi nei refoli di quella “corrente totale”, libere di posarsi da qualche parte a ricominciare il mondo, come superato il travaglio di una imprevedibile mutazione genetica, brillano nel bianco, nel rosso, nel nero di un arcano “mostruoso” splendore. Come sosteneva ancora Giorgio Celli nel suo scritto sugli inganni percettivi, sulle deformazioni prospettiche o sulle perversioni dimensionali: «Questa epistemologia dell’eccezione è davvero il tessuto organante del nostro secolo; ha fatto dell’evoluzione biologica una “teratologia feconda”, dell’universo fisico un luogo di spazi variamente curvi, di traiettorie imprevedibili, di

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salti quantici e di polivalenze temporali; ha insomma rovesciato completamente l’ottica della nostra conoscenza»4. Se “la Natura” è dunque vicinanza fino a immersione dentro la continuità di un flusso di esistenza, proprio al contrario “il Paesaggio” comporta una distanza, un distacco, dicevamo paradossalmente “oggettivo”, uno scatto verso l’individualità autosufficiente di uno stato d’animo capace di quella “funzione di irrealtà” proclamata da Bachelard. Grazie al quale “il paesaggio” non è più spazio di passaggio di forze e di flussi esterni, ma essere-per-sé, compiuto dentro l’incantesimo dello Stimmung, che è sentimento o, meglio, desiderio di indefinito e di incommensurabile; nel “paesaggio” il sublime è alle porte: «[...] è innegabile — scrive Simmel — che il paesaggio sorge solo quando la vita pulsante nella visione e nel sentimento si strappa dall’unità della natura, e la struttura particolare così creata si apre nuovamente, per così dire, da se stessa a quella della vita totale, accogliendo nei propri confini inviolati l’illimitato»5. E ancora: «L’atto spirituale, con il quale l’uomo forma una cerchia di fenomeni nella categoria “paesaggio”, mi sembra il seguente: una visione in sé compiuta, sentita come unità autosufficiente, ma intrecciata tuttavia con qualcosa di infinitamente più esteso, fluttuante, compreso in limiti che non esistono per il sentimento […]. Da questo sentimento i confini autonomi di ogni paesaggio vengono continuamente sfiorati e allentati e il paesaggio, benché separato e indipendente, viene continuamente spiritualizzato dall’o­scura coscienza di questa connessione infinita»6. Credo proprio che i due “momenti” del lavoro di Fanari debbano essere letti anche nel senso di una accentuazione, di una messa in evidenza della

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diversità radicale tra una poetica della natura tout-court (quel mondo vegetale) e una poetica del “paesaggio” (quelle lande silenziose e solitarie). Anzi vorrei dire che questa differenza tanto affascinante costituisce il vero tema latente di questa mostra. Tanto più che l’artista focalizza il distinguersi dei due temi, ma certo anche la loro congruenza e il loro convergere, con due strumentazioni metaforiche, come l’iperbole delle forme che abbiamo analizzato per i suoi universi vegetali modellati e, per quanto riguarda i suoi dipinti, ciò che potremmo chiamare l’anamorfosi di luce. È alla lettera “erotico” il rapporto di Fanari con i colori. La sua pratica dei pigmenti, di volta in volta individualizzata nelle monocromie del bianco, del nero e del rosso, non è soltanto esplorazione e seduzione, ma continua sorpresa, permanente scoperta, anche aggressivo, faticoso, sofferto addomesticamento; acquietarsi del desiderio nella tenerezza di immote lontananze. Se, lievitando le terre all’iperbole di morfologie vegetali, l’artista aveva in qualche modo esasperato l’attributo “prossimità” della natura, nei dipinti egli scopre e fa gemicare dal plasma del pigmento un codice di “allontanamento” assai segreto, che in qualche modo si richiama alle tecniche dell’anamorfosi. In questa antica tradizione “le figure” erano dissimulate da una dislocazione, geometricamente rigorosa, delle prospettive, svelandosi a prospettive rettificate, se osservate da un punto di vista determinato (Baltrušaitis). Nel nostro caso l’occultamento e il disvelamento anamorfotici dei paesaggi avvengono grazie ai giochi di rifrazione della luce sulle superfici dei dipinti; evidentemente a seconda dell’orienta­mento e della intensità della luce stessa e delle posizioni dell’osservatore. In più quel disvelamento non è né immediato, né statico,

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ma graduale e continuamente cangiante; diciamo come su una superficie iridescente di madreperla. Come seguendo l’affinità semantica della lingua latina tra colore e celare, Fanari porta il colore a compiere questo inganno e questo prodigio e con ciò “esaspera” un distacco della natura indeterminata verso quella “lontananza” e verso quel “remoto” che realizzano l’individualità autosufficiente, “oggettivata” e compiuta del paesaggio immerso nel suo proprio Stimmung. Fanari aveva già sperimentato le magie della terza dimensione in riproduzioni di sculture su catalogo o su pannello luminoso. In queste sue ultime opere, inoltrandosi nei segreti alchemici dei colori puri, ne provoca l’energia immaginaria a un incontro con la sua propria creatività, nella solitudine dei monocromi. Con l’ambiguità dell’apparire o dello scomparire, del definirsi o del dissolversi, del mutare continuo ai baleni di luce, Fanari esplora l’implausibile di una quarta dimensione: quella stessa che sprofonda dietro i tagli di Fontana, che lievita dentro le Combustioni di Burri, che spiffera nella intercapedine del Grande Vetro di Duchamp. Qui baluginano i paesaggi incerti della fantasia e delle memorie; persino il remoto di una nostalgia della nostalgia sperduta. Milano, luglio 2015

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Note: 1. Bachelard G., La terre et les rêveries de la volonté: essai sur l’imagination de la matière, Corti, Parigi 1947, p. 3. 2. Simmel G., Filosofia del paesaggio, in Sassatelli M. (a cura di), Saggi sul paesaggio, Armando, Roma 2006, pp. 53-69. 3. Ibidem, p. 54. 4. Celli G., L’altro occhio di Polifemo: un viaggio attraverso l’illusione, in AA.VV., L’altro occhio di Polifemo, mostra a cura di Giorgio Celli, Bologna, Galleria d’Arte Moderna, marzo-aprile 1978, p. 12. 5. Simmel G., op. cit., p. 57. 6. Ibidem, p. 55.

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Alessandro Romanini tra i colori che sono sospesi. Lo spazio come elemento significante


L’opera di Roberto Fanari si arricchisce di un altro capitolo che sancisce allo stesso tempo la coerenza della sua ricerca e la sua attitudine all’innovazione e alla sperimentazione. Come ogni sua mostra, anche questa rappresenta il condensato di un percorso di ricerca, progettuale e rigidamente programmato, che ruota attorno a princìpi prestabiliti, che caratterizzano la sua opera sin dall’inizio, e si arricchisce strada facendo di nuovi elementi e parametri. Proprio a causa della densità di elementi coinvolti, è necessario dipanare la matassa illustrando i princìpi cardine dell’operato di Fanari. Gli stessi princìpi che preordinano le singole opere in mostra e la loro articolazione significante. Dai meccanismi di selezione e ricombinazione delle immagini che presiedono al processo creativo dell’artista, alle peculiari dinamiche di scelta e lavorazione dei materiali secondo tecniche artigianali “rettificate”, passando per il ruolo centrale dello spettatore nella costruzione di senso dell’opera e quello svolto dal caso nell’edificazione dell’opera stessa, per arrivare alla riflessione metalinguistica sul processo creativo e al valore di “colonna vertebrale” di tutte le procedure conferito alla percezione. Articolazione che, in questa circostanza, coinvolge in maniera determinante il concetto di spazio nelle sue molteplici declinazioni semantiche e soprattutto nel suo essere parte integrante ed inscindibile dell’opera stessa. Il processo creativo di Fanari si sostanzia nell’utilizzo di immagini già esistenti, facenti parte del repertorio storico-artistico (occidentale per lo più), immagini “prodotte”, quindi frutto di un processo di selezione e “inquadratura” del reale.

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Nella maggior parte dei casi si tratta di immagini note, frutto di un processo espressivo svolto da un artista, incisioni del genere paesaggistico, come quelle con cui ha iniziato un percorso di ricerca coerente a partire dal 2009, realizzate da Carl Wilhelm Kolbe (artista protoromantico del XVIII secolo), scoperto accidentalmente, mentre stava compiendo un’approfondita riflessione sugli arditi scorci che caratterizzavano le opere incisorie di Hendrick Goltzius. Rappresentazioni idealizzate del paesaggio, scene di natura verosimili nel loro complesso, addirittura scientifiche nella descrizione degli elementi botanici, ma assolutamente frutto di astrazione: un’arcadia naturalistica affrancata da qualsiasi legame con il referente reale. L’artista è interessato a immagini sottoposte a un processo di mediazione e rappresentazione, già “usate” ed abbondantemente fruite e stratificate nella memoria collettiva, depurate allo stesso tempo dalla corrispondenza mimetica con il referente reale e dall’attribuzione di originalità. Queste immagini, già frutto di un processo di selezione e assemblaggio, vengono di nuovo sottoposte da Fanari a un meticoloso processo di analisi e selezione, per essere poi ricomposte secondo dinamiche inedite che, come vedremo in seguito, prevedono anche una finalità metalinguistica di carattere percettivo. Il concetto di realismo – come nel caso di Kolbe – è funzionale alla generazione di una sensazione di sublime, un armonico mix di sublime e un détournement percettivo. Sul processo di produzione messo in campo da Kolbe e da altri artisti, decantato e connotato dalle influenze culturali e del gusto succedutesi nel corso del tempo, Fanari interviene con un processo di doppia mediazione,

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che ha come risultante un’ulteriore depauperazione delle istanze naturalistiche a favore di una fruizione tutta cerebrale e sensoriale. Volendo classificare in una griglia critica il lavoro di Fanari, si può affermare che questi si allinea – senza per questo aderirne in modo ortodosso – al fenomeno esaustivamente descritto da Nicolas Bourriaud, chiamato “Postproduzione”. Un termine preso a prestito dall’universo audiovisivo, che vede in figure come il dj e il programmatore, i personaggi chiave in grado di selezionare elementi culturali e visivi e includerli in nuovi contesti. Un’operazione condotta in maniera cosciente dagli artisti, che inventano nuovi usi e nuovi significati per immagini e oggetti preesistenti attraverso il consolidamento di un diritto di appropriazione che legittima l’operazione di editing. Operazione che armonizza, per giustapposizione, narrative storiche, ideologiche, simboliche e iconografie differenti. Su questo assunto Fanari innesta una serie di elementi specifici per alimentare un processo concettuale, che trasforma le opere in strumenti funzionali. Strumenti e piattaforme che utilizzano il processo postproduttivo per strutturare dinamiche pedagogiche e metalinguistiche. L’artista infatti intende coinvolgere in maniera attiva lo spettatore, affrancandolo dalla passiva contemplazione, e allo stesso tempo dare vita ad una riflessione metalinguistica sul processo creativo. Questo coinvolgimento avviene su due livelli, nella singola opera, pittorica o plastica, e nella sua articolazione nel percorso espositivo. Lo spettatore viene “forzato” a costruirsi un proprio percorso percettivo,

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una mappa fruitiva, combinando la ricerca di connessioni fra le opere, l’individuazione dell’immagine “generatrice”, le traduzioni e articolazioni fra declinazioni visuali e plastiche. Questa finalità – come le altre – è progettualmente concepita con esattezza sin dalle fasi iniziali delle genesi dell’opera, e presente in ogni fase del processo, da quelle legate all’astrazione passando per le fasi concrete della lavorazione, della traduzione formale e materica dei concetti. Nei princìpi creativi di Fanari, il processo assume la stessa importanza del prodotto finale. Perché è nel processo, nel dipanarsi del tempo, che si dispiegano le articolazioni del pensiero, i ripensamenti, le dinamiche collaborative, l’intervento del caso e di conseguenza tutte le “integrazioni” all’opera rispetto all’idea iniziale. Come detto l’artista lascia ampio spazio all’azione del caso, come elemento connesso alla processualità, attribuendogli addirittura un ruolo coautoriale, speculare a quello dello spettatore nella fase espositiva. La declinazione dell’immagine, frutto del processo di selezione e ricombinazione, nelle forme pittoriche e plastiche e nelle varie articolazioni materiche, rappresenta per Fanari allo stesso tempo un banco di prova per la pertinenza espressiva delle immagini stesse e un esercizio ritenuto indispensabile per elaborare soluzioni innovative e inaspettate. La materia in corso di lavorazione “suggerisce” molto spesso soluzioni alternative a quelle progettate e Fanari asseconda questi eventi inattesi, “rettificando” le tecniche e adattandole alle nuove finalità coniate sul momento in risposta agli eventi. Questo processo di reazione “congiunturale” asseconda la ferma

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convinzione dell’artista che ogni tecnica rinvia a una metafisica – fedele all’assunto baziniano – e per questo diviene fondamentale la selezione accurata e rapida (imposta anche dalle tempistiche di lavorazione di alcuni materiali) delle procedure tecniche. Anche le opere ceramiche “frammentate” sono frutto di questi peculiari processi, che vedono l’artista trasformare un problema in una soluzione inedita; un’alterazione della texture dell’opera nei processi di cottura ha dato adito a un intervento diretto dell’artista, che genera forme originali attraverso un’azione distruttiva calibrata. Tutti i processi realizzativi, che includono i materiali e soprattutto l’indagine incessante delle loro potenzialità espressive, così come le numerose variabili legate agli interventi tecnici e alle loro altrettanto numerose combinazioni possibili che aprono un universo di soluzioni tendenzialmente infinito, fanno parte di una sorta di “azione superiore” che coordina il percorso di riflessione metalinguistica. Perciò va considerata determinante nell’opera di Fanari la componente di analisi incessante rispetto al senso intrinseco ad ogni processo creativo ed è sua ferma convinzione che solo con queste dinamiche è possibile alimentare le potenzialità espressive e semantiche delle opere, affrancandole dallo spontaneismo e dal decorativismo. Come affermavo all’inizio, la mostra in oggetto fa parte di un ciclo di eventi opportunamente selezionati dall’artista dal punto di vista degli spazi, per esercitare una specifica esperienza legata all’articolazione sintattica dello spazio. Spazio inteso da Fanari come parte integrante dell’opera, come “contesto” e non semplicemente come sede per ospitare le opere.

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Una relazione biunivoca e complessa viene progettata e realizzata dall’artista, fra le opere e lo spazio, liberato da ogni elemento esornativo, per permettere un’interazione diretta. Lo spazio viene cioè inteso come quello specifico contesto di sperimentazione interdisciplinare fra i vari modi di proporre il lavoro artistico (pittura, disegno, scultura, installazione) condividendone gli esiti con altri ambiti quali l’architettura e il design e pervenendo così ad interagire con la sede “privilegiata” in cui si svolge l’interazione fra opera e spettatore e in cui si dispiega l’articolazione sintattica costituita dal complesso delle opere disposte. La scelta della relazione fra “alto e basso”, pavimento-soffitto, che si ritrova nella presente sede, segue princìpi rigidi di progettazione che hanno come finalità, al contempo, quella di “invitare” lo spettatore a un ulteriore esercizio di costruzione di un percorso percettivo soggettivo e di esperire la dimensione installativa. Dimensione installativa che rappresenta un nuovo sviluppo nel percorso di ricerca di Fanari, che stimola nuove dinamiche di approccio sperimentativo e nuove potenzialità espressive. Un territorio estremamente stimolante per un profilo artistico come quello di Fanari alla ricerca di continue possibilità di ampliamento delle potenzialità espressive e soprattutto di “banchi di prova” che possano testare la forza espressiva delle sue opere e della loro articolazione sintattica e percettiva. Una dimensione spaziale, quella della mostra, che intende essere fruita nella dimensione processuale, anche attraverso un’installazione plastica, disposta nelle tre dimensioni, che ha bisogno della componente “tempo” per dispiegare le sue potenzialità espressive.

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L’artista ha progettato in maniera, come detto, meticolosa un percorso espositivo che è allo stesso tempo anche una vera e propria palestra di esercizio percettivo per lo spettatore. Ha creato un display dicotomico ma integrato cielo-terreno, pavimentosoffitto nel quale si dispiegano le opere con una cadenza ritmica. Il ritmo scandisce la visione dello spettatore, che si trova a dover articolare la visione dei dipinti di paesaggio disposti in alto, secondo una visione di scorcio, dal basso verso l’alto, e la visione dei paesaggi plastici posti sul pavimento che perciò si colgono, al contrario, dall’alto verso il basso. Il risultato di questa progettualità ritmico-visiva è un sovvertimento dei canoni fruitivi classici delle opere, che costringono lo spettatore ad attivare un percorso percettivo inedito e non passivo. Paesaggi bidimensionali, pittorici, che la consuetudine impone di essere fruiti secondo dinamiche di frontalità visiva, “a favore di prospettiva”, “fluttuano” nell’allestimento di Fanari come sospesi nell’aria, perdendo così anche quell’ancoraggio visivo e proporzionale offerto dalle pareti che rappresentano anche un apparato “distanziometrico” di riferimento. Le opere plastiche, in questo caso rappresentate da “porzioni” di paesaggio, che normalmente sono contemplate secondo dinamiche ancorate alle proporzioni antropomorfe del fruitore, vale a dire frontalmente con la possibilità di circumnavigarle, impongono in questo caso allo spettatore l’obbligo di impostare una visione dall’alto in basso. Questo tipo di visione richiede uno sforzo di collocamento ambientale e dimensionale ulteriore, perché la tridimensionalità deve essere ricavata “staccando” dal pavimento e dai materiali di supporto i parametri plastici. In ultima analisi, il complesso dei parametri sintattici, che presiedono

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la disposizione delle opere, genera un vero e proprio “ambiente sensibile” all’interno del quale lo spettatore si ricrea una “verginità dello sguardo” e della percezione. È in questo contesto che trova compimento l’ennesimo efficace tentativo di Fanari di soddisfare la pulsione scopica, che alimenta ogni individuo e lo invita a partecipare attivamente a costruire un proprio percorso fruitivo soggettivo, depurandosi dalla pervasiva pioggia di immagini destituite di senso, a cui ogni giorno viene sottoposto.

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Opere


Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-021) 5 elementi tecnica mista su tela 366 x 476 cm


Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-021) elemento 1 tecnica mista su tela 122 x 153 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-021) elemento 2 tecnica mista su tela 122 x 170 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-021) elemento 3 tecnica mista su tela 122 x 153 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-021) elemento 4 tecnica mista su tela 122 x 170 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-021) elemento 5 tecnica mista su tela 122 x 170 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-022) 3 elementi tecnica mista su tela 125 x 375 cm


Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-022) elemento 1 tecnica mista su tela 125 x 125 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-022) elemento 2 tecnica mista su tela 125 x 125 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-022) elemento 3 tecnica mista su tela 125 x 125 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-023) tecnica mista su tela 160 x 220 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-024) tecnica mista su tela 160 x 220 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-025) tecnica mista su tela 160 x 240 cm

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Paesaggio Invisibile (Hidden Landscape), 2015 (PI-026) tecnica mista su tela 160 x 240 cm

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Ceramica Frantumata (Shattered Ceramic), 2015 (CF-024/027) 4 elementi ceramica smaltata 88 x 110 cm per elemento

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Celles-ci sont des feuilles? (II), 2015 Installazione ceramica smaltata e marmo di Carrara 820 x 420 cm

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Ceramica Frantumata (Shattered Ceramic), 2013 (CF-014) ceramica smaltata 171 x 234 cm ca.

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Roberto Fanari hanging (laying) landscapes Laboratorio visivo di tecniche del contemporaneo Milano, Fabbrica del Vapore edificio Messina Due 16 luglio-27 settembre 2015 Realizzata da

Direttore editoriale Alessandro Sarteanesi Art Director Arianna Mencarelli Editing Moira Chiavarini Distribuzione Riccardo Carrai

In collaborazione con

Allestimento Roberto Fanari

Comitato scientifico Pietro Bellasi (Presidente), Bruno Corà, Aldo Iori, Marco Vallora Referenze Fotografiche © 2015 Alessandro Sarteanesi, Arianna Mencarelli © 2015 Diana Dorizzi, pp. 26­­­–53 L’editore è a disposizione degli eventuali detentori di diritti che non sia stato possibile rintracciare. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro, senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. © 2015 Magonza © 2015 Autori per i testi e le fotografie ISBN 9788898756155 Stampato nel mese di luglio 2015 presso Tipografia Basagni s.n.c. Arezzo Magonza editore srl Tutti i diritti riservati

Hanging (laying) landscapes  

Roberto Fanari: hanging (laying) landscapes. Milano, Fabbrica del Vapore

Hanging (laying) landscapes  

Roberto Fanari: hanging (laying) landscapes. Milano, Fabbrica del Vapore

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