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Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg Department für Medien- und Kommunikationswissenschaften Modul: Modul 2.1.3 Mediendramaturgie I SS 2010 Dozent: Dr. Sebastian Pfau

Hausarbeit: Entwicklung der neuen US-amerikanischen Serie und das Beispiel Lost

Vorgelegt von: Andreas Bullik Matrikelnummer: 209229082 Adresse: Ankerstraße 3d, 06108 Halle (Saale) E-Mail: andreas.bullik@gmail.com Fachsemester: 2. Fachkombination mit Anteil (60/90/120): MultiMedia&Autorschaft (120) Abgabe am: 12.10.2010


Inhaltsverzeichnis

1

0

Einleitung

2

1

Einf체hrendes zu Serien

3

1.1

Geschichte des seriellen Erz채hlens

3

1.2

Terminologie

4

1.3

Entwicklung und Konventionen der Serie

5

2

3

Neue Formen

7

2.1

Entwicklung der neuen US-amerikanischen Serie

7

2.2

Besonderheiten in der Narration

8

2.3

Weitere Merkmale der neuen Serien

Lost

10

11

3.1

Hintergrund und Inhalt

11

3.2

Narration

13

3.3

Zeitlichkeit

15

4

Zusammenfassung

17

5

Literaturverzeichnis

20

6

Medienverzeichnis

23

1


0

Einleitung „[…] vom Medientrash zur Kunstform […]“ (Kleingers 2010, S. 1)

Serielles Erzählen gibt es seit vielen Jahrhunderten. Von seiner Frühzeit bis in die Moderne hineinreichend hatte diese Erzählform durchgängig und in all ihren medialen Erscheinungsformen mit Kritik an ihrer Daseinsberechtigung, ihren qualitativen Ansprüchen und grundsätzlicher Wertigkeit zu kämpfen. Seit ein paar Jahren kommen neue US-Serien auf den TVund DVD-Markt, die im Gegensatz zu den meisten vorhergehenden Fernsehserien in der Serienforschung und Kulturkritik als qualitativ hochwertig und anspruchsvoll gelten – Kleingers spricht deshalb sogar von einem „Jahrzehnt der TV-Serien“ (ebd.). Die Ursachen hierfür scheinen verschiedener Natur. In der vorliegenden Arbeit soll diesen nachgegangen und insbesondere anhand der US-Serie Lost versucht werden, aufzuzeigen, was die Besonderheit dieser neuen Serien ausmacht. Im ersten Kapitel wird die Geschichte des seriellen Erzählens zusammen gefasst und der Umstand thematisiert, dass die Erzählweise von TV-Serien ihre Vorläufer in verschiedenen Mediengattungen hat. Im darauf folgenden Teil sollen bestimmte Begrifflichkeiten innerhalb der Serienforschung eingeführt und die verschiedenen Gattungen kurz beschrieben werden. Im letzten Unterkapitel des ersten Teils werden Serien-Charakteristika aufgegriffen, um zu zeigen, was schon immer Bestand besaß und was sich in der Geschichte von Serien verändert hat. Im zweiten Kapitel soll dann zunächst auf die Entwicklung der neuen US-amerikanischen Serien im Speziellen eingegangen werden. Waren US-Serien zumindest in der westlichen Fernsehlandschaft gewissermaßen schon immer omnipräsent, so sind sie spätestens durch den so genannten HBO-Effekt auch in der Hochkultur und dem Feuilleton angekommen. Neben produktionstechnischen Gründen waren Brüche mit bestimmten Konventionen und Veränderungen in der Narration hierfür ausschlaggebend. Dies soll in den beiden weiteren Kapiteln des mittleren Teils dargestellt und anhand einiger Beispiele aufgezeigt werden. Abschließend geht es darum, sich der Serie Lost zuzuwenden und ihre spezifischen Charakteristika darzulegen. Zu Beginn werden einige allgemeine Merkmale aufgezeigt, in denen sich Lost teilweise stark von anderen Serien abhebt. Im zweiten Bereich des letzten Kapitels sollen spezielle narrative Mittel von Lost skizziert werden, bevor abschließend dem besonders hervorhebenswürdigen Bereich der Zeitlichkeit im Lost-Universum Beachtung geschenkt werden soll.

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1

Einführendes zu Serien

1.1

Geschichte des seriellen Erzählens

Serialität ist nicht erst seit der Entwicklung der elektronischen Medien bzw. des Fernsehens ein fester Bestandteil der Erzählkultur, sondern reicht als Erzähltradition bis in das 8. Jahrhundert zurück (vgl. Mielke 2006, S. 1-5 und Reinecke 2007, S. 3). Diese Erzählform zieht sich wie ein roter Faden durch die unterschiedlichsten Medienangebote1: vom Theater, den Heft-, Fortsetzungs- oder Zeitungsromanen über Comics, die Radioserie und die Filmserie2 bis in die Gegenwart, in der vor allem TV-Serien dieser Erzählgattung entsprechen3 (vgl. Mielke 2006 und Feil 2006, S. 9). In der Weltliteratur gab es schon früher Schriften wie die Bibel oder Homers Epos Ilias, in der mittelalterlichen arabischen Erzählkultur Geschichten wie Tausendundeine Nacht und Das Papageienbuch oder in der römischen Renaissance-Literatur Boccaccios Il Decamerone, in denen ‚zyklisch-serielle’ Erzählformen zur Geltung kamen. Im deutschsprachigen Raum zählen Goethes Die Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten von 1795 oder Karl Mays Fortsetzungsromane zu den ersten Schriften dieser Form (vgl. ebd.). Insbesondere der Zeitungs- bzw. Feuilletonroman besitzt sehr viele Gemeinsamkeiten mit zeitgenössischen TV-Serien, da beide sich inhaltlich-formal ähneln und auf „denselben handlungsschematischen Grundprinzipien beruhen“ (vgl. Mielke 2006, S. 476). Eco beispielsweise spricht bei Fernsehserien auch von einem neuen Konzept „der ‚Unendlichkeit des Textes’“ (1987, S. 61). Eugène Sue gilt als der bekannteste und erfolgreichste Zeitungsroman-Autor: 1842-1843 erschien seine Fortsetzungsgeschichte Mystères de Paris in der französischen Tageszeitung Le Journal des Débats (vgl. Hickethier 1991, S. 55-56). Viele der US-amerikanischen TV-Serien, insbesondere die HBO-Produktionen, richten sich bezüglich ihrer Erzählstruktur stärker nach solchen literarischen Formen oder dem epischen Roman aus als nach dem Kino4 (vgl. Seiler 2008, S. 7). In der Vergangenheit wurde Serialität von Kulturkritikern häufig als „mindere Kunst“ (Eco 1991, S. 155) oder als „nichtkünstlerisch“ (Eco 1987, S. 50) verurteilt. Gerade den Zeitungsromanen, den Comic-Heften und den TV-Serien ist gemein, dass sie insbesondere von der so genannten Hochkultur mit Begriffen wie trivial oder Schund belegt wurden (vgl. Maye 2010, S. 135). Eigenschaften wie unterhaltsam zu sein oder Stoffe zu wiederholen (und damit ver1

Auch bestimmte Charakteristika von TV-Serien wie ‚Zopf-Dramaturgie’ oder ‚Cliffhanger’ waren in anderen Angeboten schon anzutreffen (vgl. Weber/Junklewitz 2010, S. 113 und Kapitel 1.3). 2 Beispielsweise die so genannten ‚B-Western’, die in den 1920er- und 1930er-Jahren in 15-20 Folgen Fortsetzungen fanden (vgl. Feil 2006, S. 9). 3 Umfassende Auflistung von Serien in verschiedenen Medien bei: Boll 1994, S. 33-44. 4 Und hierbei dann meist eher nach dem epischen Film als dem dramatischen (vgl. Benke 2002).

3


meintlich mangelnde Innovation) galten als von rein kommerziellem Interesse – diese Produkte wurden in Serie produziert, waren also eine Massenware, gleichbedeutend etwa mit Industriegütern aus Fabriken, und so etwas galt als „mit der künstlerischen Erfindungsgabe unvereinbar“ (Eco 1987, S: 50 und vgl. Haye 2010, S. 148).

1.2

Terminologie

Vor allem in der Frühzeit der Serienforschung wurde häufig nur von ‚der einen TV-Serie’ gesprochen; die verschiedenen Ausrichtungen, Gattungen und Genres wurden mit der Einstellung ‚hat man eine gesehen, hat man alle gesehen’ vertauscht oder gleich außer Acht gelassen (vgl. Boll 1994, S. 11 und Feil 2006, S. 242). Mittlerweile werden Serien in verschiedene Typen unterteilt. Im englischen Sprachraum hat sich die Unterscheidung zwischen ‚series’ und ‚serial’ durchgesetzt (vgl. Fourie 2006, S. 76 und Hobson 2003, S. 31-32). Schabacher übersetzt dies vereinfachend mit ‚wieder’ (‚series’) und ‚weiter’ (‚serial’) (vgl. 2008, S. 102). ‚Series’ werden auch Episodenserien genannt, da die einzelnen Episoden oder Folgen eine abgeschlossene und für sich stehende Handlung erzählen (vgl. Fourie 2006, S. 76, Hobson 2003, S. 31-32 und Schabacher 2010, S. 25). Die meisten der konventionellen Ärzte-, Krimioder Anwaltsserien entsprechen dieser Einordnung, da pro Folge ein ‚Fall’ gelöst wird5 (vgl. Hobson 2003, S. 31-32, Schabacher 2008, S. 102, Feil 2006, S. 244 und Reinecke 2010, S. 78). Es gibt keine umfassende Rahmenhandlung, das Geschehene spielt für die nächsten Folgen keine bis kaum eine Rolle, die erzählte Zeit6 ist nicht oder nur schwer einzuschätzen und die Folgen können in beliebiger Abfolge geschaut werden (vgl. ebd.). ‚Serials’ sind Fortsetzungsgeschichten, der Inhalt wird von einer Episode zur nächsten fortgeschrieben (vgl. Hobson 2003, S. 31 und Schabacher 2008, S. 102). Unterscheidungen werden bei den ‚serials’ noch zwischen denen vorgenommen, die irgendwann enden und denen, die kein direktes Ende besitzen. Zu den ersteren werden die so genannten ‚prime time serials’, ‚mini-series’ und Telenovelas gezählt, zu den letzteren die Soap Operas oder Seifenopern (vgl. Schabacher 2008, S. 102). Unter dem Label der Fortsetzungsserien werden verschiedene Serien verschiedenen Anspruchs zusammengefasst. Gerade Soaps und Telenovelas besitzen wegen ihrer immergleichen Figuren, anspruchslosen Dialoge und fragwürdigen Plots einen 5

Deswegen wird auch teilweise von ‚procedurals’ gesprochen (vgl. Ebenbeck 2009 und Douglas 2008, S. 35). Die erzählte Zeit ist das erzählte Geschehen einer Geschichte (kann von ein paar Stunden bis zu Jahrhunderten reichen); im Gegensatz dazu gibt es die Erzählzeit, die etwa in einem Film 90 Minuten oder in einer Serienfolge 45 Minuten (bzw. die gesamten Folgen einer Serie) betragen kann (vgl. Mikos 2008, S. 131 und Spörl 2006, S. 282-283). 6

4


relativ schlechten Stand bei qualitativen Bewertungen – was auch mit ihren Produktionsbedingungen (schnell und kostengünstig) zu tun hat (vgl. Douglas 2008, S. 16). Der Kitsch, das Klischeehafte und die meist übertriebene Melodramatik dieser Serien sind bei den moderneren zeitgenössischen US-Serien größtenteils nicht mehr zu finden (vgl. ebd.). Weiterhin funktionieren Soaps auf der Ebene der Zeit recht simpel: Bei einem Großteil der Soaps gleicht die erzählte Zeit der Zeit, die für den Zuschauer verstreicht. Werden die Folgen täglich ausgestrahlt (‚daily soap’), so wird auch im ‚Serienleben’ ein Tag dargestellt, werden sie wöchentlich gezeigt (die Lindenstraße beispielsweise), vergeht auch in der Serie von Folge zu Folge eine gefühlte Woche (vgl. Reinecke 2007, S. 16).

1.3

Entwicklung und Konventionen der Serie

Ein wichtiges Merkmal von TV-Serien stellt ihre Einbindung in ein Programmschema zu immer gleichen Ausstrahlungszeiten dar, womit gewährleistet werden soll, dass die Serie sich im Alltag des Zuschauers verankert (vgl. Hickethier 1991, S. 58). Weiterhin besitzen serielle Formate Möglichkeiten, den Alltag eines Zuschauers zu takten und ihm eine Orientierungshilfe zu sein (Meteling u. a. 2010, S. 7). Charakteristika von Fernsehserien sind, dass sie ein fiktionales Format besitzen und eine Erzählstruktur, die entweder eine Geschichte von Episode zu Episode weitererzählt oder gleiche Geschichten in jeder Episode mit denselben Charakteren und Handlungsabläufen kontinuierlich wiederholt (vgl. ebd., Schabacher 2008, S. 102 und Kapitel 1.2). Nach Schabacher dreht es sich hierbei um die „theoretischen Konzepte der Wiederholung und der Dis/Kontinuität“ (2008, S. 102). Letzteres wird durch den Aufbau mittels Episoden unterstrichen: […] „ein Ganzes (die Serie) [wird] in Fragmenten (die einzelnen Folgen) präsentiert“ (ebd.). Weiterhin sollen die Erlebnisse von Figuren in Serien einerseits in Teilen vom Zuschauer durchschaubar sein, andererseits im Gesamten nicht durchdrungen werden können (vgl. Hickethier 1991, S. 58-59). Hierbei ist das Muster von Variabilität und Wiederholung des bekannten Schemas (Neues, was hinzukommt, und Konstantes, was immer bleibt) essentiell, um keine Langeweile beim Zuschauer aufkommen zu lassen (vgl. ebd. und Schabacher 2008, S. 102). Nach Eco stehen Wiederholung und Variation – er nennt dies auch „SchemaVariation“ – auf einer ästhetischen Stufe, um sowohl Hervorragendes wie auch Banales generieren zu können (vgl. 1987, S. 61-63). Schneider benennt bei der Forschung von Strukturen in der Narration von Serien „drei elementare oder kanonische Diskurs-Strukturen“ (1995, S. 42-43): „Die Spannungs-Struktur, die Neugier-Struktur und die Überraschungs-Struktur“ (ebd.). Der Zuschauer weiß häufig von 5


einem stattgefundenen Ereignis, Spannung und Neugier sind gewichtet nach der Informationsmenge, die er darüber besitzt, und er wird dann überrascht, wenn etwas passiert, mit dem er aufgrund des Verlaufs der Narration nicht rechnen konnte (vgl. ebd., S. 43). Waren noch in den 1960er Jahren die meisten Serien (und auch Kinofilme) danach bestimmbar, ob sie entweder eine Neugier- oder Spannungs- oder Überraschungsstruktur besaßen, so nahmen schon in den 1970er Jahren die Verknüpfungen der drei Strukturen zu (vgl. ebd., S. 44). Dieses Addieren der Strukturen wirkt sich auf das „Zeit- wie Raumkonzept von Serien aus“ (ebd.). Es existiert immer weniger Zeit und Raum, in dem keine Ereignisse stattfinden, die eine der drei Strukturen in die Handlung integrieren (vgl. ebd.). In den 1980ern und 1990ern trat dann eine zunehmende Verschachtelung der Diskurs-Strukturen auf: Spannung wird ausgelöst und bevor diese aufgelöst wird, tritt Neugier auf, bevor diese wiederum aufgelöst wird, tritt Überraschung hinzu. Die Auflösung findet nicht zwingend innerhalb einer Episode statt, sondern kann auch erst in späteren Episoden wieder aufgegriffen werden (vgl. ebd.). Hobson beschreibt diese Art des Erzählens, die in Seifenopern ihren Ursprung hat, als „recurrent catastasis“ (2003, S. 30). Während ein Höhepunkt der Dramaturgie, die ‚catastasis’, erreicht wird, wird ein neuer vorbereitet (vgl. ebd.). Diese Art der Narration wird auch als so genannte ‚Zopf-Dramaturgie’ bezeichnet (vgl. Hickethier 1996, S. 184 und Feil 2006, S. 94-95). In dem Zusammenhang findet ebenso der Begriff der ‚ABCStruktur’ Verwendung, was bedeutet, dass drei Geschichten oder Erzählstränge (A-, B- und C-Plots) während einer Episode aufgegriffen und später in der Episode oder in folgenden Episoden7 weiter erzählt werden können – sie werden quasi ineinander und miteinander verflochten (vgl. Douglas 2008, S. 84-85 und 92-93 und Weber/Junklewitz 2010, S. 112). Meist werden die Plots mit so genannten Cliffhangern am Ende verknüpft. Durch diese soll Spannung erzeugt und der Zuschauer dazu gebracht werden, wieder einzuschalten (vgl. ebd.): „Ein Cliffhanger ist eine intendierte Unterbrechung der Narration, die im weitesten Sinne Interesse am Fortgang der Handlung weckt.“ (Weber/Junklewitz 2010, S. 113) Insbesondere im Hinblick auf weiterführende Informationen über Protagonisten, das Verknüpfen von Strängen, neuen Wendungen und Drehungen der Geschichte und gesteigerte und kulminierte Dramatik besitzen Cliffhanger ihren dramaturgischen Wert beim Erzählen von ‚serials’ (vgl. ebd., S. 131). Die Form des episodenübergreifenden Erzählens mit einem Handlungsbogen (‚story arc’) gewann in der jüngeren Vergangenheit zunehmend an Relevanz gegenüber den abgeschlossenen Episoden (‚stand alone episodes’) (vgl. Kirchmann 2010, S. 62). 7

In den neuen Serien manchmal sogar staffelübergreifend (vgl. Schabacher 2010, S. 37).

6


2

Neue Formen

2.1

Entwicklung der neuen US-amerikanischen Serie „Die amerikanischen Serien sind die erfolgreichsten und wohl auch wirkungsintensivsten Fernsehproduktionen der Welt.“ (Boll 1994, S. 17)

Diese Einschätzung Bolls bezieht sich auf die US-amerikanischen Serien vor 1990, sie trifft aber immer noch zu. Damals war allerdings vermeintlich nicht unmittelbar die künstlerische Qualität dieser Produktionen gemeint, was sich im Laufe der Zeit geändert zu haben scheint (vgl. ebd., Schabacher 2010, S. 20-21 und Seiler 2008, S. 6-9). In der Serienforschung kam Mitte der 1990er Jahre mit den so genannten ‚quality prime time series’ ein Feld hinzu, das als „Experimental- und Innovationsraum“ (Schabacher 2010, S. 20) gilt. Kulturkritische Stimmen, die dem Fernsehen eine verdummende Wirkung und zunehmende Niveaulosigkeit nachsagten, mussten konstatieren, dass gerade aus den USA eine Welle hochkomplexer und intelligent gemachter TV-Produktionen stammte, die als ‚quality television’ einzuordnen waren (vgl. ebd., S. 22 und Seiler 2008, S. 6-9). Historisch gesehen werden Serien wie Twin Peaks (1990-1991), The X-Files (1993-2002) und Buffy the Vampire Slayer (1997-2003) als Start für eine neue Generation von narrativ komplexeren und anspruchsvolleren Serien genannt, auch aufgrund ihres neuen und ansprechenden ästhetischen Gewandes (vgl. Schabacher 2008, S. 102, Feil 2006, S. 162, Seiler 2008, S. 6-9 und Schabacher 2010, S. 21). Twin Peaks orientierte sich beispielsweise klar an den Seifenopern, nur wurde die Serie in visueller und narrativer Hinsicht konträr zu den bekannten Mustern jener konzipiert (vgl. Seiler 2008, S. 7). Dies lag vor allem auch an einem der beiden Macher, David Lynch, der nicht daran interessiert war, „die Schulbuchpsychologie des Fernsehens“ nachzubeten und so seine Figuren nicht „aus jener lauen Mitte heraus“ kommen ließ und als „freundliche Fernseh-Kontakte“ einführte, sondern als verzerrtes, gespenstisches und dämonisches Abbild dieser (Küb 1991, S. 3). Bezüglich der Programmlandschaft gilt der so genannte ‚HBO-Effect’ als bedeutsam (vgl. Schabacher 2010, S. 21): Der US-amerikanische Pay-TV-Sender HBO entschied sich Ende der 1990er Jahre, vergleichsweise teure Serien zu produzieren, rückfinanziert durch seine Abonnenten, die seitdem für Ihr Geld werbefreie Episoden präsentiert bekommen (vgl. ebd.). Der Erfolg gab HBO recht und ‚Networks’ wie ABC (Lost) oder FOX (24) und weitere PayTV-Sender wie FX oder Showtime folgten dem Vorbild mit eigenen aufwändigen und kostenintensiven Produktionen (vgl. ebd., S. 22). Was die HBO-Produktionen von den meisten ‚Network’-Produktionen vor allem unterschied, waren die expliziteren Darstellungsmöglich7


keiten von Obszönität, Gewalt und Sex, was damit zu tun hatte, dass HBO sich aufgrund seines Finanzierungsmodells nicht nach den gleichen Zensurauflagen wie die ‚Networks’ zu richten hatte (vgl. ebd., S. 30). Weiterhin war es ein immenser Vorteil, sich nicht zu stark von schlechten Einschaltquoten abhängig machen zu müssen – komplexe Serien, die beim Publikum nicht direkt ‚zündeten’, bekamen durchaus Zeit, Zuschauer zu gewinnen (vgl. ebd.). Dies hat sich mittlerweile – auch durch die zunehmende Konkurrenz auf dem Markt der ‚quality prime time series’ – geändert und auch HBO-Produktionen werden ab und an bei mangelndem Zuschauer-Zuspruch früh eingestellt (vgl. ebd. und Seiler 2008, S. 7-9). Ein wichtiger Grund für den Erfolg der neuen Serien war auch die Zweitverwertung via DVD, durch die sich die TV-Sender neben der Fernsehausstrahlung einen weiteren Absatzmarkt schufen. DVDs ermöglichen dem Zuschauer den späteren Einstieg in eine Serie, was den Sendern wiederum für zukünftige Staffeln neue Zuschauer einbringen kann (vgl. Schabacher 2010, S. 32).

2.2

Besonderheiten in der Narration

Im Zusammenhang mit den neuen US-amerikanischen TV-Serien wird auch von einer „Renaissance des seriellen Erzählens“ gesprochen (Rauscher 2008, S. 11). Kommt diese Erzählstruktur im TV-Serienbereich ursprünglich von Soap Operas, bestehen hier doch ein paar wesentliche Unterschiede: Bei Soaps wird die Handlung linear und gegenwartsbezogen erzählt, zusätzlich werden bestimmte Dinge, wie etwa die Probleme einzelner Charaktere, wiederholt und die Geschichten sind meist nicht sehr komplex oder anspruchsvoll. Dem Zuschauer wird es so ermöglicht, auch ein paar Folgen zu verpassen oder auch erst später als neuer Zuschauer einzusteigen (vgl. ebd. und Seiler 2008, S. 7). Diese Möglichkeit besteht bei den anspruchsvollen episodenübergreifenden Serien nicht mehr, da die Handlungsbögen komplexere Inhalte besitzen als ausschließlich figurenbezogene Probleme. Um diesen folgen zu können, muss der Zuschauer von Anfang an dabei sein und die Rezeption dieser Komplexität kann schlecht ‚mittendrin’ unterbrochen werden, da der Handlung sonst schwer bis gar nicht mehr zu folgen ist (vgl. Schabacher 2010, S. 31 und Seiler 2008, S. 6). Weiterhin ist die erzählte Zeit nicht mehr mit der Zeit, die für den Zuschauer verstreicht, gleichzusetzen8 (vgl. Reinecke 2007, S. 16).

8

Hier sei die Serie 24 explizit ausgenommen, da in ihr systematisch damit gearbeitet wird und die Handlung einer Folge quasi in Echtzeit abläuft.

8


Der Aufbau von Episoden unterscheidet sich bei Pay-TV-Sendern und ‚Network’-Sendern durch die unterschiedlichen Finanzierungsformen. ‚Network’-Serien sind aufgrund der Werbefinanzierung in verschiedene Akte unterteilt und dauern meist bei einer Brutto-Sendedauer von einer Stunde netto zwischen 40 und 50 Minuten – je nach Umfang der verkauften Werbezeit (vgl. Douglas 2008, S. 26 und Seiler 2008, S. 6). Die Episoden besitzen zwischen vier und sechs etwa gleich große Teile, die jeweils auf Cliffhanger und überraschende Wendungen hin ausgerichtet werden (vgl. Douglas 2008, S. 29). Newman benennt „drei Ebenen des Storytelling“, die vor allem beim Konzipieren von Serien für ‚Networks’ eine große Rolle spielen (vgl. Schabacher 2010, S. 35): „ […] die Mikroebene der Szene (oder auch kurz: beat), die mittlere Ebene der Episoden und schließlich eine über Episodengröße hinausgehende Makroebene der story arcs“ (ebd.). Der ‚beat’ ist ein Segment, welches nicht länger als zwei Minuten dauert. Da die Aufmerksamkeit der Zuschauer schnell gewonnen werden muss, bedient sich das Fernsehen gerne dieser Kleinsteinheiten einer Szene. Durch ‚beats’ wird etwas Neues aufgeworfen, was zu Emotionen wie Befriedigung, Aufregung oder Angst führen soll. Einzelne Folgen enthalten insgesamt 25 ‚beats’, die gleichmäßig auf die Akte aufgeteilt werden (vgl. ebd.). Da bei Pay-TV-Sendern wie HBO keine Werbepausen gezeigt werden, bedarf es bei den einzelnen Episoden keiner Untergliederung in Segmente, weswegen die einzelnen Episoden durchaus 60 Minuten Netto-Sendezeit besitzen und wie Kinofilme aufgebaut werden können (vgl. ebd., S. 30 und Seiler 2008, S. 7). Die Cliffhanger werden eher am Ende einer Episode oder Staffel eingesetzt, da es erst hier wieder eines Spannungsanstiegs bedarf, um den Zuschauer zu fesseln – teilweise wird auf sie auch ganz verzichtet9 (vgl. Weber/Junklewitz 2010, S. 121). Eine weitere Besonderheit der neuen US-amerikanischen Serien besteht darin, dass diese häufig als Hybrid der ‚series’- und ‚serial’-Einordnung gelten; eine deutliche Grenze zwischen den beiden Formen zu ziehen, ist schwieriger durchführbar (vgl. Schabacher 2010, S. 27). Wichtig hierbei ist auch die Tatsache, dass über den Tellerrand der Serie und Episode geschaut werden muss und die Staffel (‚season’) als dritte Komponente vermehrt eine Rolle spielt (vgl. ebd., S. 28). Denn auch mit Staffeln kann es sich so verhalten (etwa bei der Serie 24), dass die einzelnen Episoden zwar eine fortlaufende, aufeinander aufbauende Handlung besitzen, jedoch die Staffel eine abgeschlossene, ‚episodische’ Einheit bildet (vgl. ebd.).

9

Wie etwa bei den epischen Erzählungen The Wire oder Deadwood (vgl. Weber/Junklewitz 2010, S. 121).

9


Bezüglich der Narrationsstrukturen wird zunehmend so verfahren, dass die drei Elemente Neugier, Spannung und Überraschung verschachtelt oder simultan eingesetzt werden, wobei Spannung und Überraschung in den aktuellen US-Serien mehr und mehr an Bedeutung gewannen (vgl. Weber/Junklewitz, S. 121-122 und Kapitel 1.3).

2.3

Weitere Merkmale der neuen Serien

Neben der komplexen Narrative besitzen die neuen Serien weitere Merkmale, die sie von älteren, konventionellen Serien unterscheiden. Viele dieser Serien sind nicht mehr primär einem oder auch zwei Genres zuzuordnen, sondern mischen die Merkmale diverser Genres (vgl. Schabacher 2010, S. 22 und Reinecke 2007, S. 12-13). Stellte Boll 1994 fest, dass alle Serien Bestandteile entweder des Familienserien-Genres oder des Kriminalserien-Genres in sich tragen (S. 51-89), so bekommt man mit seiner weiteren Segmentierung anhand eines Minimalkonsens von Genremerkmalen bei den neuen US-Serien zunehmend Probleme10. Ist beispielsweise die HBO-Produktion Deadwood im ersten Moment scheinbar klar dem Western-Genre zuzuordnen, so besitzt sie aber auch die Minimalkonsens-Zuordnung Bolls einer Abenteuer- und Historienserie, da Deadwood nach Aussagen von David Milch (Executive Producer von Deadwood) Bezug nimmt auf „historisch verbürgte Personen und Begebenheiten“, die „zwangsweise fiktional ausgeschmückt werden, aber stets im Einklang mit historischen Fakten existieren“ (Holtz 2008, S. 70) und damit „reale historische Ereignisse bzw. Personen in fiktiver Form verarbeitet“11 (Boll 1994, S. 76). Sehr extrem verhält es sich mit dem Genre-Mixing und Crossing bei Lost (siehe Kapitel 3.1). Auch wenn eine Serie einem eindeutigen Genre zuzurechnen ist, wie The Sopranos etwa dem der Familienserie12, so wird in ihr gelegentlich mit anderen, jahrelang als festgeschrieben geltenden Konventionen gebrochen. Verbrecher und Kriminelle als Hauptfiguren in einer Serie zu besetzen, die morden, ehebrechen und in dunkle Machenschaften verwickelt sind, war in dieser Eindeutigkeit im Fernsehen bis dato nicht zu sehen (vgl. Bock 2008, S. 161). Tony Soprano entspricht dem genauen Gegenteil eines amerikanischen Vorzeigebürgers, taugt aber trotzdem als Identifikationsfigur, da auch er sich innerhalb seiner Familie mit alltäglichen Problemen wie seiner Ehe und dem Erwachsenwerden seiner Kinder auseinander zu setzen hat oder einen Hang zu Depressionen aufweist und sich in therapeutischer Behandlung befin10

Ausgenommen sind hier Animationsserien und Tierserien (vgl. Boll 1994, S. 64-69). Weiterhin spielt die Serie im Jahr 1876, was dem Kriterium „wenn die Handlung in vergangenen Jahrhunderten […] spielt“ (Boll 1994, S. 76) entspricht. 12 Obwohl sie auch Spezifika der Krimiserie besitzt, da sie „verbrecherische Machenschaften“ verhandelt (Boll 1994, S. 57). 11

10


det (vgl. ebd., S. 162 und Hauschild 2000). Ebenso verhält es sich mit der drastischen und vulgären Sprache oder der „expliziten Darstellung von Nacktheit und Sexualität“ (Bock 2008, S. 161-162) – beides geradezu exemplarisch für den Umgang von HBO mit diesen eigentlichen Tabu-Themen im US-amerikanischen Fernsehen (vgl. ebd.). In Six Feet Under sticht wiederum die Darstellungsweise von Toten im Rahmen der Handlung, die in einem Bestattungsfamilienunternehmen spielt, hervor. Mittels dieser wird der Tod geradezu domestiziert (vgl. Weber 2008, S. 203). Dies mündet am Ende der Serie mit dem Tod einer Hauptfigur und dem Zeigen des Leichnams nach diversen Organentnahmen, was Zuschauer in dieser Weise bis dato nur selten gesehen haben dürften (vgl. ebd., S. 208-209). Auch eine Verknüpfung von Tabu-Themen wie Tod und Sexualität findet in Episoden statt, in denen explizit, teilweise mittels Close-up, der erigierte Penis einer Leiche dargestellt wird (vgl. ebd., S. 210). Bezüglich der Erzählweise sagt der deutsche Schriftsteller David Wagner über Six Feet Under, dass die Serie einem realistischen Familienroman gleicht, der in fünf Staffeln erzählt wird (vgl. Kämmerlings 2010). The Wire soll hier abschließend und überleitend zum letzten Kapitel aufgeführt werden, da diese Serie als Machwerk gilt, dass sich „jeglicher Art konventioneller Fernsehnarrative entzieht“ (Seiler 2008a, S. 117). Im Mittelpunkt dieser epischen Erzählung steht die Stadt Baltimore, innerhalb der in jeder der fünf Staffeln verschiedene und jeweils andere Institutionen in den Fokus der Erzählung gestellt werden (vgl. ebd., S. 118 und Kämmerlings 2010a). The Wire bricht mit der Episodenstruktur und gleicht in seiner Art der Narration einem großen Gesellschaftsroman des 19. Jahrhunderts oder etwa einem Sechzigstundenfilm, aufgeteilt in fünf Teile (Staffeln) (vgl. Kämmerlings 2010a). Einzelne Figuren des Figurenensembles werden je nach Institutions-Schwerpunkt in den verschiedenen Staffeln in den Mittelpunkt gerückt, was etwa in der vierten Staffel sogar dazu führt, dass eine der wichtigeren Personen der ersten drei Staffeln, Detective Jimmy McNulty, narrationsbedingt kaum auftaucht, da der Fokus auf vier jugendlichen Schülern im kaputten Schulsystem von Baltimore liegt (vgl. Seiler 2008, S. 119).

3

Lost

3.1

Hintergrund und Inhalt

Was die im vorangegangenen Kapitel besprochenen Serien anbelangt, so ist ihnen zweierlei gemein: Es sind alles HBO-Produktionen und sie erzählen folgen- und staffelübergreifende 11


epische Geschichten. Lost ist keine HBO-Produktion, sondern wurde von dem ‚Network’Sender ABC hergestellt, gehört aber zweifelsfrei auch den Serien an, die über einen langen Zeitraum eine zusammenhängende Geschichte ausbreiten. Die komplette Serie umfasst sechs Staffeln mit 13-24 Episoden (insgesamt 121)13, die jeweils zwischen 38 und 42 Minuten lang sind. Die Erzählung beginnt mit einem Flugzeugabsturz auf einer Insel, auf der sich die 48 Überlebenden notgedrungen einrichten – Überlebenskampf, zwischenmenschliches Miteinander und mysteriöse Geschehnisse stellen die äußere Rahmenhandlung dar. Weiterhin tauchen auf der Insel verschiedene Personengruppen auf: die so genannten ‚Anderen’ und Überbleibsel von Forschungsstationen der ‚DHARMA-Initiative’, einer Gruppe, die diese Bauten in der Vergangenheit eingerichtet hatte, um die Insel mit ihrem starken Elektromagnetismus untersuchen zu können (vgl. Schabacher 2010a, S. 209). Das den ersten Teil der Serie beherrschende Ziel, die Insel zu verlassen, weicht im Verlauf der Erzählung übergeordneten Fragen nach dem Wesen der Insel und nach Schicksalhaftem im Zusammenhang mit den Protagonisten. Der Pilotfilm von Lost war mit Kosten von über zehn Millionen Dollar einer der teuersten überhaupt in der Serien-Geschichte (vgl. ebd., S. 208). Die Serie erfuhr weitreichende Beachtung im Internet (zahlreiche Fansites14 und aufwändige Websites der ausstrahlenden Sender15, beispielsweise auch von fiktiven Unternehmen16 aus der Serie), es wurden so genannte Alternate Reality Games (ARGs) produziert, die die Handlung der Serie aufgriffen und durch Rätsel die Fangemeinde weiter in die ‚Lost-Experience’ hineinziehen sollten, und ein umfangreicher Merchandise produziert, der sogar Bücher umschloss, die in der Serie auftauchen (S02E13; TC: 0:36:2717) (vgl. Schabacher 2010a, S. 207). Es ergibt sich hierdurch bei Lost ein transmediales Zusammenspiel, wie es in der Serienlandschaft in dieser Form noch nicht da gewesen ist (vgl. Seiler 2008b, S. 40-53). Bemerkenswert ist hierbei, dass die aktiven Zuschauer durchaus einen Mehrwert für ihre Partizipation erhalten, da sie zusätzliche Dinge erfahren, die innerhalb der eigentlichen TV-Serie nicht erklärt werden. Beispielsweise werden Spielern des ARGs ‚The Lost Experience’ nähere Hinweise zu den geheimnisvollen Zahlen ‚4 - 8 - 15 - 16 - 23 - 42’ gegeben (vgl. Seiler 2008b, S. 49-50).

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Zusätzlich wurde noch ein knapp zwölfminütiger Epilog, ‚The New Man in Charge’, produziert, der auf der DVD-Box der sechsten Staffel zu finden ist. 14 Besonders erwähnenswert das sehr umfangreiche Wiki Lostpedia (http://de.lostpedia.wikia.com/wiki/Hauptseite). 15 Von ABC beispielsweise: http://abc.go.com/shows/lost. 16 Hanso-Foundation: http://www.thehansofoundation.org/. 17 Im Folgenden werden auf die unterschiedlichen Episoden mittels dieser Abkürzungen Bezug genommen: Season (S und die Nummer) und Episode (E und die Nummer); bei Bedarf Time Code (TC und Stunde/Minute/Sekunde).

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Lost wird beherrscht von umfangreichen geheimnisvollen und mysteriösen Umständen, die häufig ihren Ursprung in der Mythologie besitzen: Hurleys Lottogewinnzahlen-Kombination, die in unterschiedlichen Zusammenhängen immer wieder auftaucht; die Namen mancher Figuren, die an historische Personen erinnern (sollen); die Insel und ihre Kraft, Tod, Krankheit oder Behinderung aufheben zu können; Schicksalhaftes und Zufälliges oder der Kampf zwischen Gut und Böse (vgl. Schabacher 2010a, S. 210). Besonders an Lost ist auch der reiche Genremix. Wurde die Serie in TV-Zeitschriften oder in Programm-Trailern meist als Mystery-Serie geführt, so besitzt sie ebenso Merkmale diverser weiterer Genres: Reinecke ist der Meinung, dass, wenn man das Genre von Lost vollständig beschreiben wollte, es „Drama-Mystery-Abenteuer-Thriller-Action-Serie mit Science FictionElementen“ heißen müsste (2007, S. 62), und Schabacher spricht von einer Serie mit „Mystery-, Drama-, Action-, und Science Fiction-Elementen“ (2010a, S. 207).

3.2

Narration

Lost hat ein sehr großes Figurenensemble, welches zum Beispiel in der ersten Staffel 15 Figuren umfasst18, die relativ gleichgestellt sind – ähnlich einem Ensemblefilm, in dem auf wenige, klar definierte Protagonisten verzichtet wird (vgl. Benke 2002, S. 94-95). Unter anderem durch diese große Anzahl von Personen, die alle aktiv oder passiv die Handlung steuern, treten bei Lost eine Menge Handlungsstränge auf: Teilweise bis zu zehn Haupthandlungen, die zusätzlich durch Nebenhandlungen ergänzt werden und von denen nur ein Bruchteil innerhalb einer Episode abgeschlossen wird. So arbeitet Lost einerseits mit abgeschlossenen Episoden, der größere Teil der Erzählstränge zieht sich aber über einige Episoden oder sogar Staffeln hin (vgl. Douglas 2008, S. 16 und Reinecke 2007, S. 77 und 117-125). Der Handlungsaufbau entspricht meist einer immer gleichen Struktur: Ein Großteil der Hauptund Nebenhandlungen wird innerhalb des ersten Aktes – bei Lost wurde zu anfangs mit vier Akten gearbeitet, ab 2006 wurden dann sechs verwendet (vgl. Douglas 2008, S. 87) – mittels ein bis zwei Sequenzen angestoßen. In den späteren Akten wird dann zwischen aufgeworfenen Haupthandlungen hin- und hergeschaltet, es kommen weitere hinzu, die im letzten Akt dann oft als Cliffhanger verwendet werden, und so setzten sich manche dann auch erst in späteren Episoden oder sogar Staffeln fort (vgl. Reinecke 2007, S. 79). Grundsätzlich werden mehr neue Handlungsstränge in einer Episode eingeführt als alte beendet, womit der Endloscharakter der Serie unterstrichen wird. Der alle anderen überlagernde Strang, die Suche nach 18

Es ‚verschwinden’ von Staffel zu Staffel immer wieder ein paar Figuren, dafür kommen neue hinzu oder andere werden wichtiger.

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einem Ausweg von der Insel19, verhilft der Serie jedoch zu einer endlichen Ausrichtung (vgl. ebd., S. 80-81). Eine weitere Besonderheit bildet die Tatsache, dass verschiedene, in Verbindung und in Abhängigkeit stehende Handlungen quasi gleichzeitig innerhalb einer Szene erzählt werden. Dies führt durch die meist nur zwei Minuten dauernden Szenen zu einem hohem „Erzähltempo bei steigendem Erzählinhalt“ (ebd., S. 80). Ein weiteres Merkmal, welches Lost von den meisten konventionellen Serien unterscheidet, ist die Tatsache, dass die Rollen von Gut und Böse nicht klar zuzuweisen sind (vgl. ebd. 2007, S. 84). Alle Charaktere der Gestrandeten weisen in ihrer Vergangenheit, dem Leben vor dem Flugzeugabsturz, innerliche Brüche auf, die sich dann auch innerhalb des Insellebens auf ihr Handeln auswirken und die es für den Zuschauer schwierig machen, moralische Wertmaßstäbe anzulegen. Die Gegebenheiten auf der Insel verschärfen bestimmte Charaktereigenschaften und lassen immer wieder verschiedene Parteien entstehen, die sich unterstützen oder gegeneinander arbeiten (vgl. ebd., S. 74-75). Selbst die Einordnung der Gruppe der ‚Anderen’ als böse erfährt durchaus Wendungen und der Zuschauer kann sich kaum sicher sein, wem zu trauen und wem nicht zu trauen ist. Hierdurch werden die Charakterzeichnungen realistischer und menschlicher (vgl. ebd.). Selbst der eigentliche Antagonist innerhalb der Serie, die häufig personifizierte Insel, besitzt neben ihren Gefahren und Hindernissen, die sie den Protagonisten in den Weg stellt, ‚gute Züge’ – wie etwa ihre heilenden Kräfte bei körperlichen Behinderungen (John) oder Krankheiten (Rose). Auch bezüglich der menschlichen Sterblichkeit wird ein realistischer Bezug hergestellt, da mit dem konventionellen Muster von Serien, nie die Helden zu töten, recht schnell gebrochen wird. In jeder Staffel sterben Charaktere des ‚main cast’, so dass der Zuschauer nie im Vorfeld wissen kann, ob gefährliche Situationen überlebt werden oder nicht (vgl. ebd., S. 85).

Das Mittel des Cliffhangers wird bei Lost in recht unterschiedlicher Art und Weise eingesetzt, was auch daran liegt, dass Lost einen Hybriden zwischen ‚serial’ und ‚series’ darstellt (vgl. Weber/Junklewitz 2010, S. 117). Innerhalb des Piloten der ersten Staffel wird mit sehr präsenten Cliffhangern gearbeitet, insbesondere um die Gefahren, die auf die Überlebenden warten, zu betonen. In den nächsten Episoden, die narrativ vor allem dazu dienen, einige Charaktere mittels der Flashbacks dem Zuschauer näher zu bringen, tauchen eher wenige Cliffhanger auf. Erst später (S01E10) bekommt die Handlung eine neue überraschende Wendung, die Spannung wird angezogen und hierfür auch wieder das Mittel des Cliffhangers wichtiger (vgl. Weber/Junklewitz 2010, S. 117). Dieses Verzögern der Auflösung intensiviert meist 19

Welcher jedoch im späteren Verlauf der Handlung mehr in den Hintergrund gerät, da es einigen Personen gelingt, die Insel zu verlassen (ab E04).

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stark das Erleben von Spannung (vgl. ebd., S. 130). Lost zeichnet sich insbesondere bei den staffelübergreifenden Cliffhangern aus, da diese beispielhaft vorführen, wie Neugier, Spannung und Überraschung vorzüglich gekoppelt werden können (vgl. ebd., S. 122).

3.3

Zeitlichkeit

Zeit und Zeitlichkeit nehmen in Lost eine große Rolle ein und sind die narrativen Elemente, die am innovativsten eingesetzt werden und gut die Komplexität der Serie aufzeigen (vgl. Schabacher 2010b, S. 275). Die Macher von Lost nutzen die Zeit-Dimensionen systematisch – einerseits stilistisch, andererseits inhaltlich und weiterhin in einer Form, die beide Elemente zu verbinden weiß (vgl. ebd., S. 259). In Lost kann bei der Ebene der Erzählzeit von drei stilistischen Stilmitteln gesprochen werden: den Flashbacks, den Flashforwards und den Flash-sideways (vgl. Schabacher 2010a, S. 212). Flashbacks oder Rückblenden werden im Film eingesetzt, um ein vergangenes Ereignis zu bebildern – entweder um etwas aufzuklären oder um Informationen für Handlungsweisen von Figuren zu liefern, damit diese für den Zuschauer besser zu verstehen sind (vgl. Benke 2002, S. 158). Bei Lost wird dies insbesondere in der ersten Staffel systematisch durchgeführt, indem in jeder Episode eine Figur mittels einiger Flashbacks in den Fokus gerückt wird. Dies dient dem Beleuchten der unmittelbaren Vorgeschichte der Charaktere vor dem Flugzeugabsturz und weiterhin der Schilderung länger zurückliegender Ereignisse und Geheimnisse, die wichtig sind, um bestimmte Verhaltensweisen der Figuren besser verstehen zu können – ‚Backstory’ und ‚Backstorywound’ sind bei den Protagonisten sehr fein ausgearbeitet (vgl. Schabacher 2010a, S. 212 und Krützen 2004, S. 25-27 und 31-32). Weiterhin werden Flashbacks bei Lost aber auch eingesetzt, um bestimmte Situationen, wie beispielsweise den Flugzeugabsturz, aus verschiedenen Perspektiven zu zeigen (S02E07, S03E01, S03E16 und S04E06), oder um inselintern zurück zu blicken, wenn die Geschichte der anderen Hälfte der Überlebenden aus dem Flugzeugheck erzählt wird (S02E07) (vgl. Schabacher 2010a, S. 213). Zusätzlich produzieren Flashbacks bei Lost weitere Rätsel mit Überraschungs-Struktur-Elementen, wenn beispielsweise sich Charaktere in einer Rückblende begegnen (zum Beispiel S02E01; TC: 0:31:00). Das Mittel des Flashforward wird am Ende der dritten Staffel eingeführt. Zuerst denkt der Zuschauer, dass es sich bei den Szenen mit der Figur Jack abseits der Insel um Flashbacks handelt, bis die Episode und die Staffel mit einem Zusammentreffen von Jack und Kate und 15


Jacks Worten, dass ein Fehler gemacht wurde und sie zurückzukehren hätten, endet (S03E22) (vgl. Schabacher 2010a, S. 214). In der vierten Staffel werden neben Flashbacks dann vermehrt und regelmäßig Flashforwards gezeigt, die Situationen einzelner Personen nach dem Inselleben wiedergeben (S04E03, S04E04 oder S04E10) (vgl. Schabacher 2010a, S. 214). Analog zu den inselinternen Flashbacks gibt es auch Flashforwards, die innerhalb der einen Haupthandlung dieser Staffel (dem Verlassen der Insel durch einige Protagonisten) voraus blicken (S04E09 und S04E12) (vgl. Schabacher 2010a, S. 214). Mit beiden Stilmitteln wird bewusst dramaturgisch gearbeitet, indem zum Beispiel Figuren gezeigt werden, von denen der Zuschauer denkt, dass sie auch von der Insel entkommen sind, nur damit er dann feststellen muss, dass es sich um eine Rückblende handelt (S04E06). Oder indem Flashforward und Flashback so ineinander verwoben werden, dass erst gedacht wird, dass eine Person doch nicht gestorben zu sein scheint (wegen des Flashforwards), um dann zu merken, dass die gestorbene Person bei einem Flashback gezeigt wird und nur die Settings der Szenen sich ähnelten (S04E07) (vgl. Schabacher 2010a, S. 215). Die drei Diskursstrukturen (Spannung, Neugier und Überraschung) werden durch diese dramaturgischen Elemente sehr umfangreich und intelligent miteinander verschachtelt. Die Flash-sideways sind eine Wortschöpfung der Hauptverantwortlichen der Serie, Damon Lindelof und Carlton Cuse, für einen alternativen Erzählstrang in der sechsten Staffel (vgl. Jensen 2010). Neben der Inselhandlung gibt es eine parallel erzählte Handlung, die eine Geschichte der Charaktere ohne den Flugzeugabsturz erzählt, was damit zu tun hat, dass am Ende der fünften Staffel auf der Insel versucht wurde, durch eine bestimmte Handlungsweise den Flugzeugabsturz niemals passieren zu lassen (S05E16&17). Laut Carlton Cuse war ein Grund für diese Flash-sideways, dass Zuschauer, die nicht komplett in die Story eingetaucht waren, so die Möglichkeit hatten, einer funktionierenden Erzählung beizuwohnen, die für sich selbst steht (vgl. Jensen 2010). Für diejenigen, die die gesamte Serie aufmerksam geschaut hatten, sollte es interessant sein, die Flash-sideways mit den bekannten Flashbacks der vergangenen Staffeln zu vergleichen, um Unterschiede zu finden (vgl. ebd.). Auch in Hinblick auf die erzählte Zeit spielt Zeitlichkeit eine besondere Rolle (vgl. Schabacher 2010a, S. 215). Auf der Insel scheint die Zeit ‚anders’ zu vergehen als in der restlichen Welt, was in unterschiedlichen Situationen zu Tage tritt: Sayid bemerkt, dass Ebbe und Flut sich nicht normal verhalten (S01E12; TC: 0:07:34-0:07:40) oder Daniel findet anhand eines Experiments heraus, dass zwischen der Zeit, die auf einem vor der Insel liegenden Frachter vergeht, und der Zeit auf der Insel eine Differenz von 31 Minuten besteht (S04E03; TC:

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0:22:32). Es gibt noch eine Reihe weiterer Aspekte, die auf solche Zeitanomalien verweisen (vgl. Schabacher 2010a, S. 221). Zeitreisen und Teleportation sind zusätzliche zentrale Thematiken in der Narration. Gegen Ende der vierten Staffel wird durch ein hölzernes Rad ein Verschieben des Raum-Zeit-Kontinuums bewirkt (S04E13), wodurch die Insel, beziehungsweise Charaktere auf ihr, durch die Zeit springen (erste Hälfte der fünften Staffel) oder die auf die Insel zurückkehrenden Figuren in zwei Gruppen geteilt werden – die eine befindet sich im Jahr 2007, die andere im Jahr 1977 (S05E09). Unter anderem Letzteres wird von Schabacher mit einer Kategorie der dritten Zeit, einer dritten „Dimension der Narration“ (Schabacher 2010b, S. 259-269) zu beschreiben versucht. Hierzu zählt sie neben Zeitsprüngen noch Vorahnungen, Zeitloops und mentale Zeitreisen. Sie sind weder eindeutig dem stilistischen Mittel der Erzählzeit, noch dem inhaltsbezogenen Mittel der erzählten Zeit zuzuordnen. Das beste Beispiel diesbezüglich sind die genannten Zeitsprünge, welche einerseits inhaltliche Ursachen besitzen (durch Drehen des hölzernen Rades), aber zusätzlich es ermöglichen, narrativ große Sprünge durch die Zeit durchzuführen, um weitere Aspekte in die Gesamt-Erzählung hineinzubringen – was in dieser Form dann aber erzählzeitlich nur eine kurze Dauer benötigt (vgl. Schabacher 2010b, S. 269). „Die genannten Phänomene treiben also die Handlung inhaltlich voran, figurieren aber gleichzeitig als stilistisches Mittel der Narration von Lost.“ (ebd.) Das charakteristische an dem innovativen Einsatz der Zeitlichkeit bei Lost ist, dass durch „staffelübergreifende inverse und zeitlich paradoxe Konstruktionen“ (ebd., S. 276) einerseits die eigene Serialität reflektiert wird und andererseits konstruktive Überraschungsmomente produziert werden (vgl. ebd.).

4

Zusammenfassung

Innerhalb der langen Geschichte, die das serielle Erzählen mittlerweile zurückgelegt hat, gab es immer wieder Veröffentlichungen, die aus der vermeintlich grauen Masse herausragten und besondere Erwähnung in der Kulturkritik und Medienforschung erfuhren. Der in der Serienforschung immer wieder genannte Eugène Sue mit seinem Zeitungsroman Mystères de Paris (siehe Kapitel 1.1) oder aber auch die Comic-Serie Watchmen (1986) von Alan Moore, die in

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der Rangliste der ‚All Time 100 Novels’ der Time20 als einziges Comic firmiert, stellen beispielsweise Publikationen dar, deren künstlerische Wertschätzung die meisten ihrer Gattungsverwandten in den Schatten stellt. Auch bei TV-Serien waren diese Ausnahmen jahrelang, wenn überhaupt, nur vereinzelt benennbar. Seit dem ersten Jahrzehnt des neuen Jahrtausends entsprechen jedoch eine Reihe von US-Serien inhaltlich und ästhetisch kulturell höheren Maßstäben. Auffällig hierbei sind insbesondere die reichhaltigen Parallelen zur Literatur, vor allem in Hinblick auf Zeitungs- oder Fortsetzungsromane. Stilistisch mussten Zeitungsromane in etwa wie episodenübergreifende Serien aufgebaut werden; es gab am Ende einer Folge eine ‚Katapher’, auf die hingeschrieben wurde – ähnlich wie bei Serien den Cliffhanger (vgl. Mielke 2006, S. 467-468 und Weber/Junklewitz 2010, S. 114-115). Beiden ist gleich, dass sie überraschende und nicht vorhersehbare Entwicklungen der Handlung stützen. Narrative Struktur und Aufbau des Dramas, ein Höhe- und Wendepunkt, danach die Auflösung und der Ausklang, werden durch viele Höhepunkte ersetzt (vgl. Mielke 2006, S. 468). Dies erfolgt nach einem dem epischen Film ähnlichen Schema, in dem mehrere gleichberechtigte, nebeneinander oder ineinander laufende ‚story arcs’ Verwendung finden (vgl. Benke 2002, S. 42). Auch der Produktionsprozess (während die Handlung läuft und schon rezipiert werden kann, entstehen erst die weiteren Folgen respektive Staffeln) war analog und führte zu ähnlichem Verhalten des Publikums: Spannung und Neugierde auf die Fortsetzung und immer neue Folgen wuchsen. Auch inhaltlich gibt es Gemeinsamkeiten: Waren in den Zeitungsromanen etwa die aus unterschiedlichen Gesellschaftsschichten stammenden Protagonisten für den Leser interessant, so finden sich hier Analogien zu Gesellschafts- und Milieustudien, wie sie in der TVSerienwelt etwa The Wire verkörpert. Ähnlichkeiten bestehen auch in der Rezeption. Wie bei einem Buch, insbesondere bei umfangreicheren Gesellschaftsromanen, ist es kaum möglich, ‚mittendrin’ erst einzusteigen oder auf ein paar Seiten (beziehungsweise Szenen und Folgen) während der Handlung zu verzichten, da die gesamte Geschichte in ihrer Komplexität so kaum mehr durchdrungen werden kann. So spricht beispielsweise Kämmerlings auch davon, dass neue TV-Serien die Romane der Zukunft darstellen, insbesondere wenn man sie sich als DVD-Box anschaut. Hier hat der Konsument, ähnlich wie bei einem komplexen Roman, die Möglichkeit, in der Handlung noch einmal zurück zu springen und etwas nachzuschauen, das er vielleicht vorher nicht verstanden oder mitbekommen hat (vgl. Kämmerlings 2010a).

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Die Rangliste umfasst die 100 besten englischsprachigen Romane. Siehe: http://www.time.com/time/specials/packages/article/0,28804,1951793_1951946_1952878,00.html.

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Diesbezüglich zeigt sich jedoch ein ökonomisches Problem dieser neuen US-Serien: Laufen diese Serien über einige Staffeln, ist fast logischerweise mit einem Zuschauerschwund bei der Ausstrahlung zu rechnen. Je komplexer die Serie ist, umso größer wird dieser sein. Hier besitzen ‚procedurals’ mit so genannten ‚stand alone episodes’ in Hinblick auf Einschaltquoten klare Vorteile. Auch Lost oder The Wire ‚litten’ unter einbrechenden Quoten. Doch ihr Erfolg misst sich einerseits in großen Fankreisen, Aufmerksamkeitsgewinn im Internet und DVD-Verkäufen, andererseits auch in ihrer Relevanz in der Serienforschung bezüglich der Analyse von neuen ästhetischen und erzähltechnischen Formen. Solche Serien sind durch ihre narrative Form und epische Länge imstande, hochkomplexe epochale Geschichten zu erzählen. Ohne die Länge und Machart von Lost wäre es nie möglich gewesen, eine Thematik wie Zeit und Zeitlichkeit so innovativ stilistisch und handlungsimmanent ineinander zu verweben. Benke schreibt davon, dass universelle menschliche Gefühle wie „Liebe, Vertrauen, Verrat, Respekt, Selbstachtung, Egoismus, Selbstlosigkeit, Verantwortung, Identität, Erwachsenwerden, Schuld und Sühne […]“ (2002, S. 43) zu Themen von Filmen werden sollten, man sich als Autor aber auf ein Wichtiges davon beschränken sollte, da die Struktur einer Filmerzählung nicht imstande ist, mehrere davon gleichberechtigt nebeneinander abzuhandeln. Die episoden- und staffelübergreifende Form von neuen US-amerikanischen Serien ermöglicht dies jedoch durchaus und einige der qualitativ Anspruchsvollen zeigen das in einer künstlerisch ansprechenden Weise, weswegen unter anderem Reinecke in seiner Publikation von einer neuen Seriengeneration, nämlich von „TVSerien als Megamovies“ spricht (2007). So kann man in bestimmter Hinsicht sagen, dass die neue US-Serie eine Gattung ist, die Charakteristika der Medienform Roman in ein neues mediales Gewand bugsiert, welches wiederum wie die Meta-Form eines Filmes anmutet. Erzähltechnisch ergeben sich für Stoffe so ganz neue Möglichkeiten, und man kann hoffen, dass noch genügend TV-Sender und Autorenteams sich in Zukunft dieser Option bedienen werden.

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Literaturverzeichnis

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Entwicklung der neuen US-amerikanischen Serie und das Beispiel Lost  

„[…] vom Medientrash zur Kunstform […]“ (Kleingers 2010, S. 1) Serielles Erzählen gibt es seit vielen Jahrhunderten. Von seiner Frühzeit bis...

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