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Sueli Borges

CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE

1ª edição Pinaúna Editora Salvador 2012


© 2012 by Sueli Borges Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, sejam quais forem os meios empregados, sem a expressa autorização. Editor Gustavo Falcón Editora-assistente e Curadora Bárbara Falcón Capa, Projeto Gráfico e Editoração Lucas Kalil Produção Gráfica Carolina Dantas Revisão Clara Vieira Ficha catalográfica elaborada por Solange Mattos CRB5/758 B732 Borges, Sueli. Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor: samba e brasilidade em Assis Valente / Sueli Borges. - Salvador: Pinaúna, 2012. 176 p. - (Sons da Bahia, v.1). ISBN 978-85-65792-01-1. 1. Valente, Assis, 1911-1958. 2. Características nacionais brasileiras. 3. Música popular - Brasil. 4. Samba. I. Título. II. Série.

CDD – 782.42168092 - 20. ed

O site oficial do projeto disponibiliza conteúdo inédito e versões digitais dos livros. www.sonsdabahia.wordpress.com Direitos desta edição reservados à Pinaúna Ideias Integradas Ltda., para distribuição gratuita. (71) 3624-1048 l www.pinaunaeditora.com.br


Uma dentadura, para ser aceita, deve ser muitíssimo bem acabada. O samba, nem sempre. A dentadura deve ser perfeitamente ajustada à boca do cliente. O samba fica sempre mal colocado na minha e em algumas gargantas. Há, porém uma afinidade entre os samba e a dentadura. A da “mordida”. O samba quase sempre é uma blague irônica e ferina! Assis Valente


AGRADECIMENTOS Agradeço, muitíssimo, a todos os que me ajudaram a realizar esse trabalho. À Railda, que sempre ampara, em seu colo de mãe, meus momentos de fraqueza e cansaço, dizendo para eu ir em frente, que vibra com as minhas vitórias comuns e cotidianas. A Marlon e a Fabricio, colegas inteligentes e interessados em música, que discutiram comigo algumas ideias presentes na dissertação que originou este livro, quando estas ainda estavam sem forma e soltas na minha cabeça. À Bárbara Falcón, grande idealista da série Sons da Bahia. A Beto, amigo atento à sugestão de leituras, livros e lançamentos relacionados à pesquisa. À Nadja, amiga de braços abertos, e à Fabiana, amiga de palavras maduras. Ao professor Jeferson Bacelar pelas preciosas sugestões bibliográficas. Ao querido professor Cláudio Pereira, que desejava fazer do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO) um espaço aberto para quem quisesse estudar, desde a época do grupo de estudos etnográficos sob sua condução. Nesta Instituição, desempenhou um importante papel junto aos estudantes, acolhendo sempre os seus alunos e não-alunos com imensa generosidade intelectual. Meu agradecimento, não somente pela convivência durante estes anos, mas, principalmente, pela confiança e maneira como conduziu o processo de orientação do mestrado, de forma prazerosa, solidária e inteligente, compartilhando seu saber sobre tantas teorias, coisas, pessoas, fatos e lugares. A Livio Sansone por preencher a minha vida de amor e otimismo. E a todos os que nunca ouviram falar de Assis Valente, mas, curiosamente, traziam na ponta da língua um ou outro trecho de alguma música conhecida do compositor. Eles foram meu incentivo para buscar e reunir as canções deste sambista baiano de Santo Amaro da Purificação. Obrigada!


PREFÁCIO A história que o leitor, a seguir, tomará para si é uma história complicada de um homem nada comum. O enredo plástico, cercado de momentos de glória e desgraça, expõe uma trajetória cheia de meandros obscuros e nuances espetaculares. É o itinerário de um homem extraordinário, edificado a partir de sua vivência de alguns contrapontos sociais e culturais, e também através de suas experiências, suas convicções e intuições, suas táticas e estratégias, incertezas e intrigas pessoais, além de êxitos e fracassos profissionais. Uma vida intensa de um homem cheio de vaidade e paixões, de desejos inconfessáveis, de charme e de mazelas. É a história de um mulato baiano, desses sem eira nem beira, mas genial naquilo que era o seu mister. Contra ele conspirou, provavelmente, os mecanismos irredutíveis da nossa cultura, as diferenças entre as classes sociais, as relações raciais de um país em construção e todos os dilemas políticos daquele momento histórico. Um personagem exemplar, moldado por arranjos sociais peculiares, como se verá. Sueli Borges, ao tomar para si essa história incorporou ao justo afeto que se pode dedicar a este personagem um desafio intelectual extremamente profícuo. É com essa dedicação apaixonada e calculista que ela apresentará, ao leitor, Assis Valente, esse monumento único na vida musical brasileira. Sambista de mão cheia, pré-tropicalista, como afirmam alguns. Compositor predileto de Carmem Miranda, de sucessos inesquecíveis, verdadeiro protagonista naquele Brasil que se integrava radiofonicamente. Este trabalho não é uma biografia, todavia. Antes, é a observação sociológica dos muitos aspectos que cercam a construção de um homem, um artista da música e ídolo do rádio a partir dos anos 30, naquele contexto sociocultural que vai de seu nascimento em Santo Amaro-BA, em 1911, até sua morte precoce, por suicídio, em 1958, na capital federal. Quanto ao texto, deve-se notar, em primeiro lugar, que na sua formatação original esse é, por excelência, uma pesquisa acadêmica. Como tal, foi objeto de crítica e se validou como uma dissertação de mestrado no âmbito do Programa de Pós-graduação Multidisciplinar de Estudos Étnicos e Africanos - Pós-Afro (UFBA). Em seguida, note-se que este texto só foi possível em face de uma investigação difícil e ousada, que só com a qualidade de excelente pesquisadora que Sueli Borges é, foi possível superar. A autora conseguiu, nesse sentido, dentro do tempo disponível para a realização de sua tarefa, uma dissertação equilibrada e bem equacionada.


Sua pesquisa partiu de um marco zero, ou seja, do ponto elementar em que faltavam dados básicos sobre o personagem. No entanto, através de boas ideias, de bons palpites de pesquisa, de uma obsessiva, laboriosa e meticulosa atividade de investigação, conseguiu chegar a bom termo no trato biográfico do personagem e na análise sociológica do seu tempo. Posso afirmar, na condição de orientador dessa dissertação, afinal, que a tarefa a que se propôs a autora, de desvelar a trajetória de Assis Valente, se apresentou, desde o início, como uma tarefa que poderia trazer muita gratificação, mas certamente levaria a uma grande fadiga da pesquisadora. A exiguidade do tempo, para produzir os dados e analisá-los, certamente seria um grande empecilho, mas não o maior de todos. Em certo momento da pesquisa, pois, ficou patente que Sueli lidava com um objeto furtivo e rebelde, e fez-se com esse objeto um jogo de esconde-esconde, que de todo parece próprio ao seu personagem e sua mal fadada lida. Conspirou para isso a falta de informantes primários, a incongruência e pouca confiabilidade dos dados secundários que ela eventualmente encontrou, a perplexidade diante de fontes pulverizadas, a inacessibilidade de certos arquivos, alguns dos quais em mãos de pesquisadores egoístas. Com todas essas dificuldades e tensões, e munida de bom senso incomum para uma mestranda, Sueli Borges optou por um processo analítico parcimonioso e certeiro. Arguiu as teorias as quais teve acesso durante seu aprendizado, contextualizou a situação mediante os recursos heurísticos que estas teorias ofereciam e teceu, através, sobretudo, das composições de Assis Valente, uma aprazível colcha de retalhos na qual a vida e a obra do sambista se apresentam. Assis Valente tem aqui, desse modo, uma respeitosa abordagem, e através dele vemos também um Brasil popular, e que pelo seu povo se edificou como nação. Afinal, era a hora certa daquela “gente bronzeada mostrar seu valor”, como ele mesmo cantava, um valor do qual ele não pode ser despido, sendo quem foi, tornando-se o que é: um homem além de seu tempo e que, por isso, encontra-se em permanente releitura, em constante regravação, em contínuo vir a ser e redescoberta. Oxalá que este trabalho, tomando o Brasil como um verdadeiro Brasil pandeiro, seja a mais valiosa contribuição para fazer com que Assis Valente seja elevado a um patamar singular da cultura nacional, que ele tanto aspirou e que, por azar ou acaso, por força do tempo impróprio ou das circunstâncias, ele mesmo nunca viu realizado. Cláudio Pereira Antropólogo. Professor do Pós-Afro (CEAO/UFBA).


SUMÁRIO APRESENTAÇÃO, 13 METODOLOGIA DA PESQUISA, 21 CAPÍTULO I CULTURA E IDENTIDADE NACIONAL NO BRASIL, 27 A HOMILIA NACIONALISTA E O NACIONALISMO BRASILEIRO, 29 O PROJETO MISCIGENADOR E A MÚSICA NACIONAL, 32 MÚSICAS URBANA, NACIONAL E POPULAR, 45 CAPÍTULO II CRÔNICAS MUSICAIS, 59 CRÔNICAS MUSICAIS URBANAS: ESTE BRASIL DO “GOOD BYE, BOY”, 64 CRÔNICAS DA RAÇA: ESTA “GENTE BRONZEADA”, 74 CRÔNICAS DA NAÇÃO: “CANTANDO MEU BRASIL DESPERTA”, 88 CAPÍTULO III “BRASIL, NÃO TE ESQUEÇAS DE MIM. ESTE PRETO DA TERRA DE NOSSO SENHOR DO BONFIM”, 109 ENTRE SANTO AMARO E RIO DE JANEIRO: A CONSTRUÇÃO DE UMA VIDA, 111 ENTRE AS DENTADURAS E O SAMBA: A CONSTRUÇÃO DE UM ARTISTA, 116 ENTRE AMORES E DESILUSÕES: A CONSTRUÇÃO DE UMA AUTOBIOGRAFIA, 138 ENTRE UMA ALMA ATORMENTADA E UM ARTISTA ABANDONADO: A CONSTRUÇÃO DO SUICÍDIO, 146 CONSIDERAÇÕES FINAIS, 165 REFERÊNCIAS, 171


APRESENTAÇÃO A morte esqueceu de apanhar-me de outro modo. [...] ou então felicidade é brinquedo que não tem. Assis Valente

“Reg. 517: Suicídio: Às 17: 55 horas, os vigilantes Municipais nº 1543 e 1002, lotados no 3º DV e de serviço no Jardim do Russell, comunicaram pelo telefone que naquele local um homem se suicidara, ingerindo formicida em pó diluído em guaraná. No local, apurei tratar-se de José de Assis Valente, filho de José de Assis Valente e Maria Esteves Valente, brasileiro, natural da Bahia, com 46 (sic) anos de idade, desquitado, conhecido compositor popular, protético, com laboratório na Rua Alcindo Guanabara, nº 17, 12º andar/salas 1212/1213 e residente na Rua Santo Amaro, nº 112. De suas vestes foram arrecadados: uma carteira de identidade expedida pelo IFP nº 552.459; um par de óculos tipo tartaruga; importância de Cr$ 10,00 em moeda corrente; e uma carta em que explica o gesto. Todos estes objetos foram entregues a Cartório” (SILVA & GOMES, 1988, p. 80).

O comissário do 4º Distrito Policial do Rio de Janeiro, Mario Chycayban, foi minucioso no seu registro. Incomum. Além da exatidão da hora, do fato, dos detalhes, demonstra respeito ao suicida: José de Assis Valente, “conhecido compositor popular, protético”. Era o dia 11 de março de 1958 e a referência elogiosa ao sambista evidencia a sua popularidade advinda dos anos anteriores. Entre 1930 e 1940, suas composições animavam o cancioneiro do país. Nesse período, a fama e o sucesso embalavam a vida do compositor.

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No decorrer da construção dessa pesquisa perguntei diversas e inúmeras vezes: - Você sabe quem foi Assis Valente? - Não, eu não sei. Nunca ouvi falar. - Mas, você conhece aquela música de Natal: “anoiteceu, o sino gemeu, a gente ficou feliz a rezar. Papai Noel vê se você tem a felicidade pra você me dar”1. - Ah sim... Esta sei! Quem não conhece esta música? Essas músicas que todo mundo canta... Como é mesmo...? - Música de domínio público. - É. Isso aí mesmo. - Essa música é de Assis Valente2. Caso eu quisesse alongar a conversa, relembrava alguns trechos de outras músicas como “vestiu uma camisa listrada e saiu por aí. Em vez de tomar chá com torrada ele tomou Parati”3. Ou então, “chegou à hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor, eu fui a Penha e pedi a Padroeira para me ajudar”4. O desconhecimento dos compositores em detrimento dos intérpretes sempre existiu, havendo uma constante luta dos compositores para que sejam reconhecidos pelo público em geral. É significativo, portanto, perceber como Assis Valente, que não cantava, nem tocava, fosse notoriamente visto como o “conhecido compositor popular”, estando isso registrado na ocorrência policial de sua morte. Assis Valente, enquanto compositor popular, tão famoso nas décadas de 1930 e de 1940, foi um desses homens que enriqueceram a história da música popular brasileira ao cantar um Brasil que, à época, queria afirmar-se como a nação de “uma gente bronzeada”. Ele também fazia parte dessa gente, cantada em suas composições e desejava, igualmente, “mostrar seu valor”5. Um mestiço, de origem pobre e nordestina, que usou o seu talento para exaltar o amor verde e amarelo à pátria e, ao mesmo tempo, fazer crônicas sociais sobre fatos corriqueiros, tipos e motivos nacionais. Atendendo aos apelos do seu coração, compunha, mas a sua profissão de protético garantiu-lhe o sustento até

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a sua morte. Dono de uma personalidade contraditória e, por assim dizer, atormentada, Assis Valente conviveu com famosos nomes da música popular, como Carmem Miranda e Aracy de Almeida6. Esbanjou dinheiro e prestígio entre os músicos da sua época e acabou sucumbindo em sua própria amargura de viver. Para Tarik de Souza (2003), Assis Valente foi um dos precursores do Tropicalismo e ainda neste sentido, Nelson Motta (2000) rememora o último programa Divino Maravilhoso, da TV Tupi de São Paulo, que foi ao ar na antevéspera do Natal de 1968. Caetano canta “Boas Festas” com um revolver apontado para si mesmo. Em 1972, os Novos Baianos fizeram uma releitura da obra de Assis Valente, que, de acordo com Bruno Fillipo, num artigo intitulado “A Maior Tragédia de Assis Valente”, aliaram a contracultura a uma tradição do samba, regravando a composição “Brasil Pandeiro”, no álbum Acabou Chorare. A obra desse compositor é resultado da combinação entre o patriotismo, a vida brasileira em sua cotidianidade e a subjetividade de um homem que viveu sempre em zonas limítrofes, tentando equilibrarse em sua vida afetiva, profissional, financeira e artística. O trabalho aqui apresentado tem como motivação reunir a obra deste compositor, que se encontrava dispersa, com o intuito de elaborar, posteriormente, uma biografia do artista. Dediquei-me, assim, a sistematizar e analisar a obra de Assis Valente, tentando aliar esta obra à história de vida do compositor, já que não é possível analisar a obra desvinculada da vida do sujeito que a realiza. Ao escrever sobre Assis Valente, observei o que Allain de Botton (2002) chama de “impulso biográfico”. Ou seja, a sensação de um mergulho nos detalhes de sua vida, muitas vezes angustiante, mas que me levavam a descobertas sobre a sua trajetória e a perguntar a mim mesma sobre o que era, realmente, verdadeiro nesta história de vida ou o que era uma representação. Afinal, há diversas maneiras de se contar sobre o que é singular e irredutível em uma vida. Isso implica pensar sobre verossimilhança e credibilidade. Verossímil não seria o ponto entre o verdadeiro e o falso, mas uma das modalidades interpretativas do fato, “uma temporalidade efetuada por hipótese em um passado possível” e CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 15


ao biógrafo não cabe somente explicar as atitudes do biografado ou cada ação sua. Cabe a ele narrar com riqueza e minúcias até onde a vida é a própria vida (VILAS BOAS, 2002). Além disso, foi importante, porém difícil, sobretudo em se tratando de uma personalidade conflituosa como a de Assis Valente, ir contra o psicologismo que simplifica o sujeito enunciador e a sua história de vida em uma psicobiografia. Da mesma forma que não é possível seguir a racionalidade extremada, a qual conduz a uma neutralidade axiológica; não se pode deixar levar pela sedução do psicologismo. Necessário, portanto, é interpretar este sujeito considerando a sua multiplicidade, as suas várias formas de ser e estar no mundo e no contexto histórico. Paralelamente à trajetória de vida de Assis Valente, analiso o samba nos anos de 1930 e 1940 enquanto um expediente de afirmação da nacionalidade e espaço, que bem reflete a vida histórica, cultural e política do Brasil à época e a obra do compositor em tela, frente ao contexto de brasilidade7. A primeira diligência dessa pesquisa foi, portanto, a de coletar dados biográficos do compositor, seguindo seus passos desde Santo Amaro até o Rio de Janeiro, passando por Salvador. Em seguida, o esforço empírico foi na direção de reunir o maior número possível de composições de Assis Valente, cujo resultado é expressivo em termos quantitativos, representando o total de 92% em relação ao conjunto de toda a obra assisvalentiana. Após a reunião do acervo de 143 músicas coletadas, foi feita uma minuciosa audição, seguida das suas respectivas transcrições e a tabulação das composições por título, parceria, intérprete, ritmo e ano, constituindo um banco de dados acessível a qualquer pessoa interessada na obra em tela. Assim, o plano de exposição está estruturado em sete sessões, a saber: apresentação, metodologia da pesquisa, capítulo de análise de contexto, capítulo em que analiso as letras do compositor que estão afinadas com a ideia de brasilidade e capítulo biográfico. Seguem-se as considerações finais, e não conclusões, por ser este e em seu todo, um texto narrativo em sua maior parte.

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No primeiro capítulo, abordo a conjuntura histórica, social e musical do Brasil nos anos 1930 e 1940, sobretudo a partir do Rio de Janeiro, lugar onde Assis Valente estava radicado e compondo, e do samba que então se produzia, do Estado Novo e suas políticas culturais, do que era nacional e popular, do desenvolvimento da indústria fonográfica e cinematográfica, além do rádio que integrava o país em um sistema nacional de comunicação. O pano de fundo é a discussão da formação da identidade nacional e a conjuntura da brasilidade. Em seguida, coloco o compositor frente a sua obra, analisando algumas de suas letras, a partir de categorias metodologicamente elencadas, como “povo”, “nação”, “popular”, “raça”, por exemplo, que em seus diversos aspectos, interconectam-se com a representação de brasilidade. A dificuldade teórica desse capítulo foi como relacionar contextualmente o sujeito e sua obra em uma narrativa, sem incorrer no risco de “monolitizar” o sujeito no contexto. No capítulo biográfico lanço um olhar sobre o homem que foi Assis Valente e sua história de vida, o compositor e sua obra, sob o título – “Brasil, não te esqueças de mim. Este preto da terra do nosso Senhor do Bonfim”. Apresento, assim, alguns fatos sobre a infância de Assis Valente na Bahia, a sua ida ao Rio de Janeiro, a vida entre a profissão de protético e a ocupação de sambista, o sucesso das suas músicas e seu declínio enquanto compositor e pessoa, culminando em seu suicídio. Os capítulos estão dispostos nesta ordem, apresentando a conjuntura social e cultural nas quais o compositor produzia e a análise de parte de suas composições, o homem e sua vida; a fim de ressaltar alguns traços diacríticos na construção da ideia de brasilidade, bem como para enfatizar a relação entre música e identidade nacional. Busquei, portanto, aproximar a trajetória de vida do homem ao compositor que foi Assis Valente e que fala a partir de certo lugar, expresso em suas letras. Assim, o argumento desta obra estabelece-se a partir da vida de Assis Valente, no Brasil dos complexos anos de 1930 e de 1940, e de suas composições, as quais explicitavam a nacionalidade através de diversos símbolos, o que implica também pensar as relações raciais numa sociedade em mudanCHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 17


ça e em busca da afirmação da sua nacionalidade. Construo a proposição de que a obra do compositor demonstra, em certa medida, como foram tecidos e forjados, no cenário da brasilidade, alguns tipos e motivos nacionais, como a gente bronzeada, o moreno brasileiro e fuzileiro8, ou a figura da mulata “que desce o morro puxando o samba de gente bamba”9. E, ao aproximar a trajetória de vida de Assis Valente, que compunha a partir de certos lugares expressos em suas letras, do cenário na nacionalidade, relembro que falar de história de vida é pressupor que a vida é uma história e que é inseparável do conjunto dos acontecimentos de uma experiência individual, concebida como uma história e o relato dessa história (BOURDIEU, 1996).

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NOTAS Trecho da música “Boas Festas”, talvez a mais popular de Assis Valente, cuja primeira gravação ocorreu em 1935, por Carlos Galhardo e os Diabos do Céu, tendo a orquestração feita por Pixinguinha. 1

Tive essa conversa com um taxista, na cidade de Santo Amaro da Purificação-BA. Tal diálogo ilustra o natural desconhecimento do compositor, atualmente. 2

Trecho da música “Camisa Listrada”, gravada primeiramente por Carmen Miranda, em 1937. 3

Trecho da música “Brasil Pandeiro”, cuja primeira gravação foi em 1941, pelos Anjos do Inferno. 4

“Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor” é trecho da música “Brasil Pandeiro”, de Assis Valente. 5

Aracy de Almeida, batizada como Araci de Almeida Teles, apelidada como o “Samba em Pessoa”, era uma mulher forte, à frente do seu tempo. Enfrentava o ambiente artístico machista da década de 30, frequentando, inclusive, os botecos da época. Considerada por alguns críticos como a maior cantora de samba, depois de Carmen Miranda. Foi também a grande intérprete de Noel Rosa. Talvez hoje ela seja mais lembrada pelo seu humor azedo e pelas baixas notas que dava nos programas de calouros. Há um episódio, contado no artigo de Marcus Fernando – “Aracy 90 Anos”, publicado na Revista da Música Popular Brasileira, de 2004, o qual bem exemplifica que Aracy dizia o que pensava. Conta o autor que, numa festa chique, um rico empresário paulista apresenta a cantora à sua mulher: 6

- Dona Aracy, a senhora não imagina quanta honra é conhecê-la pessoalmente. Como vai passando? Ao que Aracy com muita naturalidade respondeu: - Ah, minha filha, eu ando muito fudida!

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Neste sentido, dialogo com os trabalhos de João Edson Rufino, que escreveu, em Salvador, no ano 2008, a obra Ary Barroso e a Invenção do Brasil Brasileiro; Silvia Maria Jardim Brugger, com seu artigo O Brasil na obra de Clara Nunes; Vitor Hansem, que aproximou a identidade nacional da obra de Noel Rosa e Maria Clementina Pereira Cunha, que cuidou dos sambas de Sinhô. 7

“Gente bronzeada”, como em “Brasil Pandeiro”, e “moreno brasileiro fuzileiro”, em “Recenseamento”, são tipos recorrentes na obra de Assis Valente. 8

A conexão entre o aspecto racial e o samba também é estabelecida em diversos momentos da obra, como nessa letra da música “É do Barulho”.

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METODOLOGIA DA PESQUISA Gostaria de pontuar a minha concordância com a ideia de que as metodologias prestam-se mais para mediar perguntas do que para prever as respostas, sendo este o veio norteador das escolhas metodológicas aqui presentes. Percebo, assim, que o estudo dos documentos musicais, atualmente e no que pese a sua interdisciplinaridade, vem sendo delimitado pelo lugar que a música ocupa nas sociedades, em dado momento de tempo. Ou seja, uma das questões metodológicas para quem lida com este objeto de estudo é como perceber as conexões entre ideologia, tradição, identidades e a música em sua faceta sociocultural (NAPOLITANO, 2005). O desafio metodológico aqui posto é como “falar” e “escrever” sobre algo que, em essência, faz parte da experiência sonora, auditiva e sinestésica. A resposta só pode ser encontrada através de uma análise polissêmica, pois vários são os sentidos e as camadas que mapeiam o documento musical. Então, é necessário considerar uma dupla natureza desse estudo, a musical e a verbal, além do texto e do contexto. É o pensar lateralmente, e não literalmente, que sugere e permite uma ampla argumentação. Outra pergunta que norteia a metodologia de análise, ora apresentada, também perpassa por uma diacronia. Ou seja, qual o melhor caminho para delinear o momento histórico e sociocultural que o objeto musical enseja enquanto um artefato, produzido e consumido no passado. Além de como compreender os “usos e abusos” ou as apropriações que foram feitas a partir deste artefato. Os dados quantitativos dos registros fonográficos em seus grandes gêneros musicais não podem traduzir o momento histórico e cultural, sendo imprescindível recorrer a outras linguagens, como a iconografia, o audiovisual, a forma de comercialização e consumo musical, categorias de análise que podem ser ajustadas ao sentido global da música, em seus construtos de ritmo, melodia, arranjo e ao seu compositor e/ou intérprete. Numa palavra, “o sentido da letra depende cada vez mais da palavra” (ANTUNES apud NAPOLITANO, 2005, p. 97). Penso nesses parâmetros enquanto norteadores à articulação de dados empíricos ao aporte teórico. Portanto, os dados

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coletados sobre a vida e obra do compositor em questão foram estudados através de duas metodologias eleitas e complementares: a história de vida, enquanto dimensão metodológica, e a análise de conteúdo. A história de vida permite que se alie a experiência individual aos fenômenos sociais mais amplos. Ou seja, na via de mão dupla, é possível dimensionar o indivíduo no contexto mais amplo e este a partir das contribuições daquele. Assim, é possível perceber as várias identidades que o sujeito comporta, o lugar e a posição a partir do qual o sujeito fala, constrói-se e é construído em relação com a sua prática discursiva, ou seja, o seu intra e extradiscurso (ABRAHÃO, 2004). Importante esclarecer que sujeito é tido aqui não como substância e essência, mas um sujeito posicional e articulado, com discursos localizados e lastreados, inclusive, pelas redes de poder. O sujeito biográfico em Assis Valente pode, então, dialogar com extradiscurso ou o contexto social, o que me parece coerente quando busco explicitar, por exemplo, a relação da sua obra com a identidade nacional, o discurso da brasilidade, da raça e do feminino, por exemplo. O outro referencial teórico foi o da análise de conteúdo das letras do compositor. Aqui, penso que não é possível separar a textualidade do seu sujeito e, consequentemente, do social. Esta opção metodológica ajudou a compreender quem fala (personagens ou o próprio compositor?), como fala e sobre o que se fala na obra do compositor. Para isso, foram elencadas categorias como “povo”, “gente”, “pessoas”, “nação”, “Brasil”, “brasileiro”, “raça”, “preto”, “pretinho”, “moreno”, “bronzeado”, “feminino”, “masculino”, a fim de perceber quais são as identidades postas por Assis Valente, que expressam a diversidade brasileira em seu discurso. Tais categorias na obra de Assis foram estudadas através de parâmetros literários ou poéticos (letra), musicais contextuais, conforme sugere Napolitano (2005). Os parâmetros poéticos correspondem ao mote ou tema geral da composição, de quem ou para quem a composição fala, o que as rimas, letras, metáforas podem sugerir, a partir do contexto em que foram criadas. Já os parâmetros musicais, na medida do possível, fizeram a conexão com os elementos próprios da melodia, ritmo e gênero musical. Enquanto que os parâmetros contextuais foram aqueles condizentes com as posições e identidades, com o poder de conexão entre discursos político-sociais e o aspecto 22 l Sueli Borges


mobilizador e de agenciamento que a composição aglutina. Cabe ressaltar que na análise das letras do compositor – documentos importantes neste estudo – muitas vezes encontrei palavras e termos que, atualmente, não possuem uma correspondência vocabular, na qual fosse possível estabelecer um paralelo de interpretação. Ou seja, há termos anacrônicos ou mesmo temáticas que perderam um pouco do seu significado através do tempo. Utilizei, portanto, tais vieses metodológicos para conectar os detalhes da biografia de Assis Valente com cenários brasileiros e musicais nos anos de 1930 e de 1940 e, em relação ao estudo das letras, os critérios de análise foram esquemáticos, na medida em que selecionei, previamente, alguns termos e sua recorrência nestas composições. Mas, nessas análises, estão embutidas um pouco de subjetivismo, traduzido pelo meu próprio olhar sobre as imagens que essas letras me sugeriram. Especificamente em relação aos dados empíricos da pesquisa, pude constatar que a carência de publicações sobre Assis Valente era quase que absoluta. Existem inúmeros verbetes publicados em livros que se debruçam sobre a temática do samba, mas apenas um em referência a sua biografia: A Jovialidade Trágica de Assis Valente (SILVA & GOMES, 1988) e outra publicação, Assis Valente - Brasil Pandeiro (SOUSA, 2004), que contém a letra ilustrada da respectiva música e a sua partitura. Comecei a pesquisa apenas com essas referências e passei a buscar fontes em Salvador, Santo Amaro e Rio de Janeiro. Em lugares por onde Assis Valente poderia ter estudado ou trabalhado em Salvador, como no Hospital Santa Izabel e no Liceu de Artes e Ofício, nenhuma referência de sua passagem foi localizada. Na cidade de Santo Amaro da Purificação, conversei com a diretora do Núcleo de Incentivo Cultural de Santo Amaro, a qual cedeu sua pasta de recortes sobre Assis Valente e a publicação O Imortal Compositor Santamarense (MUTTI, 1991). Além desta publicação, coletei outra, uma espécie de resumo biográfico, material do ciclo de palestras que a Prof.ª Maria Mutti proferiu, em 1994, nas escolas de Santo Amaro, por ocasião das comemorações do aniversário de Assis. Entrevistei o senhor Édio dos Santos, morador de Santo Amaro, que, em fins dos anos de 1950, encontrou Assis Valente no Rio de Janeiro, quando o compositor já estava quase fora dos meios de gravação. Ainda em Santo CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 23


Amaro da Purificação, tive acesso a uma literatura de cordel, Assis Valente, o Santamarense que Queria Ver o Tio Sam Tocar Pandeiro (VIEIRA, 2001) e visitei a historiadora, autodidata e expoente cultural de Santo Amaro, Zilda Paim, a qual, infelizmente, não abriu o seu acervo à pesquisa. No Rio de Janeiro, pouco material também foi encontrado na Divisão de Arquivo Sonoro - DIMAS, da Biblioteca Nacional. Todos os LPs e CDs disponíveis, que contém alguma composição ou dado de encarte sobre Assis Valente, foram fotografados, assim como as letras e as capas. No acervo sonoro e fotográfico do Museu da Imagem e do Som (MIS) localizei quatro originais de fotografias e somente dezesseis reproduções fonográficas, além do dossiê de Carmen Miranda. No MIS, também recolhi três reportagens que citavam o compositor Assis Valente com respectivas fotografias. O texto “Salve o Prazer – Assis Valente, Um Musical em Dois Atos”, de Zeno Wilde, escrito em 1990 e reportagens sobre o espetáculo O Samba Valente de Assis Valente, encenado no Rio de Janeiro, em 1995, além de um folder de divulgação da peça foram consultados e reproduzidos na sede da FUNARTE do Rio de Janeiro. Em Salvador, no Núcleo de Pesquisas do Teatro Castro Alves, encontrei uma pasta do espetáculo Assis Valente - Um Musical Brasileiro, dirigido por Fernando Guerreiro e texto de Zeno Wilde, com recortes de jornais divulgando a peça na Bahia, apresentada na Sala do Coro, em 1997. Cumpre-me registrar, portanto, que houve um acentuado limite empírico, sobretudo pela falta de dados e fontes primárias, restringindo o campo de investigação, a despeito do esforço empreendido nas incursões em distintos lugares de pesquisa. Dessa forma, o documento mais robusto analisado em termos de conteúdo biográfico foi o livro A Jovialidade Trágica de Assis Valente, o que justifica a maior parte das citações baseadas nas informações concedidas aos autores e biógrafos. Elegeu-se essa pesquisa monográfica publicada pela FUNARTE como norteadora do presente trabalho. Contudo, teve-se o cuidado de elaborar uma leitura crítica, ao contrário dos biógrafos, que explicitamente afirmam ter “modelado um Assis Valente como sentimos” (SILVA & GOMES, 1988, p. 09).

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Como assinala BORGES (2005), quando se escreve sobre um indivíduo famoso, há que se começar pelo que já foi escrito sobre ele, o que pode nos colocar frente a uma imagem já formada, marcante e estabelecida, que deve ser revista. Esclareço, dessa forma, que foram retirados da obra supracitada os depoimentos de pessoas e artistas que conviveram com Assis Valente e foram entrevistados pelos biógrafos, bem como as citações dos jornais e revistas. Outro material norteador da pesquisa foram as letras das músicas de Assis Valente, recolhidas e transcritas a partir das mídias de LPs, CDs, arquivos em formato mp3 (internet) e dos acervos da Rádio Educadora da Bahia, do DIMAS, da Biblioteca Nacional e do Museu da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro. A discografia oficial de Assis Valente, que não contempla regravações, conta com um total de 154 músicas gravadas. Destas, localizei 143 músicas, o que representa 92% da obra gravada de Assis Valente, superando, até mesmo, o acervo de referência do Museu da Imagem e do Som em termos de fonogramas. Somei, ainda, a essa discografia, algumas regravações, perfazendo, na pesquisa, o total de 171 músicas. Espero que o resultado deste trabalho possa somar e contribuir com a preservação da obra deste compositor, já que a maioria de suas composições encontrava-se esparsa e pulverizada nas obras de outros artistas, sobretudo de cantores famosos nos anos de 1930 e 1940.

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CAPÍTULO I CULTURA E IDENTIDADE NACIONAL NO BRASIL Vários estudiosos e intérpretes do social já analisaram, exaustivamente, o importante período histórico brasileiro que se inicia nos anos de 1930 e vai até 1954, cujos contornos sociais e culturais estiveram afinados com a política varguista. Compreender a estrutura de poder estabelecida nessa época, bem como a conformação de uma dita identidade nacional e a formação da ideia de nação e povo brasileiros é de capital importância para se entender o Brasil, tal qual hoje ele está constituído. Pensar em termos de identidade nacional, nação e povo é, portanto, trazer à tona, como consequência, a discussão de que uma determinada cultura foi pinçada do cenário cultural do país, frente a outras existentes, a fim de ser a “autêntica” representação do caráter brasileiro. Imbuído dessa ideologia, personifica-se o que seria o povo brasileiro, como um tipo ideal e miscigenado, em conformidade com a ideia de nação. A identidade nacional brasileira, portanto, é aqui abordada através do elo entre miscigenação e o samba, no qual poderiam ser reconhecidos a nação e o povo brasileiro. Dessa forma, o presente capítulo está estruturado a partir de três seções, cujos motes principais são a nação e identidade nacional brasileira, música popular e urbana, bem como Estado Novo, sua política cultural e construção de uma brasilidade, onde a música ocupou lugar de destaque. Entendo, contudo, que as categorias supracitadas já estão debatidas teoricamente à exaustão no âmbito das Ciências Sociais. Mas, ainda assim, se fazem necessárias aqui para darem suporte à argumentação que uso na análise da obra de Assis Valente, frente a esse contexto de brasilidade. Assim, a partir desse debate teórico procuro também observar como a obra de Assis está inserida no contexto da identidade nacional e como ela mesma comporta diversas representações do Brasil.

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A HOMILIA NACIONALISTA E A IDENTIDADE NACIONAL BRASILEIRA Um dos argumentos centrais em Benedict Anderson (1983) é discutir o sentimento nacional, redirecionando a figura da nação para “uma comunidade política imaginada” e, sendo imaginada, a maioria dos seus membros não se conhece, embora haja na mente de cada um a presença dos seus compatriotas e de sua comunhão. Para este autor, é preciso também pensar no nacionalismo e seus artefatos culturais, os quais levam a arguir sobre os símbolos nacionais. Estes gravitam em torno do sentimento comunitário, através do qual há um reconhecimento mútuo das pessoas que fazem parte do estado-nação. Portanto, recorrer a ideia que Anderson tece sobre nação é pensar, inclusive, em termos de artefatos culturais. Nation-ness e nacionalismo são pensados, justamente, em termos desses artefatos, como entidades históricas, as quais transformam seus significados com o passar do tempo, ao passo que reivindicam uma legitimidade emocional profunda. Sendo assim, tais artefatos, uma vez criados, transformam-se em modelos e paradigmas, os quais se incorporam às propostas políticas e ideológicas. Se com a Primeira Guerra Mundial as grandes dinastias entraram em colapso e o modelo internacional passou a ser o estado-nação, foi com a Segunda Grande Guerra que tal modelo atingiu seu ápice. O sentimento nacional estava, portanto, indissociável da consciência política e o nacionalismo pensado em termos históricos. Na argumentação de Gellner (1993) e Anderson (1983), a nação seria o elemento coesivo através do qual o Estado poderia materializar o seu poder, promovendo uma visão homogênea sobre as populações. O mote central desta ideia era de que a comunidade fosse constituída a partir de um vínculo horizontal entre os indivíduos. Visto deste ponto, as reivindicações e os dissensos seriam óbices à consolidação da unidade nacional. O conceito de nação projeta-se, portanto, numa comunidade

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que deve romper com as identificações locais e regionais, a fim de que possa ser estabelecido o alcance do nacional. Entretanto, o projeto nacionalista, propondo-se a negar a diversidade, busca construir o lugar específico de cada coisa, componente ou característica ou, numa palavra, os símbolos constitutivos desta diversidade na representação da nação. Este argumento aproxima-se do já citado sobre a construção do outro e da alteridade nos discursos nacionalistas, o que implica pensar também em tensões, aproximações e, de alguma forma, em fluidez dentro das entidades nacionais. Inevitável dizer que o samba, mesmo não agradando a todos, foi (e talvez, ainda seja) a representação cultural e musical simbólica, através da qual o Brasil pode ser apresentado nacionalmente. Para Marilena Chauí o termo nacional-popular traz algumas “dificuldades manifestas ou latentes”. A tendência geral faz o nacional-popular pender para o “nacionalismo-cultural” ou para o “populismo nacionalista”. Ou seja, o nexo entre o Estado/nacional e popular/classes dominadas é a “cultura nacional-popular”. É identidade nacional ou, no plural, identidades que compõem a identidade nacional (CHAUÍ, 1983). São aqui evitadas as abordagens que apenas se restringem em torno do fato das manifestações populares-culturais serem ou não eventos nacionaispopulares. Ou seja, tomar o caminho para definir a cultura nacional popular levaria a uma questão que só pode existir no discurso. O nacional popular é tido, portanto, como “essa unidade que destrói as diferenças culturais e impede a identificação do indivíduo à sua classe, raça (sic) e etnia” (SQUEFF, 1982, p. 10). Assim como Chauí, acredita-se que é possível procurar “as maneiras pelas quais, em diferentes momentos e por diferentes sujeitos, essas ideias e imagens são construídas e porque o são [...]” (CHAUÍ, 1983, p. 14). Ressaltando que no popular pode estar inserida a ideia da universalidade, sobretudo na música popular, quer-se dizer que a cultura nacional popular retoma o universalismo do popular, agregando-o ao discurso ideológico do nacional, amalgamando através do Estado Nacional. Considera-se, nesse sentido, que realidade social pode vir como contraponto à construção de um projeto político-ideológico popular-nacional. 30 l Sueli Borges


Este projeto, permeado pelo discurso da identidade etno-cultural, muitas vezes “nega a palavra aquele do qual se fala, da mesma forma nega a palavra a quem se fala, entendendo como palavra o ato de revelar” (SQUEEFF, 1982, p. 11). No Brasil, a realidade cultural tomada através do povo-nação, realizada pelo Estado, pretendeu dar uma forma peculiar ao popular e, se a identidade nacional é vista através de conceituações sobre etnias e cultura (CHAUÍ, 1983), há que se considerar o jogo de forças subjacentes a estes conceitos. A identidade nacional deveria refletir a situação histórica e os sujeitos sociais e políticos que se confrontam, representam-se e criam-se. Do contrário, é forjada. No caso do nacionalismo brasileiro, estes atores estiveram representados através de imagens e símbolos homogeneizantes, como o verde-amarelo, a mestiçagem e o samba. Tais estandartes nacionalizantes fazem parte de um artifício que não deixa de fora o povo, mas desarticula as suas aspirações etno-culturais, rearrumando-as em um só desejo, que é o do querer ser e participar do nacional. Nessa perspectiva, a homilia nacionalista refaz processos de apropriação e ressignificação, ainda que a apropriação de um elemento cultural da diversidade e sua transformação em símbolo nacional não seja feita, necessariamente, através de choque entre grupos sociais diferentes, mas sim a partir de mediações entre os envolvidos. Ou seja, é exíguo o raciocínio de que as camadas populares produzem bens culturais, os quais são apropriados pelas elites políticas e transformados em símbolos nacionais, de maneira maniqueísta. Há que se considerar os contextos sócio-históricos específicos, bem como nas – ora fluidas, ora tensas – trocas entre os atores sociais envolvidos nestes determinados contextos, com vistas a transformar os artefatos culturais em símbolo da nacionalidade. É possível aceitar, contudo, a existência de um elaborado mecanismo de apropriação de tais símbolos pelo Estado Nacional, que depois são ressignificados, a partir de uma nova leitura cultural, a qual, ao mesmo tempo, escamoteia o significado do contexto primeiro destes símbolos, dando-lhes definições outras, e múltiplas, na representação do marco nacional.

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O PROJETO MISCIGENADOR E A MÚSICA NACIONAL Não somente no Brasil, como nas Antilhas Hispânicas, por exemplo, a miscigenação ocupou um lugar central no desenvolvimento de projetos nacionalizantes, bem como sedimentou a construção do outro e da alteridade. Ou seja, nestas sociedades, particularmente heterogêneas em termos “raciais”, a busca da unidade era questão fundamental para a aparência “coesa” da identidade nacional, fato que influenciaria, sobremaneira, seus aspectos culturais, os quais, por sua vez, remeteriam à imagem através da qual o Brasil acolheria em seu cerne a miscigenação. Isto não foi feito sem a tentativa de abafamento das tensões internas. De certa forma, a discussão da mestiçagem é ponto pacífico na pós-modernidade. Mas não se pode deixar de recorrer a este conceito, que além de encontrar ressonância nos termos “cultura híbrida, transculturação, sincretismo”, teria, por correspondência, a associação a uma cor e a um som, de acordo com o pensamento de QuinteroRivera (2000). No período compreendido entre 1930 e 1940, registra-se uma intensa produção musical no Brasil. Instigante seria pensar se a brasilidade vincular-se-ia a cor que, por sua vez, criava o som, ou seria o som que afirmaria a cor? A música está em um lugar privilegiado quando se quer discutir as ideias de nação, bem como a noção de mestiçagem, com vistas a entender-se as dinâmicas das relações raciais e culturais. Examinar a música enquanto metáfora do nacional é também perceber a ligação que há entre os discursos construídos sobre esta música, a formação racial e os paradigmas que compõem o nacional. Quer-se dizer que não somente o estudo do aspecto musical e dos discursos travados em torno da música, como também a própria articulação entre políticos, intelectuais e produtores culturais, têm muito a dizer sobre o projeto nacional e sobre caráter identitário da nação.

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Getúlio Vargas construiu o seu projeto nacionalista verde e amarelo não somente através da economia e da centralização política, mas também através de projetos educacionais e culturais nacionalizantes, a partir da ótica do Estado Novo. Em 1930, a crise mundial afetou a produção agrícola brasileira, a qual ficou praticamente sem mercados consumidores externos. Este fato provocou o declínio dos produtores rurais e, consequentemente, forçou a ida de trabalhadores para as cidades, os quais, normalmente, viam-se desempregados. A Igreja Católica apóia fortemente o governo provisório de Vargas. Um dos exemplos desta aliança deu-se na construção da estátua do Cristo Redentor, em 12/10/1931, coincidindo, por acaso ou não, com a data do descobrimento da América. Na ocasião, o Cardeal Leme consagrou a nação ao Sagrado Coração de Jesus. Inegavelmente, a Igreja levou grande parte da população a apoiar o governo de Vargas. Como medida de centralização do poder político, Vargas dissolve o Congresso Nacional e assume o poder Executivo, Legislativo e Judiciário, bem como as esferas estaduais e municipais. Surge a autoridade dos interventores federais e, em termos econômicos, o Presidente do Brasil cria o DNC (Departamento Nacional do Café) e programa uma política do café, a qual consistia na compra do produto pelo governo, seguida da destruição da safra, prática executada por seguidos treze anos. Ainda como parte de sua ação convergente, Vargas reprime a organização dos trabalhadores urbanos e atrai estes para apoiarem seu governo. Os sindicatos, únicos por categoria trabalhista, transformaram-se em órgãos de colaboração com o poder público. Somente mais tarde é que viria a ser efetivada a pluralidade sindical. O caráter autoritário varguista também foi sentido na educação, cujo escopo era formar uma elite intelectualmente mais “esclarecida”. O Ministério da Educação, criado em 1930, desenvolveu um papel prioritário na implementação dos ideários nacionalistas durante quase toda a era de Vargas. Entretanto, a política educacional não envolveu a sociedade, nem sugeriu uma formação escolar mais ampla e completa. De inovação, foi implantado o ensino secundário como pré-requisito para a o ingresso nas universidades e estas tidas como centros de pesquisa e ensino, a CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 33


exemplo da fundação da Universidade de São Paulo (USP), em 1934. Culturalmente, porém, os valores eram hierarquizados e conservadores, e não contemplavam a pluralidade. Nesse período ainda pode-se destacar que o rádio, utilizado pela primeira vez em grande escala em 1932, iria constituir-se em um dos principais meios de comunicação de massa e propaganda do governo. No ano de 1933, o Governo Provisório convoca eleições para a Assembléia Nacional Constituinte e em 1934 é promulgada a Constituição10. Estes dados importam aqui, pois a partir deles o governo concretiza sua intenção populista. Por exemplo, no capítulo constitucional sobre educação, institucionaliza-se o ensino primário gratuito, a frequência obrigatória às aulas e o ensino religioso passa a ser facultativo nas escolas públicas. Outros capítulos tratam da segurança nacional, com o serviço militar obrigatório; da família; da ordem econômica e social com a pluralidade sindical e legislação trabalhista, os direitos dos trabalhadores e a regulamentação do salário mínimo, do estabelecimento do número de horas trabalhadas, férias e proibição de descriminalização do trabalho feminino. Nesse mesmo ano de 1934, com as eleições diretas para Presidência da República, Getúlio é eleito presidente do Brasil. Três anos após, viria o golpe do Estado Novo, que foi uma consequência da ação de grupos que estavam dentro do governo, como o Exército. Se na Europa os totalitarismos e autoritarismos11 passavam a ter mais forças a partir do fim da Primeira Guerra Mundial, paralelo ao declínio da democracia e à crise do capitalismo, no Brasil as pontuais organizações fascistas, surgidas em 1920, foram ganhando forças em 1932, por exemplo, com a criação da Ação Integralista Brasileira (AIB). Tal organização definia-se através de uma doutrina nacional de cunho acentuadamente cultural, mais do que econômico. É fato que o Estado queria impor-se também no campo econômico, mas a ênfase do Integralismo estava calcada, sobretudo, no slogan “Deus, Pátria e Família”. Rejeitava, assim, a pluralidade partidária e o individualismo, centrava o chefe da nação num Estado integral, cultuava os rituais, os símbolos12 e combatia o liberalismo, o socialismo e o capitalismo financeiro internacional (FAUSTO, 2006). Interessante 34 l Sueli Borges


ressaltar que, durante os anos de 1930, os integralistas e os comunistas eram rivais, embora ambos os movimentos possuíssem como ponto em comum a criação do partido único, a crítica ao liberalismo e a ênfase na pessoa do líder. Entretanto, os primeiros acreditavam na família, na tradição, na Igreja Católica. Já os comunistas pregavam a luta de classes, a reforma agrária, eram contra o imperialismo e limitavam o poder da religião. Como pano de fundo estavam o fascismo e o comunismo soviético, respectivamente. No Brasil dos anos de 1930, a chamada corrente autoritária13 é alavancada. O Estado, promotor do bem-estar econômico e da organização nacional, enfraquece a liberdade de expressão e reforça-se a “modernização conservadora”. O poder das forças armadas é consolidado, sobretudo através do Exército14, que foi leal a Getúlio Vargas nesse momento, nas figuras de Góis Monteiro e Eurico Gaspar Dutra. Portanto, os anos de 1934 e de 1935 foram agitados e importantes para o Brasil, podendo destacar-se, ainda nestes anos, as greves e paralisações, os choques entre integralistas e aqueles que eram contra o fascismo, culminando com a criação da Lei de Segurança Nacional (LSN, 1935), que estabelecia crimes contra o ordenamento políticosocial e, do lado da esquerda, o lançamento da Aliança Nacional Libertadora (ANL, 1935), com ênfase nas pessoas de Carlos Lacerda e Luís Carlos Prestes. De aspecto nacionalista, a ANL sujeitava-se ao PCB15 e ao Comintern. Assim é que, desde 1930, a ditadura de Vargas vinha tomando forma, culminando em seu caráter mais autoritário com o Estado Novo. Em 1937, o Congresso era dissolvido, bem como cassadas as representações populares. Foram nomeados interventores para governar os estados, estabelecida a aliança entre a burocracia civil e militar com a burguesia industrial em termos socioeconômicos e houve a implementação das Forças Armadas no Estado através dos Estados-maiores e do Conselho de Segurança Nacional, com vistas à montagem da política nacionalista e da chamada modernização autoritária. Getúlio Vargas tinha como uma de suas metas a industrialização do país, o que influenciou sobremaneira o sistema educacional. Nesse sentido, CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 35


a ideia levada a cabo pelo Ministro da Educação, Gustavo Capanema, era a de ampliar o ensino industrial e a mão de obra qualificada tecnicamente. De fundamental importância à efetiva implementação do regime ditatorial, foi a imagem que Vargas popularizou de si próprio, enquanto protetor dos pobres e trabalhadores, imagem que foi possível ser veiculada através dos meios de comunicação de massa e dos grandes eventos em estádios de futebol, como as comemorações do dia 1º de Maio. Getúlio também usava a rádio, enquanto veículo de comunicação de massa, para aproximar-se da classe trabalhadora e difundir sua ideologia governamental. Vale lembrar a tradicional exortação: “Trabalhadores do Brasil”. Assim, o então presidente do Brasil torna-se, simbolicamente, “dirigente e guia dos brasileiros, em especial dos trabalhadores, como amigo e pai, semelhante, na esfera social, ao chefe de família” (FAUSTO, 2006). Ou seja, a figura presidencial forte, não somente tentava criar uma opinião pública favorável ao Estado, através da censura e da repressão, como também alcançava os lares, difundindo o novo padrão político do Brasil. Tal padrão também estava relacionado a uma política cultural efetivada através do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado em 193916, subordinado diretamente ao presidente da República, cujas atribuições incluíam a inspeção do cinema, do rádio, do teatro, da imprensa, da literatura, da organização dos programas oficiais de rádio do Governo, da proibição da entrada no país do que era considerado nocivo e pernicioso à cultura nacionalista. Ressalta-se, ainda, que o DIP era o responsável pelo programa a Hora do Brasil, o qual tinha por principal objetivo difundir os feitos do governo getulista. O Estado Novo queria, portanto, efetivar os resultados da Revolução de 1930, a partir do “racha” entre o “velho” Brasil oligárquico e a implementação de um estado nacionalista, autoritário, integrado e baseado no capitalismo nacional, cuja valorização das raízes culturais fosse premente bem como a modernização, a colaboração entre as massas e a burguesia para reduzir a luta entre as classes. O Estado fortalecia-se, assim, como o supridor de todos e sinônimo de um estado populista. Essa primeira fase do Estado getulista, que durou oito anos, teve sua crise relacionada não somente às políticas 36 l Sueli Borges


internas, mas também à posição que o Brasil se enquadrava nas relações internacionais, a qual gerou oposições dentro do governo. Internamente, por exemplo, em 1943, houve a mobilização estudantil contra a ditadura e a criação da União Nacional dos Estudantes (UNE). Em 1945, a criação da União Democrática Nacional (UDN), aglutinando adversários do Estado Novo, bem como surgiram o Partido Social Democrático (PSD), ligado à máquina estatal, ou seja, Getúlio e seus interventores, e o Partido Trabalhista Brasileiro (PTB), que apostava também em Getúlio, no Ministério do Trabalho e na burocracia sindical. A estratégia de ação política de Vargas, ao perceber o declínio de seu poder, foi de apoiar-se nas massas urbanas, com o suporte dos pelegos17 sindicais, dos comunistas e do PCB18. Além disso, surgiram os “queremistas”. “Queremos Getúlio” era o slogan dos círculos trabalhistas, que ligados a Getúlio e apoiados pelos comunistas, incorporaram a ideia da instalação de uma Assembléia Nacional Constituinte, com Vargas à frente, e depois seriam convocadas as eleições diretas, nas quais o próprio Getúlio concorreria. A despeito desses fatos históricos, Vargas é forçado a deixar o poder, assinando uma declaração na qual concordava com sua saída. O general Góis Monteiro, antigo aliado do governo no início dos anos 30, foi uma das figuras mais importantes para a deposição varguista. No Estado Novo, a figura proeminente de Gustavo Capanema, como Ministro da Educação e Saúde, no governo de Getúlio Vargas, foi de especial importância à implementação das políticas educacionais e culturais. Ou seja, uma das funções do Ministério era a da construção da nacionalidade através de sua ação pedagógica, a qual envolvia, basicamente, três frentes de trabalho: a efetivação do conteúdo nacional, que deveria estar presente em todas as escolas e instituições; a padronização, que implantaria modelos únicos de currículos e livros didáticos e a própria política de nacionalidade, que se direcionava também aos grupos estrangeiros (SCHWARTZMAN, 2000). O conteúdo nacional tinha, como essencial teor, o culto aos heróis pátrios, às autoridades governamentais, à unificação linguística da nação (através do ensino do português) e a preferência à Igreja Católica. Ou seja, simbolicamente, abrigava uma espécie de ufanismo verde e amarelo. Com CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 37


a padronização, modelos únicos eram aplicados em escolas primárias, secundárias e técnicas, bem como em universidades, permitindo ao governo um controle sobre quase tudo o que era estudado e lido pelos estudantes, já que todos utilizavam a mesma “cartilha”. Uma das principais ideias para o sucesso dessas políticas era a de nacionalizar a educação, através de um sistema escolar que favorecesse não somente a instrução letrada e a cultura geral, mas também que reforçasse o espírito coletivo, a solidariedade e a cooperação em função da nação. O indivíduo, portanto, estaria em função da coletividade e de uma cidadania cívica. A construção da nacionalidade pressupunha, assim, um conjunto de práticas cotidianas, através das quais a consciência do coletivo, podendo ser entendida por cidadania cívica, fosse impregnada nos cidadãos, quase que com caráter disciplinatório. Uma das críticas feitas a esse modelo educacional é a de não contemplar a diversidade dos grupos existentes no Brasil, incluindo os estrangeiros imigrantes que aqui se encontravam desde longas datas. Tais grupos, que conservavam suas tradições culturais, a exemplo dos alemães, preocupavam sobremaneira as autoridades governamentais, pois se mantinham firmes em suas características culturais, língua e costumes. A despeito de sua obediência civil e participação na vida brasileira, os imigrantes eram acusados de barrarem o processo de nacionalização em alguns aspectos. De certa forma, tais grupos estrangeiros que não deixavam de cultuar os laços com seus países originários causavam, por ambiguidade, preocupação às autoridades nacionais, pois, segundo estas mesmas autoridades, os grupos possuíam em suas consciências o vínculo cultural e pátrio, que deveria ser buscado e perseguido pelos brasileiros. Assim, o ideário pedagógico pretendia homogeneizar, tanto em termos linguísticos como culturais, todos os que estavam em solo brasileiro, sobretudo no sul do país, onde os núcleos estrangeiros sustentavam seus próprios sistemas de educação básica, como os alemães. Tal argumento está presente em Schwartzman (2000), ao citar Oliveira Viana, que escreve o Plano Nacional de Educação e a Constituição: 38 l Sueli Borges


“Esta consciência de grupo nacional, este devotamento ao grupo-nação se acompanhada de uma ‘mística nacional’. Quero dizer: de um sentimento de orgulho nacional, de grandeza nacional, de superioridade nacional. Este ideal de grandeza ou de superioridade nacional é o que há de ser a fonte alimentadora do ‘espírito brasileiro’ anêmico, débil, inoperante” (SCHWARTZMAN, 2000, p. 101).

Ainda em Oliveira Viana, cujo pensamento refletia o ideário estadonovista, encontra-se a expressão “mística da superioridade”, referindo-se a um dos fatores fundamentais à nacionalidade, mas que os brasileiros não possuíam, pois o espírito de inferioridade se inculcara em seus carateres, desde a sua colonização, fazendo-os sofrer de uma “doença”, de uma “anemia”, de uma “debilidade”, quase que inatas a sua personalidade enquanto povo. A intenção governista, levada a cabo pelo Ministério da Educação, era a de não somente “abrasileirar os brasileiros”19, como também abrasileirar os imigrantes. O que foi feito à maneira getulista, repressivamente, em nome de um projeto cívico unificante, através de práticas pedagógicas mormente autoritárias. A política de nacionalização implicava, significativamente, na erradicação dos costumes de grupos estrangeiros. Os imigrantes que mais preocupavam o governo brasileiro eram os alemães20, sobretudo pela ligação patriótica que este grupo nutria por seu país de origem, observando as orientações da política de superioridade racial do Reich de que todos os alemães deveriam estar unificados, sobretudo aqueles que se encontravam fora da Alemanha. A resposta do governo brasileiro ao que considerava “pátria alemã”21 dentro do território brasileiro era dada através de várias providências, tais como o fortalecimento dos escoteiros, a transferência do Exército para áreas de maior influência alemã, o reforço da língua portuguesa, a extinção de partidos estrangeiros, a busca do apoio da Igreja Católica e o incentivo à transferência de professoras para o Rio Grande do Sul, de maneira a substituir todos os diretores estrangeiros por brasileiros. Da parte dos alemães residentes no Brasil, tais providências, obviamente, eram vistas com negatividade. Schwartzman (2000) traz o relato de Hans Heinrich, um engenheiro alemão, que pode elucidar a reação dos alemães ao nacionalismo implementado em relação ao estrangeiro, bem como a forte característica de superioridade racial tida por este grupo. CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 39


“Até cerca de uma geração não podia o alemão, ou de descendência, viver aqui sem ser molestado, desde que se portasse direito. Podiam, outrossim, as crianças dos alemães aqui nascidas e que, de acordo com as leis brasileiras, frequentar as escolas alemães e ter assim ensino suficiente. Começaram as medidas de nacionalização do governo brasileiro, que destruíram sem razão e destroem dezenas de anos de uma cuidadosa conservação de costumes [...]. De importância, é que com essa situação não pode haver uma educação direita dos filhos aqui. De nenhuma forma pretendo dar aos meus filhos um ensino escolar de apenas (quatro) anos, que é feito por professoras de 18 anos. Pois isso não é ensino. Além disso não estou disposto a mandar meus filhos sentarem no mesmo banco escolar com negros”22 (SCHWARTZMAN, 2000, p. 168).

A política de nacionalização de Getúlio Vargas teve um caráter estigmatizante em relação ao estrangeiro que, por assim dizer, quase beirou a xenofobia. Se por um lado os alemães resistiam a aderir aos propósitos nacionalistas de Vargas, preferindo manter seus costumes, suas escolas e sua língua, reivindicavam o direito de uma cidadania teuto-brasileira, alegando que eles e suas famílias, desde muito tempo, dedicaram-se ao trabalho braçal, construindo parte do engrandecimento brasileiro. Por outro lado, a nova ordem imposta por Vargas não deixava lugar para a pretendida preservação da identidade étnica desses grupos, não somente o alemão, como por exemplo, o nipônico. Ademais, em termos de política internacional, era bastante tensa a situação de neutralidade que o Estado Novo pretendeu, oficialmente, assumir nas relações diplomáticas entre Brasil-EUA e Brasil-Alemanha. Numa palavra, havia um estorvo difícil de resolver entre ambas as partes: governo brasileiro e grupos estrangeiros. A consolidação da violência, em muitos casos, foi a solução getulista encontrada. Pode-se dizer que, em termos de ação educacional, o governo de Vargas pretendia muito mais que transmitir conhecimentos letrados. Era necessário disciplinar mentalidades, consolidar o espírito cívico nos jovens e desenvolver a cultura geral, e nela as artes, com especial atenção à literatura e à música. Tudo isso com o intuito de proteger a incipiente nacionalidade, suas instituições e seus valores pátrios. O Ministério da Educação, assim, ampliou seu raio de ação, aliando-se a movimentos e 40 l Sueli Borges


setores da sociedade, a exemplo dos intelectuais, alguns deles com plena vinculação modernista, como Carlos Drummond de Andrade, chefe de gabinete do ministro Capanema, e o próprio Mário de Andrade. O ponto de contato entre os modernistas e o Ministério da Educação de Vargas acontecia, por exemplo, através das artes, sobretudo do folclore. A relação dava-se na medida em que o Ministério enfatizava a cultura e a estética, e os intelectuais viam no Ministério um espaço para a realização de seus trabalhos e, quiçá, um ambiente para expressar o conteúdo revolucionário de suas produções (SCHWARTZMAN, 2000). Entretanto, torna-se difícil analisar em que medida os modernistas revolucionários colocavamse em oposição ao programa educacional, cultural, político e ideológico de Vargas, de caráter extremamente homogeneizante. Não se pode deixar de chamar atenção, contudo, para a influência que os anos de 1920 exerceram na redefinição do nacional e em que medida, por exemplo, o Movimento Modernista impactou o nacionalismo dos anos de 1930. De acordo com o pensamento de Quintero-Rivera (2000), a ideia de independência cultural, a que estavam ligados os vanguardistas de 1920, projetava-se sobre os novos moldes e configurações de poder nos anos de 30 e 40. Nos anos de 1920, percebe-se uma busca do que poderia expressar o nacional, em termos de “autêntico” e mais “puro”. Na Europa, por exemplo, as vanguardas investigam as tradições culturais, perseguindo, ao mesmo tempo, novas formas de anunciar a transformação do mundo através da arte. Na América Latina, ocorria a valorização do que era considerado “cultura primitiva”, como uma das formas de nacionalizar a arte. Vanguardas latino-americanas aspiravam, portanto, projetar uma nova cultura, a qual as aproximasse da modernidade. Uma das características dessa nova ordem cultural seria a valorização do nacional frente ao estrangeiro ou ao regional. Contextualmente, a nova estética vanguardista articulava a independência cultural, a partir do desenrolar de novas estéticas na literatura, nas artes plásticas e na música. Ou seja, nos anos de 1920, a criação de um nacionalismo universalista propunha-se à construção de uma “civilização” própria, baseada na revalorização de tradições, ao tempo em que também pretendia abrigar as inovações do momento. Esta seria a fórmula do “progresso civilizatório”. CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 41


Nota-se, no caso da música, a exigência do “primitivo” passar pelo crivo do intelectual erudito, o qual deveria ter habilidade e sensibilidade tais, “inerentes” e “naturais” a ele, que o permitissem entender e articular este primitivo, ora “original”, ora “autêntico”. Se o quesito era abrasileirar o Brasil ou nacionalizar o nacional, recupera-se o argumento de Mário de Andrade, numa carta a Carlos Drummond de Andrade, em 1924. “De que maneira nós podemos concorrer pra grandeza da humanidade? É sendo franceses ou alemães? Não, porque isso já está na civilização. O nosso contingente tem de ser brasileiro. O dia em que nós formos inteiramente brasileiros e só brasileiros, a humanidade estará rica de mais uma raça, rica duma nova combinação de qualidades humanas. As raças são acordes musicais. Um é elegante, discreto, cético. Outro é lírico, sentimental, místico e desordenado. Outro é áspero, sensual, cheio de lambanças. Outro é tímido, humorista e hipócrita. Quando realizarmos o nosso acorde, então seremos usados na harmonia da civilização” (ANDRADE apud RIVERA, 2000, p. 36).

Percebe-se que a música popular espelhava o intuito de constituir uma nova “raça”, que se baseava no culto ou na reinvenção das tradições e, ao mesmo tempo, era desejosa da modernidade. Ou seja, era necessário buscar o que era “próprio” e o que era “universal”. A busca da cor nacional estivera subjacente. Mário queria “abrasileirar o Brasil”, a princípio esteticamente, abarcando a ideologia nacionalista presente nos modernistas, bem como haveria a tentativa de rechaçar o “exótico”, buscando a “autenticidade”, projeto que pode ter desembocado, em 1930, no discurso nacional-populista também ligado à produção artística. Tal projeto estético vanguardista, no qual a cultura nacional era vista também a partir da alocação da alteridade e do identitário, encontra uma possível ressonância nas décadas de 30 e 40, quando a nova ordem política de Vargas entra em cena, aliando, por sua vez, aspectos nacionalistas agregados ao discurso cultural. Arrisca-se dizer que neste período, de 1930 e 1940, o ideário vanguardista pode assumir outra dimensão, na qual elementos como o nacionalismo, o populismo e o totalitarismo rearrumavam-se em torno de projetos político-ideológicos e sociais, conformando também uma nova 42 l Sueli Borges


estética nas artes, em especial na música, com a sua nacionalização. Em outras palavras, nos anos de 1930, ao nacionalizar-se, o que era vanguardista perde o seu aspecto contestatório, passando a ter um caráter integrado. Pensa-se, então, na criação e recriação dos símbolos nacionais ao longo da história do Brasil. O que se pode observar, contudo, é que a conexão dos modernistas com o Ministério da Educação se dava, efetivamente, de maneira tensa. Porém, esta tensão era sempre moderada pelos laços de amizade existentes entre os modernistas e Capanema. A posição mais à esquerda de alguns intelectuais era atenuada por tais vínculos. O fechamento da Universidade do Distrito Federal, em janeiro de 1939, por exemplo, foi contestado por Mário de Andrade. “Capanema buscava o convívio, a amizade e a colaboração dos intelectuais, tratando de colocar-se tanto quanto possível, acima e alheio ao fragor dos combates ideológicos nos quais todos estavam engajados e que envolviam seu Ministério” (SCHWARTZMAN, 2000, p. 103).

O Ministério da Educação, como se pode ver, alcançava um grande raio de atuação, além do cunho pedagógico. Vargas concentrava nesse Ministério tarefas referentes a toda ação cultural do governo, a qual deveria alcançar as massas através da música, do cinema e do rádio. Este é outro campo de tensão entre os intelectuais modernistas e Capanema. O cinema foi um dos privilegiados meios de comunicação de massa pelo governo estadonovista. Nas escolas, quando utilizado para auxiliar os programas de diversas matérias, era chamado de cinema pedagógico. Mas também foi utilizado para a educação popular, no sentido de adequação, sobretudo cívica. Não é necessário dizer que a censura, enquanto mecanismo de intervenção estatal, esteve largamente imiscuída na atividade cinematográfica23. Sobre o rádio, que funcionava desde 1922, Capanema insiste em introduzi-lo nas escolas através da radiodifusão escolar. Em 1937, com uma reforma que transforma o Ministério da Educação em Ministério da Educação e Saúde, o ministro propõe que seja criado o Serviço de Radiodifusão Educativa: CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 43


“É preciso introduzir o rádio em todas as escolas – primárias, secundárias, profissionais, superiores, noturnas e diurnas – e estabelecer através deste poderoso instrumento de difusão uma certa comunhão espiritual entre os estabelecimentos de ensino. O rádio será o único meio de se fazer esta comunhão de espírito, pois [...] tudo concorre a separar e isolar as nossas escolas, que são aqui e ali colméias autônomas, cada qual com uma mentalidade e todas distantes do sentido que nós cá do centro desejamos imprimir-lhes” (SCHWARTZMAN, 2000, p. 105).

A música, cuja figura de Heitor Villa-Lobos é expressiva, também fez parte do ideário nacionalista de promover a educação e o espírito de unidade nacional. Villa-Lobos, através do canto coral ou canto orfeônico24, empreendia a tarefa da educação musical e também cívica. Aquele caráter “débil” do brasileiro de Oliveira Viana seria “corrigido” através da educação e da música. Para Villa-Lobos, era a arte que mais tocava os indivíduos e as massas, pois teria em seu cerne “o povo”, referindo-se ao canto coral popular. “O canto orfeônico, praticado pelas crianças e por elas propagado até os lares, nos dá gerações renovadas por uma bela disciplina da vida social, em benefício do país, cantando e trabalhando, e, ao cantar, devotando-se à pátria” (SCHWARTZMAN, 2000, p. 108). O nacionalismo exalta, portanto, o trabalho e a pátria, e certo é que as diversas representações de Brasil estavam no mesmo patamar das representações políticas do país, desde a Primeira República, na qual a identidade carioca foi lançada como a identidade nacional até o Estado Novo, onde a imagem ufanista do Brasil foi nacionalizada (CARVALHO, 2004). Neste sentido, a música tem algo a dizer sobre essas representações de Brasil. É o que se mostrará na seção seguinte.

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MÚSICA URBANA, NACIONAL E POPULAR Para alguns autores, como Napolitano (2005), o que se toma hoje por música popular ocidental, em sua forma fonográfica e pronta ao mercado urbano, nasce no século XX, reunindo elementos musicais eruditos e do folclore e estando ligada ao fenômeno da urbanização e das classes populares e médias nas cidades. Há, entretanto, três momentos de fundamental mudança nessa música. O primeiro, por volta de 1850, caracterizado pelo surgimento de editores musicais, concertos e teatro. Um período da estética burguesa e mercantilista. O segundo período de mudança centraria por volta de 1890, com o advento da cultura de massa, o regatime, o jazz, o gramofone e, em 1920-1940, a forma canção e os gêneros dançantes como foxtrot, swing e tango. O terceiro momento seria depois da Segunda Grande Guerra, com o rock’n’roll e a cultura pop. Na América Latina, a trajetória dessa música teria uma realidade diferente “como consequência do caráter híbrido de nossas culturas nacionais, os planos cultos e populares, hegemônicos e vanguardistas, folclóricos e comerciais interagem de uma maneira diferente em relação à história européia” (NAPOLITANO, 2005, p. 14). Além do seu caráter híbrido, a discussão sobre música popular, no Brasil, estaria centrada nas definições tidas como normativas, para as quais a música popular seria uma musica inferior, e as negativas, que definem música popular através do que ela não é, folclórica, por exemplo. Já as definições sociológicas consideram música popular como a produzida por grupos sociais específicos e as definições tecnológicas, econômicas, música popular com vistas ao mercado (MIDDLETON apud NAPOLITANO, 2005, p. 04). Todas essas considerações, talvez puristas, remetem a música popular ao lugar da decadência do ponto de vista da composição e do ouvinte, da representação à ruptura da originalidade folclórica e da rudimentarização do erudito. Entretanto, tal música que, engendrada nestas dadas condições, agradou sobremaneira as camadas sociais e políticas urbanas, CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 45


afirma-se, à medida que a sociedade de massa organiza-se e apruma-se cultural e politicamente; como o samba, por exemplo, que, já nas primeiras décadas do século XX, desponta como gênero musical nacional, ao lado do jazz, do son e da rumba, em outros países. Importa registrar que a música popular vai, paulatinamente, identificando-se com a lógica capitalista, sendo que, logo nos primeiros anos do século passado, os meios de comunicação e o mercado cultural estiveram intimamente relacionados a sua criação, produção e circulação. Na América Latina, por exemplo, os anos de 1920 já assistem à massificação dos canais audiovisuais, tais como o rádio, o teatro, o cinema e a indústria fonográfica. Essa massificação, também no plano internacional, desenvolve-se no contexto de um capitalismo musical, no qual a música enquadra-se como uma mercadoria, através da qual se permite estandardizar o nacional-popular. Pensando no caso brasileiro, subtende-se nessa habilidade a ideia de brasilidade, apresentada como “essência original”, a partir da qual o Brasil, e o brasileiro, poderiam ser expressos em sua “autenticidade”, frente à cultura dita “universal”, a qual se identificava com as características européias. Há de salientar-se, ainda, que ocorreram diversas interpretações, nem sempre consensuais, ligadas ao termo “música popular”. Os mais expressivos debates se deram em torno das expressões “música folclórica” e “música popular”, que não expressariam realidades naturais, sendo categorias nativas, mas recortes do mundo da música aos que as utilizam (SANDRONI, 2004). Assim, o popular era, em certa medida, associado ao rural ou ao folclore, e a música urbana, popularesca. Nesse sentido, Alvarenga (1982) afirma que, ao lado das músicas “legitimamente” populares, como o maracatu, a chula, a toada, a embolada, por exemplo, o Brasil possuía gêneros musicais que devem ser incluídos no rol das músicas populares, pois têm um amplo lugar na vida social brasileira, ainda que sejam de criação culta ou semi-culta. Tais músicas fazem parte do gênero urbano, surgidas nas grandes cidades e espalhadas por todo o país, sendo representadas pela Modinha, pelo Maxixe, Samba, Choro, Marcha e Frevo25. Alvarenga ainda destaca que a modinha, o maxixe, o samba, o choro e a marcha eram essencialmente cariocas. 46 l Sueli Borges


A autora considera o maxixe como a primeira dança urbana brasileira e o samba urbano como “filho do Rio de Janeiro”, que pelo rádio e disco disseminou-se no meio musical popular e burguês das cidades do Brasil. Ainda subdivide o samba urbano carioca em samba de morro, lugar de gente pobre, cultivado pelas escolas de samba (e ranchos carnavalescos, a partir de 1922) e em samba da cidade, que desceu o morro por causa do carnaval. Esta modalidade foi criada por compositores populares, alguns dos quais ligados ao morro. Interessante frisar o aspecto discriminatório de Alvarenga em relação ao samba da cidade, quando a autora considera que “os compositores, não sabendo escrever os ritmos complicados daquilo que inventam, desfiguram as peças por uma rudimentar esquematização rítmica, transformando assim coisas excelentes em musiquinhas da mais penosa desimportância” (ALVARENGA, 1982, p. 344). Por outro lado, a autora argumenta que apesar da falta de pureza na escrita e criação musical, o samba, muitas vezes, resvalava através de lindas peças, que poderiam ser consideradas como exemplares da “música popular nacional”. Isso implica pensar o contexto histórico brasileiro e a sua herança musical, desde o Brasil Colônia, com os cantos ritualísticos dos índios, os batuques dos escravos e as cantigas dos portugueses, sons que, a princípio, não se misturavam no cotidiano da colônia. Pensar a herança musical do samba possibilita argumentar sobre identidade cultural, a partir da música popular, e seus vínculos com o discurso nacionalista, considerando também o aspecto de homogeneidade, diversidade, apropriação e ressignificação imbuídos nestes vínculos. No Brasil, tais aspectos encontraram ressonância, a partir dos anos de 1930, com a política varguista, na qual se pode reconhecer articulações entre identidade nacional e música e entre música popular enquanto veículo propagandista, produto e produtora de nacionalidade. A música urbana, assim, não nasceu pura e, sim, foi de um caldo etno-cultural e mais tarde, em 1930, com o samba, esta música passa a assumir contornos ideológicos nacionalistas. Especificamente no caso da música negra, e possivelmente das relações sociais que a permeiam, Paul Gilroy (2001) sugere que as análises sejam reorientadas, considerando que essas manifestações culturais imbricam-se no seio da modernidade e da ocidentalidade,

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e que o seu poder encontra-se advindo da sua dupla localização, “de estar dentro e fora das convenções, premissas e regras estéticas que distinguem e periodizam a modernidade” (GILROY, 2001, p. 159). A duplicidade geradora de poder é verificada através da história da música dos negros. Os sons das senzalas, e não somente nelas, mas em qualquer lugar onde o negro se encontrasse, respondiam, inefavelmente, ao horror da escravidão, exprimindo uma forma de resistência e de afirmação da cultura africana. Em sua face brasileira, esses mesmos sons, agora já híbridos, configuraram a gênese da música urbana através do lundu (ou lundum, landum, londu) e da modinha, nos séculos XVIII e XIX. Ou seja, quando essa peculiar sonoridade integra-se em rodas públicas, desde o século XVII, é que se pode começar a pensar numa música popular brasileira. O canto popular de Gregório de Matos, que com uma viola de arame, jogava versos a sedutoras escravas26, ou o lundu – “manifestação do tropicalismo mestiço”27 – que, em dado momento, era dançado voluptuosamente por “mulatas” e acompanhado por viola e guitarra, descambando, mais tarde, para a modinha, exemplificam a hibridez dos sons brasileiros. Portanto, a modinha e o lundu, aos quais o maxixe28 se juntaria mais tarde, podem ser eleitos como marcos do nascimento da música popular brasileira. Consolidação que foi paralela ao aparecimento das cidades (ALBIN, 2004). Para Muniz Sodré (1998), entretanto, “batuque, lundu e samba” eram nomes genéricos que designavam as danças negras, tais como sorongo, alujá, quimbête, cateretê, jongo, caxambu, a depender do período ou da região a que se reportavam. Acrescenta, além de Angola, o Congo como local originário dessas danças, que tinham em comum a teatralidade e a organização. Inicialmente, o lundu era uma dança negra do Brasil, lasciva e proibida, confundido com o batuque africano. Interessante ressaltar que o lundu-dança ficou na expressão de rua dos mestiços e negros, enquanto o lundu-canção interessava aos compositores e músicos das escolas e dos teatros (ALBIN, 2004) e no século XX seria cantado nas famosas casas de chope do Rio de Janeiro. 48 l Sueli Borges


O maxixe vem como herança do lundu e a modinha, de índole mais branda e com certo apelo erudito, “o canto urbano branco de salão, de caráter lírico e sentimental” (ALBIN, 2004, p. 28), vulgarmente hoje conhecida como seresta, é tida como um dos primeiros gêneros populares brasileiros. Dessa forma, a música brasileira urbana pode ser, a princípio, delineada através do eixo lundu-modinha. Eixo em torno do qual estão permeadas as sociabilidades, bem como as expressões identitárias afrobrasileiras que começariam a ser aceitas, não sem extrema perseguição, pela ampla sociedade. O choro somente seria adicionado ao mapa musical e social do Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX. Carlos Sandroni (2001) remonta a etimologia da palavra samba ao termo quimbundo semba, ou seja, a umbigada, tida como um gestual lúdico dos negros na África e no Brasil. Além de Angola e Congo, semba foi registrado por viajantes portugueses em Luanda. Até o início do século XX, o termo batuque também servia para designar, genericamente, os festejos dos negros, sendo substituído a partir daí pelo termo samba. Em relação as suas origens, portanto, o samba está associado ao meio rural, ou seja, “às províncias do norte”, à Bahia. Quando é visto em diferentes regiões, assume nomenclaturas diversas: “chama-se xiba na província do Rio de Janeiro, samba nas do norte, cateretê na de Minas, fandango nas do sul, uma função popular de pardos e mestiços em geral” (ROMERO apud SANDRONI, 2001, p. 87). Portanto, o samba, em sua gênese, adquire as feições sociais de não urbano e, sim, rural (no Norte) e pertencente à cultura afro. A partir dos anos de 1870 é que o samba começa sua marcha à cidade, deixando de ser “uma barulhada sem tom nem som”, conforme informa Sandroni, citando Rui Barbosa. De grande importância é o registro de que o samba de umbigada, ou o samba folclórico, descendeu do batuque e o samba popular (sem umbigada) derivou do maxixe. É este samba que irá assumir suas marcadas características nos anos de 1930 e que abre espaço para a discussão a ser traçada neste trabalho, a partir da obra do compositor Assis Valente. Até esse ponto, procurou-se demonstrar como o samba urbano foi construído através da herança musical de outros gêneros musicais. Entretanto, ainda é possível retroceder ao século XIX, à época da Primeira República, a fim de entender o contexto que precedeu e deu vazão à CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 49


construção da música popular brasileira, a partir dos anos de 1930. A Primeira República sugere um projeto político calcado na ideia do branqueamento. O avanço da nação teria como pressuposto o clareamento da população através da imigração. Enquanto que a herança negra era tida como entrave para o progresso da nação. A taxonomia racial, a exemplo de Nina Rodrigues, visava atuar na “regeneração” racial. Segundo Reis (2003), se por um lado, o darwinismo social era um empecilho para a incorporação dos negros e pardos na esfera pública e na representação do nacional, por outro lado, a herança cultural negra, sinônimo de decadência, começava a fazer-se presente nas cidades brasileiras. Assim, o fluxo migratório da população negra vinda das regiões Norte e Nordeste, após a abolição da escravatura e da crise da economia açucareira, possibilitava a presença de hábitos culturais advindos dos negros nos grandes centros urbanos, como o Rio de Janeiro. A cidade do Rio de Janeiro, como capital da Primeira República e cujo porto era um dos mais respeitáveis da América Latina, em termos de fluxo de capitais e mercadorias, constituía-se em um importante espaço de arregimentação de poder político. A ideologia deste poder político buscava fazer do Brasil um país burguês, moderno e branco, o que, necessariamente, passava por uma reestruturação dos espaços urbanos, seguindo a tradição da cultura européia29. A divisão entre morro e cidade, além de hierarquizar a urbe em termos geográficos, espacial e econômico, também remete a um aspecto racializador. Entretanto, tal característica não pode eliminar os pontos de contato entre a cultura negra e os estratos mais altos da sociedade, através de processos de apropriação e ressignificação, conceitos anteriormente discutidos. Dessa forma, o panorama musical desenvolvido no Rio de Janeiro pareceu contrariar, em algum sentido, as intuições civilizatórias da elite, visto que a música produzida já era ponto de encontro e de diversas interações sociais, ainda que as camadas média e alta preferissem adotar um modo de vida importado, sobretudo anglo-francês. “Ora, se se considera que, por essa mesma época, as camadas mais baixas se aplicavam vigorosamente, pelos terreiros, retumbantes umbigadas nacionais, enquanto nas festas de adro a música dos negros barbeiros 50 l Sueli Borges


baianos e cariocas anunciava, com seu ‘ritmo de senzala’, o futuro ‘estilo choro’ com que brancos e mulatos da baixa classe média da segunda metade daqueles mesmos anos de Oitocentos nacionalizariam valsas, polcas, mazurcas, pode compreender-se que a cultura popular urbana – assim dividida em classes – reservava para o povo miúdo as criações autênticas e, para as classes média e alta, o mero consumo das modas importadas” (TINHORÃO, 1998, p. 210).

Neste sentido, chama-se atenção para as cançonetas, que surgiram em fins do século XIX até a Primeira Guerra Mundial, músicas que se tocava nos cafés-cantantes, os quais eram adaptações dos cafés-concerto para a realidade brasileira. Depois deles, viriam os chopes, que eram a diversão popular no Rio de Janeiro, inclusive os chopes da Lapa, chamados chopes berrantes. Eles se alargavam também para bairros populares. E, ademais, ainda existiam os chopes mais chiques e os cabarets30 (TINHORÃO, 1998). Os cafés-cantantes e os chopes berrantes, bem como os cabarés, deram lugar, sucessivamente, ao teatro de revista, os quais tiveram importante papel na divulgação da música popular brasileira. Foram também um espaço de contato, pois, antes, os cafés-cantantes eram frequentados por um público essencialmente masculino. Já os então teatros de revista foram visitados por famílias heterogêneas, comerciantes, portugueses, brancos, negros e mulatos dos bairros pobres e pelos imigrantes, bem como pela classe média emergente. A partir da importância do teatro de revista, visto que os compositores recorriam a tais revistas para serem conhecidos não somente no Rio de Janeiro, como nacionalmente, surgiram as marchinhas carnavalescas, examinadas por Tinhorão como o “primeiro gênero criado especialmente pelas massas urbanas” (TINHORÃO, 1998, p. 228), cuja primeira composição foi a música intitulada “As Laranjas da Sabina”, em 1890, reinterpretada após quase cinquenta anos por Carmen Miranda, em 1938. Portanto, do teatro de revista, no século XIX, podem ter partido os indícios da música que seria, por muito tempo, a marca registrada do carnaval brasileiro. O Rio de Janeiro fervilhava culturalmente, ao mesmo tempo em que abrigava a maior comunidade baiana, fora da Bahia, advinda de um fluxo migratório interno com vistas ao trabalho, concentrado sobretudo no bairro da Saúde.

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Sendo assim, além da mudança econômica na forma de produção, que passava a ser diversificada, ao invés da monocultura, da incipiente industrialização, do aumento da oferta de trabalho e de serviços, surgem novas camadas sociais nas cidades e classes sociais, que demandam, por sua vez, uma nova cultura urbana. O fato implica o aparecimento de um sugestivo gosto musical, incluindo, nesta perspectiva, os ranchos e o ritmo do samba, a exemplo do partido alto, como diz o famoso João da Baiana. “Antes de falar de samba, a gente falava em chula. Chula era qualquer verso cantado... Agora, tinha a chula raiada, que era o samba de partido alto. Podia chamá-la chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba de partido alto” (TINHORÃO, 1998. p. 267).

A multiplicação dos ranchos, ainda de acordo com a entrevista de João da Baiana à revista Veja, edição de 28/07/71, ocasionou um curioso fato: o surgimento dos cordões, nos quais a chula e choro também eram cantados, advindo daí a separação de classes. Os pobres, quer negros, brancos ou mestiços de um lado, eram os componentes dos cordões. Já a elite compunha os ranchos, que desfilavam e eram aplaudidos pelo público em geral. Aos cordões era dirigida a repressão, inclusive quando se reuniam para fins religiosos, já que muitos dos integrantes dos cordões eram adeptos das religiões afro-brasileiras, como o candomblé. Era necessário, portanto, pedir licença, junto às delegacias de polícia para as reuniões, caso não quisessem ser enquadrados como malandros e “capoeiras”. As casas de família transformaram-se em verdadeiros locais de diversão dos populares, a exemplo das casas das “tias baianas”, cujas características arquitetônicas espelhavam o quadro de uma determinada estrutura social. “Era lá para os lados da Central do Brasil. As baianas era tudo doceira e tinha empregado pra vender com os tabuleiros na cidade. Algumas também tinha tabuleiro. As salas da frente das casas dava pruma rua, os fundo dava pra outra.[...]. Então os africanos alugava aquelas casas com três, quatro ou cinco quartos, duas e três salas. Aí, durante as festa, os ve52 l Sueli Borges


lhos ficavam reunidos na sala da frente cantando partido alto e as mulhé dançava o miudinho, que era só tremendo as cadêra. Os novos ficavam nos quartos cantando samba corrido. E no quintal ajuntava o pessoal que gostava de batucada” (Entrevista de João da Baiana à revista Veja,

nº 151, edição de 28/07/71, São Paulo, Editora Abril). O samba “Pelo Telefone”, provavelmente, teve seu nascedouro em uma dessas casas, que não eram somente frequentadas pela comunidade baiana, mas também por cariocas trabalhadores, boêmios, músicos, repórteres e, enfim, qualquer um que se sentisse identificado com o caldeirão cultural e musical ali presentes. Com o registro das músicas, como foi o caso do pioneiro “Pelo Telefone”, acontecia o início da profissionalização daqueles músicos populares e amadores, na qual a música tinha também a finalidade de ser vendida, o que provocou pela classe média a busca de um mercado ou uma “caça” de talentos nas camadas inferiores da população (TINHORÃO, 1998). Ao que parece, se essa profissionalização vinha, em certa medida, auferir algum rendimento para os compositores, os mesmos passavam também a compor o que era passível de venda, pela lógica do mercado, fato que pode ter refletido, de alguma forma, na falta de espontaneidade em determinadas composições. Nesse sentido, pensar a obra assisvalentiana impõe repensar a música popular no contexto das ideias que impulsionaram a construção do nacionalismo brasileiro, através desta mesma música popular. A produção musical urbana, nos anos de 1930, veiculada pelo rádio e pelo disco populariza-se ao mesmo tempo que desperta o interesse intelectual, com a publicação de livros e pesquisas sobre samba e choro, por exemplo. Dessa forma, surgem os “primeiros intelectuais orgânicos da música popular urbana no Brasil”, como Alexandre Gonçalves Pinto, Francisco Guimarães, Almirante e Ary Barroso (SANDRONI, 2004). Esses ditos intelectuais orgânicos são responsáveis por uma ruptura na nomenclatura “popularesca”, como era chamada a música urbana, para o termo “popular”, estando imbricada nesta música a ideia de um “povo” e de uma “nação” brasileiros. Uma das características da música popular e urbana é que ela era autoral e midiática, frente à outra, música rural, anônima e CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 53


fora da mídia, o que implica pensar, necessariamente, as transformações sociais, econômicas e políticas pelas quais o Brasil passou entre 1920 e 1930, sobremaneira impactantes na esfera cultural do país. Com o fim da chamada República Velha, o Rio de Janeiro, que ocupou uma posição importante no Brasil em termos da formação da música popular, abandona, paulatinamente, a sua estrutura agrária, a fim de encaminhar-se, mesmo de forma desordenada, à industrialização. O fluxo migratório, portanto, era para as cidades. Essas transformações urbanas coincidirão com a chamada Era de Ouro da MPB, que se estende do final dos anos 20 até meados dos anos 50. Importa, sobretudo, ressaltar que, nos seus aspectos iniciais, verifica-se o surgimento de cantores e compositores, os quais passam a redefinir a música popular em termos de estilo e de estética. Essencialmente, há algumas modificações que impulsionaram o crescimento dessa música. Uma delas é o sistema de gravação elétrica, substituto da gravação mecânica, através do qual se pode obter um registro mais preciso das vozes com pouca extensão. A outra mudança aconteceu com o advento dos poderosos veículos de comunicação de massa: o rádio e o cinema. O governo varguista aproveitou-se espetacularmente das vantagens que o rádio possibilitava para não somente entrar em contato com o povo brasileiro, mas, como também, promover a integração nacional, já que o radio penetrava de forma direta e cotidiana nos lares e em torno dele as famílias reuniam-se. Além disso, novos padrões de consumo musical eram demandados através desse rádio, o que fazia surgir grandes intérpretes e ídolos da chamada Era do Rádio, entre os quais Carmen Miranda é de reinado absoluto, ao lado de Sílvio Caldas, Carlos Galhardo, Orlando Silva, Marília Batista e Aracy de Almeida, dentre outros. Muitos desses nomes de importância da música brasileira, como Carmen Miranda, Aracy de Almeida e Carlos Galhardo foram intérpretes de Assis Valente, que, por sua vez, era contemporâneo de compositores como Ary Barroso, Noel Rosa, Ismael Silva, Wilson Batista, Lamartine Babo, Braguinha, Ataulfo Alves e Dorival Caymmi. O que se deseja chamar atenção é para o fato de que Assis Valente não somente viveu numa época de grandes nomes 54 l Sueli Borges


da música popular brasileira, como, ele mesmo, fez parte da construção histórica desta música. O mote assisvalentiano, “chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor”, expressa o desejo como uma possibilidade ainda não realizada. Quem é essa “gente bronzeada” e quais valores teria para mostrar, afinal? É sobre essa gente, bem como as diversas representações e imagens de Brasil, numa palavra, a brasilidade, que tratarei no capítulo a seguir.

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NOTAS Constituição de menor duração da história brasileira. Elaborada para perdurar por três anos, oficialmente durou apenas um ano, sendo suspensa pela Lei de Segurança Nacional. 10

11

Lembrando Mussoline, Hitler e Stalin, por exemplo.

O sigma (Σ) estampado no braço dos “camisas-verdes” ou “galinhasverdes”, simbolizando a soma de todos os valores. 12

Segundo Fausto, “havia (sic) traços comuns entre a corrente autoritária e o integralismo, mas eles não eram idênticos. O integralismo pretendia alcançar seus objetivos através de um partido que mobilizaria as massas descontentes e tomaria de assalto o Estado. A corrente autoritária não apostava no partido e sim no Estado; não acreditava na mobilização em grande escala da sociedade, mas na clarividência de alguns homens” (FAUSTO, 2006, p. 196). 13

14

A despeito do tenentismo e de militares afeitos à Velha República.

Interessante frisar que o PCB, à época, era composto por cerca de 70 a 100 mil integrantes dos mais diversos estratos sociais. Baseava-se na revolução, na insurreição para a tomada do poder. A corrente mais forte liderava o manifesto de Prestes a favor da derrocada de Vargas e, em substituição, um governo popular. 15

Lembrar que, em 1931, foi criado o Departamento Oficial de Publicidade. De 1934 a 1939, o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural funcionou dentro do Ministério da Justiça, submetido ao controle e à censura. 16

Pe.le.go (ê), s. m. 1. Pele de carneiro com a lã, usada sobre a montaria, para amaciar o assento (Dicionário Michaelis-UOL). 17

A ordem de Moscou era a de que os Partidos Comunistas apoiassem os seus governos nacionais anti-fascistas, quer ditatoriais ou democráticos (FAUSTO, 2006, p. 213). 18

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19

Expressão marioandradiana.

“O comando da 5ª RM ressalta os estados mais atingidos pelos perigos da colonização estrangeira, tanto alemã como italiana, japonesa e polonesa, achando que, de todos os elementos radicados no nosso país, os mais bem-organizados são os alemães, devido ao isolamento em que procuram viver, transmitindo aos seus descendentes a língua, costumes, crença, mentalidade, cultura e patriotismo” (Ofício do chefe de Estado Maior do Exército ao Ministro da Guerra, arquivo de Gustavo Capanema apud Schwartzman, 2000, p. 158). 20

Expressão utilizada pelo general Pedro Aurélio de Góis Monteiro, então chefe do Estado-maior do Exército. 21

Trecho da carta de um alemão, desejoso de retornar à Alemanha, que foi interceptada pelos mecanismos repressores do Estado Novo. Aliás, a repressão era representada não somente pela receptação de cartas pessoais dos alemães, jornais, livros, revistas etc., mas também dizia respeito à violência física sobre essas pessoas. 22

No ano de 1932, no Governo Provisório, dois decretos estabelecem que o Ministério da Educação tenha a função de orientar os serviços de radiodifusão e de cinema educativo. O Instituto Nacional do Cinema Educativo transformar-se-ia no Departamento de Propaganda do Ministério da Educação, que cuidaria do cinema enquanto forma de educação popular e auxiliaria o Departamento de Educação, o qual trataria o cinema como meio de ensino. Já em 1934, Vargas cria o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural, ligado ao Ministério da Justiça. O rádio e o cinema ficam sobre o olhar direto do Poder Executivo. Deste Departamento surgem a Agência Nacional e o Departamento de Imprensa e Propaganda. 23

Em 1942, um decreto-lei cria o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, subordinado ao Ministério da Educação e junto à Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil. Obras patrióticas seriam resgatadas e realizadas pesquisas sobre o que chamavam de arte pura, como os cantos populares, bem como a gravação de hinos patrióticos em discos de cantos orfeônicos, os quais seriam difundidos e cantados em todas as instituições do Brasil. 24

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Nota-se que a autora emprega iniciais maiúsculas quando se refere aos termos modinha, pelo maxixe, samba, choro, marcha e frevo, o que pode sugerir que, no não consensual debate classificatório entre gênero e estilo musical, Alvarenga considera que estes são, efetivamente, gêneros musicais brasileiros, diga-se de passagem, urbanos, e não estilos musicais, como uma forma específica e técnica que os músicos utilizam para tocar. 25

Nota-se, aliás, certo aspecto racista em Gregório de Matos quando ele apresenta a “mulata” sexualizada frente à beleza angelical da mulher branca. Vide, por exemplo, Anica (“Achei Anica na fonte/ lavando sobre uma pedra/ mais corrente, que a mesma água/ mais limpa, que a fonte... Tanto deu, tanto bateu co’a barriga, e co’as cadeiras/ que me deu a anca fendida/ mil tentações de fodê-la”) e D. Ângela (“Ontem a vi por minha desventura/ Na cara, no bom ar, na galhardia/ De uma Mulher, que em Anjo se mentia/ De um Sol, que se trajava em criatura”). Trechos extraídos de Obra Poética de Gregório de Matos (3ª edição. Rio de Janeiro: Editora Record, 1992). 26

Termo usado por Ary Vasconcelos em Raízes da Música Popular Brasileira. São Paulo: Martins, 1977.

27

O maxixe é considerado por alguns autores como o primeiro gênero musical brasileiro.

28

Tinhorão (1998) bem exemplifica a face econômica e cultural da Primeira República, ao dizer que “ao fazer-se um vestido, o tecido era inglês, a modista francesa e o cliente brasileiro”. 29

Para um detalhamento minucioso das características destes lugares de boemia do Rio de Janeiro, bem como de seus frequentadores, ver TINHORÃO, 1998, pp. 211-226. 30

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CAPÍTULO II

CRÔNICAS MUSICAIS Tentei fazer um samba Que fosse diferente Desses sambas banais. Assis Valente

Após considerar, no capítulo anterior, o contexto histórico do Brasil dos anos de 1930 e de 1940, priorizando a construção da nacionalidade e o samba enquanto música da nação, analiso aqui algumas composições assisvalentianas, enfatizando o argumento de que sua obra comporta diversas representações de Brasil. A produção de Assis Valente, volumosa a partir de 1932, escassa em 1940 e quase inexistente em 1950, encontrava-se dispersa na obra de vários cantores populares. Com músicas exclusivas de Assis Valente, encontrei apenas os LPs da coleção Nova História da Música Popular, lançado em 1970 e reeditados em 1977 e 1982, pela Editora Abril; o CD Assis Valente, da coleção MPB

Compositores, lançado pela Editora Globo; o LP Marlene Apresenta os Sucessos de Assis Valente, gravado em 1956; o CD Assis Valente, lançado pela FUNARTE, em 1989, e o CD do grupo Dendê Diet, Assis Valente

com Dendê Diet – Sons da Bahia, lançado pela Secretaria da Cultura e Turismo da Bahia – Bahiatursa, em 1999.


Portanto, o esforço realizado através da pesquisa de campo, que embasou este livro, foi o de reunir o maior número possível de composições, sobretudo em suas primeiras gravações, além das transcrições das mesmas, resultado de um minucioso, difícil e demorado trabalho de audição. Da discografia oficial, que perfaz um total de 154 fonogramas gravados e não contempla as músicas regravadas, consegui reunir 143 músicas e, destas, analisar 42. Entretanto, acrescentei a esta discografia, algumas regravações, totalizando 175 fonogramas gravados. Ressalto que devido à qualidade das gravações, datadas sobretudo dos anos de 1930 e 1940, e ao próprio estilo e modo de cantar da época, marcado pelos “erres”, muitos trechos foram inaudíveis. Além desse trabalho de reunião dos fonogramas, foi feita uma listagem contendo os títulos das músicas, a parceria, se for o caso, o ritmo, o intérprete e o respectivo ano de gravação, que, enquanto base de dados, poderá subsidiar pesquisas futuras por cada uma destas categorias. No presente capítulo, que se encontra subdivido em três seções, intituladas “Crônicas Musicais Urbanas: Este Brasil do Good Bye, Boy”; “Crônicas da Raça: Esta Gente Bronzeada” e “Crônicas da Nação: Para Onde Irá o Brasil”, dedico-me a análise de 30 composições. O procedimento metodológico utilizado foi a repetição, nas composições, das palavras “samba”, “batuque”, “cordão”, “carnaval”, “morro”, “favela”, “moreno-morena”, “mulata”, “crioula”, “bronzeada”, “povo”, “brasileiro-brasileira”, “Brasil”, “país”, “nação”, “gente”, pois a partir destes termos é possível elaborar algumas representações da brasilidade. Também foram selecionadas as letras que, mesmo não se referindo expressamente a esses termos, demonstram em seu contexto aspectos da identidade nacional, quer em forma de crítica cultural ou urbana, quer em termos raciais e de cor de pele. Numa palavra, buscou-se retratar qual o Brasil cantado nessas músicas, qual a gente desse país, o que bem pode evidenciar uma identidade nacional e a ideia de brasilidade, as quais serão discutidas a seguir, através da análise das letras selecionadas. A audição e a leitura transversal da obra de Assis Valente foram, portanto, o ponto de partida para adentrar-se no universo dos termos supracitados, que são apropriados pelo compositor como marcos simbó-

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licos e culturais expressos. Dessa forma, tais signos, marcos e categorias foram eleitos e balizaram a análise das letras, a partir de sua recorrência na produção do compositor. No estudo dessa obra, isto é, das 143 composições transcritas, percebe-se a questão racial narrada através das categorias de cor da pele e, feita a tabulação destas categorias, encontram-se repetidos os termos morena (35 vezes), moreno (13 vezes), lourinha (8 vezes), nego (6 vezes), raça (5 vezes), bronzeada (5 vezes), mulata (4 vezes), preto (4 vezes), crioula (3 vezes), negro (1 vez), branco (1 vez). Geralmente, essas categorias estão cruzadas e relacionadas a outras, ainda mais reiteradas, como samba (repetida 83 vezes), batuque (61 vezes), Brasil, brasileiro, brasileira (48 vezes), mulher (31 vezes) e cordão (19 vezes). Curioso notar que, no conjunto da obra, as palavras “índio”, “índia” não foram encontradas expressamente, mas o indígena esteve retratado em propagandas impressas para a divulgação de sua música “Para Onde Irá o Brasil” e na própria capa do disco, na qual a figura do índio ocupa lugar de destaque na ilustração; em “Uva de Caminhão”, composição que traz as palavras “caramuru” e “pajé”, por exemplo, e em “Jarro d’ Água”, com a palavra “tupiniquim”. Isto significa que, além dos termos recorrentes mencionados na obra de Assis Valente, pode-se também observar a figura indígena fazendo parte de uma imagem de Brasil. Outro aspecto a salientar em relação à metodologia de análise das letras a seguir, é que, em algumas das composições selecionadas, foi imprescindível recorrer-se ao processo de ressemantização de alguns termos, que atualmente estão anacrônicos, devido à época em que foram escritos e em face do desenvolvimento cognitivo e da dinâmica cultural do período. Na década de 30, o processo de gravação de músicas era posterior ao seu sucesso. Ou seja, para uma música chegar a ser gravada, normalmente, ela já havia sido “aprovada” pelo público, cantada e divulgada. Entretanto, metodologicamente, as letras não foram aqui analisadas em seu corte temporal, mas, na medida do possível, agrupadas em sua nuclearidade e semelhança de temas. Ou seja, tentou-se fazer uma análise mais em conjunto das letras, deixando próximas determinadas canções que possuem afinidades temáticas, de acordo com as categorias previamente eleitas e já supracitadas. 62 l Sueli Borges


Porém, tais categorias estão destacadas separadamente somente em termos de método de análise, pois em muitos sentidos encontram-se intercambiadas nas composições, as quais estão dispostas a partir de seus conteúdos. Assim, as letras que dizem respeito às críticas urbanas e sociais, ao povo e aquelas que tratam de ralações raciais estão agrupadas, bem como as composições que retratam o nacionalismo e falam sobre Brasil, samba nacional, nação e brasilidade estão em sequência. Os personagens trazidos pelo compositor são, por exemplo, o “nego” que vadia, mas é cavalheiro e brasileiro, bastando somente assim o ser para saber comportar-se. Ou o “nego” que tem bronze na alma para a defesa do Brasil. Ou, ainda, o “moreno decente” que sai com a bandeira do seu batalhão, referências textuais encontradas nas letras de “Elogio da Raça” e “Recenseamento”, sambas de 1933 e de 1940, respectivamente, nas quais Assis Valente valora a posição do negro frente ao Brasil nacionalista. Tais características semióticas fazem com que nas letras assisvalentianas possa ser estabelecido um discurso transitivo. Ou seja, o texto verbal que existe nas canções, não está falando somente sobre a existência social, o que seria um discurso indireto. Mas, sim, expressam essa existência, na medida em que a linguagem é um meio direto de transformação do mundo (SODRÉ, 1998). Ademais, no texto da música popular estão imbricados diversos agentes, como o próprio discurso da letra, as diversas ideologias políticas, personagens e formas de representação do cotidiano. Além de poderem ser lidas como representações de uma população ou a “poesia das multidões”, entendendo por poesia os sentimentos de um povo, com suas expressões de alegria, tristeza, desilusão, desafetos, criticas, tanto em relação a vida da comunidade, como em aspecto mais subjetivo (RUFINO, 2008). Assim, o estudo sobre a letra dessas músicas populares pode revelar o perfil da mentalidade da sociedade, já que seu discurso é capaz de oferecer uma visão das estruturas sociais em seus vários aspectos, de relações de poder e tensões entre grupos. O conjunto da obra de Assis Valente realça, portanto, uma operacionalidade com o mundo, seja através de uma postura subjetiva, como nas letras autobiográficas, seja na observação do contexto histórico ou social. Deste modo, pode-se asseverar que Assis, in-

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serido no cenário urbano e culturalmente nacionalista, compunha sambas cariocas31 que apresentavam personagens, imagens e representações nacionais. Algumas dessas canções serão investigadas a seguir, estando subdivididas, como já dito anteriormente, por categorias de análise, em canções de críticas urbanas, canções raciais e canções nacionalistas. Nas palavras do próprio compositor, “crônicas” e “motivos nacionais”.

CRÔNICAS MUSICAIS URBANAS: ESTE BRASIL DO “GOOD BYE, BOY” Vestiu uma camisa listrada e saiu por aí... Assis Valente

Afirmar que a roda e o computador, e eu diria a máquina de lavar e a fibra ótica também, foram algumas das melhores invenções da humanidade é, de certa maneira, consensual. Mas há quem considere que, de fato, as cidades foram invenções que permitiram o aparecimento da roda e do computador. Sobre esses espaços citadinos brasileiros, que nem sempre surgiram de forma espontânea, mas foram resultados em sua maioria de intentos coloniais portugueses, Assis Valente dedicou parte de sua obra, normalmente fazendo uma crítica urbana, sobretudo ao modo de vida do Rio de Janeiro, local onde viveu. Assim é que, nos anos em que vogavam os anglicismos e galicismos em preferência ao luso-brasileiro, Valente compõe “Tem Francesa no Morro”. É o primeiro samba gravado do sambista e é a partir dele que começa a ser conhecido entre os compositores. A cena ironiza os hábitos da classe média do Rio de Janeiro, os quais são apresentados através de muita picardia pelo compositor. É uma música original em termos linguísticos, por adaptar o francês ao linguajar coloquial do nordestino. A cantora Aracy 64 l Sueli Borges


Cortes32, que era considerada a deusa das revistas, não era muito afeita a gravações de discos e não fazia o circuito necessário para lançar as músicas nas rádios. Ela gravou a música, mas por conta dessa sua característica, não houve grande repercussão (CASTRO, 2005, p. 83). Donê muá si vu plé lonér de dancê aveque muá Dance Ioiô/ Dance Iaiá Si vu frequenté macumbe entrê na virada e fini por sambá Dance Ioiô/ Dance Iaiá Vian/Petite francesa Dancê le classique Em cime de mesa Quand la dance comece on dance ici on dance aculá Dance Ioiô/ Dance Iaiá Si vu nê vê pá dancê, pardon mon cherri, adie, je me vá Dance Ioiô/ Dance Iaiá (Tem Francesa no Morro,1932, por Aracy Cortes)

Ainda para Castro (2005), um dos biógrafos de Carmen Miranda, duas composições de Assis Valente impressionaram inicialmente a cantora, pois nenhum artista jovem e principiante havia lhe mostrado um material com tamanha qualidade sonora. As composições foram “Etc” e “Good Bye, Boy”, ambas gravadas em 1932. A Revista da Música Popular Brasileira, Edição nº 8, 1955, traz o artigo “Da Travessa do Comércio a Hollywood”, que revela a maneira personalíssima de Carmen interpretar, já com “Good Bye, Boy”, característica que se confirmaria mais tarde com “O Mundo não se Acabou”, assim como outras composições de Assis Valente gravadas por ela. O samba “Good Bye, Boy” foi lançado em 1933, embora gravado por Carmen Miranda em 1932. Era a terceira música gravada do compositor e ele próprio, como um crítico da realidade da sua época, dá a seguinte explicação: “Me inspirei, encontrei motivo, quando fui a uma festa em Vila Isabel, onde as expressões em inglês eram usadas sem senso de ridículo. Declamava-se Olegário Mariano, Menotti del Picchia, as senhoras em soires ordinárias, os almofadinhas, trocavam bye-byes. Achei aquilo tudo muito engraçado e senti pena. Na volta para casa, tinha uma marchinha esboçada” (SILVA & GOMES, 1988, p. 49).

Ele estava referindo-se à composição “Good Bye, Boy”, que efetivamente o lançou para o sucesso. Ganhou, inclusive, um prêmio de um conto de réis, CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 65


entregue pela prefeitura do Distrito Federal, por sua música ter vencido o concurso de marchas carnavalescas. Historiadores da música popular brasileira afirmam que Carmen Miranda foi convidada a participar do Broadway Cocktail no Cine Teatro Broadway, em 1932. Os artistas populares costumavam fazer pequenas apresentações antes da projeção dos filmes hollywodianos. O primeiro Broadway teve somente músicas norte-americanas e neste segundo, no qual Carmen participou, predominavam as músicas nacionais, como “Good Bye, Boy”, que foi cantada por ela (GARCIA, 2004). Tal composição explora o mesmo tema de “Tem Francesa no Morro” em relação ao uso dos estrangeirismos, porém vê-se menos picardia mais uma crítica direta a quem abusa do good bye, good morning. Além disso, em “Good Bye, Boy” há alusão à alfabetização, que deveria ser acessível a todos, através da cartilha, “B e Bé, B e Bi, B a Ba” e referência à modernidade que propalada no Rio de Janeiro, “Já se desprezou o querosene/ Lá no morro só se usa a luz da Light ”. Good bye, good bye, boy Deixa a mania do inglês É tão feio pra você Moreno frajola Que nunca frequentou As aulas da escola Good bye, good bye, boy Antes que a vida se vá Ensinaremos cantando A todo mundo B e Bé, B e Bi, B a Ba Não é mais boa noite Nem bom dia Só se fala good morning Good night Já se desprezou o lampião De querosene Lá no morro Só se usa luz da Light (Good Bye, Boy, 1932, por Carmen Miranda)

Pode ser traçada uma analogia com outras canções que, na época, chamaram atenção para o estrangeirismo do início dos anos de 1930, como, por exemplo, a música “Não tem Tradução”33, de Noel Rosa, igualmente 66 l Sueli Borges


gravada no ano de 1933, sendo interpretada por Francisco Alves. Nela, o compositor faz uma crítica à influência que o cinema falado34 exerceu na linguagem entre as pessoas. Mais uma vez, os anglicismos são motivos de ironia frente a símbolos nacionais, como os sambas e os malandros. Ambas as músicas criticam aqueles que usam dos estrangeirismos como sinônimo de civilidade e para marcar a diferença entre classes sociais. Ao usar essas palavras e preferir o inglês ou o francês ao português, tais pessoas poderiam distinguir-se como superiores aos brasileiros de outras classes sociais35. É possível perceber um Assis Valente criticamente urbano também na composição “Uva de Caminhão”, que fez muito sucesso na época e, anos depois, foi classificada por J. Efegê como um “samba-revista” por seu tom de crítica bem humorada a frases e fatos que aconteciam com o povo e por conter frases muito utilizadas na época, bem como enxertos de outras composições (EFEGÊ, 2007, p. 86). O fato “histórico” foi que, em 1939, a Companhia Brasileira de Alimentação anunciou que o então Estado da Guanabara teria frutas em profusão e ao alcance de todos. Tal avalanche frutífera escoaria o excesso da produção, que tinha sido além da esperada. Barracas seriam montadas nas diversas esquinas do Rio de Janeiro para a venda exclusiva de frutas. As parreiras do Rio Grande do Sul e de São Paulo bateram o recorde de produção e este excesso impulsionou dezenas de caminhões para o Rio de Janeiro, a fim de “queimar” o estoque de uvas. Assis Valente não perdeu esta oportunidade histórica para compor seu samba satírico, com versos bem humorados e de rimas leves que, aliados à interpretação brejeira de Carmen Miranda, fizeram deste samba um grande sucesso da época. Também é possível associar a última frase desta composição “Eu não te dou a Chupeta, não Adianta Chorar” ao clássico e estrondoso sucesso da dupla Jararaca e Ratinho, no carnaval de 1937, “Mamãe eu Quero”, cuja estrofe dizia “Mamãe eu quero, mamãe eu quero, mamãe eu quero mamar. Dá a chupeta, dá a chupeta pro bebê não chorar”. Esta música, inclusive, foi gravada por um dos ídolos americanos, o cantor Bing Crosby, inspirador de Frank Sinatra, com a versão “I Want my Mama”. Segundo a reportagem do jornal O Globo 36, havia, por toda a cidade, caminhões e filas de fregueses. Alguns dispensavam até o embrulho e saiam saboreando as uvas pelas ruas: CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 67


“Os caminhões que vendiam uva deram samba, mas as barracas que, no prometido, vão vender frutas ‘quase de graça’, dificilmente terão um novo Assis Valente para glosar o seu comércio” (O Globo, 17/03/1972 apud EFEGÊ, 2007). Já me disseram que você andou pintando o sete Andou chupando muita uva E até de caminhão Agora anda dizendo que está de apendicite Vai entrar no canivete, vai fazer operação Oi que tem a Florisbela nas cadeiras dela Andou dizendo que ganhou a flauta de bambu Abandonou a batucada lá na Praça Onze E foi dançar o pirolito lá no Grajaú Caiu o pano da cuíca em boas condições Apareceu Branca de Neve com os sete anões E na pensão da dona Estela foram farrear Quebra, quebra gabiroba quero ver quebrar Você no baile dos quarenta deu o que falar Cantando o seu Caramuru, bota o pajé pra brincar Tira, não tira o pajé, deixa o pajé farrear Eu não te dou a chupeta, não adianta chorar (Uva de Caminhão, 1939, por Carmen Miranda)

Outra composição que tem cunho crítico urbano é “Camisa Listrada”, que narra a história de um doutor que se fantasia de malandro quando chega o carnaval. Assis Valente ressalta a figura do malandro em sua forma urbana: de camisa listrada, calças brancas, sapato de duas cores e anel no dedo. O sucesso foi imediato e Assis recebeu a acusação de ter comprado a música, que ganhou o primeiro concurso oficial de carnaval e, novamente, outra acusação de ser “Camisa Listrada” não uma marcha carnavalesca, mas uma marcha-rancho. Ocorreu outro julgamento e a música é classificada em terceiro lugar, gerando protestos do autor. O samba, a despeito desses contratempos, foi cantado pelo Brasil inteiro e, fora dele, na Argentina, pelo Bando da Lua, rendendo quantia razoável de dinheiro ao compositor, que fundou um novo conjunto inspirado no sucesso da música, o Grupo Carnavalesco Camisas Listradas. O malandro caracterizado na música de Assis diferencia-se de outros malandros-bandidos e daqueles que vivem aplicando pequenos 68 l Sueli Borges


golpes nas pessoas. Para Da Matta (1997), o campo da maladragem é um continuum que vai desde aquela aceita socialmente, da esperteza; até a desonesta, na qual o malandro torna-se um marginal. Outra ênfase deste autor é na fantasia de carnaval, que possui um alto poder metafórico entre o fantasiado e o papel que ele gostaria de desempenhar. Ou seja, a fantasia inverte o real. A figura do malandro é justamente expressa através da sua imagem e de seu visual. É uma imagem que mudou através das décadas de 30 e 40, na medida em que a maneira de olhar esse malandro mudou com a configuração cultural e também getulista. Cláudia Matos (1982) observa que o malandro dos anos 30 não se veste da mesma forma nos anos 40 e que o estadonovista regenerou esta figura. A composição de Wilson Batista, em 1933, expressa “[...] tamanco arrastando, lenço no pescoço, navalha do bolso [...], eu tenho orgulho de ser vadio”. Já em 1938, no Estado Novo, a ordem ideológica direciona-se ao trabalhador. Noel Rosa cria a polêmica “[...] e tira o lenço branco do pescoço [...], jogue fora esta navalha [...]”. O malandro pode ser considerado um ser na fronteira e a identidade malandra é transmitida através de signos37. O malandro de Assis Valente, portanto, é único, no sentido de que não é o malandro trabalhador, nem o malandro que promete se regenerar por causa de uma mulher, nem o malandro da orgia. É o malandro só por brincadeira, não vive da malandragem, nem de pequenos expedientes. Ao contrário, é um doutor que não quer ver sua reputação maculada ao brincar o carnaval e, por isso mesmo, fantasia-se de malandro. Nessa história, a fantasia da camisa listrada é de fundamental importância à interpretação deste doutor que usa “canivete no cinto e pandeiro na mão”. A crítica assisvalentiana está, assim, dirigida aos grã-finos e doutores da época, os quais gostavam do samba e do carnaval, mas, considerando-os como coisas de malandro, precisam travestir-se para poder frequentar tais ambientes urbanos. Por outro lado, é interessante notar, ainda, que essa composição retrata o malandro através de uma narrativa feminina e que este malandro em Assis Valente fantasia-se também com peças do vestuário da mulher: “rompeu minha cortina de veludo pra fazer uma saia/ abriu o guarda-roupa e arrancou minha combinação/ se CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 69


fantasia de Antonieta e vai dançar no Bola Preta”. Ademais, há, novamente, um trecho da música que lembra a dupla Jararaca e Ratinho, “e saiu dizendo mamãe eu quero mamar, mamãe eu quero mamar, mamãe eu quero mamar”: Vestiu uma camisa listrada e saiu por aí Em vez de tomar chá com torrada ele bebeu parati Levava um canivete no cinto e um pandeiro na mão E sorria quando o povo dizia: sossega leão, sossega leão Tirou o anel de doutor para não dar o que falar E saiu dizendo eu quero mamar Mamãe eu quero mamar, mamãe eu quero mamar Levava um canivete no cinto e um pandeiro na mão E sorria quando o povo dizia: sossega leão, sossega leão Levou meu saco de água quente pra fazer chupeta Rompeu minha cortina de veludo pra fazer uma saia Abriu o guarda-roupa e arrancou minha combinação E até do cabo de vassoura ele fez um estandarte Para seu cordão Agora a batucada já vai começando, não deixo e não consinto O meu querido debochar de mim Porque ele pega as minhas coisas vai dar o que falar Se fantasia de Antonieta e vai dançar no Bola Preta Até o sol raiar (Camisa Listrada, 1937, por Carmen Miranda)

Outra composição igualmente satírica é “Jarro d’Água”, que narra a falta de água na cidade do Rio de Janeiro. Nela, a figura feminina, dona de casa, sofre com a falta de água e agradece, de joelhos, à prefeitura pelo jarro de água que conseguiu para a higiene da criança, para lavar a roupa e ainda para fazer o café do seu amor. Mas essa dona faz um alerta ao seu moreno: “que ele não vá reunir a batucada e que deixe de lado o violão”. Então, há o estereótipo do homem que não faz nada e só quer saber de samba, talvez mais uma referência ao malandro e a mulher cumpridora dos seus deveres domésticos. O estereótipo no samba de Assis Valente difere do samba de Herivelto Martins, “Nega Manhosa”, de 1957, no qual o homem é quem manda a mulher trabalhar e cuidar de seus afazeres: “Levanta, levanta nega manhosa, deixa de ser preguiçosa/ Levanta e vai procurar o que fazer”. É, portanto, uma crítica aos papéis desempenhados por homens e mu70 l Sueli Borges


lheres, mas, sobretudo, uma crônica social sobre como a população enfrentava o grave problema da falta de água no Rio de Janeiro e a pouca preocupação da prefeitura em resolvê-lo. Veja se pode me trazer um jarro d’água E é melhor deixar de lado esse violão E não convém organizar a batucada A gente dança, a gente cheira, não é sopa, não Passei a noite olhando o bico da torneira Tirei a roupa botei tudo pra lavar E até hoje Néris de tupinquim, minha roupa deu cupim Cadê água pra limpar? A prefeitura me mandou um jarro d’água E de joelhos agradeço esse favor Com esta água lavei roupa da criança Tomei banho, fiz a bóia e café pro meu amor Veja se pode me trazer um jarro d’água (...) Minha vizinha põe toalha no sereno E abafada a coitadinha me falou É que a toalha no sereno fica fria E de manhã se enxuga o rosto pra dizer que se lavou Minha homenagem é falar da falta d’água O meu moreno deu agora pra cantar (inaudível) yo me mato, yo me (inaudível) De roupa suja não se pode mais andar (Jarro d’Água, gravada por Cinara Rios em 1939, regravada por Marlene em 1956)

Em se falando de um Assis Valente cronista e urbano, uma composição chama atenção por descrever a cena de uma mulher que acreditava que o mundo iria se acabar e por conta disso resolve fazer as pazes com as pessoas e com a vida. No ano de 1938 ocorreu o eclipse total do sol e muitas pessoas acharam que seria o apocalipse. Vale lembrar também que nos Estados Unidos, igualmente em 1938, Orson Welles faz uma transmissão radiofônica na Mercury Theatre, anunciando que a terra estava sendo invadida por marcianos, o que causou muito pânico e até suicídios entre os americanos. Entretanto, tratava-se de uma dramatização do livro de ficção de Herbert George Wells, A Guerra dos Mundos. O samba “E o Mundo não se Acabou” repercutiu muito bem na época. Trata-se de uma letra apocalíptica e brincalhona: CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 71


Anunciaram e garantiram que o mundo ia se acabar Por causa disso a minha gente lá de casa começou a rezar E até disseram que o sol ia nascer antes da madrugada Por causa disso nessa noite lá no morro não se fez batucada Acreditei nessa conversa mole Pensei que o mundo ia se acabar E fui tratando de me despedir E sem demora fui tratando de aproveitar Beijei na boca de quem não devia Peguei na mão de quem não conhecia Dancei um samba em traje de maiô E o tal do mundo não se acabou Chamei um gajo com quem não me dava E perdoei a sua ingratidão E festejando o acontecimento Gastei com ele mais de quinhentão Agora eu soube que o gajo anda Dizendo coisa que não se passou Vai ter barulho e vai ter confusão Porque o mundo não se acabou (E o Mundo não se Acabou, 1938, por Carmen Miranda)

As músicas até aqui analisadas retratam a cidade, especificamente o Rio de Janeiro, em sua cotidianidade e estrutura social em que viviam os seus habitantes. Quer seja através da linguagem e dos estrangeirismos, quer através de figuras estereotipadas, como a do malandro, ou de fatos corriqueiros, como o comércio de uvas, a falta de água ou o boato apocalíptico. Assis Valente é irreverente ao retratar em suas crônicas citadinas o caos urbano que enfrentava o Rio de Janeiro, mesmo em meio a um clima de efervescência política e cultural. Pode-se chamar atenção para o fato de que os Estados Unidos começam a interessar-se pela urbe carioca, a exemplo do filmeVoando para o Rio, um musical rodado no próprio Rio de Janeiro, em 1933. Medeiros (2005), em seu livro O Rio de Janeiro que Hollywood Inventou, analisa a trajetória do cinema brasileiro, começando, justamente, por este musical. No início do século XX, a imagem geral da América Latina para os americanos era de extremo atraso. O Brasil era um lugar de insetos gigantescos, cobras, peixes diferentes e, em alguns filmes, personagens hispanofalantes eram exibidos como brasileiros. Esta imagem foi paulatinamente mudada por consequência, inclusive, da “política da boa vizinhança”.

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O musical Voando para o Rio surge como uma tentativa de remissão dessas e de outras gafes americanas em relação ao Brasil. Por exemplo, o Rio de Janeiro aparece como um cenário ideal, longe de bichos exóticos. A cidade que comporta carros velozes, o moderno Joquei Club, ícones de uma metrópole, com a natureza exuberante da Baía de Guanabara. A cena final desse filme, que, como um todo, celebra a tecnologia do rádio, comunicações telegráficas e aviões, mistura imagens de praias do Rio de Janeiro com Malibu, na Califórnia. Nesse sentido, não se pode deixar de mencionar a estreia extravagante e excessiva de Carmen Miranda, a Brazilian Bomshell, em 1939, no musical Street of Paris. No seu segundo filme Uma Noite do Rio, Carmen mostra o caráter brasileiro através do “exuberante”, do “natural” e do “primitivo”. Medeiros observa que não há cenas reais da cidade, mas o corpo e a voz de Carmen é que exibem a brasilidade. “É através do ritmo de suas canções, de sua vestimenta de baiana, de seus balangandãs, que é introduzida uma das representações que se tornaria recorrente em filmes posteriores: o Rio como espaço híbrido de raças em harmonia. Trata-se de uma cidade que deve ser celebrada não como a terra de negros, brancos ou índio (sempre invisíveis nas representações do Rio oferecidas por Hollywood), mas como locus da democracia racial, como o paraíso da hibridez” (MEDEIROS, 2005, p. 20).

Essa foi a caricatura do brasileiro e do Rio de Janeiro pelo imperialismo americano. Ademais, a pobreza urbana também foi alegoricamente tratada, através de uma imagem carnavalizada. Inegável é observar que a cidade ostentou um grande poder de sedução sobre os yankes, sendo um espaço onde coabitam tradição e modernidade. As letras urbanas compostas por Assis Valente, no contraponto, fazem do Rio de Janeiro não um mero cenário cinematográfico, mas um espaço vivo, sobre o qual se debruçam suas crônicas cotidianas. Se o Rio de Janeiro hollywoodiano combina modernidade e tradição, o Rio de Janeiro assisvalentiano critica o “good bye, boy” do Tio Sam e deixam expostas contradições sociais, como a falta de água, bem como as consequências dos avanços tecnológicos, como a luz da Light em lugar do lampião.

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Se o americano Orson Welles (A Guerra dos Mundos) anuncia que marcianos vão invadir a terra, Assis Valente ironiza o boato de que o mundo iria acabar. Se, ainda, Walt Disney cria o Zé (Joe) Carioca, o papagaio malandro que falava demais, Assis Valente reverte a própria imagem do malandro através da fantasia, usada por aqueles que não são malandros, só podendo dar vazão a esta identidade no carnaval e no escapismo. As crônicas urbanas de Assis, trazidas aqui para análise, preferem Rio de Janeiro enquanto espaço de práticas sociais ao Rio de Janeiro mítico de Hollywood. Mas era uma “gente bronzeada” a epítome dessas crônicas, o que se corrobora a seguir.

CRÔNICAS DA RAÇA: ESTA “GENTE BRONZEADA” Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor... Assis Valente

Na seção anterior foram analisadas as composições de Assis Valente que traziam críticas ao cotidiano das cidades e ao modo de ser dos brasileiros entre os anos de 1930 e de 1940, sobretudo a partir do Rio de Janeiro. A partir daqui buscarei apresentar as canções que tratam sobre características étnicoraciais do brasileiro, numa época em que o caráter nacional empenhava-se em brindar a democracia racial freyriana. É provável que a identidade do brasileiro tenha sido elaborada a partir da percepção de estranheza em relação ao lusitano e pelo sentimento de superioridade frente aos indígenas e africanos. Estas oposições forçavam a construção de uma imagem e consciência correspondentes a uma entidade étnico-cultural nova. Este argumento corrobora o nascimento da brasilianidade (RIBEIRO, 2006). Darcy Ribeiro (2006) argumenta que esta brasilianidade, como identidade dos brasileiros, é resultado de um processo diversificado, longo e dramático e, assim, os afro-brasileiros e os “brasilindios”, habitando 74 l Sueli Borges


uma terra de ninguém, em termos étnicos, necessitando livrarem-se da “ninguenidade” que os caracteriza por serem não-negros ou não-índios, deveriam criar a sua própria identidade étnica: a brasileira. “Quando é que, no Brasil, se pode falar em uma etnia nova, operativa? Quando é que surgem os brasileiros, conscientes de si, se não orgulhosos de seu próprio ser, ao menos resignados com ele? Isso se dá quando milhões de pessoas passam a se ver não como oriundos dos índios de certa tribo, nem africanos tribais ou genéricos [...] muito menos como portugueses metropolitanos ou crioulos, e a se sentir soltas e desafiadas a construir-se, a partir das rejeições que sofriam, com nova identidade étnico-nacional, a de brasileiros” (RIBEIRO, 2006, p. 119).

Essa identidade étnico-racial que em Assis Valente é referida enquanto uma “gente bronzeada”. Como um artista nacionalista que foi, ele também celebra a mistura das cores de pele na maior parte de sua temática, ao mesmo tempo em que destaca o papel do negro neste contexto, como se tentará demonstrar a partir da análise das composições selecionadas a seguir. Não é demasiado relembrar o que foi dito antes sobre a metodologia de análise dessas composições e que diz respeito à repetição dos termos “raça”, “moreno”, “morena”, “lourinha”, “crioula”, “mulata”, “bronzeada”, “negro”, “nego”, “preto”, “branco”. Sendo que os maiores índices de repetição estão na categoria “moreno(a)” e, em seguida, “negro” (negra, preto, preta, nego). As categorias “mulata” e “crioula” aparecem em intermédio e a “branca” apenas uma vez. Assim, analisar a construção da ideia de brasilidade, enquanto uma substância estética e cultural, implica pensar o paradigma da mestiçagem e o lugar que ele ocupou na formação do projeto nacional unificador. A nação brasileira que hoje apresenta-se como uma sociedade plural foi, anteriormente, festejada a partir da ideia monocultural da mestiçagem. Se a identidade nacional é construída a partir da ideia do outro, este outro no Brasil foi estabelecido internamente a partir dos afrodescendentes e dos indígenas, justamente, aqueles que o racismo científico atribuía uma condição menor em termos intelectuais, por exemplo. A emergência do discurso da mestiçagem no debate intelectual dos anos 30 advogava a virtude da interracialidade. CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 75


Nessa década, a avaliação positiva da mestiçagem traduzia-se no pensamento de que o mestiço seria a solução dos dilemas de integração da nação e, assim, “o argumento racial foi política e historicamente construído [...] assim como o conceito de raça, que além de sua definição biológica acabou recebendo uma interpretação sobretudo social” (SCHWARCZ, 1993, p. 30). Além do mais, observa-se, no discurso da brasilidade, a ideia da mestiçagem, abrigada pela relação que se dá entre a nação e a natureza. Ou seja, um discurso que trata a mestiçagem como inata ao clima tropical. Elementos da natureza como sol, chuva, mar vincular-se-ão ao aspecto mestiço (RIVERA-QUINTERO, 2000). Por outro lado, está embutida a ilusão de que na mestiçagem acontece a irmandade e fraternidade com vistas à construção da homogeneidade, e o projeto nacional pode ser entendido, também, através de tensões e discursos contraditórios. Para autores como Oliveira Viana, a ênfase da mestiçagem é no seu processo harmônico. Outros, como Nina Rodrigues e Euclides da Cunha, enxergavam nela um processo degenerativo. Não se pode deixar de relembrar, ainda, a figura de Gilberto Freyre e seu realce na ideia da democracia racial. A avaliação positiva da mestiçagem visava, sobretudo, a integração nacional e afirmava-se na década de 1930, em contraposição ao pensamento evolucionista, que a considerava em seu aspecto degenerativo. Em Casa Grande e Senzala, Freyre (2006) traz uma ruptura de reflexão sobre a cultura brasileira, através da inversão de valores do papel do mestiço. Ou seja, de degenerativa a mestiçagem passa a ser um processo cultural positivo para a construção da nova identidade nacional e, assim, os símbolos, como o samba e a culinária afro-brasileira ocupam um lugar importante. Por outro lado, o mito das três raças possibilita que os indivíduos, sejam eles de diferentes cores ou classe social, interpretem as relações raciais, dentro do padrão proposto, mesmo sabendo que a mestiçagem dificulta o reconhecimento das fronteiras de cor. O samba, quando alçado à categoria do nacional, também tem esvaziada sua especificidade de origem, enquanto música negra, podendo expressar a angústia e a opressão racial (ORTIZ, 1947). A partir destas concepções teóricas pode76 l Sueli Borges


se balizar parte da obra assisvalentiana, sobretudo naquelas músicas em cujas temáticas aparece o aspecto racial, pois Assis Valente compõe sobre a mestiçagem, não somente a partir de um caráter racial, mas também sob uma ótica cultural. Ou seja, apresenta o samba como o ponto de encontro de todos, especialmente, das mulheres morenas, como na música “Coração Bateu Demais”. Nela, o compositor, além de expor seu coração solitário, associa as categorias raciais “morena” e “loirinha” ao samba que tem pandeiro e tamborim. Há, portanto, o aspecto racial e autobiográfico nessa música. Apesar de ter morenas e lourinhas, tamborim e pandeiro, há um homem sem afeto. O samba é tido, portanto, como aquele lugar que abriga a todos e a todas. Morena vem (vem cá) Loirinha também (vem, vem) Vem todo mundo/ Não quero que falte ninguém Já tem pandeiro (tem, tem, tem) E tamborim (tamborim) Só falta agora Quem tome conta de mim Só falta, ai, ai/ Agora Quem tome conta de mim Do coração eu fiz pandeiro Entreguei a um bem querer Bem querer bateu demais O coitado hoje em dia já não presta pra bater O coração ficou cansando Hoje bate devagar Tic, tac, tic, tac Não tem ritmo nem nada Minha triste batucada De tão triste foi chorar Morena vem (vem cá) Loirinha também (vem, vem) Vem todo mundo/ Não quero que falte ninguém Já tem pandeiro (tem, tem, tem) E tamborim (tamborim) Só falta agora Quem tome conta de mim Só falta, ai, ai/ Agora Quem tome conta de mim (Coração Bateu Demais, 1942, por Quatro Ases e Um Coringa)

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A composição “É do Barulho” traz um relato racial sobre as morenas, as loirinhas, as mulatas e a crioula. A letra traz uma ideia de democracia racial, já que todas essas mulheres fazem samba e são do barulho. Assis Valente, por seu turno, coloca-se no papel de pacificador, que não briga por causa de cor, considerando todas as mulheres como rainhas. O carnaval é visto como o veículo dessa democracia racial em contraponto com a imagem do “tintureiro”, ou seja, da polícia, que sempre está presente no samba do morro e das escolas de samba, onde a mulata e a crioula são figuras “do barulho”. Faz, também, uma crítica ao aparato policial e sua relação com os sambistas. Morena Que faz cordão À noite e o dia/ Na galeria É do barulho, é do barulho Loirinha Que faz batalha E vem sozinha/ De manhãzinha É do barulho, É do barulho Sou pacificador Não quero brigar/ Por causa de cor Morenas, loirinhas Todas elas são rainhas de igual valor Morenas, loirinhas Todas elas são rainhas de igual valor Mulata Que desce o morro Puxando o samba/ De gente bamba É do barulho, é do barulho Crioula Que vem da farra Lá no Salgueiro/ No tintureiro É do barulho, é do barulho Sou pacificador Não quero brigar/ Por causa de cor Morenas, loirinhas Todas elas são rainhas de igual valor Morenas, loirinhas Todas elas são rainhas de igual valor Sou pacificador (É do Barulho, 1935, por Bando da Lua)

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Na música “É Feio, mas é Bom”, gravada por Almirante38, há também uma referência racial, retratando morenas e mulatas. A música, em si mesma, é toda um juízo de valor, a partir da expressão “é feio”. Assim, o batuque na favela, que termina com tiroteio, é considerado como fato “feio”, pois samba é bom, mas “samba de barulho” “é feio”. A morena que sai para passear de braço dado gosta disso, porém o guarda diz que “é feio”. A mulata quando requebra e samba de alegria é bom, mas “é feio”. Nesses trechos percebe-se que Assis Valente quer mostrar o lado cínico e preconceituoso da sociedade brasileira, a qual gosta do samba, desde quando ele não lhe traga riscos. A morena pode até gostar do rapaz, mas desde que ela não tenha nenhum relacionamento amoroso com ele. E a mulata, que enche o samba de alegria, não fica bonita quando rebola. Entretanto, o lugar que a mulata ocupa está ligado ao erotismo, enquanto à morena, o lugar do romantismo. O pano de fundo que articula essas categorias raciais ligadas ao feminino é o samba. Na estrofe final, Assis Valente retoma o nacionalismo, ao insistir não acreditar na possibilidade do samba ser cantado em inglês. E, se assim o for, pode até ser bom, mas “é feio”. Ademais, a expressão “eu acho bom, mas acho feio”, caiu no gosto popular e virou gíria (SILVA & GOMES, 1988, p. 103). É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar O batuque da favela Terminou com tiroteio Todo samba de barulho Eu acho bom, mas acho feio É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar Dei o braço pra morena e saímos num passeio A morena gostou muito, mas o guarda disse: “É feio.” É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar A mulata quando samba de alegria, fico cheio A mulata se requebra, eu acho bom, mas acho feio É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar E se o samba fala inglês, eu gosto muito, mas não creio O inglês cantando samba eu acho bom, mas acho feio É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar É feio, mas é bom/ Deixa quem quiser falar (É Feio, mas é Bom, 1939, por Almirante)

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Outra menção que o compositor faz em relação ao aspecto racial é encontrada na letra de “Procurando a Josefina”, pelo conjunto Vocalistas Tropicais39. Esta música, à exceção da maior parte das composições de Assis Valente, não é um samba e, sim, um foxtrot. Uma rara investida do compositor neste gênero norte-americano. É interessante assinalar que o foxtrot foi, durante muitos anos, alvo de crítica de artistas, por um lado, e ainda assim coexistiu paralelo ao samba. Para uns, ser sambista e compositor de fox era um sacrilégio. Adalberto Paranhos (2003), analisando a discografia 78 em RPM, enfatiza que, desde os anos de 1910, há uma expressiva quantidade de gravações em fox. Observa-se, curiosamente, que nesses anos o samba começa a ser definido como gênero musical específico. Nos anos de 1920, com o advento das jazz-band, e também nos anos de 1930, a penetração do fox no Brasil é ampliada até o final da Segunda Grande Guerra. Notadamente, surgem os “fox-canção, fox-cançoneta, fox-cowboy, fox-marcha, fox-sertanejo e fox-samba. E se ouviram foxes nacionais e estrangeiros, no original ou em versões (em compensação, se gravaram fado-samba, guarânia-samba, mazurca-samba, samba-rumba, samba-tango e [...] samba-fox, sem contar samba-boogie e samba-swing)” (PARANHOS, 2003, pp. 10-15). Na composição, “Procurando a Josefina”, de melodia alegre e brincalhona, Assis Valente não fala de samba, de pandeiro ou de batuque. Não exalta o seu nacionalismo verde e amarelo, nem usa de sua habitual ironia para descrever tipos humanos ou cenas urbanas. Mas traz um olhar racialista sobre a mulher e sobre o seu amor. Curioso perceber que a letra da música está escrita na primeira pessoa, “Eu ando procurando a Josefina [...], minha negra Josefina”. Entretanto, na biografia do compositor, não se encontra referências que ele tenha se envolvido com uma mulher negra. Ademais, como salientado anteriormente, as categorias “negro(a)”, “nego(a)”, “preto(a)” foram pouco encontradas na obra do sambista, a despeito do termo “moreno(a)”. Valente assume-se como um apaixonado pelas negras. Que esta mulher seja para lavar ou para beijar, como um objeto pessoal, ou esteticamente alise o seu cabelo e use vaselina, esta seria a sua sina. Difícil perceber se esta palavra “sina” é utilizada pelo compositor enquanto uma rima 80 l Sueli Borges


pobre – Josefina [...] sina [...] China [...] vaselina – ou se Assis Valente reclama de sua vida, ao gostar das negras. Mas, fato, é que se encontra nessa composição uma referência estética, racial e comportamental de uma mulher negra e aqui é possível lembrar a estrela Josephine Baker, dançarina e cantora, que também interpretou foxtrots. Eu ando procurando a Josefina É negra, a minha negra Josefina Gostar de negra sempre foi a minha sina Ai, ai, ai, ai, Josefina, Josefina Se não encontro Josefina eu vou à China (Se não encontro Josefina eu vou à China) Eu ando procurando a Josefina É negra, a minha negra Josefina Gostar de negra sempre foi a minha sina Ai, ai, ai, ai, Josefina, Josefina Que seja pra lavar, que seja pra beijar Espiche seu cabelo e use vaselina Mas eu quero minha negra Josefina (Mas eu quero minha negra Josefina) Eu ando procurando a Josefina É negra, a minha negra Josefina Gostar de negra sempre foi a minha sina Ai, ai, ai, ai, Josefina, Josefina Se não encontro Josefina eu vou à China Se não encontro Josefina eu vou à China (Procurando a Josefina,1946, por Vocalistas Tropicais)

A composição “Bola Preta” traz um aspecto mais preconceituoso, em termos raciais. A partir de uma comparação com o jogo da roleta, Assis Valente traça o perfil racial e a personalidade das mulheres. A loirinha sendo frágil, bola feita de sabão, só tem beleza e não aguenta repuxão. A mulata é forte, dá bolada, é uma bola boa. A morena, cor de bronze, faz samba. E a crioula, como a mulata, é dura e dá no couro, como a malacacheta ou mica, que é um mineral resistente e com propriedade de isolamento térmico. Assis Valente conclui a música, afirmando, contudo, que só ganha no jogo quem jogar na bola preta. Na hora do joguinho da roleta Só ganha quem jogar na bola preta A loirinha é uma bola de sabão Bola que só tem beleza CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 81


Não aguenta repuxão Mas a mulata Que é mesmo da coroa A gente joga e dá bolada Nunca vi/ Que bola boa Na hora do joguinho da roleta Só ganha quem jogar na bola preta A morena é uma bola cor de bronze Que dá bola quando samba No jardim da Praça Onze Mas a crioula Parece malacacheta Ela dura e dá no couro Nunca vi/ Que bola preta Na hora do joguinho da roleta Só ganha quem jogar na bola preta (Bola Preta, 1937, por Bando da Lua)

Em “Oi Maria”, por Moreira da Silva40, Assis Valente traz a temática racial, mais uma vez, em uma correlação com o samba, este sendo um espaço onde são misturados tanto o português com a “crioula da Bahia”, bem como faz referência ao carnaval, enquanto rede social capaz de aglutinar a “madrinha do cordão”, as pessoas de idade avançada e aquele folião que vai para rua e faz da Praça Quinze a sua casa. Sabe-se que nos anos de 1930 os cordões carnavalescos foram incentivados e encorajados oficialmente, reorganizados em escolas de samba, passando a receber subsídios do governo. Então, o apoio era político e financeiro, mas havia a contrapartida de serem, tais organizações carnavalescas, supervisadas e controladas pelo Estado, em suas formas, conteúdo e composições. A Praça Onze e a Praça Quinze são as referências do samba nessa letra. O espaço articula-se com as palavras samba, cordão, estandarte, batucada, carnaval, crioula e português, que fica perturbado quando vê a crioula da Bahia. Então, o samba seria este lugar onde “Maria”, a madrinha do cordão, que é também crioula, sambaria de noite e de dia, enlouquecendo o branco, aqui representado pelo português. Também, em relação ao aspecto racial, Assis Valente usa o termo “pele cor de bronze”, que é a cor da madrinha do cordão. Nessa composição, o ideário da mestiçagem é exaltado.

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Oi Maria, samba de noite e de dia Oi Maria, samba de noite e de dia A madrinha do cordão Tem a pele cor de bronze Tenha fé de Deodoro Segurando o estandarte Pra dançar na Praça Onze Oi Maria, samba de noite e de dia Oi Maria, samba de noite e de dia Meu avô é português E gosta muito da folia Fica de cabeça inchada Quando vê na batucada A crioula da Bahia Oi Maria, samba de noite e de dia Oi Maria, samba de noite e de dia Minha avó é bem velhinha Do tempo da monarquia Quando entra na virada Vai dizendo a todo mundo Que velhice é fantasia Quando entra na virada Vai dizendo a todo mundo Que velhice é fantasia Oi Maria, samba de noite e de dia Oi Maria, samba de noite e de dia Quando vem o Carnaval Não quer amofinação É o céu meu cobertor Praça Quinze é meu chatô O gramado é meu colchão Oi Maria, samba de noite e de dia Oi Maria, samba de noite e de dia (Oi Maria, 1932, por Moreira da Silva)

Observando-se a composição “Elogio da Raça” percebe-se também o aspecto racial e nacionalista em Assis Valente, quando o compositor remete-se à questão da cor “bronzeada da nossa raça tão falada” ou, como ele próprio define, a “uma cor tipicamente baiana, de mulato puro, entre o chocolate e o bronze”41, mas também faz referência ao “nego bronzeado”, que vai para guerra em defesa do Brasil. O negro é alocado como soldado brasileiro.

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Pode-se relembrar Roger Bastide ao investigar “os jornais negros” no começo do século XX, os quais funcionavam não somente como instrumento de veiculação de informação, mas, sobretudo, prestavam-se a elevar a auto-estima dos negros. Outros mecanismos criados pelos negros foram a Frente Negra Brasileira, que apoiou Getúlio Vargas e foi dissolvida por ele em 1937. Se em Bastide “o negro deseja também provar ao branco que tem sua honorabilidade, que tem sua vida mundana, que conhece as regras de polidez, em resumo, que não é nenhum selvagem como querem muitos” (BASTIDE apud COSTA, 1972, p. 51); em Assis Valente, este negro, além de ser cavalheiro e saber comportar-se, era também o “guerreiro para a defesa do Brasil”. O bronzeado do negro, portanto, não se refere a cor de pele, bronzeada, que poderia levar a pensar no mestiço. Ao contrário, o negro é de bronze por defender o seu país. Autoridade tem que dar (se tem) Carta branca para o nêgo vadiar Pois ele é um cavalheiro E basta ser um brasileiro p’rá saber se comportar Um navegante puxou a coberta E descobriu a nossa raça tão falada O sol queimava tanto e roupa não havia Por isso é que o nêgo tem a pele tão queimada Eu hei de ver o nêgo vencendo Nêgo bamba nos ataques do fuzil Nêgo bronzeado Bronze que tem alma A alma de guerreiro p’rá defesa do Brasil. (Elogio da Raça, 1933, por Carmen Miranda e os Diabos do Céu)

“Brasil Pandeiro”, originalmente gravada pelos Anjos do Inferno, em 1941, foi regravada, com sucesso, trinta anos depois pelos Novos Baianos; cantada por João Gilberto, no programa da TV Cultura, Especial João Gilberto, em 198342; jingle da Copa do Mundo dos Estados Unidos, em 1994 e musical de peça publicitária e tema de aniversário dos 50 anos da Petrobras. É considerada uma obra prima de Assis Valente. Vários fatos da biografia de Assis podem ser salientados na década de 40, como, por exemplo, seu casamento e sua promessa de deixar de 84 l Sueli Borges


vez a música e se “acertar” na vida. Nesse ano, Carmen Miranda volta ao Brasil e o compositor é procurado pela revista Pranove 43 para uma entrevista, na qual anuncia um samba feito para a cantora: “Chegou a Hora”. A letra que se tem da época é a mesma de “Brasil Pandeiro”. Na entrevista Assis Valente afirma: “Sou um bocado ranzinza com meus sambinhas, muita coisa nova, depende do intérprete. Eu, modéstia à parte, seria o intérprete perfeito de minhas músicas, mas o Senhor do Bonfim não quis que assim ‘sesse’[...]. Carmen está acima das observações que acabo de fazer. A estrelíssima é o samba disfarçado em mulher [...] dos três sambas que tenho prontos para Carmen, um é dedicado à Pranove. Chama-se ‘Chegou a Hora’ e é meu grito de guerra, o elogio da música popular brasileira, o meu vonite aos compositores patrícios para que em um minuto ensarilhem as armas e continuem a produzir boas músicas. Eu, pelo menos, faço o que posso [...]” (SILVA & GOMES, 1988, p. 108).

Carmen, porém, não gravou “Chegou a Hora/ Brasil Pandeiro”, o que gerou algumas interpretações para o fato. Teria achado a letra irreverente ou reativa e gravá-la poderia ser comprometedor para quem estava com viagem marcada para os EUA? Assis Valente, nessa mesma época, atirava-se do Corcovado e, após este trágico fato, tenta reviver sua carreira com “Brasil Pandeiro”. A composição reúne elementos tidos como folclóricos, como a baiana, e étnicos como acarajé e o abará, quando evidencia os valores de uma “gente bronzeada”. Aqui, não se refere especificamente às categorias da cor de pele, como faz em outras músicas ao mencionar negros, mulatas, morenos e brancos. Antes, porém, reclama por uma “gente bronzeada”. E quais valores seriam estes, dessa gente, que está racialmente caracterizada por sua pele queimada do sol? Bem ao seu gosto, o próprio compositor afirma com ironia: que não é uma batucada qualquer, mas “a nossa batucada, a batucada de ioiô e iaiá”, que o Tio Sam quer conhecer. Não é o molho qualquer, mas “o molho da baiana”, aquele que dá sabor ao prato estrangeiro. Não são, igualmente, pandeiros quaisquer em terreiros inominados, mas são os pandeiros e os terreiros do Brasil, aqueles que são feitos para se sambar44. “Brasil Pandeiro” é, sem dúvida, uma das composições em que Assis Valente se permite cantar CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 85


o samba de uma maneira que levanta bem alto os valores do povo brasileiro. Não são as matas, as riquezas naturais ou o céu azul. O verde e amarelo aqui é a encarnação do próprio povo frente aos ditames estrangeiros. Ademais, essa letra expressa os tempos da política da boa vizinhança, em que havia encontros e desencontros da cultura latino-americana com a cultura norte-americana. E a especificidade do Brasil aparece, por exemplo, na comida: “o molho da baiana melhorou seu prato”, o do Tio Sam. E se o Brasil era exportador de produtos agrícolas, sobretudo bananas, igualmente tem uma gente bronzeada que faz batucada, conhece o pandeiro e a malandragem, mas quer, igualmente, estabelecer trocas culturais com o Tio Sam, desde que ele nunca mais confunda samba com rumba (OLIVEIRA, 2004). Chegou a hora dessa gente bronzeada Mostrar seu valor Eu fui à penha fui pedir à padroeira para Me ajudar Salve o Morro do Vintém, pindura-saia/ Eu quero ver Eu quero ver o Tio Sam tocar pandeiro/ Para o mundo sambar O Tio Sam está querendo conhecer A nossa batucada Anda dizendo que o molho da baiana Melhorou seu prato Vai entrar no cuscuz, acarajé e abará Na casa branca já dançou a batucada/ De ioiô i iaiá Brasil, esquentai vossos pandeiros, iluminai os terreiros Que nós queremos sambar Há quem sambe diferente Noutras terras, outra gente Um batuque de matar Batucada, reuni vossos valores Pastorinhas e cantores Expressões que não tem par Oh! Meu Brasil (Brasil Pandeiro, 1941, por Anjos do Inferno)

Outra composição que se refere a uma “raça bronzeada” é “Batuca no Chão”, com temática semelhante a de “Brasil Pandeiro”, a letra exalta o samba, que traduz o prazer e a dor de uma “raça bronzeada”. Já existe

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aqui a referência a uma morena que batuca no chão e a um chão que é o próprio povo. Ou, biblicamente, “tu és pó e ao pó voltará”. Batuca no chão sem pena Batuca no chão sem dó Batuca no chão, morena Que o chão é o povo que vira pó Ai, morena O chão é o povo que vira pó Podem me deixar sem luz Mas sem samba Não senhor É o samba que traduz Meu prazer e minha dor Mesmo assim você condena Minha raça bronzeada (inaudível) É gostar da batucada Batuca no chão sem pena Batuca no chão sem dó Batuca no chão, morena Que o chão é o povo que vira pó Ai, morena O chão é o povo que vira pó. (Batuca no Chão, 1941, por Ataulfo Alves)

Tais composições expressam um Brasil que passou do branqueamento ao amorenamento a partir dos anos de 1930. Processo, aliás, que ocorreu em quase todos os países da América Afro-Latina. Um amorenamento que foi demográfico, político e cultural (ANDREWS, 2007). O amorenamento cultural esteve, portanto, relacionado à democracia racial, à redefinição de identidades nacionais ocorridas nos regimes políticos populistas, nos quais a brancura, como tipo ideal nacional, já não mais funcionava. Isso implica pensar também em redefinição de práticas, anteriormente reprimidas, as quais passaram a ser símbolos de identidade nacional. Ou seja, a mestiçagem passou a ser vista como a solução dos dilemas da integração nacional. A brasilidade contida na ideia da mestiçagem é abrigada pela relação entre nação e natureza e, por outro lado, pela ilusão da irmandade, que visa a uma “raça” homogênea, embora tensões sejam criadas e reconheCHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 87


cidas neste processo, o que faz do discurso nacionalista, um discurso também contraditório (RIVERO-QUINTERA, 2000). Ou seja, o argumento da mestiçagem foi não somente utilizado, como também criado através de um componente político. As letras analisadas nesta seção, ao mesmo tempo apóiam e refletem o argumento da mestiçagem, enfatizando uma “gente bronzeada”, que em algumas vezes é comparada a uma “raça bronzeada”, cuja ênfase nas categorias “moreno”, “negro” e “mulata” aparece enquanto substrato de uma brasilidade, construída através de aspectos identitários nacionalistas.

CRÔNICAS DA NAÇÃO: “CANTANDO MEU BRASIL DESPERTA” Brasil me chamou e mandou defender. O cantinho de Sinhá sambar, um cantinho pra Sinhá viver. Assis Valente

A leitura das músicas assisvalentianas, a seguir, exploram aspectos nacionalistas e pode ajudar a entender a construção da ideia de brasilidade, que encontrava respaldo na mestiçagem, como um “paradigma do nacional”. Leite (2007) enfatiza que argumentar sobre o nacionalismo implica, de um ponto de vista lógico e rigoroso, exaltar as qualidades de um povo, comparando com outros, que, normalmente, são vistos com características inferiores às exaltadas. O sentimento nacionalista pode aparecer, portanto, a partir de laços à terra e a partir de comparação com outras nacionalidades. Mas, também, pode-se entender o nacionalismo a partir da força política e reivindicatória de determinados grupos, os quais reivindicam a nação para si próprios através de critérios objetivos, como a língua, a religião e o território comum. No caso brasileiro, intelectuais e políticos construíram símbolos, heróis nacionais e mitos para justificarem e explicarem o nacionalismo, assim como 88 l Sueli Borges


argumentaram este nacionalismo através de teorias que dessem conta de um caráter nacional do brasileiro. O nacionalismo das composições de Assis Valente retrata uma nação em que o samba, os regionalismos e a exaltação da natureza, por exemplo, são símbolos constitutivos da identidade nacional. Em “Para Onde Irá o Brasil”, o sambista questiona os rumos da nação. Por causa desta composição foi levado a dar explicações na delegacia, sendo obrigado a cantar e ler para as autoridades a letra que estava “atacando” o governo revolucionário de Vargas. Após este fato, foi colocado na capa da partitura um carimbo de salvo-conduto, permitindo que o samba fosse cantado. Brasil... O Rei Momo, desta vez É quem manda perguntar Onde estão as fantasias/ De ouro e pedrarias Que fizeram pra te dar Tomaram seu chapéu de couro/ E te deram capacete, te fizeram guerrear Brasil... Brasil... Onde é que vais parar? Já que não fizeram nada Que se possa dar vantagem Trouxe um samba de mascote/ Que nasceu na malandragem (inaudível) é meu violão/ Que é de todos invejado Pra cantares: ó Brasil amado! O teu feliz passado (Para Onde Irá o Brasil, 1933, por Carlos Galhardo)

Outro fato curioso em torno dessa composição é que, em 1932, o jornal

O Globo publicava uma série de reportagens sobre o estágio econômico e político do Brasil no governo de Getúlio Vargas com o título “Para Onde Irá o Brasil”. Assis Valente, oportunamente, traz esse título para um dos seus sambas e o oferece ao jornal, que adota a letra e o compositor, como veículo de promoção para as reportagens (SILVA & GOMES, 1988). Havia uma aura propagandista também sobre quem iria gravar a música. Assis Valente conhece Carlos Galhardo, seu intérprete durante muitos anos, e o convida para cantar o samba promocional, que O Globo alavancara. A composição “Minha Embaixada Chegou”, grande sucesso na voz de Carmen Miranda, possui uma letra bem construída em termos de rima e de conteúdo. Essa música também fez parte da trilha sonora do filme de Cacá CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 89


Diegues, Quando o Carnaval Chegar, em 1972, a qual era cantada por Chico Buarque, Nara Leão e Maria Bethânia, que também faziam parte do elenco. “Minha Embaixada Chegou” foi regravada por Nara Leão. Fala de um povo que desacata a sociedade quando está no samba, já que este povo, quando é da favela, não tem valor. É apenas um malandro na favela. É no samba que ele não somente resgata-se em suas dores e alegrias, mas também mente e finge que estas dores não existem45. O Brasil é, portanto, retratado através da oposição entre a favela e a cidade, sendo que o samba, feito no morro, é descaracterizado quando chega à cidade. A Academia, representada pelas universidades e seus doutores, por sua vez, é luxuosa e passa ao largo das dores que o povo sente. A embaixada de Assis Valente é o samba que, feito pelo povo, pede licença para desacatar. Minha embaixada chegou/ Deixa meu povo passar Meu povo pede licença/ Pra na batucada desacatar Vem vadiar no meu cordão/ Cai na folia meu amor Vem esquecer tua tristeza Mentindo à natureza/ Sorrindo à tua dor Eu vi o nome da favela/ Na luxuosa academia Mas a favela pro doutor/ É morada de malandro E não tem nenhum valor Minha embaixada chegou/ Deixa meu povo passar Meu povo pede licença/ Pra na batucada desacatar Não tem doutores na favela/ Mas na favela tem doutores O professor se chama bamba Cirurgia é na macumba/ Medicina lá é samba Já não se ouve a batucada/ A serenata não há mais O violão desceu o morro/ E ficou pela cidade Onde o samba não se faz Minha embaixada chegou/ Meu povo deixou passar Ela agradece a licença Que o povo lhe deu para desacatar (Minha Embaixada Chegou, 1934, por Carmen Miranda)

Em “Bate Palma pra Mineira”, Assis Valente confere ao samba o caráter regional, fora do Rio de Janeiro, pois exalta a mineira que samba, miudinho, ligeirinho e que tem o seu lugar em uma brasilidade construída através do jargão do samba. Interessante notar que apesar de retratar o regional, Valente coloca-o em função do nacional, quando afirma que “abra a roda pra mineira, que também é brasileira, todo mundo tem que ver”. Nesse sentido, 90 l Sueli Borges


o local do samba desloca-se para o fora do Rio de Janeiro, evidenciado que outros lugares do país “davam” samba. Bate palma pra mineira Que a mineirinha tem o seu lugar Bate palma minha gente/ Abre a roda minha gente Que a mineira vai sambar Este samba é pra você/ Pra você se desmanchar O violao esta gemendo/ E o pandeiro esta dizendo Que a cuíca vai roncar Bate palma pra mineira/ Bate palma pra mineira Que a mineirinha tem o seu lugar Bate palma minha gente/ Abre a roda minha gente Que a mineira vai sambar Você dança miudinho/ Ligeirinho como que Abra a roda pra mineira/ Que tambem é brasileira Todo mundo tem que vê (Bate Palma pra Mineira, 1942, por Namorados da Lua)

Em outra música gravada por Carmen Miranda, “Isso Não se Atura”, Assis Valente faz uma ironia referindo-se ao samba de São Paulo como sendo feito apenas na época do carnaval, enquanto que o samba do morro carioca era conhecido no mundo inteiro. A crítica é dirigida à alta sociedade brasileira, a qual rechaça o samba, mas nele está quando tem oportunidade. A discriminação de classes também é apontada nessa letra quando o compositor afirma que a polícia não prende gente rica e fina, mesmo que esteja em uma macumba, onde possa acontecer alguma briga. A mesma polícia faz a repressão ao samba do morro, que não pode ser tocado na avenida. A comparação entre Cascadura, bairro de classe média, e Madureira, que fica ao lado, de classe média e baixa, também explica o limite tênue entre estes dois lugares do Rio de Janeiro e das classes sociais. A composição ainda resvala para a disputa entre o local do samba. Já agora aparecendo como centrado no Rio de Janeiro, frente aos “sambistas do café”, numa referência ao samba feito em São Paulo. Em tom jocoso, faz referência ao samba de Noel Rosa, “Tarzan – O Filho do Alfaiate”46, criticando os rapazes da época que usavam paletó com ombreiras, a fim de parecerem mais robustos. O Brasil é apresentado, novamente, como o país do samba: Isso não se atura, lá em Cascadura Lá em Cascadura, isso não se atura

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A madame do (inaudível)/ Disse que (inaudível) ferido Quando ouve a batucada/ Põe o dedo no ouvido Diz que o samba é coisa tal/ Faz barulho, inferno de canga Mas à noite toda prosa/ Dança o samba na cananga Isso não se atura, lá em Cascadura Lá em Cascadura, isso não se atura O sambista do café/ Ai, eu não quero falar mal Só se lembra da morena/ Quando chega o Carnaval Diz que o samba cá do morro/ Já nasceu de pé quebrado Mesmo assim nosso capenga/ Corre o mundo e é cantado Isso não se atura, lá em Cascadura Lá em Cascadura, isso não se atura Batucada na avenida/ A polícia não consente Aparece o tintureiro/ E o seu guarda leva a gente Já vi moço na cidade/ Com fraqueza na falinha Retocado e perfumado/ Parecendo uma mocinha Isso não se atura, lá em Cascadura Lá em Cascadura, isso não se atura Eu já fui numa macumba/ Que no fim o pau comeu Mas foi entre gente fina/ E a polícia não prendeu O Tarzan do alfaiate/ Tem mania de valente Só viaja de carona/ E quando salta pisa a gente Isso não se atura, lá em Cascadura Lá em Cascadura, isso não se atura (Isso Não se Atura, 1935, por Carmen Miranda)

Em poucas vezes, Assis Valente referiu-se expressamente à Bahia, reportando-se à sua terra natal, através de símbolos étnicos e culturais. Na composição “Etc”, que tem o subtítulo explicativo “Bahia, Terra de Meu Samba”, o compositor faz uma referência direta à Bahia. Esta música foi gravada por Carmen Miranda, cantando-a também no ar na Rádio Mayrink Veiga, no dia 29 de novembro de 1932. O samba teria a “delegacia” sediada na Bahia, “terra do doutor et cetera”, que tem como parentes a macumba, o batuque, o cordão, a muamba e o candomblé. Valente faz referência à repressão sofrida pelos sambistas, através da comparação de elementos musicais e instrumentais, e o aparato policial. Como em outras músicas, o compositor apresenta uma das contradições do Brasil, que, sendo exaltado como a nação do samba, usa da repressão com os sambistas. Neste sentido, em “Etc”, o autor menciona “o grande interventor”, talvez como uma analogia a Getúlio Vargas ou Juracy Magalhães. 92 l Sueli Borges


Bahia, que é terra do meu samba Quem nasce na Bahia é bamba, é bamba Bahia, terra do poeta/ Terra do doutor et Cetera Eu tenho também o meu valor (ora se tenho) E vivo com muita alegria O samba é o meu avô/ Macumba é minha tia Sou prima do grande violão Sou bamba no batuque e no cordão Meu pai é o homi das muamba/ O grande e conhecido candomblé Eu gosto muito da viola A moça feita só de pinho Parenta do grante interventor O samba do respeitado cavaquinho/ O delegado tamborim Com jeito e com diplomacia Na batucada diz assim/ Que o samba também tem delegacia (Etc, 1932, por Carmen Miranda)

O Brasil também foi visto, estereotipadamente, como a nação da alegria, como na composição “Alegria”. Nela, mais uma vez, Assis Valente recorre à imagem da morena que samba, afirmando que “quem samba tem alegria”. Por outro lado, essa gente morena, que agora samba, “era triste e amargurada, inventou a batucada pra deixar de padecer”. Refere-se a uma gente brasileira, morena, que padece socioeconomicamente e encontra resgate na batucada. Então, o samba do Rio de Janeiro, já símbolo de nacionalidade, aparece como um resgate para a tristeza, em seu caráter mais subjetivo, nas pessoas que fazem parte da nação brasileira. A alegria, marca característica da dita brasilidade, é contestada nessa letra e a batucada é inventada enquanto antídoto para as agruras que estão subjacentes a esse povo “feliz”. Há, também, um forte caráter autobiográfico no samba, deixando exposta a recorrente face angustiada de Assis Valente, que se vê regenerada quando faz a opção pelo samba. O compositor deixa claro que finge uma alegria. Em 1937, Valente está no auge de sua fama, mas ainda assim, melancólico. Chico Buarque47 grava a música de Caetano Veloso, “Festa Imodesta”, no CD Sinal Fechado, colocando, como introdução, parte de “Alegria”. Caetano, que “numa festa imodesta” homenageia “todo aquele que empresta sua testa/ construindo coisas pra se cantar/ [...]/ viva aquele que se presta à ocupação/ salve o compositor popular”. Uma curiosidade: o samba “Alegria” antes se chamara “Vivo Triste” e seu primeiro CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 93


verso foi composto por Durval Maia, que contou a Ducilnéa Gomes e Francisco Silva, através de carta, o seguinte fato: “Em 1936, eu estava servindo no Rio, no Batalhão da Escola da Vila Militar, e tinha um colega de caserna, Leandro Medeiros que gostava de samba, mas era uma pessoa que tinha trato e nível educacional. Ele fazia uns sambas, eu tocava violão [...] por iniciativa de Leandro cheguei a Assis Valente, que tinha sala alugada na cidade e um palacete em Santa Teresa [...]. Eu já tinha feito esse samba ‘Vivo Triste’, em que eu cantava minhas tristezas, a vida dura no quartel e o que me aguardava aqui fora quando nós saíssemos da caserna” (SILVA & GOMES, 1988, p. 85).

Esses primeiros versos eram “vivo triste/ só por causa do batente [...]”. Segundo Durval Maia, Assis Valente propôs que ele mudasse a letra e o título, a fim de incluir a música num filme, que teria como título Alegria. Então, a “Alegria” que hoje se conhece tem essa versão e foi gravada, depois, por Orlando Silva. Entretanto, o filme não foi realizado e a música registrada pela Editora Vitale teve como título “Vivo Triste”. Alegria/ Pra cantar a batucada As morenas vão sambar/ Quem samba tem alegria! Minha gente/ Era triste e amargurada Inventou a batucada/ Pra deixar de padecer Salve o prazer, salve o prazer! Da tristeza não quero saber/ A tristeza me faz padecer Vou deixar a cruel nostalgia Vou fazer batucada de noite e de dia Vou sambar/ Esperando a felicidade Para ver se eu vou melhorar/ Vou cantando fingindo alegria Para a humanidade não me ver chorar (Alegria, 1937, por Orlando Silva)

A composição “Quem Duvidar que Apareça”, gravada pelo grupo Quatro Ases e um Coringa48, evidencia a temática do nacionalismo tratada através de um samba que exalta o Brasil. Também se percebe um traço biográfico e até mesmo racial nessa composição. Assis Valente, em suas letras, poucas vezes refere-se a si mesmo como um negro ou uma pessoa preta. Quando o faz, se declara como mestiço. Nessa música, porém, o autor fala explicitamente de si, o “preto que é da terra de nosso Senhor do Bonfim”. Além de

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preto, Assis declara-se, assim, filho da Bahia. Um preto velho que, se preciso for, pega nas armas para lutar pelo Brasil e pede, quase numa crítica ou numa ironia, que o Brasil não esqueça exatamente do preto da Bahia. O nacionalismo de Assis Valente é expresso através do próprio gênero musical, um samba, e depois pela temática abordada, exaltando um samba que traz alegria e cuja garantia é ter o nome Brasil. Subliminarmente interpreta-se que a garantia para um samba ser bom é ser um samba que enalteça o Brasil. Em termos raciais, a composição reitera o lugar do negro como o soldado, como em outras composições. Este samba tem tudo/ Que traz alegria Tem o nome Brasil/ Que é a maior garantia Se o Brasil me chamar/ Eu sei que vou pra cabeça Vai ser de concha Quem duvidar que apareça Vai ser de concha Quem duvidar que apareça Brasil Não te esqueças de mim/ Este preto da terra De nosso Senhor do Bonfim Preto velho ainda sabe/ Pegar no fuzil Ainda sabe brigar/ E dar viva ao Brasil (Quem Duvidar que Apareça, 1942, por Quatro Ases e Um Coringa)

A temática nacionalista também é percebida na música “Té Logo Sinhá”. Nela, o Brasil cantado por Valente é aquele que é nobre e o povo deve não somente defendê-lo, mas cantar a sua nobreza. A nação é expressa mais uma vez em termos do cotidiano e através do samba. O país pelo qual o povo deve lutar é o lugar em que se pode viver e, igualmente, sambar. Curioso é que Assis Valente use, repetidamente, o vocábulo “sinhá”, como se estivesse prestando contas a alguém do seu dever. Ora, as sinhás e sinhazinhas sempre foram conhecidas por serem mulheres brancas, assim como os “ioiôs” e as “iaiás”. De acordo com o Dicionário Aurélio, esse era o tratamento dado pelos escravos às suas senhoras. Assis repete o termo. Primeiramente, despede-se dessa sinhá, dizendo que vai ali e logo volta. Falando na primeira pessoa, personifica aquele que vai e logo voltará para defender o cantinho desta mesma sinhá sambar e viver. Ou seja, reinverte o lugar CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 95


ocupado pela senhora, trazendo-a para o afetivo, pois, mais adiante, na letra, insiste que ele sairá a fim de defender o Brasil, a mulher, que é a sinhá e o samba. E que se ele porventura não voltar, a sinhá deve matar a saudade do seu peito. Assis Valente aqui mistura o seu amor pela pátria, que deve ser defendida como uma tarefa sagrada, ao seu amor pela mulher. A nação seria, portanto, o lugar e este cantinho para sambar e para viver. E, novamente, o negro aparece como soldado. Fica de pé/ Tira o chapéu Ergue a cabeça/ Para cantar A nobreza do Brasil Té logo sinhá/ Eu vou ali e venho já Té logo sinhá/ Eu vou ali e venho já Sinhá já deve saber Que o Brasil me chamou/ E mandou defender O cantinho de sinhá sambar/ Um cantinho pra sinhá viver O cantinho de sinhá sambar/ Um cantinho pra sinhá viver Té logo sinhá/ Eu vou ali e venho já Té logo sinhá/ Eu vou ali e venho já Se por acaso a saudade/ Vier torturar coração de sinhá Pede a Deus, sinhá que mate/ A saudade que faz chorar Pede a Deus, sinhá que mate/ A saudade que faz chorar Té logo sinhá/ Eu vou ali e venho já Té logo sinhá/ Eu vou ali e venho já E se meu corpo tombar/ Na defesa sagrada do nosso torrão Eu não quero sinhá, não quero Eu não quero tristezas não Té logo sinhá/ Eu vou ali e venho já Té logo sinhá/ Eu vou ali e venho já Sinhá já deve saber Que o Brasil me chamou/ E mandou defender O cantinho de sinhá sambar/ Um cantinho pra sinhá viver O cantinho de sinhá sambar/ Um cantinho pra sinhá viver (Té Logo Sinhá, 1942, por Namorados da Lua)

Na composição “Recenseamento”, Valente retrata a temática nacionalista através de um fato histórico: o censo do mesmo ano. Entretanto, usa de peculiar criatividade nessa letra ao falar no feminino. A personagem principal é uma mulher cujo companheiro é moreno e fuzileiro. O compositor coloca dois tipos de brasileiros: o moreno decente e o moreno da folia. Nessa letra, tem-se claramente retratadas as figuras do recenseador, da mulher, do homem brasileiro, que serve 96 l Sueli Borges


a sua nação brasileira, e a própria imagem do Brasil de matas verdes, céu azul e samba. Sabe-se que o recenseamento geral de 1940 trouxe inovações em relação aos outros censos efetivados no Brasil, já que pretendia cobrir a maior parte do território brasileiro. Dentre as inovações estavam, como opções de respostas ao questionário, outras religiões, que não a católica; a opção divorciado ou separado, como estado civil e a pergunta sobre a cor, cujas categorias foram branco, preto e amarelo. Curiosamente, a categoria parda não é incluída. A população mestiça foi contabilizada usando uma estimativa indireta. Outro dado inusitado é que o censo contabilizou 63% da população como branca e apenas 15% como sendo negra. Ou seja, o Brasil fora apresentado como um país branco e afinado com o mito da democracia racial. Isso significou que o resultado do censo coadunava-se com as expectativas governamentais. A propósito, o presidente Getúlio Vargas, através de uma forte campanha de divulgação e de propaganda, exortava a população a colaborar com os agentes recenseadores e a abraçar a causa censitária como algo necessário para o desenvolvimento da nação. Entretanto, as pessoas não estavam habituadas a este tipo de intervenção censitária, a qual era normalmente confundida com recrutamento ou com a finalidade de majorar impostos. Além do rádio, através do programa a Hora do Brasil, o cinema teve importante papel na divulgação do censo. Nas telas, legendas e cartazes tentavam convencer a população de que o censo seria bom para todos, sendo exibidos, maciçamente, tanto nas capitais quanto nas cidades mais longínquas. Como parte da propaganda, aviões lançavam panfletos com informações sobre os questionários, os alto-falantes anunciavam as novidades e as escolas promoviam palestras e esclarecimentos ao público em geral. Assis Valente enfatiza em sua composição que o censo incluía a cidade e o morro. O agente recenseador, figura de destaque na campanha publicitária, esmiuçava a vida das pessoas, querendo saber se a mulher entrevistada era casada, já que não usava aliança e se o seu “moreno era decente ou era da folia”. Felizmente, para esse personagem principal, seu CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 97


moreno era um fuzileiro e carregava a bandeira do batalhão, não devendo nada a ninguém e cumprindo o seu dever com a pátria. Como é constante em sua obra, Assis esbanja um hálito nacionalista ao retratar o Brasil por meio de imagens extremamente patrióticas. Nesse samba fala do pandeiro, do cavaquinho e do tamborim; do Pão de Açúcar, da bandeira, do pano verde e amarelo. Refere-se, ainda e orgulhosamente, à Retirada de Laguna49, um episódio tão trágico na história do Brasil, o qual o fez, na concepção do compositor, ter um cabedal. Assim, é muito interessante notar como o compositor argumenta o tema amplo da nacionalidade através não somente de um dado histórico e fato que marcou uma determinada época no Brasil, qual seja o censo de 1940, mas, sobretudo, ele traz esta nacionalidade a partir de imagens da cotidianidade, da fala feminina e racial. Em 1940, lá no morro começaram o recenseamento E o agente recenseador Esmiuçou a minha vida Que foi um horror E quando viu a minha mão sem aliança Encarou para a criança Que no chão dormia E perguntou se meu moreno era decente Se era do batente ou se era da folia Obediente como a tudo que é da lei Fiquei logo sossegada e falei então: O meu moreno é brasileiro, é fuzileiro, É o que sai com a bandeira do seu batalhão! A nossa casa não tem nada de grandeza Nós vivemos na fartura sem dever tostão Tem um pandeiro, um cavaquinho, um tamborim Um reco-reco, uma cuíca e um violão Fiquei pensando e comecei a descrever Tudo, tudo de valor Que meu Brasil me deu Um céu azul, um Pão de Açúcar sem farelo Um pano verde e amarelo Tudo isso é meu! Tem feriado que pra mim vale fortuna A Retirada da Laguna vale um cabedal! Tem Pernambuco, tem São Paulo, tem Bahia Um conjunto de harmonia que não tem rival (Recenseamento, 1940, por Carmen Miranda) 98 l Sueli Borges


O nacionalismo verde e amarelo de Assis Valente também está presente em outras composições como “Nobreza” e “Onde Canta o Sabiá”. Interessa observar que essas músicas tratam de temas similares. Exaltando a natureza brasileira, ambas são sambas com ritmo e harmonia semelhantes, mas há que se notar, compostas com quase uma década de diferença. Isto pode exemplificar que a temática nacionalista perpassa várias composições de épocas diferentes, podendo ser um fio condutor em sua obra. Na música “Nobreza”, o compositor enaltece o céu e o mar do Brasil, mas também vangloria a nobreza de sua gente, que sempre canta e não sabe chorar. O samba, portanto, aparece aqui como uma possibilidade de resgate, pois “cantando o Brasil desperta, sua gente sempre alerta não sabe chorar”. Ainda nessa letra, Assis Valente refere-se à canção da Independência, ou seja, o Hino da Independência e faz clara referência ao imperador D. Pedro I, bem como à Independência do Brasil: “salve a liberdade, viva ao imperador”. Entretanto, para além da exaltação das qualidades naturais e da gente brasileira, a frase que dá viva ao Imperador pode soar como uma ironia, pois é possível relembrar que o ano de 1939, no qual a música foi composta, era um dos anos da Segunda Guerra e, no Brasil de 1937, Getúlio tinha dado o golpe do Estado Novo. Ou seja, o Brasil vivia, além de um período autoritário e de pressões internas, no qual as forças armadas e a polícia tentavam imprimir a ordem e a hierarquia como valores nacionais, grandes pressões externas. Já cantei o céu Já, já cantei o mar Já, já, já cantei, não me canso de cantar Cantando, meu Brasil desperta Sua gente sempre alerta não sabe chorar Cantei o céu azul do meu país E da mulher eu fiz o meu cantar Dos homens eu cantei sua nobreza Agora: Salve a Natureza, este céu e este mar! Já cantei o céu Já, já cantei o mar Já, já, já cantei, não me canso de cantar Cantando, meu Brasil desperta Sua gente sempre alerta não sabe chorar Na tarde luminosa do Ipiranga São Paulo também foi o trovador

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Cantando a canção da Independência Agora: Salve a liberdade, viva o Imperador! Já cantei o céu Já, já cantei o mar Já, já, já cantei, não me canso de cantar Cantando, meu Brasil desperta Sua gente sempre alerta não sabe chorar (Nobreza, 1939, por Irmãs Pagãs)

Já na letra de “Onde Canta o Sabiá”, Assis Valente repete o mote nacionalista, retratando o Brasil de céu e mar azuis, de um povo que canta. Entretanto, descentraliza estas belezas naturais por regiões. Sete Quedas, Paulo Afonso, Corcovado, Serra do Mar, Amazonas, São Francisco, Guanabara, Dedo de Deus, somados ao caminho dos jangadeiros e as lendas de Iemanjá. Ou seja, o Brasil nacionalista, com sua natureza generosa, que não se resume a um só lugar. O próprio título da composição é uma das frases de “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias, minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá (grifo nosso). Diz a letra de Assis: Sete Quedas, Paulo Afonso, Corcovado, Serra do Mar Vem ver, vem ver Amazonas, São Francisco, Guanabara, Dedo de Deus Vem ver, terra de luz e de amor Vem ver meu povo cantando A poesia que vem do azul do céu e do mar (do mar) Caminho dos jangadeiros E das lendas de Iemanjá Vem ver, o verde das nossas matas Onde soluçam cascatas Onde o Sol vai se deitar Sete Quedas, Paulo Afonso, Corcovado, Serra do Mar Vem ver, vem ver Amazonas, São Francisco, Guanabara, Dedo de Deus Vem ver, terra de luz e de amor Vem ver meu povo cantando A poesia que vem do azul do céu e do mar (do mar) Caminho dos jangadeiros E das lendas de Iemanjá Vem ver, o verde das nossas matas Onde soluçam cascatas Onde o sol vai se deitar Brasil, onde canta o sabiá! (Onde Canta o Sabiá, 1948, por Quatro Ases e Um Coringa) 100 l Sueli Borges


Outra composição que exalta o Brasil através de sua natureza é “Pão de Açúcar”. A música é um elogio ao Rio de Janeiro, mas também engrandece a natureza brasileira, que o compositor dá a entender que é única e quase endêmica, e reitera a paisagem da música anterior. O pão maior do mundo Deus fez sem ter padeiro Mata a fome desse mundo inteiro O nosso pão de açúcar brasileiro A Natureza, abençoada Nos deu um pão Guarda avançada Todos os dias, desce do céu Escondido na neblina O pão que Deus nos deu A aurora em nossa terra Ó quanta beleza encerra Contemplando nosso lindo Rio Num bonde, pendurado por um fio, não tem desvio! O pão maior do mundo Deus fez sem ter padeiro Mata a fome desse mundo inteiro O nosso pão de açúcar brasileiro (Pão de Açúcar, 1933, por Carlos Galhardo)

Através da análise da obra de Assis Valente é possível perceber que grande parte das composições trata do nacionalismo brasileiro retratado através do samba, da exaltação das riquezas naturais, da paisagem como patrimônio natural e de um povo que está sempre pronto para defesa do país, sobretudo a figura do negro que é soldado. Em algumas letras, o compositor refere-se ao povo como um conceito genérico, ou seja, o povo brasileiro, quase como uma massa unificada em sua generalidade. Em outras, Assis trata o mesmo povo em seu regionalismo, como nas composições “Não Quero, Não”, de 1938 e “Tive que Mudar”, de 1949. Além de “Brasil Pandeiro”, Valente coloca a questão nacionalista frente ao estrangeiro, normalmente o norte-americano, nas canções “Fez Bobagem” e na composição “Me Segure”. Nesta última, a fala feminina é proeCHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 101


minente. A mulher decepciona-se com o seu (novamente) moreno. Se na letra de “Recenseamento”, o moreno era valente e fuzileiro, que desfilava com a bandeira do seu batalhão, na letra em tela o moreno é o infiel e o que fez uma grande bobagem ao colocar outra mulher para sambar no barracão do casal, enquanto a sua esposa vai trabalhar, dançando rumba e foxtrot para inglês ver. Dançar foxtrot soa como um grande sacrifício, enquanto a amante de seu marido requebra e samba. Tem-se então o universo e a fala femininos, bem como o afetivo, enquanto texto subjacente ao nacionalismo, traçado através da imagem da mulher, que é obrigada a dançar outros ritmos estrangeiros para os “gringos” e da “outra” que samba e aí encontra o seu prazer. Novamente percebe-se a influência dos gêneros musicais, que não o samba, no Brasil de 1942: Meu moreno fez bobagem Maltratou meu pobre coração Aproveitou a minha ausência E botou mulher sambando no meu barracão Quando eu penso que outra mulher Requebrou pra meu moreno ver Nem dá jeito de cantar Dá vontade de chorar e de morrer Deixou que ela passeasse na favela com meu peignoir Minha sandália de veludo deu a ela para sapatear E eu bem longe me acabando Trabalhando pra viver Por causa dele dancei rumba e fox-trote Para inglês ver (Fez Bobagem,1942, por Aracy de Almeida, regravada, em 61, por Elza Soares)

Já em “Me Segure” os gêneros estrangeiros estão retratados através da oposição samba e “La Cucaracha”50. Racialmente, o compositor evoca a morena para sambar – “a morena do meu país” – e não qualquer morena. A música foi considerada pouco original e repetição do sucesso “Cansado de Sambar”, de 1936. Me segure, me agarre Senão vou no chão Quando o samba tem pandeiro Eu não me aguento não Quando o samba tem cuíca 102 l Sueli Borges


Eu não me aguento não Quando o samba tem morena Eu não me aguento não Eu já falei que não, juro que não. Não! Me segure, me agarre Senão vou no chão Vamos dançar La Cucaracha (La Cucaracha, La Cucaracha) Me disse Mama Polla (Não danço não, não danço não) Só um prazer (me faz feliz) Me faz feliz (Que vantagem Maria tem?) É dançar o samba Com a morena do meu país Me segure, me agarre Senão vou no chão (Me Segure, 1943, por Quatro Ases e Um Coringa)

Em sua fase mais decadente, do ponto de vista de composição e da sua própria vida, esquecido dos amigos e dos que foram seus grandes intérpretes, completamente fora da mídia e da fama, Assis Valente compõe um samba como uma crítica à situação socioeconômica brasileira. Há um desencantamento em torno do que ele havia cantado em toda a sua vida: o nacionalismo e a esperança de ver o Brasil como um país justo e vitorioso. O Brasil talvez não tenha sido muito justo com o próprio Assis, mas foi por ele defendido, através da imagem vitoriosa da nação, que ele esboçou em sua obra. Na letra de “Projeto Mil”, porém, não há elogios verdes-amarelos, nem morenas que sambam, nem pandeiros, nem terreiros. Há, sim, uma pergunta dirigida a uma autoridade, o vereador, sobre a sua atuação política. O samba, gravado pelo Trio Nagô e Dora Lopes51, fazia alusão à pobreza do brasileiro, que não desfruta das benesses do Brasil e anda envergonhado com a sua situação de miséria – “todo povo mal vestido, tem que andar escondido pra não dar o que falar”. Há uma denúncia social refletida na figura do menino que, sendo apontado como um futuro da nação, vende amendoim na Cinelândia, no Rio de Janeiro, lugar que foi popularizado na década de 30 por seus bares e boates, cinemas e teatros, sendo espaço também para diversas manifestações culturais e populares.

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O compositor, mesmo desiludido e vendo que o país que ele tanto exaltou era iníquo com seus filhos, ainda chama o Brasil de “meu Brasil”. Amendoim torradim, tá quentim! O que vai fazer senhor vereador Pelo meu Brasil? (Pelo meu Brasil) Vê se tira a minha gente Dessa corda bamba do Projeto 1000 Esse tal metrô, senhor vereador Não é sopa não! Querem ver o carioca igual a minhoca Batendo cabeça, debaixo do chão Para que tanta beleza Se a gente da pobreza Não consegue apreciar Todo povo mal vestido Tem que andar sempre escondido Pra não dar o que falar O menino zombeteiro Que é sempre apontado Como dono da nação Anda pela Cinelândia Apagando fogareiro Pra ganhar o pão Amendoim torrado! (Projeto Mil, 1953, por Trio Nagô e Dora Lopes)

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NOTAS Bosco faz uma distinção entre o samba baiano e o samba carioca. O primeiro é tranverzalisado por uma religiosidade, um remeleixo que traduz o dengo, brejeiro, enquanto o samba carioca é malicioso e, por vezes, expresso pela ótica da malandragem (BOSCO opus cit. p. 34). Ademais, o próprio Caymmi tece um diferença entre os dois tipos de samba: “O samba carioca tem uma forma especial, uma malícia de ritmo que obedece a um sincopado que nada tem a ver com o remeleixo do samba baiano” (apud STELLA CAYMMI op. cit. p. 66). 31

Zilda de Carvalho Espíndola era o nome de batismo de Araci Cortes ou Aracy, de acordo com a grafia da época, atriz de sucesso nos anos 30 e 40, atuando no teatro de revista. Em 1930, funda sua própria companhia de teatro; em 1935, é eleita Rainha do Rádio e, em 1939, Rainha das Atrizes. A título de ilustração, reproduzo uma entrevista concedida por Aracy Cortes para o Jornal do Brasil, em 1974. “Aracy, que terminou seus dias na Casa do Artista, abusou da vaidade: ‘A mamãe aqui, põe muita gente no chinelo’. O repórter perguntou: ‘Aracy, porque você não aparece?’. ‘Aparecer pra quem?’, respondeu ela. [...] Lembrou do pai: ‘Meu pai era flautista diletante, gostava de tocar a Serenata de Braga’. Lembrou o tempo de menina: ‘Eu era vizinha de Pixinguinha e ia cantar na casa dele em Catumbi quando ele formou os 8 Batutas’. Sobre o seu começo no teatro: ‘Fui pro teatro de revista pelas mãos de Mario Nunes e Mario Magalhães. Nunca fui corista, já comecei estrelinha’. Depois de 12 anos, o marido a traiu: ‘Perdi os 12 melhores anos de minha vida, não fosse ele, EU (sic) teria ido à América do Norte’. ‘E quem foi no seu lugar?’, perguntou o repórter. ‘Você sabe muito bem, tá cansado de saber!’, respondeu. [...]. Se recusou a comentar sobre a rivalidade entre Marlene e Emilinha. ‘Quando eu deixei a música, o trono ficou vago e ninguém tomou posse’. Ficou furiosa quando o repórter citou a Dercy Gonçalves: ‘Você quer continuar a entrevista?” (Reproduzido da revista Samba-choro, http://www.sambachoro.com.br/s-c/tribuna/samba-choro.0107/1173.html). 32

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“Não tem Tradução”, de Noel Rosa: “O cinema falado é o grande culpado da transformação/ Dessa gente que sente que um barracão prende mais que o xadrez/ Lá no morro, se eu fizer uma falseta/ A Risoleta desiste logo do francês e do inglês/ A gíria que o nosso morro criou/ Bem cedo a cidade aceitou e usou/ Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote/ Na gafieira dançar o Foxtrot/ Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibição/ Não entende que o samba não tem tradução no idioma francês/ Tudo aquilo que o malandro pronuncia/ Com voz macia/ É brasileiro, já passou de português/ Amor lá no morro é amor pra chuchu/ As rimas do samba não são I love you/ E esse negócio de alô, alô boy e alô Johnny/ Só pode ser conversa de telefone”.

33

Sobre o cinema falado ver The Jazz Singer, de 1927, e Acabaram-se os Otários, de 1929. 34

Atualmente, há críticas similares sobre o uso de estrangeirismos. Penso em Zeca Baleiro, na música “Samba do Approach” e em Zé Ramalho, na canção “Estrangeirismo”. 35

36

O Globo, 17/03/1972 apud EFEGÊ, 2007.

O recente trabalho de Giovanna Dealtry, sobre malandragem na literatura e no samba, escrito em 2009, considera que, mais do que uma suposta essencialidade do ser malandro, é importante observar o seu elemento de troca, negociação e sensibilização. 37

Henrique Foreis Domingues, o Almirante, ganhou este apelido após ter servido à Marinha, com seu uniforme impecável. Foi cantor, ator, radialista, compositor. Figurou, com Noel Rosa e Braguinha, o antológico grupo Bando de Tangarás. Depois da dissolução do Bando, Almirante dedicou-se ao rádio, com programas instrutivos sobre as músicas que tocavam. Em 1939, já era reconhecido como famoso radialista e um dos primeiros a dedicar-se à pesquisa da música popular brasileira. Seu acervo, de cerca de 35 mil partituras e somente comparado à época com o acervo de Mário de Andrade, foi comprado pelo então governador do Rio de Janeiro, Carlos Lacerda. 38

O conjunto Vocalistas Tropicais surgiu na década de 40 e era formado por músicos de Fortaleza. Alcançaram enorme sucesso no Rio de Janeiro, 39

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gravando marchinhas carnavalescas, sambas e alguns foxtrots. Gravaram compositores de renome como Geraldo Pereira, Ary Barroso, João de Barro, Zé Kéti, dentre outros. Participaram de filmes como Carnaval no Fogo, em 1950, com Grande Otelo e Oscarito e, em 1956, Depois Eu Conto, de José Carlos Burle. O conjunto vocal-instrumental desfez-se em 1963, época em que os conjuntos já não faziam mais tanto sucesso na mídia. Moreira da Silva foi uma figura ímpar para o samba carioca. O “Kid Moringueira” foi cantor, compositor e chofer de praça e de ambulância. Inventor do estilo samba-de-breque e um dos últimos “malandros”, de paletó de linho branco e chapéu panamá. Até os seus 98 anos ainda se apresentava em alguns shows. 40

41

Revista Manchete, Rio de Janeiro, 20/02/1954.

Foram gravados três programas Especial João Gilberto, em 1978, 1983 e 1994, nos quais João Gilberto exibiu ícones musicais de sua obra.

42

Pranove, publicação patrocinada pela Rádio Mayrink Veiga, destinada a promover as atrações e eventos da emissora. 43

Fazendo um paralelo com primorosa canção “Beira Mar”, de Caetano Veloso, interpretada por Gilberto Gil. Nela, o mar não é qualquer um, mas aquele mar de onde se tem certo ponto de vista e de onde somente dali se avista Itaparica. Em Assis Valente, a imagem do Brasil, seus símbolos nacionais, sua natureza e sua gente também podem ser interpretadas como únicas, sem margem de comparação e determinadas pelo lugar exato do sujeito que enuncia: “Mas o mar não é todo mar/ Mar que em todo o mundo exista/ Ou melhor, é o mar do mundo/ de um certo ponto de vista/ De onde só se avista o mar/ E a Ilha de Itaparica”. 44

Lembrar de Fernando Pessoa em “Autopsicografia”: “O poeta é um fingidor/ Finge tão completamente/ Que chega a fingir que é dor/ A dor que deveras sente”. 45

“Tarzan - O Filho do Alfaiate” é um samba-choro de Noel Rosa e Vadico, composto em 1936 e gravado pela primeira vez por Almirante e Conjunto Victor: “Quem foi que disse que eu era forte?/ Nunca pratiquei esporte, nem conheço futebol [...]”. 46

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Buarque, C. “Festa Imodesta.” C. Veloso (compositor). In: Sinal Fechado. Rio de Janeiro, 1974. CD 1. Fx.1

47

O grupo Quatro Ases e um Coringa foi considerado um dos mais populares da década de 40, ao lado do grupo Anjos do Inferno. Curiosamente, todos os integrantes do grupo eram de Fortaleza. Mais um exemplo de sucesso musical nordestino no Rio de Janeiro. 48

A Retirada de Laguna, fato histórico trágico ocorrido na Guerra do Paraguai, em 1867, onde, de quase dois mil homens que entraram no Paraguai, apenas cerca de setecentos conseguiram voltar ao Brasil. Alfredo D’Escangrenolli Taunay, o Visconde de Taunay, no livro A Retirada da Laguna - Episódio da Guerra do Paraguai, descreve a dolorosa campanha dos soldados brasileiros que foram aniquilados pelo exército inimigo. 49

“La Cucaracha”, canção tradicional, considerada como folclórica, do gênero corrido, que foi muito cantada na Revolução Mexicana, no início do século XX. Alguns historiadores da música dizem que esta pode ter já existido desde o século XIX. 50

O conjunto vocal e instrumental Trio Nagô foi mais um dos conjuntos vocais formados no Nordeste, em Fortaleza, no ano de 1950, que alcançou a fama no Rio de Janeiro. Já Dora Lopes, cantora e compositora, conseguiu ganhar um prêmio no programa de Ary Barroso, na Rádio Nacional. Para maiores detalhes, ver Dicionário Cravo Albin de Música Popular Brasileira. 51

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CAPÍTULO III “BRASIL, NÃO TE ESQUEÇAS DE MIM. ESTE PRETO DA TERRA DE NOSSO SENHOR DO BONFIM”52 Neste capítulo, apresento Assis Valente em sua biografia, enquanto protético, compositor e em seus amores e desilusões. Tento, assim, construir uma narrativa a partir do uso reconstrutivista da história, que estabelece uma cronologia do que pode ser considerado como fatos mais marcantes desta trajetória de vida. Inicialmente, no bloco intitulado “Entre Santo Amaro e Rio de Janeiro: A Construção de uma Vida”, refaço os caminhos percorridos por Assis Valente, desde o seu nascimento, suas passagens por várias cidades da Bahia até a ida ao Rio de Janeiro. “Entre as Dentaduras e o Samba: A Construção de um Artista”, o leitor encontrará um Assis que é protético, mas que se afirma também enquanto compositor. Procuro demonstrar como a sua obra foi construída. Em seguida, “Entre Amores e Desilusões: A Construção de uma Autobiografia”, recolho algumas composições que desnudam a alma atormentada do compositor. Na seção final do capítulo, “Entre uma Alma Atormentada e um Artista Abandonado: A Construção dos Suicídios”, exponho as desesperadas tentativas de morte de Assis Valente, as quais culminaram como “solução final” na existência de um homem que foi capaz de vencer muitas adversidades, desde uma vida sem pais e sem família, passando pelas dificuldades de sobrevivência, até as especulações sobre a sua sexualidade. Um homem que, conhecendo toda sorte de pobreza, conseguiu alcançar uma fama extraordinária entre os sambistas de sua geração. Apenas não obteve a vitória sobre os seus próprios demônios e sua precoce morte aos 46 anos.


ENTRE SANTO AMARO E RIO DE JANEIRO: A CONSTRUÇÃO DE UMA VIDA [...] Mas um dia vim pra cidade Hoje vivo chorando em vão A minha saudade Porque um dia, indiferente Abandonei a minha gente Eu não sabia que na cidade Só tem mentira e falsidade Hoje eu ando martirizada, abandonada Sem ter ninguém Meu coração devia penar Ai quem me dera poder voltar [...]. Assis Valente

A composição “Eu Vivia no Morro”, gravada por Sonia Carvalho, em 1936, mostra um homem saudoso de uma vida que deixou para trás. Na trajetória de Assis Valente foi uma constante esse deixar para trás lugares, pessoas e estilos de vida, desde que saiu de Salvador até quando chegou ao Rio de Janeiro. Sua biografia é cercada de mitos e histórias, além de ser imprecisa no que diz respeito às datas e a alguns acontecimentos importantes. Encontram-se, por exemplo, sobre seu nascimento, as datas de 1911 ou 1909 em alguns artigos. O compositor, em entrevistas, ora afirmava que havia nascido no Campo da Pólvora53, em Salvador, brincando que era por isso que tinha a “pele queimada”, ora dizia ter nascido entre Patioba e Bom Jardim, em Santo Amaro da Purificação54, ora em Vila-Lobos da Rainha55. Entretanto, à época em que corriam os proclamas de seu casamento com Nadyle CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 111


da Silva Santos, no Rio de Janeiro, em 1939, o próprio Assis Valente é declarante de sua certidão de nascimento, registrando ser natural do estado da Bahia, em Patioba, no ano de 1908. Patioba era distrito do município de Santo Amaro da Purificação. Além da data e do local de seu nascimento, há outra divergência em relação ao seu sobrenome. Silva e Gomes (1988) localizaram a Srª. Beatriz, irmã de Assis, e foram informados que o nome de Assis Valente era realmente José. O sobrenome Assis Valente não teria procedência, pois o pai de ambos se chamara Antonio Teodoro dos Santos. O sobrenome Valente seria da mãe dele: Maria Esteves Valente. Observa que Assis Valente nasceu no meio rural, num lugar entre Nazaré e Maragogipe (BA). O pai era casado em Salvador e Assis nasceu de uma união fortuita. A irmã também esclarece que a data de nascimento foi trocada por Assis Valente. Dia 17 de março seria a data correta e não 19, como ele se auto-registra. Hildegardes Vianna, pesquisadora, folclorista e escritora, também entrevistada pelos biógrafos, diz que Assis Valente teria inventado este lugar chamado Patioba, mas que ninguém na Bahia sabia onde ficava. O Sr. Édio Souza, morador antigo e pessoa de referência em Santo Amaro da Purificação, em entrevista concedida a mim, em sua residência, informou-me que Assis Valente teria nascido em Irará ou em Santo Amaro, num lugar rural conhecido como Bom Jardim, na varanda, num alpendre de uma fazenda e, depois, sua genitora mudou-se para Patioba, em uma fazenda de propriedade do Sr. Clarindo Mendes. Conta em anedota, que, como o “pessoal de Irará não tomou conhecimento do fato”, diz Édio, Assis Valente ficou sendo mesmo de Santo Amaro. Os nomes dos genitores de Assis Valente, que Édio reivindica, são Arthur Vinhas Valente e Maria Esteves Valente e a data de nascimento é de 19/03/1908. A mesma posição de Édio Souza é a adotada por Maria Mutti, diretora do Núcleo de Incentivo Cultural de Santo Amaro (NICSA). Perfilino Neto, jornalista, radialista e pesquisador, afirma que “Assis Valente nasceu no distrito de Bom Jardim, município de Santo Amaro”, assim como Roberto Mendes, cantor e compositor santamarense: “Todas as evidências mostram isso” (Correio da Bahia, 14/12/2004). Como a historiografia oficial sobre o nascimento do compositor é imprecisa, optou-se, nesta pesquisa, por eleger o que o próprio Assis de112 l Sueli Borges


clara, com mais frequência, em diversas entrevistas da época: nascido em Santo Amaro, num ambiente rural, filho de uma “mãe solteira”, Maria Esteves Valente, com um descendente de português, José de Assis Valente (não se encontra Filho ou Júnior em seu nome), cuja infância, ainda na Bahia, foi marcada por espancamentos, pela orfandade, pelo trabalho semi-escravo, como “cria” ou “jovem mucamo” de uma família abastada. Outra suposição sobre a personalidade Assis Valente diz respeito a sua sexualidade. O cantor baiano Valter Levita, que viveu no Rio de Janeiro nas décadas de 40 e 50, observa que: “O problema eram as pessoas que não eram próximas dele e, de certa forma, discriminavam”56.

“Eu tenho a teoria de que se ele conseguisse resistir à ideia de se matar por mais uns três anos, certamente seria menos angustiado. Porque, nos anos 60, as pessoas eram mais abertas aos relacionamentos homossexuais e Assis Valente teria menos problemas. Ele apanhou muito por causa disso, inclusive, literalmente”57.

Perfilino Neto, estudioso da música popular brasileira, também opina: “Ser gay hoje dá ibope, é status, é currículo. Naquela época, o cara fazia as coisas escondido, bem reprimido”58.

A primeira mudança que Assis Valente realizou foi da cidade de Santo Amaro, no Recôncavo da Bahia, para Alagoinhas, também na Bahia. A história em torno desse fato é que ele teria sido, aos seis anos, roubado de sua mãe por um homem chamado Laurindo, que o achava muito esperto e inteligente para viver num lugar tão pobre. Adiante, Laurindo entrega o menino a uma família abastada, de Dr. Manoel Canna Brasil, dentista, formado pela Faculdade de Odontologia da Bahia (1911), a quem Assis Valente reporta-se como “padrinho”. O próprio Assis Valente disse a repórteres: “[...] trabalhava como um condenado durante a semana e, aos sábados, ia à tarde fazer a feira com minha ‘patroa’. Ela colocava um enorme cesto vazio em minha cabeça e enchia com tudo que comprava,

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até eu ficar esmagado embaixo. Quando eu estava quase achatado, ela mandava despejar em casa e voltar para encher de novo” (SILVA & GOMES, 1988, p. 29).

A família muda-se para Salvador, mas Assis somente consegue deixar de ser “cria da casa” quando Dr. Brasil vai para o Rio de Janeiro e ele fica em Salvador, trabalhando como limpador de frascos no Hospital Santa Izabel, no ano de 1916, e estudando também desenho e escultura no Liceu de Artes e Ofícios. No ano seguinte, por convite de um padre, vai para a cidade de Senhor do Bonfim, também na Bahia. Trabalha na farmácia do Hospital Municipal até engajar-se no Circo Brasileiro, de passagem pelo então lugarejo. Assim, percorre diversas localidades do Sertão baiano, retornando a Salvador em 1922, época na qual ingressa em um curso de prótese dentária e estreia como desenhista numa revista, atividade que lhe rendeu um prêmio entregue por J. J. Seabra, então governador da Bahia. Ainda de acordo com os biógrafos do compositor, o Diário de Notícias da Bahia, em 1934, época em que Assis Valente já era um compositor consagrado, publica: “[...] há treze anos, mais ou menos, o Diário de Noticias, que jamais deixou de prestigiar e auxiliar os bons elementos, como as boas causas, lançou à apreciação do público, recomendando-o como um talento em pleno desabrochamento, um rapazinho dos seus doze anos, seguramente, que se insinuava nos círculos distintos e intelectuais dessa terra. E em longa e ampla reportagem de primeira página, publicamos, com um clichê seu, notas sobre aquele jovem, que não escondia a ânsia de se tornar algo além do que era, que não escondia desejos vibrantes de se fazer – por assim dizer – ‘gente’ [...], José de Assis Valente (SILVA & GOMES, 1988, p. 33).

Numa crônica assinada por Gastão Fleury, no mesmo jornal, é publicado que: “Assis Valente é bem um exemplo que muita gente deveria seguir, se dispuser de sentimentos que se assemelhem aos do apreciado artista nacional, através de suas produções magníficas, no gênero por ele preferido

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e gravadas em discos [...] que ouvimos ao rádio, principalmente. Conheci-o quando ainda protético, aqui na Bahia, sua e minha terra querida. Protético somente, não. Que ele sempre sentiu vontade de subir. Aluno da Escola de Belas Artes também. E também dono, parece, de uma revista, A Cigarra [...]. Mais tarde, Assis Valente percebeu a necessidade de um ambiente maior e de mais futuro, mais amplo e mais adiantado, para poder alcançar a meta. Olhou em volta, deixou escapar uma lágrima de saudade e arribou!” (SILVA & GOMES, 1988, pp. 33-34).

O que chama atenção neste período da vida de Assis é a possível falta de conexão entre a sua idade e os relatos encontrados sobre o que fazia. Por exemplo, teria trabalhado como limpador de frascos no ano de 1916, quando tinha em torno da idade de oito anos. A sua matrícula no Liceu de Artes e Ofícios, em Salvador, teria se dado na mesma época. Em 1917, as fontes citam Valente como um bom auxiliar de farmácia. Aos doze anos seria promovido a secretário da diretoria do Hospital de Bonfim e, em 1921, recorre ao circo como declamador de modinhas e cançonetas, portanto, aos 13 anos. Dados que parecem ser promocionais para a imagem do compositor. Roberto Sant’Anna também refuta essa passagem da vida de Assis Valente: “Foi mais uma história inventada por ele para enfeitar a própria vida. Não há nenhum registro dele ter entrado em nenhum circo em lugar nenhum do Brasil. É mais um delírio [...] provocado pela convivência com o contemporâneo Gordurinha, que realmente correu o mundo em um circo”59. No ano de 1927, Assis segue para o Rio de Janeiro. A partir daí, seus sambas popularizam-no, sobretudo nas vozes de Carmen Miranda (a quem muitos atribuem ser sua fada madrinha e sua paixão amorosa), Aracy de Almeida, Aurora Miranda, Aracy Cortes, Carlos Galhardo, Bando da Lua, dentre outros.

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ENTRE AS DENTADURAS E O SAMBA: A CONSTRUÇÃO DE UM ARTISTA Há, porém, uma afinidade entre o samba e a dentadura. A da “mordida” . O samba quase sempre é uma blague irônica e ferina. Assis Valente

A música popular brasileira, ao longo dos anos, constitui-se como palco de interações não somente culturais, mas também históricas e políticas. Em alguns momentos foi mesmo fruto direto destas interações. Muitos intérpretes e compositores fizeram, e ainda fazem, da sua música o espaço no qual o cotidiano é esteticamente visitado, resultando disso crônicas de aspectos da vida, pessoas, lugares e maneiras diferentes de ser. José de Assis Valente foi um desses compositores que falava não somente do que sentia, de seus amores, desilusões e alegrias, mas também captava a realidade brasileira em cenas cotidianas, apresentando nas letras o que poderia ser caracterizado como motivos nacionais. Suas músicas nos anos de 1930 e 1940 eram, normalmente, gravadas por cantores de renome, como Carmen Miranda, e também executadas em teatros, como parte integrante de espetáculos60. No cinema, o compositor também teve suas composições utilizadas em vários filmes61. Outro talento seu era o de esculpir peças, usando como matéria prima restos de uma substância que servia para as próteses, a godiva, a exemplo de um busto, como o de Carmen Miranda e Francisco Alves62. Além destas esculturas, Assis Valente ainda fazia caricaturas e desenhos para as revistas Shimmy 63, Fon-Fon 64 e Única (revista de circulação restrita à Bahia). Assis tornou-se também protético, provavelmente devido à influência de seu padrinho, Dr. Cana Brasil. Conjeturo que, como “cria” da família, o lugar de dentista estava acima de suas condições objetivas, restando-lhe o trabalho manual de protético, profissão que exerceu pa116 l Sueli Borges


ralelamente a de compositor. Ao chegar ao Rio de Janeiro, montou um pequeno laboratório com Aguiar Dantas, revezando seu tempo entre o exímio protético dentário e compositor, conforme relatos da época. A parceria entre Assis Valente e Aguiar Dantas merece destaque, já que Dantas foi a pessoa que conviveu diretamente com Assis entre 1929 e 1939 e, ocasionalmente, até 1958. Através destas referências pode-se perceber muito sobre a personalidade e o modo de vida de Assis, não somente enquanto protético e sócio de Aguiar, antes da fama de compositor, bem como na fase em que ele já gozava de certo prestígio no meio musical. José de Aguiar Dantas era alagoano e chegou ao Rio de Janeiro em 1925, um pouco antes de Assis Valente. Trabalhava em uma loja de tecidos, a Casa Rabello. O dono da loja normalmente destratava os empregados em público e assim não foi diferente com Aguiar Dantas que, aborrecido, deixou o emprego, sendo depois chamado de volta pelo próprio dono da loja. Como pedido de desculpas, o chefe o liberou por trinta dias para visitar sua família, em Sergipe. Aguiar Dantas, nessa viagem, herda uma quantia em dinheiro e volta para o Rio de Janeiro, sendo recebido por vários amigos nordestinos e caixeiros na Praça Mauá, de onde desembarcou do navio. Entre os amigos dos amigos estava Assis Valente. “Isso foi mais ou menos em agosto de 1929. Ficamos amigos desde aquela data e eu, sem ter onde ficar no Rio, acabei aceitando convite do Assis Valente para ir morar na mesma pensão em que ele ocupava uma vaga num quarto, junto com outros empregados caixeiros do comércio. Era na Rua Primeiro de Março [...]. Era um bom tempo. A gente pagava 40 mil réis mensais pela vaga no quarto coletivo, para três pessoas, com direito a café, almoço e jantar [...]. Todos os dias nós, eu, o Assis Valente e os outros, andávamos juntos pelas ruas Primeiro de Março, Ouvidor, a pé, indo para o trabalho ou retornando à pensão para almoçar ou dormir, fazendo via sacra, em bando que ia se dissolvendo [...]. O Assis Valente era o último. Ia para a Rua da Carioca. Naquele tempo, já desenhava e tinha no quarto uma mesinha cheia de penas e nanquim: ficava até tarde, garatujando seus bonecos!”65.

Frente a uma nova descompostura pelo dono da loja Rabello, Aguiar deixou definitivamente o emprego e foi encontrar Assis, que já possuía CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 117


um laboratório de prótese, o qual ocupava um ângulo da sala de um consultório dentário. Assis Valente, depois de algumas semanas, convida Aguiar para ser seu sócio e disponibiliza-se a ensinar-lhe o ofício prático. Nessa época, por volta de 1929, o compositor dedicava-se, preferencialmente, ao trabalho de prótese, desenhava esporadicamente e, como lazer, fazia sambas. Com o passar do tempo, o que antes era apenas um ângulo de sala e servia como laboratório de prótese, passou a ocupar todo o terceiro andar do prédio de nº 06 da Rua da Carioca, sob a direção de Aguiar Dantas. Assis Valente, apesar da qualidade do seu ofício, era disperso, como observa Aguiar Dantas e, nos anos de 1930 e 1931, já se entregava mais regularmente ao samba, compondo e cantando no próprio laboratório. Este hábito desconcentrava o trabalho de protético e, além disso, ele gostava de declamar monólogos cômicos e compor versos. Não foi encontrada referência de como Assis iniciou-se no meio musical no Rio de Janeiro. Supõe-se que o fato ocorreu após o carnaval de 1932 e os biógrafos do compositor informam que foi Heitor dos Prazeres, já com prestígio artístico como sambista e pintor, quem estimulou Assis Valente a fazer sambas. Uma reportagem do jornal O Globo, em 1933, permite que seja visualizado como o protético foi transformando-se em sambista: “Como o desenho pouco dá, preferiu instalar-se na Rua da Carioca fazendo dentadura para os dentistas. [...], com a expansão que seus sambas estão tomando, parece que o fabricante de dentaduras vai desaparecer para ficar apenas o sambista” (SILVA & GOMES, 1988, p. 36).

A vida feita de mudanças, entre a Bahia e o Rio de Janeiro, desde a infância, pode ter ampliado as possibilidades musicais e de criação em Assis Valente, pois a ressonância dos muitos sons como o dos lundus, dos maxixes, dos sambas de roda de Santo Amaro, das feiras nas cidades do interior, do circo, combinados aos sambas de Lamartine Babo ou de Sinhô, produziram misturas não somente sonoras, mas também sociais, conferindo originalidade às suas composições. Se pelas mãos de Heitor dos Prazeres, já circulando pela música, o protético-desenhista entrou no “meio da roda”, Pixinguinha era quem “arranjava as coisas para ele”66. 118 l Sueli Borges


Valente começa a afirmar-se como compositor famoso em 1932, quando assina contrato com a Columbia. Carmen Miranda foi a artista que gravou a maioria das suas composições. O próprio compositor confessa a Queiroz Junior, um dos biógrafos de Carmen Miranda: “Conheci-a no Teatro João Caetano. Tentei chegar até ela, mas um homem esguio e moreno, sempre com um violão debaixo do braço, não dava chance. Não desisti. Carmen passou a ser minha obsessão continuada!” (SILVA & GOMES, 1988, p. 47). Tal homem era Josué de Barros, com o qual Assis Valente começou a aprender violão, na esperança de que Carmen Miranda também fosse sua aluna. Observa-se que, nesses anos, a música rendia mais fama do que dinheiro aos artistas. Para Assis Valente esse fato agravava-se, pois sua personalidade fazia com que ele não direcionasse de forma adequada o dinheiro que ganhava com sua produção musical. Valores que não eram irrisórios. Ainda assim, Aguiar Dantas sempre o lembrava que a música era diversão e não lhe daria um bom futuro, tentando fazer com que ele deixasse a sua arte, dedicando-se inteiramente ao ofício de protético, que executava com perfeição e, por isso, fazia a clientela crescer. Mas, como resistir aos títulos de bacharel no samba, bamba da cidade, o melhor artista da atualidade estampados nos jornais de ampla circulação da vida urbana carioca? Assis Valente, portanto, com toda fama de artista renomado, não viveu dias tranquilos em relação a sua vida financeira, como também não teve a serenidade para lidar com os diversos problemas familiares ou profissionais. Só é possível entender o sorriso e o desespero, o afamado e o endividado, o gastador e aquele que gostava de ajudar a quem o procurasse, através dos muitos dos seus sambas, que são verdadeiras confissões da sua alma inquieta e triste. O depoimento de Aguiar Dantas mostra como era a relação de Assis Valente com a fama e com o dinheiro. A fala a seguir é importante para que se perceba como o compositor, mesmo na época em que ganhava muito com a gravação de seus sambas, cavava dívidas que tiveram influência em seu suicídio. “Você quer ver quem era o Assis? Para receber o prêmio de um conto de réis numa solenidade lá que a Prefeitura marcou, ele foi a um alfaiate e mandou fazer, à prestação, um smoking que custou a bagatela de um CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 119


conto e 500 mil réis. Sabe lá o que é isso? E ainda tinha que dar trezentos mil réis de prêmio para o Josué de Barros e para o Betinho, que eram os acompanhantes oficiais de Carmen Miranda. Foi assim que o Assis Valente foi montando em torno do seu nome aquela fama de jovialidade e inconsequência que depois derrubou, pelo pedestal, seu castelo de cartas” (SILVA & GOMES, 1988, p. 61).

Fato que exemplifica a sua situação econômica é retratado em um bilhete, extremamente comovente, que ele escreve de próprio punho à Editora Vitale, em 11 de novembro de 1935. Assis Valente entrega todos os direitos autorais até 1 de março de 1936, por que precisava, no momento, de “uns cobres”. Sobre este bilhete Herivelto Martins67 comenta: “Olha, eu não acreditaria se me contassem. Quando leio esse documento, recordo-me de um fato ocorrido comigo nessa mesma época. Eu precisava então de 20 mil réis, veja você, só 20 mil réis. Fui pedir um vale adiantado ao senhor Vicente Vitale e foi uma luta para conseguir aquela grana. Ele só me deu o dinheiro depois que levei um bilhete assinado pela Carmen Miranda informando que ela ia gravar um samba meu. Espantoso, não é? Eu lutando por vinte mangos e ele tirava antecipado três contos de réis! Só acredito porque estou lendo!” (SILVA & GOMES, 1988, p. 77).

E Aguiar Dantas ainda acrescenta: “Para todos, ele é que era o dono dum negócio que era meu e dele, cada dia mais meu, porque eu me organizava, queria progredir. Ele só se preocupava em se vestir bem e andar alinhado. E mais, show, samba, festinha e Icléa68. Era uma parada dura aturar o Assis Valente” (SILVA & GOMES, 1988, p. 71).

À vista destes depoimentos e do bilhete arquivado na Copacabana Discos pode-se dimensionar o tamanho da fama de Assis e do que ganhava com suas composições. Curioso também é que os relatos de personalidades da época informam que ele não era frequentador dos pontos de encontros de músicos populares, como o Café Nice, aonde aparecia raramente, ou do Café Papagaio, local que não frequentava. Quando passava por estes lugares era rapidamente, alegando compromisso. Não se fazia

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presente no meio artístico e boêmio. Suas farras eram com outros amigos, normalmente pessoas que não eram artistas. Essa característica fez com que Assis Valente fosse chamado de “metido” ou excêntrico por seus colegas, mas também apresenta um homem possivelmente deslocado em seu ambiente cultural e contrariando, neste aspecto, um dos argumentos de que o samba era composto a partir de pontos de contato entre os vários sambistas e entre eles e a elite intelectual (VIANNA, 1995). O sambista começa a ser conhecido com sua primeira música gravada, “Tem Francesa no Morro”, por Aracy Cortes, em 1932. Em seguida foram gravadas, no mesmo ano de 1932: “Etc” e “Good Bye, Boy”, ambas por Carmen Miranda e “Oi Maria”, por Moreira da Silva. Já em 1933, foram gravadas as músicas: “Elogio da Raça”, por Carmen Miranda, “Para Quem Sabe dar Valor”, por Carmen Miranda e Carlos Galhardo, “Cai, Cai Balão”, por Aurora Miranda e Francisco Alves. Seguiram-se ainda, as gravações de “Pão de Açúcar”, uma de suas poucas parcerias, com Artur Costa, e “A Vida é Boa” também em parceria com Herivelto Martins e Francisco Serra, ambas gravadas por Carlos Galhardo. O ano de 1932 foi, portanto, promissor para Valente em termos de gravações, considerando que ele estava no início de sua carreira e já gravara sete composições, em torno de quatro meses. Sua música era bem vendida e cantada em cada lugar onde houvesse uma folia, um samba, uma festa. Uma dessas canções, inclusive, inaugura o que se passou a chamar de sucessos temáticos, músicas sazonais, aquelas compostas exatamente para datas especiais como Natal, São João e Dia das Mães69, por exemplo. Com este cunho temático, ele compôs “Boas Festas”. É conhecida pelo público como “Papai Noel” ou “Anoiteceu”. Ainda não havia uma música natalina brasileira e esta composição representa o ícone da música temática na obra de Assis Valente. Sem dúvida alguma é o sucesso mais cantado do compositor e o “Jingle Bell” brasileiro, ao ponto de ser identificada, erradamente, por muitas pessoas como de domínio público. Sobre tal composição foram localizados fatos e detalhes curiosos, mostrando um pouco como Valente processava a sua tristeza, mesmo por trás da fama e do sorriso largo, que, diziam os que o conheceram, era sua marca registrada. Em “Boas Festas”, ele revela um traço característiCHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 121


co em sua obra: a opção por temas de extrema subjetividade depressiva, como a noite do Natal, quando, em 1932, sozinho e triste compôs a canção. Declarou, quatro anos depois: “esta é a minha melhor composição”. Uma letra que trata de um sentimento da infelicidade e da solidão em uma data que traduz, para muitos, renovação, alegria, confraternização. Inspira-se na gravura de uma menina que espera o presentinho de Papai Noel. Mas, para Assis Valente, “felicidade é brinquedo que não tem”. “Eu estava em Icaraí, longe da família e sem notícias dos meus. Uma tristeza forte me invadiu pouco a pouco. No meu quarto havia um quadro que representava uma menina, olhando um sapatinho – quadro típico de Natal – que muito me impressionou. Pensei então na alegria de ser feliz, de não estar só no mundo, como então eu me encontrava. E pedi a Papai Noel uma porção de coisas bonitas. Infelizmente, porém, ‘eu pensei que todo mundo fosse filho de Papai Noel, bem assim felicidade, eu pensei que fosse uma brincadeira de papel’. Quando passou a tarde, a música estava feita. Papai Noel não tinha vindo, mas eu ganhara um presente – a melhor das minhas composições” (VALENTE apud SILVA & GOMES, 1988, p. 55).

Em 1956, em um ato governamental, o Departamento de Certames e Turismo da Prefeitura, transforma “Boas Festas” no hino de Natal brasileiro. Anoiteceu, o sino gemeu E a gente ficou feliz a rezar Papai Noel, vê se você tem A felicidade pra você me dar Eu pensei que todo mundo Fosse filho de Papai Noel Bem assim, felicidade Eu pensei que fosse uma Brincadeira de papel Já faz tempo que eu pedi Mas o meu Papai Noel não vem Com certeza já morreu Ou então, felicidade É brinquedo não tem (Boas Festas, 1932, por Carlos Galhardo e os Diabos do Céu, com orquestração de Pixinguinha)

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De acordo com Almirante (1963), o jornal A Noite instituiu o mês da cidade, criando várias comemorações e, inclusive, o primeiro concurso de músicas juninas. Inscreveram-se cinco compositores, dentre eles Assis com a música “Cai, Cai Balão”. Cai, cai, balão! Você não deve subir Quem sobe muito Cai depressa sem sentir A ventania De sua queda vai zombar Cai, cai, balão! Não deixe o vento te levar Numa noite na fogueira Enviei a São João O meu sonho de criança Num formato de balão Mas o vento da mentira Derrubou sem piedade O balão do meu destino Da cruel realidade Atirada pelo mundo Eu também sou um balão Vou subindo de mentira No azul da ilusão Meu amor foi a fogueira Que bem cedo se apagou Hoje vivo de saudade É a cinza que ficou! (Cai, Cai Balão, 1933, por Francisco Alves e Aurora Miranda)

No ano de 1934, Valente compôs onze letras e começou a descobrir mais um filão para a sua música: os conjuntos vocais, com os quais trabalha até os anos 50. Começa uma parceria com o grupo Bando da Lua, que já havia gravado, nos fins de 1933, as músicas “Bis, Badaladas” e “Gosto Mais do Outro Lado”, que são letras autobiográficas, retratando amores, tristezas e desilusões de Assis Valente. O Bando da Lua foi o conjunto que mais gravou suas composições, ao todo, 18 delas em cinco anos de trabalho juntos, só ficando atrás de Carmen Miranda, que gravou 24 sucessos dele. “Minha Embaixada Chegou”, gravada por Carmen Miranda é uma das composições desta boa safra de Assis, regravada

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por Nara Leão, conforme já comentado anteriormente. Em dezembro de 1937, ele concedeu uma entrevista ao jornal O Globo, na qual expressou a intenção de algumas de suas composições: “De todas que já fiz e que estão publicadas em pauta neste fim de ano, não sei a que me agrada mais. Por melhor que seja a marcha ou o samba, o compositor não pode estar na expectativa de um triunfo certo. Eis por que não devo estabelecer previsões sobre a sorte de minhas produções [...]. Gostaria apenas de tecer comentários sobre os motivos que me inspiraram para fazê-las. Em ‘Recadinho de Papai Noel’ exprimi um desejo ingênuo de felicidade. ‘Por Causa de Você, Ioiô’ vale pela intensidade, pela vibração e pela variedade rítmica [...]. Tenho ainda outras melodias: ‘Gosto Mais do Outro Lado’, ‘Té Já’, ‘Minha Embaixada Chegou’ [...]” (VALENTE apud SILVA & GOMES, 1988, p. 71).

Em 1935, Assis Valente consegue que sejam gravadas 23 composições, dentre as quais “E Bateu-se a Chapa” e “Maria Boa”, esta última regravada por Ney Matogrosso, no álbum “Batuque”, em 2001. Em 1935, visita a Bahia para presidir e organizar um concurso de músicas juninas. Sua chegada em Salvador foi digna de uma personalidade pública, com almoços, jantares e homenagens, retornando para o Rio de Janeiro a bordo do navio Aratimbó. Não foi encontrado nenhum outro episódio de visita dele à Bahia. Passagem marcante desse ano foi a ocasião de sua visita à Estação Primeira de Mangueira e, após, a gravação do samba “Mangueira”, pelo Bando da Lua, em homenagem à Escola de Samba. A reportagem do jornal Syntonia, especializado em assuntos musicais, demonstra o quanto famoso e querido era Assis Valente nos idos anos de 1935: “Na noite de domingo, o morro vestiu-se de novo para receber Assis Valente, numa festa em que todos brindaram o acontecimento com cantos típicos [...]. O espaço foi ferido pela voz maviosa dos cantores (e pastoras) e dos instrumentos. Dançaram e Assis Valente dançou também com a melhor dançarina do morro e da Escola, a sambista Vitalina. No grupo regional, fez-se ouvir a regência da bateria do Cartola, compositor e diretor de harmonia [...]. Neuma, na época jovem pastora, e Carlos Cachaça, já personalidades folclóricas em Mangueira, lembravam-se daquela noite: ‘Ele veio aqui ao Buraco Quente para sambar com a 124 l Sueli Borges


gente. Quando saiu de madrugada, a Escola toda veio trazê-lo até a ponte (sobre a via férrea) cantando o samba dele e outros do Cartola [...]’, contou D. Neuma. [...] Carlos Cachaça viu tudo: ‘quando chegou na ponte, ele não aguentou ver toda a Escola cantando o samba dele e chorou demoradamente. Foi uma emoção muito grande para todos nós, aqui da Mangueira” (SILVA & GOMES, 1988, p. 75).

Entretanto, o ano de 1935 também foi marcado pela extrema dúvida que Valente trazia entre as suas duas profissões, a de compositor e a de protético. Aguiar Dantas, cada vez mais irritado com a ausência de Assis Valente no laboratório, pedia que ele deixasse o samba e se voltasse para o consultório. E, nesse ano a relação entre ambos fica estremecida. Em 1936, Assis Valente sai do Rio de Janeiro por dois meses a fim de trabalhar com um dentista em Poços de Caldas. Foi uma tentativa para que ele se “ajeitasse” na vida. Entretanto, ao chegar à cidade, seu nome já era anunciado como o do grande sambista que estava visitando o lugar e logo se reunia à sua volta compositores, artistas e cantores. Tanto alvoroço em torno de Assis Valente, não diferindo da situação da qual fugira no Rio de Janeiro, resulta na sua dispensa pelo dentista que o havia chamado para trabalhar. A sua ida a Poços de Caldas vinha a confirmar uma opção, ou a sua tentativa, por afastar-se um pouco da música. Nesse ano, são gravadas apenas nove de suas composições. Foi o ano em que Carmen Miranda não gravou nenhuma das suas músicas. Os Vitale encomendam a Assis Valente uma música para o encerramento do filme Cidade Mulher, produzido por Carmen Santos, que também era atriz, e dirigido por Humberto Mauro, com o argumento de Henrique Pongetti. Assis Valente canta “Cabaré da Lapa”. Jayme Costa era a estrela do filme e Bibi Ferreira aparece nos créditos como atriz e cantora. Assis participa das filmagens com o Bando da Lua, mas a música não chega a ser gravada, ficando apenas no filme. Nosso compositor era tido como bom no que fazia, seja no samba ou nas próteses, entretanto, angariou também para si a fama de irresponsável e inconstante, tanto entre os dentistas como entre os sambistas. PosCHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 125


tava-se no meio da angustiante decisão entre ser músico e ser protético, fazendo as duas coisas ao mesmo tempo, sendo que visivelmente havia uma inclinação maior para a vida de artista. A inconstância poderia ser percebida quando, por exemplo, estava com o Bando Carioca e anunciava que iria formar outro grupo (Grupo dos Sete) para dar suporte no carnaval de 1937. Ou, ao mesmo tempo, declarava que o Bando da Lua era o seu conjunto preferido. Ou, ainda, quando estava trabalhando nas próteses, mas, rapidamente, largava clientes e prazos para depois, caso surgisse um compromisso musical. No ano 1937, toma a decisão de romper definitivamente a sociedade com Aguiar Dantas, talvez por isso este tenha sido um ano importante. Entretanto, não deixa de ser protético, profissão que exerce até os dias mais difíceis, antes de sua morte. Nesse ano, compõe duas canções que chegaram até hoje, “Alegria”, gravada por Orlando Silva e “Camisa Listrada”, por Carmen Miranda. Em 1938, Assis Valente que já havia rompido com Dantas, aluga uma sala para o novo laboratório, no quarto andar do mesmo prédio da Rua da Carioca. Desse ano, é o grande sucesso “E o Mundo Não se Acabou”, gravada por Carmen Miranda e o Conjunto Odeon. A esta época, em 1938, Valente anuncia à imprensa que iria encerrar a carreira de sambista. Ao mesmo tempo, reforma o seu consultório de prótese, assumindo vultosa dívida, uma das muitas que o avassalariam. Mas não para de compor. Em 1939, compõe “Jarro d’Água”, gravada por Cinara Rios, e “Uva de Caminhão”, ambas relatam o cotidiano urbano do Rio de Janeiro. Também “É Feio, mas é Bom”, gravada por Almirante, que emplacou como uma gíria. A composição “Uva de Caminhão” foi um sucesso na voz de Carmen Miranda, antes de seu embarque para os Estados Unidos. A propósito, a ida da cantora causou grande desolação para Assis, pois perdera, de uma só vez, o conjunto vocal Bando da Lua e Carmen, seus grandes intérpretes. Além deste fato, Carmen ainda grava “O Que é Que a Baiana Tem”70, de Dorival Caymmi, em fevereiro de 1939, grande sucesso para o filme Banana da Terra, causando certa inveja a Valente. Ver o outro baiano, Dorival Caymmi, em ascensão, impactou-o negativa126 l Sueli Borges


mente, que já não tinha músicas gravadas com tanta frequência. Outros nomes, desconhecidos e jovens iniciantes na carreira artística, como Dircinha Batista, passaram a gravar os seus sambas. A carreira dos dois baianos, Assis Valente e Dorival Caymmi merece uma comparação. Caymmi chegou ao Rio de Janeiro quase dez anos após Assis Valente, em 1938, com 24 anos e já trazia “em forma definitiva ou esboçada” as músicas “O Mar”, “O que é que a Baiana Tem” e a “Preta do Acarajé” (BOSCO, 2006). Em alguns meses, começa a ganhar certa notoriedade. O pesquisador Ricardo Cravo Albin (2004) cita importante passagem a respeito de Dorival Caymmi e Assis Valente: “Por isso, aos 24 anos, decidiu tentar a sorte no Rio. A bordo de um ita do Norte aqui chegou (1938) e logo seria apadrinhado por Assis Valente – o primeiro compositor baiano de sucesso no Rio – e por Lamartine Babo. Daí talvez tenha surgido o ciúme e a amargura de Assis, quando seus sambas já não faziam tanto sucesso e Caymmi era exaltado através da originalidade de suas canções, que mais tarde foram classificadas como “canções praieiras”, “sambas sacudidos” e “sambas-canção”71. Luis Correia, um dos aprendizes de protético que trabalhou com Valente, diz que havia certa mágoa do compositor em relação ao Dorival: “Convivi com o Assis Valente muitos anos. Sei que ele tinha uma certa mágoa da trajetória do Dorival Caymmi, que tinha vindo da Bahia depois dele e aqui se fez, ganhando grande projeção depois de 1938, quando a Carmen gravou aquele samba ‘O Que é Que a Baiana Tem?” (SILVA & GOMES, 1988, p. 95). Para Tuzé de Abreu72, Assis Valente só não pode ser considerado um músico completo porque não tocava instrumento e “a única desvantagem dele com relação a Caymmi, por exemplo, é o fato deste saber usar muito bem o violão”73 e de cantar. Há pontos divergentes e curiosos quando se estabelece uma ampla comparação entre as obras de Valente e de Caymmi. Uma delas é que Caymmi não faz menção a fatos históricos, conflitos sociais ou urbanos74, diferindo do olhar cronista urbano de Valente. A obra caymminiana é, via de regra, feliz, positiva, doce, apresentando as mulheres como sensuCHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 127


ais, o dengo, o amor. Enquanto que estes temas nas composições assisvalentianas são marcados pelo pessimismo, pela dor, ausências e perdas. Há, quase sempre, uma fenda, uma tensão ou um mal-estar. O leve e sadio “Não sou de dores nem de queixas”75 de Dorival, choca-se com o dramático “O que eu tinha de bom já perdi ou me tomaram [...]. Cheguei às bordas do copo. Transbordo.”76, de Assis Valente. Valente, que havia anunciado o seu afastamento do meio musical, não cumpriu a promessa de deixar de compor e, valendo-se de uma imagem promocional, a imprensa anuncia a sua volta ao meio musical. Esta é uma das características facilmente observada na trajetória artística do sambista. A imprensa, normalmente o jornal O Globo, usando do sensacionalismo, envolve-o em fatos sempre promocionais. Nesse período, a grande surpresa para todos – tanto do meio artístico, como entre os amigos e companheiros da outra profissão, de protético – foi o casamento de Assis Valente com Nadyle da Silva Santos, quinze anos mais nova do que ele. Casado, morando no bairro da Tijuca, resolve efetivamente abandonar a música e, em 1940, nada grava. Esse é o ano em que Carmen Miranda volta ao Brasil e Assis compõe “Chegou a Hora”, um samba para a cantora. Carmen não grava a canção e a letra que se tem dessa época, curiosamente, é a mesma de “Brasil Pandeiro”. O outro samba é “Recenseamento”, composto em 1940 e somente gravado por Carmen Miranda em 1942, antes de sua volta para os EUA. Observa-se, em adendo, que entre 1932 e 1939, Assis Valente viveu os seus melhores anos, em termos de sucesso e popularidade. Neste período, era chamado para entrevistas e matérias na imprensa carioca, gozando de fama e prestígio tanto como artista, quanto como protético. Somente no ano de 1933 registra-se a gravação de 23 composições e, no ano de 1934, como dito anteriormente, chega a compor onze canções. No ano de 1941, os Anjos do Inferno gravam outra música de Assis, “Já Que Está Deixa Ficar”, que foi a última gravada por este conjunto. Já os anos que se seguem, sobretudo o período entre 1942-1946, não foram bons para o compositor, tanto em termos de produção musical, como em termos pessoais. Continuava a compor, mas não era muito gravado e seu nome não figurava entre os “destaques” que a Vitale imprimia no verso 128 l Sueli Borges


da capa dos discos. O compositor, nessa época, chega a ficar completamente ausente dos noticiários. Vê-se um Assis Valente muito recluso e solitário, cada vez mais tentando voltar-se para o ofício de protético. Interessante registrar, que o grande sucesso dos Anjos do Inferno, “Você Já Foi a Bahia?”, de Dorival Caymmi, foi gravada nesse mesmo ano de 1941, para o desespero de Assis. Como, em 1942, Carmen Miranda já não figura mais entre as suas principais intérpretes, o compositor reafirma uma parceria com Aracy de Almeida. O sucesso deste ano é “Fez 7”. Em 1943, “Me Segure”, gravada pelos Quatro Ases e um Coringa, é considerada pouco original e uma repetição do sucesso “Cansado de Sambar”, gravada pelo Bando da Lua. As composições “Quem Dorme no Ponto é Chofer”, gravada por Carmélia Alves e “Lili, Lili”, gravada pelo grupo Quatro Ases e um Coringa não tiveram grande repercussão. E, em 1944, apenas duas músicas chegam ao publico: “Jacaré te Abraça”, gravada por Aracy de Almeida e “Batuca no Chão”, por Ataulfo Alves. Este também foi o ano em que houve seu desquite com sua já ex-mulher, Nadyle da Silva Santos. Em 1945, compõe os sambas “Bate Palma pra Mineira”, gravada pelo grupo Namorados da Lua e “Madame”, por Trigêmeos Vocalistas. Mas Assis Valente está quase que esquecido e sem sucesso. É internado por alguns meses para curar-se de uma paralisia nas pernas, sendo seu tratamento custeado por ordem do prefeito Henrique Dodsworth. O comentário geral era de que estaria enlouquecendo. Ao sair do hospital, procura a reportagem de O Globo e concede uma entrevista, na qual afirma que: “fora recolhido por uma ambulância em um quarto do Hotel Mem de Sá, onde estava, há dias, faminto e abandonado” (SILVA & GOMES, 1988, p. 126). Em 1946, profundamente amargurado, consegue uma parceria com Luiz Gonzaga e compõe “Pão Duro”, uma marcha que fez sucesso na Rádio Nacional. “Esta ‘Pão Duro’ é toda do Assis Valente, ele me deu parceria e eu aceitei porque não sou orgulhoso. Minhas, ali, só a introdução, a harmonização e a sanfonização da cantoria. Ele era mais ele e eu tava começando [...]. Ali aventurei e deu certo! Eu conheci Assis Valente. Lembrar dia e hora, como

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e onde, não tem importância. O que tem importância é que ele existiu. É ter tido a felicidade de tê-lo conhecido e poder conviver com ele. Conhecer sua intimidade e ter a amizade de sua pessoa. O mais é detalhe! Assis Valente era para todo mundo um grande amigo e um baiano muito bom. Poeta na acepção da palavra, humilde e um profissional perfeito. Um Tiradentes. Não podia ver ninguém triste, nem sem poder sorrir por falta de dentes que ele se oferecia, até de graça, para restaurar a felicidade do cristão”77.

Na música “Pão Duro”, Assis relata uma pessoa que é “pão duro” e que vive bem, não dá esmola nem faz favor, indicando uma grande mágoa. Esta mágoa talvez seja confirmada por uma entrevista que ele concede ao jornalista Nestor de Holanda, da Folha Carioca, do dia 13/06/1946, desmentindo quem lhe chamara de louco. “De médico e louco todos nós temos um pouco. Isso é mal de todo mundo. Eu apenas sofri problemas de sangue e fui passar uns dias no hospital para tratar da saúde. A cabeça está boa, melhor ainda que nos outros tempos, porque agora não acredito mais em muita gente que quer reformar o mundo [...]. Há alguns que desprezo, outros cuja amizade procuro conservar. Há muito já desprezei Carlos Galhardo, Carmen e Aurora Miranda, Silvio Caldas, Orlando Silva, Gilberto Alves e muita gente mais. Esses elementos se vestiram de ouro e pedrarias, esquecendo-se de que o samba não precisa da proteção de ninguém – é cidadão brasileiro, livre e maior de idade e já sabe comer com a mão... Aurora Miranda foi agarrada e levada ao apogeu pela mão de Francisco Alves. Lembro-me de que Chico se prontificou a cantar a minha marchinha ‘Cai, Cai Balão’ e, num festival no Teatro Recreio, ficou por trás da Aurora sem que ela visse, pedindo à plateia que batesse palmas. Hoje, Aurora é a grande artista de Walt Disney, colega do Pato Donald e do Zé Carioca, e nem se lembra do nosso Chico Viola... Carlos Galhardo não mais figura em minha lista humilde de homem sincero. Ele sabe a vida miserável que tenho levado, ora me atirando do Corcovado, ora paralítico em cima de uma cama. Fui pedir-lhe, certa vez, dinheiro emprestado. Não me atendeu. Esqueceu-se de que eu o atirei ao caminho da fama com ‘Para Onde Irá o Brasil’ e ‘Papai Noel’. Pensei que Galhardo fosse um amigo e que fizesse a gentileza de gravar mais uma composição minha, uma vez que aquelas lhe deram tanto cartaz. Mas negou-se [...].”

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Para a alma amargurada de Assis Valente, essa entrevista é um desabafo. Por outro lado, Carlos Galhardo, procurado pelos biógrafos de Assis, afirma nunca ter sido contatado por ele e diz não ter se recusado a gravar suas músicas. Lastimavelmente, no restante dos anos de 1946, 1947 e início de 1948, Valente não consegue ter uma música gravada sequer, não porque não quisesse ou não estivesse compondo, mas sim por total falta de oportunidade. Alegava boicote após a entrevista que concedeu à Folha Carioca. Restava-lhe dedicar-se mais ao seu laboratório de prótese. Um contrato com a Editora Lítero-Musical Tupy fez com que ele lançasse o samba “Onde Canta o Sabiá”, em parceria com Carlos Bule e gravado pelo Quatro Ases e um Coringa, que o trouxe de volta ao meio musical. O jornal O Globo publica, então: “Como velho herói de Cambray, Assis Valente anda em busca do seu tempo perdido. Está interessado agora numa batalha de auto-recuperação, brilhando e triunfando em sua verdadeira carreira, para a qual estudou e na qual é capacitado como um dos melhores protéticos do Rio” (repórter Armando Pacheco, para o jornal O Globo, em 12/07/1948).

E continua o próprio Assis Valente: “Sou protético e o que sei fazer bem é prótese. Samba é derivativo, é inspiração momentânea, não é ocupação nem profissão... Fiz uma longa viagem de volta em torno de mim mesmo... Posso dizer que a fiz em torno de minha personalidade contraditória... Nunca é tarde para corrigir um mal, um equívoco, um erro... Sei que sou conhecido e popular... Mas hoje faço sambas apenas para satisfação dos meus fãs. Faço sambas irônicos, chargeando sonoramente tipos e motivos nacionais. Ainda tenho bossa, sei que ainda sou capaz de fazer sucesso na música. Sou um homem válido. Capaz de realizar muito. Componho, faço sambas, sou desenhista.... Sou escultor nato e, duas vezes mais, um protético nato, competente e comprovado. Estou radioso e completamente feliz” (SILVA & GOMES, 1988, p. 141).

O compositor exorta a si mesmo como quem quer convencer-se dos seus próprios méritos: “batucada, reuni vossos valores” e nesta época anuncia suas novas composições: “Patrulha Musical”, gravada pelo Quatro Ases e um Coringa, “Quero um Samba”, gravada por Zilá Fonseca e “Querer Bem”, por Renato Braga. No carnaval de 1949, suas músicas CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 131


quase não foram cantadas e ele arrecada muito pouco em relação aos seus colegas. O samba já não permitia que Valente fizesse gastos exacerbados. Mas, ainda assim, não continha a fama de esbanjador. Foi Dircinha Batista quem o trouxe de volta ao público. Ela apresenta-o ao cantor colombiano Carlos Ramires, que promete gravar “Boneca de Pano” e Dircinha gravaria “O Meu Não Dá”. Entretanto, quem acabou gravando “Boneca de Pano” foi o conjunto Quatro Ases e um Coringa, em 10/07/1950. Julio Zamorano alegou ser parceiro de Assis Valente nesta música e que seu nome não havia sido citado, nem ele recebido nenhum dinheiro com a gravação. Assis arrecadava cada vez menos com suas composições e normalmente era obrigado a pedir vales antecipados a SBACEM78, por conta de sua desorganização financeira. Os biógrafos do compositor, no livro “A Jovialidade Trágica de Assis Valente” (SILVA & GOMES, 1998), reproduzem vários depoimentos afirmando que o dinheiro ganho com o trabalho de prótese era suficiente para sua vida, mas que o esbanjamento, o gostar de presentear, bancar jantares aos seus auxiliares e amigos, andar bem vestido e ter todo o melhor aparato em seu laboratório, liquidaram com o sambista. Esses relatos denotam uma pessoa simpática, alegre e risonha, mas que, quando estava sem dinheiro, transformava-se. Fazia grosserias, ficava sem dormir, vendia ou penhorava o que tinha, até que conseguia certa quantia e voltava a ser feliz. Édio Souza relembra que, nessa época, encontrou Valente, no Rio de Janeiro e que ele estava muito melancólico. Segundo ele, o compositor andava com um macaco nos ombros. “Assis Valente era mulato, alto, forte, de tez morena, mas olhos claros. Conheci-o na capital, no fim dos anos 40, quando me foi apresentado por um seu parente e meu colega de estudos, Alcides Valente. Nunca pude esquecer o ar de desencanto que lhe cingia a face como um halo [...]”79.

No ano de 1950, os números eram desalentadores. Suas músicas arrecadaram muito pouco com direitos autorais. Por exemplo, “Maria Boa”, de sua autoria, arrecada Cr$ 720,50 e “Mamãe Eu Quero”, composição de Jararaca e Ratinho, bate a cifra dos Cr$ 7.205,00.

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Também, em 1950, numa desesperada tentativa de auto-resgate, Assis Valente lança “Alegria de Palhaço”, gravada por Renato Braga e Pereira dos Santos e, em 1951, “Querer Bem”, por Renato Braga. Observa-se que a música popular brasileira, sobretudo a música urbana carioca, vinha passando por transformações graduais neste período, como, por exemplo, o surgimento dos LPs, em 1948, e a modificação do samba-canção, em 1950. No Rio de Janeiro, desde fins dos anos de 1940, a boemia começa a descobrir Copacabana e deixar o centro da cidade, indo para as boates e lugares fechados, onde o samba-canção intensificava-se e modificava-se. Para Bosco (2006), Copacabana estava para o samba-canção como a Praça Onze, a Vila e o Estácio estão para o samba, como Ipanema para a bossa nova e as vanguardas para São Paulo. O fechamento dos cassinos também contribuiu para que se fortalecessem os pequenos espaços das boates, consequentemente, as orquestras reduziram o número de músicos, modificando seus repertórios. Um novo perfil foi dado ao samba-canção, influenciado, por exemplo, pelos boleros cubanos. Também as características literárias desse gênero, que por vezes enfocava propostas poéticas européias no pós-guerra, com a filosofia existencialista ou certo desencanto pelo mundo, foram misturadas com os boleros que figuravam corações sofridos; assim como as características melódico-harmônicas do samba-canção tinham bem mais influências latino-americanas do que norte-americanas, fatos que deram uma forma específica ao samba-canção em 195080 (ALBIN, 2004, p. 143). Estas transformações, dentre outras, fizeram com que Valente ficasse cada vez menos em moda. O compositor, então, tenta diversificar, sair um pouco do esquema de marchas e sambas nos moldes dos anos 30 e compõe o baião “Fico por Aqui”81 e uma rancheira, “José do Rancho”, gravada por Quitandinhas Serenaderes; um samba-canção, “Ninho Desfeito”, por Renato Braga e um baião, “Armei a Rede”, por Renato Braga e Trio Madrigal. Entretanto, na SBACEM, a arrecadação não melhorava e o sistema de vales antecipados aos artistas tinha sido cortado. Em 1952, consegue que seja gravado, por Quatro Ases e um Coringa, “O Delegado Mandou”, mas sem sucesso.

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Nessa época, Valente junta-se a um grupo de artistas, jornalistas, intelectuais que frequentavam a leiteria Alvadia, lugar famoso da Cinelândia na época, e surge a amizade como o jornalista Aor Ribeiro, que passou a ser o seu canal de divulgação na revista Mundo Ilustrado. É convidado para trabalhar no filme de Lima Barreto, O Sertanejo, deixando o consultório e partindo para São Paulo. O filme não é rodado por falta de verbas e ele retorna cabisbaixo e, mais uma vez, desiludido. Outro episódio marcante desse ano foi em torno da música “Não Pequei”. O bancário Afrânio é encontrado morto dentro do carro, próximo ao Jardim de Alá, Rio de Janeiro. O tenente Bandeira é acusado do assassinato e preso. Um repórter dos Diários Associados, Pedro, querendo promover a figura de Assis, combina com o próprio, que ele venda a parceria da música ao tenente, supondo que haveria uma boa repercussão para ele e boa vendagem de discos. O tenente paga a parceria, mas o compositor não consegue quem grave o samba. Lúcio Alves aceita a proposta, mas em seguida é ameaçado, desistindo da gravação. O tenente, finalmente, é condenado e Assis Valente sofre moralmente as implicações do fato, o qual ilustra o declínio na carreira do compositor. No ano de 1953 são gravadas apenas “Desprezado Sonhador”, por um cantor desconhecido, Ivan de Alencar e “Projeto 1000”, com Trio Nagô e Dora Lopes. Nesse ano, o compositor tenta o suicídio pela segunda vez. Aor Ribeiro, jornalista e amigo de Assis, concede depoimento aos biógrafos do artista: “Ele andava muito deprimido e introvertido. Ficou sozinho à noite no laboratório, mandou todo mundo embora e cortou as veias do pulso. Acho que foi de um braço só. Quando o pessoal da limpeza do prédio começou a trabalhar, viu a luz acesa através da porta de vidro e dentro, junto à porta, o corpo de Assis Valente estirado, o sangue correndo por debaixo da porta. Foi salvo por milagre e ficou uns vinte dias no Pronto Socorro. Depois ele reapareceu com um esparadrapo no ferimento [...], não falava no assunto e se a gente perguntava ele se levantava e ia embora [...]” (SILVA & GOMES, 1988, p. 159).

Nos anos seguintes, de 1954 até 1958, o declínio do compositor acentuava-se. As dívidas acumulavam-se e Valente, ao assinar novas promissórias, ampliava ainda mais as dívidas, tornando-se insolvente. Caso fosse 134 l Sueli Borges


perguntado como iria pagá-las, fechava-se em si mesmo e respondia que era um assunto pessoal e que não tinha a quem dar satisfações. Era capaz de cortar relações com quem lhe fizesse tais perguntas. Deixou para trás o espaço que ocupara seu laboratório, com aluguéis vencidos, telefone cortado e instalou-se em nova sala, perfeitamente equipada e decorada com espelhos e portas de vidro. Essa postura somente agravava sua fama de irresponsável, inconstante. Bom profissional, mas sem credibilidade. Em 1954, compõe para o carnaval “A Maria é a Maior” em parceria com Zamorano, gravada por Newton Paes, mas vendeu a música e seu parceiro nada lucrou. Aliás, conta-se que Assis Valente vendia algumas de suas composições, discretamente, normalmente músicas para peças de teatro. Ao longo da história da música brasileira, a cultura de compor em parceria sempre foi uma constante. Entretanto, as parcerias feitas por Assis foram relativamente poucas, em relação ao número de canções que ele assina sozinho: 154 fonogramas, dos quais apenas 46 compôs em parceria. Júlio Zamorano foi um dos seus poucos, e últimos, parceiros. Este dado não pode ser desprezado e, talvez, aponte para um universo único do compositor, no qual os seus sentimentos parecem não poder ser compartilhados, em termos de composição. Esta é uma das singularidades da obra assisvalentiana82. O endereço de Assis Valente, nessa época, era um modesto apartamento na Rua Buarque de Macedo, nº 05. Dizia que tudo o que possuía foi tomado e somente guardava uma pasta com todas as suas partituras e outra com retratos. A figura que se apresentava era de uma pessoa triste, solitária, amargurada. Como alguém que estava distante de tudo e de todos, frequentava regularmente o bar e sorveteria Amarelinho, lugar que recebeu diversos artistas e intelectuais nos anos 30 e que, ainda hoje, continua como ponto de encontro do Rio de Janeiro. Russo do Pandeiro, um dos seus amigos até o fim da vida, informa que encontrou um Assis barbado, descuidado, abandonado. Ele que era o exemplo da elegância! Na ocasião, ele pedira a Russo para ir ao seu estúdio gravar algumas músicas sem pagar. Mas estas músicas eram tidas como coisas desatualizadas, sem compasso com o que se estava produzindo naquele momento musical, com o início da bossa nova.

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Fato que se destaca também neste período é o reencontro do compositor com Carmen Miranda, que retornara dos EUA doente e cansada. Foi uma surpresa para ela, feita em um programa de televisão. Assis Valente foi levado forçosamente, temendo a reação de Carmen. Ela foi receptiva, depois de quatorze anos de separação. Ambos encontravamse fragilizados e deprimidos. Sem conseguir grandes repercussões para a sua música, Valente compunha e deixava inumeráveis sambas na gaveta. Dizia que ninguém queria gravar mais suas músicas porque ele era um compositor que falava a verdade. Nessa fase, buscava, então, compositores novos, no início de carreira. Um deles foi Luís Vieira, que, procurado pelos biógrafos de Assis Valente conta: “Conheci Assis Valente numa fase ruim. Quando mostrei para ele a alteração, com muito receio de ter mudado uma letra de um compositor do nível de Assis Valente, ele desabou. Chorou, me agradeceu, fiquei surpreendido [...]. Assis Valente era um compositor do passado, ainda com aquele hábito de fazer volante com letra da música para divulgação [...]. Quando vi em minha frente, por apresentação, o Assis Valente, que em minha infância tinha sido um ídolo, um mito carioca, senti pena. Ele estava se acabando. Não era mais nem imagem do que a gente via nos retratos do meu tempo de menino. Fui até ele pedindo ajuda para me firmar como intérprete, mas hoje acho que fui eu que ajudei o Assis Valente. Ele não estava nem física, nem psicologicamente, em condições de ajudar ninguém” (SILVA & GOMES, 1988, p. 166).

As músicas gravadas por Luís Vieira tiveram pouca repercussão. Nessa época, Carmen Miranda morre e Assis Valente confessa ter sumido do Rio de Janeiro e ido para São Paulo, voltando depois de dois dias. Não queria que o vissem no sepultamento da sua grande intérprete com medo de jogarem sobre ele a pecha de oportunista em busca de promoção. Depois, conta que amarrou rosas às suas partituras que Carmen gravou e foi chorar sozinho a sua dor. Este depoimento foi dado por Assis a Queiroz Junior, um dos biógrafos de Carmen Miranda. Em 1956, por intermédio da amizade com o jornalista Ary Vasconcelos83, a revista O Cruzeiro publica uma nota sobre Assis Valente, em que reafirma a “nova bagagem” do compositor e exorta aos cantores a 136 l Sueli Borges


tomarem conhecimento destas novas músicas, que poderão impulsionar as suas carreiras. Fica evidente que o jornalista, reconhecendo que o compositor estava no ostracismo, tenta chamar atenção para a sua situação. Nesse mesmo ano, de 1956, Marlene grava o LP Marlene Apresenta: Os Sucessos de Assis Valente, um trabalho bem aceito. “Sai de Baixo” é gravada por Luiz Cláudio e usada no filme de J. B. Thanko, pela Herbert Richter, com o mesmo título, e “Leva Ele”, por Marlene. Não um momento de glória, isso foi apenas um estímulo momentâneo para Assis. Sua situação não melhorara muito com essas gravações. Novamente, o depoimento de Russo do Pandeiro, aos biógrafos Silva e Gomes, possibilita que se tenha uma dimensão de como se encontrava o compositor: “A última vez que vi o Assis Valente foi um ano e pouco antes de sua morte. Fui ao laboratório e ele me pareceu muito amargurado. Tornei a ver aquelas letras de sambas e marchas na gaveta e insisti para que ele gravasse aquilo, mas ele respondeu, sem olhar para mim: ‘Ninguém quer mais gravar essas coisas. O rock matou tudo nesse país” (SILVA & GOMES, 1988, p. 169).

Assis Valente, em 1957, só tem gravada uma música, “Com Água na Boca”, por Altamiro Carrilho e sua banda. Um drama de vida, expresso com suas próprias palavras: “Se minha vida não foi cheia de flores, nunca tive tanta dificuldade, tão grande número de espinhos [...]. Veja como são as coisas, nem mesmo minhas músicas, que sempre tiveram boa aceitação, conseguem ser gravadas [...]. Meu nome é temido, nem eu mesmo sei explicar porque [...]. Por mais que trabalhe não consigo arranjar o bastante para saldar meus compromissos [...], estou como sempre fui: pobre84”.

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ENTRE AMORES E DESILUSÕES: CONSTRUÇÃO DE UMA AUTOBIOGRAFIA A obra e a própria biografia de Assis Valente vêm sendo apresentadas ao leitor através de uma cronologia, que prioriza fatos relevantes da vida do compositor, bem como aquelas músicas que, por ventura, fizeram mais sucesso à época. A partir daqui, tomando como material de análise as letras de suas canções, sobretudo as relacionadas a temas afetivos e circunstância de sua vida, traçarei uma “autobiografia” do compositor, a partir da sua própria fala. Na composição “Tive que Me Mudar”, no qual o trompete é introduzido como uma novidade em termos instrumentais, Valente recorre aos regionalismos para expressar a sua desilusão com as mulheres: Eu fui morar em São Paulo/ Onde se vive a sorrir Olhando a linda garoa/ O ano inteiro a cair A paulistinha travessa/ Sorria do tudo já Me fez perder a cabeça/ E me mandou passear Eu tive que me mudar/ A vida estava ruim A paulistinha não deu/ O coração para mim Então eu fui pra Bahia/ Terra que Deus embalou Baiana me vendo triste/ Rezou meu corpo e fechou Porém o meu coração/ Eu não a deixei fechar Ele ficou bem aberto/ Pra baianinha morar Eu tive que me mudar/ A vida estava ruim A baianinha não deu/ O coração para mim Fui para a terra do frevo/ Leão do norte falado De tanto dançar o passo/ Fiquei de fato passado Morena de Pernambuco/ Sertanejinha brejeira Pedi pra dançar guaracha/ Que nem passar a peixeira Eu tive que me mudar/ A vida estava ruim Pernambucana não deu/ O coração para mim Me mudei pra o Ceará/ Pra melhorar meu viver Jangada pra navegar/ Morena pra se querer Mas quando a chuva não cai/ Pro cearense viver A chuva desce dos olhos/ Que faz a gente sofrer 138 l Sueli Borges


Eu tive que me mudar/ A vida estava ruim Não achei no Ceará/ Um coração para mim Suceda o que suceder/ Eu vou parar no Pará Comer bastante açaí/ Pra não sair mais de lá Também parei de querer/ Não quero mais querer bem Pra terminar meu sofrer/ Não quero mais ver ninguém Então não vou me mudar/ Eu vou parar/ No Pará (Tive que Me Mudar, 1949, por Quatro Ases e Um Coringa)

Nesta fase da vida, em 1949, o compositor já conhecia a angústia de não ser mais um artista tão figurativo na cena musical brasileira. A letra caracteriza-se por ser uma das maiores, considerando que não há coro ou refrão, como nas demais. É uma composição bastante criativa, não só instrumentalmente, mas também no seu texto, quase que narrativo, prendendo a atenção do ouvinte até a estrofe final, onde Assis brinca com as palavras “Pará” e “parar”. A composição começa com uma licença poética e uma ironia: “Eu fui morar em São Paulo onde se vive a sorrir, olhando a linda garoa o ano inteiro a cair”. Contrariamente à imagem do senso comum, pois São Paulo, dentre as capitais brasileiras, é o lugar do trabalho, dos passos rápidos e duros, e de pessoas que não têm muito tempo para olhar a garoa e, principalmente, para sorrir. É o mote óbvio da “selva de pedra”. A paulistinha seduz o agente enunciador para depois abandoná-lo, assim como aconteceu com a baianinha, com a pernambucana e com a cearense, até que ele se desencanta totalmente e resolve não mais querer bem a ninguém, pois quer parar de sofrer. Aqui outro traço biográfico de Assis Valente: seu sofrimento e desilusão com a vida e com o amor. Também a partir das figuras femininas e de seus atributos, o compositor traça um perfil de um Brasil regionalista, com suas diferentes características e originalidade. A garoa de São Paulo; a Bahia de crenças e rezas; Pernambuco do frevo, do sertanejo e da peixeira85; o Ceará com suas jangadas e o Pará com seu açaí. Interessante perceber que o compositor usa a palavra “morena” quando se refere a Pernambuco – morena de Pernambuco, sertanejinha brejeira – e ao Ceará – morena pra se querer. Nas estrofes em que fala de São Paulo e da Bahia não recorre a tipos raciais, justamente nestas cidaCHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 139


des em que a mestiçagem poderia ser facilmente retratada, na primeira, pelo grande fluxo migratório nordestino e, na segunda, por sua herança colonial. Também há elementos religiosos, como referência ao candomblé e ao corpo fechado, quando o compositor refere-se à baianidade. Na composição “Balada”, Valente expõe sua desilusão amorosa, solidão e falta de carinho, afirmando que está cansado de sofrer. Em uma espécie de sublimação nacionalista, oferta o seu próprio coração ao Brasil. Vá se deitar meu coração/ Já é hora de dormir Bateu a meia-noite/ Na matriz da ilusão Você não tem o seu amor/ Com quem possa distrair Acordado sem carinho/ É melhor que vá dormir Meu coração está/ Cansado de sofrer Trabalha noite e dia/ Pra meu corpo não morrer Meu corpo já está/ Querendo se curvar É que meu coração/ Está querendo descansar Vá se deitar meu coração... E quando descansar/ Meu coração servirá Pra alimentar o chão do meu Brasil que não tem par Então meu coração/ Repousará feliz Ouvindo esta canção/ Que vai ficar pra meu País Vá se deitar meu coração... (Balada, 1934, por Bando da Lua)

A temática da falta de amor e da solidão continua sendo decantada por ele, de forma contundente, na composição “Este Samba foi Feito pra Você”. Nessa letra, o compositor enfatiza sua face da desesperança com o amor. Este samba foi feito pra você/ Pra você numa noite de luar Na noite em que eu fiquei sem teu amor/ Sozinho pelas ruas a vagar Noite em que você de mim se afastou/ Tendo no riso uma condenação Noite em que você sorrindo matou/ Toda a esperança do meu coração Este samba foi feito pra você/ Pra você numa noite de luar Na noite em que eu fiquei sem o teu amor/ Sozinho pelas ruas a vagar E pela rua este samba a cantar/ Vi um alguém na tristeza gemer Era o amor que você quis matar/ Meu coração que você fez sofrer Este samba foi feito pra você/ Pra você numa noite de luar Na noite em que eu fiquei sem o teu amor/ Sozinho pelas ruas a vagar (Este Samba foi Feito pra Você, 1935, por Mario Reis)

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Entretanto, além das desilusões amorosas retratadas tão dolorosamente por Assis Valente, havia outra dor, talvez mais amalgamada à sua alma. Era a saudade de tempos e de pessoas, que somadas à falta de amor, traziam intensa solidão à vida do compositor. A composição “Olhando o Céu Todo Enfeitado”, exemplifica o sentimento saudosista em Assis. Olhando o céu todo enfeitado/ De balões de papel fino Eu recordei o meu passado/ Meus amores de menino Eu corria acelerado/ Pra segurar na sua mão Que de macia parecia/ Papel fino de balão E hoje quando chega São João/ Eu vejo quanta coisa se acabou Suas mãos que pareciam de papel/ A velhice, impiedosa, machucou Olhando o céu todo enfeitado/ De balões de papel fino Eu recordei o meu passado/ Meus amores de menino Eu corria acelerado/ Pra segurar na sua mão Que de macia parecia/ Papel fino de balão E hoje se eu pudesse voltaria/ Ao tempo que eu vivia de ilusão Ao tempo que eu brincava de esconder/ Por detrás do seu vestido de balão Olhando o céu todo enfeitado/ De balões de papel fino Eu recordei o meu passado/ Meus amores de menino Eu corria acelerado/ Pra segurar na sua mão Que de macia parecia/ Papel fino de balão (Olhando o Céu Todo Enfeitado, 1935, por Francisco Alves)

Interessante ressaltar que as músicas supramencionadas, “Baladas”, “Este Samba foi Feito pra Você” e “Olhando o Céu Todo Enfeitado” foram compostas no período em que Valente estava no auge da sua carreira artística. O que demonstra que nem o sucesso foi capaz de amenizar a dor da solidão que o compositor carregava consigo. Em 1950, ano em que ele já se encontra quase no ostracismo, o samba-choro “O Meu Não Dá” é gravado por Dircinha Batista, sem grandes repercussões. Nesta letra, que também parece ser autobiográfica, o compositor fala no feminino e novamente reporta-se ao aspecto racial e nacionalista. Você me disse que namora um rapagão Que tem grande coração e dá tudo o que ele tem O meu não dá não/ O meu não dá Esse negócio de dar tudo o que é da gente Está dando o que falar Por isso mesmo é que o meu guarda o que é dele Pra depois ele me dar Você me disse que no bairro onde mora CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 141


Seu amor é o poema, o romance de outrora O meu não é, o meu não é O meu moreno quando chega lá no morro nem me deixa sossegar A gente canta, a gente samba, a gente pula/ Até o dia clarear Você me disse que seu lindo rapagão Cai na cama muito cedo/ Mesmo em hora de verão O meu não cai não, o meu não cai O meu moreno é o orgulho/ Dessa raça masculina brasileira Quando me cansa no batuque Ele me deixa e vai sambar na gafieira Se o meu gostasse de dar tudo o que é dele Hoje em dia lá em casa não se tinha o que tocar, o que tocar, o que tocar E como é que a gente havia de sambar para alegrar o coração Sem o pandeiro, sem a flauta prateada pra fazer a marcação. (O Meu Não Dá, 1950, por Dircinha Batista86)

O tema da composição está em torno de duas moças. Uma, namora um rapagão de grande coração e, por isso mesmo, dá tudo o que ele tem, embora saiba que isto não é certo. É o rapaz de modos corretos, que faz do seu amor um poema e acorda cedo para ir trabalhar. Contrariamente, a outra moça tem um namorado que guarda tudo que tem e, chegando ao morro, faz samba e não a deixa descansar. É o moreno que gosta de samba e de gafieira, cria em torno de si uma má fama no morro onde mora, pois não é generoso. Mas este defeito é superado pela alegria que transmite com o pandeiro e a flauta prateada. Destaca-se, ainda, o uso recorrente que o compositor faz dos termos “moreno”, “samba”, “batuque” e “pandeiro” e o relembrar que é o samba que dá alegria ao coração das pessoas. Machista, diz que este moreno é o orgulho da “raça masculina brasileira”, o que soa estranho numa música que é quase um diálogo entre duas mulheres. É curioso notar que Assis Valente, na maioria das suas letras, usa a fala feminina para expressar-se87. É possível perceber, desta forma, a construção de um ethos feminino no discurso do compositor que, através desta figuração, pode chegar a falar de si mesmo, às vezes como este moreno que fez bobagem88 ou que é esbanjador e perde tudo, traço biográfico característico em sua vida. Ademais, Valente compunha, normalmente para cantoras, explorando a adjetivação feminina. Na composição, em análise, a mulher é retratada 142 l Sueli Borges


de maneira submissa. Primeiro porque recebe tudo o que o seu moreno quer lhe dar. Depois, porque este mesmo homem, quando chega em casa, não a deixa sossegar. E finaliza de forma mais machista, afirmando que este moreno, “orgulho da raça masculina”, quando cansa sua mulher no batuque, deixa-a e vai dançar na gafieira. Mas, autobiograficamente, o compositor refere-se a um fato corrente em sua vida. Assis ganhava dinheiro com sua produção musical, mas era vaidoso e esbanjador, além de querer ajudar a quem o procurasse. Numa fase em que ele mesmo precisava de ajuda financeira e não obteve, é que afirma “O Meu Não Dá”. Outra composição que reafirma e exemplifica a delicada situação financeira é “O Dinheiro que Ganho”, no difícil ano de 1951, no qual já entrava em franco declínio. Curioso observar sua personalidade vaidosa, a qual o obriga, moralmente, a convidar um amigo para um trago, mesmo que ele estivesse sem dinheiro. Essas duas letras trabalham a mesma temática autobiográfica. Se em uma o compositor considera que “O Meu Não Dá”, na outra ele afirma: “meu dinheiro não dá, não”. Com o dinheiro que ganho/ Não dá pra ficar No meio da rua, pra cá e pra lá/ Pra lá e pra cá Com o dinheiro que ganho/ Só dá pra viver no meu barracão Sentado no chão/ Comendo de mão, farinha, feijão Olhando a cabrocha/ Mexendo o legume pra não azedar Se fico na rua/ Lá vem um amigo E eu sou obrigado a lhe convidar Tomar um traguinho, bater um papinho Dar uma voltinha pro tempo passar Depois do passeio lá vem o jantar E também o café/ Lá se vai meu dinheiro E eu vou pro Salgueiro a pé/ Meu dinheiro não dá! Com o dinheiro que ganho/ É pouco, não dá Pra cá e pra lá/ Pra lá e pra cá Com o dinheiro que ganho/ Só da pra viver no meu barracão Sentado no chão/ Comendo de mão, farinha, feijão Olhando a cabrocha/ Mexendo o legume pra não azedar Com o dinheiro que ganho/ Não dá pra ficar No meio da rua, pra cá e pra lá/ Pra lá e pra cá Com o dinheiro que ganho/ Só da pra viver no meu barracão Sentado no chão/ Comendo de mão, farinha, feijão Olhando a cabrocha/ Mexendo o legume pra não azedar Se fico na rua/ Lá vem um amigo

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E eu sou obrigado a lhe convidar Tomar um traguinho, bater um papinho Dar uma voltinha pro tempo passar Depois do passeio lá vem o jantar E também o café/ Lá se vai meu dinheiro E eu vou pro Salgueiro a pé, eu vou pro Salgueiro a pé! (O Dinheiro que Ganho, 1951, por Quatro Ases e Um Coringa)

“Não Quero, Não”, um samba com ritmo mais marcado, como um batuque, relata suas desilusões com as mulheres e as mágoas do seu pobre coração. Não há mulher que ele queira, pois todas elas farão algo de ruim ao coração desiludido do compositor. Curioso notar que no ano seguinte, casa-se com Nadyle da Silva Santos. Então, Assis Valente não quer a paulista, nem a baiana, nem a gaúcha, a cearense ou a carioca. Todas elas são muito boas, mas não para ele. Cada uma tem a sua imperfeição, de acordo com o seu lugar de origem. Se São Paulo produzia café, este seria o defeito da paulista, o de pôr café no seu coração. Se na Bahia come-se pimenta, a baiana, consequentemente, faria arder o coração dele. Já no Rio Grande do Sul, a gaúcha faria churrasco do seu coração. No Ceará, lugar de seca nordestina, a cearense deixaria seco o coração do sambista. Nem a carioca, que no Rio de Janeiro faz samba, escapa à desilusão amorosa do compositor, pois ela faria um samba dentro do seu coração. De uma forma autobiográfica, Assis expõe sua mágoa com a maldade das mulheres, além de compor um retrato das regiões brasileiras e suas peculiaridades, comparando-as às (más) características femininas. Lugares e mulheres que, recortadas e diferentemente, formam o Brasil, em sua diversidade. Não quero não! A paulista é muito boa (Ela é boa!)/ Mas não quero ela não Não quero, não quero, não quero não A paulista é muito boa/ Mas não quero ela não A paulista põe café/ Dentro do meu coração Não quero não! A baiana é muito boa (Ela é boa!)/ Mas não quero ela não Não quero, não quero, não quero não A baiana é muito boa/ Mas não quero ela não 144 l Sueli Borges


A baiana põe pimenta/ Dentro do meu coração Não quero não! A gaúcha é muito boa (Ela é boa!)/ Mas não quero ela não Não quero, não quero, não quero não A gaúcha é muito boa/ Mas não quero ela não A gaúcha faz churrasco/ No meu pobre coração Não quero não! E a cearense é muito boa (Ela é boa!)/ Mas não quero ela não Não quero, não quero, não quero não A cearense é muito boa/ Mas não quero ela não E a cearense deixa seco/ O meu pobre coração Não quero não! E a carioca é muito boa (Ela é boa!)/ Mas não quero ela não Não quero, não quero, não quero não A carioca é muito boa/ Mas não quero ela não A carioca faz um samba/ Dentro do meu coração Não quero não!/ Não quero não! Não quero não! (Não Quero Não, 1938, por Bando da Lua)

Somado à dificuldade financeira, que desnorteava a personalidade de Valente, o sentimento depressivo foi constante na vida do compositor. Como as duas faces da moeda, a riqueza e a pobreza, a alegria e a tristeza foram a tônica dos seus dias vividos. A certeza de que a alegria era inalcançável marcou a sua existência e, por vezes, alcançou a dimensão angustiante, como ele mesmo demonstra na letra de “A Infelicidade Me Persegue”. A infelicidade me persegue Sou infeliz eu bem sei Toda amizade que eu tinha foi-se embora Abandonada fiquei Morreu a minha esperança Morreu o meu amor Fiquei com desventura Chorando a minha dor Fiquei com desventura Fiquei sem meu amor Fiquei com a desventura Do meu primeiro amor Fiquei sem meu amor O meu primeiro amor A infelicidade me persegue (A Infelicidade Me Persegue, 1935, por Sonia Carvalho)

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Através da temática dessas composições, que deixam o próprio Assis falar sobre si próprio, tentou-se configurar uma sintética autobiografia do compositor. Os sentimentos expostos nessas letras traduzem a personalidade entristecida, a vida solitária e a alma atormentada do compositor, e antecipam o seu suicídio, solução para as suas dores.

ENTRE UMA ALMA ATORMENTADA E UM ARTISTA ABANDONADO: A CONSTRUÇÃO DOS SUICÍDIOS Perfeitamente lúcido, joguei-me lá de cima. No momento em que pulei, eu me vi inundado do mais imenso alívio de viver. A última coisa que vi foi o braço do Cristo, a mão direita estendida e subindo depressa. Assis Valente

Leo Spitzer (2001), em seu livro Vidas de Entremeio: Assimilação e Marginalização na Áustria, no Brasil e na África Ocidental, escreve a biografia de três vidas e faz um estudo comparativo entre trajetórias de atores em diferentes contextos sociais e históricos, que vivenciaram as suas inserções em grupos dominantes de seus respectivos lugares. Personagens que viveram em dois mundos, sem pertencer a nenhum deles. No Brasil, a trajetória contada é a de André Rebouças, na metade do século XIX, descendente de negros escravos, na Bahia, em 1838. Na África, em Serra Leoa, Joseph Boston May, liberto em alto mar pela esquadra inglesa, quando, ainda criança, encontrava-se num navio negreiro, com destino a Salvador. Foi, posteriormente, apadrinhado pelos missionários ingleses e transforma-se num importante “civilizador” dos africanos à doutrina cristã. Já na Áustria, a família judia Sweig-Brettauner, no século XIX, com seus “embaraços sociais e culturais”, é obrigada a se reeducar socialmente, no sentido de dissolverem sua “judeidade”. 146 l Sueli Borges


O autor narra estas trajetórias de indivíduos e famílias que, “a despeito das evidentes diferenças societárias [e] culturais [...], todas tinham em comum importantes experiências e características, como herdeiras de um longo contato histórico entre povos de poder desigual” (SPITZER, 2001, p.18). Esse autor leva a pensar sobre o que ele chama de “embaraço da marginalidade” e na ideia adleriana89 de que, no esforço de assimilação e de mobilidade, o indivíduo passa por um “empenho pela superioridade”, que corresponde à dinâmica de sair de uma situação de rebaixamento e exclusão para outra, de inserido. Neste processo os indivíduos vivem a situação de inferioridade, em que se encontram e querem superar, e a meta que querem atingir com a superação. A experiência de vida de José de Assis Valente demonstra, desde sua infância até sua fama, um contínuo esforço para adequar-se a novas situações sociais e econômicas. Não somente a sua inserção em um ambiente artístico efervescente, no qual gozou de prestígio, mas também pelas vultosas quantias que recebia por suas composições. Aliado a isto, uma personalidade vaidosa, sempre aflita e pessimista. Assis Valente deseja ser um assimilado, ir para frente, passar de uma situação “menor” para uma “maior”, de reconhecimento e consideração, e assim viveu em dois mundos, sem pertencer a nenhum dos dois. “Sou um grande compositor incompreendido. Sou um poeta, vivendo num mundo de materialistas miseráveis. Os meus sambas andaram por aí, na boca de toda gente, vibrando por toda parte, alegremente. Mas o destino brutal, com suas surpresas dolorosas, desviou-me da vida boêmia para uma profissão prosaica: a prótese dentária. Hoje, sinto a inutilidade da vida. O mundo causa-me asco”90.

André Rebouças, o mulato assimilado no livro de Sptizer, suicidouse em maio de 1898. Atirou-se de um penhasco ao mar, em Funchal, Ilha da Madeira. O judeu, que se considerava cidadão da Europa, Stefan Zweig91, também biografado nesse livro, suicidou-se em fevereiro de 1942, ingerindo violentas doses de veronal, um composto barbitúCHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 147


rico, juntamente com sua esposa Lotte Zweig. José de Assis Valente, o mulato baiano, instalado no Rio de Janeiro, suicidou-se em março de 1958, tomando formicida com guaraná. Experiências de vida, que mesmo em contextos históricos, temporais e culturais diferentes, podem ser traduzidas como “não pertenço a lugar nenhum e por toda parte sou um estranho, um hóspede, se tanto”92. A “solução final” ao contexto de marginalidade, imposto socialmente, é explicada por muitos como fruto de contingências pessoais e subjetivas, ou como o “Deus Selvagem”93 que corroía a mente desses biografados por dentro. Assis Valente por três vezes cedeu aos apelos desse “Deus Selvagem”. Antes mesmo da primeira tentativa de suicídio, no feriado de 13 de maio do ano de 1941, Assis declara sua vontade da dar cabo da própria vida, com o samba “Você Quer Se Ver Livre Desse Mundo”, que pode ser considerado como autobiográfico. O que impressiona é que esta composição foi gravada em 1936, quando o artista está no auge da sua carreira musical e nem assim a ideia fixa do suicídio é descartada. Choca por Assis Valente dizer como queria se ver livre deste mundo, tomando veneno. Você quer se ver livre desse mundo/ Veneno, você quer tomar Ora não vê (inaudível) pensamento é coisa de momento Que ainda não mudou, vai mudar Você quer se ver livre desse mundo/ Veneno, você quer tomar Mas, sei que seu pensamento é coisa de momento Que ainda não mudou, vai mudar E o seu mal é de amor/ Procure se esquecer Faça um esforcinho seja como for Nós um dia temos que morrer/ Pra que? Isso tem que se acabar Por isso que se conversa, algum dia tem que terminar Há tanta alegria no viver/ Pra que? Você quer se ver livre desse mundo/ Veneno, você quer tomar Ora não vê (inaudível) pensamento é coisa de momento Que ainda não mudou, vai mudar Você quer se ver livre desse mundo/ Veneno, você quer tomar Mas sei que seu pensamento é coisa de momento Que ainda não mudou, vai mudar (Você Quer Se Ver Livre Deste Mundo, 1936, por Sonia Carvalho)

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Há, também, outra música, “Por Causa de Você”, na qual Valente usa o termo “suicidar” explicitamente. Só por causa de você Meu batuque terminou (Meu batuque terminou) Só por causa de você Toquei fogo no chatô E o tintureiro me levou Só por causa de você Meu sapato já furou (Eu vou chorar) E o retrato que eu tirei A polícia me tomou (Eu vou chorar) Só por causa de você Tentei me suicidar (Eu vou chorar) Tomei muito parati Me atirei do quinto andar (Eu vou chorar) (Por Causa de Você, 1937, por Almirante)

E o que era somente ameaça, ou licença poética nas músicas, começa a se concretizar. Em 13 de maio de 1941, deixa seu consultório dentário no largo da Carioca, nº 05, sala 420, às 14h, solicita um motorista e dirigem-se até o Corcovado, de onde, em meio a transeuntes, turistas, comissários de distritos policiais, bombeiros, repórteres ameaça, chorando, atirar-se ao abismo. Esse episódio, além de trágico, teve algumas coincidências e curiosidades. A data, treze de maio, dia da assinatura da Lei Áurea, deu vazão a que se pensasse numa escolha simbólica para o ato. Não bastasse isso, ele, surpreendentemente, ao cair do alto do Corcovado, ficou preso entre as árvores. O relato, em epígrafe anterior, demonstra sua lucidez no instante do salto para a morte. O resgate realizado pelo bombeiro, soldado 632, Nelson de Oliveira Melo, considerado heróico, foi trabalhoso e demorado por conta da altura de 70m, de onde a vítima foi içada, amarrada por um cinturão às costas do bombeiro. Após o salvamento, machucado, foi cercado de vários repórteres dos jornais Diário da Noite, O Globo e O Radical, aos quais relatou estar arrependido. Justificou a tentativa, dizendo que sua

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filha e sua mulher não o compreendiam. Foi levado ao pronto socorro e constatado que tinha escoriações e duas costelas fraturadas. Também no hospital foi cercado por artistas, repórteres, amigos, fãs, curiosos, etc. Na época dessa quase tragédia, Assis Valente ainda vivia com sua esposa Nadyle da Silva Santos, em uma confortável casa na Tijuca. Entretanto, ele não consegue pagar as prestações dos móveis e eletrodomésticos e é, humilhantemente, obrigado a devolver tudo que havia na casa. O casal muda-se para a casa dos pais de Nadyle, para mais uma vergonha na vida pessoal do compositor. No dia do nascimento de sua filha, Nara Nadyle dos Santos Valente, Assis saiu de casa, bebeu muito e só retornou dias depois com uma tatuagem no braço, causando críticas de seu sogro, que o compele a deixar definitivamente a casa. Era o dia 06 de maio de 1941, exatamente uma semana antes da tentativa de suicídio. Assis Valente comenta, anos mais tarde, que “mulato e compositor, fui mal recebido pela família da moça, branca, mas acabamos casando. Porém, tudo na minha vida dava errado. E quando chegava em casa não encontrava consolo”94. Dias (1991), em seu estudo sobre os bilhetes e cartas deixados por pessoas que se matam, enfatiza que no momento da morte, o suicida está liberado para falar, contar seus segredos, pedir desculpas e expressar todos os seus sentimentos. O suicídio torna-se, assim, um canal de comunicação entre o indivíduo e o seu mundo. A fala que era proibida ou não expressada em vida pode ser liberada com a morte. A autora questiona, ainda, quais são os canais que se tem em vida para comunicar as insatisfações ou, por outro lado, quais os bloqueios entre individuo e sociedade, e indivíduo com outros indivíduos. Em sua ânsia de comunicação, Valente deixou bilhetes que foram publicados por inteiro nos jornais do dia seguinte à tentativa do suicídio. Esses bilhetes mostram que, embora compositor renomado, na época com o sucesso do samba “Brasil Pandeiro”, lançado pelos Anjos do Inferno, estava cercado de problemas, alguns de ordem familiar, agravados, por exemplo, com a saída da casa de seu sogro, onde morava com sua filha e esposa. “Querida esposa, perdoe este passo em falso. Beijos para o nosso amor. Sim? Eu não sou [...]”; “E assim termina a vida de quem quis a vitória. 150 l Sueli Borges


Quem se mata morto fica. Peço que não procurem ver meu corpo. Se tiverem qualquer interesse em mim, que seja dedicado à minha esposa e filha. Good bye. Que mania boba!”; “[...] a minha querida filha Nara Nadyle, a coleção dos meus discos. Beijos de Assis Valente”; “Atirei-me do Corcovado. A Morte junto de Deus é outra coisa. Beijos à esposa e filha – Ass. Assis Valente”; “Peço ao Dr. Getúlio Vargas e excelentíssima esposa um auxílio para Nadyle e filha. Como chefes supremos do Direito, saberão compreender quanta tristeza me vai n’alma” (SILVA & GOMES, 1988, p. 23).

E outros tantos problemas de ordem financeira: “À Rosinha Cozzolin: Você falou que eu deveria vender a casa para pagarlhe. Pois bem, vendi-a por quatro contos. Seja feliz.”. “A todos a quem devo: Obrigado por tudo. Desculpem os meus erros”. “E a despedida como homem famoso e público à SBAT95 e ao meu presidente Ary Barroso, um muito obrigado de seu amigo Assis Valente”. “À imprensa: Não façam blague com o meu caso. É doloroso demais para mim”.

Os depoimentos de alguns compositores e intérpretes da época também expressam o tipo de personalidade que Assis encarnava, como o intérprete Newton Teixeira, “[...] no Nice (Café Nice) todos sabiam de sua instabilidade emocional.”; Carmen Miranda, “Não me lembro, mas acho que soubemos muitos dias, semanas depois. A repercussão do gesto, entre os de lá (Aurora, Carmen e Bando da Lua) não foi boa. Não me lembro se alguém deu explicação para o fato”; Carlos Galhardo, “Soube pelos jornais [...]. Naquele tempo já era esquisito, uma pessoa magoada, sempre ressentido, contraído, moído dentro de seus problemas...”; Russo do Pandeiro, “Eu estava na Argentina. Depois soube que eram coisas dele, desgostos... Corriam boatos sobre a sua vida particular e familiar. Há irresponsabilidades que ate por amor à piada risível fazem blagues... E muitas delas, sobre o Assis Valente, feriam sua sensibilidade epidérmica”. O episódio ocupou por alguns dias as colunas dos jornais, como o Diário Carioca, de 12 de maio de 1941, sob o título “Deus, O Sambista e a Felicidade”, num artigo que ressaltava o sorriso e o sucesso de Assis Valente. E a revista Carioca publicou “Bilhete a Assis Valente”, escrito por Mario Anacleto, que exortava compaixão pelo compositor96. CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 151


Sobre esse fato, o próprio Assis faz comentário público, em 1954, na revista Manchete. Conta que ao voltar para casa é convidado por seu sogro a retirar-se definitivamente, ele, que já viera de uma bebedeira, volta para a rua e recomeça a beber. Era um sábado. No domingo, ele vai para a Praia do Leme e tenta matar-se afogado. À noite, dirige-se ao Bar Alpino, onde invade o palanque da orquestra e, finalmente, vai ao seu consultório no Largo da Carioca, nº 20. Dorme e acorda na segunda-feira, dia 12/05/41, já com a ideia do suicídio formada. Na terça-feira, enquanto seu auxiliar José Fernandes começava a trabalhar, Assis Valente rabisca os bilhetes já supracitados e, em seguida, vai para o Corcovado. Depois deste fato trágico, retoma o trabalho e a música. Depoimentos de pessoas que o encontram afirmam que ele não parecia ser protagonista da quase tragédia do Corcovado. Continuava alegre, risonho e gastador. Mas houve também quem suspeitasse que tudo não estivesse tão bem assim e se propusesse a ajudá-lo. É o caso dos dentistas para os quais havia trabalhado que se reúnem para aconselhá-lo. Faziam pedidos para que o compositor deixasse o samba e retornasse, com força, ao trabalho de protético. Entretanto, a despeito desses conselhos, sempre retomava a sua música. Nesse ano, havia ofertado à Carmen Miranda o samba “Brasil Pandeiro”, que não o gravou. O conjunto Anjos do Inferno acatou a música e, assim, o compositor tentava resgatar seu lugar na cena musical do Rio de Janeiro. “Com ‘Brasil Pandeiro’, Assis Valente retomou seu lugar na consagração popular, que soube conquistar a golpes de talento. A cidade tomou conta de sua melodia, deu de ombros ao juízo pessimista de Carmen Miranda e, desde as rampas dos morros até os salões dos cassinos de luxo e das residências aristocráticas, todos cantam agora a toada crepitante: ‘Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor [...]”97.

Após esta frustrada primeira tentativa suicida, relembra-se, aqui, um ato desesperador de Assis Valente, que ocorreu em 1950. O compositor estava em seu consultório quando um advogado, homem judeu, ameaçou levá-lo à delegacia, caso uma dívida de cinco mil cruzeiros não fosse quitada. Sob forte coação, Valente, que nada respondia, de repente corre para a janela aberta como quem iria jogar-se de lá. Foi contido por Julio 152 l Sueli Borges


Zamorano. O amigo “parte para cima” do advogado, enquanto Valente somente chorava, sentado no chão. A dívida foi paga em parcelas. Anos mais tarde, Assis concede outra entrevista, tal qual aquela concedida à Folha Carioca, e retoma o fato que aconteceu em 1941, enfatizando sua experiência de ex-suicida ao Diário da Noite, em 18/07/1957. “[...] depois que tentei contra ela no alto do Corcovado... Por duas ou três vezes tentei de novo o mesmo gesto e em duas delas fui impedido por amigos [...]. Voltei-me para a prótese e recomecei a luta pela existência [...]. Senti sempre a falta de crédito, agora mais do que nunca, na praça e nas pessoas [...]. Os clientes fogem de mim porque tentei suicídio. [...] se eu não gostasse da solidão e não me acostumasse ao abandono, iria tentar o mesmo gesto de antes [...]” (SILVA & GOMES, 1988, p. 170).

E, em 1958, sobrevive um Assis cada vez mais cabisbaixo. Seus sambas já não faziam tanto sucesso e enquanto protético sucumbia em dívidas. Não se relacionava bem com as pessoas e comentava-se que estava abalado psicologicamente. Alguns relatos afirmam que ele procurava aqueles em quem confiava e chorava desesperado, como o fato que ocorreu com o embaixador Paschoal Carlos Magno98, no dia 04/02/1958. Telefona ao embaixador muito tarde da noite e diz que precisa vê-lo em sua casa. Ao chegar, pede um copo de água, chora, diz estar desesperado, que vive obcecado pela ideia da morte, indo embora em seguida (MAGNO, 1969). O último vale assinado para compra de materiais de trabalho para seu consultório de prótese foi em 28/02/1958, na Sinter Dental, mas ainda seguia contraindo dívidas e promissórias. São os últimos dias de vida de Assis, que estava afastado do meio musical e dos protéticos, e sem crédito na praça, por causa de sua inconstância e de suas dívidas. Nesses difíceis dias, o compositor apresentava-se nervoso, choroso, irrequieto, sem ir ao laboratório, dizendo frases enigmáticas aos seus amigos, do tipo, “você terá uma grande surpresa” ou anunciando sua morte. Falava abertamente a Leo Gomes, seu auxiliar, a Jurandir Chamusca da Editora Vitale, ao próprio Vicente Vitale, que iria matar-se.

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Mas, havia também um descrédito quanto às suas intenções, pois ele já havia tentado o suicídio duas vezes, anteriormente. Soma-se a essa instabilidade emocional a crise advinda com o lançamento de seu samba “Lamento”, gravado em 1958, por Jairo Aguiar foi acusado de plágio por causa da coincidência que a música tinha com “Saudade da Bahia”99, de Dorival Caymmi. Escutando esta música percebe-se que, de fato, as introduções de ambas as músicas são bastante parecidas em termos melódicos, embora suas letras sejam bem diferentes. “Lamento”, uma de suas últimas músicas, traduz fielmente o estado de espírito em que se encontrava. Ai, que alegria no céu Ai, que alegria na terra Ai, quanta gente cantando Só eu estou soluçando O meu passado foi um mundo de lágrimas Felicidade, afogada morreu A esperança foi ao fundo e voltou, foi ao fundo e voltou Foi ao fundo e ficou Ai, que alegria no céu Ai, que alegria na terra Ai, quanta gente cantando Só eu estou soluçando O meu passado foi um mundo de lágrimas Felicidade, afogada morreu A esperança foi ao fundo e voltou, foi ao fundo e voltou Foi ao fundo e ficou (Lamento, 1958, por Jairo Aguiar)

Endividado, deprimido, sem família, sem intérprete para os seus sambas dirigiu-se para a Praça do Russell, no Rio de Janeiro, comprou um guaraná num bar e foi para o outro lado da Praça. Era o dia 11 de março de 1958. A morte, que amplamente Assis Valente anunciou, como último alívio para suas dores, alcançava-o, enfim. Trajava uma calça azul, uma camisa amarela, meias amarelas e sapatos marrons que diziam estarem muito estragados. O último, triste, desesperado bilhete, o qual trazia no bolso era como retalhos da dor de uma vida inteira, que oscilou entre a fama e a pobreza, entre a mente criativa e a personalidade controversa. Esse bilhete, formado de fragmentos de desejos e pensamentos, também é um autorretrato biográfico de uma vida igualmente estilhaçada.

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“Peço-lhes encarecidamente não retalhar o meu corpo. Morro por minha vontade. Estou sentindo apenas a cruel saudade de tudo e de todos. Estou seriamente endividado e penso que morrendo os meus direitos autorais aumentarão e, assim, minha sociedade, a SBACEM, liquidará os meus compromissos. Gravei, em disco Copacabana, um samba intitulado ‘Lamento’, com o moço Jairo Aguiar. Ao povo do meu país dedico ‘Lamento’ e peço que comprem a fim de ajudar duas crianças, Roberto Gomes e Nilma Fernandes, cujos pais perderam a mocidade ajudando-me a trabalhar e são meus compadres. Com o Dr. Roberto Seabra, dono das salas, estão alguns títulos já pagos. As peças do consultório também já estão pagas e os documentos, por minha espontânea vontade, encontram-se no banco Americano de Crédito, como garantia de outra dívida. Agradeço aos diretores do referido banco o que fizeram por mim e deixo um adeus de respeito ao coronel Julio Rodrigues de Souza, ao seu filho Dr. Julio e, por último à madame Rodrigues de Souza, a santa que está ausente do Rio. Quanto às peças e as coisas do consultório, pertencem por direito aos Srs. José Fernandes Câmara e Leo Gomes, pois foram eles que sacrificaram muitas vezes a própria alimentação. Peço, pelo amor de Deus, aos Srs. Tomás, da Patrimonial, e Juarez, da Casa Bancária Laport, agirem uma vez mais com o coração e acomodar a situação das casas. Peço ao Dr. Ary Barroso pagar os meses atrasados das duas residências. O Dr. Ary Barroso não tem obrigação e nem tem nada com minha cabeçada, porém, se não fizer esta caridade, ficarão ao relento duas famílias. Basta pagar os atrasados, pois, de agora em diante, eles, os inquilinos, se arrumarão. Ainda sobre o Dr. Ary Barroso, peço que pague os meus direitos autorais ao Leo Gomes e José Fernandes, meus verdadeiros compadres. Querida Julia Maria, peço-lhe que não se identifique. Faça de conta que não estou morto e que é apenas uma brincadeira sem graça. Quanto ao dinheiro que lhe emprestei, fica sem efeito, pois rasguei os títulos. Beijos de seu nego, José. Agradeço ao Exmo. Sr. Gen. Évola M.C. Diretor do SAPS, pelo emprego arranjado para o Américo, a quem abençôo. Peço às pessoas caridosas arranjarem um emprego para o Leo Gomes, pai de Roberto, meu afilhado, pois deixo a criança desamparada. Meu Deus! Procurei acordo com os devedores (não seriam credores????) e o que tive como resposta foram palavras impublicáveis. Perdão a todos em nome de Jesus. Vou parar de escrever, pois estou chorando de saudades de todos e de tudo. O restante cabe dentro do meu gesto espontâneo, pois a morte esqueceu-me de apanhar de

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outro modo, Doutor Gilberto Pizzini, peço lhe que continue na chefia do serviço, na companhia do Leo e do bondoso Dr. Vicente de Carvalho. Deixo aqui os meus agradecimentos ao Dr. Singer, que me emprestou a caneta sem saber para quê. Dr. Nélio, do Praia Bar, desculpe-me. Ass: Assis Valente” (SILVA & GOMES, 1988, p. 181).

O corpo de Assis Valente foi encaminhado como o de um indigente ao Instituto Médico Legal. Não havia parentes próximos ou amigos que cuidassem do velório, que foi custeado por doações. Muito deprimente, mas inevitável, comparar a epígrafe inicial deste livro, sobre o registro policial do suicídio, com os depoimentos dos amigos que presenciaram o momento da sua morte: o corpo do “conhecido compositor popular” é, nessa hora, o mesmo que um corpo indigente. O depoimento de Russo do Pandeiro100 é esclarecedor e comovente. “Eram mais de 23 horas quando cheguei ao IML. Quando eu soube do suicídio, ao cair da noite na Cinelândia, fiquei e não fiquei chocado. Para mim, um dia ele iria se matar, tal fixação que tinha na solução final. Mas a maneira e a pobreza que ele demonstrou no ato final me chatearam e me chocaram, [...] mas todos sabiam da morte, ninguém falava em enterro [...]. No IML o corpo estava na gaveta e ninguém estava tratando de nada. Era quase meia noite. Fiquei revoltado. Achei que era desaforo. Telefonei para a casa de alguns diretores da SBACEM [...], que absurdo! Ninguém falava em autopsia no IML e cá fora ninguém sabia do enterro. Fiquei louco, tem que enterrar, não vai deixar na geladeira que é safadeza [...]. O legista não precisou de muita coisa para atestar o suicídio... Desculpe eu contar detalhes, mas tem coisas que a gente não esquece nunca mais na vida. Na hora de retirar o corpo da gaveta, uma pobreza de chorar. Os sapatos, meu Deus, os sapatos dele em que estado estavam! E depois o braço do Assis Valente estava assim meio para cima com a mão fechada, na posição em que morreu. [...], foi preciso quebrar o braço, rebentar a articulação para o corpo poder ser tirado do espaço da gaveta [...] quando o dia amanheceu fui para a casa [...], eu e mais dois ou três lá sozinhos. A gente já sabia que não ia ter velório, que ele ia da pedra do IML direto para a cova” (SILVA & GOMES, 1988, pp. 184-185).

O sepultamento foi marcado para as 16h e amigos arrecadaram dinheiro para comprar uma roupa nova para Assis Valente ser sepultado. 156 l Sueli Borges


O salão da Câmara de Vereadores não foi cedido para o velório101, mas a Santa Casa de Misericórdia concordou que o enterro fosse feito no cemitério São João Batista. Por volta das 12h30, o modesto caixão percorre as ruas e os lugares que Assis viveu e frequentou. A esta altura o enterro do sambista já se transformara em assunto da ordem do dia na cidade. O Diário da Noite relaciona as personalidades presentes no sepultamento, dentre as quais figuram os nomes de Ary Barroso (algumas fontes dizem que foi ele quem bancou o funeral), Ismael Silva, Joubert de Carvalho, Orlando Silva, Lamartine Babo, Zé Kéti, Emilio e Vicente Vitale, Ciro Monteiro e os colegas de trabalho Leo Gomes e José Câmara. Ary Barroso proferiu as últimas palavras: “Até já, Assis Valente, que é como você gostava de dizer ao se despedir de nós. Sua música não será esquecida. Não permitiremos”. Após a morte do compositor, Pixinguinha, que fez muitas das orquestrações para as músicas de Assis, também arranjou e regravou “Cai, Cai Balão” e “Tentei Fazer Mais um Balão”. Mas, depois de mais alguns meses de comentários,Valente e sua obra entram no esquecimento e do seu repertorio inédito nada foi gravado. José – tantas coisas e letras – de Assis Valente deixou bilhetes a muitas pessoas, desculpas, dívidas, dúvidas sobre a sua opção sexual, mágoas e sambas inéditos. José – mestiço, desterrado, protético, desenhista, sambista, satírico, cômico, aveque muá, boy – foi um daqueles Valentes que deixaram a Bahia, “mulata velha”, em busca da “Pequena África” no Rio de Janeiro, contribuindo, a partir de então, para a construção de uma nova estética na música popular, tendo como referência elementos étnicos, urbanos e nacionais. Circundando essa sucinta exposição biográfica e do conjunto da obra assisvalentiana, configuram-se as proposições defendidas nesse ensaio, de que a obra e a própria biografia do compositor podem ser um dos caminhos de visualização da construção da brasilidade através da música, entre as décadas de 1930 e de 1940. Nesta época, alguns de seus sambas alcançaram enorme prestígio no cenário musical, coincidindo com o período em que o Brasil abrigava a experiência de um projeto político nacionalizante e identitário.

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NOTAS Trecho de “Quem Duvidar que Apareça”, composição de Assis Valente, gravada em 1942. 52

Entrevista concedida por Assis Valente ao Cine Rádio Jornal, junho de 1941, a Ary Vasconcelos.

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Entrevista à Rede Globo, no Especial exibido em 19/01/1978.

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Entrevista ao Jornal da Bahia de 09/37.

Depoimento do cantor Valter Levita, em matéria de Pablo Reis, no jornal Correio da Bahia, de 14/12/2004. 56

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Depoimento de Roberto Sant’Anna para o Correio da Bahia, ibidem.

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Perfilino Neto, ibidem.

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Jornal Correio da Bahia, 14/12/2004.

A exemplo das composições “Para Onde Irá o Brasil”, usada na peça Raça de Caboclo, em 1932; “Cai, Cai Balão”, na peça Alma de Caboclo, em 1933; “Uva de Caminhão”, usada na revista Caiu do Galho, com Oscarito, em 1939. 60

A Voz do Carnaval, em 1933, com a música “Good Bye, Boy”; Estudantes, em 1935, com “E Bateu-se a Chapa”; Alô, Alô Brasil, 1935, com “E Bateu-se a Chapa”; Alô, Alô Carnaval, em 1936, com a música “Negócios de Família”; Cidade Mulher, em 1936, com “Adeus Rio”, no qual

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o próprio Assis Valente interpreta a sua música no filme, com Bando da Lua; Céu Azul, em 1940, com a música “Brasil Pandeiro”; Estou aí?, em 1949, com a “Dança do Beliscão”; Sai de Baixo, em 1956, com “Tem Francesa no Morro” e “Sai de Baixo”; Vou te Contar, no ano de 1958, com “Alegria de Palhaço”; Os Herdeiros, em 1970, com “E o Mundo não se Acabou”; Quando o Carnaval Chegar, em 1972, com “Minha Embaixada Chegou”. Os grifos nossos chamam atenção de filmes rodados depois da morte de Assis Valente.

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Francisco Alves ou Chico Viola, apelidado de o “Rei da Voz”, viveu no Rio de Janeiro e trabalhou como motorista de praça. Foi um expressivo cantor da Era de Ouro do rádio. 62

Shimmy - Revista da Vida Moderna – magazine publicada de 1925 a 1933, tratava de vários assuntos, através de artigos, cartoons e fotos de nu completo, uma novidade na época, além de contos eróticos e piadas.

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Já a revista Fon-Fon, publicada no Rio de Janeiro, de 1907 a 1958, tratava sobre a vida cultural, costumes, notícias, sobretudo através de ilustrações. 64

65

Depoimento de Aguiar Dantas in: SILVA & GOMES, 1988, p. 37.

O verbo arranjar aqui empregado está no sentido harmônico, de orquestração. 66

Herivelto de Oliveira Martins, compositor de clássicos da música brasileira, como “Ave Maria no Morro”, pai do bossa-novista Pery Ribeiro, cuja mãe é Dalva de Oliveira. 67

Icléa era uma mineira que todo mês visitava Assis Valente, sendo responsável por seu sumiço no consultório de prótese. 68

Ressalto que o Dias das Mães, no Brasil, foi oficializado por um decreto de Getúlio Vargas, em 1932. 69

A respeito dessa música, é ilustrativo o episódio envolvendo Ary Barroso. “O produtor americano Wallace Downey estava prestes a gravar um filme, ‘Banana da Terra’, em que Carmen Miranda cantaria, entre outras, duas canções de Ary Barroso, ‘Na Baixa do Sapateiro’ e ‘Boneca de Piche’. Em ‘Na Baixa do Sapateiro’, Carmen apareceria num cenário estilizado da Bahia. O cenário já estava pronto, mas na hora H, Ary, compositor já consagrado, pediu uma quantia muito maior do que a combinada. O produtor americano [...] recusou e assim era preciso achar uma canção para substituir a de Ary sem mexer na estrutura do filme [...]. Almirante, cantor e radialista da época, foi quem trouxe a boa nova: havia ouvido um jovem compositor baiano cantar, na pensão onde morava [...] um tema do folclore que lhe parecia perfeito para entrar no lugar de ‘Na Baixa do Sapateiro’. Almirante perguntou a Caymmi se ele gostaria de ouvir sua voz gravada em estúdio [...]. O problema é que, pensando 70

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tratar-se de uma gravação informal e para fins de uso pessoal, Caymmi registrou ‘O que é que a Baiana Tem’, com certo desleixo, e Carmen não se encantou com o samba ouvindo a gravação. Tudo se resolveu quando Caymmi foi levado a casa de Carmen para mostrar, desta vez pessoalmente, o seu samba: ‘Agora, sim, é muito melhor do que na gravação!’, disse Carmen, sem querer revelando a armação do estúdio” (BOSCO, 2001, pp. 19-20). Esta é uma das classificações sobre a obra caymminiana feita por Francisco Bosco. Em “Cancioneiro da Bahia”, embora o nome de Dorival Caymmi esteja registrado na capa, Stella Caymmi, na sua biografia sobre Dorival, afirma que as classificações das seções foram feitas por Jorge Amado. Então Jorge Amado classifica a obra de Caymmi como “canções de mar”, canções sobre motivos folk-lore (sic) e “sambas”. Outras classificações podem ser encontradas ainda: “canções praieiras”, “sambas sacudidos” e “sambascanção” e aquelas canções que foram compostas a partir de pregões. Este é um assunto controverso entre os críticos da produção de Caymmi.

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Alberto José Simões de Abreu – conhecido Tuzé de Abreu – é baiano de Salvador, graduado em Música pela Universidade Federal da Bahia e em Medicina pela Escola Baiana de Medicina e Saúde Pública. Compositor, cantor, diretor musical, saxofonista e flautista, membro concursado da Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Bahia. 72

73

Depoimento de Tuzé de Abreu, Correio da Bahia, 14/12/2004.

A propósito, Antonio Risério afirma que a palavra “cidade” praticamente não é citada no conjunto da obra de Caymmi e o “texto caymminiano não é um texto dialético” (RISÉRIO, Antonio. Caymmi: Uma Utopia de Lugar. São Paulo/Salvador: Perspectiva/COPENE, 1993, p. 124). 74

Fala de Caymmi no DVD Para Caymmi – 90 anos, de Nana, Dori e Danilo.

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Entrevista de Assis Valente ao jornalista e compositor Aor Ribeiro in: SILVA & GOMES, 1988, p. 161. 76

77

Trecho da entrevista de Luiz Gonzaga in: SILVA & GOMES, 1988, p. 131.

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SBACEM - Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Música, associação fundada em 1946 com intuito de defender interesses morais e materiais dos artistas associados e para o desenvolvimento cultural.

78

Entrevista de Édio Souza, morador de Santo Amaro, no Jornal do Massapé, Santo Amaro, de 13/07/1995, com o título “Lembrando Assis Valente (Imortal Compositor Popular)”. 79

Há que se lembrar que, em 1950, Luiz Gonzaga lançou com sucesso uma composição que aludia à moda do baião, “A Dança da Moda”, de sua autoria e Zé Dantas. A partir dali, diferentes artistas começaram a gravar o baião: Marlene, Emilinha Borba, Ivon Curi, Carolina Cardoso de Meneses, Carmem Miranda, Isaura Garcia, Ademilde Fonseca, Dircinha Batista, Jamelão, Adelaide Chiozzo e Stelinha Egg, entre outros. A partir de 1950 tornou-se um ritmo internacional, com o baião “Delicado” de autoria de Waldir Azevedo que recebeu, ao longo dos anos 50, orquestrações dos maestros americanos Stan Kenton e Percy Faith (ALBIN, Cravo. Dicionário Cravo Albin de Música Popular Brasileira . http://www.dicionariompb.com.br). 80

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Música inédita.

Além de Zamorano, figuram entre os parceiros de Assis Valente nomes como Leandro Medeiros, Zequinha Reis, Álvaro da Silva, Lamartine Babo, Humberto Porto e Luiz Gonzaga. 82

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Ary Vasconcelos era jornalista, crítico e musicólogo.

Entrevista concedida por Assis Valente ao Diário da Noite, de 18/07/1957 in: SILVA & GOMES, 1988, p. 70.

84

Peixeira enquanto objeto. Uma faca grande usada para tratar carnes, por exemplo. 85

Dircinha Batista foi uma cantora de renome, com uma carreira de mais de quarenta anos. Gravou seu primeiro disco em 1930, ainda criança. Também era atriz e foi Rainha do Rádio, sucedida por Marlene. 86

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A obra de Chico Buarque aproxima-se da de Assis Valente neste aspecto.

“Meu Moreno fez Bobagem” é o título da composição de Assis Valente, gravada por Aracy de Almeida em 1942. 88

Alfred Adler propõe uma teoria da psicologia individual baseada nos conceitos de “empenho” e “meta ficcional”. Para ele, há uma força por trás de toda atividade humana, que consiste em impulsionar o indivíduo de uma situação vivida como menos para outra, vivida como mais. Ou seja, ir de baixo para cima e passar da inferioridade para a superioridade. Esta é uma meta subjetiva à personalidade de cada indivíduo, que serve também como sua orientação no mundo e seu comportamento.

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Trecho de um bilhete de Assis Valente, registrado por Mario Anacleto, na revista Carioca, ano 6, nº 293, maio de 1941 apud SILVA & GOMES: 1988, p. 26. 90

Em Salvador, na Avenida Sete de Setembro, em frente ao Hospital Espanhol, há um busto em homenagem a Stefan Zweig de autoria do italiano Heitor Usai, inaugurado em agosto de 1943. É um monumento de dois metros de altura, com um medalhão contendo o perfil do escritor em bronze sobre uma coluna de concreto revestida de granito cinza. No pedestal, placa e inscrição com referência ao homenageado. Quarenta anos depois foi inaugurado o busto em bronze de Zweig, próximo de sua casa de Salzburgo, no Kapuzinerberg, cujo autor é o escultor austríaco Josef Zenzmaier. Mais vinte anos se passaram até que, em dezembro de 2003, o então presidente do Senado francês, Christian Poncelet, inaugurasse um terceiro busto de Zweig no Jardim de Luxemburgo, em Paris, de autoria do escultor Félix Schiavo. 91

Depoimento de Friderike Zweig antes de sua morte, cansado, abatido e exilado no Brasil, Rio de Janeiro, em fins de 1940, apud SPITZER opus cit. p. 194. 92

Livro de Alvarez, O Deus Selvagem tenta resgatar o suicídio, visto com tabu nas sociedades ocidentais, como um ato também digno na experiência humana e que povoa as mentes, sobretudo daqueles que fazem da 93

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criação seu ofício de vida. O autor narra, além dos suicídios de artistas como Maiakowski, a sua própria tentativa suicida. Entrevista concedida por Assis Valente à revista Manchete, de 20/02/1954. 94

Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, fundada em 1917, com o intuito de proteger os direitos autorais. Entre os seus fundadores estavam Francisca Gonzaga e Viriato Correa. 95

“Deus, o Sambista e a Felicidade”, Diário Carioca, Rio de Janeiro, 14 de maio de 1941. Coluna A Cidade, revista Carioca, Rio de Janeiro, ano 6, nº 293, maio, 1941. Ambos artigos transcritos por SILVA & GOMES, 1988. 96

SILVA & GOMES (1988) citando reportagem da revista Vida Nova, em novembro de 1941.

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Paschoal Carlos Magno foi um agitador cultural, poeta, teatrólogo e diplomata. Fundou o Teatro do Estudante, o Teatro Experimental do Negro, o Teatro Duse e as Caravanas da Cultura. Escreveu a sua autobiografia Não 98

Acuso nem me Perdôo. A música “Saudade da Bahia” foi composta por Dorival Caymmi em 1947 e somente gravada em 1957. 99

Russo do Pandeiro, amigo de Assis Valente, compositor, virtuose do pandeiro, figura musical importante nos anos 30 e 40. 100

Sobre a negativa do corpo de Assis Valente ser velado na Câmara Municipal, Ary Barroso discursa no sepultamento: “não permitiríamos nós da SBACEM que levassem você para a Câmara, Assis Valente, porque o atual presidente daquela casa é um homem cujas atitudes sempre foram contra os artistas, é um inimigo do direito autoral que sempre defenderemos e por esse motivo preferimos fazer que somente os teus amigos tivessem o direito de homenagear você pela última vez”. Depoimento reproduzido na matéria do jornal Correio da Bahia, 14/12/2004, opus cit. Domingos D’Angelo, primeiro secretário da Câmara Muncipal, recusou-se terminantemente a ceder o salão da repartição para o velório de Assis Valente, mesmo após um insistente pedido do embaixador e amigo Carlos Magno. 101

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CONSIDERAÇÕES FINAIS As reflexões temáticas sobre música e nacionalidade brasileiras fazem parte de uma antiga e vasta discussão, objeto de trabalhos acadêmicos em diversas áreas. A pesquisa aqui apresentada não fugiu a este mote. Teve como objetivo fundamental a investigação da obra do compositor e sambista Assis Valente. Isto foi feito através de uma leitura biográfica, da interpretação do contexto brasileiro dos anos de 1930 e de 1940, bem como da análise das suas letras. Ou seja, uma revisão crítica da obra do compositor. E aqui se diferencia das demais abordagens sobre música e nacionalidade, já que o estudo da obra desse artista é praticamente inexistente no âmbito da academia. Após coletar os dados biográficos do sambista, seguindo seus passos desde Santo Amaro até o Rio de Janeiro, passando por Salvador, a pesquisa empírica possibilitou a reunião de suas composições, antes dispersas. Desta forma, esse livro foi estruturado, levando em conta aspectos biográficos do compositor, o contexto da brasilidade entre os anos de 1930 e 1940, período eleito por ser mais representativo da obra de Assis Valente e por serem os anos em que o Brasil afirmava-se como nação, e a análise das letras correlatas ao tema da identidade nacional. À leitura biográfica e às discussões contidas nas composições, somou-se uma interpretação teórica que possibilitou a compreensão do cenário da nacionalidade, assim como das estratégias de identificação da população afro-brasileira, considerando-se que algumas das práticas musicais urbanas, muitas delas herança da tradição dos africanos no Brasil, foram transformadas em padrões nacionais e, por fim, apresentadas como “genuínas coisas nossas”. Portanto, evidenciou-se não somente de que maneira a trajetória do compositor pode ser interpretada no cenário de formação da nacionalidade brasileira, mas também aspectos do contexto nacional, ensejados a partir de elementos culturais, no qual se insere o samba de Assis Valente. Ao reportar-se à obra do compositor, e mesmo para compreendê-la em seu amplo aspecto, fez-se obrigatório entender a pessoa que foi José de Assis Valente, sua vida desde menino órfão, a fama nos anos 30 e o CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 165


desamparo em que se encontrava nos anos de 1950. Assis “morreu” diversas vezes e sempre tentara sobreviver a todas as “mortes”, mas o abandono e o desalento alcançaram-no, definitivamente, em 1958, com o seu efetivo suicídio: a sua morte, sem aspeamento. Além de aspectos mais psicológicos e pessoais da sua vida, o compositor revela, em suas músicas, o panorama social dos anos de 30 e de 40, ora através de metáforas, ora através de escárnio e picardia, como sugere a análise das composições escolhidas. Tais músicas foram consideradas a partir de suas nuclearidades, como Brasil, nação, povo e aspectos raciais, pretendendo demonstrar que parte da obra do sambista ocupou-se de tratar sobre a brasilidade através de temas variados, que foram desde fatos históricos, como o recenseamento, até as crônicas cotidianas e citadinas. Exatamente esta cotidianidade que faz com que a nação seja construída e pensada. Portanto, através da análise dessas fontes, ou seja, das letras assisvalentianas aqui selecionadas, cujas abordagens estão situadas em relação ao urbano, ao racial e à cidadania, buscou-se articular o discurso em torno de um projeto nacionalista brasileiro, que teve em Vargas o seu ápice. Getúlio Vargas morre em 1954. Assis Valente em 1958. Ambos suicidas. Ambos apostaram em um projeto nacionalista e em uma identidade nacional na qual o Brasil pudesse olhar para si mesmo. Uma espécie de orgulho autóctone. Getúlio apropriou-se do samba como símbolo da nacionalidade. Assis Valente realizou esse samba, enquanto artista e enquanto figura popular, homem e cidadão comum. É assim, ao mesmo tempo, sujeito e objeto de um mesmo aspecto que diz respeito à brasilidade. Getúlio queria, em seu projeto nacionalista, além de desenvolver economicamente o Brasil e fortalecer o Estado, realizar a inclusão social e nela o segmento negro da população é englobado numa perspectiva miscigenada. Assis Valente, sem dúvida, celebra essa “gente bronzeada”, mas também enfatiza os personagens invisíveis da República, destacando, dentro desta gente, o negro brasileiro e nacionalista. Ressalvadas diversas digressões sobre o nacionalismo brasileiro, com a morte de Getúlio, observa-se, também, a morte de um projeto políticoeconômico nacional para o Brasil. O discurso da mestiçagem, porém, 166 l Sueli Borges


persiste até o fim dos anos 70. Nesses anos, há uma valorização e reconstrução das raízes culturais e étnicas obliteradas pela homogeneização do mestiço, o que implica pensar em construções identitárias através das comunidades afrodescendentes, a partir de um fenômeno que é estético, cultural e político, visando a reinterpretar o lugar que o negro ocupa na sociedade brasileira. Talvez essa seja a razão para o que Sérgio Costa chama de “agonia do Brasil mestiço” (COSTA, 2006). O que se quer chamar atenção aqui é para a mudança de foco do discurso nacional. Se, nos anos de 1930, a fala nacionalista foi construída internamente, sobretudo através de símbolos, como o samba, por exemplo, o qual remetia ao discurso da mestiçagem, este projeto foi substituído por outras formas representativas da nação, cuja expressão simbólica pode ser percebida em contextos transnacionais que encontram trânsito através do Atlântico Negro. Através desse contato intercultural surgem novas identidades, que não são somente culturais, mas políticas também. É Hall (2005) que situa estas novas identidades como móveis, descentradas e múltiplas. Do amorenamento cultural e político de 1930 ao enegrecimento dos anos de 1970 e 1980, a cultura negra foi explicitada diferentemente. Se a cultura negra, no início do século XX, foi nacionalizada por Vargas, podendo ser comparada a um produto, como os poços de petróleo, foi também um mecanismo de sobrevivência de alguns artistas, compositores, músicos que, antes, muitas vezes, executavam sua arte próxima à criminalidade. Alguns desses artistas acataram a proposta nacionalista como uma maneira de serem reconhecidos no país e até mesmo fora dele. Para Andrews (2007), quando um recurso valioso, no caso o samba, é nacionalizado com vistas ao bem público, os seus donos originários terminam por não mais controlar este recurso e, quanto mais o tempo passa, o controle oficial fica mais forte, novos artistas e, também, ativistas intelectuais negros, enquanto descendentes dos criadores originais, começam a reivindicar uma reapropriação e remodelação daquele recurso cultural. Este é um dos argumentos ao enegrecimento cultural dos anos de 70 e 80. O samba aparece nesse contexto como um canal de mão dupla. Não somente difusor do nacionalismo, como também revelador de uma braCHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 167


silidade por onde ecoa a voz do povo, através de sambistas e compositores como Assis Valente. Acredita-se, ademais, na suposição de que a arte é contexto, mas também é subjetividade. E, sendo assim, não pode ser separada do subjetivo de quem a produz. Assim, foi necessário, ao analisar a obra de Assis Valente, perceber como o homem cimenta-se com o artista-compositor-protético. Ademais, pode-se inquirir de que maneira o indivíduo insere-se no contexto amplo da sociedade, expressa pela ideia de nação, e valer-se do que Hall (2005) traz acerca do jogo das identidades do sujeito, que o faz ser, também, um sujeito descentrado ou deslocado. Mas, também, procurou-se expressar como a trajetória de vida de José de Assis Valente encontra-se atualizada em muitos dos negros e mestiços que descendem dos meios rurais e chegam aos urbanos, trajetórias dos assim chamados baianos, paraíbas ou nordestinos, com toda a carga semântica racista que estes termos tomam para si. Assis Valente também se coloca no que Roberto Da Matta (1997) chama de “liminaridade”, ou seja, individuações que são constituintes de movimentos e passagens. Julgo pertinente a síntese que o autor faz ao indivíduo-sujeito, embora, ciente das críticas que ele sofre, as quais afirmam que, ao procurar fugir da análise da brasilidade sob um prisma estereotipado ou a partir de tipos ideais, ao estudar o carnaval do Rio de Janeiro, Da Matta cairia justamente em um dos estereótipos. É possível fazer-se distinções entre o indivíduo e a pessoa, enquanto formas de se estar e agir no mundo social. Essas categorias seriam igualmente importantes à análise do mundo social. A noção de indivíduo comportaria a ideia de uma realidade natural e concreta, a partir de duas vertentes: uma individualizante, o eu individual de sentimentos, emoções, buscas e a outra vertente, que seria o lado social do indivíduo, correspondendo à pessoa, que por sua vez, remete ao todo, e não mais ao uno. Ambas se relacionam dialética, simultânea e automaticamente (DA MATTA, 1997). Ademais, o status de indivíduo à pessoa é feito através de áreas de passagem e zonas de conflito, observadas na trajetória do indivíduo desde seu nascimento até a fase adulta e os seus diversos papéis complementares que exerce com a forte ajuda dos mediadores, sejam eles padrinhos, patrões ou outras figuras de ajuda e proteção. Nesse sentido, é interessante pensar o caso de Assis Valente na dicotomia indivíduo168 l Sueli Borges


pessoa, já que ele faz esta passagem sempre com a forte figura do mediador. Na sua vida encontra-se facilmente, por exemplo, um padrinho, uma fada-madrinha ou um paraninfo, quer sejam eles Canna Brasil, Carmen Miranda, Heitor dos Prazeres, Aor Ribeiro ou o jornal O Globo. A biografia e a obra de Assis Valente tem um espectro identitário e nacionalista, sobretudo quando se pensa na inserção do compositor na vida cultural dos anos de 1930, através do samba, que passou a ser o seu constitutivo diferencial, no qual o anônimo (indivíduo) passa a ser a pessoa e a representar o personagem que pode apresentar o nacional. Neste trabalho, portanto, alinho música popular brasileira, a partir do samba de Assis e de sua trajetória de vida, com construção nacional, priorizando os anos de 30 e 40 por conterem evidências de práticas definidoras da vida social e política dos negros urbanos. Por serem, também, os anos em que caminharam pelo Brasil intelectuais empreendedores da construção da nação brasileira, a afirmação do mito da democracia racial, a ditadura Vargas, a Rádio Nacional, a indústria fonográfica e cinematográfica, o carnaval e Assis Valente a dizer (ou a dizerem, cada um a sua maneira) “batucada reuni vossos valores”. Circundante a tais intuitos ainda é possível perguntar por que o nome de Assis Valente é hoje tão desconhecido comparado aos seus contemporâneos sambistas como Noel Rosa ou Dorival Caymmi, por exemplo, já que ele esteve presente no cenário artístico, não somente como compositor de renome, mas como desenhista, pintor e escultor, ainda que em menor visibilidade nestas artes. Percebeu-se, assim, a confluência da arte de Assis, para além das suas composições, estas que, por si só, dariam subsídios para uma possível análise da estruturação artística do Brasil dos anos 30 e 40. Enquanto poeta popular, Assis faz uma leitura jornalística da paisagem social brasileira (GARCIA, 2004), revelando comportamentos e diferenças sociais e raciais, usando a ironia e a sátira. Reafirma-se que a possível relevância cultural desta pesquisa, é de agregar o argumento de que, se muito há escrito e debatido sobre o samba enquanto construto identitário e música nacional, rarefeitos são os registros sobre o compositor baiano em questão, considerado um dos mais populares e conhecidos compositores brasileiros dos anos 30. CHEGOU A HORA DESSA GENTE BRONZEADA MOSTRAR SEU VALOR SAMBA E BRASILIDADE EM ASSIS VALENTE l 169


Na medida do possível e dentro das suas limitações, sobretudo de escassez de dados para a pesquisa, o trabalho buscou incorporar a trajetória de vida de Assis Valente à reflexão acadêmica sobre identidade nacional, a partir dos anos 30, época significativa de construções, nas quais a musicalidade era, inclusive, fator de identificação dos grupos negros e uma das estruturas do nacionalismo brasileiro. Muito mais do que a exatidão de dados biográficos e indagações sobre a sua vida, tentei entender a “verdade” de Assis Valente e como, numa existência marcada por privações de toda ordem, pode brilhar a força criativa e pela sobrevivência, ainda que esta tenha sido transbordada pela angustiante vontade de sucumbir. Mesmo assim, Valente foi um vencedor de calamidades, até onde suportou ser. “Um vencedor onisciente e ingênuo”. Ele, que viveu uma época de transição e afirmação da identidade nacional brasileira, e de grande efervescência e produção cultural, morre com um sentimento de que sua existência e sua criação nada fossem e significassem neste contexto. Busquei compreender, portanto, de que maneira elementos culturais negros e mestiços, aqui explicitamente o samba, apontaram para categorias de identidade e símbolos afro-brasileiros no cenário da nacionalidade. Somada a estas questões, como se processou o alargamento da inserção da cultura musical afro-brasileira na época em estudo.

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Correio da Bahia

23/08/1990; 18/04/1997; 14/12/2004

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Diário da Bahia

14/03/1935

Gazeta Mercantil

02/02/2002 e 09/10/2002

Jornal da Bahia

28 e 29/07/1985

Jornal do Brasil

17/01/1995

Jornal O Globo

06/03/1958; 22/01/1971

O Estado de São Paulo

14/02/1999

O Jornal

04/06/1944

Tribuna da Bahia

04/08/1990; 17/01/1991; 09/02/1994

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Foto: Carol Garcia

SOBRE A AUTORA

Sueli Borges é mestre em Estudos Étnicos e Africanos (CEAO/UFBA), licenciada em Música (UCSal), bacharel em Serviço Social (UCSal) e especialista em Psicopedagogia aplicada ao Desenvolvimento de Recursos Humanos (Famettig). Servidora pública da Justiça Federal, é também pesquisadora na área da Etnomusicologia, tendo participado de eventos nacionais e internacionais sobre esta temática. Atualmente, interessa-se por História do Samba, nos anos de 1930, e biografias.

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Este livro foi composto em Souvenir LT BT com impressão da Gráfica Viena, em papel offset 90g/m2, para Pinaúna Editora em julho de 2012. Tiragem: 1.000 exemplares


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