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Produce y organiza:

Colabora:

Exposición incardinada dentro de los XI Encuentros Internacionales de Arte y Género

Estíbaliz Sadaba Rosalía Banet Yolanda Domínguez Mara León Esther Ferrer Ana Marcos Julia Bonanni Isa Sanz Cristina García Rodero Noelia Muriana Macarena Nieves Cáceres Cristina Mejías María AA Susana Ibáñez Teresa Serrano Larissa Sansour Amina Benbouchta Paula Usuga Nicène Kossentini

FEMINART II


Estíbaliz Sadaba Rosalía Banet Yolanda Domínguez Mara León Esther Ferrer Ana Marcos Julia Bonanni Isa Sanz Cristina García Rodero Noelia Muriana Macarena Nieves Cáceres Cristina Mejías María AA Susana Ibáñez Teresa Serrano Larissa Sansour Amina Benbouchta Paula Usuga Nicène Kossentini

FEMINART II


ORGANIZA ICAS Ayuntamiento de Sevilla

Alcalde de Sevilla Juan Espadas Cejas

Director Gerente ICAS Francisco Cerrejón Aranda

Delegado del Área de Hábitat Urbano, Cultura y Turismo Vicepresidente del ICAS Antonio Muñoz Martínez

Coordinador de Programas y Actividades del ICAS Chema Blanco

Directora General del ICAS Isabel Ojeda Cruz

Directora del Programa Expositivo y Contenidos Artísticos del ICAS Ana Ferrand Augustín

Con la colaboración de la Fundación CAJASOL y del Gobierno Canario.

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Comisariado Margarita Aizpuru

Edición ICAS Ayuntamiento de Sevilla

Coordinación Esther Domínguez Auxiliadora Carrión

Dirección catálogo y texto Margarita Aizpuru

Montaje Montocultura Transporte y Seguro Delfín G. Transportes S.L.

Diseño y maquetación Cúbica Multimedia S.L. Impresión Tecnographic S.L. Fotografías Archivos de las artistas y de las galerías

Exposición incardinada dentro de los XI Encuentros Internacionales de Arte y Género. ENCUENTROS INTERNACIONALES DE

Depósito legal: SE 2070-2016 Agradecimientos Galería Sabrina Amrani, Galería Magda Bellotti, Galería Juana de Aizpuru, la Galería Weber-Lutgen y Alicia Aza.


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Antonio Muñoz Martínez Delegado del Área de Hábitat Urbano, Cultura y Turismo

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ras la exposición que Feminart protagonizó el pasado marzo, Sevilla vuelve a acoger las últimas tendencias artísticas en su relación con el feminismo. Quiero aprovechar estas líneas para agradecer a Margarita Aizpuru, comisaria de esta muestra, y a la Fundación Cajasol, espacio que la acoge, su compromiso con la igualdad y con la cultura, y su vital contribución a la vida de Sevilla. La cultura es de todas y de todos, y es también un deber común alimentarla y avivarla. Quizás lo más importante de “Feminart II” sea no sólo la visibilización, siempre necesaria, de la mujer en roles positivos y enfrentados a los modelos e imaginarios clásicos, sino también el hecho que nos demuestra que este es un asunto vivo, en continuo cambio, fruto de miradas que analizan y sienten y reflexionan, llevando el feminismo a todos los ámbitos de la vida y del arte. Estos últimos se reflejan en los seis ejes temáticos que vertebran la muestra, centrados en aspectos como la maternidad, la vida laboral o la relación con el cuerpo. Sevilla debe ser el hogar de las miradas igualitarias. Es mucho lo que podemos y debemos hacer las administraciones, en colaboración con el resto de representantes de los sectores público y privado. La lucha por la igualdad real entre mujeres y hombres requiere planes integrales, que impliquen, en el ámbito de la actuación municipal, todas las áreas de Gobierno. A través del ICAS, debemos difundir, concienciar, denunciar. Pero también podemos y debemos hacerlo a través de la economía o de la educación. Exposiciones como Feminart son necesarias para seguir avanzando en este camino, para poner en contacto miradas locales con artistas internacionales. Un camino en el que ganamos todas y todos. Disfruten de la muestra.


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FEMINART II Margarita Aizpuru Comisaria de la exposición

INTRODUCCIÓN

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n las últimas décadas, multitud de enfoques y posiciones se han producido dentro de los feminismos ofreciendo numerosas visiones y discursos que han enriquecido no sólo el abanico de opciones sino el propio campo teórico-práctico de confluencia de los propios feminismos y el arte. Considero que algunos de los avances más significativos se han producido en torno a la desestructuración de la identidad femenina como única, fija e inmóvil y adjudicada sólo a las mujeres y las narrativas desarrolladas a partir de ello. Además ha habido una gran evolución dentro de los planteamientos feministas en general, y en el ámbito artístico en particular, en el sentido de incorporar a los discursos y análisis, las diferencias, en plural, y no sólo de género, sino también de raza, clase, opción sexual, y otras. Hemos llegado también a una situación en la que en el mundo de la cultura y del arte algun@s consideran que los planteamientos desarrollados por las creadoras en relación con los discursos feministas han “pasado de moda”, -algo paradójico, ya que el feminismo jamás fue una moda sino la línea de pensamiento y de acción más radical y revolucionaria de las últimas décadas, y la que está suponiendo mayores cambios en las relaciones humanas- y hablan de postfeminismo. Otr@s priorizan y se aferran al planteamiento lineal de la feminidad y la representación de la identidad femenina tal cual ha sido dada, teniendo una absoluta dependencia de las teorías psicoanalíticas, y sin tener en cuenta todos los cambios producidos en el mismo territorio de la teorización y la creación artística feminista, que incorporaban otros elementos o perspectivas, los factores socioculturales y económicos que inciden en la diferencia sexual y todo lo que ella implica. Sin embargo, hoy nos encontramos con una pluralidad de teorías y prácticas feministas que alimentan de forma enrique-

cedora distintos enfoques y perspectivas dentro de las artes visuales, acumulándose, no sustituyéndose, unas con otras y desarrollando ricos caminos nuevos de indagación, que van rompiendo las certezas y los inmovilismos sobre la concepción del cuerpo y de la identidad sexual y/o de género. Tanto a nivel internacional, como en nuestro propio país, las artistas están expresando en sus obras unos discursos visuales que han venido desenmascarando lo que estaba implícito en la identidad sexo-genérica, utilizando para ello distintos tipos de estrategias, sobre todo a raíz de los años noventa, y producto de los feminismos políticos dentro de la era posmodernista, que deconstruyen estereotipos y clichés de las identidades genéricas fijadas desde el patriarcado, efectuando sus personales reconstrucciones desde sus propias posiciones y planteamientos. El proyecto que presento para el ICAS y la Fundación CAJASOL se incardina dentro de los enunciados y planteamientos mencionados. Para ello he elaborado, como comisaria, una muestra colectiva de mujeres artistas que trabajan desde diversos acercamientos, discursos, tonos y temas, pero desde el mencionado techo común interrelacional de mujeres, género y prácticas artísticas, la inmensa mayoría de ellas desde posiciones claramente feministas, y que es la segunda parte de un primer proyecto FEMINART I que ya ha sido exhibido en la ciudad de Sevilla. Entre las artistas seleccionadas encontramos a españolas y de diferentes países: las españolas Estíbaliz Sadaba, Rosalía Banet, Yolanda Domínguez, Mara León, Esther Ferrer, Ana Marcos, Julia Bonanni, Isa Sanz, Cristina García Rodero, Noelia Muriana, Macarena Nieves Cáceres, Cristina Mejías, María AA y Susana Ibáñez; y las extranjeras Teresa Serrano (México), Larissa Sansour (Palestina), Amina Benbouchta (Marruecos), Paula Usuga (Colombia), Nicène Kossentini (Túnez).


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La selección de obras de estas artistas se integran dentro de los seis apartados de contenidos temáticos en los que se subdivide este proyecto expositivo y que son: Labora, labora; Identidades genéricas y culturas locales; Cartografías identitarias corporales; Mujeres, género y memoria; Miradas críticas: cuestionamientos e ironías; y Mater. El PROGRAMA EXPOSITIVO LABORA, LABORA Bajo el epígrafe de Labora, labora queremos aludir a las discriminaciones que aún siguen sufriendo las mujeres en el ámbito laboral. Y es que, a pesar de los avances socioculturales y económicos que las mujeres hemos experimentado dentro de la sociedad occidental en las últimas décadas, nos encontramos con una discriminación aparentemente invisible, pero voraz y demoledora a la que denominamos “Techo de cristal”. Una situación que el espléndido vídeo de la artista Teresa Serrano, Glass Ceiling (2008), ejemplifica de forma contundente, a la vez que se muestra con una gran fuerza plástica y unos logrados efectos de sonido. Un vídeo sobre las discriminación y limitación que sufren las mujeres cuando quieren avanzar y subir a los puestos más altos profesionales y las cúspides de los puestos de trabajo y se ven bloqueadas y zancadilleadas en muchas ocasiones por el sistema machista y sexista. En él vemos a una mujer profesional, vestida con traje de chaqueta y bolso, subiendo una empinadas escaleras hacia un moderno edificio de oficinas, con una firmeza y decisión acentuadas por el único sonido de los tacones de sus zapatos ascendiendo los escalones. Una mujer genérica, es decir cualquier mujer, pues una careta borra la individualización de su rostro y la convierten en símbolo, cuyo paso ascendente es continuamente relentizado por un hombre que, tirando de ella hacia abajo, atándola con un lazo de los usados para amarrar y marcar el ganado, va impidiendo que llegue al final de la escalera antes que él. Efectivamente, el hombre consigue entrar antes en el edificio y cuando ella llega, se encuentra las puertas herméticamente cerradas, pero no se amilana y, firmemente

decidida, lanza con fuerza su pesado bolso, rompiendo la puerta de cristal, ese muro transparente infranqueable, para, finalmente, conseguir entrar. Esa acción de ruptura del cristal liberadora, es acentuada por la artista de forma muy cinematográfica, jugando con la relentización de la escena, deteniéndose en ella, que vemos a cámara lenta, provocando un recreamiento de nuestras miradas en el impacto del bolso en la luna de cristal y ese saltar por el aire los cientos de trozos, suspendidos en él, cayendo poco a poco al suelo, abriendo el camino de entrada al edificio. Y como apoteosis final, un fuerte resplandor lumínico, energizador y eufórico, en una catarsis metafórica de triunfo final y éxito. Paralelamente, la artista y activista feminista Estíbaliz Sadaba (Basauri, Vizacaya, 1963), aborda, en su videoperformance The Garbage girl. (Manteniendo el mundo del arte), el trabajo subalterno que realizan las mujeres en el mundo del arte, teniendo un papel secundario y subordinado dentro del sistema artístico, sea cual sea el trabajo realizado por las mismas dentro de él, bien teórico, bien de gestión, bien de mediación o de creación artística, pero centrándose fundamentalmente en este aspecto creacional. Una supeditación que denuncia, con ácida ironía, llevando a cabo una performance, ejecutada por la propia artista, y que es una versión de una acción realizada en los años setenta por Mierle Ladermnan Ukeles, titulada The Garbage Girl, en la que se lavaban las escaleras de una institución oficial. Ahora Sadaba, limpia los suelos, de rodillas y bayeta en mano, de distintos espacios de museos, y en particular en uno de los emblemas del sistema del arte, y/o de los espacios artísticos de élite, como es el Museo Guggenheim de Bilbao, su contexto más cercano. A través de esta acción efectúa una confrontación entre ese espacio emblemático de la institución artística, el papel subalterno de las mujeres en el mundo del arte, y la relegación de sus trabajos, muchas veces invisibilizados, y paradójicamente su papel como artista feminista que integra todo ello en una obra videoperformativa, que exhibe como en este caso, fusionando el arte y la acción reivindicativa y de protesta feminista.


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Mientras que Rosalía Banet (Madrid, 1972) hace su personal acercamiento al trabajo en la cocina, al ser humano y la comida en su obra audiovisual LeftLovers (2012). Su trabajo artístico suele centrarse en reflexiones acerca de los excesos y desigualdades humanas de nuestras sociedades actuales. Y para ello ha venido haciendo uso, a través de sus diferentes series de obras, de representaciones del cuerpo humano, relacionándolo, como ahora en este caso, con la comida y con la acción de cocinar, mucho más allá de la función de nutrición, para poner en evidencia el consumismo exacerbado de las sociedades occidentales actuales en las que vivimos. Usando el humor, y una estética de apariencia naïf, efectúa una crítica de las grandes empresas multinacionales y de los mass media que alienan a los seres humanos, ofrecen prototipos estéticos corporales, fundamentalmente femeninos, y roles e identidades de géneros estereotipados y alienantes a seguir por hombres y mujeres, creando homogeneizaciones humanas estandarizadas a los que ofrecer sus productos a consumir sin ningún cuestionamiento crítico, a base de grandes dosis de idiotización anestesiante. Para ello nos presenta, en el vídeo, al ser humano como un producto más para ser manipulado y consumido en un contexto de canibalismo, como nos encontramos en nuestras sociedades contemporáneas. Unas sociedades de sobras (Leftlovers), de superabundancia, que esconden, incluso en su propio seno, la pobreza, las miserias y la marginación humana, además del cinismo, los prejuicios, las injusticias y los horrores que pueden llevar a su propio autoconsumo, a su propio autoexterminio. A la vez que juega con la palabra amor, una de las más manoseadas y usadas por las propias sociedades de consumo para vender sus productos. Finalmente Ana Marcos (Buenavista de Valdavia, Palencia, 1965), fotógrafa y videoartista fundamentalmente, lleva a cabo un vídeo en el que reflexiona sobre el trabajo doméstico reiterativo, seriado, repetitivo e indefinido en el tiempo, como es la limpieza de las casas, que las mujeres realizan día a día a los largo de los siglos, en el transcurrir de los tiempos y de los distintos espacios, en las diversas sociedades y culturas.

Un trabajo de limpieza, asignado a las mujeres. Una dedicación “femenina” adjudicada como un destino vacío, plano y alienante sin fin a lo largo de los tiempos y que, a pesar de los cambios actuales, aún sigue pesando fundamentalmente sobre ellas. Esa linealidad, esa continuación reiterativa, una vez y otra; esa sensación de acción mecánica, de bucle vacio, de energía gastada, es puesta en escena por Ana Marcos de una forma precisa, minuciosa, metodológica y estéticamente estructurada en su vídeo PREdicando Lo Imposible (2013). En él, una mujer, la propia artista, limpia y limpia de forma continua, con una fregona la arena de una playa, en una acción absurda e imposible, que no obstante no la distrae de la acción repetitiva de limpiarla. Para ello, la artista utiliza la reiteración de imágenes, en un efecto multiplicador de la acción, a modo de puzzle en el cual la imagen solo es una que se repite como en un calidoscopio. La ralentización temporal de la escena, los efectos lumínicos y los sonidos que crean sensaciones apacibles y tranquilas, donde los movimientos del cuerpo, de los brazos y la fregona, de tanta multiplicación en numerosas escenas, produce un vacío de contenido, por saturación, desvanece la escena en puras formas, movimientos e imágenes. Como también ocurre en la vida con las mujeres y sus limpiezas domésticas, de tan presentes, masivas y reiteradas, se asumen, se integran, se invisibilizan. CARTOGRAFÍAS IDENTITARIAS CORPORALES En el grupo así titulado nos encontramos con una serie de obras de Mara León (Sevilla, 1970). Unas contundentes, profundas y estéticas autorrepresentaciones fotográficas a través de las cuales reflexiona sobre la enfermedad, los tratamientos médicos, las vicisitudes de la vida y las huellas, las marcas, que dejan en un cuerpo de mujer, el suyo propio. El cuerpo es un territorio en la que están cartografiadas las conductas, las emociones y las experiencias de la vida. Ella lo utiliza como un lienzo sobre el que trabajar, haciendo uso de pocos elementos, solamente los necesarios para efectuar sus discursos visuales, como ocurre con las imágenes de autorrepresentaciones incluidas en esta exposición, pertenecientes a la serie Piezas. En Pieza 11, nos ofrece una im-


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pactante, contundente y evocadora cabellera femenina real grapada sobre una tabla de madera lacada. Una cabellera larga que es la suya propia, que se cortó completamente antes de someterse a los fuertes tratamientos derivados de una masectomía, tras serle diagnosticado un cáncer de pecho. Una acción radical que deja como huella o resto esa melena larga de mujer, símbolo de feminidad en la cultura patriarcal, a lo largo de la historia. Mostrándonos su cabeza sin pelo en la fotografía Pieza 014, mirando hacia el suelo, ocultando el rostro, ofreciendo, como una escultura, su cabeza rapada, que tan negativamente ha funcionado en esa cultura como señalamiento, y escarnio público de las mujeres de los vencidos y de aquellas a las que se quería avergonzar y humillar. Paralelamente, se muestra parte del proyecto Proyecto 730, referido al número de días que en el año 2015, le indicaron en el hospital que tenía que esperar para la reconstrucción del seno ya ausente tras la masectomia. Llevando a cabo desde entonces un proyecto artístico de denuncia de las larguísimas listas de espera que las mujeres, y ella misma, tienen que aguantar para la reconstrucción del seno, a través de fotografías diarias de su torso masectomizado desnudo, colgadas en las puertas de los hospitales públicos reclamando la reconstrucción, que han originado una serie de calendarios mensuales con fotografías diarias de su torso desnudo con sólo un pecho. Paula Usuga (Medellín, Colombia, 1975) suele usar a su propio cuerpo como medio y herramienta de trabajo creativo y como elemento ejecutor de las performances que realiza y desliza hacia la fotografía y la instalación. Este es el caso de la obra Ser/res, donde la artista se centra en el cuerpo y la identidad, como categorías que se afirman y también se cuestionan, es decir en las que confluyen tanto la fragilidad como la capacidad de resistencia individual y colectiva, la violencia ejercida sobre el cuerpo de la mujer y el dolor provocado, como la necesidad de sobrevivir y superarlo, entre otras cuestiones y lecturas. P. Usuga usa su propio cuerpo tanto como sujeto creador, como medio o herramienta, como objeto, como materia carnal sobre la que se ejerce la acción. Aquí la artista somete a su cuerpo a un ritual doloroso de marcado de unas palabras

en la piel que ofrece lecturas abiertas y plurales. El marcado de la piel, dependiendo del contexto social y cultural, y de la época, tiene significados distintos. La artistas juega aquí con las ambivalencias culturales y sociales para adentrarse en los límites y los significados de la identidad humana. Y lo hace con el marcaje de las palabras res y ser juntas ser/res que conforman el título de la obra, y que ella misma se hace grabar en su propia piel, mediante un tatuaje realizado por un especialista con un objeto, la marca, parecido a los empleados para el marcaje del ganado, que fue introducido en un termo de nitrógeno líquido a -196 grados centígrados, para pasar directamente a ponerlo sobre la piel durante unos segundos, quemándola y dejando marcada la palabra ser/res en una sola forma, la cual en la piel se lee al revés res y al derecho ser. Una acción, hasta el proceso de cicatrización, que fue registrada en vídeo y fotografías que se muestran en este proyecto, así como la marca, como objeto escultórico. Esther Ferrer (San Sebastián) es una enorme artista multidisciplinar, pero siendo la performance el territorio esencial que ha marcado todo su trabajo artístico, atravesándolo completamente. En muchas de sus obras y en sus acciones, su principal herramienta de trabajo es su propio cuerpo, el verdadero protagonista de ellas, del que hará uso como un instrumento ejecutor de las mismas, con independencia de otros elementos, normalmente materiales, de los que se valdrá para el desarrollo fáctico de ellas. El tiempo y su transcurso real, el espacio y el cuerpo forman la trilogía de elementos esenciales de sus acciones, a los que acompañan otros ingredientes que dan sello a sus acciones, como pueden ser su deconstructora ironía, con la que rompe el carácter aurático del arte, su humor, el absurdo, el azar, cuyos resultados se incorporan a sus acciones, la seriación, proveniente de la música y de los números, entre otros. Sus acciones son realizadas en directo, y los vídeos de ellas siempre fueron videos documentales de sus performances. Ahora, por primera vez, que recordemos, ha llevado a cabo una videoperformance titulada Extrañeza, desprecio,


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dolor y un largo etc... (2013). Una acción realizada frente a la cámara y para ser grabada por esta, sin público. Una suerte de autorretrato, sin sonido, donde gestualiza en su rostro distintas emociones. Y una acción, grabada a modo de secuencia continua, que la artista consigue detener en el tiempo, dejando casi congelada la imagen, al quedarse quieta al final de cada gesto, parando unos segundos su propia gesticulación, convertida casi en un momento fotográfico, sino fuese por el movimiento minimalista de un leve parpadeo o una respiración, para pasar al siguiente gesto emocional, ofrecido de la misma manera. Una videoperformance en la cual la acción, sigue desarrollándose en un tiempo real, a pesar de su primera apariencia de ralentización temporal técnica, que lo es sólo humana. Videoperformance si, pero siguiendo con los tiempos y las presencias reales. María AA (Sevilla, 1968) llevó a cabo una performance, dentro del contexto de la exposición Feminisarte IV, efectuada en el CentroCentro Cibeles de Madrid, y del ciclo de performance como actividad complementaria, en marzo de 2016, titulada GInemetrías: Mujer-Sujeto (2016). Y una acción que tuvo como precedente a otra, en la misma línea, ejecutada por la artista, en la sesión como Homenaje al Realismo Mágico Sevillano, realizada el 26 de noviembre de 2010, durante la exposición Performance sobre plano en la galería sevillana Weber-Lutgen. Estas Ginemetrías son acciones pictóricas ejecutadas por el propio cuerpo de la artista, impregnado en pinturas de distintos colores, ejecutadas a la manera de las antropometrías llevadas a cabo por Yves Klein en el año sesenta, quien utilizó mujeres modelos desnudas pintadas con pintura azul, que movían sus cuerpos sobre lienzos blancos, a modo de “pinceles vivientes”. Ahora María AA lleva a cabo una acción inspirada en estas antropometrías, pero desde un punto de vista personal y feminista. Aquí María AA aplicó con esponjas y otros medios, en unas ocasiones ella misma, y en otras el público a quien ella invitaba a hacerlo, diferentes colores de pintura acrílica modificada sobre su propio cuerpo, para después moverse, tumbada, sobre unos cartones blancos colocados en el suelo, imprimiendo en ellos las huellas coloristas corporales.

Con esta acción, la artista llevo a cabo una revisión del papel masculino histórico como sujeto artístico, y el papel femenino como objeto del arte, para subvertirlo en esta acción, como en todas las suyas, y convertir el rol de la mujer en activo, como la creadora que piensa e idea una acción, como modelo temático y como ejecutante de la misma, además de propiciar la participación del público en aquella, de forma lúdica y creativa. En esta exposición se presenta el vídeo documento de la acción GInemetrías: Mujer-Sujeto (2016), editado como una síntesis de ella de cinco minutos; así como ocho obras pictóricas, en forma de serie, también denominadas igualmente, GInemetrías: Mujer-Sujeto (2016), producto de la acción pictórica sobre el cuerpo de la artista durante la misma, a modo de huellas o restos de la performance, exhibidas como lienzos en la pared, cuatro en gran formato, y otras cuatro en pequeño formato. MUJERES, GÉNERO Y MEMORIA Dentro del apartado temático Mujeres, género y memoria se incluyen obras de la artista Nicène Kossentini (Túnez, 1976). Una creadora tunecina, que vive entre Francia y Túnez, que se centra fundamentalmente en la fotografía y el vídeo. En What the water gave me IV (2009), una serie fotográfica de nueve ejemplares, de las que se integran tres en esta exposición, se inspira en un cuadro de Frida Kahlo (“lo que vi en el agua”), donde la pintora se encuentra sumergida en una bañera con el cuerpo magullado por varias operaciones de espalda, aprisionado en un corsé de metal. Pero, a la vez, What the water gave me  IV es una canción de rock indie, de la banda británica Florence and the Machine, (2011), que se inspiraba en esa pintura de Frida Khalo, y en Virginia Woolf. Una canción dedicada al agua, a la pérdida de vidas en el mar, a los intentos de rescate marinos, y del agua en todos sus sentidos y evocaciones. Todo eso la hizo reflexionar sobre la importancia de la palabra y el lenguaje en interrelación con el agua y sus significados en los sentidos indicados de sus influencias. Por ello en What the water gave me I  V, aparecen unos rostros sumergidos en agua, que quieren hablar y comunicarse, gesti-


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culando la boca de la que salen, en cada imagen, burbujas de aire y que muestran esa imposibilidad de hablar en ese momento acuático de ahogo. Una frase en árabe, en la parte baja de cada imagen, las recorre, pareciendo haber salido de la boca del rostro, y que es un fragmento, sin puntuación, de algún texto que se escapa por los márgenes de la imagen. Frases que pierden su sentido y, por tanto, su capacidad de comunicación a los demás, aludiendo a la cada vez más acentuada pérdida de la capacidad de comunicación humana del lenguaje textual. Sobre el lenguaje y la escritura ha venido también desarrollando una serie de obras, que muestran su enorme interés por la literatura, la poesía y la filosofía árabe, y que ofrecen unos textos, como en Infinitésimal (2015). Una pieza incluida en este proyecto, que investigan sobre los límites del lenguaje escrito y sobre lo complejo de la comunicación, en este texto pequeño de difícil lectura. Por otro lado, en su serie They Abused Her By Saying (Ellos abusaron de ella diciendo, 2010), Nicène intenta mostrar el estado emocional en el que se encontraba en ese periodo, usando para ello autorretratos en blanco y negro que nos transmiten la sensación de movimiento. La asfixia que le invadió tras volver a Túnez después de una larga estancia en Francia. La censura política, religiosa o social causa algún tipo de ruptura y disyunción en el cuerpo como en la mente. La privación de la libertad del cuerpo (tapándole) y de la mente (impidiendo su expresión), es un acto de dominación y control. En ese sentido realiza el vídeo Schize (2010). Una obra que Nicène Kossentini empezó a realizar a su vuelta de Paris a Túnez, un año antes de los levantamientos en Túnez, muestra un cuerpo en busca de movimiento y de liberación, piernas, manos y partes del cabello de una mujer se visualizan y mueven en una suerte de baile que oculta el resto del cuerpo. La propia artista dirá que su intención es evidenciar el poder y la fuerza invisible de los seres frágiles, con el desencadenamiento de los cuerpos censurados en movimiento. Por último, Stories (2011), un vídeo de Nicène Kossentini en el que la artista graba a su abuela, una cuentacuentos

profesional, poco tiempo antes de su muerte cuando comienza a perder la memoria. Con ello consigue resaltar la importancia de la historia, de la memoria y la transmisión de conocimiento que de forma natural se hace a través de los lazos familiares, y haciendo de este modo, protagonista a la figura femenina dado que en muchas familias son tradicionalmente las grandes transmisoras de sabiduría. La artista Cristina Mejías (Jerez de la Frontera, 1986) viene trabajando desde hace algunos años sobre los conceptos del tiempo, el espacio, el lenguaje y la memoria. Y estas son las ideas y sentido de las tres las piezas seleccionadas en este proyecto Temps vécu, la serie Diálogos, compuesta de cinco ejemplares, y L’esprit de l’escalier. La memoria y el recuerdo son protagónicos en estas obras, como puede verse en el vídeo Temps vécu. Un vídeo que como la propia artista dirá es un trabajo de investigación que pretende ‘excavar’ en la memoria episódica, es decir, la memoria que contiene información referida al conocimiento del mundo y las experiencias vitales de un individuo concreto. Esas imágenes mentales tienen un origen en el plano físico, al que, en este caso, han sobrevivido. Cuando el plano físico desaparece, ese mundo de imágenes entra a formar parte de la memoria e interpretación individual, de un imaginario propio. Tanto este vídeo, como las obras bidimensionales de serie Diálogos que derivan de aquel, o el grabado digital y lápiz L’esprit de l’escalier aluden a la memoria, y a los recuerdos. Un homenaje realizado a su abuela, con problemas de visión debido a una degeneración macular por la edad, que con la ayuda de la artista, que sostiene su mano, solidaria y afectuosamente, ayudándola a escribir y dibujar, plasma en una hoja de papel en blanco sus recuerdos, centrados en unos dibujitos geométricos y en otros, que son la reproducción de antiguos y juveniles bordados de los realizados habitualmente por las niñas y jóvenes, en una educación identitaria femenina impuesta a las mujeres. MIRADAS CRÍTICAS: CUESTIONAMIENTOS E IRONÍAS Bajo el epígrafe de Miradas críticas: cuestionamientos e ironías nos encontramos con una selección de obras de Yolanda Domínguez.


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En el territorio específico de la moda para mujeres, desarrolla una serie de acciones en estos últimos años. Unos proyectos accionistas realizados con el fin de hacer explícita públicamente la imagen estereotipada, ficticia y distorsionada de sumisión, enfermedad, banalidad y debilidad de las mujeres en las revistas de moda y la agresividad y antinaturalidad con las que son representadas.

Son prendas eróticas de las que se venden en sex shops, y un burka, corto por la parte delantera, en sentido erótico. Ya que mientras que en algunas sociedades se obliga a las mujeres a ocultar sus cuerpos, en otras se espera que lo exhiban. Dos realidades tejidas por la misma tela: la sumisión a una mirada masculina y objetificadora, que se torna aún más alarmante cuando deja de ser impuesta para ser asumida como ideal.

En este ámbito de la moda habría que destacar al proyecto Fashion victims (2013), inspirándose en los trágicos acontecimientos de Bangladesh del 24 de abril de 2013, en los que se produjeron derrumbes de varios talleres textiles que produjeron la muerte de más de mil trabajadores, que trabajaban en pésimas condiciones. La acción de nuestra artista, consistió en que varias mujeres blogueras, aparecían sepultadas bajo escombros en la calle Gran Vía de Madrid, evocando la tragedia de Bangladesh.

Dentro de este ámbito paródico nos encontramos con tres videos de la artista Noelia Muriana (Murcia, 1972). Una artista multidisciplinar que impregna su obra de crítica sociopolítica, y con claros discursos visuales feministas, con los que se posiciona dentro de los análisis de identidad de género, dando visibilidad a los colectivos de lesbianas, gays, transexuales y bisexuales (LGTB), evidenciando y cuestionando estereotipos y clichés, desde un sano humor paródico.

Aquí, la artista interconecta un discurso feminista con uno social, y a unas víctimas de la moda en una sociedad occidental, cada vez más en decadencia, que cínicamente envuelve y oculta toda esta explotación y la contaminación del medioambiente que estas empresas suponen, ofreciendo imágenes ridículamente falsas, banales y humillantes de mujeres superdelgadas y muchas veces enfermas, vestidas con ropa de tallas ínfimas, alejadas de las mujeres reales.

Sus creaciones audiovisuales son muy potentes, tanto visualmente como en cuanto a los discursos críticos feministas. Unos videos que cuestionan y denuncian desde el sarcasmo, la ironía y el humor, la instrumentalización y objetivización que el sistema patriarcal y heterosexista hace del cuerpo de las mujeres, y la ocultación y discriminación de otras identidades que van más allá del binomio sexo-genérico: mujer/femenina, hombre/masculino.

Otra contundente, precisa y eficaz de entre sus acciones es Registro (2014), llevada a cabo en distintas ciudades españolas, el 5 de febrero de 2014, en los correspondientes Registros Mercantiles Provinciales, para registrar la propiedad de sus propios cuerpos y obtener certificados oficiales sobre ello. Mostrando con esta contundente acción artístico-política feminista, un absoluto rechazo al anteproyecto de de Ley de Aborto presentado por el entonces ministro de justicia Alberto Ruiz Gallardón.

Así, en la videocreación Noe y Lee, la propia artista se presenta, de manera humorística, como una mujer fuerte y atlética que rompe con los estereotipos de género, y que imita los gestos y posturas del maestro en artes marciales Bruce Lee, con el que entabla una supuesta y divertida competición, ganando ella la batalla.

Siguiendo con el territorio del cuerpo, de Y. Domínguez presentamos el proyecto Esclavas, una colección de prendas diseñadas para exhibir el cuerpo femenino realizadas con Burkas. La colección consta de 6 diseños realizados por la diseñadora Sara Ostos, Modelo Rebecca, Modelo Saboteur, Modelo Frenesí, Modelo Bon Voyage, Modelo Champagne, Modelo Vértigo.

En el video Me llaman la Mari... ( 2007) lleva a cabo un acercamiento, de humor crítico, a los apelativos y categorizaciones que se hacen de determinadas actitudes y comportamiento lesbianos, desde el machismo más discriminatorio, haciendo uso de apelativos estereotipados o clichés como: marimacho, machota, machona, tortillera, etc. En este videoperformance, la propia artista protagoniza un cumulo de actitudes, gestos, o poses que la sociedad viene categorizando con los anteriores apelativos, asignándolos a la denominación de lesbiana.


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Finalmente, en el vídeo Patrón XX (2004), realizado en coautoría con Sofía Reales, lleva a cabo una revisión crítica, paródica de la mujer convertida en una esclava y dependiente de los modelos de belleza establecidos en la sociedad actual por el sistema patriarcal. Aquí, la autora se usa como modelo a sí misma como protagonista del vídeo, como mujer blanca desnuda que nos ofrece un ritual de “belleza”, una escena de depilación de la cara y los pechos, mostrando esa obsesión por no tener bello en el cuerpo, y otros momentos de acicalamiento de belleza, delante de un espejo deformado, devolviendo una imagen irreal de sí misma. Por otro lado, la joven artista sevillana Susana Ibáñez (Sevilla, 1981), desde hace tiempo viene reflexionando en sus obras, entre otros temas, sobre conceptos como “lo humano” y sus límites, “lo monstruoso”, “lo abyecto”, “lo bizarro”, “lo raro”, como contrapuestos a los normal, categoría esta que es cuestionada por la artista por su falsedad, y por su integración aplanada de supuesta verdad, y que son reivindicados por ella como contrapuestos a lo “humanamente normal”, integrados en procesos de alteridad. Además, a ello añade, como ocurre en este proyecto, conceptos como misticismo y ascetismo, sus excesos, sus frágiles límites hacia ámbitos de los que supuestamente están muy alejados, como la sexualidad y algunas de sus prácticas, como el sadomasoquismo. Unas ideas que se concentran en una serie de dibujos de monjas, desde ópticas paródicas, realizados en tinta china y plumilla, que lleva por título El asceta es al místico lo que el terror es al horror (2015). Y dos fotografías de dos monjas, una yacente muerta rodeada de flores, como en un velatorio, y la otra igual pero con los ojos abiertos. De nuevo el humor crítico y la ironía para trasladar a imágenes el éxtasis de Santa Teresa de Jesús o Teresa de Ávila, en Muero porque no muero (2015), haciendo referencia al poemario de la santa donde se entremezcla el éxtasis espiritual y la pasión amorosa, en este irónico díptico fotográfico que lleva a la literalidad de la imagen el título de la obra. Y a nivel escultórico estas ideas se concretan en una instalación de cuatro instrumentos de castigo de terciopelo negro, que se cuelgan en la pared a modo de la muestra

de un catálogo de métodos represivos femeninos y que también pueden tener lecturas ambiguas al situarse entre el castigo y la represión femeninas y el sadomasoquismo. Unas esculturas que se complementan con una serie de dibujos, que llevan por título Exorcismo (2016). Es un políptico integrado por una serie de dibujos en blanco y negro en témpera guache sobre papel, sobre la rebeldía, el castigo, la sexualidad, la mirada oblicua y el dolor o la herida. Una serie de trabajos, muy influenciada por la película El Exorcista (1973), como la misma artista reconoce. Una película norteamericana de terror de enorme impacto para el gran público de la época, que en masa fue a ver un film lleno de escupitajos, vómitos, cuerpo retorcido con posturas sexuales y forzadas, voz ronca de poseída que exhalaba improperios y palabras soeces, de la niña protagonista Regan, que, a su vez, era sometida a castigos y represiones para intentar exorcizarla. Una incipiente adolescente, rebelde, poseída por el mal, que por primera vez en el cine se mostraba explícitamente en toda su alteridad, posesión, grosería e irreverencia, como nunca antes había ocurrido. Así mismo, influyen en la artista teorías como la de Foucault, en el libro “Vigilar y castigar”, sobre la temática de “los cuerpos dóciles”, entre otras. IDENTIDADES GENÉRICAS Y CULTURAS LOCALES Bajo el epígrafe de Identidades genéricas y culturas locales se encuentran obras de la palestina Larissa Sansour, la marroquí Amina Benbouchta y la española Macarena Niéves Cáceres, unidas las tres por esa conjugación que efectúan en sus trabajos de exploraciones sobre la mujer, su identidad, sus vidas y las culturas propias de las que provienen. La palestina Larissa Sansour (Jerusalem, Palestina, 1973), es una artista multidisciplinar, que se ha centrado en la compleja realidad palestina y en su situación política, haciendo para ello uso fundamentalmente de la fotografía, el vídeo, la instalación e internet. En sus obras utiliza narrativas de ficción para acercarse a las realidades políticas de la actualidad y la complejidad de la vida en Oriente Medio, y en concreto en Palestina. Se vale de estrategias visuales pop, publicitarias, de superhéroes, o de ciencia ficción, muchas veces con tonos llenos de humor,


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para confrontarse con la grave situación en esos territorios. Prefiere no utilizar el enfoque documental, de acercamiento exhaustivo a la realidad tal cual, y emplear unas narrativas ficcionales que le permiten usar alternativas de resolución a los problemas sociales y políticos que afectan a Palestina. Para ello crea representaciones propias, con las que traza desarrollos y desenlaces visuales para presentar sus discursos acerca de esas temáticas complejas.

desde planteamientos de género en sus obras en distintos formatos, en las que se utiliza a ella misma como sujeto protagónico. Posiciona su cuerpo en espacios contextualizados que remiten a la casa, y a veces llevando trajes tradicionales de la mujer marroquí. Benbouchta explora temas de alienación, restricción e identidad, y en muchas ocasiones se centra en cuestiones relacionadas con la posición oprimida de las mujeres en el mundo árabe contemporáneo.

Y ello es algo que ocurre en el proyecto A Space exodus. Un éxodo espacial que conecta con el gran éxodo de palestinos desde sus tierras en 1948, tras la Segunda Mundial, y la creación del Estado de Israel, y las políticas de apartheid por parte de este; refiriéndose también al éxodo biblíco y las representaciones del mismo en el cine, con todo el conglomerado de mitologías hebreas creadas por él, en detrimento de mitologías propias palestinas.

En su más reciente serie de fotografías, como también lleva a cabo en otros formatos, Amina Benbouchta investiga y explora de forma subjetiva, sobre el diálogo existente entre el contexto ambiental, los objetos de la vida cotidiana y la figura humana, en este caso la suya propia. Añadiéndole a ello un tono poético que proviene de ese encuentro y enlace aparentemente casual entre ellos.

En este proyecto, L. Sansour crea una historia de ficción en la cual una astronauta palestina viaja en una nave espacial para, tras un complicado aterrizaje en la Luna, posar el pié en el suelo lunar, andar por el y clavar allí una bandera palestina. Efectuando así su versión de la llegada a la Luna por los americanos, en 1968, retransmitida a todo el mundo como uno de los grandes acontecimientos del siglo. Ahora ella, una mujer, llega a la Luna y conquista ese territorio para su pueblo, un nuevo éxodo, esta vez con final feliz, con un nuevo territorio propio donde asentarse. Algo que podemos ver en su vídeo A Space exodus, como en las cinco fotografías que comparten el título A Space exodus, añadiéndose a cada uno de ellos una segunda parte correspondiente a la acción específica que reflejan: Flag, Earth, Floating, Lost, y Shoe; así como un tríptico fotográfico titulado Cabin I, II, y III.

Incorpora objetos que se refieren a temáticas dualistas de confinamiento doméstico y su necesidad de huida. A veces, los objetos domésticos se convierten en señas de una identidad que es símbolo de desigualdad. Para ello utiliza metáforas visuales que llegan a la imaginación y el pensamiento reflexivo del espectador. Ello puede observarse en las fotografías que incorporamos a esta exposición, y que son selecciones de las series denominadas Rabbit hole, Lost Paradise, Chrysali, Sans titre.

La artista emplea pues una historia donde la ciencia ficción se mezcla con una reivindicación política de un pueblo palestino. Y utiliza aquí los medios y estrategias del cine y de la ficción, a modo de remake palestino con una protagonista mujer de 2001 Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, de 1968, jugando con la misma estética de los astronautas, e incluso con la música para crear esta utopía de ficción liberadora de Oriente Medio.

A quí desarrolla un lenguaje simbólico, en juegos asociativos de imágenes que visibilizan lo que muchas veces está oculto. Una imagen le sigue a la otra, en series que dan nombre a los títulos, evocando imágenes preexistentes y completando ese juego asociativo. Son unas metáforas visuales, estéticamente muy cuidadas, pero cuestionadoras del papel de confinamiento doméstico de las mujeres y de su trato como objetos en la sociedad, fundamentalmente en la islámica. Amina es la protagonista de sus propias obras, que se oculta parcialmente bajo los distintos objetos de la casa, muchos de ellos evocando unas casas lujosas y con comodidades, pero sin que ello suponga, en muchos casos, más que “jaulas de oro”, dentro de las cuales muchas mujeres se encuentran prisioneras de la sumisión y el sometimiento.

Por otro lado, Amina Benbouchta (Casablanca, Marruecos, 1963), como creadora visual ha venido posicionándose

Más allá de las lecturas poéticas y metafóricas que sus obras inspiran, hay una dimensión política relevante en sus


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creaciones. Cada trabajo realizado corresponde a una nueva forma de entender los desafíos actuales de la vida como una mujer contemporánea. Por último, dentro de este grupo temático, Macarena Nieves Cáceres (Lanzarote, 1968). Una artista que vive y trabaja en Las Palmas de Gran Canaria. Trabajadora social, poeta, performer y artista visual vinculada al pensamiento y la acción feminista. La obra visual de M. N. Cáceres viene marcada por fusionar la expresión plástica con la poética. Unas narraciones articuladas por un lenguaje visual, lleno de metáforas y evocaciones que impregnan las obras visuales que crea. Y un mundo creativo el de ella que discurre desde lo corporal y lo identitario, incluyendo tanto al género como a una geografía y una cultura local y ancestral particular e idiosincrática. Para ello ha utilizado a menudo su propio cuerpo y su imagen para explorarse tanto a ella misma como a las demás partiendo de sí. Este es el sentido de su pieza fotográfica Nativa performance (2011), un políptico a modo de acción fotográfica, que carga de fuertes tonos poéticos y posiciones discursivas de género, para hablarnos de las islas canarias, de su identidad ligada a un género y también a una geolocalización concreta; a la tierra, al mar, a un origen, a una cultura, que a partir de ellas, son transcendidas mucho más allá, corporeizándolas, como esa imagen de las siete islas que son trozos de su vientre, cuyos centros son su ombligo. En esta exposición, la artista continúa efectuando conexiones entre lo que escribe y las imágenes que conforma, a modo de acciones fotográficas. Se trata de grupos de fotografías digitales, en gran formato, donde se confronta el cuerpo (lo humano/el sujeto) con el objeto (la materia). Mientras los cuerpos se presentan en blanco y negro, los objetos lo hacen en color, acentuando el protagonismo de estos, resaltándolos y rescatándolos del posible olvido, situándolos en el espacio de la memoria, acentuando los contrastes y confiriendo un halo casi teatral. Ella también busca descontextualizar elementos de la tradición canaria, jugar con códigos pre-establecidos que

se consideran propios de esa cultura. En distintos proyectos realizados, como en este que nos ocupa, Macarena N. Cáceres ha efectuado cuestionamientos de la cultura estática tradicional, de la considerada fija e inmóvil, confrontándola a la modernidad y llevando a cabo cuestionamientos e interrogaciones. Ese es uno de los sentidos que podemos encontrar en las fotografías Cabeza de cristal, vientre de bernegal (2007), en Quisiera ser (que) sera (2011) o en la titulada D(en)ominación de origen (2007). En estas dos primeras M.N. Cáceres hace uso de objetos de la tradición cultural canaria, hoy en desuso, y utilizados como objetos decorativos, para mostrar su cuerpo desnudo, enlazado a ellos, conjugando cuerpo, cultura ancestral y la naturaleza orgánica o biológica de los materiales empleados. En D(en)ominación de origen se centra en el cuestionamiento de las identidades y las denominaciones de origen que ella interrelaciona, estableciendo un juego de palabras en el título, con el concepto de dominación-poder de unos sobre otros en la sociedad y de un género, masculino, sobre otro, femenino. Desde este territorio conceptual-temático-experiencial, la autora elabora piezas como La zurrona del padre (2002). Una fotografía donde una vez más se centra en un elemento tradicional de la cultura ancestral canaria, como es el zurrón. Este era un objeto, una bolsa de una piel de animal, indispensable para los pastores en la cultura canaria, sirviéndoles para transportar distintos alimentos. El oficio de zurronero fue exclusivamente masculino. Hoy es una actividad casi desaparecida como otros oficios tradicionales de esta cultura isleña. Aquí retoma y descontextualiza este objeto de la tradición cultural canaria, y hace que la use una mujer, ella misma, que desnuda, echa sobre su hombro esta pieza ancestral, retomando y deconstruyendo simbólicamente la historia. Por último, cuatro fotografías bajo el título de La estirpe (2012), donde habla de la crianza de sus hijas relacionada con la creación artística, pues, en definitiva, se trata de crear, ya sean niñas u obras. Se acerca a la experiencia de ser madre como algo grato, lleno de energía y vitalidad, pero a la vez, por la manera en que esa experiencia está socializada, como llena de contradicciones y de hándicaps, que implica un apartamiento, en muchos casos, de las acti-


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vidades reconocidas y públicas de las mujeres, por lo cual hay mujeres que han optado por la acción intensa creativa, haciendo renuncias a la maternidad. MATER Dentro del último grupo temático, Mater, se incluye una selección de obras, todas fotográficas de tres estupendas artistas: Isa Sanz, Cristina García Rodero y Julia Bonanni. Julia Bonanni (Madrid, España, 1975) es una joven artista española que ha venido centrando sus obras en el formato fotográfico y en el del videoarte. Ya desde sus estudios de periodismo y cine en Estados Unidos, se intereso por los planteamientos feministas en las artes visuales, y ello, junto con una cierta influencia del clasicismo artístico, proveniente de sus ancestros y orígenes, están muy presentes en sus obras. Desde hace años ha venido trabajando en torno al cuerpo de la mujer y la maternidad, sirviéndole como referencia la suya propia, su embarazo y su experiencia materna. Ya en los años 2009/2010 desarrollará su espléndida serie fotográfica denominada Utero, en la cual la artista hace uso de posturas fetales, para retratarse así misma dentro de distintos espacios, naturales o urbanos, explorando la sensación especial y mágica que se desarrolla, durante nueve meses, dentro del útero materno, cálido y protector. Que con el trauma del parto, y el nacimiento al mundo, el nuevo ser queda expuesto y sujeto a todo tipo de experiencias y vicisitudes. Escenificando, en esta serie, el ritual metafórico del nacimiento y la vida, en distintos espacios y escenarios de los distintos momentos vitales. Más tarde, en los años 2011 y 2012, realizará el vídeo (M)other, en el cual de una forma onírica, y con juegos visuales digitales, se mostrará embarazada, dentro de una bañera llena de agua, adoptando distintas posturas fetales. Así como las series fotográficas: (M)other I, (M)other II y (M)other III en torno a su propio cuerpo embarazado, y con diferentes temáticas e iconografías. Y en los años 2013/2014, otra serie fotográfica, Maternidad, sobre la experiencia de la maternidad y la crianza de su hijo, entre otras obras centradas en el tema.

Dentro de la serie (M)other II se incluyen aquí las obras fotográficas: Cenefa para la habitación de mi bebé, una pieza muy horizontal, con posturas distintas de la artista desnuda y embarazada; Placenta, una estética composición donde la placenta cobra protagonismo y se expande; Cartografía, mostrando el cuerpo embarazado como un plano orográfico, donde están cartografiadas las conductas; o Tierra, el cuerpo con un ser que crece dentro como tierra fértil que se abre al interior, donde fluye la energía. Y de la serie (M)other III, la obra La Creazione, con la cual lleva a cabo una deconstrucción feminista de mitos religiosos patriarcales, como es la creación de Adán por parte de Dios padre, la famosa escena pintada por Miguel Angel Buonarroti, que sigue a la Biblia, y que la artista aquí da la vuelta a los personajes, sustituyendo la figura de Dios por una mujer, ella misma, como diosa, y a Adán por otra, ella misma embarazada. Un cambio iconográfico poderoso y despatriarcalizador de imágenes. Paralelamente, Isa Sanz, ofrece una espléndida serie fotográfica agrupada bajo la denominación de Alma Máter. Trece fotografías seleccionadas sobre la maternidad y la lactancia. La maternidad ha sido uno de los temas y representaciones iconográficas más presentes y permanentes en la historia del arte, desde tiempos prepatriarcales, con los cultos a las diosas madres y diosas de la fertilidad, embarazadas, o representaciones de la Madre Tierra, como símbolo creacional. En la religión católica se estableció el culto a la Virgen, Madre de Dios, por influencia pagana, como reconocen muchos autores, puesto que la cultura religiosa se basa en el culto a las imágenes. La figura de la Virgen María, como madre de Dios, tendrá un papel importante en la simbología católica, concediéndole la Iglesia títulos como: Reina de los cielos, Madre de Dios, Virgen mediadora, etc. En el arte contemporáneo occidental las representaciones se han acentuado desde perspectivas laicas, maternidades, mujeres embarazadas, madres con bebés en brazos, etc. Pero la inmensa mayoría de las obras, tanto en la contemporaneidad como a lo largo de la historia del arte, han sido realizadas por hombres, que han ido elaborando unos modelos maternos estereotipados, cargados de virtudes


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femeninas que han ido ayudando a configurar un modelo de maternidad identitario genérico absolutamente cosificado y androcéntrico. En el ámbito de las representaciones feministas contemporáneas del cuerpo de las mujeres, las maternidades y la lactancia, las artistas han ofrecido plurales, abiertas, liberadas y diferentes ópticas sobre ello. Ahora, en la serie fotográfica Alma Máter, Isa Sanz nos ofrece trece imágenes de madres amamantando a sus hijos. Son madres jóvenes, actuales, de sociedades urbanas, algunas con tatoos, que se encuentran ubicadas en exteriores del ámbito urbano, en plena naturaleza o en interiores. Presentan unas actitudes relajadas y desenfadadas, libres, sonríen. Mostrando las relaciones intensas de las madres con sus hijos en esa primera época de la vida, llena de experiencias vitales nuevas, donde están fuertemente conectados, comunicados, a pesar de que ellas sigan haciendo sus vidas y quehaceres profesionales. Son fotografías a color que reiteran, una vez y otra, la misma escena, la situación de amamantar a los hijos. Son mujeres reales con sus propios hijos, a los que están amamantando en público, reivindicando esta actividad, como lo que es, un acto de nutrición afectuoso con el niño, con la naturalidad que ello implica. Ellas miran al frente, a la cámara, seguras de si mismas, afirmando su libertad y su opción de amamantarlos, desafiando, tal vez, las normas y actitudes actuales de prohibición de amamantar a los hijos en público, en determinados lugares. Un puritanismo de prohibición que también se extiende a facebook, donde la fotografía que centra la composición, de un pecho desnudo en primer plano, del que salen gotas de leche, que son recogidas con la mano de la mujer, fue censurada en esa red social, poniendo al mismo nivel un acto natural o símbolo de maternidad y lactancia, como esta fotografía, con una imagen pornográfica. Por último, Cristina García Rodero (Ciudad Real, España, 1949) la gran fotógrafa española, que ha sido la primera española que ha entrado a trabajar con la agencia fotoperiodística Magnum, es Premio Nacional de Fotografía de 1996 y  académica de Bellas Artes desde febrero de 2013.

C. García Rodero tiene una personal e inconfundible forma de mirar y de fotografiar, ya que partiendo de una fotografía documental de tipo reportaje socio-antropológico, va más allá de ello, para adentrarse en la individualidad y sus expresiones de los personajes que capta con su cámara, aún retratando grupos, y de las emociones individuales en los retratos. Una fotografías que parten de la realidad humana, con toda su tragedia, su crudeza, sus excesos, su espiritualidad, sus emociones, y lo hace todo ello con unas imágenes de enorme belleza con la que retrata a los seres humanos, en sus diferentes marcos de actividades, sean festivas, eróticas, ritos religiosos, bélicas y sus secuelas, o de las vidas cotidianas de las gentes. En este proyecto hemos seleccionado una serie de fotografías en torno al tema de la maternidad. Son retratos de madres con sus hijos extraídos de distintas series de la artista, pero que bajo el mismo tema, le dan una unidad al conjunto. De la serie La España oculta se encuentra la fotografía Maternidad. Río Frío. Ourense (1987), una madre con su hijo, de extracción popular, en un entorno campestre. Una imagen que es un ejemplo del magnífico trabajo fotográfico desarrollado por C. García Rodero, durante los años setenta y ochenta. En esa décadas llevó a cabo una serie de reportajes fotográficos, a lo largo y ancho de nuestro país, captando a las gentes en un marco popular tradicional, en sus rituales festivos o religiosos, de muerte o de vida, extrayendo lo burlesco, a veces trágico, cómico, lúdico o terrible que se encuentran en estas acciones y actos humanos, con una enorme profundidad, desgarro y autenticidad en lo narrado, pero con una estética personal especial que otorga a sus imágenes, confiriéndoles un halo mágico. Paralelamente, se añaden varias fotografías de la Serie Georgia. Una serie que la artista ha llevado a cabo en sus distintos viajes a esa zona de una de la ex-repúblicas soviéticas, entre los años 1995 y 2013. Unos viajes que comenzaron como una colaboración para la ONG Médicos sin fronteras, que se fueron alargando, y en los cuales C. García Rodero capturó con su cámara los momentos duros de la vida de diferentes personajes anónimos con la intención de mostrar


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y denunciar la realidad dramática de un país como Georgia, que salió de una guerra civil en 1995, y de unas personas que le recordaban mucho a los españoles. Ella retrata a personajes anónimos, como hace siempre, en este caso a mujeres, a madres. Las protagonistas, como en estas fotos están cerca de la cámara, y las imágenes guardan una cuidada composición, en unas escenas que parecen casi de ficción, pero que proceden de una terrible realidad, y que reflejan la tristeza y el desamparo de unas madres ante el sufrimiento, la enfermedad o la muerte de unos hijos en medio de la terrible situación de la guerra, pues son todas las seleccionadas de 1995. Por último, la fotografía, Sin título. Shangai. China (2002), sirve de contrapunto al resto de las imágenes, aunque dentro de la misma órbita temática, al mostrar la de una familia, y en concreto en primer plano la de una madre con su hija herida en brazos, esperando ser atendida. De nuevo fotografía en blanco y negro que profundiza en el alma humana, en su dolor, en el de unas madres ante la tragedia.


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ARTISTAS Y OBRAS

Teresa Serrano Estíbaliz Sadaba Rosalía Banet Ana Marcos

LABORA, LABORA


TERESA SERRANO


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Glass Celing, 2008. 2’17”. Video blanco y negro con audio. Cortesía de la artista.


ESTÍBALIZ SADABA


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The Garbage girl. Manteniendo el mundo del arte, 2007. Videoperformance. 5’56’’.


ROSALÍA BANET


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LeftLovers, 2012. Vídeo. 3’30’’.


ANA MARCOS


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PREdicando Lo Imposible, 2013. Videocreación. 5’03’’. Vídeo: Ana Marcos. Audio: Jorge Vicario.


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Larissa Sansour Amina Benbouchta Macarena Nieves Cรกceres

IDENTIDADES GENร‰RICAS Y CULTURAS LOCALES


LARISSA SANSOUR


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A Space Exodus - Flag, 2009. Caja de luz con C-print en papel rag y papel chino. 90 x 160 cm. Ed. 1/5. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

A Space Exodus - Earth, 2009. Fotograma, C-print. 45 x 80 cm. Ed. 4/10. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

A Space Exodus - Lost, 2009. Fotograma, C-print. 45 x 80 cm. Ed. 1/10. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

A Space Exodus - Floating, 2009. Fotograma, C-print. 45 x 80 cm. Ed. 3/10. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

A Space Exodus - Shoe, 2009. Fotograma, C-print. 45 x 80 cm. Ed. 3/10. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.


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Cabin I, 2013. C-print. 60 x 90 cm. Ed 1/5. CortesĂ­a de la artista y de la GalerĂ­a Sabrina Amrani.


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Cabin III, 2013. C-print. 60 x 90 cm. Ed 1/5. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

Cabin II, 2013. C-print. 60 x 90 cm. Ed 1/5. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

A Space exodus, 2009. Vídeo con sonido. 5’24”. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.


AMINA BENBOUCHTA


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Chrysalis 10, 2015. Impresión en papel baritado. 22,5 x 15,5 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

Chrysalis 14, 2015. Impresión en papel baritado. 22,5 x 15,5 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

Chrysalis 9, 2015. Impresión en papel baritado. 22,5 x 15,5 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.


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Rabbit hole 01, 2012. Impresión en Hahnemühle papel baritado. 50 × 40 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

Rabbit hole 04, 2012. Impresión en Hahnemühle papel baritado. 40 x 50 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.


Lost Paradise 02, 2013. Impresión en Hahnemühle papel baritado. 20 x 25 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani. 38

Lost Paradise 03, 2013. Impresión en Hahnemühle papel baritado. 20 x 25 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.


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Sans titre 04, 2011. Impresión sobre papel Fine Art Baryta. 40 x 60 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

Sans titre 08, 2011. Impresión sobre papel Fine Art Baryta. 40 x 60 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.


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Sans titre 11, 2011. Impresión en Hahnemühle papel baritado. 40 x 50 cm. Edición 3/5. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

Sans titre 06, 2011. Impresión en Hahnemühle papel baritado. 40 x 50 cm. Edición 2/5. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.

Sans titre 05, 2012. Impresión sobre papel Fine Art Baryta. 40 x 60 cm. Cortesía de la artista y de la Galería Sabrina Amrani.


MACARENA NIEVES CÁCERES


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D(en)ominacion de origen, 2007. Fotografía. 116x74,64 cm. Cortesía Galería Weber-Lutgen.

Quisiera ser (que)sera, 2011. Fotografía digital sobre dibond. 66 x 100 cm. Cortesía Galería Weber-Lutgen.


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Vientre de bernegal. Cabeza de cristal, 2007. Fotografía digital sobre dibond. 106 x 160 cm. Cortesía Galería Weber-Lutgen.

La zurrona del padre, 2002. Fotografía digital sobre papel fotográfico. 73 x 73 cm. Cortesía Galería Weber-Lutgen.


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La estirpe, 2012. 4 fotos de 30 x 30 cm. c/u. Fotografía digital sobre cartón pluma. Cortesía Galería Weber-Lutgen.


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Nativa Performance, 2011. 4 piezas de 50 x 50 cm. c/u. Fotografía digital sobre papel fotográfico. Cortesía Galería Weber-Lutgen.


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María AA Mara León Esther Ferrer Paula Usuga

CARTOGRAFÍAS IDENTITARIAS CORPORALES


MARÍA AA


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GInemetrías: Mujer-Sujeto, 2016. 4 piezas de una serie de 7. Emulsión de medio acrílico, latex vinílico, pigmentos, bodymilk, aceite de almendras y agua sobre cartulinas couché de 350 gr. 103 x 72 cms. Cortesía Galería Weber-Lutgen.


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GInemetrías: Mujer-Sujeto, 2016. Emulsión de medio acrilico, latex vinílico, pigmentos, bodymilk, aceite de almendras y agua sobre cartulinas couché de 350 grms. 23 x 32 cms. Cortesía Galería Weber-Lutgen.


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GInemetrías: Mujer-Sujeto, 2016. Vídeo-acción. 5’00’’. Vídeo FullHD. Localización: 5ª planta de Centrocentro Cibeles, Madrid. Grabación: Fernando Millán y Víctor Aguado Machuca. Edición: María AA. Acción realizada el día 10 de Mayo de 2016, dentro del ciclo “Performanceras: mujeres , performances y género”, incluído en el proyecto Feminisarte IV, comisariado por Margarita Aizpuru Domínguez. Cortesía Galería Weber-Lutgen.


MARA LEÓN


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Calendarios Octubre y Noviembre del proyecto 730, 2015. 2 fotografías digitales sobre lona. Museo silver rag 300gr. 98 x 130 cm. c/u.

Vídeo documentación del proceso de trabajo del proyecto 730, 2016. 9’05’’.


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Pieza 011, 2013. Instalaciรณn. 75 x 124 cm. Pelo natural grapado sobre tabla de madera lacada. Marco blanco y vitrina.


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Pieza 014. 200 x 133 cm. Impresiรณn en tela.


ESTHER FERRER


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Extrañeza, desprecio, dolor y un largo etc..., 2013. Videoperformance. Color. Sin sonido. 17’00’’.


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PAULA USUGA


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ser/res, 2012. Vídeo. Ed. 1/3 + PA. 3’00’’. Cortesía Galería Magda Bellotti.


ser/res, 2012. Registro del proceso de cicatrización. 12 fotografías. Ed. 1/3 + PA. Medidas variables (4 x 6 cm. c/u). Cortesía Galería Magda Bellotti.


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ser/res, 2012. 7 fotografías de la serie. Registro fotográfico. Ed. 1/3 PA. 50 x 70 cm. c/u. Cortesía Galería Magda Bellotti.


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Nicène Kossentini Cristina Mejías

MUJERES, GÉNERO Y MEMORIA


NICÈNE KOSSENTINI


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They abused her by saying..., (Ellos abusaron de ella diciendo..., ), 2010. LĂĄmina fina en Diasec. 50 x 75 cm. c/u. Ed. 2/5. CortesĂ­a de la artista y Sabrina Amrani.


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Infinitesimal (rouge), 2015. Tinta sobre papel. 30 x 20 cm. CortesĂ­a de la artista y Sabrina Amrani.

What the water gave me, 2009. C-Print- 109 x 60 cm. c/u. 3 ejemplares de una serie de 9. CortesĂ­a de la artista y Sabrina Amrani.


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Stories, 2011. Edición de 3 ejemplares. 3’11’’. Cortesía de la artista y Sabrina Amrani.

Schize, 2010. Video instalación. 28 x 38 cm. 6’19’’. Ed. 1/3. Cortesía de la artista y Sabrina Amrani.


CRISTINA MEJÍAS


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Temps vécu, 2015. Vídeo HD. 8’53’’.


L’esprit de l’escalier, 2016. Grabado digital y lápiz sobre Hahnemühle. 100 x 70 cm. 69

Diálogos 1, 3, 4, 5 y 2, 2015. Técnica mixta sobre Hahnemühle. 30x40 cm. c/u. Colección Alicia Aza.


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Yolanda Domínguez Noelia Muriana Susana Ibáñez

MIRADAS CRÍTICAS: CUESTIONAMIENTOS E IRONÍAS


YOLANDA DOMÍNGUEZ


Esclavas (Modelo Rebecca, Modelo Saboteur, Modelo Frenesí, Modelo Bon Voyage, Modelo Champagne, Modelo Vértigo), 2012. 5 trajes confeccionados con telas de Burka, medidas variables. Colaboración: diseños realizados por Sara Ostos. 72

Esclavas. Modelo Frenesí.

Esclavas. Modelo Saboteur.

Esclavas. Modelo Champagne.

Esclavas. Modelo Vértigo.


73

Esclavas. Modelo Rebecca.

Esclavas. Modelo Bon Voyage.


74

Fashion Victims, 2013. Vídeo de acciones. 3’00’’.

Registro, 2014. Vídeo de acciones. 3’43’’.


NOELIA MURIANA


76

Patrón xx, 2004. Vídeo digital. 5’00’’. Intérprete: Sofía Reales.


77

Me llaman la Mari..., 2007. Vídeo digital. 3’00’’.


78

NOe y LEe, 2011. Video digital. 2’30’’.


SUSANA IBÁÑEZ


80

El asceta es al mĂ­stico lo que el terror es al horror, 2015. Tinta china negra y plumilla sobre passepartout.


81

El asceta es al místico lo que el terror es al horror: Muero porque no muero, 2015. 2 fotos de 39’5 x 29’5 cm. c/u. Díptico fotografía digital impresa en papel fotográfico.


82

Exorcismo, 2016. PolĂ­ptico. Dibujos de 21 x 14,5 cm. c/u. TĂŠmpera gouache negra sobre papel.


83

Exorcismo, 2016. PolĂ­ptico. Dibujos de 21 x 14,5 cm. c/u. TĂŠmpera gouache negra sobre papel.


84

Exorcismo, 2016. Conjunto 4 piezas escultรณricas. Terciopelo negro cosido. 100 gr. c/u. 40 cm. largo x 15 cm. ancho aprox.


85

Isa Sanz Julia Bonanni Cristina GarcĂ­a Rodero

MATER


ISA SANZ


87

Alma Máter, 13 Fotografías impresas con Lambda. 100 x 65 cm c/u. Enmarcadas con marco blanco de madera de aprox. 5 cms grosor, con cristal. Edición limitada 5+1 P.A.


88


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91


JULIA BONANNI


93

Cartografía, 2011. Fotografía Digital C-Print. 100 x 67 cm.

Tierra, 2011. Fotografía / Collage digital. 100 x 67 cm.


94

Cenefa para la habitación de mi bebé, 2011. Fotografía Digital C-Print. 180 x 72 cm.

La Creazione, 2011. Fotografía Digital C-Print. 100 x 55 cm.


95

Placenta, 2011. FotografĂ­a Digital C-Print / Collage digital. 67 x 100 cm.


CRISTINA GARCÍA RODERO


Sin Título. Shangai. China, 2002. Fotografía en blanco y negro siliconada/cartón, enmarcada. 115 x 75 cm. Edición 1/7. Cortesía Galería Juana de Aizpuru.

El dolor de una madre. Serie Georgia, 1995. Fotografía en sales de plata virado al selenio. Baritado/cartón enmarcada. 75 x 115 cm. Edición 1/7. Cortesía Galería Juana de Aizpuru.

97


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La niña enferma, Zugdidi. Serie Georgia, 1995. Fotografía en sales de plata virado al selenio. Baritado/cartón enmarcada. 115 x 75 cm. Edición 2/7. Cortesía Galería Juana de Aizpuru.

El recién nacido. Serie Georgia, 1995. Fotografía en sales de plata virado al selenio. Baritado/cartón enmarcada. 115 x 75 cm. Edición 1/7. Cortesía Galería Juana de Aizpuru.


Dieciocho meses de vida. Serie Georgia, 1995. Fotografía en sales de plata virado al selenio. Baritado/cartón en marcada. 75 x 115 cm, más el marco. Edición 5/7. Cortesía Galería Juana de Aizpuru. 99

Maternidad. Río Frío. Ourense. Serie España oculta, 1987. Fotografía en blanco y negro, siliconada/cartón, enmarcada. 75 x 115 cm. Edición 1/7. Cortesía Galería Juana de Aizpuru.


Produce y organiza:

Colabora:

Exposición incardinada dentro de los XI Encuentros Internacionales de Arte y Género

Estíbaliz Sadaba Rosalía Banet Yolanda Domínguez Mara León Esther Ferrer Ana Marcos Julia Bonanni Isa Sanz Cristina García Rodero Noelia Muriana Macarena Nieves Cáceres Cristina Mejías María AA Susana Ibáñez Teresa Serrano Larissa Sansour Amina Benbouchta Paula Usuga Nicène Kossentini

FEMINART II

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