Suodnosi umjetnosti i proizvodnje: radnik radnica / umjetnica umjetnik

Scroll for more

Page 1


Praktikum  Kustoske  platforme „Suodnosi  umjetnosti  i  proizvodnje”


G-MK  ZAGREB 2014.


VODITELJICE KUSTOSKE PLATFORME Ivana Meštrov Mihaela Richter

UREDNICA Ana Kutleša

MENTORICA ISTRAŽIVANJA Ana Kovačić

IZVRŠNA UREDNICA Ana Kovačić

VODITELJICA ČITALAČKE GRUPE Ana Kutleša

LEKTURA I KOREKTURA Ana  Kovačić

POLAZNICE / POLAZNICi Lorena Barić Marijana Paula Ferenčić Josip Horvat Davor Konjikušić Branimir Kopilović Dunja Kučinac Karla Lebhaft Jelena Milić Mateja Pavlić Milica Popović Ines Praprotnik Sonja Švec Španjol

ILUSTRACIJE Martina Grlić / TVORNICA DIZAJN I PRIPREMA ZA TISAK Ivan Klis  /  Damir Prizmić PISMO Founders Grotesk, KTF, 2010. TISAK Kerschoffset, Zagreb NAKLADA 200 primjeraka ISBN 978-953-58132-1-7 Tiskano u Hrvatskoj, listopad 2014.

FINANCIJSKI POKROVITELJI

Publikacija je tiskana u sklopu Praktikuma Kustoske platforme 2013./14. koji se pod nazivom Suodnosi umjetnosti i proizvodnje odvio kroz istraživanje i čitalačku grupu. Kustoska platforma je projekt pokrenut 2008. godine čiji je cilj omogućiti dodatno teorijsko i praktično obrazovanje iz područja suvremene umjetnosti.

IMPRESUM

Praktikum  Kustoske  platforme „Suodnosi  umjetnosti  i  proizvodnje”

Izdavač Kulturno umjetničko društvo INA Galerija Miroslav Kraljević


Uvodna napomena

5

SADRŽAJ

Kultura koja obrazuje radnika: časopis „Kulturni radnik” (1948.– 1991.)  14 Radnik/ca  Umetnik/ca  Film Brod: Foto-kinoklub „Jadran” (1970.– 1992.)  22 Socijalistička privreda i ono što je od nje ostalo u radovima suvremenih hrvatskih umjetnika/ca  30 „Umjetnik u industriji” —  dizajn i arhitektura u industriji i stanogradnji socijalizma  38

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

Prekarne institucije, prekarne alternative  10


UVODNA NAPOMENA

Praktikum  Kustoske  platforme „Suodnosi  umjetnosti  i  proizvodnje”


Rad s polaznicima odvijao se na dvije razine — kroz čitalačke grupe koje je osmislila i vodila Ana Kutleša, i istraživački rad u grupama na izabranim podtemama, kojeg je mentorirala Ana Kovačić.

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

Ana Kutleša

Publikacija „Radnik Radnica / Umjetnica Umjetnik” proizašla je iz praktikuma aktualnog izdanja Kustoske platforme, programa koji se s ciljem dodatne edukacije iz područja suvremene umjetnosti od 2008. godine održava u Zagrebu. Pored modula koji obrađuju povijest kustoskih praksi (voditeljica Jasna Jakšić) i ulogu teksta u suvremenom kuriranju (voditelj Klaudio Štefančić), praktikum (voditeljice Ana Kovačić i Ana Kutleša) sezone 2013 /14. zamišljen je kad dio programa koji će polaznike uputiti u konkretna istraživanja u okviru unaprijed zadane teme — Suodnosi umjetnosti i proizvodnje.


UVODNA NAPOMENA

Str.  6 / 7

S obzirom na programska ograničenja, grupna su istraživanja donijela prije svojevrsne nacrte za studije slučaja, nego li zaokružena istraživanja, a teme koje su polaznici izabrali ionako je teško istraživački iscrpiti. Dvije se teme vežu uz ideju demokratizacije umjetničke proizvodnje i amaterizam u socijalističkoj Jugoslaviji — grupa #1 bavila se časopisom „Kulturni radnik”, a grupa #2 amaterskim foto-kinoklubom „Jadran” pri brodogradilištu 3. maj. Pitanja koja pritom proizišla, a tiču se odnosa amaterizma i profesionalne kutlure i uopće radništva i kulture, te uloge tvornica u izgradnji infrastrukture za kulturnu proizvodnju, pojavljuju se i u radu grupe #3, koja se bavila načinom na koji suvremeni hrvatski umjetnici/ce iz današnje perpsektive gledaju na državna poduzeća i njihove kulturne programe. Predstavljajući njihove različite pozicije, neizbježno je uvedeno i pitanje umjetničkog angažmana.


Iako po svojoj strukturi odražava grupni istraživački rad polaznika, donoseći četiri poglavlja s izabranim materijalima proizašlim iz istraživanja, ova se publikacija podjednako temelji i na zajedničkim diskusijama koje su se dogodile na sastancima čitalačke grupe. Za razliku od grupnih istraživanja koja

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

Ana Kutleša

Istraživački rad grupe #4 otvara novi smjer, čitajući vezu umjetnosti i industrije u socijalizmu iz perspektive dizajna i arhitekture, primijenjeno-umjetničkih sfera koje su u razdoblju od poslijeratne obnove do gospodarskog kraha kasnih ‘80-ih igrale specifičnu ulogu u razvoju društva, u danas teško zamislivoj sinergiji s industrijom. Kao poticaj za daljnje istraživanje i pozivnicu svim čitateljima/icama za odlazak u arhiv, u odjeljku ove grupe, ujedno za kraj publikacije, donosimo pretisak teksta „Problemi suvremene proizvodnje” Radoslava Putara (časopis „15 dana”, 1962–63.).


UVODNA NAPOMENA

Str.  8 / 9

imaju naglašenu povijesnu perspektivu, na čitalačkim smo sesijama bili usmjereni na aktualnu situaciju, obrađujući recentne tekstove o recentnim fenomenima. Međutim, manje ili više direktno, u rasprave su se uplitali i koncepti kojima su se polaznici bavili u svojim istraživanjima. Tako se primjerice odnos suvremene umjetnosti prema aktualnim procesima deindustrijalizacije promišljao uz svijest o kulturnoj ulozi industrije u socijalizmu. Ili se pak u raspravama oko općeg pitanja društvene funkcije umjetnosti i opravadanosti danas sve jače komercijalizacije kutlure, pozivalo na prakse državnog ulaganja u kulturu nekada. Problematiziranje koncepta autonomije umjetnosti, naspram mišljenja da se na umjetnost mora gledati u širem društvenom kontekstu, kao na sferu ljudskog rada koja ima svoju društvenu funkciju i posljedice, te svoju društveno uvjetovanu materijalnu bazu, događalo se gotovo


RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

Ana Kutleša

na svakom sastanku. Stoga ova publikacija i počinje tekstom polaznice Milice Popović „Prekarne institucije, prekarne alternative”, u kojem otvara s jedne strane pitanje uvjeta umjetničkog i intelektualnog rada, stavljajući Kustosku platformu u širi kontekst aktualnih procesa komodifikacije i komercijalizacije obrazovanja, a s druge strane pitanje granica kritičkog umjetničkog djelovanja, te upozorava na nužnost umjetničke sfere da se suoči s potrebom za sveobuhvatnim društvenim promjenama.


Boris Postnikov: „Prekarnost između dojma i pojma” *

Prekarne institucije, prekarne alternative

Prekarne institucije,

Praktikum  Kustoske  platforme „Suodnosi  umjetnosti  i  proizvodnje”

„Prekarni rad: gužva u inboxu, propušteni pozivi, nekoliko sati do dedlajna. Prekarni rad: grižnja savjesti, probijeni rokovi, nagle navale adrenalina. Prekarni rad: honorari koji kasne, čekanje honorara, strepnja ispred bankomata. Prijave, natječaji, ispunjeni planeri. Multitasking, e-banking, podaci za ugovor. Kreditna nesposobnost. Nesigurnost. Neizvjesnost.”


Duge i najčešće vrlo turobne diskusije o nemogućnosti ostvarivanja stabilnog i sigurnog izvora prihoda prekinulo je predavanje Chrisa Dercona, direktora londonskog muzeja TATE Modern , pod imenom „Upravljanje institucijama kulture u 21. stoljeću” održano u zagrebačkom Muzeju savremene umetnosti u novembru 2013.

—* Postnikov, Boris, Prekarnost između dojma i pojma, Bilten – regionalni portal, http://www.bilten.org/?p=419 (pristupljeno 17/09/2014)

godine., Između govora o ulozi muzeja u društvu, o politici koja postaje umetnosti podjednako koliko i umetnost politika, o izložbama kao teatru 21. veka, Dercon je poručio publici, odnosno nama: „Don’t be bitter, cynical and ironical”. No kako je to moguće u datom kontekstu? I kakav je to kontekst o kome govorimo? Kustoska platforma je program nastao u cilju dodatne edukacije iz područja savremene umetnosti, kao posledica nedostatnog kurikuluma fakultetskih studija istorije umetnosti i umetničkih akademija u Hrvatskoj, ali i prepoznate potrebe stručnjaka / studenata koji dolaze iz drugih teorijskih polja za obrazovanjem u sferi savremene umetnosti. Akademsko obrazovanje i dalje ne pruža mogućnost inter/multi disciplinarnog pristupa obrazovanju, tim više što u zemljama bivše Jugoslavije i dalje funkcionišu dezintegrisani univerziteti u okviru kojih fakulteti deluju pojedinačno, jasno uspostavljajući administrativne, prostorne no time i znanstvene granice između različitih polja. Istovremeno, svedoci smo nesistematske opšte ekspanzije privatnih pružaoca „usluga” obrazovanja i profitnih škola koje nadomešćuju državno finansirane univerzitete. Oni pak, pod pritiskom reduciranog finansiranja i neoliberalnih državnih obrazovnih politika, sve više „troše” preopterećeno akademsko osoblje i povećavaju broj studenata bez paralelnog povećanja broja upravo profesora te time umanjuju kvalitetu obrazovanja. Akademska zajednica, „underpaid and overworked”, gubi neophodno vreme za sopstvenu dodatnu

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

prekarne alternative BEOGRAD 2014.

Upravo između dva zakasnela dedlajna, izrodio se tekst čija je namera da predstavi poziciju alternativnog obrazovnog programa Kustoske platforme 2013/14 s obzirom na tendencije u savremenom obrazovanju. Kustoska platforma je zagrebala različite problematike oko pitanja(ne) mogućnosti umetničkog i intelektualnog stvaralaštva u kontekstu „post-socijalističke tranzicije”, no najviše vremena se ipak provelo diskutujući prekarnu poziciju polaznika/ca i voditeljica programa. Uz uobičajeno shvatanje, da će studenti uz podršku države čak i u najsvetlija vremena državnog finansiranja obrazovnog sustava, ipak imati i podršku svoje porodice ili će pronalaziti druge načine finansiranja, poput studentskih poslova, i prekarna pozicija umetnika se donekle očekuje. U svetlu mitologizacije retkih „genija”, umetnost se oduvek smatrala privilegijom visokih društvenih klasa ili sigurnim putem u siromaštvo. Isti status zatiče i kustose, posebno kategoriju slobodnih kustosa.


Obrazovanje prestaje biti javno dobro, a kako programi humanističkih nauka i umetnosti i ne „proizvode” radnu snagu koja će privređivati u profitabilnim sektorima, sama država ih sve manje finansira. U doba globalne ekonomske, odnosno socijalne, krize, mere štednje su jedino šta su neoliberalne ekonomske politike prepoznale kao moguće rešenje. Smanjenjem javne potrošnje, kriza se produbljuje, a u međuvremenu javna dobra nestaju sa mape državnih politika. Među njima, i obrazovanje. Visoko obrazovanje je pretrpelo brojna smanjenja budžeta, a najčešća parola koja se može čuti iz Brisela i državnih prestonica upućena visokoškolskim institucijama je „do more with less”. S obzirom da profit vrti tamo gde burgija ne može, discipline poput prirodnih i tehničkih koje se mogu „prodati za dobre pare” još nekako i mogu naći svoj put samofinansiranja koje neće zavisiti isključivo

od dubine studentskih džepova, recimo ako pristanu istraživanja pri sveučilišnim institutima prilagoditi interesima velikih farmaceutskih i ostalih kompanija. No pošto Nestle i druge multinacionalne kompanije ne vide neku veliku korist od filozofije ili povijesti umetnosti, fondovi namenjeni ovim naukama sve su tanji. Isto tako, iz pozicije sistema logično je ne podsticati previše kritičke pozicije i institucionalne kritike ne bi li se ubrzanim tempom studiranja i preopterećenošću studenata i profesora utišali glasovi i oduzeli i prostor i vreme, te time održao status quo. Bolonjski proces, korišćen kao paravan neoliberalnim državnim politikama za izmeštanje sveučilišta i visokog obrazovanja iz sfere javnih dobara, doveo je do urušavanja obrazovnog sistema. Obrazovanje se vraća u poziciju jednog od osnovnih elemenata reprodukcije društvenih klasa (ako je ikada otuda i izišlo), postajući dostupno samo elitama. Istovremeno, hijerarhizacijom naučnih disciplina o čemu smo govorili u pasusu iznad, društvene nauke i umetnost postaju još manje dostupne. Smanjivanjem finansiranja državnih sveučilišta njihov kvalitet opada, a intelektualni rad postaje sve prekarniji. Kao što Terry Eagleton govori u svom komentaru 1 u Guardianu još 2010. godine, pitanje finansiranja visokog obrazovanja tiče se direktno kritičke refleksije ljudskih vrednosti, principa i razvoja ljudskog društva koje bi morale biti centralne na svakom univerzitetu. Eagleton s pravom zaključuje da nema univerziteta bez kritičkog promišljanja društva i da su time

Prekarne institucije, prekarne alternative

Str.  12 / 13

edukaciju, naučno-istraživački rad i posvećivanje savremenim tendencijama u svojim respektivnim poljima, ali i posvećivanje samim studentima. Alternativno obrazovanje tako postaje neretko jedini mogući vid obrazovanja. U nedostatku održivog sistema javnog finansiranja (kroz resorna ministarstva i lokalne uprave) alternativni obrazovni programi postaju nosioci komercijalizacije obrazovanja čak i ako sami pokušavaju kritikovati te procese. Programi se ne uspevaju dovoljno naplatiti, samim time njihova kvaliteta pada, a cene rastu, i tako „korisnici” usluga ulaze u začarani krug sve skupljeg plaćanja sve lošijih „usluga”.


I tako, u situaciji prekarne pozicije znanstvenog i umetničkog rada, paralelnih procesa koji utiču na proizvodnju znanja i umetnosti, cinizam i gorčina postaju sastavni deo svakodnevne borbe za preživljavanje uz pokušaj neodstupanja od kritičkih pozicija. Ipak ne može se izbeći pitanje, da li uopšte postoji mogućnost —1 Eagleton, Terry, The death of universities, Guardian, http://www.theguardian. com/commentisfree/2010/dec/17/ death-universities-malaise-tuition-fees (pristupljeno 24/09/2014) —2 Churkhrov, Keti, On the false democracy of contemporary art, E-flux, http://www.e-flux. com/journal/on-the-false-democracy-ofcontemporary-art/ (pristupljeno 17/09/2014)

kritičkog promišljanja u poziciji prekarijata i još više, mogu li teorija i umetnost imati kritičku poziciju bez aktivnog uključivanja u fundamentalne promene današnjeg sistema? I da li kritičnost alternativne kulturne scene, i njenih obrazovnih napora, doprinosi demokratičnosti znanstvenog i umetničkog rada? Kao što govori Keti Chukhrov u tekstu „On the False Democracy of Contemporary Art” 2, savremena umetnost u kapitalističkom svetu nikako ne može biti demokratična ako ne nosi sa sobom sveobuhvatne društvene promene. U okruženju neoliberalne ekonomije, kao što je i Teodor Adorno smatrao, umetnost koja pretenduje na demokratičnost je hipokritska. Bez radikalne društvene transformacije, umetnost može ili ostati u marginalizovanim autonomnim zajednicama ili podleći aktuelnim neoliberalnim formama kapitalističke proizvodnje. U datom kontekstu, inicijative poput Kustoske platforme bivaju primorane naplaćivati svoje „usluge” obrazovanja i time dodatno podstiču sveopštu komodifikaciju obrazovanja, naplatom obrazovnih „usluga” ali i održavanjem prekarnog statusa svojih voditeljica. Istovremeno, ostaju osamljene, marginalizovane i autonomne. Uz svu gorčinu i cinizam, Chris Dercon, zajedno sa svima nama, bi možda ipak morao prihvatiti da više kritična umetnost i teorija nisu dovoljne da bismo, ne ni promenili, nego uopšte i uticali na sistem i institucije.

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

Milica Popović

sveučilišta i napredni kapitalizam fundamentalno nekompatibilni, a političke implikacije takvog razvoja mnogo ozbiljnije od samog problema finansiranja. Javno dobro ne znači samo ulaganje države u nauku, umetnost i razvoj ljudske misli već omogućavanje u svakom mogućem smislu razvoja kritičke misli i teorije. U takvom kontekstu, Kustoska platforma popunjava prostor nastao brisanjem sveučilišta kao mesta proizvodnje znanja i kritičkog promišljanja stvarnosti. Međutim, radni uveti Kustoske platforme zahtevaju naplatu programa, sam program nema stalni prostor boravka šta dodatno utiče na kvalitetu predavanja a freelance pozicija voditeljica nameće pritiske i nesigurnosti nabrojane s u uvodnom citatu.


TEMA ISTRAŽIVANKJA — ČASOPIS „KULTURNI  RADNIK” (1948.–1991.)

Praktikum  Kustoske  platforme „Suodnosi  umjetnosti  i  proizvodnje”


BRANIMIR  KOPILOVIĆ  /  DUNJA  KUČINAC  /  MATEJA  PAVLIĆ

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

Kultura koja obrazuje radnika


Str.  16 / 17

U časopisu su objavljivani teorijski i istraživački tekstovi s područja društvenih znanosti s naglaskom na preispitivanje rada kulturno-umjetničkih udruga, njihove uloge u „odgoju” društva te ukazivanje na općenite probleme u kulturi i prosvjeti. Časopis je do 1956. godine programski orijentiran na praktično praćenje kulturnog života radnika. Donosi izvještaje iz kulturnog života pojedinih gradova, osvrte na izložbe amatera, književne i dramske tekstove. Zaokret uredničke politike u teoretskom smjeru događa se spomenute 1956. godine. Objavljuju se kritike i analize važnijih društvenih i kulturnih pitanja, marksistički teorijski tekstovi, a praktični se život radnika prati iscrpnim intervjuima u radnim kolektivima, u kojima sudjeluju teoretičari i filozofi zajedno sa samim radnicima. U objavljenim radovima u časopisu tematiziraju se problemi radnika i njihove uloge u izgradnji socijalističke kulture. Analizira se organizacija slobodnog vremena radnika i njegovo aktivno sudjelovanje u umjetničkim sekcijama — redovito se izvještava o događanjima u kulturno-umjetničkim društvima diljem zemlje (izložbe, predstave, koncerti), rade se raporti o stanju u tvornicama, objavljuju intervjui s radničkim kolektivima i tekstovi o razini kulturnog standarda radničke klase.

Ono što se može iščitati iz objavljenih tekstova je naglašavanje važnosti uključivanja radnika u kulturne aktivnosti, u „kulturu koja obrazuje radnika”, što će, osim kvalitetnije provedenog slobodnog vremena — u kreativno aktivnoj proizvodnji — rezultirati i boljim i kvalitetnijim radom u samoupravljačkom socijalizmu te doprinijeti napretku i razvitku društva. Od radnika se očekuje da, umjesto pasivnog konzumiranja „otuđujućih” proizvoda masovne kulture, aktivno i kritički sudjeluje u društvenom životu te stvara kulturu koja izražava vrijednosti radničke klase. U suvremenom kontekstu, prije svega u širem kulturnom i kritičkom diskursu, u kojem se o tvorničkim kulturno-umjetničkim društvima i radničkom amaterizmu u Jugoslaviji malo zna, „Kulturni radnik” mogao bi funkcionirati ne samo kao izvor slabo poznatih informacija, nego i kao svojevrsni medijski case study. Pitanja koja se u „Kulturnom radniku” otvaraju — pitanja aktivnog sudjelovanja radničke klase u kulturnom životu, problem odnosa amaterske kulturne djelatnosti i polja profesionalne umjetnosti toga vremena, pitanje podjele radnog i slobodnog vremena — pitanja su koja se tiču i današnjeg kulturnog sustava i kulturne politike. Upravo promjena cjelokupne političke i društvene strukture, transformacija iz socijalističkog u kapitalistički način proizvodnje, koja je za posljedicu imala slabljenje realne i simboličke moći

KULTURA KOJA OBRAZUJE RADNIKA

„Kulturni radnik” — časopis za prosvjetu, kulturu i umjetnost — izlazio je od 1948. do 1991. godine u izdanju Prosvjetnog sabora SR Hrvatske.


Ovim istraživanjem tek je započeto kritičko čitanje časopisa i rezultiralo je bazičnom analizom diskursa. Dvije je stvari nemoguće previdjeti: programatsku i utopijsku retoriku samih tekstova te, s druge strane, prepoznavanje važnosti radničkih umjetničkih kolektiva i potencijalne političnosti kulture, koja je stavljena u službu radničke klase.

Izbor iz citata koje su članovi grupe prikupili tokom istraživanja različitih godišta časopisa funkcionira kao skica za mapiranje transformacije shvaćanja ključnih pojmova koji se provlače kroz Kulturni radnik: amaterizam, materijalna baza kulturne proizvodnje, profesionalna kultura i umjetnost, emancipacija radničke klase, samoupravljanje, društvena funkcija kulture i umjetnosti, robni karakter umjetnosti, rad, umjetnička autonomija. Naglasak je stavljen na dva broja, onaj iz 1957. u kojem su jedan za drugim objavljeni tekstovi Ivana Curla „Uspjesi amaterizma” i Beške Frntić „Kulturni život radnika”, i onaj iz 1982. u kojem je prenesen dio diskusije „Umjetnost, rad, proizvodnja” održane krajem 1981. u Zagrebu (sudionici: Nadežda Čačinovič Puhovski, Sreten Petrović, Dunja Blažević, Dušan Bošković, Josip Brkić, Danko Grlić, Veselin Ilić, Ljubomir Kljakić, Predrag Matvejević, Miloš Nemanjić, Milan Ranković, Dimitrije Rupel, Milivoj Solar i Dragan Žuvić). Ova dva tekstualna sklopa mogu poslužiti kao polazište za komparativno čitanje dviju agendi Kulturnog radnika, prve usmjerene na radničku kulturu, njeno smještanje u teorijski kontekst ali i prikaz „stanja na terenu”, što je u punom zamahu 1957., i one druge, teorijske, koja se udaljava od prakse i dovodi u pitanje ideju emancipacije radnika kroz kulturu, što je slučaj u 1981., na pragu jugoslavenske krize pred raspad. Izbor citata: Branimir Kopilović / Dunja Kučinac / Mateja Pavlić / Ana Kutleša. Uvodnik i obrada citata: Ana Kutleša   >>

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

BRANIMIR  KOPILOVIĆ  /  DUNJA  KUČINAC  /  MATEJA  PAVLIĆ

radničke klase, ali i promjena strukture kulturnog polja, gdje se pojavljuju novi oblici rada i novi mediji koji diktiraju nove načine proizvodnje i recepcije, uvjetuju današnju poziciju iz koje pristupamo „Kulturnom radniku.”


Josip Depolo „Umjetnost bez privilegija”, 1954.

Str.  18 / 19

1957 „Razumljivo je, da veliko značenje za razvitak društveno-zabavnog života imaju u prvom redu i kulturno uređeni društveni domovi, klubovi i uopće mjesta, gdje se može razvijati raznovrstan društveni život. O problemu drušvenih domova već se govorilo na jednom od naših plenuma i ne treba ovdje ulaziti u detalje tog problema, ali sigurno je, da se bez osnovne materijalne baze ne može organizirati ni kulturni društveni život radnih ljudi.”

„Prema statističkim podacima, godine 1939. na teritoriju naše Republike radilo je svega 6 kazališa, i to tri stalna i tri putujuća. Danas imamo 16 profesionalnih i 34 stalna amaterska kazališta. (…) Sredstva, koja zajednica daje kulturnim ustanovama u obliku dotacija, rastu iz godine u godinu. Tako su 1953. dotacije iznosile 264,607.00 dinara, 1954. 417,393.000, a 1955. 480,642.000 dinara. (…)

Muzeja i galerija bilo je 1939. 34, a 1954. 82. Osim toga, u našoj Republici ima 8.000 javnih , naučnih i školskih biblioteka, od toga oko 1500 sindikalnih biblioteka, itd.” Beša Frntić „Kulturni život radnika”

„Prema podacima statistike, u našoj Republici ima 766 kulturno umjetničkih društava, sa 80.500 članova (...) održane su 2.103 kazališne predstave (480.521 posjetilac), 494 muzička koncerta (183.565. posjetilaca), 429 smotra i festivala (287.822 posjetioca), 539 priredaba narodne muzike i plesa (118.452 posjetioca), 1.993 akademije (504.896 posjetilaca), 1.316. priredaba s mješotvitim programom (288.744 posjetioca), 258 radioemisija, 84 izložbe (49.247 posjetilaca) i 1.376 ostalih priredaba sa 259.500 posjetilaca.

Zanimljivo je iznijeti i materijalnu stranu djelatnosti amaterskih društava. Društva su ove sezone ostvarila 162,488.000 dinara prihoda. Od toga su društva sama ostvarila 119,021.000 dinara i to od članarine 11,449.000 dinara. Od priredbi društva su imala ukupan prihod 86,679.000 a od ostalih djelatnosti 20,893.000 dinara.

1957. / 1981.— KOLAŽ ZA KOMPARATIVNO ČITANJE

„Danas se pojava radnika-slikara u našem društvu vidi kao logična posljedica jednog stanja, u kojem nikome nije potreban pasoš sa specijalnim ovlaštenjima za prijelaz na teritorij ‚čiste’ umjetnosti, granice koje još uvijek u mnogim zemljama brižno čuvaju akademske titule.”


Ivan Curl „Uspjesi amaterizma”

„Trebamo pomoć iskusnog akademskog slikara. Željeli bismo više izlagati. Da nas angažiraju na izradi dekorativnih i propagandnih plakata koristilo bi i nama i poduzeću.” Radnik Željezare Sisak, 1961.

„Istina je međutim, da u masovnom kulturnom radu ima teškoća, kao što su pomanjkanje prostorija, ljudi, sredstava i druge teškoće. … Kulturni rad, koji bi zadovoljio današnjeg radnog čovjeka, sve više prelazi mogućnosti, koje može dati sam amaterizam; stoga će se odnos prema kulturno-umjetničkom i zabavnom životu u pogledu materijalnog pomaganja morati izmijeniti, ako želimo postići veće rezultate.” „Ako se govori o stagniranju u amaterizmu, onda treba govoriti o tome, da su u sadašnjoj fazi našega kulturnog i općeg razvitka dosadašnje forme amaterskog kulturnoumjetničkog rada postale preuske, nisu se dalje razvijale i same su se po sebi preživjele i zastarjele, čest zajedno sa svojim sadržajem.” „[S]matramo, da ne može biti glavni i osnovni cilj i zadatak naših društava, da samo nastupaju pred velikom publikom, nego da takva raznovrsna aktivnost bude i forma rada za potrebe određenog kruga ljudi, koji pokazuju za pojedine grane kulturne i umjetničke djelatnosti interes i naklonost.” Beša Frntić „Kulturni život radnika”

„Izvršavanje povijesne uloge proletarijata, oslobađanje radničke klase, nije moguće bez sudjelovanja kulture kao ‚klasno-oslobodilačke djelatnosti samoupravno udruženih neposrednih proizvođača i integralnog dijela njihove društvene moći.’” Iz Platforme za 10. kongres SK, 1976.

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

BRANIMIR  KOPILOVIĆ  /  DUNJA  KUČINAC  /  MATEJA  PAVLIĆ

U isto vrijeme društvima je stavljeno na raspolaganje u vidu pomoći i subvencija 43,427.000 dinara (...).”


„Samo jedna trećina radnih kolektiva u našoj zemlji ima neke podatke ili planove o vlastitom kulturnom razvoju (ili standardu): sam rad, dakle, nema razvijenu svijest o sebi ni o vlastitim kulturnim potrebama te, prema tome, teško može određivati ili usmjeravati kretanje vlasitog razvoja, a kamoli razvijanje ili prihvaćanje odgovarajuće kulture i kulturne politike.”

Str.  20 / 21

Predrag Matvejević

„No ukoliko se složimo da promjene u karakteru radnog procesa ovise o oslobođenju radničke klase a ne o dekretiranom Oslobađanju (‚uljepšavanju’) rada, ostaje pitanje ima li danas veze između umjetnosti i rada izvan iznuđenih pomirenja.” „Kada se forumsko-ideologijski mora povesti računa o klasnom momentu, često ostaje samo neuvjerljiva briga o predstavljanju velikih vrijednosti, a sudjelovanje u kulturi relegirano je na dječje vrtiće amaterizma.” Nadežda Čačinovič

,„Znači li kultura nešto za razvoj socijalizma u cjelini, znači li ona nešto konkretno za čovjeka u sistemu samo-upravljanja ili je ona vid produktivne potrošnje u časovima tzv. slobodnog vremena?” Boris Hudoletnjak — Autonomija kulture i samoupravljanje 1965.

„Čini mi se da je umjetnost umjetnost (…) po tome da ona stvarno prije svega transcedira svoje vrijeme — to je jedna od njenih bitnih karakteristika. Drugo, da ona nije samo roba nego je i nešto drugo, i, po mom mišljenju još možda najvažnije, treći elemenat, da je umjetnost kao umjetnost doista nužno distancirana od takozvane materijalne proizvodnje.” Danko Grlić

„Čitajući Grundrisse nailazimo na dijapazon momenata u shvaćanju umjetničkog rada i umjetnosti, koji je eksplikacija njezinog dvostrukog karaktera. Budući da je i fait social i autonomna ona ne može imati paradigmatični karakter niti djelovati po nekim zakonima ljepote. Karakteristike slobodnog, neotuđenog rada, nisu uvijek i po sebi karakteristike rada umjetnika.”

1957. / 1981.— KOLAŽ ZA KOMPARATIVNO ČITANJE

1981


Nadežda Čačinovič

„Prema mojoj slobodnoj preceni, u avangardi referencijalni okvir postaje sama umetnost tj. iskustvo dostupno u toj duhovnoj delatnosti. Ona u prvom redu ima na umu to iskustvo umetnosti, pa tek onda i nešto drugo, dok Marks, a sa njim i marksisti — neka mi budu dopuštena sažimanja — daje prednost društvu kao opštem referencijalnom okviru za tumačenje umetnosti.” Dušan Bošković

Kad smo već kod Marksa i marskizma, mislim da ono što je jedino — radi se opet o jedom općem mjestu — uputno za ove naše razgovore, jest u stvari metod koji možemo primijenjivati u analizi naših praksa. Govorim dakle o materijalističkom, o istorijskom metodu koji se, na žalost, u razgovorima o umjetnosti, o stvaralaštvu itd., vidim ne koristi, jer se umjetnost ovdje tretira kao vanvremenska i vanistroijska kategorija. Treba načeti problem prakse, toga kako koristimo određene pojmove, što se pod tim pojmovima podrazumijeva, kako funkcionira naš „sistem” kulture — možemo ga nazvati i tako, pa identificirati elemente tog sistema, što je distinkcija između naše prakse, i teorijske i umjetničke, i onog što se radi lijevo i desno od nas, itd. Pri tome ne mislim da je kultura kao takva, ili umjetnost kao takva a priopri pozitivna kategorija, a sfera proizvodnje a priori negativna kategorija. O tome treba diskutirati. Dunja Blažević

„Samoupravljački socijalizam ne smije kulturni život zadržati u rezervatu, učiniti ga društvenom dekoracijom već ga mora neprestano tretirati kao društvenu akciju koja je imanentna samoupravljačkom činu.“ Tena Martinić „Kultura i slobodno vrijeme u ‚samoupravljačkom’ socijalizmu”, 1971.

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

BRANIMIR  KOPILOVIĆ  /  DUNJA  KUČINAC  /  MATEJA  PAVLIĆ

„Ukoliko današnju umjetnost posve grubo razdijelimo na tradicionalnu, avangardu i popularno-masovnu, vidjet ćemo da je aktualno-politička neodrživost staljinsko-dogmatskog prosuđivanja umjetnosti dovela do dezorijentiranosti koja preferira Umjetnost s velikim početnim slovom, onostrano i vječno, dosta je nepovjerljiva prema avangardnim pokušajima brisanja granica umjetnosti i života (iako ih tolerira zbog očite bezopasnosti) a popularnu kulturu smatra neizbježnom no osporava joj dignitet Umjetnosti.”


Praktikum  Kustoske  platforme „Suodnosi  umjetnosti  i  proizvodnje”

TEMA ISTRAŽIVANKJA — FOTO-KINOKLUB „JADRAN” (1970.–1992.)

Radnik/ca Umetnik/ca Film Brod


RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

DAVOR  KONJIKUŠIĆ  /  KARLA  LEBHAFT  /  jELENA MILIĆ  /  MILICA POPOVIĆ


Str.  24 / 25

Vladimir Ilič Lenjin

Sedamdesetih godina 20. stoleća širom Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije amaterski film, neretko stvoren pod okriljem industrijske proizvodnje, dobija na značaju. Foto-kinoklub „Jadran” koji je postojao u okviru brodogradilišta 3. maj u Rijeci tema je našeg istraživanja, urađenog u sklopu istraživačkog modula ovogodišnje Kustoske platforme koji se bavi odnosima proizvodnje umetnosti i industrijske proizvodnje. Fotokinoklub „Jadran” se osniva 1970. godine, na inicijativu rukovodstva brodogradilišta. Prostorije u prizemlju ambulante uskoro postaju mesto okupljanja radnika brodogradilišta, no klub vremenom sve aktivnije učestvuje u životu lokalne zajednice i tako postaje jedan od stubova filmskog sveta Rijeke. Mihovil Pansini 1975. godine tako proglašava Rijeku „centrom jugoslavenskog amaterskog filma”. Istraživanje propituje šta je zaista foto-kinoklub „Jadran” značio za Rijeku, za brodogradilište i njegove radnike/ce i za same članove kluba. Kako Dragan Rubeša, filmski kritičar, govori: „Ako je Warhol imao Factory, oni su imali shipyard, i to u doslovom smislu, iako ih je povezivala ista ljubav prema superosmici. Njegovi ciljevi bili su jasno formulirani: ‚Kinoklub ne smije biti samo rekreacija članova ili osobno zadovoljstvo nakon rada u brodogradilištu. Velika je mogućnost filma na području obrazovanja, informiranja i propagande.’” 1 Klub od 1971.

RADNIK/CA UMETNIK/CA FILM BROD

„Za nas je film najvažnija od svih umjetnosti.”


Na završnoj izložbi Kustoske platforme istraživanje je prezentirano kroz tri medijuma: video intervjue, fotografije Davora Konjikušića i grafički prikaz istorijskog razvoja brodogradilišta 3. maj no i same umetničke proizvodnje pod okriljem industrije. Video intervjui rađeni su sa Draganom Rubešom, filmskim kritičarem Novog lista, Hrvojem Turkovićem, sveučilišnim profesorom i filmskim teoretičarem i sa Petrom Trinajstićem, zaposlenikom u Centru za obrazovanje kadrova Brodogradilišta 3. maj i filmskim umetnikom. —1 Rubeša Dragan, Iz povijesti amaterizma — Modaliteti opservacije Petra Trinajstića, Bilten Hrvatskog filmskog saveza 66/2009, http://www.hfs.hr/nakladnistvo_ zapis_detail.aspx?sif_clanci=32590#. Uz5pXqiSxQG —2 http://davorko.net/the-thirdsvida-mi-sei-poveznica-of-may-3-maj —3 http://www.inicijativa-3maj.com.hr

Serija fotografija Davora Konjikušića „3. maj” 2 prikazuje radnike i samo brodogradilište u, kako sam autor govori, „trenutku ključnom za njegovu egzistenciju, dok se nalazi između prodaje ili nestanka, a gdje je glavni ulog egzistencija 1.800 radnika”. Kroz pregled istorijskog razvoja 3. maja, kao i samog foto-kinokluba Jadran, fotografije i video intervjui se kontekstualiziraju u odnosu na brojne promene društveno-ekonomskih okolnosti koje su snažno uticale na razvoj i delovanje brodogradilišta. I dok pratimo liniju odnosa umetnosti i industrijske proizvodnje u SFRJ, neizbežno dolazimo do savremenog trenutka deindustrijalizacije Hrvatske i tranzicije u kojoj ne samo da umetnosti više nema mesta u osiromašenim industrijskim pogonima, nego nema mesta ni samoj industriji kao centru razvoja grada. Foto-kino klub Jadran prestaje sa radom još 1992. godine. Prva decenija 21. stoleća donela je neslućeni pad proizvodnje brodogradilištima u Hrvatskoj; 40.000 do 50.000 radnih mesta, direktno ili indirektno vezanih za brodogradnju, je izgubljeno; utapanje 3. maja u Uljanik; teške radničke borbe za otpremnine i minimalne nadnice; izumiranje Rijeke kao brodogradilišnog centra.3 U takvom okruženju opšte rasprodaje, ostaje pitanje je li što ostalo i od umetnosti.

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

DAVOR  KONJIKUŠIĆ  /  KARLA  LEBHAFT  /  jELENA MILIĆ  /  MILICA POPOVIĆ

počinje s organizacijom tečajeva, pruža neophodnu opremu svim za film zainteresovanim radnicima, pronosi ime brodogradilišta i Rijeke po brojnim festivalima u SRFJ i u inostranstvu, sudeluje kao marketinška karta iz rukava pri poslovnim pregovorima brodogradilišta, ali postaje i živi arhiv brodogradilišta i vremena kada je kulturna politika donosila umetnost u radni prostor i industrijske hale.”


Kronologija i razgovor s Petrom Trinajstićem: Davor Konjikušić / Karla Lebhaft / Jelena Milić / Milica Popović Izbor citata i obrada: Ana Kutleša

Str.  26 / 27

BRODOGRADILIŠTE PRIJE 3. MAJA 1905. Osnovano mađarsko brodogradilište Danubius za gradnju austro-ugarskih ratnih brodova. 1918. brodovi talijanske ratne mornarice uplovili su u Rijeku, 1943. kapitulacija Italije. Brodogradlište preuzima njemačka vojna uprava, 1945.njemačka vojska napušta brodogradilište i pritom ga uništava eksplozivom. 3. MAJ 3.5.1945. Dan oslobođenja Rijeke. 1946.  Obnova: brodogradilište izrađuje i montira čeličnu konstrukciju mosta na Rječini. Briše se umjetno postavljena državna granica. 1948. Brodogradilište dobiva naziv 3. maj. 1950. Izabran je radnički savjet — početak radničkog samoupravljanja.

1950. Formiraju se suradnička sportska i kulturno-umjetnička društva, grade se objekti za smještaj radnika. 1950. Započinje izdavanje mjesečnog biltena „Brodograditelj“. 1955. Prva izvozna narudžba (za tvrtku Suisse Atlantique). 1957. Isporučen ratni razarač Split za jugoslavensku ratnu mornaricu. 1960. 4818 zaposlenih. 1960. Unutar 3. maja osnovan CIK (centar za izobrazbu kadrova) kako bi se organizirala proizvodna praksa učenika i studenata. 1963. Organizacijska struktura formirana kroz 5 sektora: razvojni, prodajni, financijski i kadrovski. 1966. Zaoštravanje odgovornosti za rezultate poslovanja. Najuspješnija poslovna godina. 1970. 3. maj dohvaća svjetski vrh u kvaliteti i brzini gradnje, 4830 zaposlenih. 1975. Osnovane su radne organizacije Brodogradilišta. Koncem ‘70-ih godina u Jugoslaviji je bilo gotovo milijun nezaposlenih, ali ipak se vrlo mali broj ljudi opredjeljivao za radnička zanimanja. I sad ja omladincu koji drži govor na omladinskoj konferenciji postavljam to pitanje: ‚Zašto mladi ne idu u radnička zanimanja?’

KRONOLOGIJA 3.MAJA I FOTO-KINOKLUBA JADRAN S KOMENTARIMA P. TRINAJSTIĆA

Kronologija 3. MAJA i Foto-kinokluba „Jadran” s komentarima Petra Trinajstića, radnika brodogradilišta i aktivnog člana kluba


1977. Proširenje proizvodnog programa. Klub je bio i od koristi Brodogradilištu, budući da smo snimali pojedine tehnološke procese. U Odjelu za obrazovanje smo smatrali da su fotografija i film, posebno serije dijapozitiva, vrlo korisna radna srestva. Klub je bio važan i kao reklama, naš film Brod je bio sinkroniziran na 7–8 jezika. Suradnja s Brodogradilištem se širila kroz različite vidove, smatram da je kroz rad Kluba 3. maj daleko više dobio nego investirao. Naš bi pokojni direktor, legendarni Milovan Tuftar, kad bi vodio pregovore sa strancima, onako usput znao dobaciti: ‚Kod nas i varioci snimaju filmove …’ On se time ponosio.”

1981. 6032 zaposlenih. 1987. 7061 zaposlenih. 1992. Provedena pretvorba 3. maja iz društvenog u privatno vlasništvo (58% dionica pripalo Republici Hrvatskoj i državnim fondovima). 1994. 3443 zaposlenih. 1997. Prihvaćen model sanacije brodogradilišta prema prijedlogu Ministarstva gospodarstva Republike Hrvatske, 2170 zaposlenih. 2000. 2673 zaposlenih. 2003. Vlada Republike Hrvatske prihvaća Program restrukturiranja i racionalizacije poslovanja, 2835 zaposlenih. 2012. 1842 zaposlenih. 2013. Pulsko brodogradilište Uljanik postaje vlasnikom 3. maja. 2014. Otpušteno 206 radnika sa liste „prekobrojnih”. Kao dio mog posla u Centru za obrazovanje vodio sam informativni seminar koji su prolazili svi novoprimljeni. Mogao sam im reći, i govorio sam im: ‚Svi vi koji se danas zapošljavate u 3. maju, ako budete imali volju, bez obzira na stupanj stručnog obrazovanja, možete postati doktori nauka, 3. maj će vam omogućiti školovanje. Isto tako garantiram da će oni na najnižoj poziciji za 15 godina dobiti stan.’ Tko to danas može reći? ”

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

DAVOR  KONJIKUŠIĆ  /  KARLA  LEBHAFT  /  jELENA MILIĆ  /  MILICA POPOVIĆ

‚Zato što se ne cijeni rad’ — bio je njegov odgovr. Taj je film prikazan na Televiziji Zagreb u programu Jedan autor, jedan film, koji se emitirao na području cijele Jugoslavije. Ljudi iz Crne Gore, Bosne, Slovenije su se potrudili da nađu moj broj telefona i nazovu me u Rijeku, samo da mi čestitaju, jer je konačno netko progovorio o tom problemu. E sad, ako me pitate za rezultat, ništa se nije promijenilo, ali se pobudio interes u javnosti, to je neupitno.”


Str.  28 / 29

1970. U Sindikalnom domu 3. maja osnovan Kino-fotoklub Jadran, kasnije preimenovan u Jadran — 3. maj. U prizemlju ambulante 3. maja uređenu su klupske prostorije (uvijek su ostale pomalo vlažne i zagušljive) i počelo se raditi. U okviru godišnjeg plana dodijeljen je određeni iznos. Tu sumu nitko više nije dovodio u pitanje, ona bila na raspolaganju Klubu. Da li je ona bila prevelika ili premala, to nikoga nije interesiralo. A naravno da je bila premala! ” 1971. U suradnji s Kinosavezom Hrvatske organiziran je prvi tečaj za osposobljavanje članova (20 polaznika). Nekada oprema nije bila dostupna kao danas. Mnogo je ljudi prolazilo kroz klub, mnogi su bili članovi samo zato jer nisu imali materijalne mogućnosti da kupe vlastiti aparat ili kameru. Klub je uvijek imao 5–6 kamera koje su članovi mogli posuditi na tjedan dana, da snime što namjeravaju, jer oprema se nije koristila samo za realizaciju klupskih projekata, nego i za privatno korištenje. ”

1971. Petar Trinajstić sa svoja prva dva snimljena filma nastupa na republičkom festivalu amaterskog filma i osvaja prvu nagradu za dokumentarni te drugu nagradu za igrani film. Kao novopečeni član Foto-kinokluba Jadran poslao sam u okviru kluba svoje filmove na republičku smotru amaterskog filma Hrvatske. Film Ho-ruk je dobio prvu nagradu, a drugu nagradu mislim da je dobio film Bura. To je otvorilo apetite kluba, i drugi članovi su zagrizli i rekli: ‚zašto se i mi ne bismo počeli malo ozbiljnije baviti time’. Počeli smo slati filmove na smotre i festivale kod nas i inozemstvu, i tako je čitava priča krenula. Tako smo postali i medijski ‚popularni’, došla je Televizija Beograd o nama snimati emisiju, pozivani smo na gostovanja… Vjerujem da je svakom riječaninu bilo drago kad je u novinama osvanulo da je netko od nas dobio nagradu. Sasvim sigurno, kroz rad amatera Rijeka se kao grad percipirala u pozitivnom smislu.” 1971. Upriličena je prva projekcija filmova za radnike Brodogradilišta.

KRONOLOGIJA 3.MAJA I FOTO-KINOKLUBA JADRAN S KOMENTARIMA P. TRINAJSTIĆA

FOTO-KINOKLUB JADRAN


1972. Isti filmovi prikazani na prvoj projekciji za građanstvo u Sindikalnom domu na Mlaki. 1974. Klub dominira jugoslavenskim amaterskim filmom. 8 festivala, 30 nagrada. 1976. Kinosavez Hrvatske organizira filmsku večer „Amaterizam naš nesvakidašnji”. Prikazani su filmovi Nikole Velčića i Željka Lukovića.

Moram istaknuti pozitivnu ulogu Kino saveza Hrvatske, koji je okupljao ne samo amatere nego i profesionalce, poznate teoretičare kao što su Peterlić i Turković, koji su imali svoje programe i škole. Neki od nas su bili i članovi Predsjedništva Saveza. Taj kontakt i suradnja su postojali, stvorilo se povjerenje. ” 1977. Beogradski kinoklub Osam poziva članove Kino-fotokluba Jadran na proslavu desete godišnjicu djelovanja. 1978. Proslavljena 50. godišnjica kinoamaterizma u Hrvatskoj. U Rijeci prikazana selekcija filmova Kinokluba Zagreb, Kinokluba Liburnija i Jadran. 1982. 9 nagrada na festivalima. 1992. Kino-fotoklub Jadran prestaje sa radom i postojanjem. Došlo je do društvenih promjena, u prvi plan se istaknuo — kapital! Znači neki pametnjaković je rekao: ‚Zašto bi neki dečki koristili tamo neke prostorije, kad ih možemo iznajmiti? ’ Klub se morao iseliti, a mi smo se i dalje nastavili družiti, po birtijama, izložbama … Dio dokumentacije i opreme poklonjen je Foto klubu Rijeka koji i danas postoji.” Razgovor s Petrom Trianjstićem vodili i kronologiju izradili članovi grupe

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

DAVOR  KONJIKUŠIĆ  /  KARLA  LEBHAFT  /  jELENA MILIĆ  /  MILICA POPOVIĆ

Za mene je najvažnije bilo druženje: da sam imao istomišljenike, sugovornike s kojima sam mogao razgovarati o zajedničkom interesu. Sastav članova je bio vrlo raznolik: od Kurtesa Amata, transportnog radnika, do direktora pojedinih sektora. I dok se u organizacionoj strukturi, na radnom mjestu, znalo tko je gdje i u koju kutijicu pripada, u Klubu smo bili svi ravnopravni, i to je za mene bila najveća vrijednost. Tu nije bilo: on je direktor, a ja sam radnik … Svi smo normalno diskutirali, svaki utorak je bio naš dan. Nekad smo znali biti i do 3–4 u noći, ako bi više ljudi donjelo svoje radove. Tu je bilo diskusije, pa i svađe … Nije tu nitko nikome titrao i podilazio, bila su to kritička zapažanja i burne rasprave. I to je ono što nas je izoštrilo.”


TEMA ISTRAŽIVANJA — SOCIJALISTIČKA PRIVREDA I ONO ŠTO JE OD NJE OSTALO U RADOVIMA SUVREMENIH HRVATSKIH UMJETNIKA/CA

Praktikum  Kustoske  platforme „Suodnosi  umjetnosti  i  proizvodnje”


LORENA BARIĆ  /  MARIJANA  PAULA  FERENČIĆ  /  SONJA  ŠVEC  ŠPANJOL

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

Angažirani umjetnik — što god to značilo


Ana Kutleša

ANGAŽMAN KROZ UMJETNOST, ANGAŽMAN ZA UMJETNOST „Iz trbuha diva”, 2013. — razgovor s Luizom Margan Kako je došlo do rada „Iz trbuha diva”, u kojem kombiniraš video, skulpturu, fotografiju, fotokolaž, pa i izvadke iz novina, na temu riječkog brodogradilišta 3. maj ? Rad se nadovezuje na istraživanje vezano na privatizaciju, tj. zatvaranje industrijskih pogona i nestanak javnih prosotra, koje sam započela radom Koncert za šivaću mašinu i stablo u produkciji Urban Festivala 2012. U toj intervenciji u javnom prostoru bavim se transformacijama javnog prostora nastalima uslijed sistemskog ekonomskog uništavanja tvornice Kamensko i netransparentnog planiranja budućeg urbanog riješenja za javni prostor oko tvornice. U radu Iz trbuha diva nastavljam tu liniju promišljanja, ali ovaj put istraživački proces nije završio izvedbom u javnom prostoru, već je poveo u smjeru abstrahiranja i galerijske instalacije. Što ti je bilo u fokusu kod umjetničke artikulacije teme brodogradilišta? Koje pojmove i koncepte tematiziraš ?  Bavim se transformacijom socijalnih vrijednosti na prelasku iz socijalizma u kapitalizam i pritom prisutnom komodifikacijom rada, te mogućnostima reprezentacije tih procesa. Glavna okosnica je privatizacija jednog od zadnjih

Angažirani umjetnik —  što god to značilo

Str.  32 / 33

Od početka 2000-ih godina suvremeni hrvatski umjetnici/ce sve češće tematiziraju lokalnu industrijsku proizvodnju, reagirajući tako na kontekst privatizacije velikih, za vrijeme socijalizma društvenih ili državnih tvrtki, koje u novoj vlasničkoj strukturi redovito drastično smanjuju obim posla ili potpuno prestaju s radom. Dvije vrlo konkretne posljedice su višak radnika i napušteni industrijski prostori. Članice grupe odabrale su četiri rada i u razgovoru s njihovim autoricama/autorom istražile kako oni prilaze ovim temama, opredijeljuju li se za pogled unazad i refleksiju radničkog života u socijalizmu, ili za angažman oko kritičnog aktualnog stanja. Koji su motivi te kako izgleda priprema i istraživanje za takav tip rada, koja je njegova ključna ideja, i kako se umjetnice/umjetnik vide s obzirom na društveni angažman, pitanja su na koja odgovaraju Luiza Margan (r.1983.), Martina Grlić (r.1982.), Ana Hušman (r.1977.) i Marijan Crtalić (r.1968.).


Kako je izgledala priprema rada ? Radni proces je, kao i obično, uključivao fazu istraživanja kroz čitanje, prikupljanje materijala i informacija, te promatranje primjera umjetničkih praksi koje obrađuju sličnu problematiku. Drugi dio je rad na terenu, odlazak i ponovno vraćanje na konkretno mjesto interesa, pri čemu se pobliže upoznajem s prostorom, radim dokumentaciju, proučavam arhive, razgovaram s ljudima itd. U radnom procesu se posebno bitnim ispostavilo vrednovanje vlastitog rada, sagledavanje uloge umjetnika unutar takvog istraživanja, odluka da se ne portretira i „daje glas“ subjektima vezanima za prostor već da se sami procesi transformacije učine subjektima i akterima. Smatraš li se angažiranom umjetnicom ? Anagžiranom za umjetnost i kroz umjetnost.

NEMAM AMBICIJU AFIRMIRATI INDUSTRIJSKI RAD „Tvornica”, 2012. — razgovor s Martinom Grlić Kako je došlo do ciklusa Tvornica u kojem tehnikom ulja na platnu preslikavaš fotografije radnica i radnika u nekadšnjim industrijskim postrojenjima ? U ruke mi je igrom slučaja došla monografija osječke šećerane, da bi potom krenula u istraživanje tranzicijskih procesa koji su se odvijali na području istočne Europe, što je i situacija u kojoj sam odrastala. Htjela sam povezati svoj rad s društvom u kojem živim i radim, ne bi li ga učinila sebi bližim. Odabir teme je nastao i iz osobne želje za demistifikacijom događaja koji su se odvili na području bivše Jugoslavije. Prostor u kojem živimo u kratkom je vremenu prošao put od socijalizma do neoliberalnog kapitalizma. Promjena ideologije koja je nastala kao posljedica političkih previranja, posebice promjena odnosa prema radu i kako je to direktno utjecalo na proizvodnju vrijednosti u društvu, ono je što me zainteresiralo. Što ti je bila namjera da slike komuniciraju sa širom publikom ? Slike iz ciklusa Tvornica nemaju ambiciju afirmirati industrijski rad niti vršiti nekakvu socijalističku propagandu. One su ništa drugo nego okidač u svijesti pojedinca, podsjetnik na vrijeme kada se rad glorificirao.

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

LORENA BARIĆ  /  MARIJANA  PAULA  FERENČIĆ  /  SONJA  ŠVEC  ŠPANJOL

velikih industrijskih pogona u Hrvatskoj, brodogradilišta 3. maj u Rijeci, kojeg sam sagledala kao akumulaciju simptoma jednog šireg društvenog stanja. Imala sam na umu i transformacije prostora u drugim slučajevima, na primjer mnogih brodogradilišta u Evropi čiji su prostori nakon prestanka rada bili pretvoreni u hotelske komplekse ili pak „tvornice” kulture i umjetnosti.


Kako je tekao radni proces, jesi li lako došla do predložaka ? U procesu nastanka slika, naglasak je bio na radu i proizvodnji, tražila sam isključivo fotografije na kojima se vidi proizvodnja, rad u nizu. Tih materijala nema na internetu niti u nekom sažetom obliku povijesnog svejdočanstva. Izvor su mi bili arhiv i stare tvorničke monografije. Sve to skupa pretvorilo se u jedan pravi istraživački pothvat. Smatraš li se angažiranom umjetnicom ? Ne.

SUVREMENA UMJETNOST NE KOMUNICIRA SA ŠIROM JAVNOSTI „Razmjena ili — što nismo znali o amaterizmu”, 2006. — razgovor s Anom Hušman Kako je nastao tvoj rad Razmjena ili — što nismo znali o amaterizmu, u kojem si sučelila amatersko i profesionalno umjetničko djelovanje ? Antonia Majača i Ivana Bago, tadašnje kustosice Galerije Miroslav Kraljević, pozvale su me da imam izložbu. Zanimala me povijest galerije i pošto sam znala da su tu nekada izlagali amateri, počela sam istraživati što se dogodilo, gdje su sada locirani i koliko su sekcije Kulturno-umjetničkog društva INA, kojeg je i G-MK formalno dio, još uvijek aktivne. Kako je došlo do podjele na profesionalnu i amatersku sferu unutar KUD-a INA i kakav si njihov međusobni odnos detektirala kroz projekt ? Tijekom posljednjih dvadeset godina G-MK se profilirala u galeriju koja prezentira suvremenu likovnu scenu. S druge strane, umjetnici-amateri, nakon zatvaranja nekadašnjeg Salona galerije gdje su do tada izlagali, a koji se nalazio u prostoru tik do G-MK, dobili su novi izložbeni prostor u Gajevoj. Dvije galerije, njihovi umjetnici ali i publika tako su se, na neki način, podijelili i udaljili. Glavnim razlogom

Angažirani umjetnik —  što god to značilo

Str.  34 / 35

S jedne strane oživljavam slike o malim ljudima koje su završile na policama nekog arhiva, a s druge reagiram na ono što se događa danas, u realnom vremenu i s realnim ljudima.


Kako si koncipirala suradnju amatera i profesionalaca, što ti je pritom bilo posebno važno ? Rad se odvio u tri faze: raspisali smo poziv suvremenim umjetnicima na sudjelovanje u natječaju kojim će žirirati komisija sastavljena od amaterskih umjetnika, a zatim smo u G-MK organizirali izložbu troje umjetnika-amatera. Uz radove Nade Aslanovski, Vlade Bogadije i Senke Varge izložili smo i videe: razgovore s autorima i kratke priloge o njihovu radu. Projekt je zaključen serijom prezentacija na natječaju odabranih suvremenih umjetnika u prostorijama KUD-a. Ono što me posebno zanimalo bio je odnos između firme i radnika za vrijeme socijalizma naspram današnje

situacije, kao i odnos prema umjetnosti, tj. koji su kriteriji za razlikovanje profesionalnog i amaterskog djelovanja. Smatraš li se angažiranom umjetnicom ? Da.

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

LORENA BARIĆ  /  MARIJANA  PAULA  FERENČIĆ  /  SONJA  ŠVEC  ŠPANJOL

tog udaljavanja smatram činjenicu da suvremena likovna umjetnost kod nas općenito gubi komunikaciju sa širom javnošću. Pri tome, čak i umjetnici-amateri — dakle pojedinci s posebnim interesom za umjetničko izražavanje — teško nalaze interes i razumijevanje za suvremenu umjetnost i rijetko dolaze s njom u kontakt, pogotovo kada je riječ o ne-objektnim praksama. Upoznavanjem i razgovorima s likovnim amaterima KUD-a saznala sam da bi neki od njih u svom radu, na primjer, željeli koristili novomedijske elemente kada bi s njima bili bolje upoznati upoznati. Sve me to potaklo da kroz projekt pokušam povezati i međusobno „upoznati” ta dva stvaralačka prostora.


Str.  36 / 37

„Nevidljivi Sisak / Fenomen Željezara”, 2009. — razgovor s Marijanom Crtalićem U radu „Nevidljivi Sisak / Fenomen Željezara” učinio si vidljivom povijest sisačke željezare i otvorio niz pitanja o utjecaju industrije na život grada. Odakle je došao interes za tu temu i kako su izgledali prvi istraživački koraci ? U Sisku, gdje sam rođen i odrastao, cijela priča u vezi nekadašnje Željezare i njene uloge u životu grada, pogotovo kulturne, je od ‘90-ih nadalje bila tabu tema, pa me naprosto zanimalo zašto se to zatomljuje i prešućuje. Zanimalo me kako se implementacija samoupravnog socijalizma, sistema potpuno drugačijeg od ovog u kojem danas živimo, odražavala na život grada. Pošto nije postojala nikakva aktualna literatura, morao sam potražiti materijale u gradskim institucijama (gradske knjižnice, muzejska knjižnica), ostacima arhiva u bivšoj Željezari, razgovarajući s ljudima koji su imali značajnije uloge u nekadašnjem funkcioniranju tvornice i grada, kao i s ljudima koje bi sreo na terenu , snimajući i fotografirajući svega do čeg sam mogao fizički doći. To je uključivalo i pregovore te ishođenje dozvola za posjete pogonima bivše Željezare, preko veza u firmi koja je bila vlasnik, a ponekad i ilegalne posjete i snimanja. Uglavnom, nekoliko godina temeljite istrage.

Koji su osnovni koncepti na kojima temeljiš projekt ? Osnovna ideja projekta je kulturna revitalizacija grada Siska s fokusom na povijest, sadašnjost i budućnost bivše Željezare Sisak, odnosno na cjelokupan društveno politički kontekst koji se razvija(o) oko nje. Lajtmotiv su mi bile skulpture u radničkom naselju koje su nastale suradnjom radnika i umjetnika, a sve u sklopu likovnih kolonija koje je Željezara organizirala od 1971. do 1990. godine. Nekadašnji odnos prema radnicima mi je bio fascinantan, a naročito činjenica da je Željezara u najboljim danima zapošljavala oko 15 000 ljudi, a danas, kad je u privatnom vlasništvu, zapošljava svega stotinjak ljudi! Zanimalo me je istražiti sve na relaciji nekad i danas. Nedavno si organizirao i festival u napuštenim prostorima Željezare. Kako generalno komentiraš učinke projekta na javnu sferu ? Unatoč protivljenju bivših sisačkih vlasti mome djelovanju, pa i unatoč sudskom progonu mene od strane bivšeg gradonačelnika, moj projekt i popratni angažman proizveli su takav javni, a pogotovo stručni pritisak koji je uvjetovao da gradske institucije konačno označe skulpture i industrijsku baštinu kao prioritetnu kulturnu znamenitost Grada Siska. Počeli su se događati vrlo konkretni pomaci u zaštiti i prezentaciji radničke kulturne baštine u Sisku, počeli su se

Angažirani umjetnik —  što god to značilo

KULTURNA REVITALIZACIJA GRADA


Smatraš li se angažiranim umjetnikom ? Da, što god to značilo, a ponekad i aktivistom.

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

LORENA BARIĆ  /  MARIJANA  PAULA  FERENČIĆ  /  SONJA  ŠVEC  ŠPANJOL

organizirati festivali i razna događanja kojima je cilj kulturna revitalizacija čitavog grada.


Praktikum  Kustoske  platforme „Suodnosi  umjetnosti  i  proizvodnje”

TEMA ISTRAŽIVANJA — DIZAJN I ARHITEKTURA U INDUSTRIJI I STANOGRADNJI SOCIJALIZMA

„Umjetnik u industriji” —  dizajn i arhitektura u industriji i stanogradnji socijalizma


RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

JOSIP HORVAT  /  INES PRAPROTNIK


Kroz razgovore s živućim protagonistima, arhitektom Bogdanom Budimirovim i dizajnerom Draganom Roksandićem, te iščitavanje onovremenih tekstova o dizajnu, istraživanje je podsjetnik na vrijeme u kojem je kreativan rad dizajnera i arhitekta bio upregnut u stvaranje boljih životnih uvjeta za široke slojeve. Ujedno je i poticaj na daljnje razmišljanje, budući da onovremene zapise čitamo sasvim drugačije iz današnje pozicije, u kojoj je dizajn, kao i umjetnost, privilegija visoko obrazovanih i imućnih. Ovdje donosimo prijepis teksta Radoslava Putara „Problemi suvremene proizvodnje”, izvorno objavljen 1962. u časopisu 15 dana, u izdanju Centra za kulturu i obrazovanje (CKO), u sklopu Radničkog sveučilišta Moša Pijade (današnje Pučko otvoreno učilište). Riječ je o jednom od brojnih Putarevih kritičkih i analitičkih osvrta na domaću dizajnersku produkciju. Inzistiranjem na „likovnoj kritici materijalne proizvodnje” Putar je unio novu dimenziju u javni diskurs oko industrijske proizvodnje, a svojim je didaktičkim člancima, kao i drugi njegovi kolege poput Fedora Kritovca ili Radovana Ivančevića, kontinuirano koristio prostor 15 dana i druge periodike kao prostor likovne edukacije za široku publiku kakav danas teško možemo zamisliti. Kompletna arhiva časopisa 15 dana dostupna je u CKO, a rukopisna ostavština Radoslava

„UMJETNIK U INDUSTRIJI” — DIZAJN I ARHITEKTURA U INDUSTRIJI I STANOGRADNJI SOCIJALIZMA

Str.  40 / 41

Kroz amaterske klubove, kulturne programe za radnike i likovne kolonije u tvornicama nastojalo se stvoriti čvrstu vezu između umjetnosti i industrije, ali je pritom bilo jasno da se radi o dvije sfere društvenog djelovanja, od kojih svaka na svoj način doprinosi emancipaciji, jedna ekonomskoj a druga duhovnoj. Arhitektura i dizajn u odnosu na tako postavljene stvari zauzimaju specifično mjesto: one otvaraju mogućnost sinergije materijalne i duhovne proizvodnje, a rezultat je posve nov način razmišljanja i proizvođenja. Ideologija koja prepoznaje emancipacijski potencijal kulture uviđa i koliko je važno da stambeni prostori za radničku klasu, kao i pripadajuća oprema, budu oblikovani prema primjerenim estetskim kriterijima. Riječ je o modernističkoj estetici, koja nije samo sklop formalnih karakteristika, već i politički projekt. S modernizmom, estetsko promišljanje oblikovanja prostora i predmeta prestaje biti privilegija povlaštenih klasa. U jugoslavenskom kontekstu to konkretno znači modernu arhitekturu škola, bolnica, kulturnih domova i društvenih stanova, te dizajn uporabnih predmeta za široku potrošnju. Dizajn i arhitektura jugoslavenskog modernizma predmet su brojnih istraživačkih projekata, stoga istraživanje u okviru Kustoske platforme nije pokušaj zahvaćanja ove opsežne teme, već mala nadopuna promišljanju veze između umjetnosti i industrije i društvene funkcije umjetnosti.


JOSIP HORVAT  /  INES PRAPROTNIK

Ana Kutleša

problemi  suvremene proizvodnje Izvorno objavljeno u časopisu „15 dana”, godište VI (1962–63.), br. 1, str. 17. i 18., u izdanju Centra za kulturu i obrazovanje (CKO) Zabluda koja se u vezi s pitanjima oblikovanja u industriji najčešće javlja jest pomisao da je zadatak dizajnera („oblikovatelja”) u konačnom uljepšavanju i ukrašavanju već dovršenog prototipa nekog proizvoda, a s ciljem da se svidi i privuče što veći broj kupaca. U promašenim i primitivnim slučajevima takvog oblikovanja to se i dešava. Posve je razumljivo da takav postupak ne znači drugo nego poskupljenje cijene koštanja proizvoda i ne pridonosi istinskoj općoj vrijednosti artikla. Međutim, uistinu moderno indrustrijsko oblikovanje neodjeljiv je, sastavni dio nepredne industrijske proizvodnje i počinje već i prije nego artikl stigne do proizvodnih pogona i prve serije stanu izlaziti iz tvorničkog kruga. Ne iscrpljuje se moderno industrijsko oblikovanje ni u radu samoga projektanta, pa ma kako bilo moderno njegovo shvaćanje formi i jednako je nedostatan njegov rad bio on nadaren ili nesposoban i nesavjestan radnik. Moderno industrijsko oblikovanje nije zadatak kojemu je dorastao stručnjak pojedinac, nego je taj posao — zadatak niza stručnjaka i stvar opširnoga programa akcija.

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

Putara (svi objavljeni i neobjavljeni članci) pohranjena je u Institutu za povijest umjetnosti, oboje u zgradi bivšeg Radničkog sveučilišta.


I.D. (=industrial design — industrijsko oblikovanje) kompleksni je pojam, jer ne obuhvaća jednu, jedinu i jedinstvenu radnu akciju, nego — cijeli kompleks različitih akcija, a ni jedna se među njima ne može izostaviti ili zanemariti. Taj složeni lanac akcija i postupaka mora biti stručno i sistematski sređen, tj. ne mogu se tim poslom uspješno i usputno baviti nestručnjaci. Rad na tim zadacima moraju obavljati stručnjaci kojima je taj posao neposredno zanimanje. Upravo se u tome često griješi u uvjerenju da se pojedini zadaci na području industrijskog obliovanja mogu povjeriti svakom dobronamjernom čovjeku koji „ima smisla” za ukus potrošača, a uz to je obdaren i smislom za poslovnost. Konačno, industrijsko oblikovanje se može provesti u industrijskim kapacitetima koji su zaista moderni i kojih je produkcija napredna, tj. ne djeluje uspješno jedino u interesu vlastitog nego stalno i objektivno računa sa stvarnim interesima tržišta i potrošačkih masa. Istaknuto je već mnogo puta kako moderno industrijsko oblikovanje obuhvaća niz sljedećih akcija: ispitivanje tržišta, ispitivanje proizvodnih mogućnosti proizvođača, tehnološku analizu projekta odnosno artikla, likovnu analizu projekta, ispitivanje problema

ambalaže, transporta, ispitivanje komercijalne strane proizvodnje, „prepariranje” tržišta, propagandu (sistematsku reklamu), nadziranje i korigiranje procesa proizvodnje, i na kraju — ispitivanje reagiranja tržišta, kontrolu komercijalnog (poslovnog) učinka prozvodnje, kao i niz međuakcija od idejnog projekta (od prve, nabačene zamisli) do godišnje financijske bilance, tj. do završnog računa poduzeća. Prvenstvena je karakteristika modernog industrijskog oblikovanja, dakle, planirana, racionalna, mehanizirana i čak automatizirana proizvodnja. Ali, industrijski artikl, koji je proizveden na moderan način i odnjegovan u smislu suvremenoga industrijskog oblikovanja, osim dobrih tehničkih i funkcionalnih svojstava, ima i oblike koji također obilježavaju posebne karakteristike. Ti oblici u općem smislu odgovaraju duhu svog vremena. Oni nisu tek nastali u modernom prozvodnom procesu i nisu izvedeni u materijalu koji je potekao iz suvremene tehnologije ili je taj materijal plod poznavanja novih sirovina, nego su i same forme sačinjene tako da odgovaraju duhovnim poebama današnjeg čovjeka. Drugim riječima: ti oblici odgovaraju tipu suvremenog likovnog senzibiliteta (osjetljivosti) potrošača. U njima se ne ogleda jedino praktična namjena dotičnog artikla i nisu na njima vidljivi tragovi modernog načina obrađivanja, nego se cjelina njihove forme uklapa u sistem općih formi moderne likovne umjetnosti. Na taj način nisu rijetki slučajevi da se neki stroj ili neki uređaj ili alat formalno mogu usporediti s djelima modernih kipara. A u istom

PROBLEMI SUVREMENE PROIZVODNJE

Str.  42 / 43

U stvari: industrijsko je oblikovanje složen pojam koji obuhvaća cijeli, sistematski sređeni i stručno organizirani lanac profesionalnih djelatnosti, a pojavljuje se u modernoj, naprednoj industrijskoj proizvodnji.


Industrijsko oblikovanje, prema tome, nije neki likovni ili bilo kakvi drugi pravac, ni moda, ni prolazni novitet, nego je bitna karakteristika moderne industrijske produkcije. U njemu se na najočitiji način ogleda smjer u kojem današnji čovjek izgrađuje materijalni svijet u kojem živi. Industrijsko oblikovanje na taj način sudjeluje u stvaranju i razvijanju opće likovne kulture neke društvene sredine. Navikli smo da vjerujemo kako se likovna kultura sastoji od onih vrijednosti koje nalazimo na području umjetnosti kiparstva i slikarstva. Vjerujemo, također, često kako se cjelina baštine naše likovne kulture nalazi sačuvana u galerijama i muzejima u kojima su izložena slikarska i kiparska djela. Ali, između osnovnog likovnog karaktera slikarskih i kiparskih djela i predmeta koje čovjek oblikuje za svoje svakidašnje praktične potrebe — nema nikakve razlike. Formalna su svojstva jednih i drugih objekata jednake vrste. Tek su oblici na slikama i skulpturama namijenjeni duhovnim potrebama i „potrošnji”, a oblici namještaja, različitog pribora

i opreme, određeni su tako da posluže čovjekovoj materijalnoj koristi. No, i jedni su i drugi oblici „likovni”, jedni i drugi mogu biti djelo istinskog stvaraoca. Zato valja ustvrditi da širinu likovne kulture valja mjeriti od vrijednosti oblika najskromnijih predmeta u našem stanu, pa sve do veličanstvenih građevina. U tom smislu i ona materijalna dobra koja danas proizvodimo na industrijski način — dio su likovne kulture dotične sredine. Zadatke oblikovanja u industrijski razvijenim zemljama rješavaju biroi i projektni ateljeri koji djeluju samostalno ili su vezani o proizvođačke centre ili pojedine tvornice. Osim toga, postoje i posebni zavodi naučnoga karaktera u kojima se obrađuje opća problematika industrijskog oblikovanja, prikuplja različita dokumentacija i razrađuju teoretska pitanja tog područja. Djelomice je to sve u rukama privatnog kapitala, a samo su najveći instituti državnoga značaja. U spomenutim biroima i institucijama rade visokokvalificirani stručnjaci, a rjeđi su slučajevi posve samostalnog, individualnog rada, dok je sve češći ekipni rad, rad u grupama. To je potrebno zbog sve veće opširnosti i kompleksnosti zadatka na području modernoga industrijskog oblikovanja. Na rad tih stručnjaka djeluju, naravno, svi oni utjecaji i elementi koji su karakteristični za društveno uređenje sredine. U kapitalizmu odlučnu riječ pri rješavanju zadataka oblikovanja imaju: zarada, profit, klasne kategorije sredine, politički interesi proizvođača itd. Svi ti elementi mogu na rad

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

RADOSLAV PUTAR

su smislu i moderno oblikovane tkanine i drugi plošni materijali po svojim oblicima srodni modernom slikarstvu. Takve sličnosti često možemo naći na najneočekivanijim mjestima. To je tek dokaz da naše vrijeme postepeno nalazi onu osnovu svega ljudskoga djelovanja koje će mu jednom dati uravnoteženo jedinstvo i cjelovitost. Kvalitetu te jedinstvenosti i povezanost svih grana ljudske djelatnosti nalazimo u prošlosti u velikim stilskim epohama.


Naša zemlja također ulazi u tu međunarodnu utakmicu na području proizvodnje i prometa industrijski proizvedenih materijalnih dobara. Sredstva za proizvodnju nalaze se u društvenoj svojini, tom svojinom i njezinim razvitkom rukovodi sistem društvenog upravljanja, a neposredni su faktori tog upravljanja — savjeti neposrednih proizvođača: radnički savjeti. Od prošlosti baštinili smo skromne industrijske pogone, a razvili smo mnoge nove; razvile su se čak i one industrijske grane s kojima nikad nismo raspolagali. No, industrijom upravljaju većinom mladi kadrovi bez dovoljno iskustva. Na izvjesnom broju stručno-odgovornih

radnih mjesta djeluju kadrovi koji nisu obrazovani onako kako bi to bilo potrebno, a tipični su za prilike u našoj industriji — „priučeni” kadrovi. Stoga su vrlo često potrebni nesrazmjerno preveliki napori uprave i samih neposrednih proizvođača da bi se ostvarili proizvodni zadaci i izdržala borba za opstanak i probitak na tržištu. Domaće tržište je ravnomjerno ujednačeno i nije razbijeno u velik broj slojeva. No, na području kulture indistrijskog oblikovanja u velikom smo zaostatku. Naše su snage u industriji najvećim dijelom bile zauzete zadacima koji su osnovnog karaktera. U mnogim je slučajevima valjalo sve počinjati od samoga početka. Tako je briga za njegu industrijskog oblikovanja redovito bila zapostavljena i upravo sada kada svim snagama ne startamo jedino na prošireno domaće tržište, nego ulazimo i u bitku za svoje mjesto na međunarodnom planu, nedostaju nam jednako srednji kao i visokoškolovani kadrovi koji bi bili sposobni da uspješno djeluju u razvijanju industrijskog oblikovanja. Ne raspolažemo ni s institucijama u kojima bi se odgajali novi srednji i visokokvalificirani kadrovi za rad na području modernog industrijskog oblikovanja. Jednako nemamo ni institucija koje bi na naučni način teoretski proučavale aktualna pitanja industrijskog oblikovanja na domaćem i međunarodnom planu. Prilično je prošireno uvjerenje da će kadrovi koji izlaze iz srednjih škola za primjenjenu umjetnost biti sposobni za rješavanje tih zadataka. U razvijenom sistemu industrijskog oblikovanja svakako su potrebni i srednješkolovani

PROBLEMI SUVREMENE PROIZVODNJE

Str.  44 / 45

dizajnera djelovati i negativno, i nije teško naći primjere industrijski proizvedenih artikala koji su izrađeni s gotovo jednakom namjerom da se ostvari velika zarada, dok su interesi potrošačkih masa zapostavljeni. U svemu, industrijski razvijene zemlje (na Zapadu, a već i neke zemlje sa socijalističkim društvenim uređenjem na Istoku), raspolažu s dobro organiziranim sistemima institucija za kultiviranje industrijskog oblikovanja. Te zemlje imaju industriju s dugim tradicijama, s brojnim stručnim kadrovima i velikim zalihama iskustava. Industrijom upravljaju visokoškolovani kadrovi koji ne djeluju jedino na osnovi svojih tehničkih znanja, nego i na vrlo određen način unapređuju interese privatnog kapitala ili — vode brigu o intresima društvne zajednice. Na taj su način te zemlje kao društveno-ekonomske zajednice sposobne da podnesu neumoljive uvjete borbe za opstanak na međunarodnim tržištima.


Zato se pokazala hitna i neophodna potreba da se najprije osnuje institut koji će obrađivati probleme tržišta, industrijskih kapaciteta i — sređivati odnose na planu veza između industrije i onih kadrova koji su za sada sposobni da se uhvate u koštac sa zadacima itd. Drugi će hitni zadatak biti da se srednje škole za primjenjenu umjetnost preorijentiraju tako da

uzmognu odgajati nove srednje kadrove za industrijsko oblikovanje. Konačno, ali bez velika odlaganja, bit će svakako potrebno da se pristupi osnivanju i brzom razvijanju visoke škole za industrijske dizajnere. To neće biti moguće ostvariti nikakvim improvizacijama niti kompromisnim rješenjima, nego odlučnim i temeljitim organiziranjem, na osnovi najmodernijih iskustava. Radoslav Putar

RADNIK  RADNICA  /  UMJETNICA  UMJETNIK

RADOSLAV PUTAR

stručnjaci, ali nije relano da im se povjeravaju zadaci za koje je neophodno potrebna visoka kvalifikacija. Osim toga, naše su srednje škole za „primjenjenu” umjetnost pretežno orijenitrane na odgoj i obrazovanje stručnjaka za individualno-stvaralački rad, dok zadaci modernog industrijskog oblikovanja najčešće iziskuju organizirani ekipni, grupni rad. Česti su u nas bili pokušaji da se pitanja oblikovanja u nekoj tvornici riješe na taj način da se pozove čovjek koji je praksom usvojio izvjesna iskustva u projektiranju artikala za industrijsku prozvodnju i takav je stručnjak zaista od slučaja do slučaja, jednom uspješnije, a mnogo češće — uza svu dobru volju — neuspješno projektirao prototipove koji nisu zadovoljavali sve uvjete proizvodnje u velikim serijama. Jednom su mu nedostajala tehnološka iskustva, drugiput je dao prevelika maha svojoj mašti, a redovito je radio bez potrebne pripreme. Nisu mu stajala na raspolaganju sva potrebna sredstva (prije svega, to je objektivna dokumentacija o potrebama tržišta, o komercijalnoj situaciji na tržištima), a često nije ni dovoljno poznavao tehničke i ostale prozvodne uvjete poduzeća za koje je radio.