Page 32

é o filme ganha importância enquanto força argumentativa para o desenvolvimento de projetos de fomento audiovisual, festivais, mostras; por sua vez para a produção do espaço. Segundo Erwin Panofsky(2002), se a ‘arte comercial’ for definida como aquela que atende as expectativas do público consumidor, enquanto a ‘arte não comercial’ como aquela que representa a criatividade de seu criador, a segunda não só se posiciona como exceção a regra, como corre o risco de acabar incompreedida e esquecida pelo público, enquanto a ‘arte comercial’, por outro lado, corre perigo de esvaziar-se de sentido, tornando-se vulgar ou esnobe. A ‘arte comercial’ tem o intuito de agradar e por isso, tem uma presença mais efetiva no cenário cinematográfico, isso significa ainda, segundo o autor, que o produtor, frente ao alcance dessa ‘arte comercial’ detêm o poder de educar ou perverter o público em geral. Os anseios iniciais da obra cinematográfica podem definir-se dicotomicamente entre ‘comercial’ e ‘não-comercial’, porém, o autor expõe que tais conceitos, tão claros e distintos podem vir a confundir-se durante a distribuição. Segundo Panofsky, “Hollywood acredita que deve produzir ‘o que o público deseja’, ao passo que o público aceitaria tudo o que Hollywood produzisse”.(PANOFSKY, 2000, p.362) Theodor Adorno e Max Horkheimer(2000), afirmam que o filme se transformou em uma mercadoria que nem mais precisa se vestir de arte. O cenário no qual a própria produção cinematográfica se autodenomina indústria cultural, indica que sua ideologia se tornou negócio; negócio esse que não mais precisa de significado social, suas respostas podem ser estardardizadas e os clichês entram como frutos da necessidade do consumidor. Essa indústria, segundo os autores, se limita frente sua própria manipulação, atrofia a imaginação, nega o estilo, enquanto propõe na produção do mesmo, a exclusão do novo(risco inútil), levando a arte à esfera do consumo e à indústria do divertimento. Defendem ainda que a cultura industrializada não só apresenta as necessidades para os consumidores como as organiza e mostra que podem ser satisfeitas pela indústria cultural. Oferecendo como ‘paraíso a mesma vida cotidiana’ e ao espectador que a contesta: colaborar ou se marginalizar. As discussões sobre cinema, o tipo de produto que este gera e o tipo de público e apropriação que atrai, englobam ainda outros modelos, analisados por críticos como Jõao Batista Brito e Luiz Carlos Merten. Segundo Brito(1995), o ‘cinema artístico’ tratado pela crítica como cinema de arte europeu, tem a pretensão de ser um anti-sistema, entregando ao espectador um produto que vai em desencontro com os signos e códigos conhecidos ou esperados, e por isso, seriam incomunicáveis, imprevisíveis e abertos. Enquanto isso, o cinema clássico que o autor trata como o cinema convencional Hollywoodiano é apoiado em um sistema de signos e códigos já conhecidos, são filmes portanto, comunicáveis, já que o espectador não precisa fazer o esforço de novas compreensões. A redundância e recombinação desses signos não é suficiente para suprimir a previsibilidade do filme; e, por fim, o impedimento de qualquer modificação que ameace sua integridade, força os espectadores a uma única interpretação, sendo assim, fechados. Contudo, Brito defende que assim como o cinema clássico passou por uma fossilização, devido ao tempo que vem sido produzido e ao seu consumo coletivo constante; o cinema de arte tem um público fiel (apesar de reduzido), logo, os novos signos e códigos são facilmente apreendidos, fossilizando tam-

[ 32 ]

Cinema: da produção às ruas  

TFG 2015

Cinema: da produção às ruas  

TFG 2015

Advertisement