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Johann Rivat Quelque part, le paradis Par Anaëlle Pirat-Taluy, 2012 "En arrivant dans cet endroit idyllique qu'est Princeton, nous étions complètement envoutés. Ici, les pins murmuraient et les sapins du Canada étaient recouverts d'un manteau de silence blanc. Nous parlions de chasse à caille, au lièvre, au dindon et au canard sauvage. Nous nous voyions déjà faire étape dans quelques jours dans un manoir colonial de Virginie et nous joindre à une joyeuse chasse au renard, à travers landes et bois, en compagnie d'un vieux colonel." 1 Dans "Dérive aux Everglades", Henry Miller décrit son voyage en Floride, pays perpétuellement ensoleillé promesse d'une vie agréable et sans labeur, loin du bruit et de la fumée des cités du nord. Les paysages qu'il traverserait jusque là-bas et les événements qui allaient s'y produire seraient les prémisses de cette nouvelle façon de vivre qui l'attendait. Miller part à l'aventure, mais une aventure dont il a déjà dessiné précisément les contours et où il se voit faire partie intégrante des scènes qui doivent s'y jouer. La représentation mentale quasi idyllique d'Henry Miller se heurte très vite à la réalité alors arpentée par l'écrivain. Les exaltations de la pensée favorisées par la marche du vagabond entrent en contradiction avec les paysages inquiétants qui se reflètent sur le visage funeste des hommes qui les habitent. Le colonel qui devait les mener à travers les plaines fourmillantes ne se trouve être qu'une pancarte publicitaire envasée au milieu d'un étang. "Nous voulons, nous, rejoindre les lumières de Los Angeles, si possible, ou de Hollywood avant que tous les bars soient fermés, je me représente déjà, mentalement, toutes les merveilles que Deni a prévues pour nous là-bas, je vois les images incompréhensibles – et impossibles à se rappeler – que j'étais en train d'inventer alors, avant que nous partions, avant que nous arrivions sur la scène réelle." 2 Cet état de l'écriture, qui dans un même mouvement fait se heurter une pensée prospectrice à la réalité d'un paysage est commune aux écrivains américains dont on trouve les récits sur les étagères de la bibliothèque de Johann Rivat. La Californie de Jack Kerouac et de John Steinbeck, la Floride de Henry Miller ou l'Alaska de Jack London, tous ces lieux sont porteurs de l'envie d'évasion physique et mentale de ces auteurs, et c'est le point de convergence – parfois brutal, parfois fusionnel – entre l'invention et l'expérimentation d'un paysage qui devient la source du travail d'écriture. Les scènes que peint Johann Rivat se trouvent elles aussi sur cette ligne de friction. Ces toiles ne sont pas la description picturale de lieux dont il faudrait capter l'essence, dire la vérité des couleurs et des ambiances, mais plutôt la retranscription du potentiel qu'ils offrent, un potentiel toujours sur la ligne ténue qui mêle souvenir, expérience, rêve et vision prophétique. "L'air était doré, car la poussière jaune réfractait les rayons du soleil. Comme toujours, la violence du vent s'apaisait avec la fin du jour, mais il fallait quelque fois la moitié de la nuit pour que la poussière retombât sur le sol." 3 Ainsi, il est aisé de voir des correspondances entre les peintures de Johann Rivat et les récits de ces auteurs américains, déjà simplement par les impressions communes qu'ils rendent (nous sommes aux Etats-Unis, dont les vastes territoires portent toujours en eux ce mythe de la vie meilleure et plus libre) et aussi car comme les paysages décris dans leurs œuvres, ceux de Rivat s'offrent comme le possible décor d'une vie, d'un récit ou du simple passage du voyageur. Les Grandes Plaines sont comme la réalisation moderne du rêve des fermiers de John Steinbeck, qui les premiers ont cherché à découvrir le territoire idéal où s'implanter pour les générations à venir. La tempête de sable qui s'abat sur les maisons de Your's Storm n'est autre que celle qui s'abattait chaque jour dans la vallée de Salinas en Californie, où se déroule l'histoire de "A l'Est d'Eden". Les vagabondages de Jack Kerouac apparaissent par le biais des lieux qu'il parcourut et de leur symbolique. Ainsi, la série Highway ne constitue pas seulement des simples vues d'autoroutes, mais le ciel de toute une vie de chemineau, tandis que The Last Gazoline apparait au loin tel le dernier lieu de civilisation et de ressource avant l'absorption complète du voyageur par les paysages sauvages. Dans le pays froid de Jack London, les pionniers et les indiens luttent pour leur survie sur un terrain des plus hostile. View from the west side of the magic forest contient les récits de ces indiens qui se fondent dans la nature inhospitalière, et qui ne comprennent pas la voracité des blancs et leur frénésie à chercher le bonheur dans des petits cailloux brillants. Murder on the green barn, la représentation d'une


petite cabane au fond d'une forêt rouge sang, pourrait justement être le lieu du refuge hivernal du groupe de chercheurs d'or dont Jack London nous raconte l'histoire dans "L'imprévu", un récit paru dans le recueil "L'amour de la vie". L'un des mineurs, sous le coup d'une folie qui s'est construite au fil des journées de solitude, en assassine deux autres : la cabane sans changer d'apparence devient soudain pour les survivants et le meurtrier un tout autre horizon, dans lequel chaque mouvement et chaque relation est à réinventer. Ce qui est posé sur la toile, ça n'est donc non pas un sujet (une pancarte publicitaire, une station essence, une cabane), mais toutes les possibilités qu'il induit. L'image peinte contient la scène qui va donner lieu au récit et qui va jouer sur notre capacité à se raconter des histoires – aidée ici par les titres des peintures – et à voir dans les paysages autre chose que ce qu'ils contiennent. Comme le peintre et l'écrivain, nous sommes amenés par nos actions et notre regard à transformer une forêt, un nuage de poussière ou une plaine verdoyante en un lieu étranger et exaltant. "Par moment, l'esprit au loin, il continuait à marcher, un pur automate, tandis que des vanités étranges et des lubies lui dévoraient le cerveau comme des vers. Mais ces excursions hors de la réalité étaient de courte durée car les angoisses de la faim mordante l'y rappelaient sans cesse. Il fût tiré d'une de ces rêveries par un spectacle qui faillit le faire s'évanouir. Il tourna sur lui-même et chancela comme un homme ivre qui vient de tomber. Devant lui, il y avait un cheval... un cheval ! Il ne pouvait en croire ses yeux, car ils étaient voilés d'un épais brouillard troué de points de lumière brillants. Il les frotta furieusement pour rendre sa vision plus claire et vit non un cheval mais un grand ours brun." 4 L'homme qui marche dans "L'amour de la vie" se trouve pris au piège dans les fins fonds de l'Alaska, à la dérive dans un environnement pour lequel il est inadapté. La fatigue, le froid et la faim lui font confondre ces rêves, excursions salvatrices hors de la réalité, et ce qu'il voit, jusqu'à ne plus faire confiance à ses sens. Plus tard lorsque le bateau qui lui sauvera la vie jaillira au bout du champ de glace, il croira à un mirage, le même auquel nous fait croire le peintre dans Don't believe it. C'est aussi un homme à la dérive qui traverse les paysages de Johann Rivat et dont les visions lui font croiser tour à tour des personnages fantomatiques tel Le Clown monté sur son cheval, Superman dans une mer d'huile radioactive (Waiting for Superman) ou le Capitaine Crochet dans le supermarché du bonheur (Le bonheur de la maison). Cet homme, qui peut être le peintre, l'écrivain ou nous-même, confond le passé et le présent, ne distingue plus la réalité de ses illusions, et cet état de confusion va engendrer des images faites de compositions mentales dont les objets vont surgir sur la toile comme pour nous surprendre dans les décors dans lesquels nous sommes absorbés. La forteresse des jeux de chevalier de notre enfance s'érige au milieu d'une plaine sans fin (Knights of the round table), une biche s'évapore dans un ciel de feu (After burning), des avions fantômes nous donnent l'illusion d'un départ qui n'aura jamais lieu (Ghost). Somewhere's Paradise est une divagation nocturne où loin sur l'autre rive se déroule une fête qu'on ne peut pas atteindre et qui n'a peut-être même pas lieu. "A travers les champs de blé, je cherche les flocons des nuages ; mes yeux voyagent le long du fleuve avec ses dhaws chargés bas, et la lente dérive de ses voiles et de ses mâts. Je vois le soleil dardant ses larges rayons, suçant doucement le sein de fleuve. Sur la rive lointaine, les perches pointues des wigwams, les lentes volutes de fumée. Je vois les visages peints, les perles brillantes, la douce danse des mocassins, les longues tétines flasques, et le papoose à soutaches."5 Henry Miller, dans "Printemps noir", tente une évocation de son passé et se perd volontairement dans une écriture quasi délirante où tout ce qu'il a vécu apparaît sur un même plan, sans chronologie et dans un mouvement constant. La vérité des faits disparaît par son observation du monde à travers le voile d'une mémoire faussée par les excès d'amour ou d'alcool. Des fragments de vie se superposent sans hiérarchisation, avec leur noirceur et leur lumière, leur quotidien et leur extraordinaire. Ces fragments sont les mêmes qui composent les scènes des Images d'un monde en ruines, série de gouaches exécutées rapidement qui viennent par hasard et vite, qu'il faut coucher sur le papier sans plus y réfléchir et qui figent pour un instant le cours des événements. Comme pour Henry Miller, l'important dans la réalisation de ces images est de ne pas perdre les impressions fugaces, le sentiment important d'avoir à inscrire sur le papier tel événement, tel sujet ou telle émotion. Et comme pour Henry Miller (et de même pour Jack Kerouac ou Jack London), il y a au départ un désir de rencontre avec l'événement, le sujet ou l'émotion. L'écriture et la peinture vont se nourrir des hasards, des voyages réels ou imaginaires, de la découverte d'un paysage ou d'une simple image. Le désir de la rencontre, c'est en quelque sorte celui de se mettre à la place du chercheur d'or qui s'enfonce plus loin dans les terres gelées, quitte à s'y perdre et risquer d'y mourir de faim et de froid, mais qui se nourrira spirituellement de la moindre petite manifestation


que l'environnement pourra lui offrir. Le désir de la rencontre c'est ainsi créer les conditions de l'accident, se laisser l'opportunité de trouver à l'est ce qu'on pensait découvrir à l'ouest, dans un perpétuel maintien du jaillissement de la pensée. "[...] alors la mémoire se replie sur soi avec un éclat étrange et saisissant, et l'on repasse perpétuellement ces scènes et ces incidents, dans le rêve ou dans la rêverie, marchant dans la rue, couchant avec une femme, lisant un livre, parlant avec un étranger... [...] Désormais, tout se passe sur des plans mouvants – nos pensées, nos rêves, nos actes, toute notre vie. Parallélogramme dans lequel nous tombons d'un étage de l'échafaudage à un autre. Désormais, nous voici éclatés en mille fragments... [...] Toutes les choses, à mesure que nous avançons, éclatent avec nous en mille fragments iridescents." 6 Dans les récits inspirés de leur vie, les quatre auteurs américains évoqués ici, en écrivant, dépassent le simple inventaire d'évènements et revivent ainsi leurs expériences. Ils recréent à partir de ces matières qui les ont accompagnés, ils reforment leur vie, ils en font quelque chose qui même si autobiographique au départ se transforme en un récit du monde. Bien sûr ils trichent, ils réinventent la vérité, la recomposent selon leurs envies. Il en est de même pour la peinture : chez Johann Rivat, certains de ces éléments peints comme des prises de notes rapides se retrouvent sur une toile de grand format, arrangés différemment, dans un autre décor, avec d'autres couleurs et d'autres personnages. Il refait, redit ce moment qu'il a en souvenir et qu'il transforme une fois confronté à la réalité de l'atelier. Le souvenir et la restitution du souvenir, c'est la valeur ajoutée à l'expérience de l'instant. L'atelier devient alors le lieu où l'on vit une seconde fois, où l'on rejoue la chose pour la peinture et où l'on prend ses désirs pour des réalités. Et si l'extérieur, le dehors, était le lieu de la rencontre et de l'expérience, l'atelier est le lieu du transfert et de la comédie. "Un jour, à l'intérieur des terres, mon père creusa un puits. La sonde rencontra d'abord une couche d'humus, puis des graviers. Ensuite vint du sable blanc mêlé de coquilles et même de débris d'os de baleine. Sous la couche de vingt pieds de sable, c'était à nouveau la terre végétale. La sonde traversa une pièce de séquoia, ce bois rouge qui ne pourrit pas. Avant d'être une mer, la Vallée avait été une forêt. Parfois, la nuit, je devinais la forêt de séquoias et la mer qui l'avait engloutie." 7 Jouer la comédie, c'est composer. En travaillant le temps et la mémoire, avec toutes les possibilités que lui offre son inventaire personnel, le peintre voit comment les choses peuvent se rencontrer et surtout comment il désire les faire se rencontrer. La rencontre de l'homme qui dérive avec le cheval dans le décor de neige est inhabituelle et décisive : l'homme, le cheval, la nature, l'écrivain, rien n'est à sa place, la configuration nécessite d'être arrêtée, fixée dans le texte ou sur la toile. Ainsi Johann Rivat retourne les choses et en dispose, il voit ce qui les attire, ou au contraire les écarte, il voit le vide entre elles et le remplit. Sur la toile, chaque petite chose prend une place, couche après couche, pour créer un autre territoire. Le tableau est finalement le résultat d'un déplacement : déplacement physique ou mental du peintre et déplacement des situations, des objets, des images, des souvenirs, des vérités et de tous les multiples incidents que Johann Rivat aura traversés, sur la surface plane d'une toile. Le tableau c'est le lieu de la transposition et de la composition de toutes ces choses qui arrivent du dehors et convergent alors en un même point. "[...] je regardai le haut du plafond craquelé et réellement je ne sus plus qui j'étais pendant près de trente étranges secondes. Je n'étais pas épouvanté ; j'étais seulement quelqu'un d'autre, un étranger, et ma vie entière était une vie magique, la vie d'un spectre. J'étais à mi-chemin de ma traversée de l'Amérique entre l'Est de ma jeunesse et l'Ouest de mon avenir, et c'est peut-être pourquoi cela m'est arrivé justement en cet endroit et à cet instant, par cet étrange après-midi rougeoyant." 8 Cette traversée du paysage, cela peut être celle d'un Jack Kerouac, toujours sur la route, toujours en fuite. Les nombreuses toiles de Johann Rivat dans lesquelles les lignes d'avions fendent le ciel évoquent cela : la ligne traverse la toile comme Kerouac traverse sa vie et comme nous traversons l'espace du tableau. Nous prenons le trajet de l'avion à son milieu, nous voyons une ligne qui s'est laissée fixer dont nous ne savons rien de son début ni de sa fin. Comme les récits qui se déroulent dans ces grandes plaines, où les fermiers ne font que vivre la même vie de génération en génération, comme dans ces cabanes en bois où les pionniers figent le temps pour un hiver, comme sous ces ponts d'autoroute où les chemineaux s'abritent chaque nuit, leur point de départ et le lieu où ils vont sont aussi indéfinis et évanescents que les avions posés sur les pistes d'atterrissage dessinées par Johann Rivat. Leur point commun, c'est le ciel sous lequel tout se joue : peint par Johann Rivat il prend toute la


place, parfois bouché et menaçant (La vie meilleure) ou d'une couleur limpide (Les maisonnées), même dans les quelques scènes d'intérieur les murs semblent représenter un ciel (America, America). Ces ciels, c'est une vie qui passe dans un mouvement d'ouverture vers le dehors et dont toutes les conjectures vont se rejoindre pour y tracer une ligne blanche et coupante. "A l'instant où j'avais refait surface, il m'avait semblé voir le monde avec un regard neuf. [...] les gens paraissaient étrangement lointains et détachés ; ils étaient posés çà et là, comme des phoques se séchant au soleil. Ce que je voudrais faire comprendre, c'est qu'ils me semblaient totalement dépourvus de signification. Ils faisaient simplement partie du paysage, comme les rochers, les arbres et les vaches dans les prés." 9 Peu à peu dans les tableaux de Johann Rivat, la figure qui était de mauvais augure chez Henry Miller disparaît, avalée par le ciel et la terre. C'est La Suisse, où l'homme n'a plus sa place dans l'affrontement de la masse d'arbres rougeoyants qui s'élancent dans le ciel vert ruisselant. Les points de repère qui pouvaient encore nous servir de guide s'effacent, les personnages prennent les couleurs du monde, se fondent et disparaissent dans le décor comme les indiens sur la banquise, comme le peintre derrière sa toile et comme nous lorsque nous nous laissons devenir autre chose après la longue traversée des paysages. "Tout est tranquille, pas un son. Parfois il neige et nous ressemblons à des spectres errants. Parfois le ciel est clair et au milieu du jour le soleil nous regarde un moment par-dessus les collines qui sont au sud." 10 1. Henry Miller, L'œil qui voyage, "Dérive aux Everglades", 1928, p. 18, Folio 2. Jack Kerouac, Le vagabond solitaire, "Môles de la nuit vagabonde", 1960, p. 36, Folio 3. John Steinbeck, A l'Est d'Eden, 1952, p. 198, Le livre de poche 4. Jack London, L'amour de la vie, 1914, p. 37, Folio 5. Henry Miller, Printemps noir, "Plongée dans le vie nocturne", 1936, p. 229, Folio 6. Henry Miller, Printemps noir, "Le 14e District", 1936, p. 23, Folio 7. John Steinbeck, A l'Est d'Eden, 1952, p. 10, Le livre de poche 8. Jack Kerouac, Sur la route, 1957 p. 35, Folio 9. Henry Miller, L'œil qui voyage, "De Dieppe à Newhaven", 1939, p. 101, Folio 10. Jack London, L'amour de la vie, "La piste des soleils," 1914, p. 213, Folio

Quelque part, le paradis  

Texte sur l'artiste Johann Rivat, documents d’artiste Rhône-Alpes, 2013

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