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FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DE LISBOA

Composição II

BREVE VIAGEM…

Ana Calheiros Soalheiro, 4892 Maio de 2011


Índice Remissivo

Introdução………………………………………………………………………….. 2

Viajando……………………………………………………………………………. 3 Gravura e Desenho Anatómico…………………………………………….. 3 Mãe – À Procura do Clássico……………………………………………….5 A Abstracção do Rigor Anatómico………………………………………… 7 O Desfazer do Figurativo - o “Apagar” o que já foi feito…………………..10 Reflexos……………………………………………………………………. 13

Concluindo…………………………………………………………………………. 14

Anexos……………………………………………………………………………... 15

Bibliografia Consultada……………………………………………………………. 19

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Introdução O acto de pintar é algo feito com um propósito, ou porque se entra num mundo fantástico, um mundo dentro de cada um, ou porque é a interpretação individualista de algo real e acessível a todos. No entanto, o observador nunca vai perceber a mensagem na totalidade que o artista quer transmitir, por mais que se explique, por mais que se seja objectivo, a comunicação “via obra de arte” nunca é fiel, nem total. Por isso se procuram temáticas a desenvolver, ou se procura aprofundar assuntos muito definidos como o corpo humano ou o rosto de uma pessoa. Neste caso, é incansável a busca pela perfeição, claro que nunca alcançada. É isso que Ana Soalheiro tenta transmitir, tenta divulgar com o seu trabalho: dar a conhecer aos outros a maneira como ela vê o mundo que a rodeia, ou simplesmente a maneira como interpreta certas temáticas mais convencionais, quando aborda assuntos mais religiosos/mitológicos e os “ilustra”. É essa ligação, é essa mensagem que se pretende explicar e esclarecer neste breve ensaio e olhar geral, pelo seu trabalho gráfico mais importante.

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Viajando…

Gravura e Desenho Anatómico Esta amostra deste género de desenho-estudo que Ana Soalheiro faz, representa uma parte de si que procura desenvolver no futuro: a paixão pela ilustração científica. Aqui, procuram-se adquirir competências e conhecimento científico, quando se faz a representação de órgãos do corpo humano, e por outro lado, o desenvolver do traçado rigoroso na representação mais académica da figura humana.

Fig. 1 – Esqueleto Água-forte sobre papel kraft, 40x110cm 2010

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Fig. 2 – Teresa Grafite sobre papel, 42x60cm 2010

Há um recorrer constante às várias técnicas mais percisas do universo da gravura,: o uso da ponta-seca (ver Fig. 12) onde está representado um coração, elaborado com inspiração num estudo de Leonardo DaVinci (ver Fig. 13), do ponto de vista técnico não será certamente o melhor exemplo, pois foi a primeira matriz de calcogravura que a discente realizou, houve quase unicamente um explorar desta nova técnica em vez de uma realização conceptual do tema. Também se recorre à técnica de água-forte (ver Fig. 14), onde estão representados os ossos de dois pés, um visto de cima, e o outro visto por baixo: aqui desafia-se o observador a aperceber-se disso mesmo, tenta-se inovar (dentro do que é possível na ilustração científica), no entanto, numa outra água-forte, (ver Fig. 1) onde está representado parte do esqueleto humano, a uma escala muito aproximada da real, trata-se só de um mero estudo técnicocientífico da estrutura humana, sem mais nenhuma intenção, é o explorar desta técnica de ácido, e ao mesmo tempo o apreender e o desenvolver de conhecimento do ramo da medicina.

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Quando se trabalha no campo da grafite, e da representação clássica da figura humana, a discente sente-se mais à vontade, é uma técnica que tem vindo a desenvolver há já uns anos consideráveis, procura somente apurar o traço: torná-lo mais rigoroso e representar a realidade que vê o mais fielmente possivel, acabando por vezes por o exagerar sem intenção. Mais concretamente, na area do retrato, há uma busca constante pela representação perfeita do real, usando suportes (papel) de tons médios, para depois poder usar materiais riscadores de tons opostos (grafite e giz branco), para poder dar brilhos e zonas de luz mais tridimencionais. Ou então limitase ao método clássico e académico da grafite sobre papel branco (ver Fig. 2) onde é possível por em prática os conhecimentos obtidos na area do rosto humano e dos cânones do retrato: proporções e medidas-comuns, bem como distinções e semelhanças físicas entre os diferentes rostos representados.

Mãe – À Procura do Clássico

Fig. 3 – Mãe Óleo sobre tela, 70x90cm 2010

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Depois de apreendida a teoria com os trabalhos ligados à ilustração científica, a discente passa a um moderado arriscar da mesma temática. Aqui entra em cena o trabalho Mãe (ver Fig. 3), talvez o trabalho mais demorado da autora (em termos de execução); pegando nos conhecimentos dos cânones clássicos que recolheu arrisca uma pintura mais final e mais conclusiva, mas que desta vez abriga uma carga sensorial mais forte, mais intenso… É um momento de transição, é pegar num material apreendido e inovar.

Fig. 4 – Estrutura implícita em Mãe

Fig. 5 – Jacopo Amigoni – Madonna col Bambino Óleo sobre tela, 53x67cm Accademia di Belle Arti di Venezia, Veneza Séc XVIII

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Há uma procura pela estrutura triangular clássica (ver Fig. 4), que ajuda a uma maior precepção das noções gravíticas e de “peso” do modelo, e também uma temática mais conservadora: a maternidade, a pose e os panejamentos, bem como a tonalidade cromática global da tela. É uma busca pela realização neo-renascentista, com nítida inspiração em trabalhos clássicos como Jacopo Amigoni (ver Fig. 5). Foi dado um maior foco ao recorte da luz e da sombra, luz essa que provém de um ângulo pensado para ser mais dramático, com um maior contraste, que lhe atribui essa cariz mais tridimensional. A carga conceptual desta tela é de um campo muito pessoal para Ana Soalheiro, foi uma tela pensada para retratar a sua mãe, embora a modelo não seja mesmo a mãe da discente, mas retratar em duas dimensões, a relação que esta mantém com a progenitora, pretende-se então aludir a isso mesmo, pretendese que o observador perceba toda a carga pessoal implícita nesta obra.

A Abstracção do Rigor Anatómico

Fig. 6 - Consigo Alcançar Tinta da china sobre papel, 80x100cm 2010

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Fig. 7 – Não Olhes Para Mim! Tinta da china sobre papel, 80x100cm 2010

Quando a discente já realiza trabalho regrado há muito tempo, este não a preenche por si só. É preciso arriscar ainda mais, é preciso ir mais longe, descobrir outros mundos, sair da zona de conforto… porque o que já sabemos fazer, ou aquilo no qual nos sentimos à vontade já não nos chega, é sempre preciso mais e mais de algo novo e desconhecido. Há então uma mudança no material a ser utilizado, uma técnica mais líquida e fluida com recurso ao papel de algodão e à tinta da china, não só a tradicional tinta da china negra como de poucos outros tons quentes e tons sangue. Parte assim para um grafismo diferente, mais monocromático e menos definido. Abandona pincéis e lápis, e recorre somente a um esfregão/esponja da louça como único meio riscador (a tinta é colocada em alguidares e repartida em diferentes diluições): mancha o papel para criar suporte, e depois tira partido dessa mesma mancha que criou para realizar um desenho mais figurativo e mais exacto. Tudo com o objectivo de aliar o abstraccionismo ao figurativismo e um pouco ao expressionis não-abstracto, ex. Egon Schiele (ver Fig. 9)

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Fig. 8 – Egon Schiele – Nú Feminino sobre pano Guache e pastel sobre papel, 48x31cm Colecção particular 1914

Como em Consigo Alcançar (ver Fig. 6) da mancha inicial sai um braço e uma mão anciosa por tocar ou agarrar algo, como se esta mão saísse de um buraco escuro, há uma dimensão figurativa atribuída à mancha, o aproveitar da mancha e do abstracto para criar algo de real, e perceptível. Uma pintura em tons pastel ensanguentados, com várias gradações e níveis de mancha, das quais sobressai o tal borrão mais escuro, com o objectivo de atribuir uma certa perspectiva aérea ou profundidade ao objecto retratado. Já em Olha Para Mim! e em Não Olhes Para Mim! (ver Fig. 15 e Fig. 7) as zonas de sombra dos corpos representados são dados pela mancha previamente aplicada no papel. Há o objectivo de mostrar um gesto, um rasgo semi-veloz através, mais uma vez, da mancha e da representação de um objecto ainda estático. Em termos de conceito, é a representação do corpo humano da mesma pessoa em perspectivas diferentes, mas no entanto a transmitir sentimentos e ideias completamente diversos: no primeiro, existe uma pose exposta, de alguém que não teme o pudismo, ou que não tem nada a temer, alguém que se orgulha de se mostrar, já no segundo, a mesma pessoa, teme algo, que não se sabe bem o quê, protégé-se até do observador. Como em Não Olhes Para Mim!, onde a ideia da “cabeça” é dada por um outro borrão, percebe-se que está lá a cabeça, mas no entanto não é possível perceber, se se trata de cabelo ou mesmo de um apontamento espacial do topo do crâneo.

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O Desfazer do Figurativo - o “Apagar” o que já foi feito

Fig. 9 – Concílio dos Deuses Óleo sobre papel, 80x100cm 2011 Quando os Deuses no Olimpo luminoso, Onde o governo está da humana gente, Se ajuntam em concílio glorioso Sobre as cousas futuras do Oriente. Pisando o cristalino Céu formoso, Vêm pela Via-Láctea juntamente, Convocados da parte do Tonante, Pelo neto gentil do velho Atlante. Deixam dos sete Céus o regimento, Que do poder mais alto lhe foi dado, Alto poder, que só co'o pensamento Governa o Céu, a Terra, e o Mar irado. Ali se acharam juntos num momento Os que habitam o Arcturo congelado, E os que o Austro tem, e as partes onde A Aurora nasce, e o claro Sol se esconde. Luís Vaz de Camões, Os Lusíadas canto I

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Fig. 10 – Inês de Castro Óleo sobre papel, 80x100cm 2011 Passada esta tão próspera vitória, Tornando Afonso à Lusitana terra, A se lograr da paz com tanta glória Quanta soube ganhar na dura guerra, O caso triste, e dino da memória, Que do sepulcro os homens desenterra, Aconteceu da mísera e mesquinha Que depois de ser morta foi Rainha Luís Vaz de Camões, Os Lusíadas canto III

Chegamos então a ponto de maior abstração a partir da figura humana, uma intenção clara de desvanecer e “apagar” a pintura mais clássica. Estas cinco pinturas (ver Figs. 9; 10; 16; 17 e 18) procuram ilustrar partes fulcrais do livro épico português Os Lusíadas de Luís Vaz de Camões. Cada pintura ilustra entre duas a três estrofes desta obra, nomeadamente: O Concílio dos

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Deuses, A Tempestade, o Adamastor, o episódio de Inês de Castro e a Ilha dos Amores. N’O Concílio dos Deuses estão representados Zeus, Vénus e Marte em tons clássicos e académicos como é suposto ser feita a representação dos deuses. Poderá dizer-se que aqui a discente foi procurar inspiração lumínica às obras de Caravaggio (ver Fig. 9) (embora não tenha sido essa a intenção), não se procura um foco de luz directo, mas sim uma presença sinuona mas marcante dessa mesma luz,. Neste caso o desvaneciemnto aumenta quando desviamos o olhar do foco da acção, como o caso do capacete do deus Marte (figura mais à direita) onde as plumas vermelhas não passam de um mero apontamento de cor, no entanto pensa-se que a ideia consegue funcionar, percebe-se que o deus romano da guerra esta a usar um capacete com plumas vermelhas. A Inês de Castro (ver Fig. 10) é a representação de uma rainha morta, no entanto a coroa tem uma visibilidade reduzida, uma vez que Inês só foi coroada depois de morta. Realizada a óleo, nesta pintura há um desvanecer propositado da modelo, um exercício de retrato em escorso, no entanto como que “apagado” parecendo que a mesma está a desaparecer, aqui há uma clara inspiração na obra gráfica do pintor alemão Gerard Richter (ver FIG), que também ele “raspa” os seus trabalhos depois de parecerem acabados, aqui não foi bem isso que aconteceu, aqui os vários tons são misturados directamente no papel, e posteriormente desvanecidos e nunca aglutinados totalmente, é como se a pintura fosse pintura e paleta ao mesmo tempo. O Adamastor (ver Fig. 18) é feito com pouco recurso à cor, pretende-se transmitir a magnificência de um rochedo, e ao mesmo tempo toda a envolvente tenebrosa deste ser mítico. A Ilha dos Amores e A Tempestade (ver Fig. 17 e Fig. 16) no fundo querem transmitir a envolvente do ambiente marítimo, os nevoeiros, a água, o cheiro, e os ventos, tudo isso, daí serem tão difusos e tão pouco nítidos. São cinco pinturas sobre papel, pintadas a óleo e como aglutinante a terbentina veneziana, que lhes confere bastante brilho e corpo, no entanto é um médium bastante escuro e pastoso, que acaba por voluntariamente escurecer a pintura e atribuir-lhe assim um ambiente mais grave. Pode dizer-se que este tipo de pintura, mais madura poderá ter muita influencia dada pela obra pictórica do artista e professor António Trindade, embora os 12


objectos representados e a temática sejam complectamente diversos, há algo de semelhante entre ambos, ou não seria este artista um dos preferidos da autora no panorama nacional. Reflexos e o desvanecer horizontal Pode-se fazer novamente referência ao conjunto de trabalhos Reflexos (ver Fig. 11), inspirados no trabalho gráfico de Claude Monet. Obra já analisada num ensaio anterior.

Fig. 11 – Reflexos IV Pastel de óleo sobre papel, 120x25cm 2010

Há uma busca constante pela diferença entre o autêntico e o fictícia (imagem real e o seu reflexo reproduzido num espelho). As paisagens não têem que ser as comuns e formais representações das árvores e vegetação sem fim à vista. Um reflexo num espelho de água, embora seja água e se veja que é água também é ele mesmo uma paisagem. As

proporções

destes

trabalhos

devem

ser

sempre

rectângulos

desporporcionalmente horizontais, para que desta maneira funcionem como rasgos para o exterior, qualquer outra forma ou proporção não funcionariam, como uma panorâmica ou uma pintura que resulte de uma observação de 180º. As cores em Reflexos são uma depuração e uma aproximação das cores reais da natureza, mas claro, não passam disso mesmo, de manchas assumidas de cor, as pinceladas são imponentes e saltam à vista, não é uma representação que pretende ser uma cópia exacta da natureza. Uma cópia exacta, para a discente deixou de fazer sentido com o aparecimento da fotografia (no início do século XIX), sim, porquê tentar-se fazer uma cópia perfeita com recurso a tintas, pincéis e telas, quando a mesma cópia com uma máquina fotográfica é muito mais rápida e perfeita?

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Concluindo… Acabou assim de ser feita uma curta incursão pelo mais recente trabalho gráfico de Ana Soalheiro, uma análise superfícial sobre conceitos e técnicas, bem como a explicação do elo de ligação entre as diferentes formas de expressão e os diferentes temas trabalhados. Começando com a paixão da discente pela anatomia artística, onde se explica o porquê de o fazer, e a vertente de aprendizagem deste tipo de registo, passando pela representação clássica do modelo vivo, e da carga emocional que acarta em Mãe. Abordou-se também a transição para um semi abstraccionismo, sempre de mãos dadas com o estudo anatómico humano, o valor da mancha e a importância do cromatismo nesta fase de trabalho. E por fim falou-se do trabalho mais recente, uma pintura-ilustração, sobre Os Lusíadas de Luís Vaz de Camões, onde há um explorar de novas formas de expressão e noções lumínicas clássicas, tudo aliado com o intuito de formar uma composição harmoniosa e agradável ao olhar. Foi também feita uma breve referência uma fase mais naturalista da autora, com referência a Monet, quando se fala da série Reflexos. Pode então dizer-se que foi feita uma viagem sucinta pela obra gráfica mais recente da discente, onde foi possível esclarecer os “comos”, os “porquês” e os “para quês” dos eu trabalho.

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Anexos

Fig. 12 – Coração Ponta-seca sobre papel, 24x40cm 2010

Fig. 13 – Cuori Ponta de Prata sobre papel, 17x24cm Galleria degli Uffizi, Florença Séc XV

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Fig. 14 – Dois Pés Água-forte sobre papel, 20x45cm 2010

Fig. 15 – Olha Para Mim! Tinta da china sobre papel, 80x100cm 2010

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Fig. 16 – A Tempestade Óleo sobre papel, 80x100cm 2011

Fig. 17 – A Ilha dos Amores Óleo sobre papel, 80x100cm 2011

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Fig. 18 – O Adamastor Óleo sobre papel, 80x100cm 2011

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Bibliografia Consultada Livros: YANN, Le Pichon - Art of the 20th century : a year-by-year chronicle of painting, architecture, and sculpture (1999) Editions du Chene, Paris MIITCH, Erwin – Egon Schiele (2008) Phaidon Press Ltd, 4ª Edição, Londres Sítios da Rede: www.antoniotrindade.net www.gerard-richter.com www.joshuabronaugh.com www.uffizi.firenze.it

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composição