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Le bleu de Picasso Hypothèses sur le choix de la monochromie

Ambrogio Galbiati Avril - Mai 2001

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Autoportrait, Paris  1901    

« Chaque  fois  que   j’ai  eu  quelque  chose  à  dire,  je  l’ai  fait  du  mieux  que  j’ai  pu.  Des  sujets   différents  exigent  des  méthodes  différentes.  Ceci  n’implique  ni  évolution  ni  progrès,  mais  un   simple  accord  entre  l’idée  que  l’on  désire  exprimer  et  les  moyens  pour  le  faire  ».          

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Entre fin  1901  et  1914  l’œuvre  de  Picasso  a  connu  différentes  époques,  distinguées  par  le   nom  d’une  couleur  dominante  ou  par  le  terme  de  "cubisme"  entré  dans  la  langue  courante   pour  définir  "la"  révolution  de  la  peinture  moderne.  Ces  époques  ont  cependant  un  caractère   commun:  le  retour  ponctuel  à  la  monochromie,  voire  même,  parfois,  son  usage  continu.        L’adoption  initiale  de  la  couleur  bleue  à  partir  de  1901    a  fait  l’objet  de  larges  débats.  Alfred   Barr*  déclarait  en  1946  :  "Le  fait  que  Picasso  se  soit  consacré  si  longtemps  à  la  monochromie   bleue  n’a  jamais  été  expliqué  de  façon  convaincante",  et  l’un  des  plus  renommés  critiques,  qui   est   aussi   son   biographe,   Pierre   Daix**,   reconnaissait   vingt   ans   plus   tard   que,   depuis   lors,   aucun  progrès  n’avait  été  fait.          L’étude   approfondie   de   la   peinture   de   Picasso   à   cette   époque   et   durant   les   dernières   décennies  a  mis  en  évidence  un  aspect  que  l’on  retrouvera  dans  toute  son  œuvre,  à  savoir  :  le   lien  étroit  entre  la  richesse  de  sa  personnalité,  les  événements  de  sa  vie,  et  l’évolution  de  sa   peinture.   Les   indications   avancées   sur   le   choix   de   la   couleur   bleue   se   rapportent   surtout   à   des  données  biographiques  ou  à  la  psychologie  du  peintre.          Voici  un  bref  résumé  des  différentes  thèses  formulées  sur  le  sujet.          C’est  en  février  1901  à  Madrid,  où  il  a  fondé  avec  Francisco  Soler  une  revue  hebdomadaire,   que  Picasso  apprend  le  suicide  de  son  ami  Carlos  Casagemas.  Dans  l’une  des  cinq  livraisons   de   la   revue   paraît   une   nouvelle   de   Santiago   Rusignol,   El  patio  azul,   où   la   couleur   bleue   se   trouve  associée  à  l’histoire  d’une  mort.        A   Paris,   en   juin   de   la   même   année,   Picasso   expose   ses   œuvres   chez   Vollard.   A   l’euphorie   due   à   la   réussite   de   l’exposition   succède   une   période   qui   va   amener   le   peintre   à   une   profonde  interrogation  sur  lui-­‐même.        En  automne  apparaissent  les  premières  œuvres  à  dominante  bleue,  et  quarante  ans  après   Picasso  dira  qu’il  a  commencé  à  peindre  en  bleu  en  pensant  à  la  mort  de  Casagemas.  Entre   fin   1901   et   fin   janvier   1902,   à   Paris,   ont   été   posés   les   fondements   de   la   période   bleue:   les   sujets   sentimentaux,   la   monochromie   bleue,   et   la   prédominance   de   la   forme   dans   la   composition.        Les   visites   répétées   à   la   prison   des   prostituées   de   Saint-­‐Lazare   deviennent   le   catalyseur   autour  duquel  les  sentiments  de  Picasso  se  matérialisent  dans  la  peinture,  dont  on  disait  en   ce  temps-­‐là  qu’elle  est  "l’émanation  de  la  tristesse  et  de  la  douleur".        On   a   noté,   d’autre   part,   un   lien   avec   la   peinture   du   Greco:   les   personnages   allongés,   l’usage   du  bleu,  et  le  fait  que  l’une  des  œuvres-­‐clé  de  cette  époque-­‐là,  les  Funérailles  de  Casagemas,   ait  été  inspirée  par  les  Funérailles  du  comte  d’Orgaz.        Plus  tard,  on  a  dit  aussi  que  le  bleu  était  la  couleur  préférée  de  Picasso,  et  que  sa  peinture   de  la  fin  1901  marque  le  début  de  l’anti-­‐naturalisme.***              *      Premier  directeur  du  Musée  d’Art  moderne  de  New  York        **      Pierre  Daix  :  La  vie  de  peintre  de  Pablo  Picasso.  Seuil,  Paris  1977.   ***      Pierre  Cabanne:  Le  siècle  de  Picasso.  Denoêl,  Paris  1975                    Pierre  Daix,  Georges  Boudaille  e  Pierre  Rosselet:  Picasso  1900-­‐1906.                                                                    Ed.Idées  et  Calendes,    Neuchâtel  1988                    Pierre  Daix:  La  vie  de  peintre  de  Pablo  Picasso.  Seuil,  Paris  1977                                                                    Dictionnaire  Picasso.    Robert  Laffont,  Paris  1995                    Palau  i  Fabre:  Picasso  vivant.  1881-­‐1907.  Albin  Michel,  Paris  1990                    Jurgen  Glaesemer:  Der  junge  Picasso.  Kunstmuseum,  Bern  1984    

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“Le moi   intérieur   est   nécessairement   dans   ma   toile,   parce   que   c’est   moi   qui   la   peins.   Je   n’ai   pas   besoin   de   me   tourmenter   pour   cela.   Quoi   que   je   fasse,   il   y   sera,   même   trop…   le   problème   est   ailleurs  !  »    

                                                                                                                   L’enterrement  de  Casagemas.  Paris,  1901      

   Quand   Picasso   affirme   que   "c’est   en   pensant   à   la   mort   de   Casagemas"   qu’il   s’est   mis   à   peindre   en   bleu,   il   donne   une   indication   du   moment   et   de   la   raison   explicite   de   cette   transition,  mais  il  ne  dit  rien  qui  puisse  nous  éclairer  sur  le  choix  de  cette  couleur.        Force  est  de  constater  qu’à  partir  de  cette  date,  et  pendant  plus  de  douze  ans,  sa  peinture   sera  à  dominante  monochrome,  même  si  les  tableaux  qui  vont  se  succéder  ne  sont  pas  tous   "bleus"  ou  "roses"  ou  d’une  autre  couleur.  Sa  façon  de  procéder   –  à  l’exception  du  travail  en   commun  avec  Braque  à  partir  de  1908,  plutôt  influencée  par  le  mode  rationnel  de  ce  dernier   –  n’est  ni  programmatique  ni  linéaire.        C’est  pourquoi  il  est  impossible  d’attribuer  un  sens  à  sa  pratique  si  on  l’analyse  à  chaque   étape,  mais  il  devient  tout  autant  problématique  d’en  réduire  la  diversité  et  la  complexité  si   on  la  qualifie  du  seul  terme  de  "monochromie".        Toutefois,   en   choisissant   comme   fil   conducteur   la   succession   des   modifications   qui   surviennent   dans   les   œuvres   monochromes,   on   peut   noter   qu’elles   correspondent   à   un   dessein  intuitif  dont  on  trouvera  la  confirmation  dans  son  œuvre  future.  Les  choix  de  Picasso   ont  été  avant  tout  ceux  d’un  peintre,  même  s’il  n’est  pas  contestable  que  les  événements  de   sa  vie  ont  constitué  le  moteur  et  aussi  la  cause  de  son  orientation  picturale.  

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C’est à  partir  des  Demoiselles  d’Avignon  que  l’on   s’est  accordé  pour  reconnaître  chez  Picasso  un   tournant  comparable  à  celui  de  la  Renaissance,   survenu  cinq  siècles  auparavant.      On  a  évoqué  à  ce  propos  l’émergence  d’une   nouvelle  conception  de  l’espace,  la  multiplication   des  points  de  vue,  l’abolition  de  la  profondeur.      On  en  a  nommé  les  précurseurs  :  Manet,  Cézanne,   Gauguin,  Van  Gogh,  les  Nabis,  Toulouse-­‐Lautrec,   Degas,  Seurat…      De  l’œuvre  qui  précède    les  Demoiselles,  on  a,  à   partir  de  la  période  bleue,  affirmé  la  tendance  à   l’anti-­‐naturalisme  qui  conduit  Picasso  à  dialoguer   avec  l’art  de  la  Polynésie,  les  sculptures  ibériques    de  la  période  romane,  et  les  masques  africaines.              Les  Demoiselles  d’Avignon,  Parigi  1907  

     La  tendance  à  l’anti-­‐naturalisme,  apparue  avec  la  période  bleue,  situe  le  travail  critique  de   Picasso  par  rapport  à  la  représentation  classique,  sur  un  terrain  peu  exploré  par  la  critique   et  dont  il  donnait  à  Apollinaire  une  explication  dans  les  termes  suivants:  "les  couleurs  ne  sont   que  des  symboles  et  la  réalité  n’est  que  dans  la  lumière".    Picasso  mettait  l’accent  sur  un  thème   général,   celui   de   la   lumière   et   de   sa   fonction,   ainsi   qu’elles   avaient   été   énoncées   dans   la   perspective  de  la  Renaissance.              S’accordant  aux  formulations  de  cette  dernière,  les  choix  du  bleu  et  de  la  monochromie  se     prêtent  à  une  nouvelle  interprétation.  

   La  perspective  était  fondée  sur  une  fiction  :  l’existence  d’un  personnage  imaginaire  qui,  à   une   distance   donnée,   et   avec   l’aide   de   la   géométrie,   construisait   sur   un   plan   un   espace   suggérant  l’idée  d’une  profondeur,  semblable  à  celle  perçue  par  l’œil.  

     La   crédibilité   de   la   ressemblance   était   due   à   un   second   artifice   :   l’adoption   d’une   unique   source  de  lumière,  extérieure  à  la  représentation,  qui  donnait  un  relief  aux  corps  à  travers   les  rapports  de  clair  et  d’obscur    

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Quand cette  source  de  lumière  apparaîtra  plus  tard  à  l’intérieur  de  tableaux  comme  ceux   de  Georges  de  La  Tour  ou  de  Claude  Lorrain,  elle  se  révélera  pour  ce  qu’elle  est  :  une  fiction.   La créd ibili té de la ress emb lanc e était due à un un seco nd artif ice :            Georges  de  La  Tour.  La  Madeleine  1653                                                  Le  Lorrain.  L’embarquement  de  la  reine  de  Saba.  1648   l’ad        Les  études  de  Léonard  de  Vinci  sur  les  effets  produits  par  l’éclairage  (le  clair-­‐obscur)  ont  opti on constitué  pendant  des  siècles  les  bases  de  la  représentation  :   d’u          "Le  clair-­‐obscur  pratiqué  par  Léonard  de  Vinci  suppose  une  révision  complète  du  rôle  de  la  ne couleur  dans  l’art  occidental,  et  son  exemple  d’illusionnisme  cohérant  a  subordonné  la  couleur  uniq ue au  dessin  et  aux  ombres  jusqu’au  xix  siècle  *.   sour   *  John  Shearman  "Leonardo’s  Colour  and  Chiaroscuro".  Cité  par  Rubin  dans  Picasso  et  le  portrait.         ce    Flammarion,  Paris  1996   de   de lum ière, exté rieu re à la repr ésen tatio n, qui don nait un relie f aux Domenico  Ghirlandaio.  Dessin  préparatoire  et  détail  de  la  fresque  Naissance  de  Marie.  Florence,  S.  M.Novella   corp s à trav ers les   6   rapp orts de


Leonardo de  Vinci.  1478  –  1480                                Fra’  Bartolomeo.  1472-­‐1517                              Lorenzo  di  Credi,  1459-­‐1537                                                        

     A   partir   du   XVème   siècle   le   dessin   devient   un   genre   à   part.   Aux   rapports   de   clair   et   d’obscur  qui  avaient  pour  fonction  de  suggérer  le  volume  et  d’indiquer  un  état  particulier  de   la   lumière,   on   attribuera   désormais   une   valeur   neutre,   qu’ils   apparaissent   ou   non   sur   des   fonds  colorés.  

Filippino Lippi. 1484-1485

Piero di Cosimo. Florence 1462-1521

Domenico Ghirlandaio.

   La   tradition   de   la   neutralité   du   clair-­‐obscur,   de   son   être   "non   couleur"*   par   rapport   au   tableau,  sera  perpétuée  par  les  Académies,  là  où  s’est  déroulée  la  formation  de  Picasso,  et  on   a  remarqué  que  celui-­‐ci  est  plus  proche  du  modèle  de  Léonard  fondé  sur  la  ligne  et  le  clair-­‐ obscur,  que  de  la  tradition  coloriste  du  XXème  siècle  moderne**.                        *            Leon  Battista  Alberti  :  De  pictura  1435        **        William  Rubin:  Picasso  et  le  portrait.  Flammarion,  Paris  1996.  

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1901 Paris    

   En  juin  1901,  Picasso  présente  à  l’exposition  de  Vollard  64  peintures  et  un  certain  nombre   de  dessins.  Les  sujets  traités  sont  extrêmement  variés  :  natures  mortes,  paysages,  portraits,   scènes  de  corrida  et  de  vie  parisienne,  nus,  danseuses...  tous  dominés  par  un  fort   chromatisme.  

                                   Portrait  de  Gustave  Coquiot.  Paris,  1901                                            Méditerranée.  Barcelona,  1901      

                                     French  cancan.  Paris,  1901                                                                  Mère  avec  son  enfant  et  fleurs,  Paris,  1901      

                                                                               L’étreinte,  Paris,  1900                                                                                    Devant  l’église,  1900  

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L’attente. Paris,  1901                            Courses  de  taureaux.  Barcelone,  1901                    Femme  dans  sa  loge.  Paris,  1901      

   Une   fois   éteint   l’enthousiasme   qui   avait   suivi   le   succès   de   son   exposition,   saluée   par   des   éloges   et   quelques   critiques*,   Picasso   opère   ce   qui   a   été   appelé   un   recentrage   sur   lui-­‐ même**,  une  profonde  réflexion  sur  sa  vie  et  sur  son  œuvre.  Il  recherche  un  accord  entre  la   vérité  de  sa  vie  et  les  moyens  picturaux  aptes  à  l’exprimer.       *     Félicien   Fagus   publie   le   mois   suivant   un   article   dans   la   Revue   Blanche     où,   à   côté   d’éloges   :   "Il   est   peintre,   absolument  peintre...il  adore  la  couleur  pour  elle-­‐même...  il  s’éprend  de  tout  sujet  et  tout  est  sujet  pour  lui...",   apparaissent   quelques   critiques   :     "Le   danger   pour   lui   réside   dans   cette   même   impétuosité   qui   pourrait   l’amener  à  une  virtuosité  facile,  à  un  facile  succès"    Thème  repris  par  un  autre  critique,  François  Charles  (dans   L’Ermitage)  :  "Quant  à  Picasso,  dont  on  me  dit  qu’il  est  très  jeune,  il  débute  avec  une  telle  prouesse  que  je  me   permets  de  nourrir    quelque  inquiétude  pour  lui  dans  l’avenir.  L’on  pourrait  dire  d’où  provient  chacun  de  ses   tableaux,  dont  la  variété  est    par  trop  considérable".     **  Pierre  Daix,  La  vie  de  peintre  de  Pablo  Picasso.  Seuil,  Paris  1977    

         

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La couleur  du  clair-­‐obscur    

   A   partir   des   Funérailles   de   Casagemas   (fin   1901),   les   sujets   de   Picasso   changent   et,   progressivement,  on  assiste  à  une  réduction  de  la  chromaticité.  

Portrait de  Casagemas.  Barcelone  1899-­‐1900                    Au  chevet  d’un  malade.  Barcelone  1899-­‐1900    

                     Les  derniers  moments.  Barcelone  1899-­‐1900              Visages  stylisés  à  la  façon  du  Greco.  Barcelone,  1899  

     Cette  régression  du  chromatisme  trouve  un  précédent  dans  une  série  d’œuvres  exécutées  à   Barcelone  pendant  l’hiver  de  1899,  où  les  sujets  traitent  de  l’agonie  et  de  la  mort.  Au  sujet  de   ces   œuvres,   Palau   y   Fabre   a   fait   remarquer   que   "Picasso  n’a  jamais  peint  de  tableaux  aussi   sombres.   En   y   regardant   de   plus   près,   on   s’apercevra   que   la   future   période   bleue   est   celle   de   la   lumière   qui   dissipe   les   ténèbres,   d’une   couleur,   d’une   espérance   enfin   retrouvée   dans   la   profonde  obscurité  ˝.        Picasso,  aux  prises  avec  les  thèmes  profonds  de  la  vie,  explorait  les  moyens  de  traduire  en   peinture   la   complexité   de   ses   sensations.   En   réduisant   les   instruments   expressifs   dont   il   disposait,   il   était   parvenu   aux   noirs   qui   éteignent   la   lumière   et   rendent   la   couleur   imperceptible.        Cette   expérience,   à   la   limite   du   représentable,   l’a   poussé   jusqu’aux   racines   du   langage   pictural   pratiqué   par   lui,   là   où   ne   subsistent   que   les   rapports   de   lumière   et   d’ombre   dans   leur  expression  la  plus  élémentaire,  ainsi  qu’ils  le  sont  dans  le  dessin.      *  Palau  i  Fabre:  Picasso  vivant.  1881-­‐1907  

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Veillée funèbre.  Barcelone,  1899                                                                  Le  repas  de  l’aveugle.  Barcelone,  1903    

   Si   on   établit   une   relation   entre   la   période   de   1899   et   celle   de   l’automne     de1901,   on   note   que   la   recherche   d’une   plus   profonde   expressivité,   s’accompagne   d’une   réduction   des  moyens  picturaux.        Avec   le   choix   du   bleu,   l’expérience   précédente   se   trouve   repensée  :   en   utilisant   une   seule  couleur  pour  peindre  ses  sujets,  Picasso  a  attribué  une  couleur  à  la  valeur  neutre   du  clair  obscur,  la  pratique  propre  au  dessin.    

Dessins académiques.                  La  Corogne,  1893.                                                                                                                                                                                                                            Barcelone,  1896  

   

   Comme   dans   le   dessin   le   traitement   des   volumes   est   réduit   à   son   essence  :   le   rapport   entre  les  parties  claires  et  celles  en  ombre.  Le  clair  obscur  du  dessin  est  traduit  dans  les   valeurs  du  bleu,  la  couleur  la  plus  apte  à  en  rendre  les  caractéristiques.  

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Cette solution  permettait  à  Picasso  de  disposer  d’un  moyen  élémentaire  pour  explorer   la   forme,   en   la   soustrayant   aux   contraintes   imposées   par   les   accords   de   couleurs.   Il   pouvait   peindre,   c’est-­‐à-­‐dire   faire   de   la   couleur,   avec   ces   mêmes   libertés   qui,   depuis   toujours,  avaient  constitué  quelques-­‐unes  des  caractéristiques  du  dessin  :  la  spontanéité   et  l’inachevé.          Le  non-­‐fini  traduit  en  peinture  deviendra  récurrent  dans  l’œuvre  de  Picasso,  tant  pour   interroger  et  exhiber  le  caractère  fictif  de  la  peinture,  que  pour  provoquer  l’attention  du   spectateur.  

                                                                                       Nu  bleu.  Paris,  1905                                  Andrea  del  Verrocchio,  1475    

   Donner  une  couleur  à  la  valeur  neutre  des  effets  produits  par  la  lumière,  constituait  une   première   atteinte   à   l’un   des   fondements   de   la   représentation   par   la   Renaissance.   Pourtant,   comme   à   la   Renaissance,   mais   selon   un   procédé   opposé,   (même   si   jusqu’aux   Demoiselles   d’Avignon   l’éclairage   de   ses   sujets   procèdera   d’une   source   de   lumière   extérieure  au  tableau)  Picasso  suggérait  l’idée  d’une  vision  intérieurement  conçue.        Avec  le  bleu,  il  trouvait  en  outre  un  accord  entre  l’exécution  picturale  et  le  sujet  traité,   en   suggérant   une   atmosphère   et   une   sonorité   proches   des   réalisations   de   l’antiquité   classique.   Comme   dans   la   peinture   pompéienne,   où   le   traitement   naturaliste   des   différents  sujets  se  conjuguait  aux  thèmes  mythico-­‐rituels,  par  le  moyen  du  ton  dominant   des  fonds.  

Fresque de  la  maison  des  Mystères,  Pompéi                            Fresque  pompéienne,  Naples,  Musée  National  

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Maternité au  bord  de  la  mer.1902                                          La  rencontre1902                                          Le  peintre  Sebastiàn  Junyer.,  1902    

   Les   choix   de   Picasso   avaient   mûri   peu   à   peu,   comme   il   nous   est   montré   par   les   oscillations   de   la   couleur   dominante   dans   ses   œuvres   :   du   vert   bleu,   au   bleu   violet,   au   noir  bleu...  mais  deux  constantes  apparaissaient  :  sur  la  toile,  traversée  par  une  couleur   unique,   le   fond   à   peine   signalé   perdait   en   profondeur,   et   toute   l’attention   du   peintre   visait  à  rendre  plus  solide,  plus  "vrai"  le  volume  de  ses  sujets.  

             Rembrandt.  Saint  Jérôme  et  le  lion,  env.  1653                                                Vieux  Juif.    Barcelone,  1902  

""La  perspective  nous  disait  le  temps  qu’il  fait"    

   Dans  ses  gravures,  Rembrandt  caractérisait  par  des  traits  monochromes  les  variations   de  lumière  et  la  tonalité  des  sujets.  Même  dans  le  cadre  d’une  source  lumineuse  donnée,   Picasso  se  souciait  en  revanche  d’en  éviter  les  effets  secondaires  et  accidentels;  c’est  là   un   problème   qu’il   affrontera   systématiquement   plus   tard   avec   Braque,   quand   il   recherchera  seulement  le  ton  local  exact  de  chaque  objet.   13  


L’étreinte. Barcelone,  1903                                                                        Pauvres  au  bord  de  la  mer.  Barcelone,  1904      

   Quelques   peintures   de   la   période   bleue   semblent   sortir   du   schéma   de   la   monochromie,   comme   si,   revenant   à   l’idée   d’une   œuvre   plus   achevée   grâce   à   la   présence   d’autres   couleurs,   Picasso  avait  voulu  vérifier  la  justesse  de  sa  façon  de  procéder,  et  transférer  ensuite  sur  ses   œuvres  monochromes  les  couleurs  dont  il  s’était  approprié.  

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1901-­‐1908   [[Les  œuvres  de  la  période  bleue  (automne  1901-­‐  été  1904)  ont  été  réalisées  surtout  à  Barcelone.(Février-­‐ Octobre  1902,  Février  1903-­‐  Avril  1904)  et  seulement  en  partie  à  Paris,  où  le  peintre  s’établira  à  partir  du   printemps  1904]  

     Pendant  son  séjour  à  Madrid,  début  1901,  Picasso  peint  une  série  de  portraits  de  dames   de   la   haute   société.   C’est   alors   qu’apparaît   pour   la   première   fois   une   prédilection   pour   la   couleur  bleue.  

                   Dame  en  bleu.  Madrid,  1901                                                                                                              Nu  (Jeanne).  Paris,  1901    

   La   même   couleur   souligne   quelques   œuvres   exposées   chez   Vollard,   à   Paris,   pendant   l’été  de  la  même  année,  et  dont  le  traitement  est  proche  des  techniques  impressionnistes.    

                                                 Les  toits  bleus.  Paris,  1901                                                                                  Casagemas  sur  son  lit  de  mort.  Paris,  1901    

"La période  bleue  a  été  une  période  d’intériorisation  et  d’interrogation  grave  sur  le  sens  de   la  vie,  et  de  la  peinture  en  rapport  avec  le  sens  de  la  vie".    Pierre  Daix    

   Plus   tard,   les   sujets   des   œuvres   qui   suivent   les   Funérailles   de   Casagemas   se   restreignent.  Picasso  concentre  toute  son  attention  sur  la  figure  humaine  qu’il  isole  par   rapport  aux  fonds.  Ceux-­‐ci  sont  à  peine  signalés,  et  la  tonalité  de  la  couleur,  qui  domine  et   unifie  l’œuvre  entière,  annule  leur  effet  de  profondeur.    

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La courtisane.  Paris,  1901                                            La  chambre  bleue.  Paris,  1902                                    Portrait  de  Sabartés.  Paris,  1901      

   Aux  portraits  et  aux  scènes  de  genre  succèdent  les  images  des  prostituées  de  la  prison   Saint-­‐Lazare  et  les  maternités,  dont  les  réalités  lui  semblent  plus  proches.          Libéré   de   la   comparaison   avec   les   critères   d’une   beauté   esthétique,   il   recherche   à   travers  des  sujets  "vrais"  une  vérité  de  la  peinture  et  de  ses  moyens  d’expression.          La   peinture   de   Picasso   oscille   alors   entre   l’accord   chromatique   de   surfaces   plates   et   de   forts  contrastes  de  clair  et  d’obscur.  

Femmes à  la  fontaine.  Paris,  1901                                                                                Femme  à  la  coiffe.  Paris,  1901  

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Buveuse assoupie.  1902          La  pauvresse.  Barcelone,  1902                                            La  soupe.  Barcelone,  1902      

L’aspect sculptural  des  personnages  est  tempéré  par  leur  forme  arquée  et  par  les   annotations  synthétiques  qui  les  entourent.  

                                                                                                                                   Toits  de  Barcelone.  1903              

   Dans  les  œuvres  de  Barcelone  les  rapports  de  clair-­‐obscur  se  réduisent  au  minimum,  et   les  variations  de  la  lumière  sont  remplacées  par  celles  de  la  couleur.                  Les  bleus  apparaissent  comme  une  composante  naturelle  de  l’endroit.  En  dépit  de  la   présence  de  profondes  et  sombres  tonalités,  les  tableaux  semblent  dégager  une  lumière   qui  est  la  leur.  

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La Célestine.  Barcelone,  1903    

   Les   portraits,   de   Barcelone   à   Paris,   nous   montrent   une   progressive   simplification   des   formes.  Dans  La  femme  de  l’acrobate,  la  dominante  bleue  perd  de  son  intensité.  Le  fond   s’éclaircit  et  participe  de  la  même  vivacité  de  traitement  que  celle  accordée  au  portrait.  

                                         Tête  de  femme.  Barcelone,  1903                                                        La  femme  de  l’acrobate.  Paris,  1904    

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La repasseuse.  Paris,  1904                                                                                                Mère  et  fils.  Paris,  1905  

     Entre   1904   et   1905,   réapparaissent   timidement   les   fonds   animés   et   les   couleurs;   Picasso   semble   retrouver   de   l’intérêt   pour   les   variations   lumineuses   et   pour   les   rapports   de  ses    nouveaux  sujets  avec  le  fond.  

                                                                                                                                         Les  bateleurs.  Paris,  1905  

 

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Deux frères.  Gosol,  été  1906                                        La  toilette.  été  1906                                        Les  adolescents.  Gosol,  été  1906    

   Pendant   son   séjour   de   l’été   1906   à   Gosol,   en   Espagne,   se   produit   un   autre   changement.   Le   retour   à   la   monochromie   est   accompagné   d’une   interrogation   sur   ses   fonctions   et   d’une  réduction  des  variations  de  clair  et  d’obscur.    

   Deux  adolescents.  été  1906                                      Nu  aux  mains  jointes,  été  1906                                              Femme  nue,  été  1906    

   Dans   Les   adolescents,   des   zones   claires   et   obscures   apparaissent   en   distribution   uniforme   sur   toute   l’étendue   de   la   toile,   au   point   de   faire   rivaliser   le   fond   avec   le   volume   des  corps.            Dans  le  Nu  aux  mains  jointes,  le  volume  est  de  retour  avec  un  fort  contraste  des  tons,   mais  dans  la  Femme  nue  il  semble  être  aspiré  par  le  fond.        Les  oscillations  de  style  que  l’on  remarque  d’une  œuvre  à  l’autre,  donnent  à  penser  que   Picasso   cherchait   à   conférer   du   volume   aux   corps   et   à   les   inscrire   dans   un   fond,   de   façon   à  éviter  les  artifices  de  l’éclairage.  

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Tête de  picador  au  nez  cassé  1903                                                                                      Tête  de  femme.  1906-­‐1907  

Le   rapport   avec   la   sculpture,   que   Picasso   avait   pratiqué   dès   1901,   apparaît   décisif   en   cette   période.   L’hiver   précédent,   il   avait   pu   admirer   au   Louvre   les   sculptures   ibériques   d’Osuna   et   de   Cerro   del   Santos.   Leur   charge   d’expressivité,   la   rude   simplification   des   formes,  se  reflèteront  dans  le  portrait  de  Gertrude  Stein,  un  tableau  qu’il  terminera  à  son   retour  à  Paris.  

Portrait de  Gertrude  Stein.  Paris,  automne  1906  

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Nu sur  fond  rouge.  Paris,  été-­‐automne  1906                            Deux  femmes  nues.  Paris,  automne  1906        

   Dans   les   peintures   de   l’automne-­‐hiver   1906,   la   sculpture   domine   le   caractère   de   ses   personnages,   mais   la   découverte   des   masques   nègres   et   la   traduction   linéaire   des   volumes  qu’il  a  observé  dans  le  Nu  bleu  de  Matisse,  l’amènent  à  une  révision  de  l’usage  du   clair-­‐obscur,   dont   les   rapports,   réduits   à   l’essentiel,   obéiront   à   la   seule   logique   d’une   construction   du   volume,   de   moins   en   moins   dépendante   de   l’artifice   d’une   source   de   lumière  extérieure  à  l’œuvre.    

Buste d’homme.  Paris,  automne  1906                                                      Nu  assis.  Paris,  hiver  1906-­‐1907  

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Buste de  femme.  Paris,                                              1907Femme  aux  mains  jointes                                  Marin.  Paris,  Juin  1907                        hiver  1906-­‐printemps  1907                                                                Avril-­‐Mai  1907    

                                     Cette  nouvelle  orientation  aboutira  avec  les  Demoiselles  d’Avignon    

Les Demoiselles  d’Avignon.  Paris,  juin-­‐  juillet  1907  

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Pour Picasso,  l’adoption  de  la  monochromie  a  constitué     la  référence  à  laquelle  il  recourait  afin  de  vérifier  les     choix  picturaux  qu’il  expérimentait  tour  à  tour.    

Parti d’une  réduction  du  chromatisme  pour  se  concentrer  sur  la    la   forme,  il  était  parvenu  à  redéfinir  les  rapports  de  clair-­‐obscur  en   en  les  rendant  indépendants  d’une  source  lumineuse.

1901                                              Autoportraits                                                1907  

   À   la   recherche   d’une   plus   profonde   vérité   de   la   représentation,   il   était   passé   de   l’imitation  de  l’apparence  de  ses  sujets  à  l’invention  de  nouveaux  signes  expressifs  qui  les   définissaient.      

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1908. Picasso et Braque

Picasso. Paysage, Août 1908

Braque. Maison à L’Estaque, août 1908

   Braque  fait  la  connaissance  de  Picasso  en  septembre  1907  au  Bateau  Lavoir,  où  il  voit   les   Demoiselles   d’Avignon.   Leur   intérêt   commun   pour   la   peinture   de   Cézanne   les   rapproche.  L’été  suivant,  Braque  part  pour  L’Estaque,  à  Marseille,  et  Picasso  séjourne  à  la   Rue-­‐des-­‐Bois,   à   quelques   kilomètres   de   Paris.   Au   retour,   la   comparaison   de   leurs   œuvres   respectives   démontre   une   impressionnante   proximité   d’intentions.   Dès   lors   commence   une  étroite  relation  de    recherches  qui  durera  jusqu’en  1914.        De   la   peinture   de   Cézanne,   Braque   avait   retenu   la   façon   de   traiter   les   volumes.   De   la   couleur,-­‐dira-­‐t-­‐il   plus   tard,   ne   nous   intéressait   que   l’aspect   lumineux;   la   lumière   et   l’espace  sont  deux  choses  qui  sont  proches  et  nous  les  étudions  en  même  temps.        Dans  ses  œuvres,  l’orientation  vers  la  monochromie,  de  même  que  l’indépendance  des   rapports   de   clair   et   d’obscur   au   regard   d’une   source   lumineuse   fictive,   étaient   la   conséquence  d’un  processus  de  rationalisation  des  procédés  picturaux  de  Cézanne.          Picasso   était   prêt   à   recevoir   ce   message.   Il   s’était   posé   ce   problème   depuis   1901,   et   sur   son   parcours   il   avait   intégré   tous   les   genres   d’influences,   depuis   Ingres   jusqu’aux   masques   nègres,   mais   la   peinture,   pour   lui,   allait   de   pair   avec   les   expériences   vécues.   C’est  là  sa  grande  différence  avec  Braque,  avec  lequel  il  a  partagé  six  années  d’intenses   expériences.   Et   c’est   ce   qui   lui   fera   dire,   plus   tard,   de   ne   l’avoir   pas   revu   depuis   août   1914,  quand  il  l’accompagna  à  la  gare  d’Avignon,  où  Braque  partait  pour  la  guerre.        La   monochromie   pratiquée   par   ces   deux   peintres   pendant   la   période   cubiste   était   un     instrument   destiné   à   réduire   la   complexité   des   termes   de   la   peinture,   et   donc   adopté   intentionnellement  en  vue  de  la  redéfinition  de  ceux-­‐ci.  Cela  leur  a  permis  d’inventer  un   nouveau   langage   dans   lequel   la   couleur,   réintégrée,   n’aura   plus   la   physionomie   qu’elle   avait  dans  la  peinture  du  passé.          Cependant,   le   cadre   des   solutions   apportées   par   le   cubisme   ne   satisfaisait   pas   les   exigences  de  Picasso.  À  Edouard  Pignon  qui  lui  parlait  du  passage  par  le  cubisme,  Picasso   répondait  :  "Oui,  mais  il  pouvait  me  tuer.  Il  pouvait  même  me  tuer  si  j’y  étais  resté".                                                                                          «  Je  ne  dis  pas  tout,  mais  je  peins  tout  »  

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Profile for Ambrogio Galbiati

Le Bleu de Picasso  

Hypothesis on the monochromatic direction

Le Bleu de Picasso  

Hypothesis on the monochromatic direction

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