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EDITORIAL

SERGIO ALGORA

IGNACIO DEL VALLE

XANDRU FERNÁNDEZ

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TALLER DE BROADCASTING ART

TOLI MORILLA

SERGIO GASPAR VS. MANUEL VILAS

OLGA RODRÍGUEZ

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ALEJANDRO ROSSI

EL CADÁVER INOCENTE

JAN HENDRIX

LAS NOCHES DEL PALACIO

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JOSÉ LUIS PIQUERO

VERSUS: UN MONTAJE DE RODRIGO GARCÍA

JAVIER COLIS

BULGARIA

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LA CLASE OBRERA EN EL CINE

11-M. LA NOVELA GRÁFICA

FERNANDO BAYONA: CIRCUS CHRISTI

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (elsummum@gmail.com). Dirección de arte: ÁMBITU. Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera. Escriben en este número: Manuel D. Abad, Miguel Barrero, Jordi Doce, Xune Elipe, Chus Fernández, Fruela Fernández, Henrique G. Facuriella, Lino G. Veiguela, Boni Ortiz, Ismael Piñera Tarque, José Luis Piquero, Beatriz R. Viado, Hilario J. Rodríguez, Víctor Rodríguez, Ignacio del Valle. Fotos e ilustraciones: Fernando Bayona, Fruela Fernández, Fiumfoto, David García, Joan Mundet. Imagen portada: Javier Bejarano. Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, s.l. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco. Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com / www.publicida@lesnoticies.com. Publicación gratuita trimestral. Los números 27, 28, 29, 30, 31, 32 y 33 de esta revista contaron con la ayuda de la Consejería de Cultura del Gobierno del Principado de Asturias.


1958 - 2009


En unos días estará en la calle un trabajo donde diversos músicos de la escena actual rinden homenaje al recordado Sergio Algora, fallecido en julio de 2008.

TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ

El 9 de julio del año pasado nos despertamos con una noticia que corrió como la pólvora por Internet: Sergio Algora había muerto la noche anterior mientras dormía por una insuficiencia cardiaca, consecuencia de la enfermedad que venía padeciendo desde hacía años. Que Sergio estaba delicado era algo sabido por los más allegados. No sé si se cuidaba tanto como debería, pero daba miedo la cicatriz que tenía en el pecho y que mostraba sin pudor cuando vestía aquellas camisas tan molonas que tenía. Hacía años que le habían operado a corazón abierto y esa señal era la huella visible de una batalla que al final perdió. Coincidí con Sergio Algora en dos ocasiones. La primera fue en 1996, cuando se celebró el primer Oviedo Múltiple en la capital del Principado. Allí estaba el cantante con sus compañeros de El Niño Gusano presentando tras la salida de su primer elepé, Circo Luso, el single que le siguió, Bernadutz EP, con La mujer portuguesa y la versión de Hoy no me puedo levantar de Mecano como temas estrellas. Su concierto fue un éxito y antes de él tuve unos minutos para hablar con el grupo, cuyos componentes hicieron gala de la fama de guasones que les precedía. No recuerdo de qué hablamos, pero tampoco importa mucho. Sólo sé que aquella noche El Niño Gusano triunfó por todo lo alto ante una generación de chicos indies que levantaron el Xixón Sound. Tuvieron que pasar diez años para volver a ver a Sergio. Muchas cosas habían cambiado en su vida en esa década: El Niño Gusano se había disuelto en 1999. Formó Muy Poca Gente y después La Costa Brava, aliado con Fran Fernández (Australian Blonde). Además, había abierto un bar en su ciudad natal, Zaragoza, el Bar Bacharach, y había iniciado su carrera como escritor, fruto de la cual surgió el libro de relatos causante de nuestro encuentro. Resulta que Sergio Algora publicó su primera colección de relatos con la editorial Xordica, y fue

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elegido nuevo talento de literatura de una cadena de grandes almacenes en la que yo trabajaba como responsable de Comunicación. Coincidencias de la vida, Algora también había sido responsable de la sección de libros y discos de esa misma cadena en su tienda de Zaragoza, así que fuimos compañeros de empresa durante un tiempo y alguna vez hablamos por teléfono. Aquel día Sergio Algora vino en tren desde Madrid. Era hijo de ferroviario y como tal tenía descuento en el billete. Pero no vino solo. A Asturies llegó con Fran Fernández, con quien al alimón presentó su libro. Fue un acto distinto, una conversación mano a mano alejada de la típica presentación de libro peñazo en la que ni el autor ni el público está cómodo. Hablaron de A los hombres de buena voluntad, pero también se marcaron mano a mano un concierto acústico con temas de La Costa Brava que recuerdo como si hubiera sido hoy mismo. Hace unos días saltó la noticia de que su último trabajo póstumo, otra colección de relatos cortos titulada No tengo el placer. Ya está en el mercado gracias de nuevo a la editorial zaragozana Xordica, dirigida por Raúl Usón. El libro se presentó en el Bar Bacharach junto con la reedición de A los hombres de buena voluntad, un libro agotadísimo, y allí estuvieron amigos como Juan Aguirre, la mitad de Amaral, su compañero Sergio Vinadé (guitarra de El Niño Gusano) y escritores, familiares y amigos que le rindieron justo homenaje. Dentro de unos días, Sergio Algora tendrá el homenaje discográfico merecido. Será un disco hecho por sus amigos, un recopilatorio sin animo de lucro de todas sus bandas. No habrá canciones inéditas. ¿Queda alguna por ahí? Ni rarezas, remezclas o descartes. Algora campeón es un bonito digipack que lleva un libreto con veinticuatro páginas que incluirá un montón de fotos inéditas que sus seguidores han ido enviando a Grabaciones en el Mar. Pedro Vizcaíno, responsable del sello y mentor de El Niño Gusano, ha sido el impulsor de este

homenaje, que costará unos seis euros. Un precio popular que servirá para pagar la edición y poco más. Se venderá en las tiendas de su antigua empresa, que también fue la mía, y en la web de esta discográfica maña. Será un bonito recuerdo que debería agotarse casi de salida y en el que en orden cronológico inverso nos volveremos a encontrar con catorce canciones de este genio socarrón que se estará riendo de nosotros por hacerle tanto caso y que brindará con champán allá donde esté por el presente. De Natasha Kampush (hazme una perdida), del último disco de La Costa Brava, Velocidad de crucero, a Nadie sabía que ya estaba muerto, que iba en el largo EP Costabravísimo, nos encontramos con algunos de sus hits como Pon tu mente al sol, la ya citada versión de Hoy no me puedo levantar, Mi última mujer o Menta, un tema que iba en su buscadísima y cotizadísima primera referencia: Palencia EP. ¡Te añoramos, Sergio!


Ignacio del Valle (Uviéu, 1971) acaba de publicar Los demonios de Berlín (Alfaguara), última entrega de una trayectoria narrativa que cuenta con títulos como El abrazo del boxeador, El arte de matar dragones o El tiempo de los emperadores extraños.

TEXTO DE IGNACIO DEL VALLE ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Aquí todo se extiende hacia el este, todo. Y hacia el norte, y el sur, y el oeste, y al final parece que es tragado por un precipicio. Llanuras luminosas, verdosas y azuladas, llanuras inmensas, líquidas, probablemente espléndidas, brillantes para quien no estuviera en mi lugar y únicamente dedicara su tiempo a apreciar el oleaje. Pero yo espero, sólo espero, debo esperar. Sobre mi improvisada balsa, mi mirada náufraga se mantiene la mayoría de los días a ras de agua de tanto acechar el horizonte, tanto que casi no sé de qué color es el cielo. Y cuando levanto los ojos no logro encontrarle otro sentido que su tremendo parecido con la bóveda de una tumba. Una vela recortada, una columna de humo, una frondosidad lejana, una gaviota o paloma que quiebre esta tirantez de lienzo; al desconocer aquello que espero, el fervor de mi dedicación llega a obsesionarme. Siempre vigilante, descifro la oscuridad y la claridad, avizoro las apariencias, espío los rastros cardinales. Nada viene, pero sé que viene. Me levanto muy temprano y me acuesto de madrugada, apenas duermo y, cuando lo hago, en mi sueño siempre vigilo el mar. Mar como un borrador del infinito, como un cieloabajo de olasnubes, pero tras cada horizonte siempre encuentro otro idéntico. A veces doy con pistas de posibilidades, aquí el lomo grasiento del agua, como si una embarcación hubiese pasado cerca, allá un bote de refresco o un madero con dos nombres grabados a navaja que recogí y me hace envejecer de vez en cuando, acullá, entre explosiones blancas, rocas escarpadas que sobresalen del agua como monstruos marinos de piedra que la erosión ha ido puliendo hasta arrebatarles su antigua ferocidad; todo lo tengo en cuenta para darme ánimos, pero inmediatamente me duele y me obli-

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ga a la proporcionalidad, porque existe un equilibrio, uno que sólo mantengo yo, algo difícil, y que me exige retirar lo que tiene demasiado peso por el lado de las esperanzas y los sueños. Vivo del cofre de lluvia donde recojo sus flecos y de los peces que suelen saltar fuera del océano, que se golpean con violencia contra la balsa, sacudiéndose no el agua sino la vida. Mirando sus ojos se ve que están gritando. Mirándome a los míos también yo. Porque pasan los días y el mar continúa impasible, con su leit-motiv obsesivo, y voy flotando en él como un corcho en el sueño de un gigante paralítico. A veces me sube la adrenalina y comienzo a golpearle hasta que me quedo exhausto, pero el agua siempre se repone de todo, de las hélices, de los muertos, del petróleo, de los golpes... Echo tanto de menos una mano amiga... Aunque sólo fuera para cerrarme los párpados... Alguien. Se me suelen ocurrir desvaríos que tengo que reprimir para no perder la razón, cosas como que si continúo así pronto seré un náufrago tan profesional que ya no me bastará con el mar, necesitaré aire, tierra adentro, situaciones vitales donde perderme más; cosas como que el agua se tensa de vez en cuando y se niega a sostenerme; cosas como cuando soplan vientos fuertes, pareciéndome que cientos de manos humanas me empujan; o que el mar que veo es algo como pompeyano, no el mar antiguo, sino sus ruinas; o que oigo el ruido sordo del vegetal en movimiento y de las rocas atravesadas por corrientes, como si el mar se hubiera transformado en montes y montañas; o que después de ciertos lapsos, se escuchan cantos de mujer, nereidas, náyades o lamias extraviadas, pandemóniums de voces animales a mi espalda, pero también cláxons de coches en pleno atasco urbano, conversaciones en la parada del bus...; o que el agua es una inmensa pupila abierta, estaño y fría, que me observa, que me observa. Sobre la espalda paquidérmica del mar

persevero, me perpetúo a la espera, uno más entre la muchedumbre de salitre; mientras, soy testigo asombrado de mi voluntad por sobrevivir, del confuso deseo de seguir manteniéndome, quién sabe por qué, hasta el final. Acaso porque algunos soles me transmiten un sentimiento templado, acaso porque, a veces, al mediodía, el agua se transforma en una inmensa placa de diamante. Es un espectáculo fascinador el de la vida reconcentrada en sí misma, soy como una mujer que espiara su embarazo, un animal que incubara en el fondo de su madriguera un oscuro vaticinio de futuro. Muchas veces pienso que quizás ahora que ya no puedo ver lo que todos, ahora quizás tenga acceso a lo que nadie ve, a esas imágenes increíbles que se sucederán al igual que milagros y que al final tomaré como algo normal. Ya veremos. Lo que resulta extraño es que cuando llegó este segundo Diluvio Universal no recibí ninguna señal, ninguna advertencia de construcción de Arcas ni recogida de animales. Las tormentas me sorprendieron durmiendo y, para cuando noté el balanceo de las olas, ya no había nada alrededor. Sólo mar. Mi cama resulta la embarcación más inverosímil que pueda imaginarse para salir vivo de tal avalancha de agua. Sin animales, sin compañeros, la única solución que se me puede ocurrir es que me deparen el encuentro con otros afortunados, espero que mejor notificados y por ello más marineros. De todas maneras, no consigo despojarme de la inmensa sospecha que tengo desde la primera de las cuarenta muescas con que marco los días que ya llevo flotando en este mar de dudas; y es que estoy por asegurar que alguien se ha equivocado, que no contaban con mi salvación, que el mismo hocico del mar me husmea curioso porque soy un polizonte en este nuevo mundo que vendrá, ya que: ¿qué podría pintar si no el presidente de una asociación de gays y lesbianas en el futuro plan de repoblación divino?


DOBLE XANDRU A propósito de Les vides incompletes y El doble blancu de Xandru Fernández Por circunstancias editoriales, estos días coinciden en las librerías Les vides incompletes y El doble blancu, los dos últimos poemarios de Xandru Fernández (Turón, 1970), últimos eslabones de una trayectoria poética a veces ensombrecida por su obra narrativa. El escritor Ismael Piñera Tarque (Xixón, 1975) analiza estos dos libros y los pone en relación con títulos anteriores del autor y con las preocupaciones que en mayor o menor medida han venido alimentando su carrera.

TEXTO DE ISMAEL PIÑERA TARQUE

Una cierta continuidad creadora, por un lado, y los azares de la vida editorial, por otro, explican que aparezcan editados apenas con semanas de diferencia los dos últimos poemarios de Xandru Fernández: El doble blancu, que fue Premiu Uviéu de Poesía 2007, y Les vides incompletes, por su parte Premiu Xuan María Acebal 2008, libros ambos que vienen a restañar un cierto silencio, por lo que a la dedicación poética de Xandru Fernández se refiere, que habría durado desde la aparición, en 2001, de Servidume (con el que ya alcanzara el Premio Acebal 2000), y eso tras haber dado a luz, en la década anterior, a los poemarios Primer Bestiariu (1990), Breviariu de la diáspora (1993) y Lletra muerto (1998); y lo hacen, además, cuando es inminente la aparición de una traducción al castellano de una antología retrospectiva de su poesía a cargo de José Luis Piquero, y después de que el año pasado a su dilatada trayectoria narrativa se sumara el espectacular libro de relatos Entierros de xente famoso; con lo cual parece evidente que el turonés, uno de los escritores más prolíficos y fascinantes de la literatura asturiana contemporánea, sigue teniendo cosas que decir, ganas de hacerlo, y sobradas cualidades para salir con buena nota del empeño. LA ÉTICA DEL COMPROMISO ÍNTIMO Por lo que respecta a este díptico que ahora dibujan El doble blancu y Les vides incompletes, resulta casi inevitable caer en la tentación de forzar su coincidencia temporal para contemplarlos al unísono, casi al modo de la cara y la cruz de un empeño simultáneo y, más aún, esencialmente complementario; un empeño que podría sintetizarse acudiendo a las diversas entradas que, en uno y otro volumen, alzan una cierta línea de lectura transversal que a falta de mejor adjetivo bien cabría denominar metapoética, dada su preocupación tanto por los mecanismos formales y emocionales de la creación literaria cuanto, en suma, por su fin ulterior, su valor o sentido último como gesto humano. Casi al término de El doble blancu, el yo poético de Inspección fiscal se detiene un momento a coger aliento y reflexiona: «con canes na barba y repuelgos en rostru / nun sé qué faigo equí trescribiendo estos versos / que más

piden por un ventiañeru enllén de vida / que pol rostru engorbiñáu que me devuelve l’espeyu», una perplejidad (la que produce el descubrirse, una vez más, afanado en la maquinaria esquiva de los versos) que en Les vides incompletes reiteran multitud de poemas y versos sueltos, pero acaso ningún otro mejor que Un versu inacabáu, en el cual el eterno debate entre vida y escritura, entre el acontecimiento y su costosa y acaso inútil reconstrucción literaria («Mientres veo pasar eses nubes per delantre los tos güeyos […] ensayo impaciente / la fórmula d’un versu tovía ensin pallabres»), encuentra una brillante vuelta de tuerca por medio de la afirmación final de la dignidad inherente al empeño de escribir («Fuxí de ti pol placer de llantar nesta páxina / la to sorrisa, y nun voi conformame»), una convicción pareja a la que, dentro del mismo poemario, lo lleva a afirmar de nuevo en Incompetencia el valor de un cierto inconformismo vital que trasciende la –supuesta– ineptitud formal del poeta: «[…] inténtolo, por muncho que me sangren / los deos, l’autoestima, / l’ambición non del too abandonada» (p. 35). De estos avisos es posible extraer una poética, por tanto, del compromiso: pero no se trata de un compromiso con las grandes causas, las grandes batallas o las grandes palabras (a las que, en Deldes, de El doble blancu, sólo se le deben «un despreciu templáu o una rima en voz baxa»), sino con la íntima exigencia y sentido de la responsabilidad para consigo misma de una mirada que no deja de ver, y de una voz interior que no cesa de hablar. Vayamos por partes. LOS PLACERES DEL MOVIMIENTO, LAS VERDADES DEL CUERPO El doble blancu (cuyo título parece resumir, a la vista de la nota que lo prologa, un emblema de la perfección) es un poemario contemplativo, sistemáticamente articulado en la presentación de una serie de escenas fugaces de las que una mirada a veces reflexiva extrae conclusiones, mientras que otras prefiere, simplemente, callar, velarse tras esos apuntes casi impresionistas –invocación pictórica (paisax en blanco y gris) o cinematográfica (esterior nueche. Enantes…), que abre poemas como túnel o 22/1/2007– con sigue >>

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EN UN MUNDO EN EL QUE LOS ÁNGELES SE PASEAN DESPOSEÍDOS DE SUS ALAS Y SE DEDICAN A HACER AUTOSTOP, EL DE LOS CUERPOS Y SU RIGUROSA VERDAD PARECE EL ÚNICO DESTINO APETECIBLE LA DESCONFIANZA HACIA LA LENGUA POÉTICA PLANTEA NO SÓLO UNA CRÍTICA EN ABSTRACTO DE LOS PODERES DE LA REPRESENTACIÓN LITERARIA, SINO, MUY ESPECIALMENTE, UNA SERIA REVISIÓN DE LOS PROPIOS MÉRITOS, DONES Y VIRTUDES DEL YO POÉTICO

la esperanza de que, acaso según una idea expuesta por el propio Xandru en el prólogo de Entierros…, ese casual dibujo esquemático de los versos se convierta en la estructura causal, predispuesta a la significación, del poema que encierra una verdad. Sorprende, en este sentido, la multitud de referencias digamos automovilísticas en que abunda el poemario, y cuya funcionalidad a la hora de articular una suerte de poética de la mirada que se desplaza sobre el paisaje de lo real admirando sus azarosas conjunciones, su poder evocativo, o su irremediable fugacidad, encuentra acabada exposición en postal: «Un mar llabráu sobre la piedra del cielu, verde sobre blanco: Pero que vuela esvaíu al garrar una curva, Y cai’l telón d’una muria de lladriyu, o una vaca Ximielga la cabeza un segundu. Si freno, Estámpome contra esa pacetible postal. Si nun freno, esmuz pa nun volver, como una caricia. Hai placeres que sólo los da´l movimientu». Esa mirada del conductor que en ocasiones se asoma, literal e inquisitiva, al tráfico de la realidad (ambición, vagamundu, branu, tuneros, Portugal, 22/1/2007, neumáticos y, por supuesto, en túnel), o a veces se detiene, figurada y metafórica, en las inusuales perspectivas y revelaciones que ofrecen arcenes y retrovisores (avestruz, próxima construcción, retrovisor, perplexidá), es la gran responsable de revestir al poemario de su tono contemplativo, no exento por cierto de un notable aliento festivo cuando el espectáculo, o su recuerdo, es analogía de una íntima felicidad o metonimia de una celebración interior en no pocas circuntancias asociada al placer humano de los cuerpos que se encuentran, se tocan (tastu, recuerdos, branu, vals) y en sí mismos se refugian (Xuiciu final). En un mundo en el que los arcángeles se pasean desposeídos de sus alas, y se dedican a hacer autostop (vagamundu), y en el que ya no resulta posible reencontrar las aspiraciones épicas de otros tiempos (Aventures), y en el que parece tener más sentido cualquier pequeña broma cotidiana (Murder ballads) que nuestros hipotéticos vagabundeos de ángeles caídos («qué papel me toca / a min representar nesti circu de seres / mitolóxicos, qué mierda de papel / me reserva l’autor d’esta comedia?», se pregunta en historia antigua), ése parece, en suma –el de los cuerpos y su rigurosa verdad–, el único destino apetecible: «el xuiciu final d’esti día / ye en ti onde quiero tar. / Viaxar dentro de ti: / l’únicu paraísu». UN LIBRO EN DIRECTO Si El doble blancu abunda, pues, en esa estructura de introspección más propia del monólogo, sor-

prende en cambio el marcado tono conversacional que recorre gran parte de Les vides incompletes, tono derivado tanto del voluntario coloquialismo y oralidad de muchos poemas como de la reiterativa presencia de la figura de un interlocutor, ya singular o ya plural, en el que se reúnen y encuentran el vosotros de Ideal o Peter Pan, el nosotros de Secretos más o menos vergonzosos, Delfinoterapia, El futuru, Llección d´astronomía, Groenlandia o de Otru poema sobre´l centru l´universu, y un mudable tú, sea el amigo invocado en Doce años; el personaje abandonado en Un versu inacabau, el fantasma momentáneo de Tasfañnat o, finalmente, el destinatario a quien (en Dedicatoria) se remite el poemario entero en un gesto casi de disculpa. Incluso cuando la voz se desdobla y adopta la máscara del personaje, como en Peter Pan, no desaparecen estos interlocutores desconocidos con los que, por azar de la hospitalidad gramatical, el lector de Les vides incompletes difícilmente obvia la tentación, si no la obligación, de sentirse identificado, incluido, interpelado. Les vides... es, por tanto, un libro en directo, una baraja de confesiones o charlas imposibles cuya natural urgencia y balbuceo se trasladaría a la dicción poética gracias a cierta retórica del desaliño y la improvisación («Debiera empezar otra vez, / borrar too esto, pero sigo») cuyo corolario lo constituye la ulterior desconfianza que asoma aquí y allá con respecto al trabajo poético. Si ya en Ideal la poesía es una nadería que atañe como mucho a una elitista minoría, los happy few que «siempre-y busquen los cinco pies al gatu», en otros poemas se manifiesta un claro rechazo a la práctica de la escritura poética, entendida como una laboriosa operación de tallar cada verso y cada metáfora bajo el signo de un preciosismo que nada deja al albur del capricho. En este sentido, el arranque de La vida en fotos parece una auténtica declaración de intenciones («y cayí en que les metáfores / yá nun diben valime pa escondeme detrás d’elles / asina qu’a la mierda les metáfores»), aunque también una constatación –como certifica el poema más adelante– de la dificultad de librarse de tales tics estilísticos («qué neciu: / de vuelta la metáfora, la burlla / del sentíu, / los cuatro o cinco trucos deprendíos […]»). La desconfianza hacia la lengua poética (fruto «d’un imperfectu momentu de pasión») plantea no sólo una crítica en abstracto de los poderes de la representación literaria (pues el acto de sentarse a escribir implica per se la involuntaria puesta en escena de toda una educación cultural que actúa antes de lastre que de consuelo, por cuanto inocula en la tarea literaria el virus de la falsedad, de la impostura, según se afirma en Moral provisional), sino muy especialmente una seria, aunque no poco irónica, revisión de los propios méritos, dones y virtudes de ese yo poésigue >>

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LA INCOMPLETUD –CUYA DIMENSIÓN LITERARIA ES APENAS SÍNTOMA DE UNA INCOMPLETUD GLOBAL– ES UNA FASCINANTE MODALIDAD DE CONOCIMIENTO NEGATIVO «¿POR QUÉ ESCRIBES?», LE PREGUNTARON A XANDRU EN UN PERIÓDICO ESCOLAR. «CREO QUE ES LA COSA QUE HAGO BIEN –RESPONDIÓ–, Y POR ESO DEBO HACERLA»

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tico que en Dedicatoria afirma no ser «tan bon poeta» y que, como ya vimos en Incompetencia o en Un versu inacabáu, llega a dudar seriamente de su capacidad para alzar un discurso lírico digno y fidedigno. LA CICATRIZ Y LA HERIDA La incompletud –cuya dimensión literaria es apenas síntoma de una incompletud global, vital, sobre la cual el poemario rota de continuo– es una fascinante modalidad de conocimiento negativo, pues supone la percepción palpable de una ausencia, de una falla en el tejido del mundo o del propio individuo (tanto da) cuyo tamaño o consistencia se ignora, pero no así su doloroso perfil, su recorte, su silueta en el vacío, algo de lo que múltiples imágenes relativas a la ignorancia, la imperfección, la imprecisión, la invisibilidad, la marginalidad, la falta de sentido… en esencia equiparables dan cuenta a lo largo de las páginas de Les vides… hasta encontrar acabado resumen en Dedicatoria: «nestes pueriles ringleres / vas tu siempre en clave encaxando les pieces / del puzzle incompletu que ye la mio vida, / que son les mios vides, / la mía y les otres». A primera vista, esta percepción de la incompletud podría haber generado un relato ya clásico: el relato de una herida, una falta que el individuo, atosigado entonces por la nostalgia de un falso mito de plenitud, se empeñaría en restañar o al menos en denunciar, como podría entenderse de la lectura de poemas como Delfinoterapia («Ser delfín / yá yera ser dalgo») en los que la añoranza de una existencia subrogada, vicaria, pero al fin y al cabo plena (como la de los tuneros en El doble blancu: «tien sentíu, esa vida: hortera, pero tienlu»), por un momento parece evocarse con cierta nostalgia; pero la ironía, de nuevo, o el mero estatuto de hipótesis sin vigencia alguna que se le otorga a semejante juego imaginario desde el principio del poema, parecen contradecir simultáneamente esta lectura en clave nostálgica. No en vano ya habíamos oído a Peter Pan declarar «sabéi que nun echo de menos nada, absolutamente nada», y también habíamos visto en A veces la soledá cuánto se ironizaba sobre la «mala poesía del doliente», del que «sufre, solitariu, / un simple dolor de güesos qu’él convierte n’incurable poesía». Por tanto, no parece ése (el dolor de la herida, su búsqueda o su lamento nostálgico: «¿Volvería? Nun sé. Nun me tienta / volver a enquivocame tantes veces» se dice en La vida en fotos) el relato oculto en Les vides, texto que eleva en todo caso un canto a las cicatrices ya cerradas, a los invisibles surcos que el tiempo, los sueños, la vida imaginaria o efectiva han labrado en la piel del alma: la historia, entonces, de una serena toma de conciencia sobre la imperfección del ser humano, imperfección que, como toda cicatriz (pero no como toda herida), es

indolora pero imborrable, incruenta pero perenne, al menos en la medida en que su única solución reside en la suprema clausura que instaura la muerte (pues «sólo na muerte nos volvemos precisos, / obra completa qu’hasta entós foi fragmentu» se afirma en Depués de la visita…). ABRAZARSE CON GUANTES En otras palabras, la percepción de esa inconsistencia esencial (valga el oxímoron) puede entenderse como vía de acceso a una forma de esperanza, libre ahora de las imposturas, las falacias, los engaños que el tiempo ha sedimentado en el individuo («Pulimos les mentires qu’heredemos», se lee en Secretos más o menos vergonzosos), como cuando, en Groenlandia, una hermosa deixis indica la llegada a un posible nuevo estado de pureza: «Equí nun nos compensa’l finximientu. / Y anque un checu famosu dixera lo contrario / abrazase con guantes, queriendo, ye posible». Y, por supuesto, Tasfañnat se eleva, de entre todo el poemario, como un canto tan desolado como honrado a la esperanza futura, libre de ataduras y prejuicios; una esperanza pura, radical: «¿Con qué fe protexete? ¿Cómo voi invocar a nengún poder muertu que t’abrace y te mime? Nun tengo certidumes que mandate. Nun sé receta dala, nenguna convicción puedo enseñate que te sirva d’escudu, d’almuhada o de xuguete. Yá ves que nin siquiera soi quien a date un nome. Deprendo na to llingua la esperanza». Más allá de la gloria, las mezquindades o mendacidades de la vida poética y sus happy few, de la pantalla retórica de los metros y las metáforas; más allá de las incertidumbres, los interrogantes insolubles cuya cicatriz el tiempo trazó; más allá de la toma de conciencia sobre la imperfección o la incompletud, sobre la insignificancia de las vidas propias y ajenas que transcurren en «una ciudá cualquiera / nuna esquina d’Europa»; más allá, en fin, de todo eso, el trabajo poético rescata, en Les vides… un aliento final de serenidad y confianza. «¿Por qué escribes?», le preguntaron a Xandru no hace tanto para un periódico escolar (era de ley que ésta fuera mi única fuente bibliográfica); «Creo que es la cosa que hago bien –respondió–, y por eso debo hacerla»: Y, en efecto, en Les vides…, como antes en El doble blancu, se respira esa concepción de la poesía, la literatura, como un deber, una obligación moral más allá de los gustos y las modas, los desalientos y los fracasos, los éxitos mundanos o los tropezones de la autoestima; la literatura como una ineludible responsabilidad, casi cívica, de seguir contando a uno mismo y a los demás (nosotros, agradecidos mirones, imperfectos interlocutores), la verdad de las cosas.


TESTU DE BEATRIZ R. VIADO SEMEYA DE FIUMFOTO

Investigar col soníu, la música y la voz pa poner al día l’archivu de la tradición oral asturiana. Con esi oxetivu axuntáronse nel Centru d’Investigación Artística de Llaíñes, coordináu pol artista Cuco Suárez, una riestra de músicos que garraron los sones d’esta tierra como materia prima colo que crear arte sonoru y radio arte. El resultáu d’esti alcuentru celebráu ente’l 25 y el 30 de mayu va llegar al públicu nunos meses nun discu d’edición llimitada y que se va distribuír baxo la llicencia creative commons, pa que sía accesible a tol mundu. Amás, tamién se va llevar a entornos museísticos y artísticos que quieran esponer esti taller de Broadcasting Art qu’entamó Fluido Rosa, programa de Radio 3 dirixíu por Rosa Pérez, nel marcu de la celebración del so trenta aniversariu. Nacho de la Vega, integrante de Fiumfoto, esplica que lo que se fixo en Llaíñes foi la primer fase del proyectu, que va treslladase a otres zones del Estáu: «La idea ye que los artistes locales que trabayen con música o soníu faigan una creación a partir de los archivos tradicionales d’esi sitiu». Pa eso, en Llaíñes púnxose a disposición de les formaciones un archivu con pieces de folclore asturianu (tonada, gaita, música tradicional...), soníos de la mina, de la industria, voces… Fiumfoto llevó la producción del proyectu, onde participaron once artistes: Javier Iriso (lleonés y ganador del I Concursu Sonoru Broadcasting Art), Blezna, Da robotz, Ramón Prada, Mauri, Komatsu , Fase Nuova, Donkey Boy, .tape. , Echtra y Penca Catalogue. Toos ellos tuvieron a disposición les mesmes fontes pa xenerar pieces propies dende’l so puntu de vista y de cinco minutos de duración.

Taller de Broadcasting Art Fluido Rosa/Fiumfoto. Centru d’Arte de Llaíñes.


TOLI MORILLA

«Alcontré eses canciones de Dylan que yo podía cantar y sentiles como dalgo propio» Esta primavera presentábase’l discu nuevu de Toli Morilla, un trabayu mui especial onde versiona dellos de los cantares más conocíos y emblemáticos de Bob Dylan. El títulu d’esti álbum nun pue ser más claru y esplícitu: Diez cantares de Bob Dylan n’asturianu. La compañía multinacional Sony ATV, propietaria de los derechos de los cantares de Dylan, dio’l preste pa que Toli fixera les diez adaptaciones en llingua asturiana, al comprobar que diben mantener l’espíritu orixinal. Ente les versiones tán pieces más que conocíes del repertoriu clásicu del músicu de Minessota, y resulta bien llamativo sentiles agora na nuestra llingua. Musicalmente, l’estilu sigue siendo mui dylanianu, a base de guitarres acústiques, harmónica, mandolina y violín; otra miente, les lletres quieren ser lo más fieles posible a les orixinales. Pa conocer y afondar no que supunxo facer esti trabayu discográficu falamos col propiu Toli Morilla.

ENTREVISTA DE XUNE ELIPE

Un trabayu como ésti nun surde d’un día pa otru… Hai un añu y mediu más o menos, empecé a trabayar con una esbilla de temes que podíen quedar bien vertíos al asturianu. Escomencé a sentime a gustu con ellos y a pensar na posibilidá d’esti proyectu. Son eses coses que vienen. Siempre tuvi gana de grabar delles versiones de Dylan n’asturianu, de llevales al nuestru terrén, y parez que me llegara’l momentu, la mayoría d’edá como músicu, p’atreveme con ello. ¿Nun te dio respetu enfrentate a ún de los mitos de la canción d’autor y de la música popular en xeneral del sieglu XX? Más que respetu: mieu, pánicu…, de too. ¿Y cómo lo superasti? Pos hubo delles veces qu’aparé y dixi: «esto ye un trabayu pergrande pa mi», pero creo que llogré alcontrar eses canciones que yo podía cantar y sentiles como dalgo propio. Cuando llegó’l momentu de plantear el proyectu a la editorial nun punxeron nengún problema, dixeron que mandáremos les maquetes y les adaptaciones lliteraries, y eso animóme muncho. Esi respetu la verdá ye que siempre vives con él, porque nun podemos escaecer que tamos falando d’un autor máximu na historia de la música yá universal. Pero creo que ye un trabayu más que dignu y al final nun ye otra cosa que la mio visión personal d’esos diez cantares de Bob Dylan. ¿Figúreste per un momentu que’l propiu Bob Dylan les sintiera? Los trámites fixéronse en tou momentu cola editorial. Evidentemente nun tuvimos nengún tratu con

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Dios, pero la llei diz que tien qu’autorizalo l’autor, así que, d’una manera o d’otra, tuvo que tener conocencia o noticia del proyectu. Ehí queda, na imaxinación personal y na de la xente, pensar que Dylan pudo sentir dalgunos d’estos cantares n’asturianu. ¿Cómo foi’l procesu d’escoyeta de les canciones que tu quixisti reinventar, por dicilo asina? Centréme nuna época que va de 1963 a 1976, que yo viví como neñu y non como adultu, y de la que yo tenía una información dientro que vamos llamar celular… o yo qué sé. Otra manera, tenía una rellación emocional o vital colos discos del Dylan de los años 70, cuando yá los alcontrabes de manera normal y podíes mercalos nes tiendes d’Asturies. D’esa época fixi una esbilla de trenta temes y, d’esos, unos foron andando meyor qu’otros, y al final quedaron los diez que yo vía que podía da-yos una vueltina y llevalos al mio terrén. El discu pue dixebrase en dos estayes, musicalmente falando: la que sigue fielmente los orixinales y aquella otra onde te das dalguna llibertá. ¿Esto ye asina? Sí. Por exemplu, hai versiones como Hurricane (Huracán) y Knockin On Heaven’s Door (Tocando a les puertes del cielu) que son prácticamente calcaes a les orixinales. Pa mi, la primera ye’l paradigma del romance modernu, y nun vi otra llectura qu’averase lo


más posible al tema tal y como se compunxo. En cuantes a la segunda, ye una de les canciones más conocíes y versionaes de Dylan. Parezme que yá se fixo de too con ella. Mantúvila cola mesma esctructura harmónica y prácticamente dura lo mesmo. Pero hai otres onde yá me permití más coses, como na versión de Sara, onde hai un apunte de melodía asturiana que fai’l violín per detrás. L’adaptación a la llingua asturiana de los testos n’inglés, calteniendo la métrica, debió ser realmente trabayosa. La verdá ye que nun foi fácil, non. Yo nun soi un llingüísta espertu, l’inglés que falo ye un inglés medio. Pero hai munches adaptaciones y traducciones al castellanu de les canciones de Dylan, apoyéme nelles y cola mio visión personal fui sacándoles alantre. Les versiones son mui fieles nel fondu y na forma al orixinal, pero ensin dexar d’apurrir dalgo nuevo tamién. La validación definitiva, por dicilo asina, vieno cuando la editorial pidió la traducción del asturianu al inglés (tuvi qu’insistir en qu’aquello nun yera spanish sinón asturian) y diéronles de pasu. Particularmente, quédome con dos canciones d’esti discu, Más o menos, Queen Jane (Queen

Jane, Approximately) y La finca de Mari (Maggie’s Farm). El primeru ye ún de los cantares menos conocíu del repertoriu de Dylan. Foi ún de los sos primeros cantares eléctricos. De mano, nun yera candidatu a tar nesti discu. Un día púnxime con él y salió cásique a la primera. Escomienza con dos guitarres acústiques y acaba con tola banda tocando a tolo que da. La finca de Mari ye una metáfora bastante dylaniana, d’aquella época, de cómo’l sistema siempre quier llevanos al so territoriu. Podría ser Asturies y, por estensión, tol Estáu. ¿Cómo te sientes cantando a Bob Dylan? ¿Pienses nél cuando interpretes les canciones en directo o déxeste llevar? (Rise) La verdá ye que cuando canto, como yo toi dientro la pota, nun me doi cuenta de lo que pasa fuera. Nun tengo la sensación de tar interpretando versiones de Bob Dylan, sinón canciones míes, y eso nun sé si ye bono o ye malo. Esti discu tampoco nun lu siento como si fora un trabayu secundariu, o d’un momentu determináu. Pa mi ye un discu más míu, el mio sestu trabayu. Son canciones que me gusten munchísimo y qu’agora tengo la oportunidá de cantales y que la xente les entienda.


La literatura española, la crítica, las nuevas tendencias narrativas, el mainstream y sus contradicciones centran la conversación que en estas páginas mantienen el editor Sergio Gaspar y el escritor Manuel Vilas, que este otoño debutará en las filas de Alfaguara. SERGIO GASPAR: El mejor amigo de un escritor no es un perro, sino quien le compra sus libros. Acabo de publicar un libro presuntamente de poemas, titulado Estancia. ¿Ya te lo has comprado, Manuel? MANUEL VILAS: Sí, lo he comprado, y tienes razón, es el acto más decisivo que puede hacerse a favor de un libro: comprarlo. Leí Estancia en el AVE. Creo que a Estancia le sienta bien el AVE. Me ha sorprendido la polifonía formal de tu libro, la convivencia intencionada de elementos formales diversos que se integran en una sola visión literaria. S.G.: Me alegro de que menciones la polifonía de Estancia. Yo me propongo con la sucesión de sus textos atacar el concepto de libro de poesía armónico y unitario que predomina entre muchos de nosotros. Me parece, como mínimo, un concepto aburrido y, seguramente, castrante de nuestra literatura. Armonía significa etimológicamente combinación. ¿Por qué tenemos que limitarnos a combinar en un libro de creación literaria tipos de textos que ya han sido reunidos hasta el aburrimiento y, por costumbre de los lectores y de la crítica, se ha aceptado y alabado su combinación? Schönberg escribe en Tratado de armonía: «Los sonidos extraños a la armonía, o bien no existen, o en caso de que existan no son extraños a la armonía». Me parece que ciertos defensores del libro armónico, poético, unitario, lo que hacen es prohibir otras formas de armonía que no entienden. M.V.: Ya salió el tema de la policía, no de la polifonía, sino de la policía; era inevitable que no saliera ese tema. Una palabra crucial que tú has dicho: el abu-

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rrimiento. Pero también me resultan muy aburridas nuestras habituales críticas al mainstream. Casi me resulta más aburrido criticar al mainstream que el aburrimiento que el maisntream contiene. Tú mismo, como editor, sabes que tienes que vender libros si quieres seguir editando libros. Tienes que pactar con la policía si quieres seguir editando libros. En todo caso, se trata de conocer hasta dónde podemos llegar en nuestras relaciones con la policía. Pero la policía nos deja hacer cosas, tampoco exageremos. Yo me llevo bastante bien con la policía. Me gusta cómo van vestidos, y me meten caña sus motos y sus pistolas. Pero no me voy a poner literario ahora. Sigamos con la argumentación seria: el problema radica en saber si es posible algún tipo de renovación en la literatura española, eso es todo. Tu libro Estancia plantea ese tema. Muchos libros y muchos escritores españoles están planteando ese asunto. S.G.: Yo creo que la relación de cierta literatura emergente en estos últimos años con el mainstream español, con la policía crítica y editorial española, es ambigua y tiene grietas, como señalas. Por un lado, una parte del sistema de poder literario descalifica a esta literatura emergente. Afirma que los nocilleros, o los afterpops, u otros semejantes, no aportan nada nuevo, que nada han descubierto. Falso. Aportan, como mínimo, algo fundamental, algo que a algunos les causa bastante miedo: la incorporación de nuevos nombres que pueden hacerles la competencia, que de hecho se la están haciendo. Por otro lado, editoriales de facturación poderosa, como Mondadori, Alfaguara o Anagrama, se han decidido a publicar esta literatura emergente, con mayor o menor entusiasmo. Esta literatura, dato fundamental, tiene su origen en editoriales de facturación menos poderosa, como DVD Ediciones, Caballo de Troya, Berenice o Candaya. Tú mismo eres uno de los mejores ejemplos de esta situación ambigua. Cuando publicaste la novela España en DVD Ediciones, a principios de 2008, críticos de prestigio se fijaron en ella y señalaron su originalidad. Podía haber sido silenciada, si el mainstream español no tuviese grietas ni se plantease estrategias de renovación. No lo fue. Resultó un éxito importante de crí-

tica, está encontrando lectores entusiastas y una editorial como Alfaguara se fijó en ella. De hecho, la novela que continúa España aparecerá este otoño en Algafuara, precisamente uno de los paradigmas del mainstream español, que sin embargo está apostando con cierta fuerza por autores nuevos y distintos. Por cierto, ¿tú ves relaciones entre Estancia y España, aparte de tener títulos de una única palabra que empiezan por la sílaba es y terminan en la vocal a? M.V.: Es verdad: están pasando cosas distintas, y eso, como mínimo, nos ilusiona. En algún momento tendrá que ocurrir la literatura del siglo XXI. Me gustaría que hubiera más exploración en la forma literaria. Es allí donde veo puentes entre Estancia y España, en la exploración de los límites de los géneros literarios. Cuando digo exploración digo exploración inteligible y necesaria, moralmente necesaria, no literatura experimental. Yo, además, me tengo por un realista. Los corrimientos en los géneros me parecen un síntoma de que la literatura se renueva. Internet ha favorecido también esa exploración. Por otro lado, la sociedad española se está globalizando, y yo imagino que eso demandará un tipo de literatura que dé cuenta de esa globalización. S.G.: En efecto, a España y a Estancia las reúne su voluntad de explorar las posibilidades de la vida con el instrumento de las posibilidades del lenguaje. Eso sí: nunca gratuitamente. Como tú señalas, debe ser una exploración moralmente necesaria. Un escritor que no se resigne a lo comercial, a carecer de cualquier otra identidad que no sea la de su comercialidad, está moralmente obligado a provocar seísmos de mayor o menor escala en lo que se escribe dentro de su comunidad, dentro de su actualidad. Estancia y España pertenecen a una literatura de terremotos. Mueven los géneros, mueven los contenidos aceptados y aceptables, mueven la actitud del escritor ante el mercado. Crean otro paisaje, después del terremoto. Cuando yo leí el original de España por primera vez, meses antes de editarlo, recordé las ideas de Batjin expuestas en Teoría y estética de la novela. Batjin nos recuerda que la novela, históricamente, ha sido un tipo de discurso con voluntad de crítica de otros


géneros, un discurso que también se autocritica y parodia constantemente, que tiene la capacidad de sonreírse de los otros discursos y de sí misma. La novela es el discurso de la imperfección constante, porque constantemente se mantiene abierta a la entrada de todas las presencias del presente, las formales y las de contenidos. Algunos de nuestros novelistas parecen haberse olvidado de que El Quijote está en el origen de la novela moderna precisamente por no ser una novela como las que se escribían en su época. Ésta es la paradoja: el presente se expresa mejor cuando no lo hace con las fórmulas dominantes en el presente. España y Estancia están ahí: en el desequilibrio, en la exploración del vértigo del presente, mezcla de horror y de ternura, en el terremoto. El presente siempre es inestable. M.V.: Bueno, acabas de decir un poema en prosa. Completamente de acuerdo con lo que dices. Hoy se escribe más desde El Persiles que desde El Quijote. La intención paródica de la novela es también una intención moral; se trata de dudar de cualquier sistema de aprehensión de la realidad. Por ejemplo, la descripción de personajes de la novela convencional necesita constantemente ser parodiada, y es una necesidad moral. A mí no me parece que la realidad sea real, sea segura. Por tanto, mi sistema de representación de la realidad parodia continuamente cualquier sistema prefijado de representación de la realidad. Sí creo que un artista tiene que dinamitarlo todo, pero por odio al aburrimiento, no por afán de notoriedad ni de transgresión. A mí la transgresión por la transgresión no me pone. A mi literatura la mueve el horror ante el aburrimiento. El aburrimiento es lo peor. S.G.: Me parece que este otoño no te vas a aburrir. Alfaguara publica Aire nuestro, tu nueva novela, tras los calores estivales. Siento curiosidad por conocer qué semejanzas y diferencias encuentras entre España y Aire nuestro, y, ya de paso, entre DVD Ediciones y Alfaguara. M.V.: La diferencia más importante es que Aire Nuestro es un libro más globalizado que España, no gravita sólo sobre la realidad española. Las semejanzas entre las dos novelas están en la mirada del narrador, en la negación de la realidad, y en la transformación de la Historia en una fiesta salvaje. Y en cuanto a DVD Ediciones y Alfaguara yo diría que, en mi caso, las dos editoriales se han complementado. Yo tengo un proyecto literario que DVD Ediciones ha comenzado a visibilizar. Alfaguara lo visibilizará aún más. Yo creo en la literatura. Creo, además, que la literatura se mueve. Si no creyese en la evolución de la literatura, tampoco creería en la literatura. Creo que me pasa lo mismo que a ti, gran Gaspar. Nuestro sentido del humor no tiene límites.

Sergio Gaspar (Checa, Guadalajara, 1954) dirige la editorial DVD Ediciones, en la que acaba de publicar el poemario Estancia tras darse a conocer como poeta con obras como Revisión de mi naturaleza y Aben Razin.

Manuel Vilas (Barbastro, Huesca, 1962) ha publicado poemarios como Calor o Resurrección y las novelas Magia y España, ambas en DVD Ediciones. En otoño publicará en Alfaguara la novela Aire nuestro.


OLGA RODRÍGUEZ

«El periodismo sufre una crisis de identidad» Un insumiso israelí, un obrero textil egipcio que desarrolla una intensa labor sindical y que escribe un blog crítico con el gobierno Mubarak, una mujer iraquí ex prisionera en Abu Grahib... La periodista Olga Rodriguez (León, 1975) recoge en su libro El hombre mojado no teme a la lluvia (Debate, 2009) las historias de habitantes de Palestina, Israel, Siria o Afganistán, países en los que lleva años trabajando como enviada, primero para la Cadena Ser y ahora para Cuatro. Su intención era ofrecer al lector las historias que tantas veces quedan fuera de los medios. ENTREVISTA DE LINO G. VEIGUELA

EL OFICIO Para escribir un libro como El hombre mojado no teme a la lluvia se necesitan, entre otras cosas, mucho tiempo para tratar con las personas y documentarse, dinero para financiar los viajes y alargar las estancias, y espacio para poder contar las historias en todos sus matices. Los periodistas siempre se quejan precisamente de la escasez de estos tres elementos a la hora de realizar su trabajo. Últimamente se tiende cada vez más a los microespacios informativos, tanto en los medios audiovisuales como en prensa escrita, y eso reduce bastante la posibilidad de poder profundizar, de poder contextualizar y de poder explicar la información. Esto para mí, como reportera, supone una frustración. Si tan sólo puedes limitarte a un titular y a unas pinceladas, te

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quedas en la superficie. Respecto al tiempo que tenemos los periodistas para preparar las informaciones, también es muy poco. En muchos casos, resulta muy difícil sacar tiempo para preparar las informaciones como quieres si tienes que emitir, desde cualquiera de los lugares en los que estás trabajando, por la mañana, al mediodía y por la noche. Los medios también se muestran cada vez más reticentes a enviar a sus propios enviados especiales a cubrir las noticias con la excusa de que resulta caro. La crisis sólo les ha aportado una excusa más. La crisis de identidad del periodismo se sufre desde mucho antes de la crisis económica. Es una crisis de la que los periodistas estamos hablando mucho, porque vemos que la información, en muchos casos, no es el primer objetivo de los medios, sino el beneficio económico.

¿No será que los medios son conscientes de que muchos de sus lectores y sus espectadores se dan por contentos con este tipo de información telegráfica en lo que respecta a los asuntos internacionales? Yo creo que la responsabilidad siempre es de los medios. Si los medios de comunicación asumieran su responsabilidad de servicio público, la responsabilidad de informar sobre asuntos internacionales, cada vez más importantes en este mundo globalizado, el público se interesaría por ellos, los seguiría, no tengo duda. ¿No tiene que ver también con la tradición de los medios españoles? ¿No se cuida mucho más la información internacional en cualquier otro país europeo?


UNO DE LOS MALES DE LA SOCIEDAD ISRAELÍ ES QUE PADECE EL COMPLEJO DE VÍCTIMA, Y ESO LA LLEVA A INSTALARSE EN EL CONVENCIMIENTO DE QUE NUNCA VOLVERÁ A SERLO Sin duda. Un ejemplo: casi todos mis amigos reporteros portugueses han estado en Timo, mientras que muchos de los reporteros españoles nunca hemos estado en Guinea Ecuatorial. Y ya no hablamos de otros países, como Francia o Inglaterra. ORIENTE MEDIO Comentas que la eficacia de algunas técnicas de tortura usadas en las cárceles israelíes fue descubierta por médicos nazis tras haber experimentado con prisioneros judíos. Resulta difícil comprender qué puede pasar por la cabeza de los israelíes para integrar entre sus métodos de represión prácticas usadas contra ellos por los nazis. En una ocasión entrevisté a una prestigiosa psiquiatra israelí y me dijo que uno de los males que tiene las sociedad israelí es que padece el complejo de víctima. Ella explicaba que ser víctima es muy difícil. Muchas víctimas se preguntan si tuvieron alguna culpa de haber padecido lo que padecieron. Una de las estrategias para lograr superar este complejo es instalarse en el convencimiento de que nunca más se será una víctima. A cualquier precio, incluso renunciando a cualquier tipo de escrúpulos morales, lo que incluye, llegado el caso, el negar los derechos de los otros. Ofreces datos escalofriantes sobre las condiciones de vida en Palestina. Siguiendo con la psicología, ¿cómo describirías a los palestinos?

AL JAZEERA HA SIDO UNA REVOLUCIÓN EN EL MUNDO ÁRABE. TRASPASA FRONTERAS Y OFRECE PROGRAMAS DE ENTRETENIMIENTO QUE ESTÁN ROMPIENDO TABÚES

Los palestinos son un pueblo muy fuerte mentalmente. Destacaría su gran paciencia: cada día tienen que enfrentarse a esperas (por ejemplo, a la hora de atravesar un puesto de control para ir a trabajar) e incertidumbres que difícilmente se pueden comprender si no se vive allí. También, contra lo que pueda pensarse, son un pueblo pacífico y acogedor. Destacaría sobre todo el carácter resistente de las mujeres palestinas. Ellas, además de soportar el peso de tener que sacar adelante la vida cotidiana de las familias, en muchas ocasiones son también viudas, o madres o esposas de presos. ¿Hasta qué punto están cansadas las nuevas generaciones de los países árabes de su historia de conflictos y represión? Cuando las cosas están tan mal como en esos países, mucha gente ni siquiera habla mucho de política. Votan por la opción menos mala, como ocurre muchas veces aquí. Pero sí que hay mucha gente cansada de corrupción, de sectarismos... Dependiendo del país, los problemas son unos u otros. Pero para resumir, sí que podemos decir que la gente está cansada de la falta de alternativas políticas que no conlleve la injerencia de potencias extranjeras, bien occidentales o regionales, como Siria o Irán. ¿Cuál ha sido el impacto de un canal como Al Jazeera y del uso de Internet?

Al Jazeera ha sido una revolución en el mundo árabe. Traspasa fronteras y, además de informar desde otra perspectiva, también sirve para ofrecer programas de entretenimiento que rompen tabúes. Respecto a Internet, los blogs políticos, por ejemplo, suponen un arma muy importante de expresión política. Uno de los problemas que tiene Oriente Medio sobre el que has trabajado y que comentas en tu libro es el de los refugiados. Hay palestinos en Líbano, iraquíes –y muchos– en Siria, afganos en Pakistán e Irán, etc. Por hablar de un caso concreto, el de Siria, que acoge a gran parte de los 2,5 millones de refugiados iraquíes que se encuentran en los países vecinos a Iraq. En Damasco ya ha habido cortes de luz y otros problemas debidos a la sobrecarga que supone para el países la presencia de tantos refugiados. Sin embargo, Estados Unidos, el principal responsable de la invasión de Iraq y de este éxodo, sólo ha admitido a unos 15.000 refugiados iraquíes. Oriente Medio es una región llena de refugiados, cada uno con su historia personal de sufrimiento. La mayoría conservan las llaves de las casas que tuvieron que abandonar en Bagdad, en Gaza o en Kabul, con la esperanza de que un día podrán regresar. Aunque muy pocos saben cuándo podrán regresar, si es que pueden regresar.


LA FÁBULA DEL ESCÉPTICO Alejandro Rossi (Florencia, 1932), autor de ensayos y relatos, ha publicado títulos como Lenguaje y significado, Manual del distraído, Sueños de Occam, La Fábula de las Regiones o Cartas Credenciales. En este artículo, el escritor asturiano Jordi Doce (Xixón, 1967) hace una lectura personal de su obra y sus posibles significados.

TEXTO DE JORDI DOCE

Un libro –lector improbable– que expresa mi gusto por el juego, por la moral, por la amistad y, sobre todo, por la literatura. Alejandro Rossi Manual del distraído es un título de apariencia contradictoria y se presta muy bien al juego de la glosa o el comentario de texto. Eso mismo intenta Octavio Paz al compararlo brevemente con Manual de espumas, de Gerardo Diego, o Juan Villoro al afirmar que «un manual distraído es un recetario contra las recetas», desplegando así su presunta contradicción. Mi afición a las invenciones etimológicas me lleva a urdir otro juego y preguntarme qué hay detrás de la palabra distraído. Tal vez la distracción no sea otra cosa que una variante de la reticencia o la resistencia, una forma sutil de impedir que nos empujen de acá para allá, de ser traídos y llevados como mercancía por las obligaciones y compromisos de nuestro paso por el mundo. El «distraído», en fin, es una figura en la sombra, alguien que se reserva y se resiste a los llamados externos, que obedece tan sólo su propio impulso interior: que no es traído, sino que llega a un sitio por decisión propia. Se entiende así que Paz dijera que «entre manual y distracción no hay contradicción sino inconexión». Nada impide o tiene de extraño que un distraído tenga manual, y hasta podemos entender el libro como el testimonio de un orden secreto, de una

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actitud vital perfectamente asumida y puesta en práctica. El título, pues, más que contradictorio es desafiante, con la breve redondez de una declaración de principios. Rossi lo emplea para decirnos que hay método en su imprevisión, o mejor: que la imprevisión, sus vueltas y revueltas incesantes, es el método que más estima, la ley del deseo y la atracción, el camino regido por los imanes del mundo. Una cosa es escribir sin planes, según confiesa Rossi en su Advertencia, y otra muy distinta que el libro resultante no esconda o encarne un plan determinado, un mapa secreto de la existencia según su autor. El mismo Paz, en El arco y la lira (lo recuerda Julieta Campos en el primero de los cinco prólogos que acompañan la edición española del libro de Rossi), escribió que «distracción quiere decir atracción por el reverso de este mundo, [lo que hay] detrás de la vigilia y la razón». Ese reverso es, también, lo que hay detrás de la superficie, de las apariencias: la distracción es una forma de la reticencia porque sospecha de los llamados de atención demasiado evidentes. La palabra ostentosa, la proclama sentimental o la toma de partido excesiva le inspiran una desconfianza inmediata y lo llevan por el camino de la voz baja y lo secreto, de lo familiar que un día nos deslumbra, del pudor que se ejercita en la ironía, de la concisión abismada y el homenaje dubitativo, del fragmento duro como piedra y el adjetivo insospechado. La prosa de Rossi se instala justo debajo de la piel del mundo con un cosquilleo interrogante; no


CUANDO ROSSI DICE QUE «HUYE DE LOS RIGORES DIDÁCTICOS PERO NO DE LA CRÍTICA» TIENE EN CUENTA QUE ÉSTA ES EL MODO MÁS ALTO DE LA DIDÁCICA

es una autopsia ni una revisión médica exhaustiva, no exige bisturí ni placas radiográficas, sólo levanta un poco la alfombra y nos deja ver el polvo que se amontona bajo las apariencias. La imagen proviene de un poema de Charles Simic donde alguien «barre la suciedad del siglo diecinueve / y la esconde en el veinte», y evoca la naturaleza inerte y envenenada de ciertas herencias, o de parte de ellas: lugares comunes, fórmulas vacías, palabras degradadas, maneras de no pensar o de negar el pensamiento. Cuando Rossi, en su Advertencia, dice que Manual del distraído «huye de los rigores didácticos pero no de la crítica», tiene muy en cuenta que la crítica es el modo más alto de la didáctica y el único medio con que contamos para limpiar y renovar nuestro pasado. La distracción de Rossi es un antídoto contra los tópicos disfrazados y las fórmulas especiosas que tanto abundan en la plaza pública, una mueca burlona que desvela el hueco de lo que pasa por reflexión y no es más que un reflejo adquirido. El tono de fastidiosa parsimonia que recorre estas páginas (el mismo que motiva tantas precauciones, tantos matices y reservas y apartes) es el de quien elige hacer camino por su cuenta y, llegado el caso, prefiere andar solo a volar en avión con multitudes abotargadas. La imagen es exagerada y no estaría completa sin mencionar la gracia y bonhomía con que Rossi exhibe su escepticismo. Esta gracia y bonhomía le salvan de caer en la amargura y compensan sus pocas ilusiones sobre nada ni nadie. El exceso de lucidez no conduce, en su caso, a los enfebrecidos páramos de un Cioran o un Beckett; la conciencia del absurdo universal no produce una prosa fracturada o enferma de anemia, como (exagerando un poco) la de algunos contemporáneos franceses. No parece casual que los tres primeros nombres propios que aparecen en Manual del distraído (en Confiar) sean Boswell, Berkeley y el doctor Johnson: la tradición empírica de la que incluso Berkeley forma parte es el humus donde prende el pensamiento de Rossi. En este sentido, el párrafo final de Confiar, ensayo inaugural del libro y hábil refutación de la espiral disolvente que plan-

LA DESPREOCUPACIÓN DEL CUENTISTA ES LA DE QUIEN PASA MUCHO TIEMPO CON SUS PENSAMIENTOS Y NO DISTINGUE ENTRE DIÁLOGO Y SOLILOQUIO

tó Nietzsche, es toda una declaración de principios: «Creer en el mundo externo, en la existencia del prójimo, en ciertas regularidades, creer que de algún modo somos únicos, confiar en determinadas informaciones, corresponde no tanto a una sabiduría adquirida o a un conjunto de conocimientos, sino más bien a lo que Santayana llamaba la fe animal, aquella que nos orienta sin demostraciones o razonamientos, aquella que, sin garantizarnos nada, nos separa de la demencia y nos restituye a la vida». Esta fe animal (muy próxima a la fe de carretero de Unamuno) es lo que protege a Rossi de caer en el error de Narciso: «cualquier acto supone la presencia de objetos, cuerpos y rostros». O, lo que es lo mismo, Rossi sabe que toda expresión tiene un referente y que nadie piensa solo, pues todo pensar es un diálogo y afirma la existencia del prójimo. Como ha escrito recientemente Juan Malpartida, en frase muy bella: «Quien piensa, camina entre los hombres, se sienta a la mesa, refuta al desconocido, acude al ágora». Rossi es el primero en advertir la naturaleza miscelánea de Manual del distraído. Libro de acarreo y balance contable de una producción dispersa en revistas (muy principalmente Plural), este manual mezcla y disfraza los géneros: hay ensayos que se visten de narraciones y relatos que adoptan un tono ensayístico, fragmentos reflexivos o enigmáticos, apuntes del natural y homenajes que dudan entre el elogio y la elegía. La unidad, desde luego, es más estilística que temática, como afirma el propio autor y han subrayado sin falta sus comentaristas. Se han ponderado con razón la elegancia y sutileza de la prosa, la exactitud impredecible de los adjetivos, muy en la línea de Borges, el fino humor de las elipsis y los sobreentendidos, su tono distanciado y refractario al patetismo y la exhibición sentimental. Pero la imagen final que da esta descripción, con ser justa, excluye un elemento de suma importancia para evaluar Manual del distraído: su naturaleza conversacional, la sensación que produce de que el autor se ha sentado a la mesa y nos habla en confianza. Aunque Rossi tiende a ser

considerado a writer’s writer, su prosa rebasa el ámbito de la página y se convierte en trasunto de una charla entre conocidos. La voz que habla es locuaz y sus palabras esconden ese breve fuego con que a veces alguien a quien conocemos vagamente se apresta a desvelar un asunto íntimo: la ironía es amable, el tono se mantiene en un cauce de cortesía y civilidad, los escrúpulos del puntilloso excluyen la prisa y la impaciencia. No sé si Gustavo Guerrero es el único que ha llamado la atención sobre este punto, pero su comparación entre el manual y los relatos incluidos en La fábula de las regiones me parece irreprochable: «Retrospectivamente, La fábula… arroja una luz muy precisa que ilumina nuestra lectura de Manual del distraído y pone de relieve la trama no menos dialogística de aquellos textos en los cuales la disquisición filosófica lleva a menudo el tono de la confidencia y la crónica, el de un encuentro entre viejos amigos». Y añade, con palabras que glosan otras del propio Rossi (al comienzo de Relatos), que el atractivo de estas páginas estriba en «contar una historia que siempre repetimos de la misma manera, sin preocuparnos mucho por la veracidad de los hechos o por las causas de que la narración se organizara de ese modo; contarla como si formara parte de nuestro repertorio familiar y como si todos nuestros amigos ya la hubiesen escuchado con más o menos cortesía». La despreocupación del cuentista es también la de quien ha pasado mucho tiempo con sus pensamientos y no distingue entre diálogo y soliloquio, precisamente porque pensar es siempre cosa de dos. Con frecuencia, sumidos en la reflexión, nos descubrimos hablando a solas, musitando algún reparo, una respuesta. La escritura morosa de Rossi tiene algo de este ritmo tentativo del que piensa en voz alta y convierte la charla en una confesión improvisada. La frontera, desde luego, no es fácil de establecer. Al comienzo de Por varias razones, el autor confiesa que «todo el día, desde que me despierto, pensar es una actividad que practico con desesperación y desgano. Un vagón que se precipita por una montaña rusa. El más leve contacto con

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ROSSI ACEPTA EL MUNDO EXTERNO Y LO CONVIERTE EN CAMPO DE JUEGOS. NO CARECE DE ORGULLO NI DE CIERTA ALTIVEZ BIEN ENTENDIDA

la realidad desencadena esa furia interior». Hablar a solas con otro, compartir sin más preámbulo el soliloquio que nos devana, es tal vez un alivio, una forma espontánea de la liberación. Y explica también el alto concepto de la amistad que tiene Rossi: el amigo es quien escucha y comprende, el que disculpa nuestros defectos y potencia nuestras virtudes, el que hace innecesarias ciertas explicaciones y se niega a traicionar nuestra franqueza; el amigo, en fin, como lector ideal, o mejor: el lector como amigo en ciernes, envuelto en el tono de complicidad que Rossi adopta sin esfuerzo aparente. Pero mi descripción de Manual del distraído no estaría completa sin mencionar el espíritu lúdico de su autor. Rossi es un empírico que acepta el mundo externo y lo convierte en campo de juegos: el puntapié a una piedra con que el doctor Johnson demostró la existencia de la materia es ahora un baile de piernas donde la piedra hace de balón. Esta voluntad de juego tiene varios disfraces: la sonrisa irónica, el guiño travieso, el circunloquio que pospone infinitamente cualquier resolución, el aparte teatral, el detalle caprichoso o estrambótico. Pero también se desprende de una actitud vital que consiste en no tomarse demasiado en serio a uno mismo. El escritor Alejandro Rossi no carece de orgullo ni de cierta dosis de altivez bien entendida, la de alguien que no «soporta a los necios impunemente» (y así lo vemos página tras página estableciendo una distancia prudente con el mundo, desplegando su sorna maliciosa), pero al mismo tiempo no deja de reconocer, de hacer explícitos, incluso, sus propios fracasos y limitaciones. La coquetería con que lo hace no debe engañarnos. Esta mezcla de orgullo y modestia es la de quien no se siente en modo alguno inferior a los mejores entre sus contemporáneos, al tiempo que percibe, ya sin resentimiento, su incapacidad para igualar los logros del pasado. Es una percepción exagerada, desde luego, porque uno, por lúcido que sea, no puede estimar el valor exacto de su trabajo, pero que lleva finalmente a cierta actitud de resignación y tal vez de indiferencia. Como Antonio Machado, también Rossi

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SU NOSTALGIA TIENE QUE VER CON SU PASIÓN POR EL LENGUAJE, CON SU CREENCIA EN LA CAPACIDAD DE LA PALABRA PARA CIFRAR OTRAS REALIDADES

parece estar diciéndose en ocasiones que «el arte es largo y además no importa», pero lo hace con la entereza del que sabe que «los actos negativos casi siempre son narcisos y retóricos». La franqueza consigo mismo y la conciencia aguda de sus propias limitaciones le producen cierto desánimo, pero no la pérdida de su ecuanimidad. Y el humor, en última instancia, viene a salvarle con sus inyecciones de relativismo y su risa disolvente. La ironía y la voluntad de juego de Rossi se manifiestan, sobre todo, en su manejo de la hipérbole. Manual del distraído abunda en globos que se inflan sin otro motivo que hacerlos estallar, como si la única forma de revelar la miseria de la realidad fuera contraponerla a un paisaje idealizado y sin fisuras. El ejemplo más visible lo tenemos en Enseñar, donde la crítica a la enseñanza universitaria toma como punto de partida una viñeta de perfección imposible: Los profesores dictan clases intensas, fogosas, medulares, con una dialéctica perfecta, mientras los alumnos escriben en sus cuadernos con una sensación de entusiasmo, plenitud, descubrimiento. Callan cuando es necesario, distinguen netamente entre una plaza y un aula, no se distraen, no conversan con el compañero, jamás les pasa por la cabeza que es interesante dejar el propio nombre grabado en las maderas de las bancas. El profesor conoce a sus alumnos, sabe lo que cada uno de ellos ha leído, cuáles son las diversas dificultades con las que tropiezan, es capaz de reconstruir y corregir el proceso mental que condujo a una conclusión errónea. Tiene experiencia y no desconoce, por consiguiente, la importancia de un elogio, gradúa los estímulos, fomenta la convicción de que los esfuerzos no pasan desapercibidos. Revisa los trabajos, los compara con los anteriores, los comenta y, desde luego, también los critica. Pero no los destruye, porque sin ser un ángel no es un carnicero; señala los defectos y no le lastiman las cualidades… El propio autor confiesa más tarde que la viñeta «huele a utopía», pero eso no le impide prolongarla durante más de una página, empleando en ella

su declarado «amor al detalle» y la descripción minuciosa. Rossi sabe perfectamente que su estampa es una idealización y que es injusto recurrir a ella para desvelar la insuficiencia de lo real. Pero su actitud esconde, en rigor, una nostalgia profunda y casi desmedida por un estado de perfección que corresponde, tal vez, a la memoria común del paraíso. Ese paraíso, en Rossi, no es tanto recuerdo simbólico de una infancia olvidada (recordemos el tono desconcertado con que el narrador invoca un episodio infantil en Relatos), como vívida conciencia de la armonía posible. Su nostalgia no se proyecta hacia el pasado ni es otra forma de la esperanza: no cabe refugiarse en otro tiempo pues nada nos invita a pensar que la realidad sea menos mísera para quien se sitúa en su presente respectivo. Diría, más bien, que esa nostalgia tiene que ver con su pasión por el lenguaje, con su creencia en la capacidad de la palabra para cifrar realidades alternativas. Según Rossi, todo aquello que ha sido dicho y que puede ser dicho existe. El Paraíso existe porque algunos lo imaginaron y está cifrado en palabras que nos permiten, a su vez, imaginarlo. Leer, escribir, son formas del consuelo y maneras de saciar, hasta cierto punto, nuestra nostalgia de armonía. Pero la brecha, apenas reparada, se abre con más fuerza desde el instante en que la perfección es empleada como vara de medir (y golpear): fuera del lenguaje no hay ni puede haber ideal. El escéptico que hay en Rossi esconde, pues, un nostálgico de realidades que sólo existen en la literatura. Esto, en cierto modo, lo condena al ámbito de la glosa y la paráfrasis. Su tarea es leer entre líneas y moverse con astucia entre algunas visiones escogidas. Manual del distraído practica el arte sutil de la glosa con maestría y generosidad, apoyándose en una voluntad crítica que desdeña las apariencias solemnes y la calderilla de los lugares comunes. Creo que fue Roberto Juarroz quien escribió una vez que «fuera del poema, el poema me parece imposible». Yo diría, jugando con la cita del poeta argentino, que Rossi ha escrito el libro de un escéptico que deja de serlo al escribir.


EL CADÁVER INOCENTE

El cadáver inocente Pepín Tre Centro Municipal Integrado de Pumarín-Gijón Sur 21 de agosto. 20.30 horas

«Pepín, tranquilo paseante nacido en diciembre. Un hombre de invierno que empezó siendo niño y creció hasta convertirse en otra cosa». Con estas líneas se inicia la sinopsis de El cadáver inocente, el último e hilarante montaje del actor y monologuista Pepín Tre, cuya causticidad ya es de sobra conocida por quienes han tenido ocasión de acercarse en estos últimos años, bien en sus shows en directo o bien a través del cine o la televisión, a un humor que se caracteriza tanto por su inteligencia como por su acidez. El cadáver inocente es el último eslabón de una trayectoria que arrancó en los setenta, aunque no llegó a explotar hasta entrada la década de los noventa, cuando inventó el personaje que ahora saca de paseo por los escenarios, grabó los dos únicos discos que ha publicado hasta ahora e inició una serie de peripecias mediáticas que le llevaron a participar en películas como Año Mariano o a oficiar de colaborador estrella en 7 vidas, El club de la comedia o La azotea de Wyoming. Esta última obra le vuelve a poner solo ante el peligro haciendo lo que mejor sabe hacer: mostrar la evolución de ese individuo del que la leyenda dice que no encontró más salida que la de hacerse notario, muy a su pesar y tras prometerle a la Virgen Santa que retomaría el camino de la mala vida en cuanto se le presentara la ocasión.


JAN HENDRIX. Estación Norte 1. R 18. Metal Esmaltado. 40 x 30 cm c/u. 120 x 180 cm (Total). 2. P.P.1. Metal Esmaltado. 250 x 120 cm c/u. 250 x 240 cm (Total). 3. Lanzarote II. Grabado al aguatinta sobre papel. 60 x 138 cm. 4. Lanzarote V. Grabado al aguatinta sobre papel. 60 x 138 cm.

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Jan Hendrix. Estación Norte Xixón. Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo. Del jueves 23 de julio al domingo 25 de octubre de 2009. Purificación García. Concurso de fotografía Uviéu. Sala Cultural Cajastur Teatro Campoamor. Del 14 de julio al 30 de agosto.

Con una biografía extraordinariamente viajera –que le ha llevado a residir en países como Francia, Inglaterra, Alemania, España, Portugal, Noruega o Islandia–, Jan Hendrix (Maasbree, Holanda, 1949) ha venido consolidándose como uno de los artistas gráficos más sobresalientes de estas últimas décadas. Su obra, seducida por la naturaleza y por las formas abstractas de ésta, trasciende la mirada del artista y se presenta, además, como la de un científico que no quiere perderse detalle alguno de su entorno y que intenta traducir las sensaciones vividas por medio de un discurso práctico. Elementos como flores, tallos, raíces y hojas hacen de su propuesta una mirada poética hacia el paisaje natural. Los viajes y las experiencias que estos pueden aportar constituyen una de las fuentes de inspiración constantes del artista.

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Estación Norte, la muestra que este verano se expondrá en el Palacio de Revillagigedo, en colaboración con la prestigiosa galería madrileña La Caja Negra, supone una buena oportunidad para evaluar el estado actual de la trayectoria de Hendrix, que trabaja con soportes muy diferentes y habitualmente produce piezas de gran formato, desde planchas de metal recortadas delicadamente en formas orgánicas hasta cajas de luz con cristal soplado grabado, además del tradicional soporte papel. Con todo, la de Hendrix no es la única oferta artística que Cajastur trae en estos meses a Asturies. Como punto fuerte de su ambicioso programa, la Obra Social y Cultural también ha promovido muestras de composición y calado muy diversos que podrán verse en Uviéu, Mieres, Avilés y otros muchos puntos de la geografía asturiana.

Jesús Casaus Uviéu. Sala Cultural Cajastur Teatro Campoamor. Del 10 de septiembre al 8 de noviembre. La España cómica en la Colección UC de Arte Gráfico Avilés . Sala Cultural Cajastur Alfonso VII 2. Del 19 de junio al 24 julio. Xixón. Sala Cultural Cajastur Monte de Piedad. Del 4 al 31 de agosto. Covadonga Valdés Moré. «Entre manzanos» Mieres. Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10. Del 23 de junio al 26 de julio. Avilés. Sala Cultural Cajastur Alfonso VII 2. Del 4 de septiembre al 2 de octubre. XL Certamen Nacional de Arte de Luarca Mieres. Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10. Del 3 al 30 de septiembre.

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TABLAS Y ACORDES Las Noches del Palacio vuelven un verano más para llenar de música y arte el patio central del Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo, uno de los edificios más notables y carismáticos de la ciudad de Gijón, con una programación que va a cubrir los fines de semana del verano y que va a contar con las compañías Bacanal Teatro (This is America), Teatre Móbil (Colossal) y La Tejedora de Sueños (Femenino Plural), y con las actuaciones musicales de la Brigada Bravo & Díaz; Juan Bourbon, Juan Scotch y Juan Beer; Ethan Winogrand Trío; Thery Proyect, y Contradanza. Un amplio abanico de géneros y estilos que va a convertir la vieja mansión de la plaza del Marqués en uno de los centros culturales del verano. Pero no es el único atractivo musical que presentan estos meses. Las nuevas tendencias que estarán presentes en Xixón tienen también su contrapartida clásica en otras partes de Asturies. A lo largo de agosto, la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias va a ofrecer, bajo la dirección de Maximiano Valdés y Oliver Díaz, una gira de conciertos que tendrán lugar en Villaviciosa (iglesia parroquial, martes 18), Navia (iglesia parroquial, miércoles 19), Llanes (Basílica de Santa María, jueves 20), Salas (Colegiata de Santa María la Mayor, viernes 21), Salinas (iglesia parroquial, lunes 24), Cuideiru (iglesia parroquial de San Pedro, martes 25), A Veiga (Casa de la Cultura, miércoles 26) y Lluanco (iglesia parroquial, jueves 27). Demasiadas posibilidades abiertas como para pensar en perderse alguna. Las Noches del Palacio 2009 Xixón. Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo (patio exterior). Julio de 2009. 22:30 horas.

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José Luis Piquero (Mieres, 1960) ha publicado los libros de poemas Las ruinas, El buen discípulo y Monstruos perfectos, reunidos posteriormente, junto con algunos textos inéditos, en el volumen Autopsia (DVD Ediciones, 2004). El próximo otoño publicará su cuarto poemario, El fin de semana perdido (DVD Ediciones), del que publicamos tres poemas en exclusiva.

POEMAS DE

ENTREVISTA CON EL GOLEM ¿Razón de ser? No lo he pensado mucho. Ha de haber algo más que estas tareas mecánicas: la casa la hago en un plis-plás. Los poemas, tal vez. Se me desprenden como costras de barro. Por algo tengo siempre la palabra en la boca, pero no estoy seguro de ser culpable de ellos. Hay una voz. El alma es un asunto sobre el que no nos hemos puesto de acuerdo aún. Mi infancia... Siempre digo que la tuve, contra toda evidencia. Me acuerdo de un cachorro junto a un estanque. Lo tenía en las manos, hacía sol y las hojas olían como libros. No sé qué pasó luego. El agua estaba pálida.

JOSÉ LUIS PIQUERO ILUSTRACIÓN DE

No, no estoy triste, siga.

DAVID GARCÍA

Ah, eso... Me resulta muy penoso. Uno desea dar amor y no mide sus fuerzas. De pronto te despiertas y oyes llorar y te miras las manos y después huyes, huyes. Todos nos refugiamos en los otros, como alegres tumores, estirando los brazos, rompiendo cosas, esperando el castigo. ¡Qué pregunta! Nunca he matado a nadie. Pero calle. Esas voces, los poemas... No quiero escuchar más. Tal vez un día alguien se atreverá a quitarme la máscara, a taparme la boca, y habré de rendir cuentas pero ya nunca volveré a estar tan cansado. ¿Que si doy miedo? Bueno. Esa es mi obligación.

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ALICIA YA NO VIVE AQUÍ A Nacho Vegas y a Xabel Vegas Se busca a Alicia. Descripción: pequeño cuerpo, tetas como niños dormidos. En su culo anidaba nuestra felicidad y en su cabeza todos los errores. Se la busca. Yo no sé qué es más cruel: si sus ojos cerrados en la gran madrugada de canciones, si su regazo, pulpa democrática sobre la que jadean –arf arf– perros y viejos. Dulce Alicia: menuda cabraloca. Pero yo la he querido, oídme, y ella a mí un poco menos. Me llevaba cogido de la polla por el pasillo, igual que una nanny perversa a un niño lujurioso, y yo feliz, feliz.

FRÁGIL No es nada: sombras. Debes haber soñado. No eres la niña desaparecida, las ondas en el agua. Tus células, lamidas por el dios, de pronto ignoran su idioma: la sinapsis. ¿Qué es ese balbuceo? ¡No lo escuches! Flotabas mansamente en tu sopa nutricia y tu fragilidad hacía llorar. ¿Quién hubiera previsto esta sed de venenos? No hay antídoto que pueda devolverte la inocencia. En ti se están cebando los insectos, sucia de hojas, enterrada viva.

La sucia colegiala ha arrojado los libros y ha salido corriendo. ¡Dios, cómo corría! Lo que es por mí no la atraparán nunca.

Y aquí estoy yo diciéndote que no te pasa nada, conteniendo tu vagido de niña que acaba de nacer. Oh, enemigo: podría ser el ángel que te salvara si supiera cómo.

Alicia, en ti he dejado mis huellas dactilares: ¡ponedme las esposas! El guardián se ha vuelto loco y ella ríe, ríe. A tu salud cualquiera se emborracha lo menos una vez, y eso que no eres buena, y qué más da.

Poco a poco el sosiego: la mudez y este cansancio atónito como si hubieras muerto de un orgasmo de pánico. En tu cuerpo, donde el lorazepam ha dejado su rastro con dulces lametones, la vida sigue ahora su curso inexorable.

Se busca a Alicia. Descripción: la curva de su espalda un cristal empañado, piernas que tienen maña para oprimir el mundo así y así. Su precio, lo que lleves en los bolsillos.

Has estado muy lejos. Vuelve a ti.

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En su último montaje, Rodrigo García realiza una peculiar conmemoración del segundo centenario de las Cortes Constituyentes de Cádiz de 1812 en lo que supone el último capítulo de una propuesta escénica que no deja a nadie indiferente.

TEXTO DE BONI ORTIZ

Versus es el tercer espectáculo de Rodrigo García visto por estas tierras. El primero fue Compré una pala en IKEA para cavar mi tumba, que a pesar de exhibirse en un lugar inadecuado, tenía su gracia con aquella crítica de lo cotidiano, mostrándonos la depravación que contienen nuestros gustos, nuestras pulsiones y compulsiones consumistas desde una poética arriesgada, heredera de todas las heterodoxias teatrales del siglo pasado, con los modos del happening sesentón. En aquella ocasión apuntaba ciertas dudas sobre la valentía y la honestidad de Rodrigo García, reprochándole que no llevaba a las últimas consecuencias su propuesta, en la que sí confiaban a pies juntillas sus actores y actrices. No me estaba equivocando mucho. Cuatro años después La Carnicería nos volvió a visitar con Arrojar mis cenizas sobre Mickey, y mis dudas se vieron reforzadas después de que, durante hora y media nos atiborrara de palabras atormentadas de adolescente, de topicazos antitodo y de nihilismo barato. Además, algunas de las figuras poéticas, basadas ya exclusivamente en lo plás-

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tico, recordaban en exceso su anterior espectáculo, dando la impresión de ya visto y con una duda esencial tomando nuestras entrañas por asalto: ¿Existía Rodrigo García? ¿o será un producto del tipo Milli Vainilli, creado por un consorcio de multinacionales –Adidas, Ikea y The Walt Disney Company–? Tenía la impresión de que se trataba de una especie de telepredicador que en realidad escondía –de manera aviesa– los objetivos de una teletienda. Daba la impresión de tratarse de una vuelta de rosca más a esas fórmulas publicitarias que se ríen del producto anunciado. En aquella ocasión le vimos en la misma opción pequeña del Teatro de Laboral que esta vez: un espacio reducido y que asegura la cercanía entre público y actores. Al fondo del gran escenario se monta una grada con 150 plazas, y donde se desarrolla la acción es en el espacio sobrante hasta el telón cortafuegos de boca, cubierto por completo con una gran pantalla en la que se irán proyectando imágenes a lo largo de toda la función, más o menos en relación con ella.

VERSUS Cuando la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales le encargó este espectáculo a Rodrigo García, él mismo confiesa que el tema le daba pánico y no le interesaba en absoluto, para seguir diciendo que «tenía que llevarlo a un punto en el que pudiera sentirme honesto». No dudo que lo intentara, pero no lo consiguió. El resultado es un espectáculo de conveniencia por lo dicho. Confuso, contradictorio y aburrido por la profusión de letreritos durante las dos horas que dura, con adagios, paridas, refranes, greguerías de producción propia en las que se dice una cosa y la contraria, hechas con palabras que según pare-

ce sí valen, y no las que contienen los libros del suelo a los que se mea, desprecia, destroza (como hicieron aquí en 1937 los falangistas con los del Ateneo Obrero de Xixón) y que acaban siendo arrojados al guaje y pegados con adhesivo en su cabeza. Machista por la exasperante adoración y exaltación de los genitales masculinos y patriarcal por el papel de la mujer, a la que se machaca, humillándola, y con la que se erotizan las cosas, como la pelea de dos varones a lo Paquito el Chocolatero, por ejemplo. Podría decirse algo sobre la grosería gratuita de Versus, pero lo dejaremos. Desconexo, porque a lo largo del espectáculo pueden verse la planilla de ensayos seguramente realizados a kilómetros de distancia: los diferentes monólogos; las escenas de a dos; alguna coreografía... Todo ello hilvanado con los dibujos animados, las proyecciones, las músicas de Chiquita y Chatarra, y las alegrías y cantes jondos (que parecían una broma macabra semejante al Gremlin del microondas) de David Carpio y David Pino, dos cantaores jóvenes de calidad que dan el toque gaditano, junto a un par de guiños goyescos absolutamente prescindibles, completando así –con mucha honestidad– su contribución al II Centenario de las Cortes Constituyentes de Cádiz de 1812. Proyecciones que sirven para encolar los sueltos, en las que vamos viendo imágenes monitorizadas de una ecografía de un feto en el vientre materno; volar al coche de Carrero Blanco de la Operación Ogro, mezcladas con las cabriolas y saltos de unos Monster Trucks, en una secuencia pretendidamente divertida, aunque no tanto para quienes resistían al franquismo en los 70, en los tajos, los barrios o agrupaciones culturales y que no estaban a salvo dentro de una estructura militar superclandestina como ETA; vimos un mono que


también nos mandó a tomarpolculo hijosputas, como los de carne y hueso, y unos monigotes montando un Dos de Mayo con chorrada final a lo Perich; una boca para comerla, comiendo, y una cuarta más abajo La riña o Duelo a estacazos de Goya. Podría decirse que Rodrigo García hace exactamente igual que esos niños obesos, consentidos y refalfiaos a los que tanto desprecia: tiene en sus manos la pizza del Teatro, grande, suculenta, con todos los ingredientes (público, medios, ocasión y atención) y se come sólo la porción del centro: la pura y gratuita acción física, despreciando el resto: las convenciones y lenguajes escénicos. Y para muestra, los moratones de Nuria Lloansi.

Tendré que mirármelo, pero cada vez que veo una función de Rodrigo García, me entran unas ganas del copón de comerme un macdonald... He de confesar que al día siguiente me fui con mi hija pequeña. Ella se comió un Happy Meal compuesto por un Chicken Roll, patatas Deluxe, una CocaCola y manzana troceada, a la que, por cierto, le faltaba la Nocilla prometida; el juguete que le tocó fue Rexy. Yo devoré un Mac Royal con bacon y queso en un pan cuadrado tipo chapata, patatas Deluxe que junté a las de Laura (haciendo esto, siempre salgo ganando), todo regado con un botellín de Font Vella. Ella salió contenta y yo completamente reconfortado con mis ulceradas entrañas consumistas.

RODRIGO GARCÍA HACE IGUAL QUE ESOS NIÑOS OBESOS Y CONSENTIDOS A LOS QUE TANTO DESPRECIA: TIENE LA PIZZA DEL TEATRO Y SÓLO SE COME LA PORCIÓN DEL CENTRO 29


JAVIER COLIS

Javier Colis es un nombre esencial del rock de vanguardia. Ha formado parte de bandas de referencia como

«Busco una solidez atemporal»

Vamos a Morir, Demonios Tus Ojos o Mil Dolores Pequeños. Desde hace años encabeza Javier Colis y Las Malas Lenguas, que acaba de publicar un excelente nuevo álbum, Otra Nube.

ENTREVISTA DE MANOLO D. ABAD

Cuando uno habla con músicos con todo el bagaje que tú llevas detrás, la primera pregunta que siempre se me ocurre es: ¿qué te impulsa a seguir? Llámalo vocación, si quieres. Me cuesta imaginarme mi vida sin hacer música, o quizá no me la quiero ni imaginar. Da la impresión de que se ha instalado, de unos años a esta parte, una dinámica en el rock estatal de busca de la última gran sensación y de olvidarse de músicos con trayectoria y personalidad forjada durante años. ¿Cómo se toma un músico tan experimentado como tú esta situación, podríamos denominar a la inglesa? Creo que un músico debe abstenerse de seguir las directrices de la prensa musical e ir a lo suyo. Está bien mantenerse informado y saber qué está pasando pero nada más. El destino de la moda y las tendencias es… pasar de moda, ya no ser tendencia… Para después de unos años volver, con algunos retoques, a ser la moda, lo último, lo más. Hay gente que se dedica a intentarlo y no es fácil, por cierto, pero a mí no me interesa. Por mi parte prefiero conseguir una solidez atemporal en mi trabajo. La interpretación desgarrada no suele ser habitual en el panorama del rock español, sobre todo en aquellos denominados cantautores o, si prefieres, cantautores rock. ¿Es ese desgarro uno de los puntos fuertes del álbum? El desgarro es inherente a lo que hago, natural. Supongo que yo soy así aunque creo que también se puede encontrar humor, ironía y momentos de tranquilidad en Otra nube. Siguiendo con la dichosa etiquetilla, parece que de cara al gran público cantautor rock es Joaquín Sabina. ¿Qué te sugiere esto? Poco puedo decir… Para mí, con todos los respetos, Sabina nunca ha sido un músico de rock. Una cosa

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es que en determinados momentos utilice parámetros o formas de rock, pero creo que el rock y la cultura del rock son otra cosa. Tom Waits en sus discos primeros o en los que son más de musical a lo Kurt Weill o en los más experimentales, pertenece en todo momento a la cultura rock. Krafwerk con sus máquinas y sus ordenadores son puro rock (a su manera). Sabina con dos guitarras eléctricas, un bajo y una batería es otra cosa. No por ello ni mejor ni peor… Pero eso no es rock. Uno de los aspectos que más me han gustado de este álbum es el empleo del piano, especialmente en Mira esa barca y en la versión de Dylan I’ll be your baby tonight. Le da una textura a las canciones totalmente distinta y en el caso del cover de Dylan lo aleja del cliché habitual en el que parece estar enclaustrado para cierta crítica y cierto público, ¿no? El piano es un instrumento maravilloso que sirve o puede servir para todo. Ya lo venía utilizando en los últimos discos pero sí, quizá en Otra nube hay momentos en que adquiere mayor protagonismo. También el buen trabajo de Saúl Cortés tiene mucho que ver. Como hablábamos antes, puede que yo esté encasillado en un tipo de música obscura, dramática, tan expresionista como cubista, pero yo no siento limitaciones y mis influencias son muy diversas. Otra cosa es que finalmente uno hace lo que puede, lo que sabe, con todas las limitaciones a cuestas. Me encantó Estás muy mal, que me parece que tiene mucho del tratamiento del blues destripado que Nick Cave expuso en su The firstborn is dead. ¿Cómo fue tu planteamiento para esta canción? Estás muy mal es de esa clase de canciones que surgen de forma totalmente espontánea, sin pensar, de un tirón. La versión final es muy muy parecida a la primera vez que la toqué sin saber muy bien qué estaba haciendo. Y ¿Nick Cave? Siempre me ha gustado y sus influencias seguro que aparecen por aquí y por allá. Estoy completamente empapado de todo aquello que me ha educado musicalmente aunque sin copiar, claro. Eso no me parece divertido ni estimulante. Cruje mi reloj, otra de mis favoritas, también bebe mucho del Your funeral, my trial y, por supuesto, de ese gran desconocido en España que es Robert Johnson, ¿no? Como ya he dicho en alguna otra ocasión, cuando escucho a clásicos pioneros del blues como Skip James o Robert Jonson pienso que son pura vanguardia y puro clasicismo. Como decía Verdi: para ser moderno hay que volver a lo antiguo. Yo no pretendo

ser moderno pero para aportar algo nuevo, ser auténtico, original, tienes que saber de dónde vienes y así saber hacia dónde vas. En tu banda hay una mezcla de diferentes edades o, si prefieres, generaciones. ¿Beneficia eso al resultado final de las canciones? ¿Qué te aportan a tus ideas primigenias? Todos los Malas Lenguas son grandes melómanos (además de grandes músicos) y finalmente muy afines, en mayor o menor medida, a mis gustos. Sin distinción de edades. Especialmente ese par de cracks que son Julen Palacios y Saúl Cortés, que han estado conmigo desde el principio en este proyecto, me aportan solidez y sensación de grupo, amistad. El resto de los que han ido pasando por el grupo o han colaborado con nosotros (Adrián Ceballos, Jorge Fuertes, Sergio Ceballos, Germán Sánchez, Javier Díez-Ena o mi hermano Nacho) aportan o han aportado su enorme categoría musical (y personal), que no es poca. Hablas de tu primer álbum con Las Malas Lenguas de un esfuerzo premeditado por ser normal. ¿Puede ser este trabajo una reacción a la convencional normalidad políticamente correcta que nos asola? Cuando volví a la música tras cuatro años alejado de todo me di cuenta de que no me apetecía representar ese rol de oscuro, difícil y desesperado que me atribuía buena parte de la gente y la prensa musical de este país. Así que monté un grupo de rock al uso, hice canciones lo más normales, entre comillas, que pude, supe y quise, y luego me di cuenta de que era una chorrada porque no me van los ejercicios de estilo y soy lo que soy. Dicho lo cual, que conste que el primer álbum con Las Malas Lenguas –Lo eterno es lo que más dura– me parece un buen trabajo y me siento perfectamente representado por él aunque luego, con El futuro ya no es lo que era y, quizá más todavía con Otra nube, he vuelto a ser el anormal de siempre. Explícame un poco esa etiqueta de rock expresionista, de la que sueles hablar. Volvemos a lo de antes. Pese a mis esfuerzos por aparentar normalidad, tanto la prensa como la gente seguían hablando de mí como experimental y/o vanguardia, cosa a la que en ese momento me negaba, así que se me ocurrió eso de rock expresionista como alternativa. Tanto la pintura expresionista (y sus antecedentes negros y caprichosos goyescos) como el cine expresionista alemán, con sus sombras alargadas, sus gestos retorcidos; su blanco y negro o sus colores exagerados) me parecían buenas metáforas de mi música. Eso es todo.

La sensación que he tenido tras escuchar el disco (y se ha repetido) ha sido la de un proceso íntimo, y me explico: empieza como si estuviéramos expuestos a lo exterior y termina llegando a lo más profundo, a lo más íntimo. ¿Has tenido una sensación parecida al escuchar el álbum completo? Puede ser. Ya se sabe que toda ficción es autobiográfica y toda autobiografía, ficción. Las canciones van surgiendo cada una a su manera y luego se van ordenando sujetas a una subjetiva lógica interna hasta que te dicen: somos un todo (un disco, por ejemplo) y vamos en este orden. Y tú, la mayor parte de las veces, te limitas a obedecer. Codirector del festival Palabra y Música, ¿te impone una mayor exigencia eso a la hora de plasmar tus letras? Son cosas completamente distintas. Siempre he sentido la necesidad de ser lo mejor posible con las letras aunque mi impulso inicial sea la música. Hace tiempo ya que escribo la letra de las canciones con Silvia Grijalba y es una experiencia fantástica porque ella es genial y me estimula mucho. En cuanto a lo del festival de spoken word, nuestra idea era difundir este género prácticamente desconocido en España. Y parece que lo vamos consiguiendo, porque el festival crece y el interés del público también. Dos giras por Estados Unidos, imposible resumirlas, pero, ¿qué fue lo que más te sorprendió, a nivel profesional y a nivel personal- de esa experiencia? A nivel profesional, precisamente eso, la profesionalidad. Allí todo el mundo se toma muy en serio su trabajo y buscan hacerlo, de verdad, lo mejor posible. Aquí muchas veces se va a cubrir el expediente y ya está. En lo personal, me sorprendió para bien el entusiasmo, amor, pasión que hay por la música. En Estados Unidos el rock ya es una tradición en toda regla y en los conciertos puedes encontrarte a un montón de abuelos codo con codo con los veinteañeros y de todas las generaciones. Es una imagen genial. ¿Planes de cara al futuro? Ya estoy con bastantes canciones nuevas pero antes tengo que presentar este disco, así que supongo que van viniendo conciertos. También tengo ya firmados algunos bolos para 2010 en Francia con el espectáculo de spoken word que hago con John Giorno. Por otra parte, la agencia que me fichó en Estados Unidos parece que me está organizando otros conciertos por allí, así que, ya sabes: la vida sigue.

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Fruela Fernández (Sama, Llangréu, 1982) ha publicado el poemario Círculos (KRK Ediciones, 2001) y aparece en varias antologías de la nueva poesía española. Es uno de los organizadores del prestigioso festival Cosmopoética.

POEMAS Y FOTOGRAFÍAS DE FRUELA FERNÁNDEZ

A Juan Antonio Bernier: priyatel, parvo vto si grad (Sofía) Ciudad de parches, sin centro. Calles equilibradas por los cables, por el raíl del tranvía. Cerradas en el desorden de castaños. Y un sentido reconocible, como si diese una continuidad. Podría ser parte de otras ciudades pasadas, ser esas ciudades pasadas. El tono-Este, la geografía-Este, la cuadrícula. En cierto modo, también es la ciudad pasada. *** Cúpulas de cebolla reventadas por el sol. Incienso, pan de oro. En la iglesia rusa, algunas mujeres dejan cartas al Patriarca. Nosotros también. *** (Sofía-Burgás) El país plano, el del camino. Esa imprecisión amarilla. Galpones sin uso, desmembrados. Tubos comidos de ferruño. Vallas de anuncio vacías, cubiertas de zarcillo. Árboles entre el hormigón, chimeneas entre las hojas, musgo. Los nozales. Ladrillos sumados, márgenes de dos verdes, hasta el paso de la mirada. Cristos de metal eléctrico. Chovas por el tendido, por el fierro. Nubes siguiendo las marcas de una vaca pinta. Desde que llegué todo es sencillo, fluido. Sensación de hogar (verbal, siempre, nunca sustantivado: hogar como hacer, como desarrollar). Ensamblarse con un pasado; un pasado que tal vez no se dio nunca –pero que forma. *** (Burgás) Las escaleras hacia el agua –verandas, banderolas. Y el espigón debajo, la primera imagen que llegó, hace meses, la imagen que me hizo desear

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(digo espigón, pero lo llaman puente, most). La bahía, el resto que las luces dejan en el agua. Boquerones y farolas bajas. Y siempre recuerda a otro lugar; ahora es Taranto, como aquel verano –aquella otra forma de Sur, mi comienzo de Sur. El paso de hormigón, los pilones, nocturnos – y ya calculo los cuerpos, pasando entre las tablas, saltando, felices, oscuros como pixapos. *** La gaviota parada en el cemento negro; el mar y los tres lagos, brillando igual que el arenque; los techos como papel albal; la historia de la terracota en la mano; la mujer al lado, suma de signos contradictorios. *** El poste, once cables de teléfono. Como una cobertura. Como el centro que da forma a la calle. La radial que equilibra. *** Pero aquí el amanecer lo avisan las gaviotas, no los gallos. *** El balcón, el hotel Bulgaria. Luces de neón rojas. El puerto entre grúas, las buhardillas. Los edificios del comunismo que son fragmentos, que nunca se terminarán. La mujer al lado. *** (Nessebar) El mar, color años 80. Ocle, agua quieta. La luz espesa, densa. Melaza crecida. Pueblo de capillas –cada una paga un pecado, me explicó ella. En el sótano del museo, las monedas combadas como chapas; los iconos, la enseñanza: el detalle es moral. Una Grecia extendida, hecha de restos. Viento de Tracia *** (Pomorie) Los surcos que cruzan las charcas. La tierra seca, con grano, con viña.

El mar, y junto al mar, todo lo que emerge, ávido. Bloques, bloques: la repetición de ese impulso. El acolchado del autobús, casi peluche viejo. Colores, tonos marrones que ya sólo aparecían en la memoria. El prado, continuo como un horizonte –y qué es el horizonte, sólo la abstracción de un prado. *** El movimiento hecho señal de chapa, avance de chapa. La serie racional de colores oxidados. La sucesión de reglas, de precisiones. Arena baja. Regueros de casas. Ventisca de vilanos. *** (Sozopol) La isla marcada en el agua. La península como iglesia. El mar metálico. Los verdes de las rocas. Y la chica que estaba en la estación está ahora en la playa. Somos tres en la arena. (O quizá estamos a punto de serlo, o de ser menos. Ninguno lo sabe.) Alguien viene del bosque para decir buenas noches. *** Pone un dedo sobre mis venas. Señala el azul en el blanco. Mi mano sobre sus venas. Algas entre nieve. *** (Plovdiv) La rama entra por los cristales rotos. Señalo a la rama, señalo a la chica. Como sentirse en agosto. *** El que abre y cierra puertas, el que dice una hora, el que dice allá sur, el que recoge – hace la mañana, para empezar, para el regreso. *** Entre el verde, la mancha que avanza: pastor. *** (Sofía) La lluvia hizo los planes más sencillos. Dejó la luz suave, relajada, llena de golondrinas. Los que iban despacio, despacio como siempre, se reunieron aquí. Bajé las escaleras. Entré en el coche. Hice esa foto.


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UN FUTURO SIN PORVENIR

A lo largo de su historia, el cine se ha aproximado de maneras muy diversas a la clase trabajadora. Hilario J. Rodríguez (Santiago de Compostela, 1963) repasa algunos de los títulos más paradigmáticos. TEXTO DE HILARIO J. RODRÍGUEZ

Todavía hoy seguimos preguntándonos cómo se debe filmar el trabajo y a los trabajadores. ¿Existe una manera que colme las expectativas de los cineastas, de sus modelos, de los productores, de los exhibidores o del público, sin fomentar conflictos entre todos ellos? Ninguna de estas preguntas admite una respuesta tajante, de ahí que continúen estando vigentes después de haber sido formuladas por primera vez, desde que los hermanos Lumière tuvieron que obligar a los operarios de su fábrica a que ensayaran tres veces su salida de la misma, hasta quedar inmortalizados en la película que

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abre la historia del cine. Hay quienes, por sistema, desconfían de las imágenes del mundo laboral que ofrecen las películas o las fotografías, el arte en general. A Sebastião Salgao, sin ir más lejos, le han acusado de hacer cosmética del trabajo; a Milton Rogovin, de ser demasiado indolente por conformarse con retratar a los trabajadores en sus casas, al lado de sus familias; y a Richard Avedon, de ser demasiado distante y cruel con la clase obrera, a la que siempre presentaba cubierta por la mugre, recién acabados sus turnos en minas de carbón o ranchos. Cualquiera que haya presentado una imagen del trabajo o de los trabajadores en seguida ha levantado sospechas. Incluso la obra de directores como Robert Flaherty, King Vidor, Alexander Dovzhenko, John Grierson, Joris Ivens o Humphrey Jennings ha sufrido ataques, unas veces por resultar propagandística a ojos de ciertos espectadores y otras por no ajustarse a la realidad por completo. En ese sentido, quizás valdría la pena recordar que, aunque toda imagen sea exacta, ninguna contiene la verdad, al menos no la contiene de forma total y absoluta, a la medida del mundo entero.

No obstante, lo que de verdad quieren ver los espectadores cuando ven las películas de Ken Loach o las de cualquier director con vocación documentalista o social es el efecto del trabajo en los comportamientos sociales. La gente desea saber cuáles pueden ser los efectos de ese tercio de cada jornada dedicado a sus respectivas profesiones. No se trata tanto de ver a los personajes de las películas trabajando en tiempo real, como de verles luego en sus pequeñas aventuras domésticas, enfrentados a los avatares de cada día. Así pues, no se trata de seguir la tradición de Harry Watt, Paul Rotha o Basil Wright, sino la del free cinema (la de Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, Lorenza Mazzetti, Denis Horne y otros muchos). *** Aunque la tendencia actual de radiografiar a la clase obrera tiene mucho de ingenua, ha habido quienes han sabido sacar un buen partido de ella, proponiendo madurez allí donde los demás se conforman sólo con planteamientos peregrinos. Incluso


un falsificador de obras de arte como Bertrand Tavernier supo sacarle provecho a la clase trabajadora en Hoy empieza todo (Ça commence aujourd’hui, 1999), haciendo un enérgico retrato de los maestros rurales y de su continua lucha con el medio donde trabajan y con la desidia de las administraciones centrales. Desde luego, los franceses tienen también una rica tradición de intelectuales interesados por el trabajo y por los trabajadores a sus espaldas. Por eso, quizás, es lógico que Laurent Cantet sea francés. Con Recursos humanos (Ressources humaines, 1999) y El empleo del tiempo (L’emploi du temps, 2001), este realizador dejó claro que para él lo más importante es romper con el maniqueísmo de quienes sólo conciben una clase trabajadora. Para él, trabajadores somos todos los que trabajamos, una cosa muy diferente es el tipo de trabajo que desempeñamos y los condicionantes de cada profesión en particular. Asumido esto último, Laurent Cantet quiere retratar las turbulencias que sufre la personalidad en el mundo laboral. En Recursos humanos habla sobre la familia como núcleo de las contradicciones entre el entorno laboral y el entorno social, sobre la disolución del parentesco entre padres e hijos cuando no tienen el mismo rango en la empresa para la cual trabajan. Lo más destacable de este extraordinario director es que no evita en ningún momento los mecanismos narrativos del cine de ficción, sin dejar por ello de observar con extremo detenimiento el mundo laboral en el que se mueven sus personajes. Nada hay, por tanto, de panfletario en sus películas, cuyo foco principal es siempre la reacción de las personas ante las profundas contradicciones de sus profesiones y de sus estilos de vida. El empleo del tiempo es una película fascinante, inspirada en el caso real de Jean-Claude Romand, un médico a quien despidieron de pronto de un hospital y durante veinte años fingió ante su familia y ante sus amigos que trabajaba para la Organización Mundial de la Salud, a pocos kilómetros de la frontera franco-suiza. Poco antes de que sus mentiras fuesen descubiertas, prefirió matar a su mujer, a sus hijos y a sus suegros, y suicidarse acto seguido; pero sólo consiguió matar a los demás, él sobrevivió. Una historia tan excesiva, sin embargo, no acabó de interesar a Laurent Cantet, que prefirió quedarse con la situación de partida y plantear el caso de un hombre que ya no sabe descifrar sus propios sentimientos, sus miedos e inseguridades cuando pierde su trabajo. Para no tener que enfrentarse con lo desconocido, con la vergüenza y con la mirada de su familia, intenta mantenerse a flote por medio del engaño. Así es como descubre esa otra vida que discurre allí donde todo el mundo está de paso, en los hoteles de carretera y en las zonas de recreo. Lo malo es que también allí se desatan las mis-

teriosas fuerzas que encadenan a uno a la rutina y a las responsabilidades. En los pliegues de esta narración sobre un trabajador exiliado de su patria laboral está la vida de la mayor parte de la gente y un enorme potencial para el cine del nuevo milenio. *** La última década de la historia del cine italiano ha estado marcada por el colapso industrial del país y por las profundas divisiones que ha puesto de relieve. Más allá del eterno contraste entre el norte y el sur, ahora mismo se pueden registrar diferencias en una misma región, incluso en una misma ciudad. El aislamiento ya no sólo es cosa de los núcleos rurales; en las grandes urbes hay barrios de los que sus habitantes rara vez llegan a salir. Por eso han aparecido una serie de cineastas dispersos por la geografía italiana, cada uno dando cuenta de unas circunstancias concretas. Vincenzo Marra es uno de ellos. Su película Viento de tierra (Vento di terra, 2003) se centra en una familia obrera que vive en un

él tiene que ver con «nuestra manera de vivir y elegir, no con los enfrentamientos de miembros de diferentes partidos en la televisión». Siguiendo a los maestros del neorrealismo, aunque con una conciencia más universalista que vernácula, Vincenzo Marra no se conforma con entretener a los espectadores, quiere confrontarlos con una realidad que, pese a ser muy precisa, puede tener puntos en común con las de otras ciudades u otros países. Muchas de las cosas que nos diferencian desde un punto de vista estético pueden servir para unirnos desde un punto de vista emocional. Las imágenes de Viento de tierra ayudan a crear una conciencia transnacional que nos hace reparar en los profundos lazos que hay entre culturas muy distantes entre sí. El cineasta italiano, de hecho, encontró la inspiración para su película en Nueva York, donde vio a un pobre con una herida en la pierna que no podía recibir asistencia médica porque no tenía una tarjeta de crédito. A pesar de todo, él no pretende hacer una denuncia del capitalismo o de la deshumanización que ha producido en bastantes sectores de la sociedad,

CUALQUIERA QUE HAYA PRESENTADO EN CUALQUIER RAMA ARTÍSTICA UNA IMAGEN DEL TRABAJO O DE LOS TRABAJADORES, HA LEVANTADO SOSPECHAS A SU ALREDEDOR barrio periférico de Nápoles. Cuando el padre muere, el hijo se ve obligado a dejar a su novia para poder hacerse cargo de la suerte de su madre y de su hermana. Pero por más que trabaja, el nuevo cabeza de familia no ve buenas perspectivas en el horizonte. Por eso decide intervenir en un atraco. La experiencia, no obstante, le resulta traumática y le demuestra que no está hecho para ese tipo de vida. A continuación, ingresa en el ejército a pesar de no gustarle la disciplina castrense, porque su madre necesita atención después de haber sufrido un colapso mental. Una tras otra, las desgracias se suceden sin que ninguno de los miembros pueda hacer nada para cambiar la precaria situación familiar, hasta que las cosas se arreglan por sí solas. Resulta muy aventurado decir que películas como Viento de tierra pretenden confrontar a los espectadores con la realidad, para salvarles de la apatía y la infantilización que produce el cine comercial más abiertamente capitalista (el de gran presupuesto). Su director, eso sí, tiene muy claro que quiere devolver ciertos conceptos a quienes de verdad le corresponden, como el de la política, que para

sólo quiere ejemplificar las duras condiciones de vida de una familia obrera y mostrar cómo sus principales causas son al mismo tiempo la precariedad laboral y el ambiente culturalmente opresivo en el que viven muchos trabajadores (todavía atados a viejas tradiciones y formas de comportamiento). *** Una buena parte de Europa sufre un proceso de cambio que, en muchos casos, está teniendo consecuencias realmente traumáticas (como el paro, el aumento de la delincuencia, el auge de la xenofobia y los nacionalismos, el triunfo de la extrema derecha en países como Polonia o el abandono del mundo rural). El cineasta Artur Aristakisyan vio cómo su país caía en el delirio después del hundimiento de la Unión Soviética. Si ya antes el frío invernal era insoportable, en adelante se volvió letal para quienes estuviesen en las calles. La vida se volvió todavía más precaria y mísera que antes. El frío apartó definitivamente a los seres humanos y aumentó la inmensa distancia que los separa. Con la caída del comunismo, la

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sociedad rusa se volvió más celosa y egoísta. Vinieron años de incertidumbre, de amenazas de golpe de Estado, de penuria económica, de suspensión de pagos por parte del gobierno, de escasez de leña para afrontar con garantías la drástica bajada de las temperaturas... Fue así como ser ruso se convirtió, más que nunca, en una tarea de supervivencia. A veces ser más libre conlleva este tipo de contradicciones: uno se vuelve más pobre de lo que era y de pronto se vuelve con ello también más egoísta. Hay una progresiva quiebra social y el espíritu de comunidad muere. Cada persona piensa entonces sólo para sí; no es posible pensar en varias cosas a la vez. La obra de Artur Aristakisyan, de uno u otro modo, es una visión precisa del clima social de su país y una muestra de los sentimientos extendidos entre los jóvenes de media Europa. La comuna que describe su film Mesto na zemle (2001) vive en un edificio estatal abandonado de Moscú; una situación bastante parecida se podría encontrar en otros lugares de Europa, incluso en la Europa Occidental. Yo mismo, mientras viví en Londres, entre 1984 y 1990, varias

ta aquí hemos llegado) y tomamos algunas decisiones por cuenta propia, sin consultar con nadie más. A diferencia de los personajes de Un lugar en el mundo, mis compañeros y yo éramos, además de squatters, trabajadores. Cuando poco, teníamos la posibilidad de encontrar un empleo y, dependiendo de cada uno, teníamos incluso cierto margen de maniobra para rechazar o aceptar un empleo en función del número de horas, del resto de condiciones laborales o, lo que era más importante, de la distancia a la que se encontraba nuestra casa del lugar de trabajo. Sin embargo, ninguno de los personajes de la película de Artur Aristakisyan parece tener privilegio alguno sobre su futuro laboral. De hecho, no trabajan y a lo máximo a lo que pueden aspirar es a ser capaces de ponerse en pie para ir a la calle y mendigar cada día durante unas horas. Por otra parte, en Gran Bretaña las leyes estaban de nuestro lado en cuanto nos introducíamos en una vivienda estatal deshabitada. La policía nos visitaba unos días después de nuestra llegada, nos pedía nuestros nombres, nos mandaba rellenar unos cues-

debería estar acostumbrado a ver imágenes similares, incluso en la calle, donde los vecinos dejaban todo tipo de objetos y aparatos domésticos para quien quisiera cogerlos. Uno podía amueblar su casa sólo con darse una vuelta por los alrededores cada domingo y cada miércoles, que era cuando venían los camiones de recogida y vaciaban los cubos. Al lado de mi casa había visto bicicletas estáticas, campos de mini golf, neveras, radiadores... Pero nada me había impactado tanto como aquel televisor del parque de Brooklyn, cerca del paseo marítimo de Bay Ridge. Al verlo, tuve la sensación de estar contemplando bastantes años de historia familiar reflejados en su pantalla apagada, sin luz ni sonido. Imaginé a sus dueños sentados en el sofá. Y pensé que un televisor ofrece una imagen demasiado limitada del mundo y aun así hay quienes creen en ella, desarrollando una peculiar manera de entender las cosas. Luego, en cuanto salen a la calle, desean encontrarse con el mismo mundo del televisor y, para conseguirlo, niegan aquello que contradiga sus ideas. ***

LA OBRA DE ARTUR ARISTAKISYAN ES UNA VISIÓN PRECISA DEL CLIMA SOCIAL DE SU PAÍS Y UNA MUESTRA DE LOS SENTIMIENTOS EXTENDIDOS ENTRE LOS JÓVENES DE MEDIA EUROPA veces formé parte de un grupo de squatters (colonos, asaltantes, intrusos, usurpadores... son muchas las traducciones posibles) y me introduje en viviendas estatales, para poder darle un uso a aquello que el gobierno británico debía poner al servicio de los ciudadanos y que, por una u otra causa, permanecía deshabitado y en muchos casos abocado a la destrucción si nadie se hacía cargo enseguida de sus paredes, de sus techos, de sus puertas o de sus ventanas. Para nosotros por aquel entonces la cosa consistía en irrumpir en casas vacías o pagar alquileres muy caros por una minúscula habitación con servicio y cocina compartidos; o bien elegíamos una de esas opciones o bien nos íbamos a la periferia, a menudo a una hora en metro del trabajo, en busca de alquileres más razonables. Curiosamente, hiciésemos una cosa u otra los impuestos serían los mismos. Al Estado le daba igual dónde viviésemos mientras siguiese haciendo su deducción semanal a nuestros salarios. Y tampoco le importaba demasiado que las viviendas que podía poner al servicio de los ciudadanos más necesitados estuviesen cerradas por cuestiones administrativas. En vista de ello, todos nos dijimos enough is enough (has-

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tionarios y luego iniciaba una demanda legal para recuperar la vivienda. En la mayoría de los casos, la batalla legal la teníamos perdida, pero siempre podíamos rezar para que el procedimiento siguiese su curso ordinario y éste fuese lo suficientemente lento como para permitirnos tener una casa gratuita uno o dos años, a veces más. Los personajes de Un lugar en el mundo no tienen ni de lejos una situación así. Ya desde el comienzo de la película, que se abre con la llegada de la policía a la comuna, la cámara le advierte al espectador del inexorable desenlace. Las utopías tienen siempre sus días contados. En Gran Bretaña antes eran uno o dos años, tres con mucha suerte; en la ex Unión Soviética es sólo una cuestión de días, a lo sumo semanas. *** En la primavera de 2005, mientras vivía en Nueva York, un día vi un televisor tirado en un parque de Brooklyn. Aquello me llamó la atención, aunque en mi barrio la gente se deshacía de muchas cosas y para entonces, después de casi un año en la ciudad,

Barbara Ehrenricht, una colaboradora habitual de The New Yorker y de otras importantes revistas estadounidenses, escribió hace poco un libro titulado Por cuatro duros, donde quería probar que con los salarios de la mayoría de los trabajadores es imposible vivir en un país como Estados Unidos. Para conseguir sus propósitos, la escritora cambió de empleo y de estado varias veces, en busca de pruebas diferentes que ayudasen a sustentar sus teorías. Por supuesto, cuando alguien escribe un libro para demostrar algo, acaba consiguiéndolo. Y, en ese sentido, Barbara Ehrenricht no es una excepción. En sus sucesivos trabajos y desplazamientos, encontró pruebas que establecen un abismo insalvable entre la realidad y el dinero que mucha gente consigue para enfrentarse a ella. Con los pocos dólares que le pagaban a ella por ser camarera, recepcionista o limpiadora, no le era posible pagar todas las facturas del mes, aun renunciando a cosas como el teléfono o Internet. La comida y el alojamiento se llevaban casi todo su dinero. De modo que se vio obligada a vivir en cualquier sitio y a comer cualquier cosa. Aun así, no consiguió salir adelante. Eso, al menos, es lo que le sucedió a Barbara Ehrenricht, para quien la vida es algo mucho más complejo que lo que puede verse en un televisor. Su problema, eso sí, es que no sabe que muchos trabajadores manuales tienen una manera peculiar de relacionarse con la realidad y que ellos saben mejor que nadie dónde encontrar cosas que otros desechan, algo que ya nos enseñó Agnès Varda en Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000).


ANTONI GUIRAL Y PEPE GÁLVEZ

«La ficción sirve para buscar respuestas»

Antoni Guiral (Barcelona, 1959) y Pepe Gálvez (Fuentes Claras, Teruel, 1950) son los guionistas de 11-M. La novela gráfica (Panini Comics), una obra en la que utilizan el lenguaje de la narrativa secuencial, con ilustraciones de Joan Mundet, para reflexionar sobre la consternación de la sociedad española ante los atentados de Madrid.

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ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO ILUSTRACIONES DE JOAN MUNDET Y DAVID GARCÍA

No son habituales en el mundillo del cómic español este tipo de aventuras: un cómic basado en hechos reales tan recientes y tan traumáticos como el 11-M y que además reproduce textualmente documentos originales. Casi podría hablarse de un cómic documental... ANTONI GUIRAL: Sí, en parte es, en efecto, una historieta documental, en el sentido de que traslada a las viñetas unos hechos reales, probados, demostrables. Pero no queríamos que fuera sólo eso. Partíamos del precedente de El informe 11-S, que lo que hace es poner en viñetas un documento concreto, para hacerlo más legible, pero quedarnos ahí nos parecía demasiado frío. Nos daba la sensación de que aquellos hechos eran demasiado traumáticos como para dejarlos en un documento demasiado aséptico, porque habían incidido e incidían demasiado en la vida de muchas personas. De ahí la aparición de los personajes ficticios, no sólo para hilar una trama argumental más dramatizada, sino para emitir valoraciones y, sobre todo, dar voz a la gente que sufrió todo aquello. JOSÉ MANUEL GÁLVEZ: Sí, es documental desde el punto de vista de que la narración se nutre en un porcentaje altísimo de documentos bien sean escritos, audiovisuales u orales, como la sentencia, fotografías, vídeos, artículos, libros y entrevistas… Aunque, a diferencia de la gran mayoría de cómics que se inscribirían en esta forma de narración, la conducción del relato no la realiza un personaje real, que normalmente es el propio autor, sino que recae en personajes ficticios. ¿Cómo surgió el proyecto? ¿Qué posibilidades se plantearon a la hora de llevarlo a cabo? A.G.: El proyecto es un encargo de Panini. Poco después de la aparición de la edición española por parte de esta editorial de El informe 11-S, creyeron que podría hacerse algo parecido con el 11-M. Por entonces se estaba celebrando el juicio y quedaba pendiente la sentencia. Decidimos esperar a esa sentencia para trabajar a partir de ahí. Ése fue nuestro principal argumento desde el principio, acogernos a las investigaciones llevadas a cabo durante tanto tiempo por la policía y la judicatura, unas investigaciones que llevaron a los hechos probados. Partimos, pues, de esos hechos probados que figuran así, con estas palabras, en la sentencia. Sólo que nosotros los estructuramos de forma cronológica. J.M.G.: Como dice Toni, es un proyecto que nace de una propuesta editorial, lo que conlleva unos criterios que en este caso son de un estilo muy realista por la parte gráfica y de una referencia oficial en la temáti-

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SE POSICIONAN LOS PERSONAJES, QUE SON LA VOZ DE LA GENTE DE LA CALLE. LO QUE HACEMOS ES EVIDENCIAR LO QUE PASÓ, NO INVENTAR NADA, PONER LOS HECHOS EN ORDEN CRONOLÓGICO, REPRODUCIR LAS PALABRAS DE LOS PROTAGONISTAS OFICIALES

ca, referencia que en nuestro caso decidimos que habían de ser los hechos probados. Por otra parte, no queremos realizar una simple ilustración de ese texto jurídico, sino construir con él un relato y al mismo tiempo ampliar con más documentos el ámbito de la narración hacia las víctimas de los atentados. La novela gráfica no se limita a reconstruir la historia del atentado y el posterior proceso judicial. También se posiciona de forma bastante crítica respecto a la gestión que el Gobierno hizo de la masacre... A.G.: Se posicionan los personajes, que son la voz de la gente de la calle, simbolizados en un periodista, el familiar de una víctima y un policía, sobre todo, aunque hay otros personajes secundarios. Nosotros lo que hacemos es evidenciar lo que pasó, no inventar nada, poner los hechos en orden cronológico, reproducir las palabras de los protagonistas oficiales. No hemos inventado nada, ocurrió así, y ahí están las hemerotecas para demostrarlo. J.M.G.: Si partimos de que una parte importantísima del relato es la recreación de la investigación sobre la autoría de los atentados, era forzoso reproducir la evolución de la versión del gobierno sobre esa autoría. Pero además, esa actuación que subordinó la objetividad al interés partidista a corto plazo también afectó, y mucho, a los familiares de las víctimas. Fue otro elemento dañino que hubo que añadir a los provocados por la violencia física, y por eso debíamos reflejarla. La ficción aparece relegada casi a un segundo plano, pero los personajes ficticios (especialmente el periodista que protagoniza la historia) resultan un elemento crucial a la hora de ir vertebrando la narración. ¿Cómo se plantearon ese juego, esa relación entre los hechos probados y documentados y la invención de ciertos personajes (algunos muy delicados por ser respectivamente una víctima y un policía) que, paradójicamente, dieran más consistencia a la historia? A.G.: El planteamiento inicial era precisamente vertebrar de forma más dramatizada la narración. Necesitábamos a esos personajes para hilar el relato, aportarle consistencia y, sobre todo, dar voz a personas de la calle, a profesionales, a familiares de las víctimas, a gente que estaba allí y que vivió todo ese proceso de primera mano. No fue fácil. La estructura era cronológica, eso ya lo he dicho, pero había que intercalar más información y datos que los emitidos en la sentencia. De ahí que partiésemos de la lectura de la sentencia, reordenada para facilitar la comprensión de la narración, para, a partir de ella, hacer que el periodista recordase datos, entrevistas, charlas, aportaciones que no aparecen en orden cronológico real, sino que


están ligadas a la cronología de los hechos. Hay muchos flash-backs y flash-forwards, y eso hubo que hilarlo con mucho tino, porque podría aparecer como algo complicado. Pero esa estructura cronológica real de los hechos es la que marca todas las apariciones de los personajes ficticios. Y, sí, realmente algunos eran complejos. Por eso decidimos iniciar nuestra propia labor de documentación, hablando con policías, con familiares de víctimas, con personas que vivieron de primera mano las primeras horas de aquella masacre, para saber cómo lo habían vivido, para trasladarlo al papel, para darles voz, para que se supiera qué sentimientos les acompañaron. J.M.G.: El periodista tenía que ser el hilo conductor. Ahora bien, dado el tipo de objetividad que pretendíamos conseguir en el relato, tenía que llevarnos hasta los hechos, no sustituirlos ni modificarlos. No pertenece a ningún gran medio, por lo que no se ve involucrado en la guerra informativa de aquellos días. Abrumado por lo sucedido, apenas manifiesta opiniones, pero en cambio busca, necesita, saber de los hechos y de las personas. El policía tampoco interviene en la acción, simplemente aporta información y explicaciones complementarias. En cambio, la familiar de una víctima tiene un papel autónomo de los hechos probados. Ella si que interviene en la narración, aunque lo hace para manifestar las consecuencias íntimas producidas en las personas que sufrieron directa o indirectamente la violencia terrorista. Una vez decidido el formato, ¿de qué premisas partieron a la hora de escribir el guión? A.G.: Las premisas básicas eran ordenar coherentemente toda la información, todas esas charlas que mantuvimos. Como te digo, no resultó fácil, porque debíamos concentrarnos mucho en las idas y venidas de los personajes, ser conscientes de en qué momento están en su relación para no caer en errores. Lo más complejo fue seleccionar bien esa información, que tuviera un sentido narrativo y una coherencia temporal. J.M.G.: Aparte de esa lealtad, y en gran parte fidelidad, de lo narrado a lo documentado, había otra premisa: la de no mostrar la violencia física ni sus consecuencias más directas, sino intentar representar las heridas internas. Otro de los aciertos es la reinterpretación del Guernica... A.G.: Utilizar el Guernica, como otras obras de arte que en aquellos momentos estaban expuestas en Madrid, surgió como reacción al hecho de que no queríamos jugar con el morbo en las escenas más dramáticas. Nos autoimpusimos un máximo respeto hacia el recuerdo de las víctimas, hacia sus familiares y amigos, de ahí que no aparezca ninguna escena escabrosa. Jugamos al simbolismo, escogimos obras

que representaban el caos, el miedo, la violencia, y partimos de ellas para integrarlas en la narración. El Guernica, concretamente, por muy tópico que sea a la hora de utilizarlo, fue esencial para dramatizar y simbolizar lo que pretendíamos comunicar. J.M.G.: En la línea de mi respuesta anterior, recurrimos a obras de arte preexistentes porque creaban una distancia que, al mismo tiempo que alejaba al morbo, permitía reflexionar y acercarse a la magnitud de la tragedia más allá de la superficie. Y, claro está, el cuadro Guernica era una referencia muy explícita a una violencia indiscriminada ejercida sobre una población civil con voluntad de aterrorizar y en nombre de una ideología que despreciaba la vida de los que no la compartían. Me resulta especialmente acertado el recurso que utilizan para los episodios de más violencia. En el momento en el que estallan los trenes, la página se queda en blanco... A.G.: Es uno de los muchos recursos que nos ofrece la historieta. El simbolismo en cómic puede llegar a ser muy enriquecedor, deja al lector que interprete libremente. Lo que no se muestra suele ser más impactante que lo que se muestra, porque ese lector puede interpretarlo a su manera, pero es evidente que todo ello conlleva una carga dramática muy fuerte. J.M.G.: Ese blanco nos pareció una buena forma de expresar la sensación de que el tiempo se detiene, de que se produce una especie de vacío y de que, por contraste, en unos segundos se impone un terrible silencio.

EL BLANCO NOS PARECIÓ UNA BUENA FORMA DE EXPRESAR LA SENSACIÓN DE QUE EL TIEMPO SE DETIENE, DE QUE SE PRODUCE UNA ESPECIE DE VACÍO Y DE QUE, POR CONTRASTE, EN UNOS SEGUNDOS SE IMPONE UN TERRIBLE SILENCIO

Cuando apenas han pasado cinco años de los atentados, ya han aparecido varias novelas –La piedra en el corazón, de Luis Mateo Díez; Madrid Blues; de Blanca Riestra; El corrector, de Ricardo Menéndez Salmón– centradas en el 11-M y su impacto sobre la sociedad. ¿A qué creen que obedece esta necesidad por abordar desde la ficción –o, al menos, utilizando sus mecanismos– un hecho tan dramático como éste? A.G.: Tal vez a la necesidad de recordar, de tener presente lo que ocurrió y cómo ocurrió, de no olvidar. Creo que la memoria es básica, y en parte nosotros pretendemos eso, recordar esos hechos y lo que significaron para todos nosotros. Está también, tal vez, la necesidad de comprender, pero eso no creo que sea viable ante una masacre de estas características. Nos queda el saber, el recordar. J.M.G.: Quizás a que aún necesitamos explicarnos cómo pudo pasar entre nosotros un hecho tan bárbaro y a que aún nos preguntamos cómo nos afectó, y se utiliza la ficción para encontrar respuestas y sobre todo para aproximarnos mejor a aquella realidad.

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FERNANDO BAYONA

El fotógrafo Fernando Bayona (Linares, Jaén, 1980) presenta en Circus Christi una denuncia mordaz

«Me mata la doble moral de la Iglesia Católica» 1

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contra la tergiversación del mensaje de Jesús que considera que hizo la Iglesia Católica, al mismo tiempo que critica la sociedad actual, que ha hecho de la fama, el dinero fácil y el sexo rápido su religión. Todo ello a través de imágenes controvertidas pero de una belleza plástica que las emparenta con los clásicos del arte occidental.


2 3 Material: Fotograf铆a digital en papel fotogr谩fico sobre dibond. Dimensiones: 140x100 cm (1, 2, 4-12) 140x60 cm (3) 1. Anunciaci贸n. 2. Nacimiento. 3. Presentaci贸n en el templo.

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ENTREVISTA DE HENRIQUE G. FACURIELLA FOTOGRAFÍAS DE FERNANDO BAYONA

¿Qué mensaje hay detrás de un proyecto como Circus Christi? En lo más íntimo, es la expresión de una decepción religiosa. Yo me crié en un pueblo pequeño, donde la religión está completamente vigente, fui monaguillo, estuve casi a punto de ingresar en el seminario... hasta que llegó un momento en el que me di cuenta de que todo era una mentira. Desde entonces, era una especie de espina que tenía ahí clavada y surge como manifestación de esa contrariedad, de ese darme cuenta de que la Iglesia Católica no tenía la verdad absoluta. Y ahora me encuentro en una etapa en la que no me creo nada de nada. 4

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¿Pérdida de la fe? No exactamente. Valoro todas las enseñanzas de la Biblia pero estoy decepcionado con la administración que de esa enseñanza hace la Iglesia Católica Romana por causa de sus planteamientos, completamente alejados de la enseñanza de Cristo. Éste supo dar respuesta a las necesidades espirituales de los últimos de su sociedad: acogió a las prostitutas, proclamó el perdón por el arrepentimiento... Sin embargo a mi, por mi condición homosexual, la Iglesia me rechaza en esta vida y me condena al infierno cuando me muera. Y todo ello, cuando la Iglesia ha sido la organización más gay de la historia. Son esas dobleces morales que no entiendo en la Iglesia. Como creyente, me es imposible ver en el protagonista de Circus Christi al Cristo de la fe.

Totalmente de acuerdo. No tiene nada que ver. Es una ironía. Independientemente de la carga de crítica virulenta contra la organización religiosa, también es una crítica a la sociedad actual en el sentido de que la fama, el dinero rápido, el sexo... se están convirtiendo en la religión de hoy en día. Ese es el doble juego que me interesa resaltar. ¿No temes que, por el carácter de las fotografías, esa crítica a los contravalores de la sociedad actual quede en un último plano y sólo se preste atención al escándalo? No tengo miedo a eso. Lo que me interesa de esta serie son los diferentes puntos de vista desde los que se puede analizar. Son imágenes pensadas, muy documentadas... Por ejemplo, las tres primeras fotos son como un flashback a


1970 (unos 35 años antes de la época actual, que es cuando culmina la acción) y el billete de Anunciación es el billete de mil pesetas que se emitió ese año; las películas pornográficas que se anuncian, se editaron en los primeros cinco años de esa década; 50 pesetas es lo que costaba ir a ver una de esas películas... Que la gente se quiera quedar simplemente con lo superficial, pues vale; pero si alguien indaga, va a ver que hay mucho más. Si buscase escándalo, habría hecho cosas mucho más esplícitas cuando, bajo mi criterio, creo que están tratadas en la justa medida. Contrastan la mayoría de las imágenes, muy mundanas, muy del aquí y ahora, con la escena de la resurrección, que abre toda la serie a una realidad que está más allá de este mundo.

¿Esa escena está ahí porque tocaba según la historia o tiene un significado más profundo, de apertura personal a la trascendencia? Todas las imágenes hacen referencia a un momento de mi vida. Cuando tenía catorce años me tuve que someter a una operación digestiva. No sabía canalizar los nervios y me causaron una úlcera de estómago y una peritonitis aguda. Los médicos pensaban que era un ataque de ansiedad y me pusieron un montón de calmantes hasta que se dieron cuenta de que no era lo que creían. Me tuvieron que operar a vida o muerte y eso hace replantearte muchísimas cosas. Ahora mismo también me encuentro en un momento en el que miro mucho atrás, dónde estoy, cuál es mi trayectoria... y la serie que estoy haciendo ahora tiene que ver con la vida, la muerte, la tortura, el dolor... La

imagen representa la sensación que yo tuve de volver a nacer. Tiene que estar porque es un momento fundamental para el cristianismo pero también es lo que yo sentí al borde de la muerte. ¿Crees que el ser humano actual, y el hombre Fernando Bayona en particular, sigue teniendo necesidad de redención? Sí, absolutamente. No creo que aprovechemos nuestra vida al máximo ni que nos demos cuenta de cuáles son los valores fundamentales. Creo que desperdiciamos nuestra vida en cosas excesivamente banales. Para mí, el arte se está convirtiendo en un acto de redención. 4. Jesús y María Magdalena. 5. Bautismo.

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6 7 6. Jesús predicando. 7. Última cena. 8. Beso de Judas.

Con todo, ¿sigue vigente para ti la frase del Evangelio «Venid a mí todos los que estáis afligidos y agobiados, y yo os aliviaré»? Creo que sí, pero reinterpretada. Hay caminos para llegar al Evangelio, pero ninguno es el de la Iglesia Católica. Yo no soy ateo, pero tampoco comulgo con todo lo que dice esa institución. Me mantengo en una actitud de hacer lo que considero oportuno sin dañar a nadie y dejo hacer. Reinterpretado, el Evangelio lleva a la rectitud, a tener moral, a huír del todo vale, pero no a volver a la Iglesia. No considero al Papa como un líder, sino como alguien que no hace todo el bien que podría. Llama la atención la fuerza que muestran todos los personajes en comparación con lo blando que aparece el protagonista.

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No sé si fue intencionado o que me traicionó el subconsciente pero sí que lo puse un poco más blando porque creo que el mensaje se comió a Cristo. Resultó más importante la interpretación que hizo la institución eclesiástica y la reorganización de los testimonios que llevó a cabo trescientos años después de la muerte de Jesús. Veo a Jesús como un personaje devorado por el ansia de poder de una organización que ha monopolizado su mensaje. La imagen Beso de Judas, ¿es una metáfora de la sociedad y, en concreto, del mundo gay? No tanto del mundo gay. En esa imagen sí que hay una carga muy virulenta contra la Iglesia. Muchos curas sermonean sobre los caminos de rectitud y en su vida privada hacen cosas que condenan en el púlpito. En la foto aparece Jesús con

Judas, que sí que es una referencia evidente al mundo gay, pero detrás se entrevé un chico comiendo la polla a otro que se tapa la cara. Ese representa a una persona religiosa que se esconde y que tiene que recurrir a sitios como los cuartos oscuros para saciar sus necesidades. Por eso está entre las sombras. Y luego está Jesús, que se muestra a la luz, de una forma libre y con naturalidad. Yo, desde mi situación de gay, me muestro públicamente y lo hago todo abiertamente con la mayor naturalidad, mientras que en la parte oscura estaría esta gente que, después de tirarse a un tío, se ponen el alzacuello para ir a dar la misa del domingo. Esa doble moral es la que a mí me mata. ¿En esa doblez, tiene que ver la autonegación del cuerpo que hacen muchos eclesiásticos, al muti-

lar emociones vitales que, al final, salen por donde no deberían? Dan preeminencia a ciertas prácticas religiosas, olvidan el cuerpo como fuente de placer pero lo tienen muy presente como objeto de castigo. No entiendo esa forma de relacionarse con el cuerpo. En un orden más artístico, ¿cuánto hay de ejercicio de estilo en Circus Christi? Mucho, pues estaba tratando de librarme de ciertos referentes artísticos que tengo en este momento, como David Lachapelle, Eugenio Recuenco o Peter Witkin. Lo que intenté fue coger lo que más me gustaba de cada uno de ellos y crear mi propio estilo. No sé si lo he conseguido o si necesito más años para saber cuál es mi estilo realmente.

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9 10 9. Piedad. 10. Jesús yacente.

También está presente la pintura clásica: Mantegna, Caravaggio... La imagen del Cristo yacente de Mantegna me ha impresionado desde que la conocí. Cuando vi el original me dije: «yo tengo que hacer una versión de esto algún día». Pero, claro, me salió un tratamiento más contemporáneo, en la sala de un quirófano. También hay referencias muy claras en la iluminación a Caravaggio o Rubens. Luego, en la ejecución, improvisé muchísimo. Hasta que no tuve a las 17 personas posando, a los tres peluqueros, los maquilladores... no me di cuenta de qué técnica real iba a aplicar. ¿Cómo te planteas el enfrentarte al tema más tratado del arte occidental? Desde luego, no con la idea de aportar nada nuevo. Lo que me movía era, simplemente, el deseo

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de hacer. Tampoco contaba con los medios para hacer algo que destacase por ser supernovedoso. Teníamos un presupuesto bastante humilde. Mi visión es lo único que he aportado nuevo, como han hecho tantos otros. Tampoco en el plano formal he innovado en nada. Quizá en el futuro pueda, pero este proyecto lo hice desde la mayor de las humildades. Simplemente quise ver qué era capaz de hacer.

11. Resurrección. 12. Duda de S. Tomás.

¿Has tenido alguna respuesta del público? De momento, del público en general, no, pues hasta diciembre no será la primera exposición, en Barcelona. En círculos privados, las reacciones han sido positivas, pero eran receptores bastante abiertos. La prueba de fuego será en abril del próximo año, cuando exponga en Granada coincidiendo con la Semana Santa.

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El Summum 33  

Artículu de Víctor Rodríguez sobre’l cantante Sergio Algora, textu d’Ignacio del Valle y un artículu d’Ismael Piñera Tarque sobr Xandru Fer...

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