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EDITORIAL

INTERSTICIOS

LIZA MINELLI

ALFREDO GONZÁLEZ

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GOETHE

WILLIAM FAULKNER

ERWIN OLAF

CARLOS BARRAL

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LA PRESA

NACHO VEGAS

THE CURE

MANUEL DELGADO

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TEATRO Y MÚSICA

CARLOS FRANCO Y SANTIAGO SERRANO

JOSÉ EMILIO PACHECO

JUAN CARLOS GEA

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36/38

39/41

LUCRECIA MARTEL

FRUELA FERNÁNDEZ

ISAAC ROSA

LOS PANERO

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46/47

BARRY ADAMSON

CARLOS TAIBO

SILVIA CUEVAS

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (elsummum@gmail.com). Dirección de arte: ÁMBITU. Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera. Escriben en este número: Manolo D. Abad, José Luis Argüelles, Carlos Barral, Miguel Barrero, Xosé Bolado, Miguel Cane, Diego Díaz, William Faulkner, Fruela Fernández, Ovidio Parades, Juan Carlos Gea, Lino G. Veiguela, Beatriz R. Viado, Víctor Rodríguez. Fotos e ilustraciones: Carlos Barral, Miguel Barrero, Henrique G. Facuriella, Fruela Fernández, Joan Fitó, Carlos Franco, David García, Johann Wolfgang von Goethe, Erwin Olaf, Santiago Serrano. Imagen portada: David García. Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, s.l. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco. Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com / www.publicida@lesnoticies.com. Publicación gratuita trimestral. Los números 27, 28, 29 y 30 de esta revista contaron con la ayuda de la Consejería de Cultura del Gobierno del Principado de Asturias.


Después de 30 números, la revista elsúmmum sigue teniendo mucho peso.


DENDE LA TALAYA EN DÍES SERENOS TESTU DE XOSÉ BOLADO FOTOGRAFÍA D’HENRIQUE G. FACURIELLA

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Robert Louis Stevenson escribía d’acuerdu con William Hazlitt que nada había meyor pa la salú del espíritu que’l paséu en soledá. En compaña namái de les impresiones que la naturaleza nos crea. Nada como l’escaezu («tres hores diaries») de la carga social cuayada d’imáxenes ya emblemes con requisitories, obligaciones ya cumplimientos. Nesi estáu, el caminar habría dar felicidá al pensamientu optimista de Hazlitt o enerxía vital al románticu de Stevenson, amás de conocimientu. Henrique Facuriella recueye’l so legáu, anque lu trespase a les llendes más modestes d’una mirada que debe poco a la esperanza d’antaño. Tien d’ellos el poder d’ensimismase, de somorguiase na vida del instante. Pero, agora, el paséu hixénicu, cercanu ya cotidianu, algama otres metes. La mirada yá nun busca tanto la novedá del esterior como convertir la observación de la redolada na metáfora d’una distancia: la de la escura ponte que separta’l deséu de la so imaxe. Pero, tamién, n’otros momentos, indaga sobre la llende esnidiosa qu’estrema la voz narrativa del so compañeru de viaxe, que lu observa siempre ya, a veces, inclusive-y entruga. Intersticios monta impresiones varies sobre un escenariu escuetu, afuxidizu, como los trenes que pasen cargaos de lluz hacia horizontes imprevistos. Los nomes de les ciudaes visitaes nun sorrayen una estampa turística (nun tengo claro que la ilustración de la cubierta, anque guapa, nun llame a engañu), pues, son, pienso, más que nada resonancies efímeres d’estaciones d’un viaxe que nunca acaba. Nun pue, porque’l narrador atiende más a la entruga del que se busca ya menos a la descripción del puntu inmóvil onde ordena’l so espaciu temporal: una talaya soberana que-y permita otiar acullá de lo previsible.

Con instantes de dubia, d’estrañamientu, d’impresiones sobre una redolada conocida, con apuntes suxeríos baxo una lluz poética, con síntesis de guión cinematográficu, compónse’l puñáu de páxines d’esti llibru. Unos trayectos en prosa elegante que presta lleer como un poema amenu. Facuriella llogra un llibru de viaxe al interior d’un yo contemporaneu, davezu fragmentáu ya desilusionáu, ensin otru horizonte que la busca d’un yo inaccesible, de puru ideal ensin referentes creyibles. Pa nós queda como un cuadernu d’apuntes pa llevar con ún, llixeru ya suxestivu. La trama principal ye la so escritura, ya la indagación sobre lo que vemos ya lo que somos quien a querer ver. Con estructura de tables perfilaes embona un techu que, anque nunca del too zarráu, algama xacíu poéticu. Ye siempre bienveníu’l riesgu na lliteratura, el pulsu col propiu valor d’escritor pa nun conformase col riegu abiertu n’andecha anterior. Na lliteratura de nós nun ye mui frecuente’l compromisu cola propia escritura, quiciabes porque na necesidá de comunicar lleva la delantera’l ritu consagráu poles tradiciones. Normal, pero quiciabes por eso presta tanto atopase con testos que busquen un llector cómpliz, que nun renuncie de mano a nada, que nun tenga mieu al tiempu del pasiante solitariu, que nun busque na secuencia siempre un ciclu argumental... que busque’l fiel na esencia de cada fueya finada. L’apuesta ye dura porque la razón práutica llévanos a siguir les güelgues d’una materialidá que nun se conforma cola busca permanente, anque venga dictada, ya xustificada, como n’Intersticios, baxo l’aureola encadenada del deséu. Intersticios Henrique G. Facuriella (Ámbitu, 2008)


TEXTO DE OVIDIO PARADES

Regreso por un momento a Nueva York, a esas calles donde puedes encontrarte el mayor número de teatros por metro cuadrado de todo el mundo, Broadway iluminando la noche, los cielos altos de la ciudad, Broadway iluminando Broadway, y, de repente, puedo verla, sí, es ella, Liza Minnelli, hija de artistas legendarios, saliendo por la puerta de atrás del Palace o de cualquiera de los otros teatros en los que actuó (casi todos), tratando de pasar desapercibida, fumando sin cesar y dirigiendo sus pasos hacia la calle 54, donde está ubicada la mítica discoteca Studio 54 (hoy convertida en un teatro que conserva la misma entrada de entonces, decoración setentera que vuelve a estar de moda), esa donde pasará –bebiendo, bailando, drogándose– las horas que faltan hasta el amanecer. Allí estarán Bianca Jagger y Grace Jones, Andy Warhol y Truman Capote, Madonna, Al Pacino y una Elizabeth Taylor que, entrada en carnes, casi se pare-

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ce más a Divine, su más fiel imitadora, que a sí misma. Esto, que es una ensoñación nocturna, bien pudo haber ocurrido en realidad, y de hecho así ocurrió, mucho tiempo atrás, todos lo sabemos. Ahora Liza ya no se droga, bebe esporádicamente y fuma mucho menos que entonces. Ahora Liza recorre el mundo, de una punta a otra, con su nuevo espectáculo: lleva casi dos años de interminable gira, y para seguir. Ahí está, sí, sobre el escenario, tan sólo arropada por sus músicos, con su traje rojo intenso o negro brillante, unos zapatos de altísimo tacón y una cinta en la frente para calmar el sudor, pletórica, exultante, divina, única. Rotunda de voz y ágil de movimientos. Ella es el musical en estado puro, los últimos flecos de aquella época dorada de Broadway donde su madre, Judy Garland, pese a todas las dependencias y flaquezas, brillaba como ninguna y de quien ella, Liza, heredó su dominio absoluto de la escena. La fragilidad, la vulnerabilidad y las adicciones. Nadie es perfecto.

El espectáculo, dividido en dos partes, repasa sus míticas canciones y las de su madrina, Kay Thompson, otra intérprete de la época dorada. Dos partes que culminan con el célebre New York, New York y una versión a capella de I´ll be seeing you. Cabaret total. Frases, recuerdos, anécdotas del padre y de la madre, de la madrina y de ella misma, intercaladas por todo el show. El público, todos nosotros, así lo recalca una y otra vez, somos su familia. Como no podía ser de otra manera, Sally Bowles, aquella chica que se pintaba la uñas de color verde y que se desahogaba gritando cuando pasaban los trenes, también hace su aparición. Berlín, años 30. Maybe this time, y todas las demás canciones. Sally, como la propia Liza, sigue conservando el espíritu de los seres libres –el mismo de la película de Bob Fosse, Cabaret–. Ese espíritu que continuará vivo mientras alguien –como yo esta noche– se las siga imaginando (a Sally o a Liza, qué más da) saliendo de un teatro, encaminándose hacia la búsqueda de ese instante de felicidad que no termina de llegar.


Alfredo González vuelve por la puerta grande y por partida doble. El cantautor de Turón, después de una carrera pródiga en conciertos pero escasa en lo relativo a trabajos de estudio (sólo dos títulos –la maqueta Escrito en servilletas y el autoproducido La vida de alquiler– reflejaban hasta ahora su evolución musical), da el salto al mercado discográfico estatal con Dudas y precipicios (DFX Records), un álbum en el que muestra que el camino recorrido no ha sido en vano y cuyos temas dejan patente una evolución literaria y musical que demuestra el buen

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momento de su propuesta y que le confirma como uno de los nombres a seguir dentro del panorama de la canción de autor española. Pero eso no es todo. La aún breve, aunque intensa, trayectoria de González se ha caracterizado, entre otras cosas, por ciertos compromisos que han venido guiando su ética y, en ocasiones, también su estética. Uno de ellos –que el músico ha cuidado siempre en sus conciertos y en sus discos anteriores– tiene que ver con la reivindicación de la lengua asturiana como un vehículo de expresión tan válido, y tan literario,

como cualquier otro. En esa línea se inscribe La nada y tu (L’Aguañaz), un disco que saldrá a las tiendas en unos días y en el que el cantautor turonés pone música a algunos de los autores imprescindibles de la poesía asturiana de estos últimos veinte años. Toca ahora esperar a que crítica y público le juzguen. Alfredo González ya ha hecho su apuesta. A doble o nada. Dudas y precipicios DFX Records, 2008

La nada y tu L’Aguañaz, 2008


LAS AFICIONES DEL VIEJO GOETHE PINTURAS DE JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) desarrolló a lo largo de su vida una actividad constante y prolífica como dibujante, pero jamás quiso defender una competencia profesional. A diferencia de otras facetas de su trabajo creativo –como poeta, autor literario, pensador y científico– con las que obtuvo una excepcional notoriedad pública, la dedicación al dibujo tuvo para Goethe una dimensión estrictamente privada. Con todo, ese trabajo artístico, limitado en principio al espacio de la intimidad, adquiere una poderosa significación tan pronto consideramos el gran número de dibujos de Goethe que se ha conservado, su calidad y el enorme valor que tienen para comprender el rendimiento artístico e intelectual de su obra. Por otro lado, aunque esta dedicación al dibujo puede entenderse como el atributo de un aficionado, algo de lo que el joven Goethe era plenamente consciente, con el tiempo le sirvió para entender las profundas exigencias y requerimientos del trabajo artístico y formular su conocida crítica del diletantismo. Prueba de todo ello fue la exposición Johann Wolfgang von Goethe. Paisajes que acogió el Círculo de Bellas Artes de Madrid y el lujoso catálogo que ha quedado como testigo de la misma y que supone el descubrimiento de una faceta casi inédita de uno de nuestros mayores genios.

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Johann Wolfgang von Goethe. Paisajes Círculo de Bellas Artes, 2008


Poesía reunida. William Faulkner (Traducción y prólogo de Eduardo Moga y Daniel C. Richardson) Bartleby Editores, 2008

TEXTO DE WILLIAM FAULKNER

No hay ninfa alguna de pechos menguantes que agite los matorrales que detienen la llamarada sin párpados de la luz solar, cuando endurece los caminos umbríos; no despierta siquiera el silencio sepulcral, ni se mueve jamás. Ningún paso tiembla en la humeante espesura, cuyas hojas diáfanas urden una sombra ocelada: un tapiz que recubre el claro sin nadie y se estremece para aquietar al tordo palpitante y asustarlo con el contacto de sus manos deshuesadas, hasta que cae y se funde con la noche, en la que la tinta de las sombras salpica a la luz que satura la oscuridad y sus pliegues, reunidos en torno a cada tumba.

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FOTOGRAFÍA DE ERWIN OLAF

Las fotografías de Erwin Olaf expuestas en el vestíbulo del Teatro de la Laboral trasladan al espectador a las pinturas de artistas españoles como Picasso, El Greco o Zurbarán, utilizados como referencia para este trabajo. El proyecto recibió la primera inspiración después de que el artista viera el edificio de la Laboral, y fue tomando forma a medida que Olaf fue viendo que las personas elegidas en el casting le evocaban a las que aparecen en las obras de los pintores clásicos españoles. Las fotografías presentan una cromática que recibe la herencia de los cuadros, algo que Erwin Olaf ha querido mantener para que no se pierda la esencia. Mezclando el fotoperiodismo con la fotografía de estudio, la figura de Olaf surge en la escena internacional después de ganar el primer premio en el Concurso Europeo de Jóvenes Fotógrafos. Desde entonces, Olaf explora en cada fotografía cuestiones como la sensualidad, el humor y la desesperación; primero utilizando sólo el blanco y negro, y poco a poco introduciendo el color y la manipulación digital. Además de la fotografía, Erwin Olaf ha creado películas e instalaciones de vídeo en las que utiliza los mismos modelos que aparecen en las series fotográficas. Los trabajos de Olaf siempre han estado marcados por la controversia, por lo que no sorprende que esta capacidad por atraer la atención haya sido aprovechada por el mundo publicitario en marcas como BMW, Microsoft y Nintendo, entre otras. En 1999 su campaña mundial para Diesel Jean le otorgó el codiciado León de Plata en el Festival de Publicidad de Cannes. Dos años más tarde gana el mismo premio con las fotografías producidas para Heineken. Actualmente colabora también con publicaciones como The New York Times y Citizen K. Erwin Olaf trabaja con la Galería Flatland, en Utrecht; Espacio Mínimo, en Madrid; y Hasted Hunt Gallery, en Nueva York.

La mirada de Erwin Olaf inspirada en los maestros de la pintura española. Teatro de la Laboral. Xixón.

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TEXTO E ILUSTRACIONES DE CARLOS BARRAL El poeta y pintor Carlos Barral (Uviéu, 1969) acaba de publicar una nueva entrega de su obra poética en el volumen Performance lírica (La Última Canana de Pancho Villa).

APUNTES El agua chorreaba a cántaros para que la tierra rojiza disfrutase de su ser húmedo había líneas transversales que, más que diferencia, servían para acercar el alma de la diversidad. Los animales se mostraban alerta no fuese a suceder una hecatombe, los verbos, jugetones y precisos, como farolas encendidas, las chichas muy hermosas en su potencialidad, fascinantes desde su mismo útero, las visiones claras y palpables, tangiblemente cercanas, las casas sobrias, lumínicas, acogedoras, los niños descalzos sobre la arena.

IMPÍOS En los montes cercanos las hienas y los predicadores serios se resguardan de la suciedad de la urbe como pacifistas huyendo de las maras. Hienas y predicadores danzan en la noche oscura y experimentan hasta el alba porque este es el tiempo y el lugar de los impíos. INSECTOS Salta la valla de tierra y pisa unas cuantas flores de terciopelo como en una performance lírica. La sangre comienza a manar despacio, en burbujitas perfectas, sangre que subvierte las génesis, sangre que es fácilmente localizable en tu mutación. Una troupe de fotógrafos desnudos hacen bis a bis con la policía antidisturbios. Hay insectos dorados, temblores en las piernas de los ciudadanos distinguidos.

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PÁJARO SOLITARIO Le habían convidado a levantar el vuelo al amanecer para aprovecharse de la mar calma y también de los oráculos, favorables sin excepción a la partida. ¿Qué razón habría de llevarle a disipar esta idea para hallar el desprecio, el desdén y la ignorancia de los que, hacía tan poco, le habían idolatrado? ¿Quizás fuese el orgullo de alzar por sí mismo la vela, el deseo de contemplarse reflejado en el envés, de querer atravesar los muros con la vehemencia del que se sabe pájaro solitario?


La presa Jorge Rivero, 2008 46 Festival Internacional de Cine de Xixón

Pasamentu yera un documental puru y duru, cuasi canónicu, onde Jorge Rivero reflexaba’l llabor del grupu etnográficu Muyeres y enfatizaba’l so papel na recuperación de dellos elementos de la cultura tradicional asturiana. Nenyure, unos años depués, supunxo’l so bautismu nel agua de la ficción y tamién la so consolidación tanto n’Asturies como al otru llau del Payares. El curtiumetraxe –a mediu camín ente’l documentu y la ficción, ellaboráu con esa materia delgao que queda ente la realidá y los suaños– viaxaba a la infancia y la mocedá del propiu Rivero al traviés d’un retratu vaciu y escarnáu de los sos escenarios. Daquella, el proyectu de Rivero valiéra-y el premiu Nuevos Realizadores que

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cada añu concede’l Festival Internacional de Cine de Xixón al curtiumetraxe en cursu más interesante y, al poco de la estrena, acabó nomináu a los premios de l’Academia del Cine Español na categoría de Meyor Curtiu Documental. L’añu pasáu repetíase la primer parte de la historia. Na gala de clausura de la 45.ª edición del certame xixonés, anunciábase otra vez el nome de Rivero como ganador del Nuevos Realizadores correspondiente al añu 2007. La presa, el proyectu que-y valiera la segunda vez el gallardón, presentóse entós como un proyectu mui estremáu de Nenyure, anque con puntos en comuña que nun facíen sinón evidenciar la vocación del director d’algamar un estilu propiu,

una voz personal y inconfundible nel panorama del cine español más nuevu. Si na so primer película de ficción Rivero viaxaba a la barriada de cuando yera neñu pa buscar les pantasmes d’aquellos años, nesti segundu trabayu viaxa hasta Grandas de Salime pa filmar la presa, que foi nel so momentu la segunda construcción d’esti tipu más grande del mundu y onde trabayaron cientos de persones provenientes de tol Estáu que tuvieron que venir a un país entós remotu nunes circunstancies bien dures. El director mierense somórguiase nesti filme nuevu nesa alcordanza colectiva a lo llargo de dieciséis minutos qu’enciarren la historia de tou un pueblu.


Nacho Vegas. El manifiesto del desastre Teatro Jovellanos (Xixón) 24 de enero

Después de sacar a la calle el que la crítica ha considerado de forma unánime su mejor trabajo –Desaparezca aquí (Limbo Starr, 2005)– y de sus colaboraciones con Enrique Bunbury (El tiempo de las cerezas, EMI, 2006), Christina Rosenvinge (Verano fatal, Limbo Starr, 2007) y Xel Pereda (Lucas 15, Lloria Discos, 2008), Nacho Vegas vuelve a dar muestras de su evolución en solitario con un trabajo, El manifiesto del desastre (Limbo Starr), que permitirá a sus seguidores comprobar si se mantiene el listón conseguido con temas como Ocho y medio, Nuevos planes, idénticas estrategias o El hombre que casi conoció a Michi Panero. Aunque los últimos duetos de Vegas habían dado joyas que no pasaron inadvertidas para los adictos a un universo tan personal como subyugante (baste citar Días extraños o Me he perdido), no eran pocos quienes tenían ganas de volver a escuchar al ex componente de Manta Ray y Eliminator Jr. despojado de acompañantes y dedicado de nuevo a componer y grabar en solitario, con el único acompañamiento de unos músicos que en los últimos años se han venido convirtiendo en habituales. El manifiesto del desastre –que se presenta en el Teatro Jovellanos de Xixón el día 24 de enero, dentro del Festival de la Palabra– viene para acallar dudas.


La salida al mercado de 4:13 Dream, el último trabajo de The Cure, pone fin a meses de expectación y demuestra la buena forma de un grupo que acaba de salir de una agotadora gira mundial y que continúa, después de un largo tiempo en la carretera, apostando por la experimentación y el riesgo. Analizamos exhaustivamente esta nueva entrega de una formación icónica.

TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ

Nunca un disco de The Cure como 4:13 Dream generó tanta expectación. Primero, la incertidumbre de si saldría o no este año después de tantos avisos fallidos y cambios de fecha de lanzamiento. Luego, especulando con el nombre y con si sería un doble álbum o no. Y, además, jugando al despiste con una serie de singles previos –hasta cuatro se editaron este verano–. Y por si esto fuera poco, The Cure se marcharon de gira mundial, el exitoso 4Tour, con el que estuvieron prácticamente un año en la carretera. Una primera etapa en Asia y Oceanía, otra en Europa y la última en Norteamérica. Y para rizar el rizo y yendo una vez más a contrapelo, llevando la contraria a la lógica, no se les ocurrió más, días antes de la salida de 4:13 Dream, que tocarlo al completo en el MTV Coca Cola Live Festival 2, en la Piazza San Giovanni de Roma. En YouTube están todas las canciones de esa mágica noche y la verdad es que a toro pasado me parece que fue una genial maniobra de marketing. 4:13 Dream se publica tras un disco oscuro y denso como Bloodflowers (Fiction, 2000) y otro no más destelleante como The Cure (Geffen, 2004), Robert Smith optó por cambiar el chip y entregar unas canciones por lo general más luminosas. La portada del disco fue un secreto muy bien guardado y a todas luces ha defraudado. Parched Art, es decir, el estudio de Porl Thompson y su

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hermano Undy Vella, autores de otras portadas para The Cure como las de Faith o The Top, y las de todos los últimos singles. Para mí es, junto a la de Bloodflowers, una de las peores en la discografía del grupo. The only one es el claro ejemplo de la capacidad de la banda inglesa para generar un nuevo single, de esos instantáneos que con una escucha ya te quedas con el estribillo, una capacidad que el genio Smith ha mostrado muchísimas veces a lo largo de su carrera. Si ese primer single fue un acierto no lo fue menos la alocada Freakshow, criticada por algunos medios pero que muestra que The Cure pueden hacer canciones no convencionales. Sleep when I’m dead, rescatada según Smith de las sesiones de The Head On The Door (Fiction, 1985), es una de mis favoritas de esta cosecha de 2008. Ahí, el cuarteto que forman Smith, su cuñado Porl Thompson, Simon Gallup y Jason Cooper se muestra lo justamente sombrío y romántico como para resultar atractivo para todo tipo de públicos. No hay goticisimos por ningún sitio. Finalmente, el cuarto sencillo fue The perfect boy, un tema del que muchos han dicho que es el mejor de los cuatro de adelanto y que es un medio tiempo marca de la casa. De las caras B inéditas que iban en estos singles nada que reseñar, salvo que ninguna tiene el empaque de otras del pasado. The Cure fueron mostrando sus nuevas canciones en el 4Tour, algunas en Europa y otras en Amé-

rica, denominadas todas ellas con un nombre distinto de aquél con el que han visto la luz. Como ejemplo, una de ellas, It’s over, que cierra el disco, se llamaba hasta último momento Baby rag dog book. No hay señales que anuncien que The Cure vuelvan a la carretera en 2009. Sería muy precipitado hacer una nueva gira mundial tras el agotador 4Tour, porque hay que tener en cuenta que no son unos jovenzuelos; por tanto, nos quedamos sin la gira de 4:13 Dream y, al menos por el momento, sin un nuevo single del esperadísimo decimotercer álbum en la carrera de la banda inglesa y el más esperado en la última década. Que el cuarteto ha sido capaz de reinventarse, de dar una nueva vuelta de tuerca a su personal propuesta, tan personal como intransferible, es evidente, y queda meridianamente claro que The Cure tienen aún el poder de crear canciones con punch treinta años después de su debut. Tampoco hay videoclips. Los que se nos mostraron no eran tales; una grabación en blanco y negro en un estudio de la MTV que no aportaba


nada y de la que Robert Smith acabó avergonzándose por no haber tenido tiempo entre el medio de la gira para grabar unos clips como Dios manda. Pero 4:13 Dream es algo más que esos cuatro singles. El disco contiene nueve temas más que paso a comentaros. Underneath the stars abre el álbum, con un sonido de teclados tintineantes similar al de Plainsong y con un desarrollo y un aire de nostal-

gia como el de algunas piezas de Disintegration (Fiction, 1989). Son seis minutos en los que nos encontramos con voces distorsionadas y un gran trabajo de guitarras. The reasons why podría haber sido un buen single de adelanto. Un gran tema de pop marca de la casa con un estribillo impagable y perfectamente reconocible. Una canción de amor en la que se

habla de suicidio: «I don’t want to bring you down about my suicide», afirma Robert al final. Sirenson es el tema más corto de 4:13 Dream, apenas dos minutos y pico de romántico medio tiempo con una slide guitar de Porl que me trae recuerdos de Jupiter crash, aquella maravilla de Wild Mood Swings (Fiction, 1996). The real snow White es más retorcida, más rockera e incisiva, perfecta para levantar un concierto, con un gran estribillo que dice «I made a promise to myself, I wouldn’t stay with anyone else», y Robert Smith cantando mejor que nunca pero desfasando al final. The hungry ghost me parece demasiado lírica, demasiado aguda, muy Bloodflowers. Pero podría ser una de esas caras B tan resultonas con las que The Cure nos han alegrado en tantas ocasiones a los fans. Los detalles de guitarras de Porl Thomson, subrayando el estribillo, son lo mejor de esta canción. Switch es otra exhibición de guitarras, un duelo entre Robert y Porl. Apta para sonar en directo entre From the edge of the deep green sea y Fascination street. Podría haber estado perfectamente en el álbum Wish. This. Here and now. With you, aunque hay quien la ha ponderado, es la rareza del disco y quizás es el tema que hubiera descartado del conjunto porque está muy por debajo de la calidad del resto. No así The scream, una de las joyas de este 4:13 Dream, con unos Cure reconduciendo su pasión por los terrenos más misteriosos y densos. Nuevamente hay que destacar la instrumentación y la locura de Robert Smith a la hora de cantarla al borde de la locura. Entre otras cosas dice: «This is not a dream, this is how it is». Tremenda. Finalmente, It’s over cierra el álbum desmarcándose de la habitual tónica de The Cure con temas lentos; aquí lo hacen con guitarras que chisporrotean, usando y abusando del wah wah en un tema que podría llegar perfectamente en los bises de un concierto.


vistos como usurpadores. Todo se hace pensando en una clase media amable y gentil. Se quiere hacer de la ciudad un limbo sin conflicto.

MANUEL DELGADO

«Vivimos en una época de conflictofobia» ENTREVISTA DE DIEGO DÍAZ

Eres desde hace mucho tiempo uno de los críticos más duros con la nueva Barcelona post olímpica… Un grupo de escritores acaba de sacar precisamente un libro que se titula Odio Barcelona. Alguna gente fuimos pioneros en criticar todo esto de la mercantilización de la ciudad antes incluso de las Olimpiadas, pero es que ahora lo difícil es encontrar a gente que defienda el modelo Barcelona. Las últimas elecciones municipales arrojaron un nivel de abstención altísimo. Algo así en una ciudad tradicionalmente tan politizada como Barcelona sólo puede indicar un desapego enorme de los ciudadanos, un malestar muy grande…

Manuel Delgado (Barcelona, 1956) es profesor de antropología en la Universidad de Barcelona y un crítico demoledor del pensamiento único. Su obra se ha centrado en temas como la religión, las identidades colectivas y la ciudad. Su último libro es La ciudad mentirosa. Fraude y miseria del Modelo Barcelona, definido por él como una carta «de amor despechado, pues ella, la amada, ha acabado en los brazos de quien poco la amaba y menos la merecía».

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¿Qué es lo que más criticarías de la transformación de Barcelona? El problema de Barcelona no es que haya cambiado, sino precisamente que no ha cambiado. La ciudad sigue estando dominada y al servicio de los mismos que ya mandaban en el franquismo. El futuro de la ciudad ya estaba decidido entonces, durante las alcaldías franquistas, aunque durante la Transición vivimos por un momento la ilusión de que podríamos transformar la ciudad. ¿En qué sentido habríais cambiado la ciudad? Habríamos hecho una ciudad más participativa, donde no mandase el mercado sino la gente. Una ciudad habitable, no una tienda. Esto vale para cualquier lugar. Acabo de llegar de Buenos Aires y he notado lo mismo que en Barcelona, una ciudad sin ciudad. Es un fenómeno a escala global… La rehabilitación de Lavapiés, en Madrid, se parece a la del Raval, en Barcelona. No hay una cosa que se parezca más a un centro histórico que otro centro histórico. Lo que siempre sobra en estas remodelaciones de la ciudad antigua es la propia gente. Los que llevan viviendo allí toda la vida pasan ahora a ser

Siempre insistes en señalar que las nuevas políticas urbanas tienen como objetivo aniquilar lo que hay de espontáneo en la ciudad… Yo soy un acérrimo partidario de la planificación de la ciudad, no soy ningún liberal. Ahora bien, lo que están planificando los poderes públicos no es la ciudad, el urbanismo, que lo han dejado en manos del mercado, sino lo urbano, la sociabilidad, la gente, lo que hay de vivo en la ciudad. Es decir, en lugar de preocuparse porque la gente tenga vivienda digna a precios justos, se preocupan por el orden público, por que la gente no beba en la calle. Quieren hacer del espacio urbano una fortaleza al servicio de las inmobiliarias, que son las que han comprado la ciudad. Lo que yo defiendo sería hacer justo lo contrario, planificar la ciudad y abandonar lo urbano a sí mismo. Esas políticas urbanas neoliberales necesitan por lo tanto de la represión como complemento imprescindible… En la vida, la gobernabilidad es imposible. Al final, la vida siempre se sale con la suya. El botellón es un ejemplo de eso. Lo único que se puede conseguir por la vía policial es el toque de queda, que en sí mismo es una muestra de fracaso. La ciudad es imposible de controlar. ¿Alguien se podía imaginar que iban a estallar revueltas como las de las periferias de las ciudades francesas? ¿O las del movimiento antiglobalización? Todas esas han sido batallas urbanas. En España, hasta la derecha se ha echado en los últimos años a la calle porque la calle sigue teniendo la última palabra, sigue siendo un lugar estratégico políticamente. Hay otra vía que es la del consenso. El sistema no sólo funciona con la represión. A la mayoría de la sociedad le encanta obedecer. En eso nada ha cambiado desde el franquismo. Antes te referías al botellón. ¿Qué opinas de este fenómeno juvenil? El botellón es un fenómeno interesante al margen de cualquier consideración legal. Es un fenómeno de apropiación del espacio público por parte de una generación a la que siendo niños les quitaron la calle. El botellón tal vez sea la revancha de unos adolescentes y unos jóvenes que durante su infancia fueron privados de esa experiencia de jugar en la calle. Ese acuartelamiento de la infancia en unas ciudades tan inhóspitas para los niños como las actuales, claro está, tiene un precio.


También se pretende recortar la movida nocturna, que fue en gran medida uno de los símbolos de la democratización de este país… La movida nocturna es anterior a la transición. La extensión de la tasca como lugar de ocio nocturno tiene lugar a finales de los años 60. Es en la segunda mitad de esa década cuando surgen barrios o rutas de tascas orientados sobre todo al público juvenil universitario. Son bares con una decoración muy revival, que quiere recrear la imagen romántica de la taberna tradicional… MULTITUDES Y CONFLICTO ¿Qué te sugiere el 40.º aniversario del mayo francés? Aquello, que fue una revolución, ha sido trivializado como una kermés de estudiantes borrachos, pero fue un levantamiento en plena época de prosperidad económica. Curiosamente, hoy algunos medios glorifican lo que fue una verdadera apoteosis de la kale borroka. Esas revueltas fueron puro urbanismo. Los lugares por donde pasan las manifestaciones, los que se agreden físicamente, no son producto del azar, sino que tienen un alto componente simbólico. Las barricadas se hacen con coches, pero no con cualquier coche. No se usa un Citroën Dos Caballos, por ejemplo, que era el coche de muchos izquierdistas. La victoria de la selección española en la Eurocopa fue otra ocasión para ver la calle tomada por las masas… Aquello en Barcelona fue un auténtico aquelarre fascista, una celebración mucho más politizada que en el resto de España. A la extrema derecha, que en Barcelona está muy cohibida, le dio la posibilidad de demostrar que existía, de mostrar la bandera española, aunque fuese presidiendo actos de kale borroka, algo realmente delirante… Nadie podía prever una explosión así. En Barcelona hubo un auténtico pánico por parte del poder, porque mientras los okupas y el movimiento antiglobalización aún pueden venderse turísticamente como parte del atractivo de la Barcelona alternativa, ese aquelarre fascista es totalmente invendible. RELIGIÓN Y ANTI-RELIGIÓN ¿Qué diferencia habría entre ambos fenómenos, tan arraigados en España, el anticlericalismo y la iconoclastia? El anticlericalismo es algo relacionado con el reformismo burgués de finales del XIX y principios del XX. El anticlericalismo combate el poder de la Iglesia, a la que acusa de embrutecer a las masas, pero no la persigue, no quema conventos, ni destruye iglesias, eso es algo propio del motín iconoclasta, que es un

«EN LA VIDA LA GOBERNABILIDAD ES IMPOSIBLE. AL FINAL LA VIDA SIEMPRE SE SALE CON LA SUYA» «MAYO DEL 68 HA SIDO TRIVIALIZADO COMO UNA KERMÉS DE ESTUDIANTES BORRACHOS» «LA UTOPÍA ES SIEMPRE REACCIONARIA» fenómeno más popular, aunque está influido, o mejor dicho, se justifica con el anticlericalismo. El anticlericalismo sirve para justificar los actos iconoclastas. Es una especie de versión española de lo que fueron en el S. XVI las guerras de religión en Francia y Alemania. Un milenarismo tardío que pretende borrar del espacio público a la religión, exorcizar de la ciudad toda presencia religiosa, como si ésta fuera algo diabólico. Es anti-religioso, pero a la vez se expresa con unos códigos culturales profundamente religiosos. En España la contrarreforma había retrasado el acceso a la modernidad religiosa, y lo que hacen los motines iconoclastas es buscar a su manera la modernidad, quemando iglesias, porque lo que están impugnando es la idea de que sean necesarios símbolos y mediadores para acceder a lo inefable.

iglesias. ¿Quiénes fueron los verdaderos responsables de esas turbas, de los desmanes?

También, y es una de tus tesis más controvertidas, has relacionado el anticlericalismo burgués con el machismo y el afianzamiento del patriarcado en la sociedad industrial capitalista. El reformismo burgués quiere masculinizar el mundo, identifica al hombre con la racionalidad y a la mujer con la superstición. Las mujeres son vistas por los reformistas burgueses como unos títeres de la Iglesia, porque no creen que las mujeres puedan pensar por sí mismas, les niegan cualquier autonomía. Sin embargo, las mujeres encontraron también en la Iglesia un ámbito propio y de una cierta sociabilidad no controlada por sus maridos. Es todo mucho más complejo que ver sencillamente a las mujeres como unos agentes al servicio del clero.

¿Ha asumido también la izquierda parte de ese lenguaje o esa forma religiosa de ver el mundo? Otro mundo es posible es un lenguaje cristiano. Es una consigna de salvación. La utopía es siempre reaccionaria porque implica siempre la creencia en un final de la historia melodramático y escatológico. La preocupación por el fin del mundo del ecologismo es puro milenarismo. La izquierda está llena de puritanos y ascetas, gente que formula una crítica meramente ética al capitalismo, olvidando que hay que hacer sobre todo una critica materialista de la realidad, basada en los intereses de clase. Lo otro, esa crítica simplemente moralista y sentimental al sistema es un fracaso del marxismo, pura postpolítica. Vivimos en una época de conflictofobia. La lucha es una palabra obscena y la izquierda está llena de gente que lo que cree es en una reforma moral del capitalismo. La sociedad, la vida, la pareja incluso, no puede concebirse más que como una lucha permanente. El conflicto es la base de la vida. La gente de izquierdas vamos mal si en vez de ir a sembar el odio vamos a sembrar la cooperación. En vez de tanto master de resolución de conflictos, yo inventaría masters de creación de conflictos.

A veces da la impresión de que en el siglo XX la izquierda española fue a veces más antireligiosa que anticapitalista. Pablo Iglesias, el líder socialista, decía que el anticlericalismo desviaba a los obreros de su verdadera lucha. Nadie reivindicó nunca la quema de las

Sorprende que países tan avanzados económica y tecnológicamente como EEUU o Israel puedan luego ser tan religiosos. Japón también. No es extraño. Los países más ricos del mundo son también los más religiosos. Es la tesis de Weber. La excepción sería Europa. Aunque hay nuevas formas de religiosidad, cultos paganos como el deporte, el consumo o el nacionalismo, que sirve como forma de cohesión social, como antes lo había sido la religión. Vivimos rodeados de religión. Una sociedad donde la gente va a la cárcel por quemar una foto del rey, que no distingue entre representación y representado, es una sociedad oscurantista.

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Los últimos meses del año son pródigos en talento. Hasta los últimos días de 2008, los programas Música del Siglo XX y Encuentro en Asturias van a dejar en Uviéu, Xixón, Mieres y Llangréu una buena muestra de las sendas por las que transitan la música y las artes escénicas en estos albores de la tercera centuria. El primero de los ciclos –que ya trajo a Asturies al Charlie Hunter Trío, Arto Tunçboyaclyan o las Yellow Sisters– va a contar con las actuaciones de Miguel Kocina & Style Band (25 de noviembre), Antonio Zambujo (26 y 27 de noviembre), Antònia Font (3 de diciembre), Chris Stout Trío (4 de diciembre), Sergio Makaroff (10 de diciembre) y Nino Galissa (11 de diciembre). Entre todos ofrecerán un panorama amplio y ecléctico de las músicas contemporáneas, un mosaico trazado con la precisión acostumbrada por el programa musical de Cajastur, que ya goza de una merecida reputación entre el público asturiano. Los Encuentros en Asturias, centrados en las últimas tendencias teatrales, van a acoger el 20 de noviembre las representaciones de Cartas de amor a Stalin (de la compañía La Tejedora de Sueños) y Desdémona (de Hilo Producciones). A partir de ese día, el ciclo escénico, en marcha desde el pasado mes de octubre, tiene pro-

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gramada un amplio calendario que cuenta con compañías procedentes de diversos puntos de España y con algunos de los grupos asturianos más representativos. Cambaleo Teatro va a traer a Asturies la obra Extranjeros, mientras que Histrión Teatro tiene previsto representar Juana, la reina que no quiso reinar y Producciones Micomicón hará lo propio con Basta que me escuchen las estrellas. Tranvía Teatro (La calle del infierno), Teatro Margen (La soldado Woyzeck), Tea3 Producciones (Cyrano y yo), La Machina (Versos Biodiversos), Albanta Teatro (Flores arrancadas en la niebla), Teatro del Norte (Emma) o Barataria (Travesía sobre nieve de Bagdad) también forma parte de un programa que cerrarán Camaleón Producciones con la obra ¡Vaca! y Teatro del Norte con Emma. Un menú demasiado apetecible como para perderse uno solo de los platos. Música del Siglo XX Teatro Cajastur. Encuentros en Asturias Centro Cultural Cajastur San Francisco 4. Uviéu. Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista. Xixón. Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10. Mieres. Nuevo Teatro de La Felguera.


TEXTO DE ÁNGEL ANTONIO RODRÍGUEZ PINTURAS DE SANTIAGO SERRANO Y CARLOS FRANCO

Santiago Serrano y Carlos Franco, protagonistas esenciales de la última generación artística española. El contraste de sus trabajos, en plena madurez y al margen de caducos debates abstracción-figuración, se equilibra aquí con su capacidad experimental, permitiendo descubrir que toda tendencia histórica es válida si se afronta desde la calidad, el respeto con los tiempos y la investigación constante. Sus obras mantienen una singularidad poco común y son respetadas en todo el mundo, formando parte de numerosos museos, espacios y colecciones públicas y privadas del circuito internacional. La selección aborda dos monografías intensas, de carácter individual, que se relacionan también con las dos últimas décadas de arte en España, contextualizando hechos y vivencias éticas y estéticas. La trayectoria de Santiago Serrano (Villacañas, Toledo, 1942) le define como un pintor capaz de mantener desde sus inicios su singularidad en el panorama nacional, lejos de cualquier dogma. El pintor está intensificando notablemente su actividad, fruto de una vitalidad personal y profesional creciente, como patenta esta exposición gijonesa, que recoge varias piezas emblemáticas y presenta en exclusiva sus últimas series, alternando la pintura y la obra digital en una apuesta comprometida y comprometedora. Los enigmas intrínsecos a la sugestiva obra de Serrano alcanzan aquí sus más altas cotas cualitativas, en un planteamiento casi espiritual ubicado al sur de las modas y al norte de un hermoso silencio contemplativo. Vibraciones temáticas, riesgos compositivos y dibujos exóticos son pautas imprescindibles para Carlos Franco (Madrid, 1951), con fuertes ingredientes iconográficos que en ningún momento se abandonan a la anécdota fácil. Lejos de cualquier pretexto historicista, el pintor se ha venido posicionando como artista plenamente moderno, con ideas tan potentes como singulares. Desde los postulados neoimpresionistas, simbolistas, románticos, surrealistas o metafísicos hacia el expresionismo norteamericano. Carlos Franco-Santiago Serrano Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo. Gijón. Hasta el 11 de enero.

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1. Carlos Franco. Espejo. 2. Santiago Serrano. Atravesando Hueco.

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JOSÉ EMILIO PACHECO

«Escribo para poder escribir»

José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939), uno de los grandes poetas vivos y autor de una las obras fundamentales de la lengua española del último medio siglo, Tarde o temprano (Poemas 1958-2000), donde reúne su poesía publicada hasta esa fecha, participó el pasado mes julio en una multitudinaria lectura bajo las

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carpas de la Semana Negra. Allí también habló sobre su amigo Ángel González en el homenaje que la organización del encuentro literario gijonés tributó al poeta asturiano, fallecido a principios de año. Conversador cálido y amable, en esta entrevista habla de literatura, pero también de gatos o de astrología.


ENTREVISTA DE JOSÉ LUIS ARGÜELLES ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

En Crítica de la poesía, un poema de No me preguntes cómo pasa el tiempo, libro fechado entre 1964 y 1968, afirma que la poesía es el «precio que algunos pagan / por no saber vivir». ¿Sigue, tantos años después, pensando lo mismo? Desgraciadamente, sí. La verdad es que me gustaría opinar lo contrario, pero no he cambiado mucho desde que escribí esos versos, hace ya cuarenta años. Hay otro texto en el que usted asegura: «Todos somos poetas / de transición, / la poesía jamás / se queda inmóvil». Es una visión muy dialéctica de la poesía, pero hay también un pesimismo de fondo que apunta a la imposibilidad de la perfección. He dicho eso y creo que es cierto. De hecho yo corrijo cosas de mis poemas cada vez que sale una nueva edición de mi obra. Una costumbre que también tenía Juan Ramón Jiménez. Todos los seres humanos somos absurdos y contradictorios. Hay personas a las que esa manía de volver sobre lo escrito les da un poco de rabia, pero yo no estoy de acuerdo con algunas de las correcciones que hizo Juan Ramón. Siempre pongo el ejemplo de Espacio, que es uno de los grandes poemas de la lengua: estaba en verso y lo puso en prosa, cuando yo creo que las posibilidades del verso son infinitas. Es evidente en muchos tramos de su obra, donde hay un acercamiento a la prosa, pero sin renunciar a los mecanismos de precisión de la poesía. Pronto voy a publicar un libro completo de poemas en prosa. Llegar a escribir poemas en prosa es una las tareas literarias que más trabajo me ha costado. ¿Por qué? Ahora está de moda el poema en prosa, pero lo que yo veo es que escriben los poemas en verso y, después, los ponen en prosa. El poema en prosa es maravilloso, lo que me parece horrible es la prosa poética. Me arriesgo a decir, y perdóneme por el resumen, que el tema de una obra tan densa como la suya está en la tensión entre el paso del tiempo y el lenguaje. No sé si está de acuerdo.

Sí estoy de acuerdo, pero hay también una celebración del paso del tiempo. Hace un día maravilloso, me encanta estar aquí conversando, pero no me gustaría que fuese para siempre. Es el paso del tiempo lo que hace valiosas las cosas. Quizás hay ahí cierto determinismo por ser yo de Ciudad de México, donde hemos vivido tan claramente tantas destrucciones. Pasé toda mi vida por la plaza de Insurgentes, que han destruido, pero ya no recuerdo qué había allí; la destrucción material se lo lleva todo. ¿También la memoria? Sí, también la memoria. Es un fenómeno relacionado con el envejecimiento. Pero la vejez tal vez aporta otra percepción de las cosas. Hay poemas sobre este asunto en mi último libro. Me he dado cuenta de que mi obra casi se puede ordenar por décadas. En el poema Birds in the night, título que toma de uno de los textos más conocidos de Cernuda, usted escribe que ningún país soporta a sus poetas vivos. ¿Cómo lleva México a los suyos? De una manera, creo, ambigua. Me da la impresión de que hay mucho desdén y, al mismo tiempo, una veneración extrema, absurda. Creo que ese desdén al que se refiere es universal. Sí, pero de repente llegan los premios, el reconocimiento, los homenajes. ¿A qué responde esa relación tan ambigua entre la sociedad y sus poetas? Esa relación ambigua obedece a que el poeta no produce dinero, aunque finalmente, en mi caso, yo he ganado más dinero con los poemas que con ninguna otra actividad, gracias a los premios. Yo escribo para poder escribir. Hay quien opina que, después del galardón que recibió Octavio Paz, usted debería ser el próximo premio Nobel mexicano. Pienso, sin la menor ironía, que para ser premio Nobel, como para casi todo, tienes que empezar desde muy niño, mantener una serie de relaciones, y yo me siento incapaz. Hay quien opina, también, que su poesía abre muchos más caminos que la de Paz. Son opiniones aisladas que nadie suscribiría en México. Pero es natural que sea así. Insisto en lo que le decía antes, a mi lo que me interesa es escribir.

¿Tenía una buena relación con Octavio Paz? Buena y mala. Es fruto de la convivencia. Son problemas que hubiera tenido con Neruda o Borges de ser yo chileno o argentino. Son figuras con las que, en algún momento, chocas. De hecho nunca quise conocer a Neruda, me bastan sus poemas. Pero sí a Borges. Tuve una experiencia muy rara. Vivo a la vuelta de la casa que fue de Alfonso Reyes y allí me invitó su nieta para que conociera a Borges. Con los escritores celebres, por lo general, no hay conversación, sólo temas para monólogos. Allí vi su vacilación en busca de la palabra exacta. En su poesía no elude los asuntos políticos. ¿Qué opinión tiene, después de escribir Siglo pasado, al que por cierto calificó de centuria de la muerte, de estos primeros años del siglo XXI? No nos imaginábamos que el siglo XXI iba a ser así, con todas las esperanzas que hemos puesto en él. Tengo un poemita muy breve sobre el 11-S, en el que digo que el nuevo siglo se resume con títulos de Dickens y Balzac: Grandes esperanzas y Las ilusiones perdidas. ¿La poesía es una forma de resistencia? Yo veo el auge de la poesía en Hispanoamérica como una forma de resistencia. Pero hay otro asunto del que me gustaría hablar: tan malo es fracasar como triunfar. Todo está hecho para que no escribas; hay una conspiración malévola: puedes resistir a la de la gente que no te quiere, pero a la de las personas benévolas es imposible. Antes hablábamos de Cernuda. ¿Llegó a conocer al poeta cuando estuvo en México? Sí, mucho. Me pasó la cosa más lamentable que te puedas imaginar. Yo sólo tengo una carta de Cernuda, de quien tomé clases. Íbamos en el mismo autobús; hice una reseña de Desolación de la Quimera y Cernuda me envió una carta muy amable, pero yo soy muy desorganizado y, para no tener algo tan solemne como es un archivo, pues guardo las cosas dentro de los libros. Es lo que hice con la carta de Cernuda, que la metí en una edición muy hermosa, de 1958, de La realidad y el deseo. Alguien me pidió el libro y con él se llevó la carta. Es el colmo de la vergüenza para mí, porque en el Epistolario de Cernuda figura mi carta, pero no la que me remitió él a mí. Es un poeta absolutamente fundamental. También debo decir, con esa misma sinceridad, que Cernuda me causó una mala impresión personal, igual que Borges, aunque no tan grave como la que me provocó el libro de Bioy sobre su amigo.

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¿Por qué esa opinión tan desfavorable sobre Cernuda? Yo siempre creí que tenía un desdén por la gloria… Antonio Rivero Taravillo, su último biógrafo, destroza algunos mitos sobre Cernuda, como el que refería que nunca se había presentado a un premio literario, cuando ahora sabemos que compitió con Aleixandre por el Premio Nacional de Literatura, que ganó este último. Todos somos así, lo que no podemos es hacernos ilusiones. Eso de decir, pues a mí no me interesa, yo no quiero eso… ¿Qué aporta la poesía de Cernuda? Bueno, muchísimo. ¿Es el poeta de la Generación del 27 que más le interesa? También me interesa mucho Aleixandre, pese a que ahora está pasando por su purgatorio, y también Alberti. Quizás Aleixandre es retórico en exceso. Quizás sí, pero para mí La destrucción o el amor es un libro importante. Hay, además, algo encomiable en su decisión de mantener la llama de la cultura republicana, en pleno franquismo. Es extraño que no mencione a Jorge Guillén, porque yo creo que usted tiene un gusto por la precisión que viene de él. Es asombroso, porque él me conocía a mí. La Generación del 27 es sorprendente.

La misma impresión saqué, semanas atrás, con la lectura de Rafael Cadenas. Es extraordinario. Sólo hablé una vez con Cadenas y fue en Estado Unidos; hablamos como dos horas. También me pasó con el peruano Julio Ramón Ribeyro. Estuvimos dos horas en un café de París y ninguno habló nada. Hay dos países con muy buena poesía: Perú y Nicaragua. Se habla de la influencia de Rubén Darío sobre los poetas españoles, pero yo creo que todo es intercambio: Manuel Machado también influyó en Darío, que cambia tras Prosas profanas. A propósito de los Machado, estos días he estado pensado que Antonio era tres años menor de lo que yo soy ahora cuando cruzó la frontera con Francia, camino del exilio, y sin embargo todos se refieren a él como el pobre ancianito.

Sí, mucho. Tengo una gata. Mi tragedia son los gatos, adoro a los gatos. Cuando murió mi gata Emma fue una auténtica tragedia. Ahora tenemos un gato que se llama Orso, pero me rechaza con la garra; a ti, que sabes lo que es tener gatos, puedo decírtelo: soy casi como su esclavo.

Pero la derrota republicana, su madre enferma… Las circunstancias le hicieron viejo de pronto, si no lo fue siempre. Sí, sí, tal vez. Algo que me ha llamado la atención de su obra es la madurez de algunos poemas que usted escribió con apenas veinte años. Le voy a contar un secreto: me inventé un personaje para liberarme de las ataduras del yo. Tuve suerte al nacer el 30 de junio de 1939. ¿De qué horóscopo eres?

Sin duda, pero en la llamada Generación del 50 hay, para mi gusto, poetas que están a la altura: Gil de Biedma, Valente, Claudio Rodríguez… En ese sentido, soy un privilegiado, porque he tenido, si no una amistad profunda, sí conocimiento de todos ellos. Lo que yo digo es que hay una misma generación poética a una y otra orilla del Atlántico, por ejemplo la que va de 1880 a 1936, que incluye a Borges, Neruda, Vallejo… Yo no dividiría, porque esas divisiones no son más que una búsqueda de poder. Creo que la poesía mexicana, por ejemplo, es muy buena desde 1880, pero nadie te lo dirá; están muy orgullosos de su pintura, pero nunca hablan de sus poetas.

Cáncer ¡Qué casualidad, como yo! Cómo no va a tener importancia el momento en el que naces. Es un signo un poco raro, de poetas y músicos. También de militares, aunque, claro, las palabras son como soldaditos que marchan hacia un objetivo. Se supone que los cáncer tenemos problemas con nosotros mismos, pero que somos buenos con los demás. Hemingway era cáncer, pero yo lo veo más como un tauro o como un aries. Es curioso, cuando yo tenía veinte años las dos imágenes que teníamos del escritor por excelencia eran las de Hemingway y Borges. Este último era el que estaba siempre en su biblioteca, mientras que el otro andaba por África o Pamplona, cuando hoy sabemos que era alguien totalmente dedicado a su tarea de escritor y Borges, en cambio, tenía una vida amorosa feroz, en el sentido de que siempre estaba enamorándose. Borges es Leo. También es importante el lugar que uno ocupa entre sus hermanos, ¿cuál es el tuyo?

Desde España nos vamos dando cuenta, cada vez más, de que en Hispanoamérica hay poetas excepcionales. Estos días estoy leyendo a Darío Jaramillo y me parece muy bueno. Soy amigo de él.

Soy el mayor. Pues los hijos mayores tendemos a ser conservadores y los menores, revolucionarios. Tiene su explicación, porque éramos el centro del mundo y, de pronto, llegaron otras personas que nos destronaron.

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Yo, curiosamente, tengo muy buenas relaciones con gente mayor o muy joven, y muy malas con mis contemporáneos. ¿Te gustan los animales?

«PIENSO, SIN LA MENOR IRONÍA, QUE PARA SER PREMIO NOBEL, COMO PARA CASI TODO, TIENES QUE EMPEZAR DESDE MUY NIÑO, MANTENER UNA SERIE DE RELACIONES, Y YO ME SIENTO INCAPAZ»


TEXTO DE JUAN CARLOS GEA • ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Juan Carlos Gea (Albacete, 1964) se dio a conocer como poeta con la publicación de Trampa para niebla (Diputación Provincial de Albacete, 1990), primer eslabón de una poética que tendría continuidad tres lustros más tarde en El temblor (Trea, 2005) y que acaba de concretarse en Occidente (Trea, 2008), un largo poema contemporáneo de este Rompehielos que publicamos en exclusiva.

«Dado que no había construído ningún edificio diseñado por él mismo desde su llegada a Roma en 1740, confió en la palabra escrita y en los aguafuertes en un intento deseperado por preservar al menos el recuerdo de las ruinas que todavía pueden verse en la actualidad, pero que siguen desmoronándose y desapareciendo ante nuestros propios ojos». Luigi Ficacci. El descubrimiento de Roma en el espírtu de Piranesi «Debido a que uno es finito, una partida de este lugar se siente como final; dejarlo atrás es dejarlo para siempre. Porque partir es un destierro del ojo a las provincias de los demás sentidos; en el mejor de los casos, a las grietas y hendiduras del cerebro. Porque el ojo no se identifica con el cuerpo al que pertenece, sino con el objeto de su atención. Y para el ojo, por razones puramente ópticas, la partida no es el abandono de la ciudad, sino el abandono de la pupila por la ciudad (…) Después de ella, todo es decepción. Una lágrima es la anticipación del futuro del ojo». Joseph Brodsky. Marca de agua

No rotura la mente la gran plaza imperial ni el solar del viejo estadio bajo el vello de hierba ni los arcos gastados por exceso de cantos, paisajistas muy mediocres, fotógrafos con prisa. Tampoco los jardines, cuyo alzado desmejora la más rica tracería. Los conoces al detalle sin haber estado en ellos: el escudo cuya herrumbre prospera tras la hiedra, la mella como muesca del tiempo en el mampuesto o el bulto del anciano acuarelista, menestral agarrotado por la artritis que desde el Quattrocento fatiga el mismo encuadre, apostado como un fauno en el mismo gris umbráculo de todas las postales y las guías: nada de eso araña nada en el blanco de los ojos. No desbasta vivencia. Nada rasga o desbroza. Nada excava en lo oscuro cauce vivo de aguas nuevas, ni muerde nada expuesto como el ácido común de lo trivial: lo que se abre camino y deja traza es el aire en que se engasta todo ello, la luz que lo acaricia o lo repudia, la avidez con que el ángulo creciente de las sombras y los oros escasos de esta tarde de otoño se disputan los templos y las feas afueras. El tesón con que la lluvia va pudriendo, compasiva, los emblemas del Imperio, los toldos del café cuya lona igualitaria os da cobijo

como civites romani a nativos y a bastardos con el polvo de provincias aún pegado a las botas. Aquel sorbo de agua fría brotando de un pequeño coágulo barroco cuya única opción, más allá de sus volutas, era la licuefacción, el disolverse, pero sigue manando después de que has bebido, y así lleva cientos de años. La heroica ama de casa que arrastra impedimenta delante de un cremoso capricho de Bernini que para ella vale tanto –quizá menos si el tiempo es desabrido, como lo es en este octubre– que una pérgola del bus; el bus en sí, repleto de arcángeles y herejes, creyentes y paganos, que en ninguno de los casos abonan su billete, mientras ciñe a diario sus noventa o cien rondas la raya del Estado Vaticano sin una genuflexión. Unos gatos forenses, más bien que el belicoso corcel del condottiero. El profundo claroscuro de una quieta travesía secundaria no menos que la luz y la tiniebla de los cuerpos prostitutos, arrancados por el peso de unas liras de las sombras en San Luis de los Franceses. La mirada de Inocencio, aún más fiera en el acuoso azogue de una puerta que en el lienzo de Velázquez, troppo vero. Un mercado vulgar en el Campo dei Fiori, si bien muy perfumado (fruta fresca y albahaca junto a alguna podredumbre imprecisable). Los dos malencarados centuriones antimafia, autoinmunes a toda presión de la belleza, perdonándonos la vida: nuestra dicha de absueltos

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bajo el sol de via Giulia. Corso arriba, la mujer que rompe el mundo con su paso y que después es tragada nuevamente por el mundo, cuyas trizas cicatrizan al instante. Suponer al patricio de camino hacia el Foro, soñoliento y aterido, sobre el mismo pavimento que ya entonces a sus ojos parecía tan gastado, o la cruel taquicardia bajo el peto del César, que descifra, aprensivo, de regreso de la gloria la actitud de los gorriones que se posan sobre el águila de bronce, la injurian con su guano, pían alto y alegre, y luego vuelan. Eso se abre camino. Deja traza en el frágil zarzal de las neuronas; jirones de un boceto que no se tuvo tiempo de afinar con sombras ni relieves; corpúsculos de luz que duran algo más que el deslumbrado asombro del viajero en el esmalte de los ojos: simulacros de un contexto que, si expanden unos metros los contornos de la imagen, mutilada en su álbum o en algún sobrecargado trastero de la mente, es al precio de mentir y de engañarse. Como mienten y se engañan los relatos de viajeros, sus coquetos souvenirs endecasílabos, la aburrida taxidermia del diarista que recuenta sus expolios confundiendo las ciudades y las calles con palabras, y que intenta dar fe de que aquí estuvo. Lo que se abre camino y deja traza es tan sólo el arañazo dolorido del pasar entre su estar, y estar perdiéndolos. De existir sin el derecho de insistir. Sin persistencia. Haber acariciado con la yema de los dedos el barniz que los preserva sin tocar su poquedad, tan próxima y tangible, tan ajena como el aire que blinda la Pietà vaticana en su tanque de cristal a prueba de balazos. No habitarla: suponer cómo se habita, de qué manera el mapa que abocetan las histéricas sinapsis del turista –relámpagos que queman sus diagramas de luz en el cerebro– se podría ir tansformando lentamente en un trazo definido y estable, familiar como una letra o un rostro que conoces si pudieses sumergirlo el tiempo justo en el baño corrosivo de los días y dejar tallado el gesto que vincula, dentro y fuera

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del cráneo, las cosas con las cosas: un sendero erosionado por el uso desbastando en el plano las cuatro dimensiones. O, dicho de otro modo, la estrategia del gorrión sobre la efigie, la lenta corrosión de su excremento, la paciencia del caucho en el asfalto, el hastiado vaivén de los tacones por las calles de siempre y de mañana, la mirada que escanea cada cara –y sospecha de sus rasgos, la violenta, la interroga, la registra–, al igual que lo haría un antiguo maestro ante el rostro evanescente que se ha de retratar; la presión de la mano que ha tomado una sanguina de un puesto del mercado y la tantea o se apoya en la fuente cada tarde mientras bebe el transeúnte vaciando la palma, abrasiva y destructora, en la suave resistencia de la fruta o del mármol: ese mutuo desgastarse piel y mundo, cuyo polvo indistinguible cae en la concha de la pila, engulle el sumidero y después se lleva el río: limo al limo que encenaga, unos meandros más al oeste de esta isla sobre el Tíber, la boca en que desagua tanta historia. Y nosotros, río arriba todavía, cruzando Ponte Cestio sobre el cauce excavado por las aguas que sí abrieron en el suelo su surco y su costumbre; nosotros, que tan sólo podemos desgastarnos nuestras manos mutuamente o posarlas un instante en los pretiles, tan aisladas de esta Urbe que la vieja propaganda reputa por eterna para más mortificar al desterrado; tan exentas como esta misma nave con su forma de islote que remonta sin moverse la corriente, el fluír coloidal que disuelve sus flancos y remueve a su popa las señales de la espuma. Que no duran. Si esta mole de toba con la fuga de los siglos borboteando tras su estela, no ha podido aún grabar una marca que persista (ni podrá), ¿qué podremos nosotros estas tres tardes romanas? Conque déjalo. Renuncia. Pliega el mapa. Simplemente, camina por las calles que nunca serán tuyas (ni de nadie) pensando en la excepción y en el regreso, como lo hace todo el mundo en este sitio; muestra un pasmo elegante ante todo el atrezzo que alguien cuida y mantiene


sólo para tus ojos, y después desmontará sin ceremonias. Y repítete: ninguno de estos cuerpos le podría oponer a la intrusa fricción de nuestros cuerpos mucha más consistencia que el gelatto cuya cúpula rosada empieza a derrumbarse y a sudar con la mera cercanía de tu aliento. Nuestro asombro, más bien, los atraviesa como ellos a nosotros: sin heridas. No hay sustancia detrás de esta tramoya que pudiera soportar la agresión del agua fuerte; lo que hace que las cosas te parezcan erguidas, y aun perennes, mientras pasas ante ellas, y después de haberte ido (porque irse en estos casos, dice Brodsky y yo lo creo, es dejarlo para siempre) se parece más bien al agua helada. Que se funda es cuestión de calor y algún tiempo. Repítete: Aquí todo está de paso. Todo es agua que mana, incluso el río; y piensa que una plancha del viejo Gianbattista, con los bellos arañazos de su Roma refundada a partir de unos cascotes y anegada después en tinta negra, contiene más verdad que estos sillares y que todas estas ruinas congeladas en el imperceptible ralentí de su desmoronamiento. Simplemente: su caída es un poco más pausada que la nuestra; la experiencia, sin embargo, cristaliza velozmente sus estrellas de nieve en el cerebro, y eso siempre produce ciertos ruidos inquietantes bajo el cráneo: el equívoco rascar de la ansiedad, la abrasión de expectativas normalmente defraudadas rechinando con inquina en las junturas. Cuando encargas a tus nervios un trabajo que dure –un trabajo de verdad inolvidable– y a la mente levantar un buen mapa cognitivo, que consiga en cuatro trazos modelar el panorama de la isla Tiberina, el río, el Lungotevere, los templos, lo que ya guardas de Roma junto a todo lo que aguardas tras el próximo recodo, vistos desde el Ponte Cestio por dos cuerpos que cruzan en exceso veloces, la ansiedad, la decepción –la decepción

incluso si se espera–, resultan más durables, de un modo demasiado doloroso, que este imperio fungible con su empaque de piedra. Como siempre, tus ojos se equivocan. Tus oídos te engañan. Tus metáforas no están bien escogidas. El cuajar de la experiencia memorable, el rencor de la mirada contra el mundo que abandona no suenan como suena el punzón sobre el barniz, ni el hábito sisea –ni aquí ni en parte alguna– como el ácido nítrico al corroer el metal; su sonido se parece más bien al de cuchillas que patinan sobre un río congelado, al chasquido de unas botas hollando nieve nueva. A veces –sólo algunas, como en esta misma tarde junto al río de Roma– al estruendo de una quilla abriéndose camino en hielo virgen. Pero el buque pasa pronto. Las lágrimas se hielan. El estrépito se amansa en chapoteo de témpanos que flotan en las aguas encalmadas, soldándose a la espalda del viajero como piezas de un puzzle que se atraen por sí mismas y que acaban en blancura. Así el agua se cierra detrás de esta isla, río Tíber abajo, tiempo adentro, mientras nievan invisibles los segundos, y la lenta glaciación –que viajamos al frío: nosotros, la ciudad, el universo– sella el rastro, sin recuerdo de los siglos, de estas tardes, del crujido de la mente roturada, y restaña el destrozo de los días vividos y los días envidiados, nivelando la experiencia en distancia, la distancia en memoria, la memoria en el silencio de una gran página en blanco cuando nada queda ya que la sustente en el árbol abrasado de los nervios; absorbiendo la sal de cada copo caído de las ramas: convirtiendo nuevamente la piel del mundo en nieve. La piel del mundo en hielo que no guarda ni rastro del dibujo de tus suelas. Xixón Diciembre de 2007

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LA VERDADERA VOCACIÓN DE LUCRECIA MARTEL El Festival Internacional de Cine de Xixón pone el foco sobre Lucrecia Martel, una de las cineastas más sugerentes y personales del ámbito latino, con un ciclo que repasa toda su trayectoria y con el estreno en España de La mujer rubia, su largometraje más reciente

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TEXTO DE MIGUEL CANE ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Lucrecia Martel (Salta, Argentina, 1966) tuvo muy claro, desde muy joven, que deseaba dedicarse a contar historias mediante imágenes cinematográficas. No es secreto el que durante su adolescencia en su ciudad natal realizó películas caseras en las que llevaba como elenco a su familia y amigos; posteriormente se trasladó a Buenos Aires para estudiar Ciencias de la Comunicación, dedicándose a realizar distintos cor-

tometrajes que fueron afinando su oficio como cineasta: El 56 (1988), Piso 24 (1989), Besos rojos (1991) y El rey muerto (1995), que fueron el preámbulo para sus dos primeros largometrajes: La ciénaga (2000), premiado en la Berlinale y el festival de Sundance, y La niña santa (2004), filmes con los que cosechó reconocimiento de la crítica internacional y que sirvieron para confirmar la promesa surgida de las tardes de cinema en Salta. En el marco del 46 Festival Internacional de Cine de Xixón, Martel presenta La mujer rubia (también


conocida como La mujer sin cabeza), su tercer largometraje, que hizo su debut en la pasada edición del Festival de Cannes, con reacciones encontradas por parte de público y crítica. La trama, inquietante y perturbadora, gira en torno a Verónica (María Onetto), una odontóloga de posición económica desahogada que sostiene una relación extramarital y que está convencida de haber atropellado a alguien con su automóvil y que, tras el acontecimiento, queda en estado de shock, confusa, frágil, disociada de la realidad, casi ausente pese a que continúa con su vida cotidiana y sus fracturadas relaciones afectivas. En ésta, como en sus películas anteriores, Martel expone a sus personajes de manera sistemática a deseos y dolores físicos y psicológicos, que tienen ramificaciones profundas y afectan el desarrollo de la trama; así, nos narra la historia de una mujer que se aferra al alcoholismo mientras su cuerpo colapsa (en La ciénaga), o la de una mujer divorciada y solitaria que comienza gradualmente

a perder el oído (en La niña santa), y ahora, la de una mujer que tras el accidente antes mencionado, figurativamente pierde la cabeza, mientras que una galería de sus personajes de soporte se estremece con sus propios dolores –una chica que intenta reprimir el deseo erótico arrojándose obsesivamente al fanatismo religioso; una adolescente con severa hepatitis que aún así decide explorar las posibilidades del lesbianismo…–, que corren paralelos al de la protagonista. En cada uno de sus filmes, demostrando la experiencia acumulada, Lucrecia Martel utiliza la cámara con mano firme y ojo para el detalle, sabe perfectamente cómo construir cada plano; su concentración narrativa depende de cada escena, donde deja su rúbrica, si bien no busca convertir a su estilo personal en protagonista. Esta decisión suya, difícil en un territorio donde es muy fácil para un autor caer en la tentación estilística del Oui, c’est moi! para otorgarle mayor trascendencia a otros elementos en sus cintas, es una de las principales

muestras de su vocación –escribe, diseña, concibe, produce–. No obstante, el regodeo de auteur se mantiene al margen para poder narrar una historia, en este caso, la de Verónica, la rubia de peluquería que pierde la cabeza, donde el tiempo en torno suyo se vuelve una espiral descontrolada: pasado, presente y futuro se colapsan ya que es en el interior de su cabeza –en el repositorio de la conciencia– donde se fugan los elementos de la realidad a la que teme, disolviéndose en su memoria, dejándole al espectador las piezas del puzzle para encontrar el significado oculto, pero cuidadosamente armado de esta fábula. Consecuente con sus cintas anteriores, Martel muestra cada plano y toma, realizados con esmero, creando un caleidoscopio visual que es también una reflexión llena de significado sobre las posibilidades expresivas del cine, una interacción entre múltiples texturas de imagen y sonido, como prueba ontológica de lo que siempre ha sido su verdadera vocación.

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FRUELA FERNÁNDEZ Fruela Fernández (Llangréu, 1982) ha publicado la plaquette Círculos (KRK: 2001) y diversas traducciones de Ezra Pound, Marie Luise Kaschnitz, Bertolt Brecht y Patrick Kavanagh, entre otros. Coordinó con Martín López-Vega la revista Reloj de Arena y en la actualidad dirige el festival internacional de poesía Cosmopoética junto a Carlos Pardo y Juan Antonio Bernier. Aparece en distintas antologías de poesía actual, como La lógica de Orfeo (Visor), Veinticinco (Hiperión) y Última poesía española (Mare Nostrum). Su trabajo fotográfico está colgado en el blog El Símul (www.el-simul.blogspot.com).

TEXTO Y FOTOGRAFÍAS DE FRUELA FERNÁNDEZ

Supongo que comenzó en Granada, cuando tiraron el edificio y dejaron aquella explanada del transformador eléctrico. Nunca lo había visto. Y me gustaba, como resto, como ferruñu. [Ferruños, como parte de un paisaje con el que se ha crecido - ¿mal aceptado? ¿excesivo? ¿comprensible?] El óxido; el metal que parecía madera; los cables; el desequilibrio [el equilibrio]; la gente que miraba al pasar. Entonces empecé a necesitar las fotografías: para calcularlo, pero también para tenerlo, mantenerlo. [Porque me sentía incapaz de describirlo, lo sé] * Desde que estoy en Llangréu, falla la mirada. Empecé a notarlo cuando revelé las primeras foto-

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grafías: no había distinciones, ni formas. La imagen era compacta, una sola figura apenas distinguible. Demasiado habituado a los contrastes de Granada; aquí nada contrasta, nada destaca, todo tiene un matiz gris que lo unifica: casas, cielos, vías, restos industriales, plantas. * Jorge Gimeno me dejó una nota: «Un fotógrafo de ex-república soviética». * Subía el paseo, fotografiando torres de electricidad, y se paró un chico que bajaba en bicicleta. –¿Qué fotografías? ¿Los graffitis? Los hace un colega mío. Me fijé en que le faltaban los incisivos. Y me fijé, sin querer, ahí. –No, sólo las torres. [No dije que los graffitis, estos graffitis, eran previsibles, plomizos]. –¿Eres de alguna asociación ecologista?


–No, no. Simplemente fotografío zonas industriales... –Ah, ya, lo mal que quedan... Pues tendrás mucho que fotografiar... Me dio un tríptico sobre el cambio climático y siguió bajando. Quería decirle que no, que a mí me gustan las fábricas, las zonas industriales. Que, al mirarlas, dejo de comprenderlas, dejo de ver cualquiera de sus funciones. Sólo proceso formas, tonalidades, contrastes. Y me inquietan, y me captan. * Estos últimos días, mi abuelo quiso ver las fotos. Las pasaba rápido, sin fijarse demasiado, descontento. Cuando casi estaba terminando, añadió: –Parecen fotos del 41, de esos que iban a Praga, Varsovia...

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ISAAC ROSA

«Al poder le interesa el miedo» Isaac Rosa (Sevilla, 1974), uno de los nombres más valorados de la nueva narrativa española, reflexiona en El país del miedo (Seix Barral) sobre las formas cotidianas que el terror adopta en nuestras sociedades.

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ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO

Podría parecer que El país del miedo marca una ruptura temática con sus dos obras anteriores. Sin embargo, pienso que tanto en El vano ayer como en ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, el miedo era, si no el tema principal, sí un componente que atravesaba ambas

novelas y que, de algún modo, condicionaba su desarrollo argumental... En efecto, el miedo estaba presente en mis novelas anteriores y, de hecho, la editorial temía que el título, El país del miedo, fuese tomado por los lectores como una mirada al franquismo, que también podía llamarse país del miedo. Me interesa el uso del miedo en cada época, y su presencia transver-


sal en todas las relaciones humanas. Pero más allá de eso, la ruptura temática es evidente, aunque sea en lo temporal. Sí supone una novedad el planteamiento normal, siempre y cuando olvidemos que ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! era una revisión de La malamemoria. Me refiero a que mientras sus novelas anteriores arriesgaban mucho en el aspecto formal, la estructura de El país del miedo destaca por su sencillez: una historia aparentemente trivial contada de modo lineal y completada con apuntes o disquisiciones ensayísticas... Inicialmente consideré la posibilidad de una escritura similar, en lo formal, a El vano ayer, un tipo de novela que apela directamente al lector y que se escribe y des-escribe ante sus ojos. Pero lo descarté por dos motivos: primero, porque no quiero convertir esa escritura en una fórmula, una plantilla aplicable en cualquier tipo de novela. Me resultaba fácil, cansino. Segundo, y más importante, porque para escribir del miedo quería una narración que no marcase con el lector la distancia de novelas anteriores, y para eso había que limitar el uso de la ironía y de experimentos narrativos. Quería que el lector se identificase incluso emocionalmente con la historia contada, y para eso necesitaba un desarrollo clásico, con personajes reconocibles, sin trampas ni juegos. Conservo, eso sí, una misma forma de entender la literatura, que toma elementos del ensayo, y que plantea la ficción como una zona de reflexión. En esa misma línea, tampoco el yo del autor se confunde con el yo narrativo. ¿Ha decidido Isaac Rosa abandonar los caminos de la autoficción? No me interesa demasiado la autoficción en el sentido en que hoy se está convirtiendo en un género. En mis novelas anteriores, en efecto, el narrador puede ser tomado por el autor, por el novelista, pero desde ese yo marca distancia con lo contado. En esta novela, por el contrario, el narrador no tiene el protagonismo de novelas anteriores, por los motivos que comenté en la respuesta anterior. Los tres libros sí tienen en común la preocupación de su autor por la sociedad en que vivimos. Mientras las anteriores cuestionaban el milagro de la Transición o criticaban el revisionismo que está sufriendo la Guerra Civil, en El país del miedo aborda lo que Vicente Luis Mora ha llamado «el tema de nuestro tiempo»...

«HEMOS CONVERTIDO LA TERTULIA EN UN GÉNERO NACIONAL, Y ESA ILUSIÓN DE DEBATE PERMANENTE ENCUBRE LA CARENCIA REAL DE DEBATES RIGUROSOS» «QUERÍA QUE EL LECTOR SE IDENTIFICASE INCLUSO EMOCIONALMENTE CON LA HISTORIA CONTADA, Y PARA ESO NECESITABA UN DESARROLLO CLÁSICO, CON PERSONAJES RECONOCIBLES, SIN TRAMPAS NI JUEGOS»

Cuando decía que mis novelas comparten una forma de entender la literatura me refiero a eso: mi idea de la novela como un instrumento de reflexión, una posibilidad de intervención política, de proponer debates o participar en los ya abiertos. En mis novelas anteriores me interesaba participar, desde la ficción literaria, en ese debate social sobre el pasado reciente en España, aunque cuestionando algunos lugares comunes y juzgando el papel de la literatura en esa construcción del pasado. En El país del miedo quiero poner sobre la mesa un tema que en España está mucho menos vivo que en otros países: la llamada sociedad del miedo, que en efecto, como dijo Vicente, es el tema de nuestro tiempo. ¿Y a qué se debe, según usted, esa relajación de España respecto a la sociedad del miedo? Creo que el debate sobre la llamada sociedad del miedo está poco desarrollado en España respecto a otros países. Eso se ve en la escasez de libros (ensayos o ficción) que hay sobre el tema. Por un lado, me temo que en España siempre llegamos con retraso a todo, lo mismo movimientos artísticos que debates sociales. Por otro, seguramente la sociedad del miedo está mucho más implantada en esos otros países que en el nuestro, donde seguimos los pasos de aquéllos, aunque aún a distancia. Y una razón más de fondo: la escasez de debates rigurosos en España, en líneas generales. Hemos convertido la tertulia (radiofónica, televisiva, de bar o de mesa redonda en jornadas) en un género nacional, y esa ilusión de debate permanente encubre la carencia real de debates rigurosos, tanto de cuestiones políticas como sociales, económicas, culturales o artísticas. Nos quedamos en la superficie, en lo anecdótico. La novela alerta sobre un fenómeno que no es del todo nuevo en nuestra sociedad, pero que se ha agudizado bastante después de los atentados del 11-S: la obsesión del Estado por convencer a sus ciudadanos de que vivimos en una situación de inseguridad permanente... No es un fenómeno nuevo, claro que no: el uso del miedo por el poder es algo histórico; el poder, cualquiera que sea, está interesado en mantener a los gobernados en situación de vulnerabilidad, de amenaza permanente, pues, una vez asustados, nos ofrece su protección en unos términos que siempre son los mismos: yo te doy seguridad, tú me das parte de tu libertad. Para que aceptemos recortes en derechos y libertades previamente es condición necesaria que nos atemoricen, nos hagan sentir en peligro, pues la protección prometida lo justificará todo. La disyuntiva seguridad-libertad, por la que debemos aceptar que a más libertad, menos seguridad, y que a más seguridad, menos libertad, es bastante tramposa.

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La conclusión de la novela viene, de algún modo, a dar la vuelta a la fórmula sartreana, o al menos a matizarla: el infierno son los otros, pero también nosotros mismos... Hay una parte que no tiene que ver con que tengamos miedo, sino con la forma en que nos meten miedo. Nos asustan, nuestro miedo beneficia a alguien siempre. Pero hay otra parte en nuestro interior, claro. El miedo es una emoción muy primaria, y tal vez tenemos predisposición al miedo, lo que facilita ese uso político del miedo. En la sensación de vulnerabilidad en que creemos vivir es fundamental ese componente subjetivo, la percepción que tenemos de nuestra seguridad.

precio. Está, por supuesto, en la llamada guerra contra el terrorismo, en las campañas electorales (la última italiana, por ejemplo, donde el miedo estuvo tan presente) y en muchas otras formas de dominación. El miedo es un recurso fácil, eficaz, de éxito seguro. Estamos predispuestos a ese miedo ambiental, y cualquier mensaje atemorizador nos gana con facilidad, anula nuestra capacidad de respuesta independiente, y nos lleva a aceptar todo tipo de imposiciones, lo mismo recortes de libertades y derechos que formas de protección abusivas de las que acabamos participando.

También hay una cierta denuncia irónica sobre el cinismo o la hipocresía de la clase media: me refiero a esos personajes que (como Rosa, como el propio Carlos, aunque el lector acabe teniendo más detalles de sus miedos) predican con su palabra lo contrario de lo que realmente piensan. En ese aspecto, me resulta especialmente interesante el capítulo en el que el padre recorre el barrio del agresor de su hijo por lo que tiene de reflexión sobre los espacios que el miedo puede ocupar en nuestro entorno... Podemos llamarlo hipocresía, sí, ese mirar para otro lado, ese no querer saber cómo se solucionan ciertos conflictos. Como el protagonista, todos tememos la violencia, pero somos muy selectivos sobre la violencia. Nos fijamos en ciertas formas de violencia, que ocultan otras de las que muchas veces somos cómplices. La historia de Carlos en la novela es el itinerario moral de quien huye de la violencia y acaba de lleno en ella. Somos hipócritas cuando criticamos ciertos abusos en materia de seguridad, pero por otro lado exigimos esa seguridad a cualquier precio.

«PREFIERO HABLAR EN TÉRMINOS DE RESPONSABILIDAD Y NO DE COMPROMISO. UN AUTOR COMPROMETIDO ELIGE SU COMPROMISO, MIENTRAS QUE LA RESPONSABILIDAD PREEXISTE A NUESTRA DECISIÓN»

Precisamente, estamos en un momento en el que el miedo parece haberse erigido en protagonista absoluto de nuestras vidas. Por un lado está la crisis económica como una amenaza permanente. Por otro, las elecciones norteamericanas, recientemente resueltas, se fundamentaron más en el miedo al adversario que en la presentación de unas propuestas políticas concretas. Y, al margen de eso, están el renacimiento de Rusia, la guerra de Iraq, Al Qaeda... El discurso del miedo está presente por todas partes. Se usa, por supuesto, en el tratamiento de la crisis, que por supuesto tiene una base objetiva, pero en la que se exageran algunas amenazas para asustarnos (miedo a perder el empleo, los ahorros o la pensión futura) de tal manera que se anule cualquier debate ciudadano sobre las medidas a tomar, pues sólo esperamos, exigimos, que nos salven, a cualquier

«SE EXAGERAN AMENAZAS PARA ANULAR CUALQUIER DISCUSIÓN CIUDADANA SOBRE LAS MEDIDAS A TOMAR, PUES SÓLO EXIGIMOS QUE NOS SALVEN A CUALQUIER PRECIO»

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¿Hasta qué punto puede o debe comprometerse un escritor? O, dicho de otra manera, ¿tiene más responsabilidad social un escritor que un ciudadano de a pie? Siempre prefiero hablar en términos de responsabilidad y no de compromiso. Un autor comprometido elige su compromiso (si se compromete o no, y con qué o quién), mientras que la responsabilidad preexiste a nuestra decisión; desde el momento en que uno escribe está asumiendo una responsabilidad. Las peculiaridades de la literatura de ficción, su alcance, la forma en que sigue siendo leída (como una interpretación del mundo por muchos lectores que siguen tomando su información, sus valores, la aceptan como intermediación con la realidad), hacen que uno no pueda desentenderse de esa circunstancia. De ahí que haya tantos autores irresponsables más que no comprometidos. Si se compara su obra con la de sus compañeros de generación (me refiero a los narradores inscritos en eso que se ha dado en llamar nueva narrativa española) da la impresión de que usted es el más español de todos, en el sentido de que parece el más preocupado por la idiosincrasia del lugar en el que vive... Si por ser más español se entiende escribir al margen de esa literatura con apariencia cosmopolita tanto en la temática (literatura de la globalización, por lo visto) como en lo formal (tantas novelas que parecen traducciones de novelas norteamericanas), tal vez lo sea. Sin embargo, una novela como El país del miedo no es muy española; al contrario, creo que se entenderá mejor en Francia, en Italia o en Estados Unidos. Algo similar ocurrió con El vano ayer. Pese a parecer una novela muy local (el franquismo, la Transición, la guerra civil) tuvo lecturas adaptables a cada país donde se publicó: en Latinoamérica la leyeron a la luz de sus propios pasados represivos; en Francia la releyeron desde la reflexión sobre su pasado más turbio en Argelia o incluso Vichy; y en Italia hubo lecturas que evocaban los años de plomo aún pendientes de revisión.


Miguel Barrero (Uviéu,1980) ha publicado las novelas Espejo (premio Asturias Joven de Narrativa; KRK Ediciones, 2005) y La vuelta a casa (KRK Ediciones, 2007). Recientemente ha ganado el premio Juan Pablo Forner de novela con Los últimos días de Michi Panero (DVD Ediciones, 2008).

TEXTO Y FOTOGRAFÍAS DE MIGUEL BARRERO

Cuenta una vieja crónica local que tras el estreno de El desencanto, allá por 1976, una silla apareció colocada boca abajo junto a la escultura erigida en honor de Leopoldo Panero, hijo ilustre de la ciudad de Astorga y diana de los dialécticos dardos de sus herederos en aquel raro largometraje que importaba a nuestro séptimo arte los preceptos del cinema-verité. Por aquel entonces la estatua se levantaba en pleno corazón de la ciudad, casi adosada a uno de los muros de la iglesia de Santa Marta, a medio camino entre la catedral y el palacio de Gaudí, y cualquiera que por allí pasase podía reparar en su pétrea parsimonia, en la inmensa mano derecha que reposaba sobre el brazo de una butaca, en la irregular cabeza que, con ojos serios y austeros, observaba impertérrita el devenir de los días desde su rincón de piedra y sombra. Eran otros tiempos. También otro país. El día que se inauguró el monumento, en 1974, los astorganos llenaron la plaza de Eduardo de Castro para asistir al último homenaje a su mayor poeta y, de paso, contemplar de lejos la pintoresca estampa que componían sus familiares más cercanos. Basta pasar de largo por los planos que abren la película de Chávarri para percatarse de la expectante curiosidad que anida en los rostros de la antigua capital venida a menos, pero también del contraste entre las estampas de Felicidad Blanc y sus dos hijos presentes en aquella ceremonia, Juan Luis y Michi –los tres con un pretendido porte aristocrático, ataviados con sus mejores galas y extrañamente ausentes–, y las de quienes escuchaban atentamente desde el otro lado de las vallas, con ese sobrecogimiento que los provincianos reservan para los fastos realmente memorables, las encendidas palabras de admiración, la música de la banda, los sucesivos recordatorios de la vida y la obra de quien más pronto que tarde pasaría a engrosar las ya muy nutridas filas de los olvidados por la gloria que tan escrupulosamente reparte esa atractiva dama llamada posteridad.

Calle de Leopoldo Panero.

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El último regreso del hijo pródigo José Moisés Michi Panero (Madrid, 1951-Astorga, 2004) volvió en octubre de 2002 a la ciudad natal de su padre con el propósito de pasar allí sus últimos días rehabilitando la memoria de los Panero. Sus huellas dibujan hoy un recorrido por una Astorga que no aparece en los mapas y que configura una suerte de espacio mítico en torno a la leyenda familiar. 1. Edificio del antiguo Hotel Moderno, en la calle de Marcelo Macías, donde murió Michi Panero. 2. Casa de los Panero. 3. Panteón de la familia Panero en el cementerio de Astorga.

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Han pasado más de treinta años y han cambiado muchas cosas. También en la vieja Astorga, cuya inusitada paz hace que el viajero crea hallarse en un lugar donde el tiempo no transcurre y la vida sólo existe para ser vivida. Quien hoy arribe a la antigua Asturica Augusta atraído por los ecos de aquella decadencia familiar retransmitida a veinticuatro imágenes por segundo y se apee del autobús y acceda a la ciudad por la puerta romana, se verá inevitablemente sorprendido por una ausencia. Desorientado, mirará una y otra vez en derredor, se adentrará en los jardines del palacio episcopal para rebuscar entre las sombrías esculturas que custodian la heterodoxa fantasía gaudiniana y, algo decepcionado, optará por preguntar a un transeúnte cualquiera por aquella estatua que una vez, años atrás, vio en una película y que ahora no consigue localizar. La trasladaron hace unos años, le responderá su interlocutor mientras le dedica una mirada atravesada por una sombra de sospecha. Ahora la han colocado en los jardines de su casa. El recién llegado queda entonces en silencio y pregunta, tímidamente, por la dirección que ha de seguir. El otro, sin decir una palabra, extiende el brazo y señala hacia un punto indeterminado. El viajero da las gracias, y se aleja. La calle de Leopoldo Panero nace frente al pórtico de la catedral de Astorga y casi siempre está desierta. La funeraria de Emilio El Pertiguero y el colegio de La Milagrosa –en cuya pared aún puede verse una placa con uno de los tercetos del Canto personal– dan paso a una estrecha arteria por la que el Camino de Santiago se aleja en su esperanzado rumbo a Compostela. Adivinamos al fondo nuestro objetivo. La casa de los Panero, la casa de El desencanto, está en ruinas y una alta verja impide el paso a su jardín. Pese a que el Ayuntamiento lleva ya unos años trabajando en su restauración, no aparece en ninguna ruta turística, pero sí en un plano que señala su ubicación y destaca que es una de las cosas que merece la pena visitar si se va con tiempo. Los letraheridos podrán considerarla un lugar emblemático (allí nació, de alguna manera, la afamada Escuela de Astorga; allí se reunieron, años más tarde y esporádicamente, varios de los más señeros representantes de la poesía de posguerra). Los cinéfilos, en cambio, sentirán ante ella el mismo éxtasis que experimenta el lector de novelas policiacas al visitar el escenario de algún crimen. Entre sus muros se consumó el parricidio póstumo, la más cruel de las venganzas, la puesta en evidencia de todas las contradicciones de una figura que la intelectualidad más progre identificó sobre el celuloide con el franquismo y que, sin embargo, no pasaba de ser una suerte de autoritaria sombra a la que sus antiguos vasallos, viuda e hijos, cantaban


las cuarenta en una baza en la que ni siquiera tenía opción de hacer valer sus triunfos. Ni unos ni otros podrán, sin embargo, adentrarse del todo en el misterio. Sólo les quedará el consuelo de observar desde lejos la escultura del patriarca, cómodamente sentado en su butaca y con la vista fija en el intruso que le vigila desde el otro lado de sus dominios. El edificio responde al típico modelo de construcción indiana: una amplia galería acristalada –que hoy está siendo reconstruida–, ventanas y puertas rematadas con adornos de cierto regusto modernista y una versallesca fuente –casi oculta entre la maleza– acompañada de una palmera que da un cierto sabor tropical al conjunto. Uno no puede dejar de preguntarse por lo que tuvo que sentir Michi Panero cuando en octubre de 2002 llegó a este mismo lugar tras dejar atrás una vida marcada por la bohemia y la desgracia, de qué modo se irían sucediendo en su memoria las extintas tardes de la infancia transcurrida entre la capital maragata y Castrillo de las Piedras –ya nada queda del caserón que la familia poseyó en ese pueblo arrinconado junto a la carretera que conduce a La Bañeza, sólo unas cuantas ruinas en un paraje yermo y desolado, mudos testigos del desgarrador paso del tiempo, de la devastadora y persistente fuerza del olvido–, si en algún momento llegó a arrepentirse de una decisión que le conduciría a morir solo en el más cruel de los inviernos, en un apartamento abuhardillado de la tercera planta de lo que una vez fue el Hotel Moderno. Y se pregunta por qué insondable razón el menor de los vástagos del caballero de Astorga tuvo a bien pasar sus últimos días en la ciudad que probablemente peor iba a recibirle, en el mismo lugar del que se había visto expulsado tres décadas atrás, después de consumar ante las cámaras el desencuentro feroz e impostergable entre dos generaciones. Abandonamos Astorga una calurosa mañana de sábado, con la inesperada compañía de las campanas catedralicias y pasando una vez más junto a la placa que revive aquella declaración de intenciones que el patriarca del clan camufló en su encadenada respuesta al iracundo Neruda. Antes de coger el coche, entro a curiosear en una librería y me encuentro con una rara edición de La juventud de Leopoldo Panero, un ensayo de Ricardo Gullón sobre el que fuera su amigo del alma. Le pregunto al dependiente si se han editado las obras completas del autor de Escrito a cada instante. Sonríe y niega con la cabeza. Aún no existen, pero el Ayuntamiento está a punto de publicarlas. Luego me pregunta de dónde vengo y yo, someramente, le explico quién soy y qué es lo que me ha llevado hasta allí. Tras escucharme, concluye: –Los Panero... Qué familia tan extraña.

La ciudad desencantada Astorga, que fue cruce de caminos y uno de los puntos más importantes de la Península Ibérica en época romana, ha quedado arrinconada por el transcurso de los siglos para acabar languideciendo hoy en una soledad tranquila, entre las tierras regadas por el Órbigo y los caminos de la Maragatería. 4. Plaza Mayor de Astorga. 5. Palacio episcopal, diseñado parcialmente por Antoni Gaudí. 6. Celda de las Emparedadas y capilla de San Esteban.

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Barry Adamson (Manchester, 1958) actúa en Xixón el jueves 20 de noviembre, dentro del Festival Internacional de Cine. Su presencia en Asturies supone una buena oportunidad para hacer un repaso profundo a una carrera caracterizada por haber discurrido a través de una importante variedad de formaciones y estilos. TEXTO DE MANOLO D. ABAD FOTOGRAFÍA DE JOAN FITÓ

Algunas vidas nos sugieren viajes retorcidos y sinuosos, idas y venidas que acaban por conducir al lugar donde las posibilidades creativas acaban por mostrarse con explosiva nitidez. Espacios poco frecuentados donde toda la experiencia anterior actúa como una suma que termina por ser la mayor de las virtudes, el testimonio único del creador que ha sabido aprovechar cada vericueto de su difícil y enrevesado camino. Y, no cabe duda, la trayectoria de este británico nacido en Manchester, en el barrio de Moss Side, el 11 de junio 1958, ha discurrido a través de una más que amplia gama de formaciones y estilos. Quizás sea ese caleidoscopio sonoro que ya comenzó a frecuentar desde niño, cuando compuso su primera canción, Brain pain, el que le ha ayudado a proponer un sonido donde nada es lo que pare-

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ce, donde cada nuevo trabajo circula a través de piezas que recorren un espectro tan amplio como sorprendente. Y es que Adamson siempre ha sabido sumar desde sus inicios en solitario de tal forma que pronto comenzó a atribuírsele la fabricación de bandas sonoras para películas imaginarias, algo a lo que él mismo contribuía inundando de elementos orquestales a su cinemática propuesta. De esos primeros trabajos, repletos de imágenes sonoras sorprendentes, el británico ha sabido salpimentar cada nuevo álbum con un giro a material más pop, o rock, o soul, o jazz; tal es la versatilidad que sabe aplicar a cada uno de los detalles que rezuman en cada pieza. Pero empecemos por el principio. El joven Barry, estudiante de diseño arquitectónico, aprende por sí mismo a tocar el bajo y responde al anuncio en el que Howard Devoto –recién salido de los célebres Buzzcocks, uno de los grupos de punk más destacables de la hornada del 77 con canciones tan magníficas como Orgasm Addict o What Do I Get– solicita un músico que se ocupe de las cuatro cuerdas. Ya en la primavera de 1977 comienzan a trabajar junto al guitarrista John McGeoch, el batería Martin Jackson y el teclista Bob Dickinson y dan su primer concierto en el Electric Circus de Manchester en ese mismo otoño. Firman por el incipiente sello discográfico Virgin y poco después, en novimbre del 77, Dickinson les abandona y es sustituido por Dave Formula algunos meses más tarde, cuando inicien las sesiones de grabación de su primer álbum, Real Life. Antes, en enero de 1978 ya han contribuido a la fundación del after-punk o post-punk con el tre-

mendo single Shot By Both Sides / My Mind Ain´t So Open. El sonido, rápido y crudo, se distingue del punk en su tendencia a abrir unos paisajes sonoros más oscuros, con bajos envolventes y guitarras que se trabajan con más efectos, con el reverb como principal aditivo. Tras el single Touch and Go, donde la peculiar forma de cantar de Devoto comienza a distanciarles de sus compañeros de generación, llega su primer álbum en junio del 78. Momento de cambios frenéticos en la escena musical inglesa, momento de actividad y cambios. La explosión Pistols toca fondo tras su gira americana y Johnny Rotten, rebautizado con su nombre real, John Lydon, presenta la carta fundacional de su nuevo proyecto en otoño de ese mismo año: Public Image Limited. Mientras P.I.L. dan sus primeros pasos, Magazine no se detienen ante nada ni ante nadie: John Doyle sustituye a la batería a Martin Jackson, quien se iría a The Chameleons y, posteriormente, Swing Out Sister. P.I.L. publican en octubre su First Issue, pero Manchester comienza a tomar la delantera a Londres: Magazine editan un mes después otro tremendo single Give Me, Everything / I Love You, Big Dummy y Joy Division ya dan sus primeros pasos con su primer maxi, An Ideal For Living. Tras un nuevo single, más oscuro, menos frenético, Rhythm Of Cruelty / T.V. Baby, en febrero de 1979, llega en marzo su segundo Secondhand Daylight, donde la peculiar poética de Devoto, bien arropada por un grupo coriáceo, se manifiesta a sus anchas. Adamson no detiene su actividad: sigue colaborando como miembro ocasional de los Buzzcocks –como reemplazo de Steve Garvey– o con Ludus. El tercer álbum de Magazine, The Correct Use Of Soap, llega en mayo del 80, precedido por tres singles (A Song From Under The Floorboards / Twenty Years Ago, Thank You (Fallentime Be Mice Elf Agin) / The Book, Upside Down / The Light Pours Out Of Me) donde los matices sonoros comienzan a ser discutidos por crítica y público. Han abierto su abanico de la mano del célebre productor Martin Hannett, quien terminó de pulir el sonido de Joy Division, sonando más secos e impactantes en sus bases y más abiertos en guitarras y teclados, con Devoto convertido en una peculiar estrella. Comienzan los problemas: John McGeoch se va con Siouxsie & The Banshees, siendo sustituido por Robin Simon (ex Neo, ex Ultravox). Adamson no pierde el tiempo entre tanta tribulación: se une a los exitosos technopop trotamundos Visage, junto a su compañero Formula y el propio McGeoch. Juntos


intervienen en el primer álbum del proyecto del carismático Steve Strange, New Romantic. No hay mejor reactivo que los problemas y en el mismo año 80, en noviembre, publican el directo Play, testimonio de un directo sin fisuras, potente, ejemplar. Ben Mandelson (ex Amazorblades) sustituye a Simon meses después, tras la exhaustiva gira por Estados Unidos y Australia que había servido para registrar el álbum. Estamos ante los últimos meses de la banda, que se deshace con la partida de Devoto en mayo de 1981, un mes antes de la publicación de su último trabajo Magic, Murder And The Weather. Adamson y Formula se centran en Visage e intervienen en la grabación del segundo álbum del grupo, The Anvil. El 16 de febrero de 1982, el bajista de The Birthday Party, Tracy Pew es encerrado en la cárcel por conducir borracho. El grupo que encabezaba Nick Cave, sumergido en las sesiones de su nuevo álbum, Junkyard, decide fichar a Barry Adamson en su lugar. Toca cinco conciertos con ellos y participa en varias grabaciones. Tiempo después, en agosto de 1983, el de Manchester se involucrará en el nuevo proyecto de Nick Cave, Mick Harvey y Blixa Bargeld. La historia es de sobra conocida, puesto que será el inicio del proyecto que encumbrará al australiano errante. Primero denominados como Nick Cave-Man Or Myth, después Nick Cave & The Cavemen y, finalmente, Nick Cave & The Bad Seeds. Como Bad Seeds permanecerá hasta 1987, tras grabar tres álbumes esenciales: From Her To Eternity (1984), Kicking Against The Pricks (1986) y Your Funeral… My Trial (1986). La relación con ellos perdurará y, de hecho, Daniel Miller, el capo de Mute –el sello de Cave– será quien le publique su álbum debut y la mayoría de su producción discográfica. Tras su salida de los Bad Seeds, Barry Adamson se plantea una carrera en solitario, en principio ceñida tan sólo a los estudios de grabación. La música que compone no es especialmente apta para el directo, debido al gran número de arreglos y a las orquestaciones que realiza. Moss Side Story (1988) y Soul Murder (1992) son sus primeros incursiones en solitario. La respuesta crítica, tímida aún, le permite afirmarse como un gran compositor de scores para films inexistentes. También conseguirá que haya películas reales que cuenten con su música: Delusión (1991), Gas Food Lodging (1991) o la pieza de teatro de Derek Jarman The Last Of England (1988), quien luego contará con sus protegidas, las perturbadoras Miranda Sex Gar-

den. Más tarde, será el mismísmo David Lynch en Lost Highway (1997) o en una reunión con sus viejos compinches en los Bad Seeds para el film To Have And To Hold (1997) arreglando nada menos que para el gran Scott Walker una enorme versión del clásico de Bob Dylan I Threw It All Away. Nómina que se engrosará, además, con el corto The End (1998), The Escort (1999) de Michel Blanc, The Beach (2000) de Danny Boyle; los cortos The World Of Interiors (2001) y Spiral (2001) –donde también participará como actor– y el largo Le Raïd (2002), de Djamal Bensala. Su paisajismo sonoro, plenamente cinemático, le abre un sinfín de posibilidades. Adamson aprovecha todas las enseñanzas de una carrera variopinta, trabajando en registros sonoros muy variados, a los que suma su pasión adolescente por la Motown, David Bowie o Alice Cooper. El mini-álbum The Negro Inside Me (1993) demuestra su facilidad para moverse entre el sonido groove (The Snowball Effect), referencias a Serge Gainsbourg (una lúbrica versión, con cierto aporte techno, del sexual Je t´aime…moi, non plus) y al universo cinematográfico, resaltado, además, por los títulos de crédito de la contraportada. La verdadera apoteosis llegará con Oedipus Schmedipus (1996). Aquí, Barry Adamson despliega todo su tarro de esencias: de lo más cinemático (Something Wicked This Way Comes) a lo más pop (el trepidante hit Set The Controls For The Heart Of The Pelvis, con Jarvis Cocker bordándolo), pasando por recreaciones con clase de jazz (Miles), inquietantes instrumentaciones que son en sí un relato (This Vibes Ain´t Nothing But The Vibes, Dirty Barry, It´s Business As Usual), pop estilizado (Achieved In The Valley Of Dolls, con la voz de Billy McKenzie, de los Associates, quien un año después se suicidará) o un genial The Sweetest Embrace, con un Nick Cave a la voz y la letra que lleva el tema a su terreno en una espeluznante canción de desamor. Adamson parece superar, con mucha dificultad, ciertos problemas que le afectaron en una pierna, tal y como se pudo comprobar en su estancia asturiana como jurado del Festival de Cine de Xixón, donde no se separó de su bastón, que le ayudaba a sobrellevar una incómoda cojera. De ahí surge la inspiración para As Above, So Below (1998). Como novedad, Adamson se atreve de manera definitiva a cantar. Su voz apenas sí había aparecido en sus anteriores álbumes y, sin ser un chorro soulero, sí se deja oír. Sobre todo por su elegancia y la de las propias composiciones. Hasta con un

rap se atreve, el irónico Still I Rise. Una magnífica versión de Suicide, el mismo Girl que habían adaptado con mayor genialidad aún si cabe los vascos Cancer Moon, es sólo uno de los muchos atractivos del trabajo. La marca de colonia Hugo Boss selecciona What It Means para uno de sus más conocidos spots. Pop sofisticado (el extraordinario Can´t Get Loose), inquietante (Deja Voodoo) o con perverso encanto para el baile (Goddess Of Love) se mezclan con orquestaciones espectaculares de sabor retro sixties (Come Hell Or High Water) o dub jazzístico (Jazz Devil). La compilación The Murky World Of Barry Adamson (1999) permite recuperar su salud ante su nuevo reto de defender en directo muchas de sus composiciones. Llegará en 2002, con la edición de The King Of Nothing Hill, y para su banda contará con compinches de la saga Bad Seeds como James Johnston (Gallon Drunk). El trabajo es toda una apoteosis del talento de Adamson, mezclando en la coctelera una cantidad de influencias y estilos que sería excesivamente prolijo enumerarlas una a una. Canciones tan atinadas como el lúbrico Black Amour, la monumental Cinematic Soul o el intenso Whispering Streets. Sigue indagando en sus propias posibilidades expresivas en sus dos últimos trabajos, Stranger On The Sofa (2006) y Back To The Cat (2008), donde estrena discográfica. Una propuesta única e irreemplazable, servida con el eclecticismo más elegante y sabio.

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150 preguntas sobre el nuevo desorden (Libros de la Catarata), el último libro de Carlos Taibo, permite al lector asomarse a casi todos los mecanismos sociales, culturales, económicos y políticos que operan en el funcionamiento de la sociedad que denominamos globalizada a través de respuestas heterodoxas en las que ofrece una visión rigurosa de la actualidad de forma amena y comprensible para todo tipo de públicos.

TEXTO DE LINO G. VEIGUELA

Primera hora de la mañana a bordo de un transporte público de cualquier ciudad española. Muchos viajeros reciben su primera ración informativa del día mientras hojean las páginas de alguno de los distintos periódicos gratuitos existentes en nuestro país. Un número importante de esas personas tirarán el diario en la primera papelera que encuentren terminado su viaje y no volverán a tener acceso a otros contenidos informativos hasta la mañana siguiente. Otros serán además espectadores de alguno de las breves ediciones de los telediarios o escucharán alguno de los boletines informativos que se suceden cada hora. No se puede descartar que hojeen también un diario regional o local. Si existiese una clasificación de renta per cápita informativa, podría decirse que esas personas viven bajo el umbral de la pobreza. Dicha situación, en principio, debería ser calificada como grave, si tenemos en cuenta que vivimos en una sociedad de la información, es decir, una sociedad en la que la información es un arma más poderosa que en ningún otro momento de la historia. La democracia se basa en la decisión de los ciudadanos, y las decisiones, sobra decirlo, se basan en la información. Los diarios gratuitos, los informativos televisivos ocupados en gran parte por las informaciones

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deportivas, los boletines radiofónicos y los demás formatos que alimentan informativamente a la mayoría de la población no son criticables por el poco espacio que dedican a cada noticia. El poco espacio, que obviamente supone un problema a la hora de profundizar, no sería un límite absoluto si se emplease de un modo más eficiente. El libro de Carlos Taibo, 150 preguntas sobre el nuevo desorden (Libros de La Catarata, 2008), es un buen ejemplo. Permite asomarse a casi todos los mecanismos sociales, políticos, culturales y económicos que operan en el funcionamiento de esta sociedad internacional que suele calificarse de globalizada, y lo consigue ofreciendo respuestas, a menudo heterodoxas, en unos pocos párrafos, demostrando que sí se puede ofrecer un análisis riguroso de la actualidad sin dedicar a cada asunto una extensión y un tono de tesis doctoral. El lector no tiene que estar necesariamente de acuerdo con Taibo para apreciar el valor de un libro que es un auténtico manual de instrucciones para tratar de comprender el desordenado orden mundial. A continuación se ofrecen algunos extractos del libro, que en su última edición revisa y amplía la primera edición, aparecida en 2002. • La globalización capitalista, ¿no se ha visto acompañada de crisis periódicas? Las crisis que con regular periodicidad se han ido sucediendo en diferentes escenarios del planeta revelan que la globalización capitalista no es un proceso fluido carente de problemas. […] Parece entonces justificada la conclusión de Manuel Castells: «Los mercados desregulados, carentes de instituciones y regulaciones dignas de confianza, equivalen a pillaje, especulación, apropiación privada abusiva y, en último extremo, el caos». • ¿Qué es lo que, al calor de la globalización, está ocurriendo con los estados del bienestar? […] Tras recordar que en Alemania ha ido creciendo paulatinamente el porcentaje de la población laboral que dispone de empleos basura, [el sociólogo Ulrich] Beck sostiene que «estamos asistiendo a la irrupción de lo precario, lo discontinuo, lo impreciso y lo informal en este fortín que es la sociedad del pleno empleo en Occidente. En otras palabras, la multiplicidad, complejidad e inseguridad en el trabajo, así como el modo de vida del Sur en

general, se están extendiendo a los centros neurálgicos del mundo occidental». • ¿Existe alguna relación entre la globalización capitalista y la extensión de la democracia? […] Lo ha señalado el propio Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) al reconocer que «se ha progresado más en materia de normas, estándares, políticas e instituciones relativos a los mercados que en lo que se refiere a las gentes y sus derechos. Y se necesita un nuevo compromiso con la ética del universalismo enunciada en la Declaración Universal de los Derechos Humanos». • ¿Hay en Estados Unidos alguna inclinación por los enfoques multilaterales? […] La respuesta a los atentados perpetrados en Nueva York y en Washington en septiembre de 2001 reveló bien a las claras que EE UU ratificaba una línea orientada a la autoasignación de un derecho incontestable a asumir, en la arena internacional, determinados comportamientos sin procurar al respecto el consenso de instancias genuinamente multilaterales. • ¿Cuáles son los fundamentos de la Construcción Europea? […] La UE ha instaurado una unión monetaria sin haber sentado antes las bases de la correspondiente estructura política común, de tal suerte que, en lo que se antoja un trasunto de la globalización capitalista, quedan visiblemente cercenadas las posibilidades de control democrático de un proceso que escapa a la libre decisión de los ciudadanos. • ¿Ha cambiado tanto la Organización del Tratado del Atlántico Norte desde el final de la confrontación entre bloques? […] El registro de la OTAN en los años inmediatamente posteriores a la desaparición de la confrontación entre bloques no pudo ser, en suma, más desalentador. Bastará con que mencionemos al respecto dos hechos. En dos casos, el de la primera guerra del Golfo, en 1991, y el de Afganistán, diez años después, la OTAN mostró una vez más su supeditación a los intereses y a las imposiciones norteamericanas. En otros, los de Bosnia y Kosova, sus intervenciones abocaron a situaciones muy delicadas. Mientras en el primero de esos países la


LA MULTIPLICIDAD, COMPLEJIDAD E INSEGURIDAD EN EL TRABAJO SE ESTÁN EXTENDIENDO A LOS CENTROS NEURÁLGICOS DEL MUNDO OCCIDENTAL

OTAN acabó por legitimar la conquista de territorios por la fuerza, en el segundo sus acciones militares no sirvieron para restaurar la convivencia y han dejado abiertas numerosas incógnitas de cara al futuro. • ¿Qué papel desempeña el terrorismo en las relaciones internacionales contemporáneas? […] Apenas se presta atención a la influencia que tienen en el fenómeno terrorista los términos de las políticas, a menudo recalcitrantes, desplegadas por las potencias occidentales en regiones muy sensibles y a sus secuelas en forma, ante todo, de pobreza. Se olvida con frecuencia, también, que no faltan los ejemplos de cómo esas mismas potencias respaldaron en origen a movimientos –así, determinados grupos que operaban en Afganistán tras la invasión soviética de 1979– que después han sido considerados responsables de la extensión del nuevo terrorismo. • ¿Qué ocurre con la industria de armamentos y el comercio de armas? Entre 2002 y 2006 las ventas internacionales de armas crecieron del orden de un 50 por ciento. Los principales vendedores fueron EE UU y Rusia, cada uno de los cuales protagonizó un 30 por ciento de las exportaciones, con la UE algo por detrás (un 20 por ciento). Aunque China fue el principal com-

prador, en la lista correspondiente también destacaban los nombres de Israel, Arabia Saudí y los Emiratos Árabes. • ¿Qué papel corresponde a los medios de comunicación en la articulación de la globalización capitalista? Los medios de comunicación desempeñan un papel decisivo en la articulación ideológica de la globalización capitalista. El modelo correspondiente, no lo olvidemos, «se impone no tanto por la coherencia de su lógica interna o por la brillantez de sus resultados cuanto por las presiones de grupos interesados, que podemos agrupar bajo la conveniente etiqueta de capital financiero internacional» (Luis de Sebastián). Los medios desarrollan al respecto una función vital en la promoción de las virtudes del mercado y en la venta de sus productos. […] La expansión de los medios de comunicación es un proceso claramente controlado desde EEUU, que muy inteligentemente ha pujado por una desregulación –de nuevo nos topamos con una remisión de atribuciones tradicionales de los Estados– llamada a considerar esa situación de preeminencia, en espera de que «el mayor número de países posible abra sus fronteras al libre flujo de información o, lo que es lo mismo, a los gigantes de la industria estadounidense del ocio y de los medios de comunicación».

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN DESEMPEÑAN UN PAPEL DECISIVO EN LA ARTICULACIÓN DE LA GLOBALIZACIÓN CAPITALISTA APENAS SE PRESTA ATENCIÓN A LA INFLUENCIA QUE TIENEN EN EL FENÓMENO TERRORISTA LOS TÉRMINOS DE LAS POLÍTICAS, A MENUDO RECALCITRANTES, DESPLEGADAS POR LAS POTENCIAS OCCIDENTALES EN REGIONES MUY SENSIBLES, Y A SUS SECUELAS 45


Rodaré maldiciendo (Cambalache, 2008) ye l’últimu poemariu de Silvia Cuevas-Morales, chilena de nacimientu, australiana d’adopción, vecina de Madrid y «estranxera». Toes estes identidaes atraviesen la obra de la creadora chilena, qu’escribe «pa nun reventar».

SILVIA CUEVAS-MORALES

“Aprendí a gritar más alto en mediu del ruíu”

ENTREVISTA DE BEATRIZ R. VIADO

Rodaré maldiciendo ye la so última propuesta de «poemes y arte de la cai». ¿Una amenaza, una declaración final, una declaración de principios…? Tengo bien claro que nun se trata d’una amenaza nin d’una declaración final, porque espero poder siguir escribiendo munchos años. Quiciás sí ye una declaración de principios. Mentes haya inxusticia nesti mundu, y mentes pueda espresame, nun voi callar y voi siguir denunciándolo ónde y cómo pueda. Pueden valtame o intentar callame, pero va munchu tiempu que perdí’l mieu a la censura y creo firmemente na necesidá d’espresión. Nesta obra denuncia la inxusticia que sufren les persones inmigrantes. ¿Vívense nesti Estáu dos realidaes paraleles: la inmigrante y la nacional? Creo que sí, l’inmigrante y aquellos seres concienciaos sobre’l tema de la inmigración conocen una realidá que la inmensa mayoría de la población española desconoz. Davezu, inclusive dientro del mio círculu d’amistaes, topo un desconocimientu escomanáu sobre la falta de derechos que tenemos na sociedá. Bien de xente piensa qu’al ser residentes tenemos los mesmos derechos, que’l permisu de residencia ye un simple trámite. Nun saben que la residencia permanente nun ye en realidá permanente, sinón que tenemos que pidir la renovación cada cinco años, que nun tenemos el derechu al votu y, inclusive, que delles veces tenemos más problemes p’atopar trabayu o arrendar un pisu según el color de la nuestra piel y el nuestru acentu al falar. Que’l simple fechu de tener un contratu de trabayu nun garantiza que podamos sacar un permisu de residencia, que la reagrupación familiar namás se pue pidir depués de dos años de residencia llegal d’ún de los miembros de la pareya, etc. Pa conocer la realidá inmigrante hai que conocer y compartir con inmigrantes. Un exemplu concretu: dacuando pregúntenme con plasmu: «¿Pero acasu sufristi racismu en carne propio?». Y la respuesta ye afirmativa. El tratu

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que nos dan nes oficines d’estranxería suel ser mui despreciatible y autoritariu. Que-y lo pregunten a la mio compañera. Cansada de tener qu’aguantar malos tratos, y nun esfuerzu por compartir la mio realidá con ella (que ye española), invitéla a acompañame una vez que taba en procesu de renovar el mio primer permisu de residencia.Depués d’un bon trechu esperando na cai, a la fin pudimos entrar na sala d’atención. La xente marmuraba compartiendo les sos histories y una funcionaria púnxose de pies y empezó a gritar: «¡Si nun calláis, pesllamos y tol mundu a casa!». Los inmigrantes callemos: dependía de la voluntá d’eses funcionaries que nos sellaren los milenta papeles que llevábemos enriba. La mio compañera saltó del asientu y espetó-y que qué creía que yera al tratar a la xente d’esa forma, qu’eses nun yeren maneres, etc. Yo disimulé y fixi como

que nun la conocía, con mieu a que nun me sellaren los dichosos papeles, pero la funcionaria calló al sentir un acentu español. Naide más s’atrevió a abrir la boca. Al final salimos y creo que foi una bona esperiencia tanto pa la mio compañera como pa mi. Agora, cuando ella cuenta esti episodiu, que nun ye l’únicu, tien más credibilidá que si lu cuento yo. Suelen dicime: «Ye que tu yes desmasiao sensible...». Y eso que soi blanca... Que-y pregunten a una amiga puertorriqueña que, namás pol color de la piel, en tres ocasiones interpeláronla como si fora una prostituta, o a mi, que si paro nuna plaza onde hai prostitutes, nun falta’l vieyucu que se m’avera y me fai proposiciones. Nos sos poemes pon nomes y apellíos a los culpables de les inxusticies: Rajoy, Gallardón,


Bush… y tamién de los cómplices, «l’españolín». ¿Un recordatoriu de la responsabilidá qu’implica la indiferencia? Ye un recordatoriu, un tirón d’oreyes, un gritu desesperáu pa que la xente s’implique, pa que mire alredor, pa qu’escuche. Hai munches persones que nun ven o nun quieren ver lo que pasa, quieren más «tener la fiesta en paz» primero que tener una discusión o almitir que nun va too tan bien nesta «próspera» España. Cola indiferencia son cómplices y ayuden a perpetuar un Estáu onde se cometen bien d’inxusticies. Dende’l vecín que nun diz nada cuando siente los gritos de la muyer a la que tán pegando, hasta aquel peatón que nun diz nada cuando daquién-y ta gritando na cai a un home africanu: «¡Negru de mierda, vete al to país!». Creo firmemente que s’hai qu’implicar y tomar partíu, amás de señalar al agresor clara y contundentemente. Madrid ye escenariu y protagonista de los sos poemes. ¿Cómo ye la rellación de Silvia CuevasMorales con Madrid? ¿Ye’l contrapuntu de la so «patria d’acoyida», Australia? ¡Ufff! Pregunta complicada que voi intentar contestar en poques palabres. La mio rellación con Madrid ye d’amor y odiu, anque cada vez voi sintiendo más amor. Como en tol mundu, hai xente acoyedor y otro menos acoyedor, y supongo que, como en munches ciudaes grandes, la xente va azotao y hai, al mio parecer, demasiada agresividá innecesaria. El mio aterrizaxe nesta ciudá foi abondo duru a pesar de falar perfectamente castellanu. Creo que’l mio aterrizaxe en Melbourne foi más fácil, a pesar de que nin siquiera falaba inglés al llegar. Pero, claro, yera muncho más moza, trece años, y al llegar equí yá tenía unos trenta y tantos. Madrid ye mui diferente de Melbourne y hai aspectos de les dos ciudaes que valoro y otros que non. El mio principal problema foi’l racismu que noté, que presencié y viví en carne propio. Pensé que llegaba a la «madre patria», pero la madre patria nun nos quier. Y si nos quier, quiernos calladinos... En Al filo de la memoria plantea: «¿Cómo escribir poesía / en esta ciudad enloquecida / que lleva por nombre Madrid?». ¿Alcontró la respuesta? Tovía non. Desque vivo en Madrid escribo muncho menos qu’enantes y los mios temes cambiaron muncho. Escribo por necesidá y por desfogar. Hai xente que cuando ta triste o frustrao bebe, come, fai deporte, etc. Yo escribo pa nun reventar y tamién porque tengo los preseos pa llanzar el mio mensaxe y dicir lo que munches persones nun pueden o nun s’atreven a dicir. Sé qu’hai xente que s’in-

comoda cola mio poesía, pero ente los gritos y el ruíu, yo aprendí a gritar más alto... Afirma nun poema que «La integración es un proceso lento / la asimilación gana terreno». ¿Tán les puertes pesllaes dafechu pa lo diferente? Pienso, y véolo a diario, qu’hai xente que ta ciarrao del too a lo diferente, pero por suerte hai bien de xente mozo y munchos españoles solidarios que supieron abrir les puertes y intercambiar esperiencies dende dellos puntos de vista. Otra cosa ye lo que faiga’l gobiernu de turnu, que cada vez s’esfuerza más en ciarrar les fronteres. Munchos estranxeros faen un gran esfuerzu por integrase y parezme bien, pero creo que nun hai que renunciar a tou un pasáu. N’Australia sentíame integrada na sociedá nueva que m’acoyó y siempre supi combinar les mios dos partes, la llatina y l’angloxasona. Al final gárrase lo meyor de cada cultura y apriéndese muncho mirando dende fuera. Creo que les dos partes han facer un esfuerzu pola convivencia, tanto los nacionales por averase un poco al de fuera como’l de fuera por averase y afacese a la so realidá nueva. La diversidá ye mui arriquecedora, ¿o acasu tenemos que conformar un rebañu aburríu d’oveyes uniformes? El so llibru anterior, Canto a Némesis, presentábase como «poemes d’una estranxera». ¿Ye esa condición una parte de la identidá nel país d’acoyida? Pa mi foilo. Taba avezada a sentime como una inmigrante; ye lo que fui n’Australia y ye lo que soi n’España. Nun importa si vini por razones polítiques, económiques o por opción personal. Sicasí, n’Australia enxamás me sentí estranxera; esi axetivu garró relevancia namás desque vivo equí y, según cómo s’use, esi términu pue ser positivu o negativu. La mio esperiencia ye que’l ser estranxera ponte fuera de la normalidá, ye un nun pertenecer al país nuevu y implica que nun ocupes el mesmu estatus qu’un ciudadanu español. ¿Cuál ye’l rasgu, el pasu, la circunstancia, que determina qu’una persona garre esa identidá d’estranxera, más allá del cambiu físicu de país? Supongo que si úna fuera bienvenida al país nuevu nun se diba sentir como una estranxera. Como dixi enantes, n’Australia, país con una gran población inmigrante, enxamás me sentí estranxera. Al llegar nos años setenta, tuvimos una serie de facilidaes al entrar porque había una bona política d’inmigración: agospéu, comida, educación y ayuda sanitaria, a lo llargo de tou un añu y de baldre.

Los inmigrantes llegábemos a una especie de villes nes ciudaes, onde vivíemos n’apartamentos pequeños según el númberu de persones de cada familia. Ellí convivíemos con xente de munchos sitios del mundu –Uruguái, Arxentina, Timor del Este, alemanes, etc.–. La xinta poníase nun comedor enorme y inclusive nos tresnaben la xinta pa llevar a escuela. En pasando un añu podíemos vivir onde quixéremos o dir a unos apartamentos financiaos pol gobiernu nos que podíemos tar seis meses. Quiero dicir qu’había un programa d’inmigración mui bonu p’acoyenos y ayudanos a asentanos cola cultura nueva. Por dalgo la gran mayoría de los inmigrantes de los daquella se sienten arguyosos de ser australianos. Hai un agradecimientu fondu de los que lleguemos nesos años. Por desgracia, les coses cambiaron y agora yá nun funcionen estes villes, agora los mesmos sitios que foron d’acoyida son centros de detención pa los inmigrantes illegales. Pero equí ta claro que nun nos quieren, que somos un estorbu y, yá se sabe, una invasión, una avalancha, etc., etc. Marafúndiense millones en repatriar a los inmigrantes, en montar sistemes de seguranza mui sofisticaos pa que nun crucien les fronteres, pero ¿cuánto se gasta n’intentar integrar a los residentes nuevos? Sinceramente, ¿cuál ye’l programa d’inmigración del gobiernu actual? ¿Internanos dieciocho meses, separar los fíos de les madres y repatrialos amordazaos, con camises de fuerza y esposaos? El compromisu políticu ta mui presente na so obra. ¿Ye inseparable la voz íntima de la poesía de la protesta énte la inxusticia? Soi una persona comprometida con munches causes y, al topame énte esta situación nueva d’inmigrante la segunda vez y, amás, tener qu’amestar esi axetivu nuevu d’estranxera y de ver tantes inxusticies, tantos malos tratos, tantu despreciu polo diferente, nun podía escribir otru tipu de poesía. Escribí sobre otros temes y agora toi trabayando nun llibru de poemes d’amor y desamor, pero nos mios primeros años nesti país sentía urxencia por denunciar lo que vía, compartir los mios versos con persones solidaries, abrir los güeyos a los que los ciarren, intentar dar a conocer otra realidá. Los poemes de Canto a Némesis y de Rodaré maldiciendo son poemes directos, nun tracamundio con metáfores rebuscaes, la xente entiende perfectamente lo que digo y ye quiciás el llogru y la deficiencia de los mios poemes. Comparto plenamente con Gabriel Celaya’l sentir qu’espresa cuando diz: «Maldigo la poesía concebida como un lujo / cultural por los neutrales / que lavándose las manos, se desentienden y evaden. / Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse».

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El Summum 30  

El Súmmum recueye nesta entrega poemes de William Faulkner, testos y pintures de Carlos Barral, una entrevista al poeta mexicanu José Emil...

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