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REVISTA MENSUAL DE LLITERATURA NÚMBERU 13 • OCHOBRE 2011

TOLLE, LEGE

El poder nuevu, los fíos y lo sagrao HENRIQUE G. FACURIELLA

L

a obra completa de Pier Paolo Pasolini (Boloña, 1922 – Ostia, 1975), publicada n’Italia pola editorial Mondadori, ocupa diez volúmenes de poesía, narrativa, teatru y ensayu, a los qu’hai qu’añadir otros dos llibros que recueyen la so correspondencia y les 25 películes que firmó como director. En resume, una obra vastísima, múltiple nos sos formatos y, sobre too, nos sos temes y hasta nos sos puntos de vista. Sicasí, va haber un puntu de lluz que siempre interesó a Pasolini: lo precario, lo que ta en peligru, aquello de lo que naide –o mui poca xente– s’alcuerda. Na so mocedá, va ser l’idioma friulanu, nel dialectu de Casarsa, al que va dar dalgunes de les meyores páxines de tola lliteratura nesta llingua; más tarde, el so compromisu comunista va llevalu a preocupase poles condiciones de vida del subproletariáu urbanu, compuestu en bona midida por xente procedente de les zones rurales que nun atopen acomodu como obreros nes fábriques, que van tirando con trabayos irregulares pelos arrabaldes de ciudaes como Turín, Milán o Roma y que, por eso mesmo, nun son oxetu d’interés nin protección por parte de los sindicatos y de los partíos d’esquierdes. A partir de la década de los 60, van ser los pueblos del tercer mundu, los afroamericanos en llucha polos sos derechos civiles o los palestinos, espulsaos de la so tierra cola creación del Estáu d’Israel, los que van centrar l’almiración y les esmoliciones del autor italianu. Munchos y variaos van ser tamién los blancos de les crítiques –pa les que nunca punxo bozal– de Pasolini. Los primeros, los vieyos fascistes del tiempu de Mussolini y la posguerra –ente los que taba’l so propiu padre–; más tarde, la clerigaya vaticana que tenía al pueblu estruyáu na inorancia y la culpa, o la burguesía industrial del norte d’Italia. Tampoco nun mordió la llingua a la hora de criticar la hipocresía del Partíu Comunista Italianu –un partíu al que siempre votó pero que lu espulsó por corrupción de menores a los dos años d’afiliase– o la implicación criminal de la nomenklatura del Partíu Democristianu nos años del terrorismu d’Estáu y el saquéu de los fondos de la República –pa los que llega a pidir hasta un procesu penal–. Sicasí, nos últimos años de la so vida, Pasolini diba identificar un enemigu más escuru y más amenazador del que tolos otros nun pasaben, como muncho, de collaboradores necesarios. El 2 de payares de 1975, una muyer atopa, nuna escamplada de la villa d’Ostia, cerca de Roma, el cuerpu ensin vida y mayáu a palos de Pier Paolo Pasolini. Anque’l xuiciu posterior condenó como culpable a Giuseppe Pelosi, un rapaz de 17 años, les circunstancies y los responsables últimos de la muerte de Pasolini caltiénense, al día de güei, tan escuros y anónimos como’l Poder nuevu al que l’autor italianu atribúi la homoxenización cultural y la mutación antropolóxica –hacia una des-

CAMBIU A partir de los años 60, Pasolini va recuperar un puntu de vista qu’enllaza cola idea de sacralidá.

humanización– que trai consigo la sociedá industrial de consumu. «Nun sé en qué consiste esti Poder nuevu nin quién lu exerce. Namás sé qu’existe. [...] Tamién conozo dalgunes característiques d’esti Poder nuevu qu’entovía nun tien cara; por exemplu, el so rechazu a les vieyes tendencies reaccionaries y del clericalismu vieyu; la so decisión d’abandonar la Ilesia; la so determinación (exitosa) de tresformar a los llabradores y al subproletariáu en pequeños burgueses y, sobre too, el so enfotu cósmicu de llevar hasta les sos últimes consecuencies el desarrollu: producir y consumir», dexa dicho nel artículu «El fascismu verdaderu y, polo tanto, l’antifascismu verdaderu», de 1974.

Los efectos d’esta forma nueva de poder van ser la gran obsesión intelectual y personal del últimu Pasolini. Sicasí, dende l’análisis racionalista de la sociedá propiu del pensamientu marxista del que va facer gala a partir de finales de la década de los cuarenta y en tola década de los cincuenta, Pasolini va dir recuperando a partir de los años 60 un puntu de vista, si se quier, más irracional, qu’enllaza cola idea de sacralidá: tanto na so vertiente popular-pagana –conectada con un ciertu panteísmu– como na más específica cristiana, eso sí, d’un cristianismu que nada tien que ver Sigue na otra páxina


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ENEMIGOS DECLARAOS

REVISTA MENSUAL DE LLITERATURA OCHOBRE 2011

Vien de la páxina anterior

GÜEYOS Nos últimos años, la

col sistema clerical vaticanu. Esta evolución va ser mui contestada dende la intelectualidá d’esquierdes y los círculos políticos alredor del Partíu Comunista Italianu, que van calificar a Pasolini de «reaccionariu». Y ye que, si los sos escritos y películes yá escandalizaren a los xerarques católicos y democristianos, los sos últimos artículos na prensa van cargar la responsabilidá de la situación que denuncia tamién sobre comunistes y antifascistes. Pasolini postula que, hasta’l momentu nel qu’escribe, la historia yera, específicamente, la historia de la burguesía, mentes que’l pueblu tenía la so propia historia, «una historia arcaica na que los fíos, simplemente, como enseña l’antropoloxía acerca de les cultures vieyes, reencarnaben y repetíen a los padres». Sicasí, angüaño, pa Pasolini les dos histories tán uníes, dalgo que pasa pela primer vez en tola historia de la humanidá. «Esta unificación producióse baxo la seña y pola voluntá de la civilización del consumu, del desarrollu», sigue, enantes d’echar en cara que nin los antifascistes en xeneral nin los comunistes en particular s’opunxeron a esta unificación, a la que considera dotada d’una «naturaleza totalitaria», y too por «una idea conductora sincera o insinceramente común a toos –equí ta la blasfemia–: la idea de que’l peor de los males del mundu ye la probeza y que, polo tanto, la cultura de les clases probes tien que sustituíse pola cultura de les clases dominantes». Pasolini decátase de que quien más ta pagando les consecuencies d’esti cambiu cultural ye la mocedá: los fíos, «castigaos, de momentu, cola infelicidá y, más alantre, nel futuru, quién sabe cómo, quién sabe con qué catástrofes», diz nel artículu «Los mozos infelices», qu’abre’l volume Lettere luterane, básicu pa conocer el pensamientu del boloñés sobre la qu’él llama «la primer gran revolución de dereches auténtica». D’esta revolución

mirada de Pasolini va posase no qu’él llama «poder nuevu» y que se manifiesta na sociedá capitalista de consumu. Arriba derecha: Escena de rodaxe d’«Il Vangelo secondo Matteo», con Enrique Irazoqui (Xesús) en primer planu y el director al fondu.

destaca Pasolini’l so carácter destructor: «La so primer esixencia ye safase d’un universu moral quey impide la espansión». Ente los elementos d’esti «universu moral» destináu a la destrucción atópase la propia Ilesia, desprovista d’utilidá pa esti capitalismu nuevu, porque «el nuevu poder precisa que los consumidores tengan un espíritu pragmáticu y hedonista dafechu. La naturaleza del ciclu de la producción y el consumu requier d’un universu tecnolóxicu y puramente terrenal. Yá nun hai sitiu pa la relixón y, sobre too, pa la Ilesia». La secularización del mundu occidental y l’abandonu masivu de les normes morales dictaes pola xerarquía católica parez confirmar esti análisis de Pasolini 36 años depués de la so muerte. Sicasí, Pier Paolo alvierte sobre’l trunfalismu que pue asitiar tamién ente la xente d’esquierdes al ver esta mengua d’influencia de la institución católica, porque la realidá nueva supón la «pérdiga de los valores antiguos (con independencia de cómo los xulguen)», pero tamién un «aburguesamientu total y totalizador; compénsase l’aceptación del consumu cola sida d’un ansia democrática ostentosa y enfática; compénsase’l conformismu más degradáu y deliriante que se pueda recordar col pretestu d’una esixencia de tolerancia ostentosa y enfática». Con estes palabres, Pasolini venía a dicir en 1975 que la democracia italiana –y, por estensión, la de tolos países occidentales– yera una engañabobos al serviciu d’un poder al que nun yera quién a poner cara, un poder que taba llevando per delantre dalgo a lo que Pasolini almiraba y amaba fondamente: la mocedá. Nesti contestu hai que poner ún de los artículos más esgarradores de Pier Paolo Pasolini polo que tien de pérdiga de la inocencia: «Abxuración de la Triloxía de la vida», publicáu n’Il Corriere della Sera siete díes depués de la so muerte. Col títulu Triloxía de la vida faise referencia a les películes Il Deccameron, I racconti di Canterbury y Il fiore delle Mille e una notte, onde Pasolini fai un cantu al cuer-

Director Henrique G. Facuriella. Collaboradores Xosé Bolado, José Luis Rendueles, Rosario Hernández Catalán, Juan Carlos Aparicio Vega, Sibisse Rodríguez.

pu humanu na plenitú de la mocedá, dientro de la llucha pola llibertá d’espresión y la lliberación sexual. «Agora, volvióse too al revés», diz, enantes de llamentar cómo la llucha pola lliberación sexual quedó trivializada al imponer el poder consumista «una tolerancia tan amplia como falsa», una falsedá que’l propiu Pasolini siente na so carne como suxetu d’una sexualidá –la homosexual– fuera de los estándares almitíos. Sicasí, l’autor vuelve a sentir que los que foron los sos compañeros naquella llucha pola llibertá nun se decaten d’esti peligru nuevu: «Satisfechos de pensar que la sociedá italiana se volviera más democrática, más tolerante, más moderna [...], nun se dan cuenta de que la lliberación sexual, en cuenta de dar soltura y felicidá a los mozos, fíxolos infelices, ciarraos y, polo tanto, fatamente presuntuosos y agresivos». El resultáu d’esta constatación foi la película Salò o le 120 giornate di Sodoma, un filme sobre la opresión al traviés, sobre too, del sexu. Sicasí, Salò pue valir como denuncia de la situación, pero güei, como entós, nun val como solución al problema presentáu llúcidamente por Pasolini. Nesti sentíu, la respuesta pa la rehumanización imprescindible nesti momentu de crisis –onde, de dalguna manera, almorzamos tolos díes sobresaltaos poles convulsiones d’esi poder nuevu del qu’alvertía Pasolini–, atópase meyor nes palabres que –dende’l so ateísmu– dirixía en 1963 al católicu Lucio Caruso, al falar de la idea de facer una película sobre l’Evanxeliu de Mateo: «Creo que Cristo ye divín: esto ye, creo que nél la humanidá ye tan alta, rigorosa, ideal, que va más allá de los llímites comunes de la humanida. [...] Quixera que les mios esixencies espresives, la mio inspiración poética, nun contradixera nunca la sensibilidá d’ustedes los creyentes. Porque, si non, nun diba alcanzar el mio oxetivu de volver a proponer a toos una vida que ye modelu –anque sía inalgamable pa toos–».

Diseñu y maquetación Eduardo Carruébano. Ilustraciones Mercedes Piñera. E-mail brixel@lesnoticies.com


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VERSIÓN DE VERSIONES

OCHOBRE 2011 REVISTA MENSUAL DE LLITERATURA

HENRIQUE G. FACURIELLA

Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

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asolini publica, a lo llargo de la so vida, dieciocho poemarios, a los qu’hai qu’añadir el póstumu Who is me. Poeta delle ceneri. Los primeros, en llingua friulana, la llingua de so madre, de la tierra norteña onde se crió y onde morrió’l so hermanu Guido. Con Le ceneri di Gramsci (1957), yá n’italianu, pue dase por principiada la etapa adulta de la poesía de Pasolini. Nesti llibru aparecen dellos de los temes más relevantes de la obra posterior, como les contradicciones y hipocresía de dalgunos comunistes o les polémiques –que van durar hasta la so muerte– col stablishment cultural. Los dos poemes que s’atopen nesta páxina pertenecen al llibru Poesía in forma di rosa (1964), un repertoriu onde dominen los testos autobiográficos y que dibuxa’l recorríu vital del autor –tanto físicu como intelectual y emocional– ente 1961 y 1964, como la visita que fixo a Israel pa buscar localizaciones de la película Il Vangelo secondo Matteo.

El suañu de la razón Rapaz de la cara honesta y puritana, tamién tu, de la infancia tienes, amás de la pureza, la maldá. Les tos acusaciones fáente mediador que lleva la so pureza –ardor de güeyos azules, frente viril, melena inocente– al xantaxe: a arrequexar, cola grandeza del neñu, lo distinto al papel d’arrenegáu. ¡Non, non la esperanza, el desesperu! Porque’l que va venir, nel mundu meyor, va tener la esperiencia d’una vida inesperada. Y nós esperamos por nós, non por él. Pa construínos una coartada. ¡Y esto ye tamién xusto, sélo! Caún garra impulsu nun símbolu, pa poder vivir, pa poder razonar. La coartada de la esperanza da grandeza, almite nes files de los puros, d’aquellos que, na vida, s’adapten. Pero hai una raza que nun acepta les coartaes, una raza que nel instante que ri alcuérdase del lloru, y nel lloru, de la risa, una raza que nun se perdona un día, una hora, del deber de la presencia obsesiva, de la contradicción pa la que la vida nun [concede nunca adaptación nenguna, una raza que fai de la clemencia propia un arma que nun [perdona. Yo toi arguyosu de ser d’esta raza. ¡Ai, rapaz, tamién yo, claro! Pero ensin la mázcara de la integridá. Tu nun me señales, fortificáu con sentimientos nobles –como ye la tuya, como ye la nuestra [esperanza de comunistes– na lluz del que nun ta ente les files de los puros, nel ensame de los fieles.

AUTOBIOGRAFÍA Al traviés de «Poesía in forma di rosa» pue siguise’l recorríu vital de Pasolini ente 1961 y 1964.

Porque yo soilo. Pero la inxenuidá nun ye un sentimientu noble, ye una vocación heroica de nun rindise nunca, de nun afitar nunca la vida, nin siquiera’l futuru. Los homes guapos, los homes que baillen como nos filmes de Chaplin, con rapacines tienres y inxenues, ente montes y vaques, los homes íntegros, na salú propia y del mundu, los homes sólidos na mocedá, gayasperos na vieyera –los homes del futuru son los HOMES DEL [SUAÑU. Agora la mio esperanza nun tien sonrisa, o omertà humana: porque ella nun ye’l suañu de la razón, sinón que ye razón, hermana de la piedá.

Poesíes mundanes 21 de xunetu de 1962 Trabayo tol día como un monxu y de nueche doi vueltes, como un gatu a la busca d’amor... Voi proponer a la Curia que me faigan santu. Respuendo, en verdá, al engañu cola mansedá. Miro col güeyu d’una imaxe a los adictos a linchamientu. Obsérvome a mi mesmu amasacráu col coraxe serenu d’un científicu. Parez, dacuando, qu’odio y, sicasí, escribo versos enllenos d’amor precisu. Estudio la villanía como un fenómenu fatal, cuasi como si nun fora un oxetu. Tengo piedá polos fascistes mozos, y a los vieyos, que considero formes del mal más horrible, opongo namás la violencia de la razón. Pasivu como un páxaru que ve too, de la qu’esnala, y lleva nel corazón, nel esnalíu al cielu, la conciencia que nun perdona.


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INDAGACIONES

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XOSÉ BOLADO

El toque fatal de la gracia

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a visión de Teorema foi una de les sensaciones más fuertes na mio esperiencia d’espectador cuando mozu. L’ambiente apagáu del Uviéu franquista nunca preparaba del too pa les maraviyes que se reproducíen vez tres vez na pantalla grande del cine Palladium. Ellí víamos ya revivíamos ensin sentíu del tiempu históricu, ayenos por imposición al movimientu de la contemporaneidá. Nun yera frecuente la correspondencia ente la película estrenada n’Europa, de la que lleíamos comentarios en Cahiers du cinéma o en Fotogramas, ya la que llegaba al míticu cine d’arte y ensayu uviedín. Sicasí, ente los filmes clásicos recuperaos, trenta o cuarenta años dempués del so estrenu, o los recientes (d’unes poques temporaes p’atrás), fueron tantos los proyectaos que fuimos quien a reconstruir una época del cine censuráu, amás del marxináu pol so escasu interés comercial. Surden, agora, a la superficie delles imáxenes estraordinaries de Repulsión, L’añu pasáu en Marienband, El mozu Torless, La gran Kermesse, El ángel exterminador, El sirviente, etc. Nos primeros años, había un pelegrinaxe permanente hacia’l Palladium; ún diba col ánimu dispuestu a celebrar la fiesta visual que nos averaba a un mundu contemporaneu variáu, complexu, sorprendente, al que tábemos convidaos por illuminaciones. Al salir, non siempre brindábemos pola película, pero nunca volvíamos peor a casa, pues les hores de sala pasaben envueltes al arimu d’una verdá hasta entós apenes aldovinada. Si les maraviyes asocedíen dacuando, Teorema llegaba pa que nada de lo visto fuere igual de soportable. Posaba una especie de guapura arbitraria que nun s’agotaba. Por más que s’esplicare la razón del so sentíu, por más que racionalistes dafechu vieren les connotaciones polítiques anticapitalistes, o la presencia mansa de la relixosidá, hasta la llinia fina de la pureza anxélica (que Pasolini señala a la periodista Anne Capelle, en 1970), o, tamién, ya sobre manera, el rellatu poderosu de la pulsión erótica o sexual..., quedaben na sombra entrugues, por nun dicir que flotábemos nuna atmósfera suspendida. En toles opiniones había verdá, pémeque, pero yera una verdá pequeña, parcial, conformada nes regles d’una visión particular educada nel cine narrativu, les más de les veces, cuando non, na corriente comercial secamente costumista. La imaxe de Teorema permanecía desafiando les llendes. Arroxaba la conciencia. Pienso que’l so poder venía de la mesma fondura de la poesía, del arte, fascinante na so harmonía, mientres destrúi les bases de la mirada histórica. Sigue nel camín, ya güei, na remansa de toles razones de vida, desplega otra de les sos cares lluminoses. Funda esti momentu: mezclienda de tiempos, d’histories, de lo visto, de lo sentío, d’aquello que fuimos al vela la primer vez, de lo que vieno dempués de Teorema; de lo que somos agora al pensala ya revisala de memoria. Un presente arriquecíu col Teorema llibru, una prosa que se llee como un guión, o, quiciabes, como una novela paradóxica qu’adopta l’estilu d’un informe. Nun sé si un llector que nun conoza la pe-

EL GÜÉSPEDE La llegada d’un Terence Stamp mozu a una casa burguesa na película «Teorema» (1967) fai que la vida de los sos moradores cambie ensin remediu.

lícula imaxinaría otra mui distinta. A min, la llectura d’hai pocos años (traducción d’Enrique Pezzoni. Barcelona, Edhasa, 2005) volvíome a la película, nella atopé más grande tolo posible imaxinao, ya, claro, nun tuvi llibertá pa pensar n’otros tres intérpretes que pudieren encarnar a Llucía (la madre), a Emilia (la criada) ya a la presencia decisiva del güéspede. Escases películes faen del espectador un creador; nun se trata, solo, del asuntu triáu de la complicidá buscada pente medies de la reflexón unívoca; tampoco de la evocación d’universos lliterarios referenciales. Va más, paezme, a la propuesta de construcción d’un suxetu qu’asuma tolos suxetos posibles, los vistos en primer planu ya los malpenes apuntaos en bocetu. Naide ye igual a otru, naide lu representa, toos dan el so propiu gritu de socorru, toos queden de dalgún mou desnudos, por más que seya’l padre, amu, patrón, quien, en mediu de la multitú de la estación, faiga físicu’l desnudu moral. Pensamos en tolos personaxes vistos, pero, tamién, nun espectador fuera del planu, dándo-y la unidá buscada, pero que nunca se zarra. Pa ellos, la visita del güéspede foi’l claror de la mañana; yá visibles, la vida remudaba. Pa nós, yera tamién otru empiezu. Ye posible que nun tea de más alcordase d’estes pallabres de Pasolini, escrites pal festival de Pésaro, de 1965: «Namás un conxuntu d’imáxenes pue alcanzar, masque seya con torpeza, el poder significativu d’una sola palabra» («Apostilla al cine de poesía», en Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa, Barcelona, Cuadernos Anagrama, 1970, p. 87). Con esa idea central, de la ne-

cesaria construcción d’un llinguaxe cinematográficu llibre de dependencies lliteraries, de narraciones emprestaes, busca’l so propiu estilu, puramente cinematográficu: «Nun esisten partícules conxuntives, la diversidá de los nexos sintáuticos dase non pola conxunción sinón pol tipu de les dos imáxenes conxuntes» (Ibidem, 88). Pues escribir de l’atmósfera denso, del borrín que guardaba aquellos paisaxes industriales de Milán o trazaba les llaneres que tanto-y prestaren a Bassani, o del fríu interpretao nos xestos o na elegancia d’una Silvana Mangano percibida yá entós dende’l rexistru d’un códigu d’inmortales, pues escribir de l’apaición del xoven, Terence Stamp, que señala’l puntu final d’unos personaxes que yá nun podrán siguir viviendo fuera de la so lluz. Quiciabes, tamién d’una apertura qu’evoca l’aire inconfundible del creador d’L’Evanxeliu según San Mateo. Sobre manera, pues escribir sobre’l silenciu o sobre la incomunicación que s’avera a L’aventura, d’Antonioni. De los personaxes nos sos escenarios personales ya sociales, de la so verosímil pertenencia a una burguesía rica, aparente ya fondamente ritualizada; el d’una sirvienta (Laura Betti, nel meyor papel de la so carrera) que vuelve al país sagráu de les sos creyencies... La urdidura d’un mundu reconocible, representativu, d’una Italia que Pasolini conoció bien, sobre la qu’escribió en prosa ya en poesía. Un interior d’un país que mamó dende los sos primeros versos friulanos, quixo nos sos paisaxes ya nos rapazos de la calle, que condenó con dureza estrema los códigos fascistes pasaos ya sobrevivientes; una composición orixinal ente vida ya obra qu’escandalizó a una bur-


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INDAGACIONES

OCHOBRE 2011 REVISTA MENSUAL DE LLITERATURA

El testu sentíu JOSÉ LUIS RENDUELES

Falando de nós dende Polonia Cuentos de Galitzia Andrzej Stasiuk Acantilado, 128 páxines

Vien de la páxina anterior

MODELU Fotograma de

guesía hipócrita ya que facía españar davezu’l cristal masuñao de la nuestra mirada domesticada. De la so complexa obra lliteraria ya cinematográfica, con obres de repercusión internacional tan llamatives como El Decamerón o la postrera, l’adaptación llibre de Sade, la polémica Saló o los 120 díes de Sodoma, guardamos recuerdu especial d’un Teorema que supo afayar el llugar esautu onde confluía la idea pasoliniana del discursu modernu, como un testu en progresu onde l’autor intervién esplícitamente na so propia escritura. En La divina mímesis (traducción de Diego Bentivegna, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2011), espublizada mui poco antes del so asesinatu, escribe sobre la so manera d’entender la lliteratura, esa materia poroso que peñera tolo que se mueve: lo lliterario ya lo estralliterario. Ensin dulda supón una nota d’interés pa comprender el pensamientu d’un autor en movimientu perpetuu ya echa dalguna pista auxiliar sobre la xénesis d’esa gracia qu’un día fatal llega a los personaxes de Teorema pa facelos sentir (quiciabes comprender sería escesivo) lo que’l personaxe del «Cantu I» narra: «Alredor de los cuarenta años, decatéme de que m’afayaba nun momentu mui escuru de la vida. Ficiere lo que ficiere na Selva de la realidá de 1963, añu al que llegare absurdamente poco preparáu pa esa marxinación de la vida de los otros que ye la repetición de la propia, había un ciertu sentíu d’escuridá [...]. Nesa escuridá, digamos la verdá, había daqué terriblemente lluminoso: la lluz de la verdá vieya, si se quier, aquella delantre de la que yá nun hai más nada que dicir».

«Teorema», un filme onde confluía la idea pasoliniana del discursu modernu.

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uedo contar colos deos d’una mano, y sóbrenme, los autores que faen que vaya galguiando a la llibrería cada vegada que saquen una novedá. El polacu Andrzej Stasiuk ye ún d’ellos. Y ye asina porque Stasiuk (Varsovia, 1960), dueñu d’una prosa enllena llirismu y saber, ye un maestru na tresmisión de sensaciones. La de so ye una busca sensitiva y son perpocos los narradores d’anguaño que consiguen regalar al llector tal cantidá y bayura de matices y conocimientu en tan pocu espaciu. Más intensu que prolíficu, tola obra que tien ye un cantu a la pertenencia a un llugar y a una tradición. Solo que ye un llugar onde les cambien d’un día pa otru y onde les tradiciones dependen de la memoria del informante. Galitzia, la rexón onde nació’l narrador, siempres tuvo repartida ente dellos países; anguaño tiénenla a medies ente Polonia y Ucrania. Esa indefinición na hestoria, que fai que la xente que ñaz nuna mesma casa pueda tener a lo llargo del tiempu hasta media docena de nacionalidaes distintes, ensin dulda tien que modificar el carácter de los vecinos, o seique non, porque la manera de vivir nun camuda. Esa indefinición fai que s’entemezan los tiempos, les alcordances, la xente y los pantasmes... La prosa híbrida de Stasiuk fagocita la realidá, como la yedra viste la piedra que la caltién, hasta facese invisible de tan paecida a lo que nos ta describiendo. Cuentos de Galitzia, quinta obra que-y tornen al castellán, ta un peldañu per baxo d’El mundo detrás de Dukla o De camino a Babadag, pero así y too tien munchu interés. Con una prosa cenciella, en-

sin alardes nin figures rebuscaes, qu’algama la másima espresividá a base d’atropar detalles, del xuegu batuliante ente pasáu y presente y la reflexón sobre ello. Son testos curtios, estampes más que cuentos, onde escargata na vida cotidiana de la xente común. El llibru abre cola hestoria del tractorista Józek, que siguió viviendo nel comunismu dempués de cayíu’l sistema, y sigue cola del comerciante Wladek, qu’entendió bien ceo lo que significaba la llegada del capitalismu. Son dos hestories que nos dan el tonu de la obra: estampes que paecen escrites ensin unidá, seique pa ser publicaes sueltes, dos cuentos que nos apurren les coordenaes hestóriques nes que nos vamos mover y por eso van los primeros, porque los demás son atemporales y los más d’ellos pudieron pasar ayeri mesmo o fai cincuenta años. Según vamos afondando nes quince hestories que nos trai’l llibru, vemos que tán recorríes pol mesmu alientu narrativu, qu’hai una idea unitaria que los comunica y anima, con personaxes que van apaeciendo en distintos cuentos. Un llector d’esti requexu del mundu nun pue evitar sentir una gran afinidá con estes hestories de xente común nuna comunidá pequeña de ricu pasáu y escasu futuru, onde se siguen faciendo les coses que siempres se ficieron anque agora nun tengan utilidá. Los llibros que son grandes de verdá siempres nos falen de coses cercanes: de nós mesmos o de lo que tenemos al rodiu. Cuentos de Galitzia fala con sensibilidá y guapura de xente y territorios nuestros. Recomendable, ensin dulda.


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LES ESQUINES DEL AIRE

REVISTA MENSUAL DE LLITERATURA OCHOBRE 2011

ROSARIO HERNÁNDEZ CATALÁN

«Tutto è santo, tutto è santo». El «vero» teatru de Pasolini

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asolini escribió seis traxedies: Pilade (1967), Orgia (1968), Affabulazione (1696), Porcile (1969), Calderon (1973) y Bestia da stile (1974); y en 1968 escribió El manifiestu pa un teatru nuevu. «El teatru de Pasolini aborda poética y penetrantemente la crisis del home contemporaneu, dividíu y oprimíu poles sos pulsiones de deséu y muerte. Sexu, refalfiu, poder, son los elementos d’una crítica moral y política estrema». El testu ente comines nun ye míu pero aconseyo guardar la frase porque ye un

fondu d’armariu que se-y pue enxaretar a cualquier otru dramaturgu, poetisu, novelistu, etc. Quien nes últimes décades escribiera dalgo y nun pueda reseñar la so obra con esti membrete tópicu que tire la primer piedra. Más del estilu y pa facese más idea del teatru del bonu de Passolini: «Rellaciones degradaes ente home y muyer que conducen a la alienación, al empecinamientu del discursu, crítica a la Ilesia, al fascismu, a la hipocresía social; culpabilidá, deseos crueles, grau cero de la humanitas...». Yá nun me val, nun nos val,

TEATRU FILMÁU Arriba: Dos imáxenes de la película «Medea» (1969), de Pier Paolo Pasolini, sobre la traxedia d’Eurípides.

nun pasa la prueba del tiempu anque se pueda dicir tópicamente que’l d’él ye un teatru tremendamente actual, polos sos conteníos atormentaos, violentos, sádicos, bla, bla, bla... Pero si eso ye actual, nun quier dicir que sía necesario. Nun necesitamos el so teatru. Y menos pol galimatíes psicoanalíticu que suena a cadaverina, a rancio, a aburrimientu burguesísimu que busca ser antiburgués. Nun ye ésti’l teatru que necesitamos, un teatru que, pela enésima vez, resalte la incapacidá del amor, del contactu fondu, que pela enésima sádica vez nos fale d’agresiones camuflaes con un perfume de retafila inxeniosa. Al teatru hay qu’esixi-y siempre muncho. Pero nun ye de bien nacíes falar mal de los muertos. Yá nun puedo dixerir el teatru de Pasolini pero, paradóxicamente, reconozo qu’una de les obres más grandes de la historia del teatru ye d’él. Pasolini, que reivindicó’l teatru de la palabra, fai la so meyor obra de teatru cuasi muda y nunca representada en teatru nengún. Refiérome a la primer parte de la película Medea, onde Pasolini filma un ritual de fertilidá de la Cólquide, la matria de Medea. Eurípides, tan psicologueru él a veces, brilla –afortunadamente– pola ausencia, y Pasolini eleva y filma al aire llibre una Medea como Dionisos manda, una Medea fiel al poder taumatúrxicu y ritual del teatru orixinal que yá Eurípides andaba escaeciendo. Y ésa ye, precisamente, la meyor obra teatral del italianu: una performance agrorritual de la que’l so testimoniu visual dio orixe a un llargumetraxe. Lo qu’ellí se filmó en 1969 al aire llibre foi vero teatru. Un ritual de fertilidá y sacrificiu d’un Cristu-Dionisos mozu, morenu, amáu y risón. A él van homes y muyeres, a unxir cola sangre del so sacrificiu feliz tierres de viñes y de trigu. Y esti agroteatru, de vestuariu y escenografía punzantemente reales, que da la casualidá que bebemos en formatu cine, ye una de les meyores obres teatrales de les que tuviéremos noticia. Ensin psicoloxía, ensin diálogos, ensin les répliques y contrarrépliques de seres humanos yá caducaos. Puru ritu al aire llibre tuteláu pola mirada divina y lenta del Sol. Les sos obres de teatru escesivamente parlloteres, psicoanalítiques, pretencioses, escures y logocéntriques hasta la cansera misántropa nun puen competir col ritu fielmente dionisíacu xeneráu por María Callas y la so tribu. Un actu total sobre’l trauma sacramental d’una muyer antigua, nieta del Sol y maga d’una Tierra onde tutto è santo y onde aquello que llamamos naturaleza o, enfermiza y asépticamente, mediu ambiente sábese tremao de dioses. Enfrente d’ella, el principiu del aburrimientu, del plásticu y la razón loxística afogadora del tontu de Yasón. Nun ye un ríu, ye un Dios; nun ye un sol, ye un Dios; nun ye la tierra, ye una Diosa. Esi ye’l tema del meyor teatru de Pasolini. El centauru Quirón diz-y, en baldre, a Yasón –díznoslo en baldre a toos nosotros–: «¡Tutto è santo! ¡Tutto è santo! ¡Tutto è santo! ¡Tutto è santo! Nun hai nada de natural na naturaleza, neñu, alcuérdate bien. Cuando la naturaleza te pareza natural, entós va acabar too. Y otra cosa va escomenzar. Adiós, cielu... Adiós, mar... […] Mira tres de ti... ¿qué ves? ¿Quiciás dalgo natural? Non, ye una aparición lo que ves tres de ti. Son les nubes espeyándose nel agua quieto y pesao de les tres de la tarde. Mira allá, aquella raya prieta nel mar, rellumante como l’aceite. Eses solombres d’árboles naquellos cañaverales. En cada sitiu que los tos güeyos miren escuéndese un Dios. Y, si nun ta, dexó marques de la so presencia sagrada. O silenciu, o golor a yerba, o frescura d’agua dulce. Tutto è santo, tutto è santo».


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LOS NOMES DE LA FORMA

OCHOBRE 2011 REVISTA MENSUAL DE LLITERATURA

JUAN CARLOS APARICIO VEGA

La «vita» dibuxada por Pasolini

D

e la mano del poeta friulanu Pier Paolo Pasolini (Boloña, 1922 – Ostia, 1975) salieron numberosos trazos que conformaron el guión d’una película o los versos d’un poema y cuasi siempre los actos d’un drama: la so propia vida. De la mesma manera completó’l so discursu, tan ricu, col cultivu del dibuxu, una faceta menos conocida que la so profesión famosa de polígrafu incansable y cineísta na posguerra italiana, de la que nunca superó les secueles. Afectáu pol horror del fascismu, que dibuxara sucos fondos na tierra onde medró, escoyó nutrise de la cultura de siempre y acabó aproximándose a la ideoloxía contraria. Resultáu de too ello ye’l pastiche característicu que define’l so ideariu y el so trabayu estensu. El llabor artísticu de Pier Paolo Pasolini ta fondamente encontáu na so llectura particular de la Historia del Arte. La tradición plástica tan grande del so país valió-y como fonte inagotable de conocimientu y arriqueció la so mirada. Foi clave la formación que recibió a partir de 1936 na Universidá de Boloña d’ún de los sos profesores más recordaos, el piamontés Roberto Longhi (Alba, 1890 – Florencia, 1970), coleccionista importante y ún de los máximos conocedores de la obra de Piero della Francesca y d’artistes del sieglu XX como Carlo Carrà y Giorgio Morandi. Toos estos pintores de periodos diferentes causaron un impactu curiosu en Pasolini y influyeron na so forma de dibuxar y nel so cine. Longhi demostró-y que se podía interesar pol Quattrocento, el Naturalismu o les vanguardies históriques. Enseñólu a revisar la Historia del Arte ensin prexuicios y él quedó colos momentos de crisis, de transición y, en definitiva, de partu, bien exemplificaos nas figures de Giotto, Goya y Carrà, portadores de discursos rompedores y revolucionarios. El pintor Giuseppe Zigaina (Cervignano del Friuli, 1924), col qu’entabló una amistá grande, influyó notablemente na recuperación de la so dedicación plástica y, amás, difundió’l so trabyu depués del asesinatu de Pasolini. La so dedicación al dibuxu ta documentada dende primeros de la década de 1940. Tres d’un paréntesis llargu, diba retomar la so entrega a les artes plástiques, colo que diba completar un catálogu, compuestu por dos centenares de disegni, al traviés del que se puen percibir les sos rellaciones familiares y les sos querencies. Esti conxuntu diba garrar sentíu, como tola obra, al morrer, según proclamaba’l poeta. Llegó a dibuxar namás colos deos, como fixo Goya nes sos Pintures negres, y hasta usó’l tubu aplicáu directamente sobre’l soporte fráxil. Tamién usó pinceles, plumes, xiz y llápices preferentemente sobre papel, lo mesmo qu’abellugaba los sos versos. Foron d’interés los sos trabayos sobre celofán, cartón, faesite y hasta arpiyeres, frutu, ensin dulda, del afán esperimentador que caracterizó tola so actividá. Dacuando, incorporaba témpera, dellos tipos de tinta y hasta pintura al oleu. Tuvo una predilección especial pola representación del cuerpu humanu y, en particular, de la cara, qu’abocetaba en cuasi toles sos composicio-

nes. La mayoría son figures, femenines y masculines, en munchos casos desnudes y davezu estátiques y sedentes, qu’adopten una pose característica. Los sos representaos tán embebecíos na llectura o nos sos pensamientos, cuasi siempre portadores d’un xestu reflexivo o durmientes. Na pluma Donna col lampione (1942), una muyer lleva endeblemente un farol, al revés que la llámpara qu’illuminaba’l desastre vistu por Goya más d’un sieglu enantes, que posaba directamente en suelu. N’otros casos exhibe’l sentíu provocador del so discursu. Sicasí, delles de les sos meyores obres plástiques son los sos autorretratos, xéneru nel qu’afondó, dalgo non falto d’un narcisismu innegable. Autoritratto con vecchia sciarpa de 1946 y Autoritratto col garofano in bocca, fechu al otru añu, cuéntense ente los sos meyores trabayos y remiten a otru atormentáu, Van Gogh. Ente los personaxes que retrató tán la maestra Susanna Colussi, madre de Pier Paolo, y dellos de los sos primos. Aparte de los familiares, retrató a dellos poetes y poetises qu’integraron la so galería d’amistaes particular. Tamién reparó en dalgún de los sos alumnos, como Tonuti Spagnol, y n’otros mozos que diben encarnar l’ideal de tipu de la cai,

Autorritratto con vecchia sciarpa P. P. Pasolini, oleu sobre llenzu.

como’l calabrés Ninetto Davoli y el romanu Franco Cotti, modelos de bien de dibuxos conservaos. Los pocos paisaxes que representó son los de les ciudaes del norte d’Italia onde vivió o que frecuentó. Como otros munchos artistes, espeyó la crudeza de la guerra, vivida dende la casa familiar de la villa norteña pequeña y cuasi fronteriza de Casarsa della Delizia, onde vive dende 1943. Sicasí, centró’l so interés nos sos moradores y, sobre manera, naquellos que componíen el so entornu vital, protagonistes auténticos de la so producción dibuxística, íntimamente lligada a la so poesía. Les sos figures lliteraries, cinematográfiques y tamién pictóriques tán cubiertes de ceniza, incluída la fonte, l’agua de lo que bebe. Mentes los pintores informalistes esgarraben los llenzos, na Italia de Pasolini, na tierra de la que yera consciente, la mancadura quedaba representada principalmente al traviés del ser humanu, espuestu agora na so faceta menos visible, la d’una marxinalidá ofrecida nes sos vertientes múltiples. Párase naquello que ta amenazao, como les llingües dialectales, y muestra, en resume, les ruines febles onde s’enconta la existencia, que «devora»... «con un apetitu ensin llímites».


REVISTA MENSUAL DE LLITERATURA OCHOBRE 2011 TOLLE, LEGE

Taxonomía lliteraria SIBISSE RODRÍGUEZ

La llectura mística

A

Pasolini partiéron-y el corazón. Nun ye nenguna metáfora (polo menos nun ye namás una metáfora), ye una verdá tremenda, brutal, biográfica. Un coche atropellólu nun paisaxe desiertu envueltu pola sordidez y el silenciu, partióy el corazón y el poeta morrió. La muerte d’un home ye lo que-y da sentíu a la so vida, dalgo asina como’l so testamentu simbólicu, porque vivir ye contar y la existencia humana ye una narración allargada nel tiempu. Pier Paolo quedó en mediu d’una escamplada, xunto a la playa, la frontera por escelencia, col corazón frayáu. Ye entós cuando les sos palabres tamién dexaron de ser metafóriques y esixen del llector (entiendo por llector tamién al espectador, al públicu y al oyente) una llectura diferente, más lloñe de la lliteratura y más averada a la esperiencia. Hai dos maneres de lleer a Pasolini: per un llau, la llectura que se desarrolla a partir del pactu de ficción, aquella onde’l llector s’adientra nel mundu creáu pol autor, aceptando que les regles que sigue son diferentes a les regles que sigue la realidá de la vida cotidiana. Esta ye la llectura más cenciella que podemos facer d’un testu de ficción, ye una llectura válida y honesta y díbemos poder lleer asina a Pier Paolo, si nun fora porque na nueche del 2 de payares de 1975 un coche partió-y el corazón. La otra llectura, la más difícil, ye la llectura mística. La llectura mística consiste n’almitir la obra como verdá y non como metáfora, como una de

IMPUREZA A Pasolini asustábalu la disociación qu’existe ente la palabra y la realidá que noma.

les formes de lo divino, como esperiencia tresformadora del alma. Esta llectura nun almite interpretaciones, nun ye abierta nin poética. Nun almite análisis porque nun ye una llectura intelectual, sinón una llectura hermética, una llectura pa iniciaos que tresmite un conocimientu non espresable con palabres y nin siquiera comprensible. Esta llectura iguala a tolos llectores porque se trata más d’un camín de perfección que d’una esperiencia cultural. Hai que ser valientes pa encarala porque va haber palabres ciarraes al nuestru corazón y imáxenes abondo grandes como pa integrales na nuestra esperiencia. A Pasolini asustábalu la impureza de les palabres, la so pluralidá de significaos, la disociación qu’existe güei ente la palabra y la realidá que noma. ¿Ye sabio, xusto y necesario defender les palabres penriba de les coses? Pa Borges, la función principal de la poesía yera volver a xuntar les palabres col so significáu primeru, facer que volvieren a nomar, nel sentíu d’invocar, una realidá concreta y evidente. Pasolini nun ta lloñe de Borges nesto, así que les sos palabres y los sos xestos (yera un home de palabres grandes y xestos grandes) avérense peligrosamente a la realidá. La realidá ye incómoda, averase a Pasolini dende’l nuestru mundu ye aceptar la incomodidá y el malestar, ye aceptar que lo intelectual, delles veces, val p’apartanos del mundu más que pa metenos de capitón nél, y ensin la distancia de lo intelectual nun queda más remediu que vivir esperiencies, cola humildá de quien quier ser como los

demás seres humanos y non diferente, nin más altu, nin más guapu, nin más llistu nun mundo onde –como dixo’l poeta na so última entrevista– yá nun existen seres humanos, namás máquines que choquen unes coles otres. Volver a Pasolini ye volver a lo sagrao, y lo sagrao ye un orde diferente del tiempu y l’espaciu, un orde que nun obedez los deseos de posesión y destrucción nin les necesidaes de los mercaos. Esto sagrao ye dalgo público y, polo tanto, político. La relixón nun se pue dar nel espaciu íntimu, sinón que tien que ser necesariamente un actu comunal, un xestu conxuntu de los seres humanos, que los iguale y-yos organice les vides. Lo qu’asocede ye que la Ilesia apoderóse de la relixón y del so poder públicu. Énte esto queden dos reacciones: arrequexar la relixosidá al espaciu priváu o usar espacios non eclesiásticos pa qu’una comunidá de creyentes vivan una esperiencia espaciotemporal lloñe del so devenir cotidianu. Estos espacios son el teatru y el cine, y lleer a Pasolini ye tamién volver a estos espacios, xunto al pueblu que los habita. Lleer a Pasolini ye aceptar al ser humanu, coles sos contradicciones y la so guapura, ye conquistar los espacios comunes onde se pue desarrollar lo sagrao más allá de les instituciones, ye renunciar a lo intelectual pa descubrir el significáu fondu y primitivu de les palabres, ye abrazar al monstruu que devora lo que creemos ser pa empezar a descubrir lo que somos, por sórdida y desoladora que sía la verdá. MERCEDES PIÑERA


Brixel 13 | Ochobre 2011