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VERANO 2011 ISSN 1852-1088


IMAGINE John Lennon


VERANO 2011 Quinto Número de Ambar Quinto número de ámbar. Finalizando el 2010, con ganas de seguir trabajando, reflexionando, creyendo que es momento de integrarnos en nuevas propuestas, proyectos y comunidades. En un año que nos sacudió de todas las formas posibles. En lo social, lo artístico, lo cultural. Apostamos a un cambio, a un arte reflexivo, participativo, critico con sus practicas, con sus teorías, con las particularidades y colectivos que integramos el ámbito del arte y la cultura. Por que el artista, finalmente, es el que tiene más a mano esa posibilidad de crear, expresar, comunicar cosas que a veces, en el día a día, se dejan pasar. De las formas más extravagantes o tradicionales. Es por esto que en este número nos convocamos y te convocamos a reflexionar sobre el teatro, sobre nuestra participación en las prácticas teatrales, en los sucesos cotidianos que a veces, nos parecen ciencia ficción. A liberarnos de las opresiones. A reconocernos en múltiples generaciones constructoras de conocimiento, de expresiones corporales que hacen a nuestras identidades. Desde experiencias donde el arte, la música se entrelazan con protestas sociales necesarias, donde la justicia sea uno de los reclamos que nos una. La música que tantas veces nos inspiró a imaginar nuevos universos, a esperar regresos para inmortalizarlos en la memoria. En ámbar, nos aventuramos a crear interpretaciones y apostar por las convicciones, desde un medio alternativo para el arte y la cultura. Donde nos encontremos y tomemos consciencia de la importancia de la palabra, de informarnos y democratizar el conocimiento y las posibilidades de producir juntos. En este número, tenemos el agrado de presentar algunos proyectos de investigación, producción y participación, como la Revista Luthor, el libro Argentina Copyleft y los proyectos de BIBLIOFyL y APUNTESFyL. Volvemos a invitarte a participar, a imaginar. Otra forma de ver el arte y la cultura.

//Editorial //Directora //Producción, Idea y Diseño Marìa Sol Verniers //Asesora Cultural Lic. Claudia Ma. Cóceres. Antropóloga UBA //Colaboradores y Asesores Santiago Carmona - Asesor Área Música y Cine Carolina Defossé y Lucas Mantelli - Asesores Área Teatral //Publicaron en este número Iván Morales Julieta Mariel Messer Luciana Burgos Plotino Lucas Mantelli Santiago Carmona Colectivo Como una Turbulenta Turba de Negros Argentina Copyleft Fotos de Álvaro Boyadjian

ISSN 1852-1088 Contacto: Si tenés ganas de publicar tus trabajos o tus actividades, contáctanos.... Editorial AMBAR Arte y Cultura Oliden 1340 Avellaneda,Bs As. Cel: 1160311723. T.E.: 4218-5574 CP: 1870 email: ambar.revista@gmail.com site: ambarrevista.blogspot.com


Un caso de teatro foro: cuerpos implicados en la Obra Redonda. Teatro del Oprimido por Lucas Martinelli y Maria Sol Verniers Danza: Tres Generaciones por Julieta Mariel Messer ARGENTINA COPYLEFT:

La crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratizar la cultura. ARTE, Presente en Reclamos de JUSTICIA. por Luciana Burgos CINE-LITERATURA: EL CASO TRANSPOSITIVO EN “THE BIRDS” por Iván Morales

RITMO. por Plotino El cuerpo negro en Brasil, el cuerpo en lucha. Madre coraje de Brecht. por Lucas Martinelli El mito viviente del Rock y sus shows grabados en la memoria de muchas generaciones. por Luciana Burgos Poemas por Santiago Carmona Incubus: sinónimo de energía extrema por Luciana Burgos Poesía Turbulenta Bondi Cultural La Turbamulta GET BACK: Paul en Argentina // IMAGINE: 30 años sin “la morsa” por Santiago Carmona


Un caso de teatro foro: cuerpos implicados

“REDONDA” de Chantoria Group y El Infierno de los Vivos

en la obra

Esta obra fue declarada de Interés por la Cámara de Diputados de La Nación Argentina por abordar temas y problemáticas complejas como la discriminación, el ejercicio de derechos, la violencia, la explotación, entre otros y por aportar a la toma de decisiones, fomentando el diálogo y la reflexión crítica elinfiernodelosvivos.blogspot.com

Autores: Lucas S. Martinelli María Sol Verniers

Este trabajo se presentó en el Segundo Congreso Internacional de Artes en Cruce -UBA- 2010


En este trabajo desarrollaremos la experiencia del proceso teatral de la obra Redonda, realizada por Chantoria Group y el Infierno de los vivos, en el contexto de teatro foro, enmarcado dentro de la dinámica de Teatro del Oprimido de Augusto Boal. Respecto a la concepción de teatro del Teatro del Oprimido Boal afirma: “O Teatro do Oprimido é Teatro na acepçao mais arcaica da palavra: todos os seres humanos são atores, porque agem, e espectadores, porque observam. Somos todos espect-atores.O teatro do Oprimido é uma forma de teatro, entre todas as outras (Boal, 2002, p.ix)”. Esto nos acerca a un primer ingreso desde el propio sistema teatral con una concepción diferente de las formas más tradicionales de teatro occidental, donde el espectador no está separado de lo que se considera actor. Por lo tanto, la puesta en juego de elementos teatrales no puede ser considerada como puesta en escena, lo que deviene en la práctica entera no está preescipto para que suceda de una única manera, sino que depende NECESARIAMENTE de los sujetos implicados en la práctica teatral particular del evento. Escogemos el término performance, ya que en su conceptualización Schechner se refiere a que: “Las performances, marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas (Schechner, 2000, p.13)”. Por lo tanto consideramos y extendemos en la siguiente ponencia, la manera en la que este hecho teatral logra hacer todo esto resignificando las prácticas simbólicas en los cuerpos de los sujetos implicados en él. A través de herramientas para analizar los elementos disparadores que se encuentran implicados en su propuesta teatral,veremos cómo se explicitan instancias que tienden a modificar los usos y representaciones del cuerpo de los sujetos implicados. Es sumamente enriquecedor ver como se plasma con las intervenciones de los espectadores un cambio de habitus, en términos de Bordieu tanto en el espectador, como en el actor, generando improvisaciones, propuestas e implicándolos a ambos en un accionar creativo y reflexivo.

Antecedentes La performance de este grupo se afirman dentro de la poética del teatro del oprimido de Augusto Boal, y particularmente del “Teatro foro”. La propuesta estética se enmarca con un contenido ideológico específico, donde entran en juego la pedagogía del oprimido de Paulo Freire y el teatro de Bertold Brecht. El teatro del oprimido surge en 1971, Brasil, con Augusto Boal, un juego dialéctico espectacular, entre dos propuestas educativas y artísticas.


El teatro del oprimido tiene como principio que todo ser humano es teatral, y busca activar a los hombres para expresarse, con un teatro que sea de, por y para los oprimidos.Podríamos considerarlo desde la perspectiva de Teatro de Participación según Pavis (Pavis, 2007) como un teatro que implica a los espectadores emocional e intelectualmente. Pero perdería la riqueza que aporta Bertold Brecht a este movimiento, y en particular la dialéctica y pedagogía de la libertad de Paulo Freire. Este último, proponía el dialogo y la democratización de la cultura en el ámbito educativo, y es lo que tomo Boal para fundar las bases de un teatro liberador y de alfabetización. Freire expresa “Pensábamos en una alfabetización directa y realmente ligada a la democratización de la cultura ...(…)…Una alfabetización que, por eso mismo, no considerase al hombre espectador del proceso, (…) sino que lo considerase como sujeto” (Freire, 1969 [1985]:100). Se da así una toma de consciencia fundamental para abordar la propuesta del Teatro del Oprimido para acercarnos a la obra Redonda. La consciencia es un elemento fundamental que otorga un conocimiento y poder al sujeto que lo logra, saliendo de su papel de espectador pasivo de la realidad. Conoce gracias a esa concientización los límites, identifica su origen y sus implicancias. En relación a la propuesta de Bertold Brecht, encontramos la concordancia con Freire sobre la vivencia y la transformación que implica la teatralidad en términos brechtianos. El espectador se ve obligado a adoptar decisiones, despertando su actividad en relación a como comprende el mundo. Todo esto forma parte del dispositivo propio del teatro foro donde se espera que sean evidentes las situaciones donde esten expuestas las relaciones de opresión. Coincide con la toma de consciencia de su realidad y como el hombre deviene sujeto en el mundo, para comprenderse dentro de términos sociales y culturales que definen sus habitus. Entendemos el habitus de los participantes (actores-espectadores) en términos de Bourdieu en tanto sistema de esquemas de clasificación, de producción de prácticas y un sistema de esquemas de percepción y apreciación de las mismas. (Bourdieu [1987] 1996:134)


Redonda: Implicando cuerpos El habitus del espectador contemporáneo, en “La Redonda”, es el eje de cuestionamiento de las prácticas sociales y culturales. La presentación de Redonda, claramente performatica, con influencias brechtianas en la propuesta que hacen, desde la temática, la inclusión de un juego musical en la inclusión del público, nos pone enfrente de situaciones paradigmáticas y cotidianas, enfrentándonos con nuestra subjetividad constructora de saberes, desde la pedagogía freireiana. Parte así, despertando la inclusión de los espectadores en un primer momento, siguiendo un ritmo con objetos preparados para tal fin, que encapsulan elementos en un todo y es su actuar conjunto el que genera el sonido. Luego, encontramos una exposición de la obra en si. Redonda sitúa su problemática sobre los estigmas sociales en torno a la mujer, desde su personaje principal, Margarita, quien en situaciones cotidianas encuentra preconceptos y definiciones de otros que van marcándola en su identidad. La opresión que vemos en el cuerpo femenino se va construyendo desde ámbitos laborales, cotidianos y donde en escenas intercaladas, la voz del personaje principal va relatando hechos pasados entrelazada con otras voces que continúan definiéndola desde la visión de los otros. Redonda convoca a esta problemática de “Como debe ser una mujer”. Se exponen situaciones extraídas de lo cotidiano y diario del posible espectador, que ahora es el espectador participante de esa realidad, convocados a pensar porque sucede lo que sucede y que acción-decisión tomarían si estuvieran en esa situación, tanto personificando el rol protagónico –Margarita- o desde otros personajes. Esas acciones y decisiones posibles se debaten grupalmente entre todos los espectadores para luego convocar a varios de ellos a experimentar en su propio cuerpo la situación que se da en el espacio escénico. En la experiencia artistica y social de este grupo se pueden encontrar praxis resignificantes de las matrices ideologicas con als que es concebido el espectador occidental, donde los cuerpos son necesariamoente interpelados a establecer un vinculo con otros cuerpos.Comprendemos la noción de cuerpo tanto del actor como del espectador- ya que en teatro del oprimido ambos se consideran en un concepto integrado, todos somos teatro- como un cuerpo impregnado de cultura, marcado por un contexto cultural específico, donde vemos como lo externo e interno se plasma a cada instante.


Siguiendo a Pavis, vemos como cada cultura determina lo que considera un cuerpo controlado, como el cuerpo del actor es percibido visualmente, cinéticamente, poniendo en juego la memoria corporal del espectador, su motricidad y su propia percepción (Pavis, 2007). En Redonda, esto es llevado al límite. No solo encontramos que se problematiza el cuerpo construido y aceptado de la sociedad, sino también devela los estigmas sociales. Una escena muestra como Margarita no es aceptada por los amigos de su novio por no responder a los modelos sociales impuestos (si bien no se dice, mimeticamente se da a entender que tiene sobrepeso). En términos de Pavis, consideramos que los gestos a lo largo de la obra son expresivos, manifestando la expresividad del personaje. Además, en Redonda el espectador vivencia directamente al cuerpo del actor, puesto que el mismo es un actor implicado, desde la palabra en el momento del debate o la acción directa al ser convocado a escena. Los gestos de los participantes en esta obra, daban a entender también sus percepciones en torno a su propia participación y la búsqueda de resolución del problema planteado (cruzamiento de brazos, desaliento, gestualidad del sexo opuesto si ocupaban otro rol). Del mismo modo, siguiendo el principio de Teatro del oprimido, Redonda propone situaciones cotidianas con el lenguaje cotidiano, eliminando las distancias posibles con la obra, además de utilizar el espacio “redondo” convocando al espectador a su participación. Se da así una instancia que provoca que los espectadores trasciendan las pautas, compromisos y reglas que la sociedad le ha impuesto, generando una ruptura del habitus. Los sistemas de representación, producción, clasificación se rompen, resignificando los condicionamientos sociales reflexionando sobre su poder simbólico de construcción de sentido. Los espacios y las elecciones, se ponen de manifiesto. Acertamos entonces, en afirmar que se da un encuentro entre el espacio social, espacio simbólico, y el espacio teatral. Los espectadores en tanto cuerpo participante de la obra, aprenden a sostener una participación activamente durante los diferentes momentos en que la obra se abre a ellos, donde, mediante debates, selecciones, búsquedas de dialogo y posibilidades, puedan interactuar concretamente en busca de cumplir un objetivo de liberación.


El mundo exterior y el interior se encuentran en dialogo gracias a una representación colectiva “destinadas a hacer ver y hacer valer ciertas realidades”. (Bourdieu [1987] 1996:137) El espectador en el teatro necesariamente lleva su cuerpo para estar en la obra. Los tipos de documentación para intentar registrar el hecho efímero teatral no son teatro. A partir de esto, las implicancias primordiales que pasaran a formar parte del acontecimiento se transforman en complejos vínculos de percepción. La percepción, en este caso, incluiría como elemento principal a ser buscado por la producción de la performance, una “identificación” por parte de los sujetos receptores. Pensamos que esta producción forma parte de lo que De Marinis caracteriza posición objetivista de teatro, en la cual: “existe (o puede existir) una completa identidad entre los significados propuestos por los productores (del texto espectacular) y los significados recibidos por el espectador (De Marinis, 1986, 13)”. Por lo tanto, este efecto es buscado ser comprendido y con una carga emocional, que no recorre vías separadas en cuestiones estéticas.

En Redonda, abordamos la posibilidad artística de crear y recrear ideas de liberación, donde actor y espectador se sitúan en un doble papel, implicados ambos en el espacio teatral, simbólico y social, donde el arte y la obra disparadora son el punto de inicio de diálogos enriquecedores sobre la situación del hombre y su marco social. Existe siempre un replanteo en los seres humanos sobre el hombre, que reelabora su cultura y su contexto. Por esto es un desafío y una gran posibilidad del arte, establecerse como herramienta de diversidad y crecimiento cultural. El arte y el dialogo constante entre propuestas constructoras y liberadoras, son instrumentos para pensar. Esta performance abre una nueva posibilidad de cambio de representaciones de los cuerpos de los sujetos implicados. Es sumamente importante que en el proceso de reconocimiento y establecimiento de modos expresivos – actorales - teatrales se genere una formulación de preguntas, problemáticas y exploraciones posibles. Se debe recolectar, elaborar y comunicar los contenidos, desde la percepción y la capacidad expresiva. Es fundamental, entonces, conocerse a uno mismo una cultura especifica, reconociendo los propios límites, contemplando las situaciones y paradigmas de nuestra cotidianeidad, no para juzgarse sino para comprender las acciones y transformarlas como consecuencia de una práctica reflexiva que busca modificar el entorno. En este sentido, reflexionamos en que medida la práctica de este teatro puede incidir en la vida social, modificando la relación del individuo con el mundo y permitiendo una mayor autonomía y libre desarrollo de la subjetividad practica emancipadora.


La comprensión de lo cotidiano desde la autocrítica y reflexión sobre lo visible, permite tomar distancia y poder tomar decisiones conscientes de nuestra situación. Según Bourdieu “los casos donde lo visible, lo que es inmediatamente dado, esconde lo invisible que lo determina.” (Bourdieu [1987] 1996:130) y nos devela la situación presente del espectador. En la reflexión sobre si mismo lo propio y lo externo que se da en una comunicación corporal, el sujeto se encuentra y se contextualiza en su entorno, con sus comunicadores-portadores de paradigmas. Todo cambio de perspectivas, de realidades de la cultura que se transmite, se expresa creativamente por medio de los lenguajes del arte que llevan consigo análisis y exploraciones, que involucran lo lúdico con diferentes elementos y técnicas. Es entonces importante reflexionar sobre la posibilidad de una toma de consciencia desde una forma dinámica, este caso, aplicando el arte teatral. El arte y la cultura permiten emprender, realizar, producir, gestionar, criticar y actuar. Desde lo individual y desde lo colectivo, se genera una propuesta de fusión de arte y vida, donde se tiende a desafiar los preceptos heredados, a resignificar símbolos culturales y reinterpretar lo que recibimos. Todo en lo cultural, en lo artístico involucra significación y comunicación. La identidad también lleva signos y comunicación en su proceso, que a veces desilusiona, silencia, fascina o impresiona, pero nunca deja indiferente. El teatro del oprimido, un teatro problematizador y liberador produce superaciones de las contradicciones sociales e individuales en una comunión entre los sujetos de un mismo entorno. Pensar la cultura y la educación es un trabajo colectivo, el campo cultural deviene como un espacio de creación de un territorio de estéticas disciplinas y apuestas novedosas, donde mediante el debate y la toma de consciencia accedemos la liberación conjunta, desde la construcción y la creación artística.

Bibliografía BOAL,Augusto, Jogos para atores e não atores, civilizaçao brasileira, rio de janeiro, 2002. (1931) BOURDIEU, Pierre Cosas Dichas. Barcelona. Ed. Gedisa, primera reimpresión 1996 DE MARINIS, Marco, “Problemas de la relación teatral. La recepción espectáculo-espectador”, Gestos N°1, año 1, 1986. FREIRE, Paulo Pedagogía del oprimido. Editorial Siglo Veintiuno. México 1999 FREIRE, P. La educación como práctica de la libertad. Buenos Aires. Siglo XXI editores Argentina.1974. PAVIS, Patrice, Diccionario de Teatro, Ed. Paidos, Bs. As. 2007 SCHECHNER, Richard, Performance teoría y prácticas interculturales, Libros del rojas, Buenos Aires, 2000. WILLET, John. El teatro de Bertold Brecht, Un estudio en ocho aspectos. Fabril Editora. Bs. As.1963 www.teathreofopressed.org


Tres Generaciones Autora: Julieta Mariel Messer *

*Este trabajo se realizó en el marco de la cursada de prácticos de Teoría General de la Danza en el 2do cuatrimestre 2010. Docente de Prácticos Lic. Laura Papa.

Con coreografía del francés Jean-Claude Gallotta, dramaturgia a cargo de Claude-Henri Buffard y música de Strigall se presenta en el Teatro Presidente Alvear “Tres generaciones”, una propuesta de danza que indaga acerca de las posibilidades mismas del movimiento en diferentes etapas de la vida. En 85 minutos observamos de qué forma los bailarines se adaptan a la propuesta. La pieza se compone de la misma coreografía ejecutada por tres grupos de intérpretes: en primer lugar el grupo de niños pertenecientes al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, luego el grupo del Ballet Contemporáneo de adultos del TGSM y por último un grupo de bailarines invitados, personalidades ya consagradas como Gerardo Finn o Margarita Bali nos van a aportar una visión de sus propias posibilidades de movimiento a pesar de su edad algo inusual para la ejecución de ballets. Mauricio Wainrot, coreógrafo permanente del TGSM nos trae la obra de Gallota para expandirla en un espacio en donde la música y el video también juegan un papel importante. Gallotta, formado en Bellas Artes, experimentó en Grenoble con espectáculos en los que hacía intervenir a actores, músicos, bailarines y artistas plásticos. Durante una estadía en Nueva York, en 1978, descubrió el trabajo de Merce Cunningham y su libertad para construir el espacio, el tiempo y los movimientos. Al regresar fundó con Mathilde Altaraz el grupo Emile Dubois, que en 1981 se insertó en la Maison de la Culture de Grenoble, como célula de creación coreográfica. En este sentido observamos que la música acompaña a los bailarines y se produce la inclusión de ruidos cotidianos, de ruidos maquinales y disonantes que elaboran una propuesta muy cercana a los conceptos del coreógrafo Cunningham, del que Gallota dice haber estado profundamente influido en el programa de mano. La propuesta de “Trois générations” va a interrogarse por el gesto, por el movimiento a través de las diferentes edades de sus intérpretes, sin que sean ningún impedimento para llevar a cabo la coreografía bien precisa, sino que cada grupo, según sus posibilidades ha de adaptar estas situaciones coreográficas. En la observación de la obra notamos entonces como por ejemplo hay un erotismo presente en el grupo de los bailarines del Ballet estable del TGSM, el cual no se presenta cuando bailan los niños, un sustento ético moral está presente en la obra, tratando de cuidar por ejemplo el roce sugestivo del grupo de los infantes, lo vemos por ejemplo en partes de la coreografía que las bailarinas adultas utilizan ciertos movimientos de piernas con los bailarines de género masculino, el vestuario de los adultos también tiene la característica de ser transparente, y hasta algunos transitan por el escenario con el torso desnudo, lo cual en la primera coreografía que ejecutan los niños notamos un especial cuidado de este tipo de características, mostrando la infancia de cada uno con cierta inocencia y picardía. La coreografía entonces segunda, por los bailarines adultos nos trae una erotización de los vínculos y a la vez un aumento de la velocidad que se venía manejando hasta ese entonces. Son bailarines entrenados, que transmiten la coreografía de Gallota imprimiéndole su juventud, su propia apropiación de los pasos predeterminados.


Si bien a lo largo de la obra los gestos se transmiten casi idénticos, hemos notado que en la tercera coreografía, que corresponde a los bailarines invitados mayores, se pone de manifiesto una ralentización muy clara de los movimientos, es una necesidad por parte del grupo de estos bailarines y a la vez intentan no perder la coordinación y la frescura que mostraban los grupos anteriores, notamos que las bailarinas tienen algunas limitaciones respecto al equilibrio, por ejemplo en un momento en dónde dos bailarinas deben quedarse con los pies algo inclinados, el tercer grupo elige mantener esos pies en tierra para no perder el equilibrio de las bailarinas que tienen cierta edad. Igualmente la estilización es tan delicada que a veces ni notamos las diferencias entre la apropiación de los gestos en danza. Sí es verdad que el tercer grupo suscitaba en el público cierto humor cuando daban a ver que sus posibilidades expresivas no eran infinitas, aún así lograron llevar a cabo la totalidad de la coreografía. También hacia el final en dónde todos los grupos comienzan a trotar y sostienen este trote, los bailarines invitados mayores pudieron seguir el ritmo de sus anteriores colegas suscitando al final de la pieza todo tipo de ovaciones del público presente. Vemos entonces un trabajo sobre la repetición del gesto, pero a su vez esta repetición es una recreación. El tercer grupo de bailarines opta por hacer un trabajo cuidado en dónde el cuerpo del compañero es importante y recurren a la ayuda del piso como creación de un espacio de punto de apoyo, cosa que en las otras coreografías no se ve tanto o está casi ausente. Nos referimos a por ejemplo uno de los momentos que se ilustran en la tira de imágenes que vemos aquí arriba, en dónde una bailarina mujer toma a un bailarín hombre y lo acuesta sobre el piso, agarrándole las manos y tirándole las mismas de modo algo fuerte. Vemos como el tercer grupo tiene la licencia de tomarse del piso como punto de apoyo y así evitar dolencias en el bailarín mayor, en cambio en las coreografías anteriores todo sucede en un nivel algo más aéreo. La palabra coreografía viene de las palabras griegas “choros” que significa baile, danza y “grafia” del sustantivo grafi, que es escritura y proviene del verbo grafo: escribir. En esta coreografía además del trabajo con los pasos y gestos de los intérpretes se pone de manifiesto una intertextualidad con otras artes, tema que hemos visto a lo largo de la cursada de la cátedra de Teoría General de la Danza, especialmente en los últimos módulos de la historia progresiva de la danza. En este caso la intertextualidad está dada por fragmentos de cine: durante la duración de la coreografía de Gallota vemos proyectadas en el escenario en pantalla gigante escenas de “Milagro en Milán” de Vittorio de Sica (1951). Estas características junto un vestuario predominantemente compuesto de color negro integran la coreografía de Gallota que se pregunta tratando de obtener respuesta:

¿Cómo induce la mirada y cómo retiene los movimientos repetidos, trabajados por cuerpos heterogéneos?¿Cuáles son los puntos comunes o las verdaderas diferencias de lo que significa ‘volver a ver’ en el espectáculo en vivo? ¿En qué momento y dónde transcurre la transformación-deformación en la repetitividad y la encarnación yuxtapuestas?¿Cuál es la edad de la danza?¿Cómo viven los intérpretes esa distinción, esa diferencia?¿En qué punto de esa pregunta permanente nos encontramos: a qué edad hay que bailar, a qué edad hay que detenerse? Y también, esta frasecita escrita en un rincón sobre un mural callejero: ‘la cultura es por lo menos tres veces’. Tres generaciones para hacer quizá bailar nuestra otra vida y sobre todo sentir todavía más cerca ese amor de los otros por estar juntos.”


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«Argentina Copyleft. La crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratzar la cultura», es el nuevo libro de la Fundación Vía Libre coeditado con la Fundación Heinrich Böll. A cargo de Beatriz Busaniche, el libro explora las leyes de propiedad intelectual y derecho de autor y sus numerosas consecuencias en el campo de la cultura, el conocimiento y la educación. Argentina se encuentra en el sexto lugar de los países del mundo con mayores restricciones del mundo en el ranking de las legislaciones de derechos de autor más prohibitivas.

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Por eso, debatir la ley de propiedad intelectual es un debate tan necesario como el de la ley de servicios de comunicación audiovisual, puesto que se trata nada más y nada menos que de reconocer el valor social de las prácticas cotidianas, permitirles su desarrollo pleno en un contexto legal adecuado y democratizar el acceso a la información y al conocimiento. El libro está divido en dos partes: la primera trata de dar cuenta de los principales problemas del modelo actual de derecho de autor, que se basa en un monopolio artificial sobre bienes no escasos y no exclusivos; y la segunda parte habla de las alternativas que se oponen de manera constructiva a los problemas generados por el derecho de autor, como el software libre, la Wikipedia y el trabajo de las editoriales independientes. «La Ley de Propiedad Intelectual de Argentina data de 1933 y ha sufrido sucesivas modificaciones a lo largo de los años. Casi todas fueron fruto del cabildeo de las industrias del entretenimiento que sólo se preocupan por sus propios intereses y pugnan por extender los monopolios y agregar nuevas restricciones. El problema principal es que no existe debate público al respecto. Parece ser que la regulación de la cultura es un tema que sólo atañe a las corporaciones vinculadas al negocio del entretenimiento, a sus abogados y a ciertos artistas. Sin embargo, y con más razón a partir de la digitalización masiva de la cultura, somos muchos más los que aspiramos a contribuir a estos debates. Somos usuarios de internet, bibliotecarios, docentes y estudiantes, músicos independientes, wikipedistas, editores, escritores, programadores, artistas, amantes de la cultura, comunicadores.


Somos ciudadanos que reivindicamos el ejercicio pleno de nuestros derechos culturales. Este libro pretende dar cuenta de estas otras voces que tienen algo que aportar en relación a la Ley de Propiedad Intelectual. ApuntesFyl es una iniciativa reciente, una base de apuntes gratuita realizada por estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras para compartir los resúmenes y apuntes que los mismos estudiantes producen y comparten con sus compañeros, enriqueciendo así sus materiales de estudio. Imágenes tomadas de: www.derechoaleer.orgopiedad Intelectual en Argentina. Los afectados por los monopolios y los que de una forma u otra buscamos salir de ellos, reivindicar los derechos culturales, explorar formas de construcción alternativa para crear, distribuir y fortalecer nuestro acervo cultural de una manera más justa y equitativa, para el bien común.» De la contratapa de Argentina Copyleft: La crisis del modelo de derecho de autor y las prácticas para democratizar la cultura. Fundación Vía Libre. Beatriz Busaniche (editora) / con prólogo de Michael Alvarez Kalverkamp. Edición Böll Cono Sur. 2010 El libro puede descargarse de: http://www.vialibre.org.ar/materiales/

Los invitamos también a conocer las plataformas virtuales BiblioFyL y ApuntesFyL. Bibliofyl es una biblioteca virtual gratuita realizada por estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras para poder acceder a sus materiales de estudio. (www.bibliofyl.com/BBF) ApuntesFyl es una iniciativa reciente, una base de apuntes gratuita realizada por estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras para compartir los resúmenes y apuntes que los mismos estudiantes producen y comparten con sus compañeros, enriqueciendo así sus materiales de estudio. Imágenes tomadas de: www.derechoaleer.org

BIBLIOFYL

APUNTESFYL

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6 _ Hoy he visto una mujer disimulando. _ Bien. Nada nuevo. Las mujeres mienten. Es estético. _ Pero no mentía. Para mentir es necesario… No. Hoy he visto una mujer disimulando. _… _ No sabría decir qué. Pues solo parecía estar disimulando. Fue como si alguien (vos) me hubiese(s) mostrado una foto, de alguna habitación desconocida (una mesa, dos sillas, ninguna flor) y que yo, sin embargo, afirmara: “estaban escuchando a Bach. Después bailaron”. Una habitación vacía. Apenas una mesa. Apenas dos sillas. Y que yo, sin embargo, denunciara: “No están las flores. Alguien se llevó las flores. Eran rosas. Eran un secreto”. _ Un secreto. _ Pero peor. Al menos, a lguien se habría llevado las flores. Hoy he visto una mujer disimulando sin flores. 6 bis _ Me habían dicho que era por allá. _ Y no era. _ Era. Pero me habían dicho que era silencioso. Al atardecer. _ Ahora solo hay noche. O mañanas. Bueno, también hay atardeceres. Pero no hay sol. _ Hay sol. Y hay silencio. Pero me habían dicho que iba a poder escucharme a mí mismo. _ Nunca se sabe. Puede pasar. _ No me habían dicho, en realidad. Lo escuche por ahí. _… _ Creo.

RITMO autor y poeta

Plotino

6 bis-bis _ Hoy he visto una mujer disimulando. _ ¿Hoy? _ Siempre. Pero hoy lo he visto. 6 bis-bis-bis _ Me habían dicho que era por allá. _ Todo camino es de ida. _ No me habían dicho en realidad. Yo quise ir.


EL CASO TRANSPOSITIVO

EN “THE BIRDS”

AUTOR: Iván Morales ivanmorales@gmail.com

*Este trabajo se realizó en el marco de la cursada de prácticos de Literatura en lasArtes Combinadas II en el 2do cuatrimestre 2010. Docente de Prácticos Lic. Héctor Kohen


Un malestar inexplicable invade un pueblo rural: ¿cómo abordarlo? En 1952 Daphne Du Maurier escribe la novela corta (o cuento largo) The Birds, la historia de una familia campesina que habita en un pequeñ–o pueblo de Inglaterra. Una situación anómala quiebra el estado de pasividad, y repentinamente los pájaros se convierten en seres agresivos que atacan a la humanidad. En 1963 Alfred Hitchcock realiza el film homónimo sobre la misma base narrativa, sin embargo, su abordaje es profundamente diferente. Resulta una obviedad remarcar esta característica cuando toda transposición radica en su diferencia por tratarse de dispositivos que trabajan con materias significantes diferentes: por un lado la materia estrictamente lingüística en la novela, y por el otro, la imagen, esa materialidad bruta ineludible en el cine –no dejamos de considerar al sonido y al texto, elementos también vitales en este complejo dispositivo polisémico. Pero no es solamente por la materia prima con la que trabajan la literatura y el cine, sino porque Hitchcock toma la semilla de la novela para plantarla en una estructura narrativa que evolucionaba a base del suspense. Al contrario, el conflicto en la novela crece abruptamente y de manera explícita: “El día 3 de diciembre, el tiempo cambió durante la noche… y fue invierno”, dicen las primeras líneas del texto, y la insistencia sobre el estado de anormalidad en el clima son recurrentes hasta el primer ataque en la tercera página. Inicialmente, la ambigüedad de sentidos que permite la imagen cinematográfica y la multiplicidad de signos en plano solo anunciarán alteraciones en la vida cotidiana, pero subordinadas a la línea de la acción que encubre momentáneamente la rareza. Primero, los créditos de la película se desgarran sobre imágenes de pájaros negros volando y emitiendo un sonido ensordecedor como el que escucharemos durante todo el relato. Al igual que en gran parte de su obra, Hitchcock anticipa el conflicto en este espacio por fuera de la historia mediante indicios no fácilmente reconocibles para el espectador pero que de todos modos preanuncian una discordia. La primera secuencia abre con Melanie Daniels (Tippi Hedren) caminando por San Francisco donde el ruido del tránsito se difunde en el graznido de los pájaros. La protagonista mira hacia el cielo cubierto por una bandada, nuevamente un plano de ella nos muestra su rostro: la primera vez que lo vemos es en una situación de extrañeza; sin embargo la acción continúa y ese primer llamado de atención quedará en suspenso momentáneamente. El negocio de mascotas es el terror todavía encapsulado, latente; la imagen inversa a la secuencia de la gasolinería donde Melanie queda encerrada en la cabina telefónica, tal como ahora se encuentran los pájaros. En esta primera escena Hitchcock resuelve dos aspectos fundamentales. Por un lado uno de los grandes aportes respecto al libro, la introducción y presentación de la pareja (a completarse con la madre de Mitch), donde se genera una conexión entre ellos insinuando que persistirá a futuro a través de un elemento que les será común: los love birds. Específicamente, mediante la puesta en escena coloca a cada uno de los personajes a izquierda y derecha de cuadro, divididos por la jaula. Por otro lado la importancia dedicada a describir el ambiente ocupado por los pájaros, y aunque la amenaza se encuentre en estado pasivo su presencia demarca el estado de conflicto al que los personajes se verán sometidos a lo largo del film; luego la situación será idéntica pero con la ecuación invertida. El sonido de los animales es noble y la gama de colores ronda los pasteles, en contrapunto al ruido chirriante y las tonalidades lúgubres. Fiel a sus principios, hace desear al espectador, que sabe que algo va a ocurrir, pero no cómo ni cuándo.

“François Truffaut: En la primera parte se contempla un film normal, psicológico, y solo el último plano de cada escena evoca la amenaza de los pájaros. Alfred Hitchcock: Debía hacerlo de esta manera porque el público se siente influido por la publicidad, los artículos, las críticas... (…) No quiero que se impaciente esperando los pájaros, pues entonces no prestaría bastante atención a la historia de los personajes. Esas alusiones al final de cada escena, es como si dijera al público: <Tenga paciencia, tenga paciencia. Ya vienen.>” TRUFFAUT, François, El cine según Hitchcock.


En este sentido, el suspense no se da únicamente en la relación entre el nivel interno al texto y la reacción del espectador por los elementos que se ponen en juego, es decir, no se trata solo del saber (como notar que los pájaros se agrupan antes que lo perciban los personajes) del espectador respecto de los personajes y la tensión que aquello genera. Sino que también la habilidad de Hitchcock, junto a toda la maquinaria de distribución, reside en las expectativas que genera a raíz de la información entregada previamente. Esta última es la situación que se da en el inicio de la película, donde los pájaros causan incertidumbre porque el espectador conoce el título The Birds, vio los créditos, y principalmente recibió el aparato publicitario. Hitchcock, usualmente celebrado como refundador del cine clásico y los géneros –título que no le es errado aunque probablemente su tajo más importante en la historia del cine haya sido inyectar a Hollywood de modernidad-, introduce a Melanie y reconfigura a la familia Brenner para poder construir un relato que ponga en conflicto dos líneas de acción –el fenómeno paranormal y las relaciones humanas-, ellas se chocan, se separan, se tensionan mutuamente para confluir llegado el momento. El suspenso generado mediante la entrega parcial de información se produce en estas líneas de acción y entre ellas, a diferencia de la novela donde la acción está concentrada en un único espacio y en una única unidad de personajes sin contradicciones entre sí donde el único enemigo es externo. Cuando a Hitchcock se lo declara como padre de los géneros modernos –específicamente en el ámbito del terror psicológico debido a títulos como Psycho y The Birds- es necesario remarcar sus influencias y diferencias. The Birds dejó su marca en el cine de terror y de fenómenos sobrenaturales; este último descendiente de la ciencia ficción clásica, sin embargo su rasgo distintivo es que el elemento amenazante no es irreconocible, sino que ahora forma parte del mundo cotidiano. La película fundante del género de zombies, Night of the leaving dead (George Romero, 1969) –y toda su saga consecutiva- es deudora de Hitchcock como expresión de ese ser cotidiano que se vuelve perverso y en forma colectiva (la virtud de Romero es volver autómatas a los seres humanos, ya no son pájaros).Del mismo modo, en Night of the leaving dead un grupo de personas se encierra en una casa donde también se juegan conflictos sociales. Sin embargo, tanto en el film de zombies como en la novela de Du Maurier el suspense está elidido. En este sentido afirmamos que el centro del problema no pasa solamente por la inclusión de un conflicto intersubjetivo, el agregado de otra línea de acción; sino por cómo manipular estos nuevos actantes, lo cual está directamente relacionado con la constante preocupación de Hitchcock por el espectador. El suspense que le inyecta al relato también permitirá correr del centro de atención aquel síntoma literal que se lee en la novela, donde los pájaros, en el contexto de posguerra, se configuran como reflejo del peligro ruso, y son los personajes quienes manifiestan su miedo en palabras explícitas.


La película sufrió todo tipo de interpretación sintomática, pero en The Birds no hay voluntad de remarcar de manera explícita síntomas subsidiarios, sino el camino es inverso. A partir de las tensiones producidas por los procedimientos estéticos, es posible realizar las llamadas lecturas profundas (ya lo analizaremos más adelante). Incluir una secuencia inicial en San Francisco a modo de preámbulo no solo funciona como condensación de estos dos componentes del relato que venimos mencionando -los pájaros y la relación amorosa-; sino también para definir un espacio otro. El espacio donde no sucederá la acción -la ciudad con sus edificios de cemento es un lugar seguro, al revés de la débil madera que destruirán los pájaros-, el espacio como posibilidad de retorno sobre el final de la película, el espacio donde Melanie se mueve con naturalidad (a diferencia de Bodega Bay)2 , el espacio donde Mitch conoció a las dos mujeres -Melanie y Annie-, el espacio del que Annie se fue persiguiendo a un hombre y nunca volvió. Hitchcock se encarga de contar esta traslación de la ciudad al campo sin elipsis, mediante planos generales del entorno natural, sin civilización entre ambos puntos, y con primeros planos de la protagonista. Refuerza la distancia física y narrativa, porque entre San Francisco y Bodega Bay no hay solamente una brecha espacial sino también el verdadero ingreso a la zona de conflicto donde Melanie es doblemente ajena, por extranjera y por objeto de deseo de Mitch, por lo tanto amenaza para la madre. Melanie, rubia como todas las mujeres de Hitchcock, en tacos y con un tapado de piel, trastabilla por los caminos pedregosos evidenciando su carácter de intrusa. Como dijimos, intrusa en el pueblo e intrusa en la familia, sin embargo, antes de conocer a la madre se produce el primer encuentro con Annie, quien se ve reflejada en los ojos de Melanie en tanto lo que alguna vez ella fue. Morocha y con ropa de trabajo intercambia un diálogo quebrado por un zoom de cámara hacia el rostro de Melanie cuando Mitch es mencionado. Annie es una huella de aquella relación triádica, frustrada, que alguna vez fue y ahora revive con la aparición del nuevo intruso en la familia Brenner. En la secuencia siguiente, tras el encuentro con Lydia en el bar, el conflicto familiar está establecido: la aterradora similitud entre las dos mujeres se torna atractivamente insoportable por la duración del primer plano sobre Lydia. Sistemáticamente, al final de cada secuencia hay un anunció del peligro latente, un plano dedicado a un pájaro que va creciendo en peligrosidad, entregado de manera dosificada al espectador: primero los love birds cierran cada secuencia, luego un pájaro negro, luego un grupo de pájaros negros, luego una gaviota estrellada contra la puerta; particularmente, este último en la misma escena donde las dos mujeres hablan de Lydia. Anteriormente mencionamos un rasgo de los pájaros, estos como amenaza destructora; en este sentido, Slavoj Zizek retoma el texto célebre de Robin Wood para hacer hincapié en las tres interpretaciones posibles sobre The Birds, la “cosmológica”, la “ecológica”, la “familiar”. Nuestra primera referencia a los pájaros como catástrofe podría ser ubicada en las primeras conceptualizaciones, pero una vez introducida, de ahora y para siempre, la relación triádica, la interpretación “familiar” es ineludible y es sobre la cual Slavoj Zizek se posiciona para su análisis. Sin recaer en una interpretación superficial, no busca explicar a Hitchcock desde Lacan, sino al revés; y tampoco bastardear a la obra consumiendo sus significantes en puros símbolos, sino atender al status aterrador de lo Real. “(…)los pájaros no son “simbólicos” en absoluto; desempeñan una parte directa en la historia, como algo inexplicable, como algo que está al margen de la cadena racional de los acontecimientos, como un real imposible sin ley. De este modo la acción diegética es tan influida por las aves que su presencia masiva eclipsa completamente el drama doméstico: ese drama pierde su significación, el espectador “espontáneo” no percibe a Los pájaros como un drama familiar doméstico en el cual el papel de las aves sea el de “símbolo” de la relaciones y tensiones intersubjetivas (…)” ZIZEK, Slavoj, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock

No podemos dejar de mencionar, en términos de Bajtin, que el cronotopos, la “espaciotemporalidad”, es la misma en ambos textos más allá de que Hitchcock introduzca una ciudad, que por cierto, ya afirmamos que funciona a modo de preámbulo y para reforzar el espacio campo. Es decir, el cronotopos es un pueblo rural, solitario, una casa de madera y ambos textos comparten una contemporaneidad. Sin adscribir a una interpretación sintomática, igualmente ubicamos a Du Maurier más cerca de la inmediata posguerra, y a Hitchcock con la Guerra Fría ya instalada. Como ya indicaremos más adelante en el trabajo, en Du Maurier sí se puede leer un miedo al fantasma soviético, mientras que en Hitchcock no creemos que eso sea relevante. 2


Establecido el triángulo madre-hombre-mujer, los pájaros entran en juego como una materialidad que si bien admite la interpretación de la castración de la madre, esta última queda obturada por la presencia ineludible que llena el cuadro de puros aleteos negros, dejando de lado cualquier intención de restablecer la atención sobre el conflicto familiar. Este es el logro transpositivo de Hitchcock, que oscila tensionando ambas líneas dramáticas, manteniendo por un lado ese universo cerrado que describe Du Maurier, y por otro incorporando el conflicto amoroso-familiar que cuando quiere constituirse como tal es invadido por la materialidad de la imagen. Por eso Hitchcock, en el acto más audaz de modernidad cinematográfica, le escapa a toda absorción genérica; logra hacer convivir en la misma película el technicolor más estridente al servicio de toda la artificialidad visual del M.R.I. con la penumbra de las escenas nocturnas definidas por el negro de las aves. La escena del cumpleaños, donde Melanie y Mitch suben a la colina con sus copas de vidrio, estalla de colores pasteles y su escenografía parece ser tan frágil como las copas que sostienen, sin embargo convive -al mismo tiempo que entra en contradicción- con la perversidad del ataque de los pájaros. Incluso en las escenas nocturnas con los personajes encerrados en la casa, el verde enfermizo de la ropa de Melanie comparte el espacio con las plumas negras y la penumbra provocada por la luz tenue de la casa. Este doble carácter del technicolor –vida y agonía de los colores- alcanza el paroxismo en la incursión de Melanie al piso de arriba mientras el resto de la familia duerme: el amarillo de la luz emitida por la linterna, el verde del vestido, y finalmente el rojo de la sangre, chocan con el negro de la bandada de pájaros en su ataque de mayor brutalidad. Como nos habían enseñado los títulos iniciales, el aleteo de los pájaros desgarra la imagen, al personaje, y a la estrella, dado que no es solamente Melanie Daniels quien está siendo mutilada sino también Tippi Hedren y su aura de sacralidad. Porque si bien en la historia Melanie Daniels es presentada como una mujer moderna, atrevida, cargada de sexualidad, provocadora; por otro lado es fotografiada en tanto texto-estrella más allá de que era una debutante en el mundo cinematográfico (aunque también es posible inferir que debido a estar iniciando su carrera en Hollywood es que permite ser destrozada en cámara), con sus primeros planos minuciosamente elaborados, resaltando su belleza y generando la adulación del espectador. Sin embargo los cortes no son producidos únicamente sobre la piel sino sobre la imagen misma. Es así que profundamente fragmentada por el montaje, la mujer deseada por Mitch y por el espectador, sufre el despedazamiento en fragmentos de cuerpo, que no alcanzan a realizar los pájaros pero sí el montaje: pies, manos, dedos, rostro, boca, todos lacerados en detalle. A este clímax de violencia no se llega gratuitamente, sino atravesando un minucioso y progresivo camino que avanza con el motor del suspense, brindando dosis parciales de información, ataques y distenciones que además de. Recordemos que previamente se sucedieron los primeros ataques aislados, el cumpleaños, el granjero muerto, la escuela, la gasolinería; donde cada una de estas escenas profundiza la amenaza y consolida las relaciones sociales, entre Melanie y Mitch, pero todavía más importante, entre Melanie y la madre, que es la verdadera llave hacia Mitch. Es así que su vida tuvo que correr realmente peligro para que la madre esboce en el auto la sonrisa de aprobación.

Si por un lado tenemos un fuerte componente melodramático que busca su conciliación de escena a escena hasta conseguirlo en el final, por otro lado –como venimos señalando en este trabajo- el fenómeno catastrófico, es decir, los pájaros, tal como sucede en la novela, no llega a resolverse; tan solo queda suspendido. Porque, como ya dijimos, los pájaros son aquella materialidad inscripta en la imagen, son la imagen, es aquello a lo que ningún personaje, así como tampoco el espectador, le puede escapar. Están presentes no solo en campo sino también en el fuera de campo cuando el relato no se concentra en ellos, porque finalmente son los que realmente llenan la imagen, y a quienes el espectador (sujeto privilegiado en Hitchcock) espera.


“En Los pájaros, la primera gaviota que golpea a la heroína es una desmarca, pues se ha salido bruscamente de la serie acostumbrada que la une a su especie, al hombre y a la Naturaleza. Pero los millares de pájaros de todas las especies, captados en sus preparativos, en sus ataques, en sus treguas, son un símbolo: no son abstracciones o metáforas, sino auténticos pájaros, literalmente, pero que presentan la imagen invertida de las relaciones de los hombres con la Naturaleza, y la imagen naturalizada de las relaciones entre los propios hombres.” DELEUZE, Gilles, La imagen movimiento. Estudios Sobre cine 1.

Cuando indicábamos que Hitchcock inyecta de modernidad al cine es lo que Deleuze observa en el director como imagen mental o imagen-relación, aquello que pone en crisis la imagen-acción, la imagen-movimiento (aunque todavía sin dar el paso a la imagen-tiempo), al cine clásico; relacionando las acciones no necesariamente de manera lógica, sino que el espectador va a establecerlas de manera conceptual, porque la serie natural, lógica ha sido quebrada, los pájaros se comportan como desmarcas. Es así que Deleuze definirá a Hitchcock como el que “consuma todo el cine llevando la imagen-movimiento hasta su límite. Incluyendo al espectador en la película, y a la película en la imagen mental.”

BIBLIOGRAFÍA BAKHTIN, Mijail, Estética y teoría de la novela, Madrid, Taurus 1989. DELEUZE, Gilles, La imagen movimiento. Estudios Sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 2007. GRÜNER, Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, Norma, 2002. PEÑA-ARDID, Carmen, Literatura y cine, Madrid, Cátedra, 1992. ZIZEK, Slavoj, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 2010. TRUFFAUT, François, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 2004.


El mito viviente del Rock y sus shows grabados en la memoria de muchas generaciones.

Por Luciana Burgos Fotos de Álvaro Boyadjian

Paul McCartney se presentó el 10 y 11 de noviembre en River después de que pasaron 17 años de sus últimas presentaciones en nuestro país. 90000 personas fueron las afortunadas que disfrutaron de una serie de shows únicos y memorables que se transformaron en una anécdota más para compartir. Las puertas del monumental se abrieron al público a partir de las 17, pero muchos prefirieron pasar la mañana en Nuñez por diferentes motivos: las colas para las ubicaciones no numeradas, escuchar la prueba de sonido, la reventa de entradas, la ansiedad acompañada de la frase “no me aguanto más estar en mi casa, quiero que sean las nueve”, etc.; pero a todos los unía la misma razón: ver a Paul McCartney, el beatle, un ícono indiscutible de la historia del Rock. A medida que la gente ingresaba, un grupo tuvo el reiterado problema en estos tiempos: los revendedores y sus entradas truchas. El control de tickets fue fuerte y estricto como se esperaba, y entre sueños rotos por no poder ver a “su ídolo”, los demás que pasaron la prueba tomaron sus respectivas ubicaciones. Mientras el Monumental se llenó de gente, la noche se hizo presente. A las 19.30 se presentó Andrés Ciro y sus músicos para realizar el acústico pactado en la previa. Tocó temas que pertenecen a su álbum solista (inserte aquí su nombre) y también recordó algunos clásicos de su ex-banda Los Piojos, uno de ellos fue “Tan Solo”. Su presentación terminó, y antes de retirarse del escenario no se cansó de repetirle a la gente presente lo tan importante que fue para él, en su carrera y su vida, la oportunidad de estar en la previa de estos shows. Aplaudido por el público, Ciro se retiró emocionado.


Aquellos 35 minutos que faltaban para que empezara el show de Paulma parecían interminables, pero se hizo más soportable gracias a las “olas” que la muchedumbre hizo en las plateas, y también, en las pantallas se observaron las reproducciones fotos de Paul con los “favfour” y Linda McCartney, postales de Liverpool y Londres, acompañado por las canciones de los Beatles interpretados por otros. Llego el horario y con la puntualidad característica de un señorito inglés, las luces se apagaron y el tan esperado momento se hizo real: Sir Paul estaba entre nosotros. La triología de temas de Wings, “Venus and Mars”, “Rockshow” y “Jet” fueron las estrellas del principio de la primera jornada dentro del Up and Coming Tour. Saludó a sus fans diciendo “Hola porteños, voy a tratar de hablar español” y así arrancó a tocar los primeros acordes de “All my Loving”, un clásico de The Beatles. McCar siguió hablando español, y esta vez lo usó para agradecer: “Gracias, estamos muy contentos de estar aquí de nuevo”. Después de que pasaron temas como “Highway” y “Got to get you into my Life”, se quitó su saco oscuro porque “hace calor” y quedó a la vista su camisa blanca con tiradores negros, un look elegante y sobrio a la vez. Momentos emotivos fueron muchos, pero tres canciones en particular emocionaron hasta las lágrimas: “My Love” tema que escribió para Linda, su compañera de vida que ya no esta más entre nosotros, se lo dedicó a todos los enamorados; “Here Today” una canción que escribió pensando en una conversación que nunca tuvo John Lennon; e interpretó “Something”, canción de Harrison, homenajeando a su gran amigo “Georgie”. Más lágrimas se derrocharon también cuando “The Long and Winning Road”. “Eleanor Rigby” y “Blackbird” se hicieron presentes. Con el público prácticamente a sus pies, “Band on the Run”, “I’m Looking Through You”, “Two of Us”, “Dance Tonight” se transformaron en las más cantadas y aplaudidas hasta el momento.


“Cuando yo tenia once años, en Liverpool yo estudié español y aprendí: ‘Tres conejos en un árbol tocando el tambor. Que sí, que no, que lo he visto yo’” contó Paul, y tras las risas que provocó a su gente, los invitó a cantar “Obladi Oblada”. Pasaron más de dos horas y su voz seguía impecable, y eso que no tomó ni una gota de agua, siguió adelante con temas power como “Back in the USSR”, “Papperback Writer” y “I’ve got a Feeling”. Cerca del cierre, amagaron más de una vez con el final de aquella noche. Los momentos emotivos y excitantes se traducían en cada canción que pasaba. “A day in the Life” que terminó con el enganche de “Give Peace a Chance”, una canción de Lennon que fue coreada por todo River y entre la gente que salía en las pantallas se vio a un emocionado Charly García. “Live and Let Die” con fuegos artificiales y “Helter Skelter” con imágenes distorsionadas fueron el momento màs rockero de todo el recital. Con “Let It Be”, “Hey Jude” y “Yesterday” todos derrocharon alguna que otra lagrimita. Llegó el verdadero final. Sonaba “Get Back” y el beatle le preguntó al público si querian regresar al próximo show, todos respondieron que si, y el lanzó un “Me too” que hizo delirar a sus espectadores. “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” y “The End” fueron los últimos temas.” Antes de dejar el escenario agradeció a los sonidistas, los encargados de las luces y las pantallas, y a sus músicos. Cada uno de ellos dijo “Gracias Argentina” por la maravillosa y calida respuesta de los presentes. Nadie se cansó de aplaudir, gritar, silvar, levantar los brazos y corear “Paul, Paul, Paul, Paul”, la magia que radicó esa noche se terminó y todos se retiraban comentando lo afortunados que se sentían de haber vivido una noche increíble e inolvidable.


POEMAS por

SANTIAGO CARMONA

Excerpt de incoherencia: Cambiando incesantemente de diámetro, el espectro humanitario del momento nos dice... el mañana es el porvenir de la lógica silenciosa del devenir eterno.. Desengrasemos los falsos tornillos del aparato.. El sistema pide a gritos un desatornillado que sea para siempre, algo así como ir y venir de la nada a la eternidad y viceversa.. Desguacemos al enano berreta de la mano de piedra que se aloja en nuestra oreja derecha.. Desfloremos al viejo anticuario, viejo ratón, atemporal de la descerebrización personal e interior a la cual estamos expuestos desde que somos expuestos al aparataje cultural.. Diametralmente opuesto al sentir estético se encuentra el mero hecho de transmitir algo, o TRANSGREDIR (ilusión de posesos egocéntricos), más allá de que nadie lo lea.. de hecho será así en esta ocasión, por eso el uso absurdo y sin sentido de palabrerío insulso y mecánico.. Luego de tamaño uso indevido y ultra-pseudo-verborrágico en un mal sentido del término (si eso existe a esta altura), nos despedimos de un lector anónimo, ausente, famélico de palabras.. No dije nada, ni quise decirlo nunca, la redacción absurda de tremendo apartado sólo tiene la intención de no tener ninguna y de que no quede nada, ni para ustedes ni para mi. Las palabras se iran olvidando a medida que se lea, de forma in-coherente.. subsiguiente.. indefinidamente, consecuentemente.. Terminado este extracto (abstracto-abstract) absurdo, destinado al olvido inmediato, me despido sin vestigios de trascendencia...


Viaje y medio viaje de un viaje: Un atisbo de eternidad pasó por debajo de mis pies, como en un acaramelado torrente eléctrico, con dientes de salamandra, bajo por la catarata mecánica como el Dante a los infiernos. Huestes inmensas de Morlocks sin ojos, esperan apelotonados unos contra otros, oliéndose, tocándose, rozando y robando sus desgracias... Por agujeros de casa de ratones salen mugrientos gusanos motorizados escupiendo aceite, grela, chispazos de fuego y mortalidad gratuita. Dan la ocasión perfecta para terminar con este mundo corrupto de babosas incestuosas y escorpiones sangrantes, con esta catacumba del terror que llamamos, parabólicamente, “vida”. Luego de agonizar en el andén de tus ansias eternas, me refriego por un lugar en tu estomago hirviente, por un pedazo de esta “vida”, para contribuir a este círculo veleidoso, teatro repulsivo de la rutina y la insatisfacción, maremoto eterno de la inconstancia. Alucinado por el fatuo fuego verde que expele la luz de largada, salgo expedido hacia el mas allá y hacia el menos acá... salgo expedido, por que no puedo hacer otra que... expelerme ad infinitum.

Ecos: De la dicha azarosa del tintinear del tiempo, escucho el susurrar del viento entre los árboles primitivos de la jungla abierta. Vehemencia distante de la inconformidad cotidiana, desdibuja claros sonidos de fragores antiguos de luchas pasadas. Del sonido del cocotero rescato lejanos murmullos entre las paredes míticas de la intolerancia, viejos quejidos y lamentos de almas en pena, susurrantes entre el llanto melancólico del viejo pantanal selvático post-amazónico. Ellos aún cantan y nos observan desde la inmortalidad putrefacta.


El cuerpo negro en Brasil, el cuerpo en lucha. Madre coraje de Brecht. Autor: Lucas Martinelli Combinadas UBA

El presente artículo se propone hacer algunas reflexiones sobre un espectáculo de teatro contemporáneo en Brasil en relación a la política y al teatro. Uno de los sinónimos de teatro político por excelencia, es Bertold Brecht. Podríamos denominarlo Teatrista, ya que no solo fue un teórico teatral que construyó una estética apriorística de lo que el teatro debe ser, sino que también fue dramaturgo y director. La obra: “Mäe corajem” es una puesta de teatro callejero del grupo “Caixa-preta” que surge en Porto Alegre, Rio Grande do Sul en el 2002. En 2010, el grupo conformado integralmente por actores negros, realiza esta puesta de la obra “Madre Coraje” de Bertold Brecht en distintos espacios públicos. Respecto a la puesta, nos referimos a ella como tal ya que se trata de la presentación de un texto dramático aunque estilizada, hay una utilización de recursos puestos en dialogo con las luchas raciales por la identidad negra. El espectáculo al que se asiste en un espacio publico, esta marcado por determinados gestus sociales. La obra puede realizarse con un público distribuido circularmente, lo que hace evidenciar comportamientos colectivos visibilizando conductas de otros asistentes. No sólo contemplamos el espectáculo, sino también contemplamos otros sujetos contemplando. A veces, los aplausos de todos, entre convocando mas espectadores y formando parte del evento. Personas atraviesan espacios, que para los espectadores continuos se convirtieron en espacios de veda, la reacción es extraña: pocas veces los actores reaccionan y utilizan esto en su provecho, creo que los espectadores casi siempre se dan cuenta, aunque lo disimulen. El ejemplo más claro de que los actores no supieron utilizar recursos externos para la composición (opinión compartida con un colega) es que en un momento de invasión y guerra un avión atravesó el cielo próximo, lo cual quedaba para la visión del afuera completamente unido, sin embargo ninguno de los actores logro unir su mirada con la del avión como para llegar a utilizar un perfecto gag cómico. Mi sensación, por las pocas obras a las que asistí en Brasil de “teatro de rua”, es un teatro de calle demasiado academizado. Mi colega ahora me corrige, me dice primero que no es un grupo relacionado directamente con un ámbito académico, y que por suerte fue solamente una impresión mía. Cuando investigo en unas fotos sobre el teatro callejero de Porto Alegre en los últimos años, me encuentro con bastantes mascaras de la comedia del arte, lo cual me hace confirmar un poco una visión que hasta dentro de mucho tiempo no creo poder confirmar. Un acierto, que aunque puede llegar a ser un lugar común para el teatro en la época de la posmodernidad, es la utilización de una madre coraje que esta vestida como una mae de santos. Ella puede ver en un juego de Buzios a quien le espera la muerte, que es un oráculo de las religiones afro-brasileras. Todos los actores van intercambiando el rol de la madre, y todos van haciendo diferentes personajes. El carromato de madre coraje es una kombi, en realidad la mitad de una “combi”, en nuestro anglicismo. La música presente, instrumentada con percusión por los actores, con evidentes influencias de músicas de raíz africana-brasilera (coco, maracatü, cambinda, capoeira angola, etc.). Siempre narrando o dando ideas para los espectadores, como dinámica del teatro épico.


Otro elemento de la puesta que es interesante de señalar, constituyendo el mayor acierto de la pieza es la muerte de cada personaje. La cual se representa por medio de un artefacto difícil de describir. Se trata de un elemento ritual de origen afro-brasilero, el cual se coloca en todo el cuerpo lleno de telas. Con lo cual solo se ven los pies. Mentiría si dijera con certeza el origen de ese objeto. Aunque puedo afirmar su finalidad chamanica y que en el momento que es utilizado una deidad se introduce dentro del cuerpo del sujeto que lo esta utilizando, por lo tanto deja de ser el sujeto y pasa a ser la deidad presentificada. El punto que me intereso antes de asistir y posteriormente, es como este cuerpo marcado “es” en la obra. Las caras de los actores están pintadas con diseños. Máscaras que mantienen en el tiempo del acontecimiento. Pero escribo sobre el cuerpo marcado en sentido de que anteriormente a asistir sabemos que es un grupo de actores negros. Uno de los pocos datos interpretativos sobre este asunto que obtuve de la puesta fue el de unos nenitos negros que se quedaron mirando sorprendidos. Ahí fue cuando hice el insigth a otra dimensión de lectura textual. No puedo interpretar si fue la sorpresa de estar caminando los tres solos en la calle y encontrar directamente el espectáculo, o el ver que se trataba de negros los que estaban actuando les dio un mayor interés. Como la nuestra una sociedad construida mediáticamente casi netamente por referentes blancos, el imaginario nos provoca que este espectáculo sea una excepción. Y es que mediáticamente hasta los negros son esa excepción que viene a confirmar la regla. Aunque no sea así para los números de la antropología. En algún aspecto mi primer sentido común: me encontré con la idea de que parece una exclusión que sean solamente negros. Con la queja evidente de: porque no dejan entrar blancos? A esto, después de presenciar aquella situación, vuelvo, con si nos llegamos a preguntar alguna vez si no es molesto que haya piezas dramáticas donde todos los actores sean blancos. Y en el caso directamente del cuerpo. Lo blanco? Lo negro? Que raíces culturales se insertan en nuestra visión para denominar a un cuerpo de negro o de blanco? Tiene “un” color el cuerpo? Si el cuerpo esta en constante movimiento, contacto con luces, con el sol, con pelos, con superficies, cambia constantemente sus colores. Cambia sus colores no solo en toda la superficie de la piel, de todo el cuerpo sino también en las mismas regiones de un día para el otro. Tal vez decir que alguien es negro o blanco, sean una de esas categorías tan vacías que aceptamos todos los días para ordenar el mundo y que resumen nuestra condición de sujetos a una relación de trabajo con el sistema. La estética viene de sensibilidad, la visión es una forma de sensibilidad, la visión es una forma de política. La estética es política. ¿Porque esto es teatro político? Porque están necesariamente denunciadas las raíces ideológicas de los procesos que constituyen todas las obras. Porque uno no puede dejar de preguntarse porque si madre coraje es negra, los guerreantes no son blancos. Porque la situación de “raza” esta ya muy lejos de ser una situación de clase. Ejemplo claro el presidente de Estados Unidos. Sin embargo, sigue aun presente en nuestra sociedad como una lucha de poder, donde ser “negro”, donde tener un espectro de color determinado en el cuerpo (única forma de ser y de existencia) es una condición material que rápidamente es cargada de miles de aspectos culturales. Este discurso, obra hecha por un grupo denominado Caixa-Preta (para los que no se dieron cuenta, caja negra, hace referencia al lugar donde se guarda la memoria), se inserta en un campo donde los discursos hegemónicos son raramente puestos en discusión (Brasil). Y no da una respuesta directa sobre el asunto, no toma partido directo de estas cuestiones en su narración, que si pone en escena. No puede decirse que sea conciente o no, si que sea un valor de la obra de Brecht, el espectador queda necesariamente con una inquietud de continuar pensando los orígenes de las conductas sociales relacionadas a la “negritud-blanquitud”. Quizás esa sea su mayor hazaña y movilización ideológica.


ARTE,

Presente en Reclamos de JUSTICIA Autora: Luciana Burgos FAMILIARES, AMIGOS Y COMPAÑEROS DE MARIANO FERREYRA, EL MILITANTE DEL PARTIDO OBRERO (PO) ASESINADO EL 20 DE OCTUBRE, REALIZARON UN FESTIVAL EN LA PLAZA DE MAYO PARA PEDIR EL ESCLARECIMIENTO DEL CASO. LA LISTA ECLÉCTICA DE MÚSICOS COMO CALLE 13, DAMAS GRATIS, ONDA VAGA, LAS MANOS DE FILIPPI, KARAMELO SANTO, ALIKA Y JUAN SUBIRÁ (EX BERSUIT) SE SUMARON AL EVENTO. ADEMÁS, EL JUGADOR CARLOS TÉVEZ Y LAS ACTRICES LEONOR MANSO Y JULIETA DIAZ, GRABARON UN MENSAJE DE APOYO A LOS FAMILIARES DE FERREYRA Y SE SOLIDARIZARON CON LA LUCHA EN RECLAMO DE JUSTICIA POR EL ASESINATO.

Al Rock no siempre se lo consideró un simple estilo de música o una elección de vida, sino que también fue, es y será una expresión de arte, y sentimientos mezclados con ideología. Cuando sucedieron hechos fuertes y que se destacaron en la realidad de nuestro país, los músicos los utilizaron como contexto para escribir letras y contar, desde su punto de vista, lo que ellos y el mundo vivieron. Décadas pasaron y esas canciones que nacieron de aquellas fuentes de inspiración, se hicieron presentes en festivales por causas nobles, como fue en este caso. “Mariano Ferreyra presente, hasta la victoria siempre” es el lema del festival que comenzó a las 16 en la Plaza de Mayo, para pedir el esclarecimiento del caso y “el juicio y castigo a los responsables intelectuales y materiales” del asesinato. Llegó el 24 de noviembre, el día del reclamo. La gente empezó la jornada con mate y biscochitos, el buen clima y la buena predisposición ayudaron. Se fue el sol y la presencia del mate se fue para que aparecieran la cerveza y el vino. Muchas gorras con visera, puestos de rastas y bijouterie hippón, choripanes y garrapiñadas. Estudiantes de Puán, curiosos, familias, hasta oficinistas y modelos. Muchas remeras de Ska-P, Arbolito y La Renga, aunque las que más resaltaban eran las que vendían con la cara de Mariano. Ya en clima recitalero, Piola Vago (con saludito de Carlitos Tévez por las pantallas) arrancó a las seis de la tarde y Damas Gratis terminó pasada la medianoche, con Hugo Lobo y Dante Spinetta como invitados. En el medio de la jornada, llegó el rock en estado puro, de la mano de Juan Subirá que presentó temas de su disco solista (Fisura Expuesta) y para darle gusto al público cantó un clásico de la Bersuit: “El viejo de arriba”, con una ayudita de sus músicos. “Estamos acá para pedir Justicia y fundamentalmente para que esto no se repita nunca más”, pronunció el cantante antes de despedirse. Los Karamelo Santo llegó para divertir a la gente y así divertirse de lo lindo a pesar de la salida de Goy. Con los suplentes Piro y Gody, lograron su cometido y cantaron temas como “Fruta amarga”, “Negro” y la versión ska de “No tan distintos”. Alika desplegó todo su “discurso anti opresión” mediante sus canciones, y levantó al público con la consigna “el que no salta es una amargo que votó a Macri”. Onda Vaga redujo su repertorio a canciones de Fuerte y Caliente (2008). “Sabemos que Mariano escuchaba esta música”, contó Nacho Rodríguez. “Matan porque no saben amar: basta de impunidad, media pila”, completó Marcelo Blanco. Las Manos de Filippi, habitué de los festivales políticos, descontrolaron con “Cutral-co” (el “hay que matar al presidente” sonó escalofriante frente a la Casa Rosada), “Los métodos piqueteros” y “Sr. Cobranza”. El Cabra expresó al final: “Un placer haber tocado para la juventud organizada”. A pesar que no cerró el festival, el plato fuerte de la noche fue Calle 13. Por convocatoria, por chapa internacional y, especialmente, por el nivel de agite. Residente y Visitante prepararon un set bien rockero, por si alguno todavía cree que son un grupo para perrear. “No hay nadie como tú”, “Calma pueblo” y “Vamo’ a portarnos mal” fueron los temas más movidos y cantados. Jorge Altamira no perdió la oportunidad de saludar a René y agradecerle públicamente por el “acto gigante de solidaridad”. El cantante, recién llegado al país, acotó: “Estoy muy contento de estar en Argentina, la siento como mi segunda patria”. Y terminó cantando con la gorrita del Partido Obrero. Durante todo el festival se pudo escuchar el cantito “A Mariano Ferreyra lo vamo’ a vengar, a Mariano Ferreyra lo vamo’ a vengar, con piquetes y la huelga general”. Más tarde se pudo escuchar “Se va a acabar, se va a acabar, la burocracia sindical”. Se pude decir que este reclamo fue monumental, y la prueba quedó registrada 60000 pidiendo justicia.


1- Bondi Cultural – Fundamentos “combatir desde la cultura como fuerza organizada y no desde individualidades fragmentadas” El Bondi surge como herramienta de lucha en medio de una disputa que se da en el plano de lo cultural y en el plano de lo político, con sus consecuencias económicas y sociales[1]. Disputa que comienza desde los inicios de la fundación de nuestra Patria y que es la misma que se da en toda Nuestra América. Disputa que puede ser expresada, sin temor a caer en maniqueísmos, con la consigna de “Liberación o dependencia”. Desde los días de nuestra independencia de la monarquía española, pasando por las guerras civiles entre unitarios y federales, el peronismo, las décadas del ´60 y ´70, hasta nuestros días, siempre nuestro país se debatió entre dos modelos antitéticos, que pueden encuadrarse en la máxima anteriormente expresada. Es en el marco de esta lucha por la liberación que el Bondi Cultural surge, siendo consciente de que la dependencia de nuestro pueblo del imperialismo yankee o europeo, se posa sobre nuestro colonialismo cultural, fomentado no sólo por los inmensos aparatos de propaganda extranjera, sino también, por los que ocupan el rol de gerentes dentro del aparato de dominación imperialista, que son nuestras oligarquías locales y la burguesía cipaya y vende patria. Consideramos entonces, que la única herramienta capaz de destruir estas ataduras, que por invisibles son más eficaces, es una que trabaje desde ese mismo campo, que es el de la cultura, como fuerza organizada. Porque los mecanismos de exclusión e imposición cultural, que desde los sectores de poder nos imponen, funcionan a través de una gran fuerza organizada, que son los aparatos de propaganda o mass-media, los cuales se encuadran detrás de los intereses de clase de la oligarquía local y que están identificados, a su vez, con los intereses imperialistas en nuestra región. Es por eso que para combatir a esta gran fuerza organizada no basta con la acción fragmentada de diversas individualidades, sino, que es necesaria otra fuerza organizada que le dispute la hegemonía y dé la lucha simbólica y política bajo los intereses del campo popular. Al no existir por el momento una política estatal que se contraponga al poder de estas corporaciones, es responsabilidad de la militancia, en este caso, de los artistas y trabajadores culturales, el de armar un frente donde se puedan encausar las fuerzas que hoy se encuentran fragmentadas para dar la batalla política, cultural y simbólica que construya el relato donde nuestro pueblo pueda apoyarse en la lucha por su liberación. El Bondi Cultural viene a cubrir, entonces, el espacio vacante que existía para la participación de quienes nos encontramos identificados con el campo popular y no encontrábamos el espacio colectivo de participación, desde el arte y la cultura, que trabaje como fuerza organizada y se contraponga a los aparatos de dominación cultural de la oligarquía y el imperio, apoyando, aquí en nuestro país, los procesos de liberación que en nuestra región se están dando de la mano de los gobiernos populares. Es por esto que a diferencia de otros espacios culturales, el nuestro es consciente que se encuadra dentro de una disputa de intereses, tomando partido por una de las partes, que es la de los sectores populares y que su finalidad va más allá del difusionismo o la democratización del arte, ya que su fin último es la liberación misma de nuestra Patria.

[1] No obviamos que, también, lo económico influye en la cultura y la política, pero es a través de éstas que los modelos económicos se reproducen y perduran en el tiempo.


GET BACK Paul en Argentina AUTOR: Santiago Carmona El regreso de un legendario: Paul McCartney visitó por segunda vez el país, después de 17 años, y el público vibró de nuevo con el ex Beatle. Difícil de escribir es sobre este evento de forma objetiva ya que para mi haber visto a Paul significa mucho más que haber ido a un simple recital. Para mí fue la concreción de un sueño postergado desde la más tierna infancia, cuando el cuarteto de Liverpool sonaba en el hogar paterno cautivando mis oídos para siempre. Los Beatles siempre fue la banda de sonido de mi vida, la de mis momentos alegres, la de los tristes, la de los momentos amorosos, la de mis viajes y horas de creación y ocio, hasta con la que me iba a dormir cuando estaba mal o nervioso, a modo de relajo y “cura”. Por ende voy a tratar de escribir esto sin demasiadas efusiones y exitismos en la medida de que eso me sea posible. El entusiasmo existía desde que me enteré de la noticia, esperada por tantos años de ver un beatle. Mis sueños de ver a Lennon estuvieron imposobilitadas desde que nací debido al asesinato del beatle en 1980, tres años antes de que yo naciera, y la de ver a George (mi beatle favorito), fallecieron cuando el cáncer se lo llevó, allá a finales del 2001. Me quedaba Paul, al que siempre consideré medio “careta” pero al cual aprendí a valorar en estos últimos años como a un gran músico y compositor creador de hermosas melodías y canciones, no sólo dentro de los Beatles, sino en su carrera solista. Bueno Ringo nunca fue un músico muy prolífico que digamos y se lo recuerda más por haber participado en la experiencia beatle que otra cosa. De todos modos no dejaría de ir a verlo si viniera...


Paul McCartney arribó a Buenos Aires el lunes 8 de noviembre y desde entonces el revuelo fue impresionante. Estaba en el país, muy probablemente por última vez, uno de los protagonistas principales de la banda más importante y trascendente de la música contemporáneo de los últimos 50 años. El tema del precio de las entradas fue más que polémico debido al elevado costo de las mismas, pero yo creo que para el que podía ir valía más que la pena hacer el pequeño esfuerzo. De todos modos los mismos comerciantes crápulas de siempre hicieron su negocio haciendo lamentablemente del evento algo casi exclusivo para la clase pudiente. Además el hecho de que hayan sido sólo dos fechas (10 y 11 de Nov) dejaron a muchos fanáticos de los Beatles afuera del concierto, cosa triste e injusta pero que fue así, sea por agenda del propio McCartney o por falta de interés de los organizadores. Yo tuve la suerte de haber sacado la entrada para la primera fecha gracias a un amigo que trabaja en una entidad bancaria que hizo su negocio, sino se hubiera complicado enormemente la “operación McCartney”. La parte siguiente la relataré a modo de crónica par hacer lo más fiel posible al lector la jornada que se presentó el miércoles desde la tarde en el barrio de Nuñez. La apertura de las puertas del estadio River Plate dieron inicio a eso de las 19 horas para el público en general. Con mi amigo llegamos, después de salir del trabajo y tomarnos un colectivo 29 repleto, a eso de las 19:30 horas, con la bronca de no poder pasar con la botella de gaseosa que acabábamos de adquirir minutos antes, debido al curro que existe en el estadio con la venta de bebidas y comida. Nuestra ubicación era en platea alta General Belgrano, bien arriba a la derecha del escenario, donde no se veía la pantalla de fondo que estaba atrás de la banda, cuando llegamos las butacas estaban ya repletas y hubo que sentarse como se pudo al lado de la escalera de salida en las gradas. Ya estaba tocando el ex cantante de Los piojos, Andrés Ciro, ofreciendo un set acústico con dos guitarristas, ofreciendo a un tímido público nuevas canciones solistas y algunas viejas de su antigua banda de murga-rock. Después fue una hora de canciones de Paul y Los Beatles, remixadas, que empezaron a generar el ambiente propicio para la efervescencia que tendría luego el recital. La gente empezó a cantar las canciones, a aplaudir de a poco, clamando por el músico, y en las plateas altas dio inicio la famosa “ola humana” de una punta a la otra del estadio. A las nueve puntuales se apagó todo, el público se levantó de sus asientos y rugió ante la inminente aparición del ídolo. Paul McCartney apareció portando su bajo-violín famoso de la época del cuarteto de Liverpool y arrancó con los temas de su banda Wings, “Rock Show” y “Venus & Mars”, la acogida fue calurosa pero no tanto como cuando tocó a continuación el tema “Jet” también de Wings, de su disco más popular “Band on the run” de 1973. De todos modos todo estalló cuando después de saludar al público en un castellano difícil pero no imposible para el músico, deleitó a su audiencia con el hit de la primera época de los Beatles “All my loving”. En ese momento todos dijimos, “si estamos viendo a un beatle, no lo podemos creer” todos caímos en la cuenta del hecho y a partir de ahí la emoción fue imparable y en perpetuo “crescendo”. La seguidilla de temas, bien conocidos por todos, fue inmediata así como también la reacción del público hacia el artista que no tuvo reparos en darle a la audiencia lo que había venido a pedir que era más que nada temas clásicos de toda su carrera, sobre todo una gran mayoría de temas de Los beatles. Temas como “1985”, “Mrs Vandebilt” del mencionado disco “Band on the run” y los temas de los Beatles que no se hicieron esperar como el popero “I’m looking trhough you” del disco Rubber soul, o “The long and winding road” de Let it be, canción con las cual asomaron mis primeras lágrimas de emoción al sentir, con ese tema tan movilizante, estar viviendo la concreción de un sueño longevo y postergado. La gran mayoría del repertorio beatle eran canciones de su propia autoría, cosa más que lógica, como los temas que siguieron como una seguidilla de hits en una rockola beatle viviente, “Eleanor Rigby”, “”Day tripper”, “Get back”, “Got to get you into my life”, “Two of us”, “I’ve got a feeling”, “Paperback writer” o el casi metalero “Helter skelter”.


Después vino el momento de los homenajes en también una de las partes más emotivas del show, que fue cuando le dedicó a su desaparecido amigo John Lennon, con quien compusiera en forma de coautoría todas sus canciones en The Beatles. Al beatle le dedicó un tema que Paul compuso luego de la noticia de la trágica muerte de su compañero llamada “Here today”, una sincera expresión de soledad, pesar y amor hacia su amigo, con el cual tuvieron sus diferencias, pero que fue una gran influencia y amistad en una parte importante de su vida. La canción era acompañada, como casi todos los temas, por imágenes en este caso de John, con Paul, con Los Beatles, con Yoko, etc. Luego de otros temas de Paul solistas como el de su último disco “Memory almost full” del 2007 como “Dance tonight” o el explosivo “Live and let die” acompañado de fuegos artificiales y chorros de fuego del escenario, estuvo el merecido homenaje a su otro compañero de ruta George Harrison del cual versionó su tema Something, del disco beatle mas famoso “Abbey road”. En esta versión que comenzó solo con Paul tocando el Ukele (instrumento muy querido por George) luego estalló de pronto todo la banda y fue una de las canciones más coreadas por el público y definitivamente más emotiva para mí por una cuestión personal. El clásico acústico “Blackbird” tampoco faltó lo mismo que tema archi versionado por múltiples artistas “Yesterday”. Hasta se dio el luje de hacer un mini cover de Foxy lady de Jimi Hendrix en plena zapada con su banda. Tampoco faltó el homenaje a su fallecida esposa Linda McCartney, con la balada de amor “My love” la cual también dedicó a todos los enamorados presentes de la noche. Otra canciones que hicieron vibrar al público fueron el temazo “Let me roll it” y “Band on the run” del disco homónimo, “Back in the USSR”, “Let it be”, “Lady Madonna” y la aplaudida y bailada por todos “Obladi oblada” también de los Beatles, un tema bien pegadizo y pop, típico del estilo McCartney. Y casi cerrando, luego de dos horas y pico de show ininterrumpido y vibrante, tocó uno de los temas más hermosos de los “fab four” el cual es un 70% de Lennon que es “A day in the life” esa especie de crónica existencialista típica de las canciones de John, la cual empalmó a modo de nuevo de homenaje con el tema solista de Lennon “Give peace a chance” la cual cantó todo el estadio a vivo pulmón y en la cual hasta se lo vió a un Charly Garcia rozagante en las pantallas cantando, mezclado entre el público, esta vez como un espectador mas. Tampoco pudo faltar un lugar para ese tema de estadio que es “Hey Jude” en el cual hizo cantar a todos a capela en un momento único. Luego de varias bises, idas y venidas hasta se dio lugar para la demagogia típica de los recitales saliendo al escenario con la bandera Argentina. El cierre estuvo en manos del tema “Sargent Pepper lonely heart’s club band” la versión rápida del disco, la cual fue maravillosamente enlazada con el tema “The end” que da cierre al último disco grabado por los Beatles “Abbey road” de 1969. El show podría haber seguido con mas canciones, pero todos nos fuimos, o la gran mayoría, nos fuimos felices y contentos, con la sensación de satisfacción y realización de alguien que siente que ya tiene una deuda saldada, que cumplió un sueño, al menos yo. El recital de Paul McCartney fue excelente en todo sentido, a nivel sonido, a nivel banda, en cuanto a los temas que tocó, todo fue completo y al menos yo ya puedo decir que en relación a recitales ya vi lo que necesitaba, fui testigo de eso, y vi el mejor y más importante recital de mi vida. Puedo irme en paz.


IMAGINE 30 años sin “la morsa” AUTOR: Santiago Carmona


Hace 30 años John Lennon era asesinado frente al “Dakota building” en Nueva York por Mark Chapman quien le disparó 5 tiros en la espalda, luego de que Lennon le firmara un autógrafo, un 8 de diciembre de 1980. Se iba así un verdadero peso pesado del rock y de la música en general, además de un tipo con mucho carisma y personalidad, polémico, luchador por la paz y lider indiscutido de Los Beatles. John Winston Lennon nació un 9 de octubre de 1940 en Liverpool, criado en el seno de una familia típica inglesa y protestante. Su padre hizo abandono de hogar y su madre lo dejó al cuidado de su hermana, la tía Mimí, pero luego retomaría el vínculo con su madre, hasta que al poco tiempo su madre muere. La historia de Lennon siempre es polémica, y se dice que tuvo una infancia difícil, pero lo que si es seguro y es que John era especial, dotado de una sensibilidad que le generó haber vivido las cosas como las vivió. Su temperamento y su inclinación a la ironía y oficio de “tirabombas” se vería reflejado en las letras de sus canciones, las que luego de pasar por una evolución lógica donde primero cantaba “shalala nena te amo” pasaria a frases como “la vida es lo que nos sucede mientras estamos ocupados haciendo otros planes”, etc. El encuentro de Los beatles con Dylan sería clave para el cambio de este proceso hacia la evolución lírica, así como lo sería a su vez para Dylan hacia la evolución musical. Lennon siempre se caracterizó por no “caretearla”, por decir las cosas que pensaba, desde decir en un concierto brindando a la realeza británica en plena beatlemanía “los de las plateas bajas pueden aplaudir, los de las plateas altas pueden sacudir sus joyas” hasta decir que eran más conocidos que Jesús o devolver la orden de la realeza que lo hacía Sir. Mismo su relación conflictiva con los demás Beatles, sobre todo con Paul, por el manejo y control de la banda, no solo artístico sino comercial, al frente de la empresa Apple, emprendimiento independiente de la banda a mediados de los sesentas, le generó más de un dolor de cabeza. También fue muy criticada su relación con Yoko Ono, una artista plástica japonesa, quien fue acusada por los medios especializados de ser la culpable de la separación de la banda y también de ser “fea”… cosa que Lennon le pareció por demás ridículo, peleándose con periodistas. En medio de este lío mediático, Lennon que no tuvo tapujos en regodearse cerca de círculos cuasi marxistas intelectuales de Nueva York, la ciudad elegida por la flamante pareja para vivir en la década del setenta, lo que le ocasionó ser investigado y seguido de cerca por la CIA, como un artista peligroso que debía ser observado. Cuestión que John siempre fue un petardero, un tipo que hizo música desde sus entrañas, que sus letras eran de una fuerza visceral y que vomitaba lo que pensaba sin ningún tapujo. Esa sinceridad le costó en parte su vida, Chapman, un ser miserable con serios trastornos de personalidad fue sólo un instrumento que puso fin a una vida que emanó en 40 años de vida mucho fuego y pasión. Recuerdo hoy a Lennon, y siempre, no sólo como un gran compositor y cantante, sino como el mayor referente social que devino del rock.

Imagine.


Incubus: sinónimo de energía extrema

Cobertura y Fotos de Luciana Burgos

CON ENTRADAS AGOTADAS Y MUCHA EXPECTATIVA, INCUBUS SE PRESENTÓ EN EL LUNA PARK, PARA PRESENTAR SU TRABAJO MÁS RECIENTE: MONUMENTS AND MELODIES, UN REPASO GENERAL DE TODA SU CARRERA.

El ticket (muy parecida a un subtepass), para ver a los chicos de California, nos citaba a las 21.00, pero la puntualidad no fue una de las características de este show, ya que los rosarinos de Xpiral colgaron presentado su música a la multitud, y éste les respondió de buena manera con muchos aplausos. Una vez que los integrantes de la banda telonera dejaron el escenario, la media hora que demoraron en preparar los últimos detalles para que Incubus arrancara se hizo interminable. El público no se cansó de aplaudir, silvar y gritar en busca de que la banda apareciera de una vez por todas. Ansiosa, miro mi reloj que marcaba las 21.30 y a su vez hice el comentario “Uy, Incubus aparecé” y mágicamente se apagaron las luces del estadio: Brandon Boyd (voz, guitarra y percusión), Michael Einziger (guitarra), José Pasillas (batería), Ben Kenney (bajo) y DJ Chris Kilmore (teclados) tomaron posición de su territorio.


El público argentino les dio una cálida bienvenida, y ellos a nosotros un comienzo de gran intensidad con Circles y Anna Molly. Con la sorpresiva Nowhere Fast, el agite entre las masas se hizo cada vez más latente. Un clásico como Nice To Know You dijo presente y además saldarían una deuda que dejaron en la visita anterior interpretando Pardon Me. Con la idea de bajar un cambio y generar un clima más relajado, el señor Brandon Boyd calzó su guitarra y empezó a tocar los primeros acordes de la bella Oil and Water. Este clima iba a durar poco porque: a) Brandon se sacó su campera de cuero y casi hizo que las chicas se ahogaran en su propia baba; b) las inquietantes Priceless y A Crow Left of the Murder hicieron que el pogo ganara otra vez protagonismo. Siguiendo la misma línea interpretaron temas de los últimos discos como Love Hurts, Megalomaniac, Quicksand, A Kiss to Send Us Off, Punch Drunk y Look Alive. Después de este repaso arrancó Aqueous Transmission, que nos dejó boquiabiertos a más de uno porque era inesperada en la lista y además sonó perfecta. Antes de que finalizara la primera parte nos dieron el gusto con más clásicos como Drive y Wish You Were Here en donde nosotros también nos transformamos en intérpretes cantando los estribillos de los hits más conocidos de la banda. Y así, Incubus dejó el escenario más ovacionado que nunca. Se tomaron un pequeño break y la gente ya empezó a llamarlos, de vuelta, al ritmo de “OLE OLE OLE OLE OLE OLE OLE OLA, YO SOY DE INCUBUS ES UN SENTIMIENTO NO PUEDO PARAR”. La banda volvió y se copó con el cantito. Mike revoleó su guitarra y el resto usó las remeras que les tiraron sus fans.


El show debía continuar, y con ese hermoso clima nos regalaron tres sorpresas: 1) Una Just a Phase que hizo emocionar a muchos; 2) Una canción nueva llamada Surface to Air; 3) Una potente Have you Ever que se transformó en un final inesperado, exactamente, a las 23.15. En mi opinión, si algo les tengo que renegar a estos cinco muchachos es que no pueden no tocar, aunque sea, un tema de sus primeros discos S.C.I.E.N.C.E y Fungus Amongus , también fue un error cerrar con Have you Ever, que a pesar de que forme parte de uno sus trabajos más exitosos como lo es Morning View, dejó una sensación de que faltó algo. A veces no alcanza la extrema potencia y fuerza de un tema para determinar el cierre de un recital. “¿Stellar? ¿Dig? ¿Are You In? ¿Y Candela?” comentó un espectador del recital, y errado no está, cualquiera de estas tres canciones era la candidata ideal para un cierre perfecto. Igualmente, esto no alcanza para opacar el excelente desempeño en vivo. Brandon Boyd tiene una voz espectacular, no desafinó nunca, sonó siempre genial desde que comenzó hasta que terminó. En cuanto al resto, se puede decir que ellos como banda encajan demasiado bien, son enérgicos, y generadores de diferentes y mágicos climas. Así que amante de la música si Incubus vuelve a visitarnos te recomiendo que no te lo pierdas, ya que te puede brindar una inolvidable presentación y hasta te puede convencer de que suenan mejor en vivo que en sus discos de estudio.


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Ambar nº5 - Revista de Arte y Cultura