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En couverture / Cover photo : Man Ray, Dos blanc, 1926, épreuve argentique, 29,5x22,5 cm, collection Sylvio Perlstein


En 1887, Albert Kahn écrit à son ami Bergson « Cela va assez bien en ce qui concerne les affaires mais, vous le savez, ce n’est pas mon idéal… ». Le banquier consacrera sa vie et sa fortune, entre 1898 et 1931, à l’établissement de la paix universelle. Il crée de nombreuses institutions dont les Archives de la Planète qui recensent en photographies et films les aspects de la vie dans les cultures humaines. Les missions financées dans plus de 60 pays ont permis de réunir l’une des plus exceptionnelles collections d’autochromes.

En 1887, Albert Kahn écrit à son ami Bergson « Cela va assez bien en ce qui concerne les affaires mais, vous le savez, ce n’est pas mon idéal… ». Le banquier consacrera sa vie et sa fortune, entre 1898 et 1931, à l’établissement de la paix universelle. Il crée de nombreuses institutions dont les Archives de la Planète qui recensent en photographies et films les aspects de la vie dans les cultures humaines. Les missions financées dans plus de 60 pays ont permis de réunir l’une des plus exceptionnelles collections d’autochromes.

Des histoires que l’on retrouve souvent dans l’origine et le parcours de nombreuses collections institutionnelles. À l’image de la Collection Neuflize Vie par laquelle l’entreprise éponyme, fidèle à ses racines, cherche à garder les yeux ouverts sur le monde. Si la collection de photographie contemporaine de la banque est reconnue aujourd’hui pour sa richesse, c’est aussi parce que l’art et la pratique de la collection font partie de l’ADN et de la mémoire de la banque depuis près de quatre siècles. Parmi ses ancêtres figure notamment Édouard André, mécène et grand collectionneur de tableaux, de meubles et d’objets d’art à qui l’on doit le Musée Jacquemart-André.

Des histoires que l’on retrouve souvent dans l’origine et le parcours de nombreuses collections institutionnelles. À l’image de la Collection Neuflize Vie par laquelle l’entreprise éponyme, fidèle à ses racines, cherche à garder les yeux ouverts sur le monde. Si la collection de photographie contemporaine de la banque est reconnue aujourd’hui pour sa richesse, c’est aussi parce que l’art et la pratique de la collection font partie de l’ADN et de la mémoire de la banque depuis près de quatre siècles. Parmi ses ancêtres figure notamment Édouard André, mécène et grand collectionneur de tableaux, de meubles et d’objets d’art à qui l’on doit le Musée Jacquemart-André.

Quelques expériences plus récentes nous fournissent des clés pour mieux saisir un processus où se mélangent passion, altruisme et utopie, qu’il s’agisse de collectionneurs animés par la portée symbolique et durable du don, d’autres plus soucieux de pérenniser leur passion aux yeux du monde. Les recherches d’un chien, est la première exposition organisée et conçue collectivement par le groupe de fondations Face, qui rassemble cinq fondations européennes reconnues d’utilité publique créées par des collectionneurs privés. À partir de la collection, ou de la vision du collectionneur leur vocation est de promouvoir l’art contemporain en organisant des expositions temporaires et en produisant des œuvres. Dans la nouvelle de Franz Kafka dont s’inspire l’exposition, le héros canin mène une enquête sur sa condition animale, plus exactement sur son sentiment d’appartenance communautaire. Ces collectionneurs, animés à la fois d’un élan généreux et du culte frénétique de l’objet, s’activent, replacent souvent la condition humaine au centre du jeu.

Quelques expériences plus récentes nous fournissent des clés pour mieux saisir un processus où se mélangent passion, altruisme et utopie, qu’il s’agisse de collectionneurs animés par la portée symbolique et durable du don, d’autres plus soucieux de pérenniser leur passion aux yeux du monde. Les recherches d’un chien, est la première exposition organisée et conçue collectivement par le groupe de fondations Face, qui rassemble cinq fondations européennes reconnues d’utilité publique créées par des collectionneurs privés. À partir de la collection, ou de la vision du collectionneur leur vocation est de promouvoir l’art contemporain en organisant des expositions temporaires et en produisant des œuvres. Dans la nouvelle de Franz Kafka dont s’inspire l’exposition, le héros canin mène une enquête sur sa condition animale, plus exactement sur son sentiment d’appartenance communautaire. Ces collectionneurs, animés à la fois d’un élan généreux et du culte frénétique de l’objet, s’activent, replacent souvent la condition humaine au centre du jeu.

Aux cabinets de curiosités se substitueraient les fondations privées d’utilité publique au service du collectionneur mécène pour transcender sa passion, exister aux yeux du monde et jouer un rôle dans la formation des valeurs artistiques.

Aux cabinets de curiosités se substitueraient les fondations privées d’utilité publique au service du collectionneur mécène pour transcender sa passion, exister aux yeux du monde et jouer un rôle dans la formation des valeurs artistiques.


* Vu' by Pierre-Alexis Dumas


Page précédente / Previous Page Christer Strömholm, de la série Polaroids, 1977 Christer Strömholm, from the serie Polaroids, 1977

JH Engström, de la série From Back Home 2009 JH Engström, from the serie From Back Home 2009

Juan Manuel Castro Prieto, Lazaro Goldiano, Madrid, 2000


Par Etienne Hatt

Par Etienne Hatt

Le travail de Mathieu Pernot s’inscrit dans la tradition d’un art politique nourri d’histoire et de sociologie. L’artiste procède par séries qui sont autant de points de vue analytiques et successifs sur les grandes questions politiques et sociales de l’identité et de la mémoire, de l’aliénation et du progrès. Il revient, dans cet entretien, sur la réutilisation d’images préexistantes.

Le travail de Mathieu Pernot s’inscrit dans la tradition d’un art politique nourri d’histoire et de sociologie. L’artiste procède par séries qui sont autant de points de vue analytiques et successifs sur les grandes questions politiques et sociales de l’identité et de la mémoire, de l’aliénation et du progrès. Il revient, dans cet entretien, sur la réutilisation d’images préexistantes.

Plusieurs de vos travaux, surtout depuis la fin des années 1990, incorporent des images préexistantes. Quelles réflexions vous ont conduit à adopter une telle démarche ?

Plusieurs de vos travaux, surtout depuis la fin des années 1990, incorporent des images préexistantes. Quelles réflexions vous ont conduit à adopter une telle démarche ?

Il s’agit avant tout d’une rencontre avec des images. Il y a d’abord l’émotion et la fascination que ces images rencontrées  exercent sur moi. Ces photographies m’appellent, j’essaie de leur répondre, de les remettre en forme si cela me semble nécessaire et de les intégrer à mon travail. Je me souviens d’une photographie que Bitshika Gorgan, le patriarche de la famille de Roms que je photographiais depuis plusieurs années, m’avait montrée lors d’une discussion. Il s’agissait d’un portrait d’identité qui avait été réalisé à son retour des camps de concentration allemands. Cette image était un document historique, mal conservé, marqué par les années, mais dont l’émouvante beauté m’évoquait les portraits de la peinture flamande. Il y avait comme un vertige dans cette image, un appel qui constitua mon premier usage de l’archive.

Il s’agit avant tout d’une rencontre avec des images. Il y a d’abord l’émotion et la fascination que ces images rencontrées  exercent sur moi. Ces photographies m’appellent, j’essaie de leur répondre, de les remettre en forme si cela me semble nécessaire et de les intégrer à mon travail. Je me souviens d’une photographie que Bitshika Gorgan, le patriarche de la famille de Roms que je photographiais depuis plusieurs années, m’avait montrée lors d’une discussion. Il s’agissait d’un portrait d’identité qui avait été réalisé à son retour des camps de concentration allemands. Cette image était un document historique, mal conservé, marqué par les années, mais dont l’émouvante beauté m’évoquait les portraits de la peinture flamande. Il y avait comme un vertige dans cette image, un appel qui constitua mon premier usage de l’archive.

Cette pratique, ancienne et acquise dans le domaine des arts plastiques, a été utilisée pour remettre en cause la notion d’auteur et les hiérarchies établies entre des images de statuts différents. Comment vous positionnez-vous par rapport à ces démarches critiques ?

Cette pratique, ancienne et acquise dans le domaine des arts plastiques, a été utilisée pour remettre en cause la notion d’auteur et les hiérarchies établies entre des images de statuts différents. Comment vous positionnez-vous par rapport à ces démarches critiques ?

Il y a plusieurs usages des images préexistantes qu’il conviendrait de distinguer même s’il ne m’appartient pas d’établir de classements ou de hiérarchies. Il y a des auteurs qui collectionnent des images sans intervenir dessus, ceux qui inventent des protocoles de classification différents pour opérer une relecture des images, d’autres qui se réapproprient les documents initiaux comme la matière première d’une démarche conceptuelle ou plasticienne, et enfin les artistes qui produisent des archives imaginaires. J’ai du mal à me définir précisément par rapport à ces démarches et il me semble que certains de mes projets pourraient se trouver dans des catégories différentes. Ce qui reste très important pour moi, c’est de continuer à faire des photographies, de rester au contact du monde et ne pas travailler seulement avec les images que celui-ci produit. Mon travail est une sorte de montage entre les images que je réalise et celles que je trouve.

Il y a plusieurs usages des images préexistantes qu’il conviendrait de distinguer même s’il ne m’appartient pas d’établir de classements ou de hiérarchies. Il y a des auteurs qui collectionnent des images sans intervenir dessus, ceux qui inventent des protocoles de classification différents pour opérer une relecture des images, d’autres qui se réapproprient les documents initiaux comme la matière première d’une démarche conceptuelle ou plasticienne, et enfin les artistes qui produisent des archives imaginaires. J’ai du mal à me définir précisément par rapport à ces démarches et il me semble que certains de mes projets pourraient se trouver dans des catégories différentes. Ce qui reste très important pour moi, c’est de continuer à faire des photographies, de rester au contact du monde et ne pas travailler seulement avec les images que celui-ci produit. Mon travail est une sorte de montage entre les images que je réalise et celles que je trouve.

Vos recherches sur le camp de nomades de Saliers ouvert sous Vichy vous ont amené à vous intéresser à des carnets anthropométriques qui, aujourd’hui conservés aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, permettaient à l’administration de contrôler les déplacements de ces populations. En revanche, ce sont des cartes postales des années 1950 aux années 1970, collectées aux puces, que vous avez utilisées pour votre travail sur les grands ensembles. Faites-vous une distinction entre ces documents de nature, forme et statut très différents ?

Vos recherches sur le camp de nomades de Saliers ouvert sous Vichy vous ont amené à vous intéresser à des carnets anthropométriques qui, aujourd’hui conservés aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, permettaient à l’administration de contrôler les déplacements de ces populations. En revanche, ce sont des cartes postales des années 1950 aux années 1970, collectées aux puces, que vous avez utilisées pour votre travail sur les grands ensembles. Faites-vous une distinction entre ces documents de nature, forme et statut très différents ?

Bien sûr, la question de l’usage des photographies reste très importante et je ne m’autorise pas les mêmes pratiques sur toutes les images. Dans le cas du travail sur le camp de Saliers, il s’agissait avant tout d’un travail d’historien. Cette

Bien sûr, la question de l’usage des photographies reste très importante et je ne m’autorise pas les mêmes pratiques sur toutes les images. Dans le cas du travail sur le camp de Saliers, il s’agissait avant tout d’un travail d’historien. Cette Ricard Terré, de la série La mort poétique 1999 Ricard Terré, from the serie Poetic death of small things, 1999


Le travail de Mathieu Pernot s’inscrit dans la tradition d’un art politique nourri d’histoire et de sociologie. L’artiste procède par séries qui sont autant de points de vue analytiques et successifs sur les grandes questions politiques et sociales de l’identité et de la mémoire, de l’aliénation et du progrès. Il revient, dans cet entretien, sur la réutilisation d’images préexistantes. Plusieurs de vos travaux, surtout depuis la fin des années 1990, incorporent des images préexistantes. Quelles réflexions vous ont conduit à adopter une telle démarche ? Il s’agit avant tout d’une rencontre avec des images. Il y a d’abord l’émotion et la fascination que ces images rencontrées  exercent sur moi. Ces photographies m’appellent, j’essaie de leur répondre, de les remettre en forme si cela me semble nécessaire et de les intégrer à mon travail. Je me souviens d’une photographie que Bitshika Gorgan, le patriarche de la famille de Roms que je photographiais depuis plusieurs années, m’avait montrée lors d’une discussion. Il s’agissait d’un portrait d’identité qui avait été réalisé à son retour des camps de concentration allemands. Cette image était un document historique, mal conservé, marqué par les années, mais dont l’émouvante beauté m’évoquait les portraits de la peinture flamande. Il y avait comme un vertige dans cette image, un appel qui constitua mon premier usage de l’archive. Cette pratique, ancienne et acquise dans le domaine des arts plastiques, a été utilisée pour remettre en cause la notion d’auteur et les hiérarchies établies entre des images de statuts différents. Comment vous positionnez-vous par rapport à ces démarches critiques ?

Cinq cartes postales extraites de la collection Jean-Louis Dumas Five postcards from the Jean-Louis Dumas’ collection

Il y a plusieurs usages des images préexistantes qu’il conviendrait de distinguer même s’il ne m’appartient pas d’établir de classements ou de hiérarchies. Il y a des auteurs qui collectionnent des images sans intervenir dessus, ceux qui inventent des protocoles de classification différents pour opérer une relecture des images, d’autres qui se réapproprient les documents initiaux comme la matière première d’une démarche conceptuelle ou plasticienne, et enfin les artistes qui produisent des archives imaginaires. J’ai du mal à me définir précisément par rapport à ces démarches et il me semble que certains de mes projets pourraient se trouver dans des catégories différentes. Ce qui reste très important pour moi, c’est de continuer à faire des photographies, de rester au contact du monde et ne pas travailler seulement avec les images que celui-ci produit. Mon travail est une sorte de montage entre les images que je réalise et celles que je trouve. Vos recherches sur le camp de nomades de Saliers ouvert sous Vichy vous ont amené à vous intéresser à des carnets anthropométriques qui, aujourd’hui conservés aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, permettaient à l’administration de contrôler les déplacements de ces populations. En revanche, ce sont des cartes postales des années 1950 aux années 1970, collectées aux puces, que vous avez utilisées pour votre travail sur les grands ensembles. Faites-vous une distinction entre ces documents de nature, forme et statut très différents ? Bien sûr, la question de l’usage des photographies reste très importante et je ne m’autorise pas les mêmes pratiques sur toutes les images. Dans le cas du travail sur le camp de Saliers, il s’agissait avant tout d’un travail d’historien. Cette approche « scientifique » était d’autant plus nécessaire qu’il s’agissait d’exhumer l’histoire d’un camp de concentration

Le travail de Mathieu Pernot s’inscrit dans la tradition d’un art politique nourri d’histoire et de sociologie. L’artiste procède par séries qui sont autant de points de vue analytiques et successifs sur les grandes questions politiques et sociales de l’identité et de la mémoire, de l’aliénation et du progrès. Il revient, dans cet entretien, sur la réutilisation d’images préexistantes. Plusieurs de vos travaux, surtout depuis la fin des années 1990, incorporent des images préexistantes. Quelles réflexions vous ont conduit à adopter une telle démarche ? Il s’agit avant tout d’une rencontre avec des images. Il y a d’abord l’émotion et la fascination que ces images rencontrées  exercent sur moi. Ces photographies m’appellent, j’essaie de leur répondre, de les remettre en forme si cela me semble nécessaire et de les intégrer à mon travail. Je me souviens d’une photographie que Bitshika Gorgan, le patriarche de la famille de Roms que je photographiais depuis plusieurs années, m’avait montrée lors d’une discussion. Il s’agissait d’un portrait d’identité qui avait été réalisé à son retour des camps de concentration allemands. Cette image était un document historique, mal conservé, marqué par les années, mais dont l’émouvante beauté m’évoquait les portraits de la peinture flamande. Il y avait comme un vertige dans cette image, un appel qui constitua mon premier usage de l’archive. Cette pratique, ancienne et acquise dans le domaine des arts plastiques, a été utilisée pour remettre en cause la notion d’auteur et les hiérarchies établies entre des images de statuts différents. Comment vous positionnez-vous par rapport à ces démarches critiques ? Il y a plusieurs usages des images préexistantes qu’il conviendrait de distinguer même s’il ne m’appartient pas d’établir de classements ou de hiérarchies. Il y a des auteurs qui collectionnent des images sans intervenir dessus, ceux qui inventent des protocoles de classification différents pour opérer une relecture des images, d’autres qui se réapproprient les documents initiaux comme la matière première d’une démarche conceptuelle ou plasticienne, et enfin les artistes qui produisent des archives imaginaires. J’ai du mal à me définir précisément par rapport à ces démarches et il me semble que certains de mes projets pourraient se trouver dans des catégories différentes. Ce qui reste très important pour moi, c’est de continuer à faire des photographies, de rester au contact du monde et ne pas travailler seulement avec les images que celui-ci produit. Mon travail est une sorte de montage entre les images que je réalise et celles que je trouve. Vos recherches sur le camp de nomades de Saliers ouvert sous Vichy vous ont amené à vous intéresser à des carnets anthropométriques qui, aujourd’hui conservés aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, permettaient à l’administration de contrôler les déplacements de ces populations. En revanche, ce sont des cartes postales des années 1950 aux années 1970, collectées aux puces, que vous avez utilisées pour votre travail sur les grands ensembles. Faites-vous une distinction entre ces documents de nature, forme et statut très différents ? Bien sûr, la question de l’usage des photographies reste très importante et je ne m’autorise pas les mêmes pratiques sur toutes les images. Dans le cas du travail sur le camp de Saliers, il s’agissait avant tout d’un travail d’historien. Cette approche « scientifique » était d’autant plus nécessaire qu’il s’agissait d’exhumer l’histoire d’un camp de concentration pour tsiganes dont tout le monde ignorait l’existence. Il


pour tsiganes dont tout le monde ignorait l’existence. Il fallait montrer ces images de fichage sans en rajouter, sans faire « l’artiste ». La question importante était surtout de trouver le dispositif muséographique le plus juste pour restituer cette histoire en exposant des documents d’archives originaux, les photographies des survivants que j’avais réalisées et le dispositif sonore de leur témoignage. Il fallait trouver une forme à l’histoire. Pour les cartes postales des grands ensembles, je me suis autorisé une plus grande liberté dans leur réappropriation. Ce sont des images populaires qui me rappelaient des images de mon enfance. Le choix des cartes était lié à la fois au quartier représenté et à un détail qui pouvait m’émouvoir dans l’image. J’ai eu une approche plus sensible avec ces images. Comment, dans le cas des cartes postales de grands ensembles que vous avez simplement agrandies, votre intervention interfère-t-elle avec le document d’origine ? J’ai agrandi les cartes parce que je pensais qu’il était important de pouvoir « entrer » dans les images, dans les espaces urbains représentés. Et puis je voulais donner une forme monumentale à cette collection, en faire une sorte de monument des utopies urbaines déchues. Dans le même temps, on comprend que ces images sont des cartes postales agrandies puisque j’ai conservé les bords ciselés de l’image et la signature des photographes qui en étaient les auteurs. Je montre l’usage tout en transformant l’objet. Dans le cas des Témoins, où vous agrandissez des détails de ces cartes postales, l’intervention tend à évacuer le contexte initial. Que reste-t-il du document après cette opération de décontextualisation, voire de détournement ? Il ne reste presque rien du document initial. Les Témoins sont des fantômes de l’image, des apparitions désincarnées. Ils pourraient provenir de n’importe quel document photographique imprimé. Le corps de ces témoins est traversé par la trame de l’image. Il semble se dissoudre dans la couleur et dans le procédé d’impression. Je les considère comme des images mentales qui renvoient le spectateur à sa propre mémoire. Certains m’ont confié avoir le sentiment de reconnaître un enfant, une mère ou un proche dans ces images. Ce qui les rapproche de l’histoire des grands ensembles, c’est le fait qu’ils proviennent des cartes postales dont ils sont un fragment fragile et oublié. Vos séries réalisées à partir de documents préexistants sont toujours connectées à des photographies dont vous êtes l’auteur. Ainsi, les photographies d’identité des carnets anthropométriques de nomades dialoguent-elles avec des portraits et des récits de souvenirs des personnes que vous avez retrouvées. De la même manière, les Implosions et les Nuages rendent compte de la destruction récente des grands ensembles. De quelles significations ces mises en regard sont-elles porteuses ? Quand je commence un nouveau travail photographique, mon premier geste consiste à déconstruire l’idée que je m’en fais. Je travaille comme un chercheur qui explore plusieurs pistes à la fois. En même temps que je réalise des prises de vue, je regarde des archives concernant le sujet. J’éparpille les pièces du puzzle, je confronte les images, je crée des ensembles. Chaque projet peut englober plusieurs formes discutant les unes avec les autres. L’œuvre naît d’une forme de tension entre les différentes séries. Pour reprendre le

fallait montrer ces images de fichage sans en rajouter, sans faire « l’artiste ». La question importante était surtout de trouver le dispositif muséographique le plus juste pour restituer cette histoire en exposant des documents d’archives originaux, les photographies des survivants que j’avais réalisées et le dispositif sonore de leur témoignage. Il fallait trouver une forme à l’histoire. Pour les cartes postales des grands ensembles, je me suis autorisé une plus grande liberté dans leur réappropriation. Ce sont des images populaires qui me rappelaient des images de mon enfance. Le choix des cartes était lié à la fois au quartier représenté et à un détail qui pouvait m’émouvoir dans l’image. J’ai eu une approche plus sensible avec ces images. Comment, dans le cas des cartes postales de grands ensembles que vous avez simplement agrandies, votre intervention interfère-t-elle avec le document d’origine ? J’ai agrandi les cartes parce que je pensais qu’il était important de pouvoir « entrer » dans les images, dans les espaces urbains représentés. Et puis je voulais donner une forme monumentale à cette collection, en faire une sorte de monument des utopies urbaines déchues. Dans le même temps, on comprend que ces images sont des cartes postales agrandies puisque j’ai conservé les bords ciselés de l’image et la signature des photographes qui en étaient les auteurs. Je montre l’usage tout en transformant l’objet. Dans le cas des Témoins, où vous agrandissez des détails de ces cartes postales, l’intervention tend à évacuer le contexte initial. Que reste-t-il du document après cette opération de décontextualisation, voire de détournement ? Il ne reste presque rien du document initial. Les Témoins sont des fantômes de l’image, des apparitions désincarnées. Ils pourraient provenir de n’importe quel document photographique imprimé. Le corps de ces témoins est traversé par la trame de l’image. Il semble se dissoudre dans la couleur et dans le procédé d’impression. Je les considère comme des images mentales qui renvoient le spectateur à sa propre mémoire. Certains m’ont confié avoir le sentiment de reconnaître un enfant, une mère ou un proche dans ces images. Ce qui les rapproche de l’histoire des grands ensembles, c’est le fait qu’ils proviennent des cartes postales dont ils sont un fragment fragile et oublié. Vos séries réalisées à partir de documents préexistants sont toujours connectées à des photographies dont vous êtes l’auteur. Ainsi, les photographies d’identité des carnets anthropométriques de nomades dialoguent-elles avec des portraits et des récits de souvenirs des personnes que vous avez retrouvées. De la même manière, les Implosions et les Nuages rendent compte de la destruction récente des grands ensembles. De quelles significations ces mises en regard sont-elles porteuses ? Quand je commence un nouveau travail photographique, mon premier geste consiste à déconstruire l’idée que je m’en fais. Je travaille comme un chercheur qui explore plusieurs pistes à la fois. En même temps que je réalise des prises de vue, je regarde des archives concernant le sujet. J’éparpille les pièces du puzzle, je confronte les images, je crée des ensembles. Chaque projet peut englober plusieurs formes discutant les unes avec les autres. L’œuvre naît d’une forme de tension entre les différentes séries. Pour reprendre le

Anders Petersen, Sans Titre, de la série From Back Home, 2009 Anders Petersen, Untitled from the serie From Back Home, 2009


Le travail de Mathieu Pernot s’inscrit dans la tradition d’un art politique nourri d’histoire et de sociologie. L’artiste procède par séries qui sont autant de points de vue analytiques et successifs sur les grandes questions politiques et sociales de l’identité et de la mémoire, de l’aliénation et du progrès. Il revient, dans cet entretien, sur la réutilisation d’images préexistantes.

Le travail de Mathieu Pernot s’inscrit dans la tradition d’un art politique nourri d’histoire et de sociologie. L’artiste procède par séries qui sont autant de points de vue analytiques et successifs sur les grandes questions politiques et sociales de l’identité et de la mémoire, de l’aliénation et du progrès. Il revient, dans cet entretien, sur la réutilisation d’images préexistantes.

Plusieurs de vos travaux, surtout depuis la fin des années 1990, incorporent des images préexistantes. Quelles réflexions vous ont conduit à adopter une telle démarche ?

Plusieurs de vos travaux, surtout depuis la fin des années 1990, incorporent des images préexistantes. Quelles réflexions vous ont conduit à adopter une telle démarche ?

Il s’agit avant tout d’une rencontre avec des images. Il y a d’abord l’émotion et la fascination que ces images rencontrées  exercent sur moi. Ces photographies m’appellent, j’essaie de leur répondre, de les remettre en forme si cela me semble nécessaire et de les intégrer à mon travail. Je me souviens d’une photographie que Bitshika Gorgan, le patriarche de la famille de Roms que je photographiais depuis plusieurs années, m’avait montrée lors d’une discussion. Il s’agissait d’un portrait d’identité qui avait été réalisé à son retour des camps de concentration allemands. Cette image était un document historique, mal conservé, marqué par les années, mais dont l’émouvante beauté m’évoquait les portraits de la peinture flamande. Il y avait comme un vertige dans cette image, un appel qui constitua mon premier usage de l’archive.

Il s’agit avant tout d’une rencontre avec des images. Il y a d’abord l’émotion et la fascination que ces images rencontrées  exercent sur moi. Ces photographies m’appellent, j’essaie de leur répondre, de les remettre en forme si cela me semble nécessaire et de les intégrer à mon travail. Je me souviens d’une photographie que Bitshika Gorgan, le patriarche de la famille de Roms que je photographiais depuis plusieurs années, m’avait montrée lors d’une discussion. Il s’agissait d’un portrait d’identité qui avait été réalisé à son retour des camps de concentration allemands. Cette image était un document historique, mal conservé, marqué par les années, mais dont l’émouvante beauté m’évoquait les portraits de la peinture flamande. Il y avait comme un vertige dans cette image, un appel qui constitua mon premier usage de l’archive.

Cette pratique, ancienne et acquise dans le domaine des arts plastiques, a été utilisée pour remettre en cause la notion d’auteur et les hiérarchies établies entre des images de statuts différents. Comment vous positionnez-vous par rapport à ces démarches critiques ?

Cette pratique, ancienne et acquise dans le domaine des arts plastiques, a été utilisée pour remettre en cause la notion d’auteur et les hiérarchies établies entre des images de statuts différents. Comment vous positionnez-vous par rapport à ces démarches critiques ?

Il y a plusieurs usages des images préexistantes qu’il conviendrait de distinguer même s’il ne m’appartient pas d’établir de classements ou de hiérarchies. Il y a des auteurs qui collectionnent des images sans intervenir dessus, ceux qui inventent des protocoles de classification différents pour opérer une relecture des images, d’autres qui se réapproprient les documents initiaux comme la matière première d’une démarche conceptuelle ou plasticienne, et enfin les artistes qui produisent des archives imaginaires. J’ai du mal à me définir précisément par rapport à ces démarches et il me semble que certains de mes projets pourraient se trouver dans des catégories différentes. Ce qui reste très important pour moi, c’est de continuer à faire des photographies, de rester au contact du monde et ne pas travailler seulement avec les images que celui-ci produit. Mon travail est une sorte de montage entre les images que je réalise et celles que je trouve.

Il y a plusieurs usages des images préexistantes qu’il conviendrait de distinguer même s’il ne m’appartient pas d’établir de classements ou de hiérarchies. Il y a des auteurs qui collectionnent des images sans intervenir dessus, ceux qui inventent des protocoles de classification différents pour opérer une relecture des images, d’autres qui se réapproprient les documents initiaux comme la matière première d’une démarche conceptuelle ou plasticienne, et enfin les artistes qui produisent des archives imaginaires. J’ai du mal à me définir précisément par rapport à ces démarches et il me semble que certains de mes projets pourraient se trouver dans des catégories différentes. Ce qui reste très important pour moi, c’est de continuer à faire des photographies, de rester au contact du monde et ne pas travailler seulement avec les images que celui-ci produit. Mon travail est une sorte de montage entre les images que je réalise et celles que je trouve.

Vos recherches sur le camp de nomades de Saliers ouvert sous Vichy vous ont amené à vous intéresser à des carnets anthropométriques qui, aujourd’hui conservés aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, permettaient à l’administration de contrôler les déplacements de ces populations. En revanche, ce sont des cartes postales des années 1950 aux années 1970, collectées aux puces, que vous avez utilisées pour votre travail sur les grands ensembles. Faites-vous une distinction entre ces documents de nature, forme et statut très différents ?

Vos recherches sur le camp de nomades de Saliers ouvert sous Vichy vous ont amené à vous intéresser à des carnets anthropométriques qui, aujourd’hui conservés aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, permettaient à l’administration de contrôler les déplacements de ces populations. En revanche, ce sont des cartes postales des années 1950 aux années 1970, collectées aux puces, que vous avez utilisées pour votre travail sur les grands ensembles. Faites-vous une distinction entre ces documents de nature, forme et statut très différents ?

Bien sûr, la question de l’usage des photographies reste très importante et je ne m’autorise pas les mêmes pratiques sur toutes les images. Dans le cas du travail sur le camp de Saliers, il s’agissait avant tout d’un travail d’historien. Cette

Bien sûr, la question de l’usage des photographies reste très importante et je ne m’autorise pas les mêmes pratiques sur toutes les images. Dans le cas du travail sur le camp de Saliers, il s’agissait avant tout d’un travail d’historien. Cette

Vue du musée Emile Hermès, Paris View of the museum Emile Hermès, Paris


Christer Strรถmholm, Paris, 1949

Bernard Faucon Dernier portrait XII, 1989 Bernard Faucon, Last portrait XII, 1989


* From collecting to the work itself


Trouver une forme à l’histoire

Ndar

Mathieu Pernot

La recomposition par l’artiste de nouvelles créations à partir d’objets conservés, trouvés ou collectionnés contribue à la puissance du mouvement de la collecte. Qu’il s’agisse d’images conservées et inventoriées pour nourrir son processus créatif, d’une collection d’artifices de mémoire amenés à composer l’œuvre finale elle-même, ou encore d’archives photographiques réquisitionnées puis réinterprétées à l’aune de l’imagination et des questionnements d’un nouvel auteur, le pouvoir émotionnel de l’objet est sans cesse mis à profit. Jose Ramon bas

Dans Le Meilleur des Mondes, Mathieu Pernot a réuni un ensemble de cartes postales qu’il a collectionné, reproduit et agrandi. Les détails de figures humaines que l’artiste est allé chercher dans la trame d’impression remontent pour nous le temps. Un travail à la croisée de la collection, de l’histoire, de l’analyse visuelle et sociale comme l’écrira Michel Poivert. Mathieu Pernot participait récemment à Genève à l’exposition La revanche de l’archive photographique qui faisait le point sur ce champ infiniment riche : dans Un camp pour les Bohémiens (1998-1999) il explore un fond de photographies anthropométriques d’anciens internés d’un camp de concentration pour associer la mémoire vivante des survivants aux documents d’archive.

Sketch of Home

JH Engström

La série Sketch of Home du suédois JH Engström évoque quant à elle la permanence et la nécessité du souvenir, de la trace d’un vécu émotionnel ou symbolique, qui interviennent dans la construction de l’être – l’artiste – au présent. Il y mélange autoportraits et nus de ses proches, paysages et fragments volés au quotidien... Il en résulte des compositions graphiques d’images qui reflètent les tensions existant chez lui entre intimité et solitude. Une démarche en écho polaroïds que Robert Franck effectuera à partir des années 1970, où sont associées vie quotidienne – la sienne – et mémoire. Comme un album de famille ces œuvres montrent des objets reliés entre eux dans l’inconscient de l’artiste. José Ramon Bas, de son côté, imagine des objets uniques figés dans la résine à partir des photographies réalisées au cours de ses voyages. La quantité des images collectées par l’artiste vient renforcer le culte d’une nouvelle œuvre singulière.

The artist’s creation of new works from stored, found or collected objects contributes to the force of the collecting impulse. The emotional power of the object is constantly exploited, whether by feeding the creative process with stored and inventoried images, in collecting artifices of memory in order to compose the final work itself or through requisitioned photographic archives later reinterpreted through the prism of the new author’s imagination and questioning. In Le Meilleur des Mondes [The Best of All Worlds], Mathieu Pernot put together a set of postcards he had collected, then reproduced and enlarged. The details of the human figures the artist brought out of the very fabric of the print take us back in time; an endeavor at the crossroads between collecting, history, and social and visual analysis, as Michel Poivert describes it. Mathieu Pernot recently took part in the Geneva exhibition La revanche de l’archive photographique [The revenge of the photographic archive] which explored this infinitely rich field: in Un camp pour les Bohémiens (1998-1999), he explores a stock of old police identification photographs of former inmates of a French wartime gypsy concentration camp to confront the living memory of the survivors with the archival documents. The Swedish artist JH Engström’s series Sketch of Home evokes the permanence and necessity of memories, the trace of an emotional or symbolic experience, which partakes of the individual’s and the artist’s construction of the self in the present. His work blends self-portraits and nude portraits of his loved ones; landscapes and fragments stolen from the day-to-day... What emerges are graphic compositions of images that reflect the tension within him between intimacy and solitude. The process echoes Robert Franck’s Polaroids from the 1970s, in which he associated daily life - his own - and memory. Like a family album, these works depict objects linked together in the artist’s subconscious. José Ramon Bas, for his part, creates unique objects set in resin using photographs taken on his travels. The multiplicity of images collected by the artist is distilled into a new, singular work.


Entretien par Etienne Hatt, Galerie VU’/ Interview by Etienne Hatt, Galerie VU’ * Giving form to history by Mathieu Pernot

Mathieu Pernot, Sans titre, Série Les Témoins, 2006 Mathieu Pernot, Untitled, Serie of The Witnesses, 2006


Le travail de Mathieu Pernot s’inscrit dans la tradition d’un art politique nourri d’histoire et de sociologie. L’artiste procède par séries qui sont autant de points de vue analytiques et successifs sur les grandes questions politiques et sociales de l’identité et de la mémoire, de l’aliénation et du progrès. Il revient, dans cet entretien, sur la réutilisation d’images préexistantes.

Mathieu Pernot’s work belongs to the tradition of political art informed by history and sociology. The artist proceeds by series, which constitute as many analytical and successive points of view regarding major political and social questions of identity, memory, alienation and progress. In this interview he elaborates on his re-use of preexisting images.

Plusieurs de vos travaux, surtout depuis la fin des années 1990, incorporent des images préexistantes. Quelles réflexions vous ont conduit à adopter une telle démarche ?

Much of your work, particularly since the late 1990s, incorporates preexisting images. What is the thought process that led you to adopt this procedure?

Il s’agit avant tout d’une rencontre avec des images. Il y a d’abord l’émotion et la fascination que ces images rencontrées  exercent sur moi. Ces photographies m’appellent, j’essaie de leur répondre, de les remettre en forme si cela me semble nécessaire et de les intégrer à mon travail. Je me souviens d’une photographie que Bitshika Gorgan, le patriarche de la famille de Roms que je photographiais depuis plusieurs années, m’avait montrée lors d’une discussion. Il s’agissait d’un portrait d’identité qui avait été réalisé à son retour des camps de concentration allemands. Cette image était un document historique, mal conservé, marqué par les années, mais dont l’émouvante beauté m’évoquait les portraits de la peinture flamande. Il y avait comme un vertige dans cette image, un appel qui constitua mon premier usage de l’archive. Cette pratique, ancienne et acquise dans le domaine des arts plastiques, a été utilisée pour remettre en cause la notion d’auteur et les hiérarchies établies entre des images de statuts différents. Comment vous positionnez-vous par rapport à ces démarches critiques ? Il y a plusieurs usages des images préexistantes qu’il conviendrait de distinguer même s’il ne m’appartient pas d’établir de classements ou de hiérarchies. Il y a des auteurs qui collectionnent des images sans intervenir dessus, ceux qui inventent des protocoles de classification différents pour opérer une relecture des images, d’autres qui se réapproprient les documents initiaux comme la matière première d’une démarche conceptuelle ou plasticienne, et enfin les artistes qui produisent des archives imaginaires. J’ai du mal à me définir précisément par rapport à ces démarches et il me semble que certains de mes projets pourraient se trouver dans des catégories différentes. Ce qui reste très important pour moi, c’est de continuer à faire des photographies, de rester au contact du monde et ne pas travailler seulement avec les images que celui-ci produit. Mon travail est une sorte de montage entre les images que je réalise et celles que je trouve. Vos recherches sur le camp de nomades de Saliers ouvert sous Vichy vous ont amené à vous intéresser à des carnets anthropométriques qui, aujourd’hui conservés aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, permettaient à l’administration de contrôler les déplacements de ces populations. En revanche, ce sont des cartes postales des années 1950 aux années 1970, collectées aux puces, que vous avez utilisées pour votre travail sur les grands ensembles. Faites-vous une distinction entre ces documents de nature, forme et statut très différents ? Bien sûr, la question de l’usage des photographies reste très importante et je ne m’autorise pas les mêmes pratiques sur toutes les images. Dans le cas du travail sur le camp de Saliers, il s’agissait avant tout d’un travail d’historien. Cette approche « scientifique » était d’autant plus nécessaire qu’il s’agissait d’exhumer l’histoire d’un camp de concentration pour tsiganes dont tout le monde ignorait l’existence. Il fallait montrer ces images de fichage sans en rajouter, sans

Above all it has to do with my encounter with the images. First there is the emotion and the fascination that these discovered images awaken in me. The photographs call out to me; I try to answer them, to put them back into some kind of form if that seems necessary, and to integrate them into my work. I remember a photograph showed to me during a conversation with Bitshika Gorgan, the patriarch of the Rom family I had been photographing for several years. It was an identity portrait taken upon his return from the German concentration camps. The image was a historical document, poorly conserved, scarred by the years, but whose touching beauty reminded me of Flemish painting. There was a kind of vertiginous appeal in this image, which constituted my first use of archives. This practice, long adopted and accepted in the plastic arts, has been used to question the notion of authorship and established hierarchies among images of different status. How do you position yourself with regard to this critical stance? It’s not for me to establish ratings and hierarchies, but it may be useful to distinguish between different uses of preexisting images. There are artists who collect images without doing anything to them, those who invent different classification systems in order to reinterpret them, others who appropriate the initial documents as the raw material of a conceptual or plastic process, and finally, those artists who produce imaginary archives. I find it difficult to define myself precisely with regard to these approaches and I guess some of my projects could fit into several categories. What remains very important to me is to continue to take photographs, to remain in contact with the world and not just work with the images produced by it. My work is a sort of montage between the images I make and those I find. Your research on the Saliers gypsy camp opened under the Vichy regime sparked your interest in the police identification files, now conserved at the Bouchesdu-Rhône Departmental Archives, which allowed the authorities to control these populations’ movements. By contrast, for your work on housing projects, you used postcards from the 1950s-1970s, found at flea markets. Do you draw any distinction between documents of such different nature, form and status? Indeed, the question of the use of photographs is an important one and I don’t grant myself the same freedom with all images. In the case of the work on the Saliers camp, it was above all an historian’s approach. This “scientific” approach was all the more necessary in that the work was about unearthing the history of a gypsy concentration camp which no one knew existed. It was important to show these police images without overdoing it, without playing “the artist.” The main issue was to find the museographic technique best suited to bringing this history to light by showing original archival documents, the photographs I had taken of the survivors, and the audio record of their testimony. I had to give form to history.

faire « l’artiste ». La question importante était surtout de trouver le dispositif muséographique le plus juste pour restituer cette histoire en exposant des documents d’archives originaux, les photographies des survivants que j’avais réalisées et le dispositif sonore de leur témoignage. Il fallait trouver une forme à l’histoire. Pour les cartes postales des grands ensembles, je me suis autorisé une plus grande liberté dans leur réappropriation. Ce sont des images populaires qui me rappelaient des images de mon enfance. Le choix des cartes était lié à la fois au quartier représenté et à un détail qui pouvait m’émouvoir dans l’image. J’ai eu une approche plus sensible avec ces images. Comment, dans le cas des cartes postales de grands ensembles que vous avez simplement agrandies, votre intervention interfère-t-elle avec le document d’origine ? J’ai agrandi les cartes parce que je pensais qu’il était important de pouvoir « entrer » dans les images, dans les espaces urbains représentés. Et puis je voulais donner une forme monumentale à cette collection, en faire une sorte de monument des utopies urbaines déchues. Dans le même temps, on comprend que ces images sont des cartes postales agrandies puisque j’ai conservé les bords ciselés de l’image et la signature des photographes qui en étaient les auteurs. Je montre l’usage tout en transformant l’objet. Dans le cas des Témoins, où vous agrandissez des détails de ces cartes postales, l’intervention tend à évacuer le contexte initial. Que reste-t-il du document après cette opération de décontextualisation, voire de détournement ? Il ne reste presque rien du document initial. Les Témoins sont des fantômes de l’image, des apparitions désincarnées. Ils pourraient provenir de n’importe quel document photographique imprimé. Le corps de ces témoins est traversé par la trame de l’image. Il semble se dissoudre dans la couleur et dans le procédé d’impression. Je les considère comme des images mentales qui renvoient le spectateur à sa propre mémoire. Certains m’ont confié avoir le sentiment de reconnaître un enfant, une mère ou un proche dans ces images. Ce qui les rapproche de l’histoire des grands ensembles, c’est le fait qu’ils proviennent des cartes postales dont ils sont un fragment fragile et oublié. Vos séries réalisées à partir de documents préexistants sont toujours connectées à des photographies dont vous êtes l’auteur. Ainsi, les photographies d’identité des carnets anthropométriques de nomades dialoguent-elles avec des portraits et des récits de souvenirs des personnes que vous avez retrouvées. De la même manière, les Implosions et les Nuages rendent compte de la destruction récente des grands ensembles. De quelles significations ces mises en regard sont-elles porteuses ? Quand je commence un nouveau travail photographique, mon premier geste consiste à déconstruire l’idée que je m’en fais. Je travaille comme un chercheur qui explore plusieurs pistes à la fois. En même temps que je réalise des prises de vue, je regarde des archives concernant le sujet. J’éparpille les pièces du puzzle, je confronte les images, je crée des ensembles. Chaque projet peut englober plusieurs formes discutant les unes avec les autres. L’œuvre naît d’une forme de tension entre les différentes séries. Pour reprendre le titre d’un livre de Georges Didi-Huberman, il faut que les images prennent position. Mais celle-ci n’est jamais définitive et le montage peut être différent d’une exposition à l’autre.

As for the postcards in Le Grand Ensemble [on large housing projects], I granted myself greater liberty in appropriating them. They are folk images that reminded me of images from my childhood. The choice of cards was linked both to the neighborhood they depicted and to some detail in the picture that moved me. I had a more emotional approach to them. In the case of the postcards you used in Le Grand Ensemble, which you simply enlarged, does your intervention interfere with the original document ? I enlarged the postcards because I thought it was important to be able to “enter” the images and the urban spaces they represent. I also wanted to give a monumental form to this collection, to turn it into a sort of monument to fallen urban utopias. At the same time, you can see that they are enlarged postcards because I kept the jagged edges of the image and the signatures of the photographers who authored them. I show the original use, but transform the object at the same time. In Témoins [Witnesses], where you enlarge details of these postcards, the intervention tends to erase the initial context. What remains of the document after this act of decontextualization, or even hijacking ? Almost nothing remains of the initial document. The Témoins are ghosts of the image, disembodied apparitions. They could come from any printed photographic document. The bodies of the witnesses is awash in the texture of the image. They seem to dissolve in the color and in the printing process. I view them as mental images that project the viewer back to his or her own memory. People have told me they thought they had recognized a child, a mother or another loved one in these images. What relates them to the history of the housing projects is the fact that they originate in postcards, of which they are fragile, forgotten fragments. Your series created from preexisting documents are always connected to photographs you have taken yourself. For instance, the photos from the police identification files on gypsies engage in a dialogue with the portraits and reminiscences of the people you tracked down. In the same way, Implosions and Nuages [Clouds] bear witness to the recent demolition of the housing projects. What is the meaning carried by these mirror effects ? When I begin a new photographic work, my first act is to deconstruct my own idea about it. I work in a way similar to that of a researcher who explores different hypotheses simultaneously. While I’m taking pictures, I also look at archives on the subject. I scatter the pieces of the puzzle, confront the different images, create sets. Each project may incorporate any number of forms conversing with one another. The work emerges from a kind of tension among the different sets. To borrow from the title of a book by Georges Didi-Huberman, the images have to take a stand. But it is never definitive and the montage may differ from one exhibition to the next. Your book Un camp pour les bohémiens. Mémoires du camp d’internement pour nomades de Saliers [A Camp for Bohemians: Memories from the Saliers gypsy internment camp] (Actes Sud, 2001) is very instructive. It includes several historical texts that put the archival documents and your photographs in context. In Le grand ensemble (Le Point du Jour, 2007), on the other hand, this is completely absent. How do you explain this evolution ? During my work on the Saliers camp, I was aware that the work I was doing had never been done before and would be impossible to do again. Very few people were interested in this story and for the very few historians specialized in this


Mathieu Pernot Vue de l’exposition « Un camp pour les bohémiens » au Musée National des Arts et Traditions populaires en 2002 Mathieu Pernot View of the exhibition « A camp for the Bohemians » at the Musée National des Arts et Traditions populaire in 2002


Votre livre Un camp pour les bohémiens. Mémoires du camp d’internement pour nomades de Saliers (Actes Sud, 2001) est très pédagogique. Il comprend plusieurs textes de nature historique qui contextualisent les documents d’archives et vos photographies. Le grand ensemble (Le Point du Jour, 2007) en est, en revanche, complètement dépourvu. Comment expliquez-vous une telle évolution ? Lors du travail sur le camp de Saliers, j’avais conscience de faire un travail qui n’avait jamais été fait et qui ne pourrait plus être réalisé par la suite. Très peu de gens s’étaient intéressés à cette histoire et il y avait chez les rares historiens spécialistes de cette question une forme de tabou et de peur de l’image. Or, il me semblait indispensable de raconter l’histoire du camp par les photographies des carnets anthropométriques et les portraits des survivants. Mais cela ne pouvait suffire et j’ai donc demandé à deux historiennes d’intervenir. L’histoire du camp de Saliers a donc été écrite et mise en forme par la mise en commun de pratiques plurielles. C’était un projet qui me dépassait et il me semblait indispensable de faire un livre d’histoire plus qu’un livre d’artiste. Je suis heureux de voir qu’aujourd’hui ce livre est devenu une référence historiographique pour les scientifiques. Le grand ensemble constitue une forme de contrepoint. Finalement, ce qui m’importait était l’histoire des images et des représentations des grands ensembles plus que l’histoire urbaine en elle-même. Les seuls textes présents sont ceux qui figurent au dos des cartes postales des grands ensembles. Ils constituent une forme de littérature mineure, à la fois poétique et vernaculaire. Ils racontent aussi une histoire de cette époque. Je ne voulais rien ajouter à ces mots et ces images, je ne souhaitais pas historiciser ce travail. Ce livre pose des questions mais n’apporte pas de réponse, contrairement à l’ouvrage sur le camp de Saliers. Vos travaux explorent des thématiques historiques ou sociologiques. Par la recherche, l’analyse et la réutilisation de documents qui peuvent être investis d’une valeur historique ou sociologique vous vous inscrivez, à votre manière, dans le champ des sciences humaines et sociales. Comment concevez-vous l’apport d’une démarche artistique à ses disciplines ? Michel Foucault disait que l’historien était celui qui transformait les documents en monuments. Cela pourrait également définir une partie de mon travail, dans une approche qu’on pourrait qualifier de monumentaire ou documental. J’essaye de trouver une forme à l’histoire et je me nourris autant d’ouvrage de sociologie, d’anthropologie ou de philosophie que de livres d’art contemporain. La question n’est pas tant de savoir ce qu’une démarche artistique peut apporter à un travail scientifique et inversement mais d’essayer de produire un nouvel objet qui traverse les disciplines.

subject, the image was taboo and a source of fear. Whereas I felt it was crucial to tell the story of the camp through the police identification file photographs and through portraits of survivors. But that would not be enough, so I asked two historians to participate. The story of the Saliers camp was thus written and given form by bringing together a plurality of disciplines. It was a project that overwhelmed me; I felt it was necessary to make a history book, not an art book. I’m very happy to see that today this book has become a historiographical reference for scholars. Le grand ensemble forms a kind of counterpoint. What mattered to me here was the history of the images and of the representations of the large housing projects rather than urban history as such. The only texts are those from the backs of the postcards of the projects. They constitute a minor form of literature, both poetic and vernacular. They also relate the history of that period. I didn’t want to add anything to these words and images, nor to historicize this work. The book asks questions but doesn’t provide answers, unlike the work on the Saliers camp. Your works explore historical or sociological themes. Through your research, analysis and re-use of documents of historical or sociological value, you belong in your own way to the field of the humanities and social sciences. What is your conception of taking an artistic approach to these disciplines ? Michel Foucault said the historian was someone who transformed documents into monuments. That could also define part of my work, in an approach one could call monumentary or documental. I try to find form in history and enrich myself as much with sociology, anthropology or philosophy works as I do with contemporary art books. It isn’t so much a question of knowing what an artistic approach can bring to a scientific work, and vice versa, as it is one of trying to produce a new object that cuts across the different disciplines. You are currently working with the historian Philippe Artières on the Cherbourg mental hospital, whose very extensive archives you are exploring. Could you define the broad lines of this project and expand on the dialogue that develops between artist and historian ? The art center Le Point du Jour invited us to undertake a project on this mental hospital. My collaboration with Philippe Artières is very important to me. We come from different backgrounds and yet we’re strikingly similar in the way we work. For this project, we’re working from the institution’s own archives. The iconographic sources are very rich and we continue to discover new images. The idea is not so much to write a history of the place through photography but to make photographic histories based on the mental institution. A history of the practices and uses of photography; a history of images “in the margins.”

Roger Demetrio, photographies d’identité 1944, collection des archives départementales des Bouches du Rhône Roger Demetrio, identity photographs, 1944,

nouvelles images. L’idée serait non pas de faire l’histoire du lieu par la photographie mais des histoires de la photographie à partir de l’institution psychiatrique. Une histoire des pratiques et des usages de la photographie ; une histoire des images « à la marge ».

Vous travaillez actuellement avec l’historien Philippe Artières sur l’hôpital psychiatrique de Cherbourg dont vous explorez le fonds d’archives extrêmement diversifié. Pouvez-vous préciser les grandes lignes de ce projet et revenir sur le dialogue qui s’est instauré entre l’artiste et l’historien ? Nous avons été invités par le centre d’art Le Point du Jour pour réaliser un travail sur cet hôpital psychiatrique. La collaboration avec Philippe Artières est quelque chose de très importante pour moi. Nous venons d’horizons différents et sommes pourtant étonnamment proches dans notre façon de travailler. Dans ce projet, nous travaillons à partir des archives de l’institution. Les sources iconographiques sont très importantes et nous continuons encore à découvrir de

Mathieu Pernot, Roger Demetrio, 1999


Mathieu Pernot, Implosions, Mantes la Jolie, 1er juin 2001

Mathieu Pernot extraits de la sĂŠrie Le meilleur des mondes, de haut en bas Mathieu Pernot from the serie Brave new world, from up to down Fontenay-sous-Bois, la ZUP Vigneux, La croix blanche La Courneuve, Seine Saint-Denis, CitĂŠ de La Tour rue Renoir Gennevilliers, Quartier du Luth


Mathieu Pernot, Sans titre, Série Les Témoins, 2006 Mathieu Pernot, Untitled, Serie of The Witnesses, 2006

Mathieu Pernot, Sans titre, Série Les Témoins, 2006 Mathieu Pernot, Untitled, Serie of The Witnesses, 2006


Icaro 2005

* Ndar by JosĂŠ Ramon Bas


Les objets en résine de José Ramón Bas, excessivement personnalisés et instinctifs de par leur format et leur idiosyncrasie, ne se laissent pas facilement enfermés dans les canons de la création de l’art contemporain. Bas travaille avec l’appareil photo qu’il a sous la main - Hanezumi, Reflex, appareils jouets ou Holgas - quel que soit le format ou le style. Animé par le principe d’un automatisme intuitif, il manipule ses photographies manuellement par tous les moyens possibles, en y dessinant des cercles, des nuages, des horizons; en rajoutant des taches de couleur ou même en y inscrivant de courts récits. Il termine en les encastrant dans de la résine de polyester. Tout ceci a lieu sans la moindre remise en question, ni argument méthodologique ou conceptuel préconçu. Remplis d’une imperfection pleine de maîtrise, ces objets artisanaux translucides font moins allusion aux formats photographiques standardisés à gros budget qu’à la notion d’une confection subversive. Bas s’inspire de ses voyages à travers le globe; Afrique, Cuba et autres destinations. Très éloignées du style «observationnel» d’une photographie vérité, ses images captent les situations fugitives du voyage. Le sujet ici étant l’interaction de l’être avec les gens et les lieux. Ce sont des histoires sans colonialisme, sans «l’Autre» ; des histoires sans début ni fin, tout comme les textes poétiques qui viennent les illustrer. Ce qui est présent dans le cadre devient un objet solide, tangible, fossilisé dans la résine. Plus qu’un journal intime, la photographie ici fonctionne comme un simulacre graphique de la manière peu orthodoxe par laquelle les temps et perspectives différents se fondent ensemble par les contraintes de notre mémoire. Et l’univers se développe en tant qu’installation. De nouveaux éléments sont figés dans de la résine, non plus des photographies mais de véritables petits souvenirs; des allumettes, boîtes à tabac et jouets d’enfant que Bas collectionne in situ ou reconstruit lui-même. Il s’agit d’une recollection et d’un recyclage de réminiscences; un recyclage paradoxalement très lié à la culture matérielle des pays qu’il visite. L’œuvre de José Ramón Bas a une seule théologie: celle du voyage vers l’intérieur de soi. Ici, les photographies sont dynamisées en tant que moments d’énergie revitalisés et résidus des grandes questions existentielles de la vie. Tous les signes présents sur ces photos - recadrage, traces et dessins - prennent la signification du «bruit vidéo.» Ils dévoilent les origines et rendent visible le bruit émotionnel qui a entouré l’instant où l’image a été prise. Ce qui compte ici, ce sont le processus et l’inspiration - une inspiration authentiquement tendre, venue de l’intérieur.

The resin objects of José Ramón Bas, overly personalized and instinctive in format and idiosyncrasy, can’t be easily confined into the canons of contemporary art creation. Bas works with any camera available regardless of format and style – Hanezumi, Reflex, toy cameras or Holgas. Driven by the principle of an intuitive automatism, he manually manipulates his photographs in every possible way; he draws circles, clouds and horizons, adds splashes of color or even writes short tales on them. He finally embeds them in polyester resin. It all occurs with no second thoughts or any preconceived methodological and conceptual argument. Replete with a masterful imperfection, these handcrafted translucent objects allude less to the standardized top-budget photography formats and more to the notion of a subversive readymade. Bas draws inspiration from his journeys to places all over the world; Africa, Cuba and others. Far away from the observational style of a photography vérité, his pictures encompass the fugitive instances of travelling. The subject matter here is the interaction of the self with people and places. These are stories without Colonialism or the ‘Other’, stories with no beginning and no end, like the poetic texts that illustrate them. What is included in the picture frame becomes a solid, tangible object fossilized in resin. Rather than a diary document, photography here operates as a graphic simulacrum of the unorthodox way in which different perspectives and times melt into one within the constraints of our memory. And the universe grows as an installation. New embed in resin items are added, not photographs now but actual petits souvenirs; matches, tobacco boxes and children’s toys that Bas recollects in situ or simply reconstructs himself. It is about the recollection and recycling of reminiscences; a recycling that paradoxically has a lot to do with the material culture of the countries he visits. The oeuvre of José Ramón Bas obeys to no other teleology but that of the journey to the inner self. Photographs here are dynamised as revival moments of energy and as residues of the great existential questions about life. All the signs these photos bear –reframing, lines and drawings– assume the significance of the ‘video noise’. They uncover the origins, conferring visibility to the emotional noise surrounding the instant when the image was captured. What matters here is the process and inspiration –an authentically tender inspiration emanating from within. Text by Natasha Christia, Manager of KOWASA gallery

Texte de Natasha Christia, directrice de la galerie KOWASA

Photographies incluses dans de la résine issues de Ndar, libro de artista, 2008 Photographs embeded in resin, from Ndar, libro de artista, 2008


* Sketch of home by JH Engstrรถm


Chez soi [«Home»]. La force d’attraction-répulsion est différente pour chacun d’entre nous. Avec sa romance et l’idéalisation de quelque chose qui a existé, mais qui n’existe plus, une image se présente comme cherchant une confirmation, ce que la plupart du temps elle ne devrait pas. «Chez soi» est-ce qui l’on est, d’où l’on vient ou est-ce le tremplin pour ce que l’on deviendra? Le combat d’une vie que sont l’identité et l’indépendance est intimement imbriqué dans notre perception individuelle de notre chez soi; les émotions contradictoires qui l’entourent comme lieu de joie, de réconfort et de sécurité, ou comme un concentré de peur, de danger et de désir de fuite, ou seulement comme icône d’indifférence. Ces images - car ce sont des images - que nous trimbalons dans nos vies éveillées et inconscientes sont des facteurs déterminantes de ce que nous sommes. L’importance de l’idéal d’un chez soi est peut-être une base qu’il faut supporter toute sa vie. Il contient en lui le dernier refuge, même si celui-ci est imaginaire. Il se peut que l’expression « on ne peut jamais retourner chez soi » ne s’applique qu’au monde physique, tandis que le monde psychologique exige qu’un chez soi existe éternellement, où que ce soit. Revisiter les souvenirs d’un autre endroit, d’un autre âge, d’un autre temps, voilà ce que les photos peuvent nous offrir. La ténacité de leur présence en soi les rend sacrées. Le «pêché» de se débarrasser de l’image dont on ne veut plus, qui nous rappelle un moment, un endroit et un soi qui autrement auraient été oubliés ou submergés dans le présent inconscient. Les lieux des «bons/mauvais moments» ne peuvent être traduits, seulement expliqués. La preuve matérielle, la photographie, n’est que la clé pour révéler le mystère qui se cache derrière elle. Chacun d’entre nous apporte sa propre identification au monde physique dont nous faisons l’expérience. En récupérant des éléments du passé, une nouvelle valeur reconstruite et un nouveau sens s’y attachent. Les images sont singulières, et reflètent la vision d’un individu, mais leur message et leur impact sont universels. Chaque fois que nous regardons une photo, elle touche une corde en nous qui résonne en anticipation de l’accompagnement de notre histoire ou interprétation personnelle. Les œuvres de JH Engström nous mènent au point d’incertitude. Elles sont aussi troublantes que belles. Le monde physique tel qu’enregistré par d’autres pose plus de questions que de réponses, ce qui permet une liberté de compréhension dans des directions à la fois intentionnelles et involontaires de la part de l’artiste. Texte de David Neuman

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Home. The push hand pull is a different force for each of us. With its romance and idealization of something that did exist, but no longer does, an image occurs that seeks confirmation, but more often than not, never should. Is home whom we are, where we are from, or is it the springboard for who we will become? The lifetime struggle of identity and independence is tightly wrapped up with our individual perception of Home. The conflicting emotions surrounding it as a place for joy, comfort, and security or as a hotbed of fear, danger and a cause for escape, or merely as an icon of indifference. These images, for they are images, that we carry with us in our waking and dreaming lives, are determining factors in how we are. The importance of the ideal of home is possibly a foundation that is necessary to bear throughout a lifetime. It carries with it the last refuge, even if it is imaginary. The expression « you can never go home » may only pertain to the physical world, whereas the psychological world needs Home to always be there, wherever that may be. To re-visit memories from another place, another age, another time, is what photos can give us. Their enduring presence alone keeps them sacred. The “sin” of discarding the unwanted image that reminds us of a time, place and self which would have otherwise been forgotten or submerged into the unconscious present. Locations of “good/bad times” cannot be translated, only expanded upon. The material evidence, the photograph, is just the key to unlock the mystery that lies beyond it. Each of us brings our own identification to the physical world we experience. By retrieving elements from the past, new reconstructed value and meaning are attached. By retrieving elements from the past, new reconstructed value meaning are attached. The images are singular, reflecting upon a view of one individual, but their message and impact is universal. Every time we view photo, a chord is struck within each of us, resonating in anticipation of accompaniment of our own personal story or interpretation. In JH Engström’s work we are bought to the point of uncertainty. They are as unsettling as they are beautiful. The physical world as recorded by others creates more questions than answers, allowing a freedom of understanding into directions both intentional and non-intentional by the artist. Text by David Neuman


Archiver le monde

Quand la collection particulière s’intitutionnalise

* The temptation of the world

Musée Albert Kahn

Janick Thiroux, Walther Collection


À corps perdu

Les recherches d’un chien

Avec Sam Art Projects En 1887, Albert Kahn écrit à son ami Bergson « cela va assez bien en ce qui concerne les affaires mais, vous le savez, ce n’est pas mon idéal… ». Le banquier consacrera sa vie et sa fortune, entre 1898 et 1931, à l’établissement de la paix universelle. Il crée de nombreuses institutions dont les Archives de la Planète qui recensent en photographies et films les aspects de la vie dans les cultures humaines. Organisées et centralisées par le géographe Jean Brunhes, les missions financées dans plus de 60 pays ont permis de réunir l’une des plus exceptionnelles collections d’autochromes. Des histoires que l’on retrouve souvent dans l’origine et le parcours de nombreuses collections institutionnelles. À l’image de la Collection Neuflize Vie par laquelle l’entreprise éponyme, fidèle à ses racines, cherche à garder les yeux ouverts sur le monde. Si la collection de photographie contemporaine de la banque est reconnue aujourd’hui pour sa richesse, c’est aussi parce que l’art et la pratique de la collection font partie de l’ADN et de la mémoire de la compagnie depuis près de quatre siècles. Parmi ses ancêtres figure notamment Édouard André, mécène et grand collectionneur de tableaux, de meubles et d’objets d’art, à qui l’on doit le Musée Jacquemart-André.

Face

Patrimoine et création

La collection Neuflize Vie

Quelques expériences plus récentes nous invitent à mieux saisir un processus où se mélangent passion, altruisme et utopie ; qu’il s’agisse de collectionneurs animés par la portée symbolique et durable du don, d’autres plus soucieux de pérenniser leur passion aux yeux du monde. Les recherches d’un chien est la première exposition organisée et conçue collectivement par le groupe de fondations Face, qui rassemble cinq fondations européennes reconnues d’utilité publique créées par des collectionneurs privés. À partir de la collection, ou de la vision du collectionneur leur vocation est de promouvoir l’art contemporain par des expositions temporaires et la production d’œuvres. Dans la nouvelle de Franz Kafka dont s’inspire l’exposition, le héros canin mène une enquête sur sa condition animale, plus exactement sur son sentiment d’appartenance communautaire. À leur manière c’est notre condition humaine qu’interrogent aussi ces collectionneurs lorsqu’ils coordonnent ainsi leurs élans généreux et leur culte de l’objet pour un plus large public. Aux cabinets de curiosités se substitueraient les fondations privées au service du collectionneur mécène, transcendant sa passion, et lui permettant d’exister aux yeux du monde et de jouer un rôle dans la formation des valeurs culturelles et artistiques.

In 1887, Albert Kahn wrote to his friend Bergson «things are going quite well with regard to business, but as you know, that is not my ideal...». From 1898 to 1931 the banker devoted his life to the goal of universal peace. He created many institutions, including the Archives de la Planète which chronicled aspects of life in human cultures through photographs and film. Organized and assembled by the geographer Jean Brunhes, expeditions financed in over 60 countries enabled the constitution of one of the world’s most exceptional collections of Autochromes. This kind of story is typical of the origin and process behind many institutional collections, such as the Neuflize Vie Collection through which the eponymous company, true to its roots, attempts to keep its eyes open on the world. If the bank’s contemporary photography collection is today known for its richness, it is also because the art and practice of collecting have been part of the DNA and memory of the company for over four centuries. Its ancestors count notable figures like Édouard André, philanthropist and major collector of paintings, furniture and art objects, to whom we owe the Musée Jacquemart-André in Paris. Some recent examples give us an opportunity to better understand a process made up of a blend of passion, altruism and utopianism; whether in the case of collectors motivated by the symbolic and durable impact of a gift or others more concerned with ensuring the longevity of their passion in the eyes of the world. Investigations of a Dog is the first exhibition collectively organized and curated by FACE, which groups five European nonprofit foundations created by private collectors. Starting with the collection or the collector’s vision, they aim to promote contemporary art through temporary exhibitions and production of works. In the Franz Kafka story upon which the exhibition is based, the canine hero undertakes an investigation of his animal condition, or more precisely, his sense of belonging to a community. In their own way, these collectors conduct their own enquiry into our human condition, as they give a larger public access to their generous impulses and their passion for the object . Personal collections give way to private foundations deployed by the philanthropist-collector, transcending his passion, allowing him to exist in the eyes of the world and to play a role in forging cultural and artistic values.


* Archiving the world


Page précédente / Previous sheet : Paul Castelnau, Arabie, Djeddah, jeune cireur soudanais, 15 avril 1918 Paul Castelnau, Arabia, Djeddah, joung sudanese shoe-shine, 15th April 1918 Page suivante / Next sheet : Frédéric Gadmer, Allemagne, la salle de l’hôtel de ville de Crefeld après le meurtre d’un policier, 25 octobre 1923 Frédéric Gadmer, Germany, The room of the city hall of Crefeld after the murder of a policeman, 25th October 1923

Stéphane Passet, Bulgarie, Demir Issar, groupe de réfugiés originaires de Melnik, 17 septembre 1913 Stéphane Passet, Group of refugees from Melnik, 17th september 1913

Auguste Léon, Bosnie-Herzégovine, Mostar, le vieux pont et les bords de la Narenta, 19 octobre 1912 Auguste Léon, Mostar, the old bridge and the banks of the Narenta, 12th October 1912


En novembre 1908, un banquier partait en compagnie de son chauffeur Albert Dutertre pour effectuer un tour du monde de cinq mois dont la destination était le Japon. Dans leurs bagages, ils emportaient les innovations techniques les plus récentes dans le domaine des moyens d’enregistrement et de reproduction du réel : photographie stéréoscopique noir et blanc, cinématographe et photographie couleur grâce au procédé Autochrome commercialisé depuis 1907 par la Société Lumière et ses fils. Cet homme s’appelait Albert Kahn. En ce début de XXe siècle où s’affirmait le patriotisme des Etats-nations, il avait décidé de mettre sa fortune récente au service de ses idéaux pacifistes et universalistes en vue de contribuer à la coopération internationale entre les peuples. Ce voyage allait en effet servir de matrice à l’élaboration d’un projet ambitieux, unique en son genre, qui trahissait une conscience propre à la modernité : celui de « fixer une fois pour toutes des aspects, des pratiques et des modes de l’activité humaine dont la disparition fatale n’est plus qu’une question de temps. » Lancé dès leur retour en 1909, il se déroulera jusqu’en 1931, date où il est interrompu suite à la ruine de Kahn après le krach boursier de 1929. Sa propriété de Boulogne, près de Paris, devient alors le port d’attache à partir duquel onze opérateurs (photo couleur et cinéma) vont envisager le monde comme destination ; travaillant à la constitution d’archives visuelles dont la planète toute entière devient le territoire de collectage. Ils seront placés sous la direction du géographe Jean Brunhes, recruté en 1912 pour donner une assise scientifique à ce programme documentaire visant à rassembler et conserver par l’image le témoignage d’un monde en plein changement : « Le but des Archives de la planète est d’établir comme un dossier de l’humanité prise en pleine vie, au commencement du XXe siècle, à l’heure critique de l’une des “mues” économiques, géographiques et historiques les plus complètes qu’on ait jamais pu constater. » Afin d’assurer une homogénéité à l’entreprise, Jean Brunhes va établir une liste de thèmes de prises de vues définies en fonction d’une pensée globale du projet élaboré dans une perspective analytique et comparative. Le choix des sujets à représenter répond à l’objectif de constituer des ensembles de documents d’ordre géographique et ethnographique : sur les types humains, les costumes, les activités quotidiennes, l’agriculture, la pêche, l’habitat, le mobilier, les monuments civils et religieux, les pratiques religieuses, les fêtes diverses, etc. Plus que l’individu isolé, c’est l’image de l’homme intégré dans la collectivité, situé au sein du groupe ethnique, saisi dans la vérité du contexte quotidien de son habitat, de son activité, de ses coutumes qu’il importe de fixer. Formés à cette méthode, les opérateurs vont parcourir le globe, des contrées les plus exotiques et difficile d’accès aux différents départements français, au cours de missions -véritables aventures humaines- dont ils rapportent des photographies autochromes et des films cinématographiques destinés à alimenter le projet encyclopédique d’une collection totalisante. Pour Albert Kahn, qui disait aux jeunes boursiers dont il favorisait financièrement les voyages qu’il fallait « garder les yeux ouverts », comme pour Jean Brunhes, la photographie couleur et le cinéma représentent alors, par leur complémentarité technique, les moyens adaptés d’assurer la pérennité des « faits de la planète qui vont mourir » et de favoriser l’accès à leur connaissance. L’Autochrome offre

In November 1908, a banker departed with his chauffeur Albert Dutertre for a five-month trip around the world with Japan as their destination. In their luggage they brought along the most recent and innovative technical means of recording and reproducing the real: the cinematograph, stereoscopic black-and-white photography, and color photography, thanks to the Autochrome process commercialized in 1907 by the Société Lumière et ses fils. The banker’s name was Albert Kahn. At the turn of the 20th century, when nation-states were affirming their patriotism, he decided to use his recent fortune to further his pacifist and universalist ideals and to contribute to international cooperation among peoples. This trip was in fact to serve as the prototype for designing an ambitious, unique project, motivated by a typically modern urge, to “immortalize aspects, practices and types of human activity whose inevitable disappearance is only a matter of time.” Begun upon their return in 1909, the project would continue up until 1931, when it was interrupted due to Kahn’s bankruptcy following the stock market crash of 1929. His property in Boulogne, near Paris, thus became the headquarters from which eleven operators (film and color photography) would view the world as their destination, working to constitute visual archives whose collecting turf was the entire planet. They were placed under the supervision of the geographer Jean Brunhes, recruited in 1912 to give scientific foundations to this documentary program which aimed at gathering the testimony of a world in flux and preserving it through the image : “The goal of Archives de la planète is to constitute something like a file on humanity captured in full life, at the beginning of the 20th century, at the critical moment of one of the most significant economic, geographic and historical mutations we have ever seen.” In order to ensure a certain homogeneity, Jean Brunhes established a list of themes for the shots, defined in keeping with the overall concept of the project and its comparative and analytical perspective. The choice of subjects was determined by the goal of constituting sets of geographic and ethnographic documents: on human types, dress, daily activities, agriculture, fishing, dwellings, furnishings, civil and religious monuments, religious practices, celebrations, etc. Rather than recording the isolated individual, the intention was to record the image of man integrated into the community, within an ethnic group, captured in the reality of the daily context of his habitat, his livelihood and his customs. Trained in this method, the operators traveled the world, from the most exotic, inaccessible lands to the various regions of France, on missions - veritable human adventures - from which they brought back Autochrome photographs and film footage to feed the encyclopedic project of a comprehensive collection. To both Albert Kahn, who told his young travel fellowship recipients to “keep their eyes open” and to Jean Brunhes, film and color photography by their technical complementarity represented the optimal means of ensuring the perpetuity of the “planet’s phenomena that are going to die out” and of broadening access to knowledge of them. The Autochrome permitted the indispensible testimony of colors while the cinematograph transcribed movement; two factors of the overall restitution of a “true portrait of life” at the turn of the 20th century which would form “the ultimate monument of consultation and comparison for those who come after us.


ainsi le témoignage indispensable des couleurs quand le cinématographe transcrit le mouvement ; comme deux coordonnées de la restitution globale d’un « tableau réel de la vie » au début du XXe siècle qui constitue « le monument par excellence de consultation et de comparaison pour ceux qui viendront après nous. » Cette association apporte en effet une réponse complète à la démarche à visée documentaire et pédagogique. Car les plaques autochromes et les films trouvaient ensuite leur usage et leur sens au moment où Jean Brunhes les projetait et les commentait dans ses cours dispensés au Collège de France ou lors de séances de projections privées destinées à instruire les futures élites lors des réunions chez Albert Kahn de la Société autour du monde. Les images fixes et animées remplissaient ainsi ce dessein essentiel à l’esprit de leur initiateur philanthrope de « réunir une documentation où tous les événements du monde ont été étudiés ». Texte de Nathalie Boulouch, maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain et photographie, université de Rennes 2. Propos d’Albert Kahn rapportés par Emmanuel Jacquin de Margerie dans une lettre à Jean Brunhes (26 janvier 1912), dans Jean Brunhes autour du monde, Boulogne, Musée Albert Kahn, 1993, p. 92. Aujourd’hui conservé par le Musée départemental Albert Kahn à Boulogne-Billancourt (Hauts-de-Seine), ce fonds est constitué de 72 000 plaques Autochromes, plus de 4000 plaques stéréoscopiques et environ 180 000 mètres de film concernant une quarantaine de pays. Jean Brunhes, « Ethnographie et géographie humaine », L’Ethnographie, n° 1, 1913, p. 38. Propos d’Albert Kahn au boursier James Dickinson cités dans Albert Kahn (1860-1940). Réalités d’une utopie, Boulogne, Musée Albert-Kahn-Département des Hauts de Seine, 1995, p. 30. À partir de 1898, A. Kahn met en place les bourses de voyage Autour du monde qui permettaient à de jeunes agrégés de parcourir le monde pour le comprendre. Jean Brunhes, « Ethnographie et géographie humaine », op. cit. Albert Kahn cité dans la revue France-Japon (1938), reproduit dans Albert Kahn (1860-1940). Réalités d’une utopie, op. cit., p. 62.

Marguerite Mespoulet, Irlande, Galway, Jeune fille portant l'ancien costume traditionnel du Claddagh, 26 mai 1913 Marguerite Mespoulet, Joung girl wearing the old traditional costume of Claddagh, 26th May 1913

” This combination provided a complete response to the documentary and educational requirements of the endeavor. Indeed, the usefulness and significance of the films and Autochrome plates were revealed when Jean Brunhes screened and narrated them in his lectures at the Collège de France or at private screenings aimed at educating the future elite during meetings of the “Société Autour du Monde” fellows at Albert Kahn’s home. The fixed and moving images thus fulfilled this aim so essential to their philanthropic initiator’s spirit of “assembling a body of documentation in which all the events of the world have been studied. “ Text by Nathalie Boulouch, lecturer in contemporary art history and photography, University of Rennes2 Albert Kahn’s words as recalled by Emmanuel Jacquin de Margerie in a letter to Jean Brunhes (26 January 1912), in Jean Brunhes autour du monde, Boulogne, Musée Albert Kahn, 1993, p. 92. Today conserved by the Musée départemental Albert Kahn in Boulogne-Billancourt (Hauts-de-Seine), the collection consists of 72,000 Autochrome plates, over 4,000 stereoscopic plates and approximately 180,000 meters of film covering some 40 countries. Jean Brunhes, “Ethnographie et géographie humaine,” L’Ethnographie, n° 1, 1913, p. 38. Albert Kahn’s words to Autour du Monde fellow James Dickinson quoted in Albert Kahn (1860-1940). Réalités d’une utopie, Boulogne, Musée Albert-Kahn-Département des Hauts de Seine, 1995, p. 30. Beginning in 1898, A. Kahn established Autour du Monde travel fellowships giving young graduates the chance to travel the world in order to better understand it. Jean Brunhes, “Ethnographie et géographie humaine,” op. cit. Albert Kahn quoted in the review France-Japon (1938), reprinted in Albert Kahn (1860-1940). Réalités d’une utopie, op. cit., p. 62.


Auguste Léon Boulogne sur Seine, le poète Rabindranath Tagore, prix Nobel de littérature, dans la roseraie des jardins d'Albert Kahn, juin 1921 Auguste Léon Boulogne sur Seine, the poet Rabindranath Tagore, Nobel prize of literature, in the rose garden of Albert Kahn, June 1921

Frédéric Gadmer Turquie, gare d'Andrinople, Emigrants dans un wagon de marchandises, 4 novembre 1922 Frédéric Gadmer Turkey, Andrinopole station, emigrants in a goods wagon, 4th November 1922


Avec Sam Art Projects

* Wholehearted


Tout se passe à l’intérieur de la Villa Raffet dans le 14ème arrondissement de Paris. Une maison de briques rouges, cerclée d’un petit jardin chaleureux. Il y a une salle à manger, , un bureau, un palier ouvert à l’exposition et à l’étage une grande verrière où s’installe l’artiste en résidence. On y accède par un portail en ferronnerie noire. Nos hôtes nous attendent sur le perron. La Villa Raffet est le centre névralgique de SAM Art Projects qui s’est donné pour mission de soutenir, promouvoir et défendre, la création contemporaine dans le domaine des Arts plastiques et visuels. Une initiative unique en Europe que nous devons à Sandra Mulliez, collectionneuse passée évangéliste de talents artistiques français ou issus des pays dits émergents aujourd’hui méconnus. « Je vois tellement de bons artistes en France ou ailleurs. Des artistes que les gens ne voient pas. Non parce qu’ils n’en veulent pas mais parce qu’ils ne peuvent pas les voir ; leurs yeux ne voient pas. Notre mission c’est de faire venir les gens aux artistes », nous explique Sandra Mulliez. Brésilienne, la quarantaine élégante, mariée à Amaury Mulliez, un des héritiers d’un groupe de supermarchés. Sandra Mulliez collectionne l’art contemporain avec son mari depuis plus de cinq ans. Elle côtoie et soutient Philippe Ramette, a une fervente admiration pour Claude Lévêque, accordant ainsi une place essentielle à la relation aux artistes. Puis cela ne lui suffit plus ! Elle ressent le besoin d’aller plus loin : « C’est très important d’acheter des œuvres et de collectionner, mais cela ne me suffisait pas. Je n’avais pas le choix. Si on aide pas le création de notre époque qui va le faire ? Qu’est-ce qu’on va laisser pour l’avenir ? » précise-t-elle. Son attrait pour ce qui dérange, ce qui peut sembler décalé - perceptible dans sa propre collection - influencera Sandra Mulliez dans cette forme d’entrée en religion pour tenter de partager son regard avec les gens, pour prendre un artiste et s’en occuper vraiment, sur la durée. La genèse du projet prendra du temps. Sandra Mulliez rencontre Delphine Perru qui deviendra vite sa complice pour SAM Art Projects. Toutes les deux fourmillent d’envies et d’idées. Elles imaginent d’abord un espace comme La Maison Rouge, puis une structure de production, avant de comprendre que l’essentiel se trouve avant tout dans la nécessité d’encourager la scène artistique des pays émergents. Enfin apparaît la Villa Raffet. Alors le projet, jusqu’à présent puzzle, d’un seul coup devient limpide et se met en ordre. Il fallait un lieu pour lui donner corps. Désormais, chaque année, la Villa Raffet accueille en résidence pour une durée de cinq mois deux artistes en provenance des pays émergents et remet le Prix SAM pour l’Art Contemporain - soit une dotation de 20 000 euros - qui permet à un artiste français ou vivant en France de mener à bien un projet dans un pays émergent et de l’exposer en France dans l’année qui suit. L’artiste turque Inci Eviner est actuellement en résidence pour la préparation d’une exposition qui aura leu du 13 janvier au 3 avril 2011 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Artiste engagée, Inci Eviner témoigne dans ses œuvres des changements rapides qui transforment nos sociétés contemporaines et s’intéresse de près au statut de la femme. C’est l’artiste Zineb Sedira qui a reçu la bourse du Prix SAM

It all takes place inside the Villa Raffet in the 14th arrondissement in Paris. A red brick house surrounded by a charming little garden. There is a dining room, an office, a landing opening on to the exhibition and upstairs a large conservatory where the artist-in-residence is installed. We enter through a black wrought-iron gate. Our hosts are waiting for us on the steps. The Villa Raffet is the nerve center of SAM Art Projects, whose mission is to support, defend and promote contemporary creation in the visual and plastic arts. We owe this initiative, unique in Europe, to Sandra Mulliez, collectorturned-evangelist on behalf of little-known artistic talents from France and so-called emerging countries. «I see so many good artists in France and elsewhere. Artists that people don’t see. Not because they don’t want to but because they can’t see them; their eyes don’t see. Our mission is to bring people to the artists,» Sandra Mulliez explains. This elegant Brazilian in her forties is married to Amaury Mulliez, one of the heirs to a supermarket fortune. Sandra Mulliez has been collecting contemporary art with her husband for over five years. She mixes with and supports Philippe Ramette and is a fervent admirer of Claude Lévêque, and the relationship with the artist is essential for her. But one day, this was no longer enough - she felt the need to go further: «It’s very important to buy works and collect, but that wasn’t enough for me. I had no choice: if we don’t help the art of our times, who will? What are we going to leave for the future ?» she asks. Her attraction for the disturbing, for the offbeat - apparent in her own collection - would influence Sandra Mulliez in this sort of crusade to try to share her eye with people, to take an artist under her wing, over a long period. The genesis of the project took time. Sandra Mulliez met Delphine Perru who would soon become her partner in SAM Art Projects. They both overflow with desires and ideas. First they imagined a space like the Maison Rouge, and then a production structure, before coming around to the idea that what mattered above all was to encourage developing countries’ art scenes. Finally the Villa Raffet appeared. The project, up until then a puzzle, now suddenly became clear and fell into place. It had just needed a place to come to life. Ever since, every year the Villa Raffet welcomes two artists from emerging countries for five-month residencies, as well as awarding the Prix SAM pour l’Art Contemporain - worth 20,000 Euros - to allow a French artist or artist living in France to carry out a project in an emerging country and exhibit it in France the following year. Turkish artist Inci Eviner is currently in residence to prepare an exhibition that will be held from January 13th to April 3rd at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. A sociallyengaged artist, Inci Eviner bears witness in her works to the rapid changes that are transforming our contemporary societies. She also takes a keen interest in the status of women. The artist Zineb Sedira received the Prix SAM 2009 for her documentary film project Gardienne de Mémoires. Born in France to Algerian parents, Zineb Sedira herself is a living example of the richness of cultural blending. She uses video, photography, writing or installation to examine the different themes of sexuality, family, language and memory. In

Inci Evener, détails d'une vidéo réalisée à partir d'une gravure de Orton Akinci Inci Evener, details of a video produced from an engraving by Orton Akinci Courtesy Galerie Nev

2009 pour son projet de film documentaire Gardienne de Mémoires. Née en France de parents algériens, Zineb Sedira représente à elle seule la richesse des brassages des cultures. Elle utilise la vidéo, la photographie, l’écriture ou l’espace d’installation pour examiner les différentes thématiques que sont la sexualité, la famille, le langage et la mémoire. Dans Gardienne de Mémoire, Zineb Sedira propose un essai documentaire autour de l’Histoire Algérienne en faisant revivre l’œuvre du photographe algérien Mohamed Kouaci sur la révolution algérienne, son indépendance et ses conséquences, en donnant la parole à sa veuve Safia Kouaci qui se charge depuis la mort de son mari en 1997 de préserver son œuvre. Lorsque Sandra Mulliez et Delphine Perru nous parlent de ces artistes on comprend qu’il ne s’agit pas d’une chose superficielle mais bien d’un engagement sincère et profond. Sandra Mulliez a cédé à ce besoin existentiel de compléter une démarche plus matérialiste de la collection par la quête de la satisfaction de savoir qu’un projet peut exister parce qu’on l’a aidé. « Parfois je suis épuisée et vidée, mais j’ai l’impression d’avoir accompli une partie de la mission », une manière pour elle de conclure avant la prochaine mission à mener à bien.

Gardienne de Mémoires, Zineb Sedira offers a documentary essay revolving around Algerian history, bringing back to life Algerian photographer Mohamed Kouaci’s work on the fight for Algerian independence and its consequences by recording the words of his widow Safia Kouaci, who is in charge of preserving his work since her husband’s death in 1997. When Sandra Mulliez and Delphine Perru talk about these artists it is clear this is not something superficial but a deep and sincere commitment. Sandra Mulliez gave in to the existential need to complete the more materialistic act of collecting by the quest for the satisfaction of knowing a project exists because one helped it. «Sometimes I feel exhausted and worn out, but I have the impression of having accomplished part of the mission,» she says, her way of concluding before taking on the next crusade.


* Investigations of a dog


Page précédente / Previous sheet : William Kentridge 3 séquences extraites de l’installation video History of the Main Complaint, 1996 3 sequences from the video installation History of the Main Complaint, 1996 Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino Ci-contre / Opposite : Vue de l’exposition « Les recherches d’un chien » à la Ellipse Foundation, Portugal View of the exhibition « Investigations of a dog » in the Ellipse Foundation, Portugal : Stéphane Thidet, Sans titre (le térril) / Untitled (The slag heap) 2008 [AG], Martin Parr, Common Sense, 1999 [AG], Urs Fischer Mackintosh Staccato, 2006 [DJC], Esko Männiko, 8 photographies / 8 pictures [M3], Aurel Schmidt, So Damm Pure, 2008 [FSRR], Kimsooja, Bottari Truck, 2005 [M3] Pages suivantes / next sheets  : Vue de l’exposition « Les recherches d’un chien » à la Ellipse Foundation, Portugal / View of the exhibition « Investigations of a dog » in the Ellipse Foundation, Portugal De gauche à droite / From left to right : Navin Ravanchaikul, Fly with me to another world (dedicated), 1999[FSRR], Marepe, Rio Fundo (Deep River), 2004 [EF], Paul McCarthy, Pig, 2003 [DJC] - Photo : DMF (Cascais)

FAIRE FACE

FACE TO FACE

Avec FACE l’art s’envisage sous la forme d’une nouvelle alliance. Les membres fondateurs de cette association atypique sont des fondations créées elles-mêmes par des collectionneurs et conçues autour d’espaces publics dédiés à la production et à l’exposition de l’art contemporain. Cinq institutions européennes qui décident ainsi de miser sur une nouvelle forme de collaboration visant à mettre en évidence l’étendue de leurs activités par des projets internationaux ambitieux.

With FACE, art takes the form of a new alliance. The founding members of this atypical association are themselves foundations created by collectors and revolving around public spaces dedicated to the production and exhibition of contemporary art. Five European institutions thus decided to join forces in a new form of collaboration aimed at raising the profile of their activities through ambitious international projects.

Production 5, la première initiative collective de FACE, accompagne notamment pendant cinq ans les travaux de cinq artistes internationaux émergents. Réservé aux artistes n’ayant pas encore eu d’expositions personnelles en musée, le programme prévoit un soutien à la production puis l’exposition des travaux dans les cinq fondations, enfin l’entrée des œuvres dans leur collection. L’exposition Les recherches d’un chien présentée à la Maison Rouge du 23 octobre 2010 au 16 janvier 2011 constitue la première exposition collective du groupe. Elle rassemble une quarantaine d’œuvres issues des collections des cinq fondations partenaires ou de leurs fondateurs. Son titre est tiré d’une nouvelle de Franz Kafka où le héros canin mène une enquête sur sa condition animale et sur son sentiment d’appartenance communautaire. Sa quête permanente l’extrait de la communauté des chiens pour le placer à la lisière, et en même temps c’est dans cet isolement qu’il se montre particulièrement attentif à ses congénères de la race canine. Le narrateur canin nous parle d’une époque où comme l’écrit Kafka « la vraie parole aurait encore pu intervenir pour guider la construction, la transformer, la modifier au gré de chacun, elle était toute proche, on l’avait sur le bout de la langue, chacun pouvait la découvrir ». Cette « vraie parole », l’essentielle, celle qui peut changer le sens de la construction, cette parole-là a disparu. « Ça et là nous

Production 5, FACE’s first collective initiative, accompanies the work of five emerging international artists over a period of five years. Limited to artists who have not yet had individual museum exhibitions of their work, the program provides production support and exhibition of the works by the five foundations, and finally their acquisition by the collection. The exhibition Investigations of a Dog showing at the Maison Rouge from Oct. 23, 2010 to Jan. 16, 2011 represents the group’s first joint exhibition. It groups forty works from the collections of the five partner foundations or their founders. The title comes from a Franz Kafka story in which the canine hero undertakes an investigation of his animal condition and of his sense of belonging to a community. His constant quest takes him out of the dog community, placing him on the edge, and at the same time it is in his isolation that he proves most attentive to his canine peers. The canine narrator speaks to us of a time when, as Kafka writes, “the true Word could still have intervened, planning or replanning the structure, changing it at will, transforming it into its opposite; and the Word was there, was very near at least, on the tip of everybody’s tongue, anyone might have hit upon it.” This “true Word,” the one that matters, that can change the direction of structure - this word has disappeared.

en percevons la trace dans un mot et nous bondirions presque, si nous ne sentions peser sur nous le fardeau des siècles » écrit encore Kafka.

“Here and there we catch a curiously significant phrase and we would almost like to leap to our feet, if we did not feel the weight of centuries upon us,” Kafka writes.

LE « JE » ET LE MINEUR

THE “I” AND MINOR ART

Dans Les Recherches d’un chien le personnage dit « je ». Un je qui laisse à croire dans cette nouvelle singulière qu’il s’approche de lui-même, qu’il est là sous nos yeux. Dans le cas de nos cinq collectionneurs la dynamique du je est aussi particulièrement centrale. Antoine de Galbert crée La maison rouge en 2004 parce qu’il est convaincu que le développement culturel est pleinement vecteur d’amélioration sociale. Il évoque dans l’entretien qui introduit le catalogue des cinq ans de la fondation cet état d’esprit d’utopie qui lui fait penser que peut-être seuls les artistes auraient la capacité de changer le monde. Ces collectionneurs eux aussi ont besoin de sentir qu’ils agissent sur le monde, qu’ils y laisseront probablement une trace. Ils assument et justifient les dispositifs incongrus, ironiques, paradoxaux, parfois grotesques auxquels les artistes font appel pour décryptzver le monde et nous mettre face à lui. Une réflexion sur ces dimensions de l’engagement et de la liberté dans l’art que résume Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, Présidente de la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo lorsqu’elle écrit « comme le héro canin dans la courte nouvelle de Kafka, ces artistes [ces collectionneurs], guidés par un engagement profond et passionné pour la société des hommes, s’interrogent eux-mêmes sur le sens de la création artistique ».

In Investigations of a Dog the character says “I”. An “I” that in this singular story leads us to believe that he is coming closer to himself, that he is there before our eyes. The dynamic of the “I” is also particularly central in the case of our five collectors. Antoine de Galbert created La Maison Rouge in 2004 because he was convinced that cultural development was a powerful motor for social improvement. In the introductory interview for the foundation’s five-yearanniversary catalogue, he evokes this Utopian spirit - the idea that perhaps only artists have the capacity to change the world. These collectors, too, need to feel they are acting upon the world, that they will probably leave a trace. They accept and justify the incongruous, ironic, paradoxical and sometimes grotesques methods artists employ in order to decipher the world and put us face to face with it.

Les artistes de l’exposition que présente La Maison rouge, tout comme nos collectionneurs, se trouvent bien dans une position similaire à celle du héros canin, au bord de la machine sociale qu’ils analysent en créant autant de petits univers singuliers contigus au reste du monde. Leur usage subversif du langage plastique dominant relève de ce que l’on pourrait appeler un « art mineur » au sens où Gilles Deleuze et Félix Guattari entendaient la « littérature mineure », définie précisément en référence à la nouvelle de Kafka. Selon Deleuze et Guattari la littérature mineure est caractérisée par la déterritorialisation de la langue, le branchement de l’individuel sur l’immédiat-politique et l’agencement collectif d’énonciation. Autrement dit, mineur qualifie les conditions révolutionnaires de littératures au sein de celle qu’on appelle grande (ou établie). Finalement le mineur serait une transition de l’engagement individuelle à l’expression collective, la revendication de notre nature collective. Si les artistes s’en emparent, nos collectionneurs ne sont pas en reste, matérialisant une fois encore des parcours qui depuis l’expérience des Médicis partent de l’unique, la quête personnelle et individualiste d’un seul, pour refabriquer et rejoindre le multiple, cette dimension collective et publique par laquelle le collectionneur choisira désormais d’exister à ses yeux et aux yeux du monde. Foundation of Arts for a Contemporary Europe, dont les membres sont La maison rouge (Paris), fondée par Antoine de Galbert, collectionneur et figure importante de la scène artistique française. The DESTE Foundation (Athènes) du collectionneur Dakis Joannou. La Fondation Ellipse (Cascais) créée à l’initiative du collectionneur portugais João Oliveira Rendeiro. Magasin 3 (Stockhölm) dirigée depuis sa création par David Neuman. Fondation Sandretto Re Rebaudengo (Turin) fondée par Patrizia Sandretto Re Rebaudengo.

Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, President of the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, summarizes this reflection on the dimensions of commitment and freedom in art when she writes “Like the canine hero in Kafka’s story, these artists [these collectors], guided by a deep and passionate commitment to human society, are engaged in an inquiry as to the meaning of artistic creation.”  The artists of the exhibition at the Maison Rouge, like our collectors, find themselves in a position similar to that of the canine hero, at the outer edge of the social machine they analyze by creating so many singular little universes contiguous with the rest of the world. Their subversive use of the dominant plastic language partakes of what we might call “minor art,” in the sense of what Gilles Deleuze and Félix Guattari meant by “minor literature,” defined precisely in reference to the Kafka story. According to Deleuze and Guattari, minor literature is characterized by the de-territorialization of language, the individual’s attunement to the political present and the collective framing of a statement. In other words, “minor” qualifies the revolutionary conditions of literature within the one we call “great” (or established). Ultimately, the minor would be a transition from individual commitment to collective expression, the embrace of our collective nature. Not only do the artists seize upon this, but our collectors also, embodying once again a tradition that, going back to the Medicis, starts with something unique, the personal and individualistic quest of the one, to end by reconstructing and merging into the multiple, this collective and public dimension through which the collector will henceforth choose to exist in his own eyes and in the eyes of the world. Foundation of Arts for a Contemporary Europe, whose members are La maison rouge (Paris), founded by Antoine de Galbert, collector and major figure on the French art scene; collector Dakis Joannou’s The DESTE Foundation (Athens), the Ellipse Foundation (Cascais) created by Portuguese collector João Oliveira Rendeiro; Magasin 3 (Stockholm), directed by David Neuman and the Sandretto Re Rebaudengo Foundation(Turin) founded by Patrizia Sandretto Re Rebaudengo.


Regards sur la collection Neuflize Vie

Danielle Lewitt-Eddie, 14 Truth or consequences, New Mexico, 2007 de la sĂŠrie We are experienced, 2007 Danielle Lewitt-Eddie, 14 Truth or consequences, New Mexico, 2007 from the serie We are experienced, 2007

Par Etienne Hatt, Galerie VU’ * Heritage and creation


Taysir Btaniji, Pères / Fathers 2006

Là où nous sommes Un choix de Régis Durand dans la collection Neuflize Vie

Là où nous sommes [Where we are]

véritables métaphores de l’identité, où les portraits des pères dialoguent avec d’autres images et des objets accumulés au fil du temps.

Régis Durand’s selection from the Neuflize Vie collection

Néanmoins, ces identités multiples ne peuvent être envisagées que dans leur relation au monde. Or, ce dernier n’existerait que comme ensemble de projections subjectives. D’où l’intérêt de la photographie de Pavel Wolberg, qui offre une vision isolée, périphérique et décalée des funérailles d’Arafat et semble militer pour un témoignage photographique en rupture avec tout souci d’objectivité et de proximité.

Là où nous sommes est un choix, effectué par Régis Durand, d’une soixantaine de photographies et de vidéos de vingt-six artistes appartenant à la collection Neuflize Vie. La plupart sont des acquisitions récentes. L’exposition met en scène l’individu, son identité, son territoire et sa disparition.

Là où nous sommes is Régis Durand’s selection of some sixty photographs and videos by 26 artists, belonging to the Neuflize Vie collection. Most are recent acquisitions. The exhibition revolves around the individual; his identity, territory and disappearance.

La notion d’identité, présentée dans sa complexité, oscille entre individualité et appartenance au groupe, entre construction et remise en cause. Les portraits de jeunes américains de Danielle Levitt illustrent ces pistes de réflexion. Sans pour autant constituer un catalogue des pratiques d’appartenance ou de distinction, ils révèlent autant le désir qu’a cette jeunesse de s’affirmer comme une classe d’âge singulière, que les tentatives de chacun pour se construire un personnage, tantôt mainstream, tantôt à la marge.

The notion of identity, presented in all its complexity, oscillates between individuality and belonging, between construction and questioning. Danielle Levitt’s portraits of young Americans illustrate these pathways of reflection. Not quite composing a catalogue of belonging or distinguishing’s practices, they reveal the young generation’s wish to stand out as a singular class of age while showing each individual’s attempts to create a persona - sometimes mainstream, sometimes on the margin.

La construction de l’identité est également envisagée dans le temps long de la transmission. La série des Pères, du Palestinien Taysir Batniji, est constituée d’intérieurs de boutiques palestiniennes où sont accrochés des portraits de leurs fondateurs. Au-delà du constat sociologique de la place du père et de la filiation dans la société arabe, ces photographies sont au cœur de l’intérêt de l’artiste pour les états « entre ». Entre intime et public, entre passé et présent. Ce mélange des sphères et des temporalités est particulièrement sensible dans les « compositions inconscientes », selon les mots de l’artiste, que sont les murs de ces échoppes,

Taysir Btaniji, Pères / Fathers 2006

The construction of identity is also viewed, through the long period of generational transmission. The Pères [Fathers] series by Palestinian Taysir Batniji consists of the interiors of Palestinian shops hung with the portraits of their founders. Beyond the sociological nod to the role of the father and of filiations in Arab society, these photographs embody the artist’s interest in, «in-between» states. Between intimate and public, between past and present. This blending of realms and temporalities is at its most sensitive in the «unconscious compositions,» as the artist puts it, formed by the walls of these shops; true metaphors of identity, where

Allan Sekula pousse plus loin cette réflexion sur les limites de la représentation du monde contemporain où tout est mouvement et transformation. Museum Guards, Seattle, a une valeur d’archétype. Le poste de contrôle, lieu de gestion des flux et de surveillance des œuvres, qui semblent alors secondaires, est devenu le cœur de l’institution muséale. Surtout, au-delà de ce monde de contraintes, ces identités sont placées sous le signe du transitoire et de la disparition. Le commissaire a en effet décidé de ponctuer le parcours d’œuvres qui agiraient, selon ses termes, à la manière d’un « virus » et auraient valeur de memento mori. Ainsi de cet autoportrait fragmentaire de John Coplans qui parle avec lucidité du temps qui passe. Maison d’art Bernard Anthonioz 16 rue Charles VII 94130 Nogent-sur-Marne Du 10 novembre au 19 décembre 2010 Tous les jours sauf les mardis et les jours fériés, de 12h à 18h

the portraits of the fathers converse with other images and objects accumulated over time. These multiple identities cannot be imagined independently from their relationship to the world. Yet, the world only exists as a set of subjective projections. Hence the interest of Pavel Wolberg’s photography, which offers an isolated, peripheral and offbeat vision of Arafat’s funeral and seems to militate for a photographic testimony free of all pretense of objectivity and proximity. Allan Sekula takes further this reflection on the limits of representation of the contemporary world, where all is movement and transformation. Museum Guards, Seattle has the value of archetype. The security gate, seemingly secondary, just managing the flow of traffic and surveillance of the works, here becomes the heart of the museum institution. Above all, beyond this world of constraints, these identities have an aura of the transitory, of disappearance. Indeed, the curator decided to punctuate the exhibition with works that would act, in his own terms, as «a virus,» and would have the effect of memento mori. So is John Coplans’ fragmentary self-portrait which speaks lucidly of the passing of time.

Maison d’art Bernard Anthonioz 16 rue Charles VII 94130 Nogent-sur-Marne From Nov. 10 to Dec. 19, 2010 Every day except Tuesdays and holidays, open from 12 to 6 PM


Entretien avec Philippe Vayssettes,

Interview with Philippe Vayssettes,

Président de Neuflize OBC

Chairman of Neuflize OBC

Comment la collection d’entreprise Neuflize Vie s’inscrit-elle dans l’histoire séculaire de la banque dont cette société est issue ?

How does Neuflize Vie’s corporate collection fit within the centuries-old history of the bank from which this company emerged?

Elle s’inscrit dans les 350 ans d’histoire de cette banque marqués par l’agrégation progressive d’entreprises familiales dont plusieurs des membres étaient collectionneurs. Rémy Schlumberger, héritier de l’une d’elle, soutenait notamment la photographie et était Président du Patrimoine Photographique et de la Fondation Jacques Henri Lartigue. Notre banque a toujours été proche des artistes. La collection de photographies a poursuivi dans les années 1990 cette tradition du mécénat culturel tout en contribuant à l’émergence d’un art alors peu reconnu. Une continuité non pas voulue, calculée, mais proprement génétique qui garantit ainsi la présence et la préservation du patrimoine culturel dans l’entreprise.

It has a logical place in the 350 years of the bank’s history, which saw the gradual merging of family companies, many of whose members were collectors. More recently, Rémy Schlumberger, heir of one of these companies, supported photography and was the President of the Patrimoine Photographique and the Fondation Jacques Henri Lartigue. Our bank has always been closed to the artists. In the 1990s the photography collection carried on this tradition of cultural philanthropy while contributing to the rise of an art that lacked recognition at the time. It was not a wanted continuity nor a calculated one, but a purely genetic continuity, which guarantee the presence and the preservation of the cultural heritage in the company.

Quels sont les principaux apports de cette collection à l’entreprise et au groupe dont elle fait partie ?

What does this collection bring to the company and to the group to which it belongs ?

Le soutien à la création est un des objectifs d’une entreprise citoyenne. La collection offre à nos clients le moyen de se reconnaître dans un ensemble de valeurs qui sont celles d’un métier qui vise la protection du patrimoine et son développement. Elle crée aussi un autre type de relations, pas seulement commerciales. Par ailleurs, son importance dans la vie de l’entreprise est réelle. Elle est un ciment social. Partiellement accrochée sur nos murs, elle offre un cadre de travail réconfortant et valorisant et suscite une fierté d’appartenance.

The support of artistic creation is one of the objectives of a socially responsible company. The collection gives our clients a way to recognize themselves in a set of values appropriate to a business whose job is to protect and develop estates. It also creates a different sort of relationship that is not just commercial. In addition, it has a genuine role in the life of the company. It is a social cement. With part of the collection hanging on our walls, it provides a comforting and gratifying work environment and cultivates pride in belonging.

Comment concilier l’image nécessairement rassurante d’une banque et d’une compagnie d’assurance et la nature volontiers transgressive de la création contemporaine ? Ce qui est rassurant, est que dans l’exercice de nos métiers, nous soyons capables de transgresser les habitudes et d’ouvrir les yeux sur le monde qui nous entoure. Néanmoins, si la vision des artistes nous enrichit, il va de notre responsabilité d’entreprise de ne pas dépasser certaines limites dans nos choix. Le comité de sélection dispose d’une grande liberté. Même s’il faut aussi avoir le courage de présenter des choses pas totalement lisses, certaines œuvres ne sont pas exposées dans nos locaux. La transgression d’accord, mais le respect des valeurs fortes. C’est un équilibre à trouver. Quelles sont les perspectives de la collection Neuflize Vie ? Donner cette collection à un musée, n’est pas envisageable. Elle est un élément constitutif de notre groupe. Si elle disparaît, c’est avec lui. L’avenir est placé sous le signe de la continuité : acheter sans faire le marché, faire éclore de nouveaux talents, renouveler le musée vivant que constitue notre bâtiment, faire rayonner les œuvres qui la composent par des expositions, et surtout continuer à nourrir notre fierté d’appartenance à un groupe qui fait du mécénat artistique un moteur.

Pavel Wolberg, funérailles d’Arafat / Arafat’s funeral, 2004

How do you reconcile the necessarily reassuring image of a bank with the often transgressive nature of contemporary art? By doing our jobs we are able to break the habits and to open the eyes on the world surrounding us. That is reassuring. Anyway, if the view of the artists enriches us, we are responsible, as a company, for not crossing some limits in our choices. The selection committee has considerable freedom. Although you have to have the courage to show things that are not completely bland, we don’t show some of our works in our office. We agree with the transgression but respecting strong values. There is a balance to be found. What does the Neuflize Vie collection’s future hold ? Unlike what some companies have done, we do not foresee donating this collection to a museum, because it is a fundamental element of our corporation. If it disappears, we go with it. The theme of our future is continuity: buy without making the market, help new talents to bloom, restore our building - which is a living museum -, make shine the works which make it up by exhibitions and above all keep feeding our proud to belong to a group which made of patronage a motor. Allan Sekula, Museum Guards, Seattle, de la série Shipwreck and Workers, 1999/2008 Allan Sekula, Museum Guards, Seattle, from the serie Shipwreck and Workers, 1999/200


Entretien avec Aline Pujo,

Interview with Aline Pujo,

Conservateur de la collection Neuflize Vie

Curator of the Neuflize Vie Collection

Quels sont les principaux jalons de la constitution et de la mise en valeur de la collection Neuflize Vie ?

What are the main milestones of the Neuflize Vie Collection’s establishment and development ?

La collection a commencé dans les années 1990. Les premières acquisitions étaient concentrées autour du thème du portrait. Nous avons su explorer ce thème dans ces multiples facettes, puis en 2004, nous avons choisi de l’élargir à la thématique de la mémoire. La collection est régulièrement exposée dans des musées ou des centres d’art en France et à l’étranger. L’exposition en 2003 au CNP fut la plus déterminante auprès des collaborateurs de l’entreprise : la présentation de la collection dans un contexte muséal leur a fait prendre conscience de sa valeur. L’exposition actuelle à la Maison d’art Bernard Anthonioz de Nogent-sur-Marne fait le point sur les acquisitions récentes.

The collection began in the 1990s. The first acquisitions centered around the theme of the portrait. We explored the many facets of this theme, and then in 2004, we chose to broaden it out to embrace the theme of memory. The collection is regularly exhibited in museums and art centers in France and abroad. The 2003 exhibition at the CNP had the greatest impact on the company’s employees: the collection’s being shown in a museum context made them aware of its value. The current exhibition at the Maison d’art Bernard Anthonioz in Nogent-sur-Marne focuses on recent acquisitions.

Où réside la spécificité de la collection Neuflize Vie au regard des autres collections d’entreprise ? Notre collection est l’une des rares à s’être construite spécifiquement autour de la photographie, tout en élargissant progressivement ce médium à la vidéo. Une autre particularité tient à l’accrochage de la collection dans nos locaux. Quelle est la spécificité de la collection Neuflize Vie par rapport à une collection muséale ? Une collection d’entreprise n’a pas une vocation encyclopédique comme celle des musées. Nous disposons d’une grande liberté de choix tout en nous heurtant à des contraintes spécifiques. La destination des œuvres est décisive même si, par souci d’excellence, nous achetons parfois des œuvres difficiles à présenter. Le public des musées vient à la rencontre des œuvres alors qu’ici, nous exposons dans un lieu de travail. Est-il si facile de faire accepter au personnel de l’entreprise une collection dédiée à la photographie ? Les actions de médiation et le Prix du personnel, moment d’échange où les collaborateurs votent pour une acquisition, ont permis de désacraliser le rapport à l’art et d’éveiller leur intérêt pour la photographie. Certains ont même commencé à collectionner. Quels sont les grands enjeux auxquels sont confrontées aujourd’hui les collections d’entreprise ? Les enjeux d’aujourd’hui sont de pérenniser l’engagement des entreprises, d’accroître la qualité artistique des collections, d’amplifier la médiation et la pédagogie auprès des collaborateurs ; en un mot, de légitimer la place de l’art contemporain dans l’entreprise. En 2007, l’association IACCCA* (International Association of Corporate Collections of Contemporary Art) a été créée afin de faciliter la rencontre et les échanges entre une trentaine de collections, principalement européennes. Notre objectif est d’essayer d’élaborer des solutions innovantes dans un contexte économique en perpétuelle mutation. * www.iaccca.com

What sets the Neuflize Vie Collection apart compared to other corporate collections? Our collection is one of the few to have been specifically built around photography, while progressively branching out into video. Another specificity is the exhibition of our collection in our offices. What differentiates the Neuflize Vie Collection from that of a museum? A corporate collection doesn’t have the same encyclopedic vocation as those of a museum. We enjoy great freedom of choice, while also having to confront specific constraints. The destination of the works is decisive, although, out of a desire for excellence, we sometimes buy works that are difficult to show. A museum public comes to meet the works while here we’re showing in the workplace. How easy is it to get the company’s personnel to accept a collection dedicated to photography? Our mediation process and the Personnel Prize, a moment of exchange where employees vote for an acquisition, have helped to demystify the relationship to art and to awaken their interest in photography. Some have even begun collecting. What is at stake today for corporate collections? Today’s challenges are to secure companies’ long-term commitment, to increase the artistic quality of collections, to develop mediation and educational efforts for employees... in other words, to legitimize the role of contemporary art within the corporation. In 2007, the IACCCA* (International Association of Corporate Collections of Contemporary Art) was created to facilitate interactions among some thirty collections, primarily European. Our objective is to try to develop innovative solutions in a constantly changing economic context. * www.iaccca.com

John Coplans, SP6 89, Heal, Dark Sole, 1989,


Malik SidibĂŠ, Lancina Sanogo, the Friend of Mody Seen From the Rear, 2002

Par Etienne Hatt, Galerie VU’ * When the private collection goes institutional


Dépôts et dons, expositions temporaires, musées privés. Les faits parlent d’eux-mêmes : la collection particulière s’institutionnalise. Le phénomène n’est certes pas nouveau. Les premiers musées furent souvent l’initiative de particuliers et la plupart des collections publiques sont construites à partir de collections privées. Mais ses formes se renouvellent et invitent à dépasser la contradiction entre le secret de la collection particulière et la publicité de l’institution. Au-delà de préoccupations financières finalement marginales puisque les collectionneurs rencontrés ne revendent pas leurs œuvres et ne cherchent pas à bénéficier de déductions fiscales, la tentation institutionnelle du collectionneur particulier répond à un double désir. Tout d’abord, celui de partager une passion avec le plus grand nombre. Ce besoin peut apparaître à des moments différents de la vie du collectionneur et de sa collection. Ce n’est qu’après une longue carrière dédiée à la photographie que F.C. Gundlach, photographe de mode reconnu et galeriste clairvoyant, décide de créer une fondation pour protéger son œuvre et sa collection et de confier une partie de cette dernière, sous la forme d’un dépôt de 20 ans, à la Maison de la Photographie d’Hambourg. En revanche, la décision d’ouvrir leur collection au public fut prise très vite par Estelle et Hervé Francès. Il est vrai que sa thématique – l’homme et ses excès – est universelle. Surtout, ces jeunes collectionneurs refusent la confiscation de l’art que peut représenter une collection particulière. Par ailleurs, dépôts et dons, expositions temporaires de collections particulières et ouvertures de musées privés s’expliquent par la volonté de frayer de nouveaux chemins, en mettant en lumière des artistes méconnus ou auxquels on est particulièrement fidèle – beaucoup plus que ne pourrait l’être un musée généraliste –, en proposant la subjectivité d’un regard ou une façon de lire les œuvres et de les réunir qui marquent une rupture avec les méthodes et les catégories des musées. Ces motivations animent la démarche originale de Jannick Thiroux. Depuis 2007, en réaction à la marchandisation et à

Deposits and donations, temporary exhibitions, private museums. The facts speak for themselves: the private collection is turning institutional. The phenomenon is hardly new, of course: the first museums were often private initiatives and most public collections were built from private ones. But the form it takes has evolved and indicates the time has come for overcoming the contradiction between the confidentiality of a private collection and the public nature of the institution. Quite apart from any financial considerations - ultimately irrelevant given that the collectors discussed here neither re-sell their works nor seek to benefit from tax deductions the private collector’s institutional temptation fulfills a twofold desire. The first is that of sharing a passion with the greatest number. This need may appear at different moments in the life of a collector and his collection. It was only after a long career dedicated to photography that F.C. Gundlach, renowned fashion photographer and clairvoyant gallery owner, decided to create a foundation to protect his work and his collection and to entrust a part of it, in the form of a 20-year loan, to the House of Photography in Hamburg. By contrast, Estelle and Hervé Francès made the decision very early on to open their collection to the public. True, its theme - man and his excesses - is universal. Above all, these young collectors reject the confiscation of art that a private collection can represent. Loans and donations, temporary exhibitions of private collections and the opening of private museums can also be explained by the urge to break new ground by showcasing little-known artists or those to whom the collector is particularly loyal - much more than a generalist museum could be - and by offering the subjectivity of one’s gaze or reading of the works and a way of grouping them that breaks with museums’ methods and categories. These are the motivations behind Jannick Thiroux’s original initiative. Since 2007, in reaction to art’s increasing mercantilism and privatization, this collector has been making regular donations to several public institutions with which he has close relationships. The main beneficiaries are

la privatisation de l’art, ce collectionneur fait régulièrement des dons à plusieurs institutions publiques avec lesquelles il entretient des rapports étroits. Les principaux bénéficiaires sont la Bibliothèque Kandinsky, le Cabinet d’art graphique et le Cabinet de la photographie du Musée national d’art moderne – Centre Georges Pompidou. Actes désintéressés, libres de toutes contraintes qui limiteraient la diffusion et la connaissance des œuvres, ces dons ne sont la source que d’une gratification d’ordre psychologique : l’affirmation de l’originalité et de l’antériorité d’un regard du « privé ». Les acquisitions sont, en effet, guidées par une grande liberté. Elles sont le fruit de coups de cœur hors des prescriptions du monde l’art. C’est alors l’occasion de faire découvrir ou redécouvrir des artistes aux institutions. Mais elles répondent aussi aux besoins et aux engagements des musées quant à l’enrichissement des collections publiques, à la conservation et la présentation des œuvres. Qu’elle soit envisagée pour un don immédiat ou plus tardif, chaque acquisition doit avoir un sens. D’une part, il ne s’agit pas d’offrir une œuvre isolée d’un artiste, mais plutôt un ensemble cohérent, ou alors une œuvre qui fasse écho aux collections du musée. Dans tous les cas, le don sera stimulé par la volonté de l’institution de valoriser l’artiste ou, comme au Musée de Picardie, de faire entrer des œuvres en résonance avec un patrimoine plus ancien. D’autre part, les œuvres s’inscrivent dans un ensemble qui serait réaffirmé par leur réunion virtuelle ou cosa mentale. Toute nouvelle acquisition, même si elle est destinée à un don, cherche à s’inscrire dans une cohérence. Au final, l’exemple de Jannick Thiroux semble prouver qu’il est possible de devenir un collectionneur sans collection. La radicalité d’une telle démarche, qui n’est pas isolée puisqu’elle anime d’autres collectionneurs comme le Néerlandais Han Nefkens, n’est en revanche pas partagée par ceux qui préfèrent exposer leur collection ou créer un musée privé. L’exposition temporaire de collections particulières rencontre beaucoup de succès. L’institution montre un corpus inédit et le public découvre avec plaisir un univers intime.

the Bibliothèque Kandinsky and the graphic arts and photography departments of the Centre Georges Pompidou. As disinterested acts free of any restrictions that might limit access to and knowledge about the works, these donations provide psychological gratification alone: the affirmation of the originality and precedence of a «private» eye. Acquisitions are guided by a terrific freedom. They are the result of an instinctive attraction, outside of the prescriptions of the art world. This provides the opportunity for institutions to discover - or rediscover - certain artists. But they also fulfill museums’ needs and commitments with regard to enriching public collections and to conserving and presenting works. Whether intended for immediate or later donation, each acquisition must make sense. For one thing, the idea is not to offer one isolated work by an artist, but rather a coherent ensemble, or a work that echoes the museum’s existing collections. In any event, the gift will be stimulated by the institution’s willingness to enhance the image of the artist or, like the Musée de Picardie, to allow the works to resonate with an older heritage. Furthermore, the works have to fit into a constellation that would be reaffirmed by their virtual grouping or cosa mentale. Every new acquisition, even if it is to be given as a donation, aims to fit within a cohesive whole. Ultimately, Jannick Thiroux’s example would seem to prove that it is possible to be a collector without a collection. The radical nature of such an approach, although not unique - it is common to other collectors such as the Netherlands’ Han Nefkens - does not apply to those who prefer to exhibit their collections or to create a private museum. The temporary exhibition of private collections has met with great success. It allows the institution to show a previously unexhibited body of work, while the public enjoys discovering an intimate universe. It was independently of any trend, however, that in 2006 the Fondation nationale des arts plastiques et graphiques launched a cycle of annual exhibitions dedicated to private photography collections. The Fondation’s director Gérard Alaux had been struck by the rooms of artists living in the retirement home that the


C’est pourtant en dehors de toute mode que la Fondation nationale des arts plastiques et graphiques a initié en 2006 un cycle d’expositions annuelles dédié à la collection particulière de photographies. Son directeur, Gérard Alaux, avait en effet été marqué par les chambres des artistes résidant dans la maison de retraite que gère également la fondation. L’œuvre d’une vie y est réduit à sa quintessence. Il a décidé d’adapter le principe du portrait chinois à la collection particulière et, à rebours de l’accumulation compulsive dont est souvent issue une collection particulière, d’inviter les collectionneurs à faire des choix serrés. Régis Durand, commissaire chargé de ces expositions, a su écouter la subjectivité des collectionneurs. Madeleine Millot-Durrenberger, qui revendiquait une totale liberté dans l’agencement des œuvres de sa collection, a ainsi présenté en 2007 une série de triptyques faisant dialoguer des œuvres appartenant souvent à des univers très différents. En 2009, Freddy Denaës mettait en avant une vingtaine d’ « images-icônes » ou « images-idoles », images hors catégorie pourrait-on dire, qui sont, selon ses termes, « l’aspect profondément non-scientifique d’une passion, le terreau irrationnel d’une construction ». De l’exposition temporaire au musée privé, il y a un grand pas que certains collectionneurs hésitent pourtant de moins en moins à franchir. La Fondation Francès a ainsi ouvert en 2009 à Senlis tandis que la Walther Collection a été inaugurée cette année à Burlafingen, près d’Ulm. L’une et l’autre sont des lieux de vie. La Fondation Francès jouxte la demeure familiale et partage le même jardin. Les espaces d’exposition de la Walther Collection sont, quant à eux, installés dans trois bâtiments voisins dont deux sont des maisons vernaculaires. L’une d’elles est même habitée par le collectionneur Artur Walther lors de ses séjours. Ces deux structures n’ont pourtant que peu de points communs. La Fondation Francès souhaite développer une « identité partagée » fondée sur le dialogue entre tous les acteurs du monde de l’art. Les expositions temporaires mettent en regard les œuvres d’un jeune artiste invité et

foundation also manages, in which a life’s work was reduced to its quintessence. He decided to adapt the concept of the «portrait chinois» - a sort of personality quiz based on the subject’s identification with certain objects or people - to the private collection, and to invert the process of compulsive accumulation which is often at the root of a collection by asking the collectors to make a very narrow selection. Régis Durand, the curator in charge of these exhibitions, knew how to accommodate the collectors’ subjectivity. In 2007, Madeleine Millot-Durrenberger, who demanded complete freedom in the arrangement of works from her collection, thus presented a series of triptychs, creating a dialogue among works that were often from very different spheres. In 2009, Freddy Denaës showed some twenty «icon-images,» or «idol-images;» in any case, images outside of any category which were, in his own words, «the profoundly unscientific aspect of a passion, the irrational soil of a construct.» From temporary exhibition to private museum, there is a big step that some collectors hesitate less and less to cross. In 2009, the Fondation Francès thus opened in Senlis, while the Walther Collection was inaugurated this year in Burlafingen, near Ulm. Both are places full of life. The Fondation Francès is adjacent to the family home and shares its garden. The Walther Collection’s exhibition spaces are housed in three neighboring buildings of which two are vernacular houses. One is home to the collector Artur Walther when he is visiting. These two structures have little in common, however. The Fondation Francès seeks to develop a «shared identity» based on dialogue among all actors of the art world. The temporary exhibitions confront a young guest artist’s works with those of the collection which, more and more frequently, are acquired owing to these shows. While these exhibitions are organized with galleries, external projects will probably involve institutions in the near future. However, Estelle and Hervé Francès, strongly attached to their role as collector-curators and to the freedom of choice and outlook that role implies, do not seek to move closer to the museum model.

celles de la collection qui, de plus en plus, sont acquises à la faveur de ces rendez-vous. Si ces expositions sont élaborées avec des galeries, les projets hors les murs devraient très prochainement impliquer des institutions. Pour autant, farouchement attachés à leur identité de collectionneurscommissaires et à la liberté de regard et de choix que procure cette place, Estelle et Hervé Francès ne cherchent pas à se rapprocher du modèle muséal. A cet égard, l’ambition de la Walther Collection est bien différente. L’exposition inaugurale donne le ton des expositions annuelles à venir. Elle présente exclusivement des pièces issues de l’imposante collection d’Artur Walther qui, après s’être intéressé à la photographie allemande, s’est passionné pour la photographie et la vidéo chinoises et africaines contemporaines. Elaborée par un commissaire liés au monde des musées et relayée par un catalogue très fourni, cette exposition ne privilégie pas une approche esthétique mais participe de recherches théoriques et scientifiques qui sont au cœur des missions des musées. L’institution muséale agit ainsi à la fois comme repoussoir et modèle. La tentation institutionnelle peut renforcer la singularité du collectionnisme privé qui se nourrit d’un rapport subjectif aux œuvres comme elle peut orienter cette pratique vers une démarche plus raisonnée et systématique. Quoi qu’il en soit, comme le suggèrent notamment les accrochages muséaux à la manière de cabinets de curiosités, ce jeu d’influences n’est pas à sens unique.

In this regard the Walther Collection’s ambition is very different. The inaugural exhibition sets the tone for the annual exhibitions to come. It exclusively shows works from the imposing collection of Artur Walther who, initially interested in German photography, then developed a passion for contemporary Chinese and African photography and video. Designed by a curator well-connected to the museum world and enhanced by a very complete catalogue, this exhibition opts less for an aesthetic approach than for one geared toward the theoretical and scientific research at the heart of museums’ mission. Hence the museum institution acts as both model and foil. The institutional temptation may reinforce the singularity of private collecting, which is fed by a subjective relationship to the works, or it may guide this practice towards a more reasoned and systematic approach. In either case, judging from museum displays done in the style of «cabinets de curiosités,» among other signs, this play of influences is not a one-way street.


Choisir Tracer avec Janick Thiroux

To choose – to draw Jannick Thiroux, collectionneur qui aime à donner à plusieurs musées avec lesquels il entretient des liens étroits, s’est plongé dans le fonds de la Galerie VU’ pour définir un don idéal. Ce choix lui ressemble. Il exprime son obsession pour le corps, le visage et la peau et traduit son enthousiasme pour de jeunes artistes, à l’instar de Maja Forsslund, ou des découvertes récentes, comme les Souvenirs de vacances d’Alain Bizos. La tête de Saint Jean-Baptiste et l’urinoir photographiés par Christer Strömholm révèlent aussi que ce choix de photographies doit être envisagé au regard des autres arts et de leur histoire. Un don est ainsi une manière de laisser une trace, c’est aussi une façon de proposer de nouveaux fils à tirer.

Jannick Thiroux, collector who likes to give to several museums with which he maintains close links, has immerged himself into the Gallery VU’ s fund to define an ideal donation. This choice looks like him. It expresses his obsession for the body, the face, the skin and conveys his enthusiasm for young artists such as Maja Forsslund, or recent discoveries such as « Souvenirs de vacances » by Alain Bizos. The Saint John the Baptist face and the urinal photographed by Christer Strömholm also reveals that this choice of photographies must be looked at in comparison with other arts and their histories. A donation is thus a way to leave a trail, it’s also a way to suggest new threads to pull.

Christer Strömholm, La Grecque, Place Blanche, Paris, début des années 1960 Christer Strömholm, La Grecque, Place Blanche, Paris, early 1960’s

Maja Forsslund- Akt #5, 2004


Alain Bizos, 5 photographies de la série Souvenirs de vacances, 1977 Alain Bizos, 5 photograhs from the serie Holiday memories, 1977 De haut en bas / From up to down : Alain Pacadis, Jean Rouzaud, Olivia Clavel, Lulu Larsen, Loulou Picasso

Lars Tunbjörk- Stockholm, 2001, Vinter Tunbjork2


Christer Strömholm, Saint Jean-Baptiste, Espagne, fin des années 1950 Christer Strömholm, St John the Baptist, Spain, late 1950’s

Christer Strömholm, Urinoir, Paris, début des années 1960 Christer Strömholm, Urinal, Paris, early 1960’s


La photographie africaine contemporaine dans la Walther Collection. Event of the Self : Portraiture and Social Identity. Contemporary African Photography from the Walther Collection Les deux cent quarante-trois œuvres de l’exposition inaugurale de la Walther Collection ne se contentent pas de dresser un panorama du portrait et de la représentation du corps dans la photographie africaine. L’ambition d’Okwui Enwezor, commissaire invité, est en effet de sonder les transformations structurelles et culturelles qui redéfinissent les identités et les subjectivités individuelles et collectives. Son approche, qui exploite avec talent les trois lieux d’exposition, combine les genres et les techniques, associe photographie et vidéo, œuvres de natures conceptuelle, performée, documentaire et post-documentaire. Surtout, elle s’organise autour de dialogues transhistoriques et interculturels qui mettent en regard photographie africaine et allemande pour souligner la récurrence de phénomènes ou préoccupations.

The two hundred forty three works of the opening exhibition of the Walther Collection don’t only draw up a panorama of portrait and body representation in african photography. Indeed, the ambition of Okwui Enwezor, which is the curator guest, is to sound out the structural and cultural transformations redefining the individual and collective identities and subjectivities. His approach, which exploits with skill the three places of exhibition, combines styles and techniques, mixes photography and video, conceptual, performed, documentary and post-documentary works. Above all, it organizes itself around transhistorical and intercultural dialogs who compare african and german photography in order to emphasize the recurrence of phenomenons and concerns.

Le premier réunit autour de la notion de transition sociale les soixante tirages du portfolio Antlitz der Zeit (1929) d’August Sander et trente-cinq portraits réalisés par Seydou Keïta entre 1949 et 1960. À des époques et dans des contextes bien différents, la photographie, qui permet au sujet de se voir en témoin mais aussi en acteur de la transformation, apparaît ainsi comme un outil du changement social et culturel. Le second présente notamment les travaux typologiques des Becher et de J.D. ‘Okhai Ojeikere. Les vues de bâtiments industriels et celles de coiffures traditionnelles répondent à des protocoles rigides et participent d’un inventaire photographique de patrimoines en voie de disparition. La dernière partie de l’exposition est consacrée aux œuvres plus récentes. Même les plus documentaires sont marquées par une forme de théâtralité qui donne sa cohérence à une sélection placée sous le signe de Rotimi FaniKayode dont un bel ensemble dénonce par le grotesque les stéréotypes racistes.

The first one joins around the notion of the social transition the sixty prints of the portfolio Antlitz der Zeit (1929) of August Sander and thirty-five portraits by Seydou Keita between 1949 and 1960. In such different times and backgrounds, the photography which allows the subject to see itself as a witness but also as an actor of the transformation, thus appears as a tool of the cultural and social change. The second one presents the typological works of Becher and J.D Okhai Ojeikere. The industrial buildings and traditional hairdressings views answer to rigid protocols and take part in a photographic inventory of endangered heritages. The last part of the exhibition is dedicated to more recent works. Even the most documentary ones are marked by a kind of theatricality which gives its coherence to a selection leaded by Rotimi Fani-Kayode of which an harmonious whole denounces by the grotesque the racist stereotypes. Transvaal Scottish (8ème infanterie), Sergent (1945-1951) des séries « Trappings », 2002-03 Hentie van der Merwe, Transvaal Scottish (8th Infantry), Sergeant (1945-1951) from the series « Trappings », 2002-03


Rotimi Fani-Kayode, Rien à perdre I, 1989 Rotimi Fani-Kayode, Nothing to Lose I, 1989

August Sander-Jungbauern ( Jeunes fermiers ), 1914 August Sander, Jungbauern ( Young Farmers ), 1914

Seydou Keïta-Sans titre, 1952-1955 Seydou Keïta, Untitled, 1952 - 1955


4 photographies de J.D. ‘Okhai Ojeikere, de gauche à droite et de haut en bas : 4 photographs of J.D. ‘Okhai Ojeikere, from left to right and up to down : Sans titre / Untitled [Roundabout], 1974, Sans titre / Untitled [Suku Sinero / Kiko], 1974, Sans titre / Untitled [Agaracha], 1974, Sans titre / Untitled [Onile Gogoro Or Akaba], 1975

Bernd und Hilla Becher, Gas Tanks / Gasbehälter, 1963-1983


Thanatomania

Les images derrière les yeux

* Perceiveing the invisible

avec Marwan Assaf

avec StĂŠphane Eicher


Du Viol au vol

Une expérience à part

avec Isabelle Darrigrand

Du tangible à l’immatériel

Comme si il allait de soi

avec Sylvio Perlstein

avec Le Maître

«If one considers collectors to be creatures of desire, demonstrating this dissatisfaction which is the essence of desire and which motivates and pushes them to seek out other works, not only do I fear we must conclude that collecting is not a neurosis, we must deduce that the collector, who knows exactly what he wants from life, is no doubt the only normal being on Earth,» Gérard Wajcman writes in his introduction to the catalogue of the exhibition L’intime [The Intimate] at the Maison Rouge. It is a normality that accepts convulsive desire, that both integrates and questions a kind of enslavement to the object of these desires.

Toujours selon Wajcman, le rapport du collectionneur à l’objet n’est pas toujours celui que l’on imagine : « une œuvre d’art n’est pas tout à fait comme les autres objets, ce n’est pas un objet passif, en attente de notre regard qui serait libre de l’embrasser ou de ne pas l’embrasser, c’est oublier, ou ne pas vouloir savoir, que chaque œuvre est elle-même un regard, que c’est elle qui le plus souvent nous accroche et nous force à la regarder». Par cette relation singulière établie avec les œuvres, la collection trace le portrait d’un homme. Un homme qui s’enferme dans un monde dans lequel il est libre.

Again according to Wajcman, the collector’s relationship to the object is not always what we imagine it to be: «a work of art is not quite like other objects; it isn’t a passive object, waiting for our gaze, which would be free to embrace it or not. This would be to forget, or to wish not to know, that each work is itself a gaze that is most often the one to light upon us and force us to look at it.» Through this singular relationship established with its works, a collection traces the portrait of a man. A man who locks himself up in a world in which he is free.

La collection apparaît comme l’un des multiples moyens que l’homme ait trouvé pour préserver son intégrité et s’accommoder avec sa folie. Dans l’exposition Enfermement, Bernard Lamarche Vadel nous faisait quant à lui pénétrer dans l’appartement d’un collectionneur tourmenté par l’enfermement. Au début de l’exposition on pouvait lire : « une exposition ; mais une collection de photographies et donc derrière elle un collectionneur, reclus entre des images qui chuchotent son état : être enfermé, s’enfermer, enfermer ». Au fil des pièces de l’appartement reconstitué dans la Maison européenne de la photographie, on entrait dans un espace mental pour découvrir qui était ce collectionneur. Il était invisible mais tout parlait de lui.

avec Juan Redon

La passion pour antidote

« Si on dit que les collectionneurs sont des êtres de désir, et qu’ils montrent cette essence du désir qu’est l’insatisfaction, qui est ce qui les anime et les pousse à la recherche d’autres œuvres, non seulement je crains qu’il faille conclure que collectionner n’est pas une névrose, mais que le collectionneur, qui sait, lui, parfaitement ce qu’il veut dans la vie, est sans doute le seul être normal sur cette terre » écrit Gérard Wajcman en introduction au catalogue de l’exposition L’intime à La Maison rouge. Une normalité qui assume le désir convulsif, qui intègre et interroge à la fois une forme d’assujettissement à l’objet de ces désirs.

avec Guillaume Houzé

Dans Le dos du collectionneur, le philosophe Dominique Quessada déambule dans l’appartement d’Enfermement. Il écrit : « de l’auteur de cette collection, cette ombre, on n’aura rien vu, si ce n’est son ‘ intérieur ’, comme par l’effet d’une radiographie aux rayons X. Pourtant, la sensation permanente de son absence donne le sentiment d’avoir vu, en quelque sorte son dos : dans la trace laissée par la fuite supposée par laquelle il s’éclipse dans l’appartement au fur et à mesure que l’on y progresse, on aura cru voir le collectionneur de dos, on aura entrevu le dos du collectionneur ». La collection, considérée ici encore comme la mise en acte des fantasmes et du désir oppressant, devient dès lors une précieuse intercession entre l’homme et son énigme. Possesseur lui-même possédé, affamé compulsif, metteur en scène d’un désir infantile, réfugié d’une lumière intérieure, le collectionneur est infiniment multiple. En observant ses œuvres, en s’intéressant à son parcours, des images et des mots deviennent le visible par lequel percevoir l’invisible.

Collecting appears to be one of the many ways man has found to preserve his integrity and accommodate his madness. In the exhibition Enfermement, Bernard Lamarche Vadel invited us to enter the apartment of a collector tormented by confinement. At the beginning of the exhibition was a notice: «an exhibition but also a collection of photographs and therefore, behind it, a collector, a recluse amid the works that whisper his state: being locked away, locking oneself away, locking away.» As one moved through the reconstituted apartment in the Maison européenne de la photographie, one entered a mental space to discover who this collector was. He was invisible but everything spoke about him. In Le dos du collectionneur [The Collector’s Back], philosopher Dominique Quessada wanders through the apartment of Enfermement. He writes : «we will have seen nothing of the author of this collection, this shadow, except for his ‘interior,’ as if through an X-ray. Even so, the permanent feeling of his absence in a way gives the impression of having seen his back: in the trace left by the supposed flight by which he disappears into the apartment the further we move through it, we will think we have seen the collector from behind, we will have seen the collector’s back.» Collecting, here again viewed as acting upon oppressive fantasies and desire, henceforth becomes a priceless intercession between man and his enigma. A possessor himself possessed, compulsively starved, staging his own infantile desire, a refugee from an inner light, the collector is infinitely multiple. By observing his works and taking interest in his process, images and words become the visible through which to perceive the invisible.


Rencontre entre Pascal Ordoneau et François Lapeyre, collectionneurs avec de Gilou le Gruiec et Vincent Marcilhacy de la Galerie VU’

A conversation with Pascal Ordoneau and François Lapeyre, collectors with Gilou le Gruiec and Vincent Marcilhacy of Galerie VU’

François Lapeyre

François Lapeyre

On peut imaginer qu’il y a deux types de collectionneurs : les instinctifs et les intellectuels. Souvent cela correspond aux personnalités. Certains ont besoin d’être rassurés par la connaissance avant de se lancer dans quelque chose d’affectif. D’autres sont beaucoup plus à l’aise avec leur affect. Je comprends les premiers mais cela n’est pas ma démarche.

We can consider that there are two types of collectors: the instinctive and the intellectual. It often corresponds to personality types. Some need to be reassured by knowledge before they can jump into something emotional. Others are much more at ease with their emotions. I understand the first kind but that isn’t my approach.

Vincent Marcilhacy

Vincent Marcilhacy

Comment démarre t-on une collection ?

How do you begin a collection ?

VM : Certains ont un rapport à l’œuvre immédiat alors que d’autres ont besoin d’une imprégnation plus profonde.

VM : Some have an immediate rapport with a work while others need longer to absorb it.

Pascal Ordoneau

Pascal Ordoneau

J’ai commencé par acheter des tableaux parce que cela me plaisait. Pas dans l’idée de créer une collection. Un jour, des gens m’ont dit : « c’est amusant ce tableau ressemble à l’autre », alors que pour moi, il n’y avait aucun rapport de formes ou de couleurs. Or il est apparu finalement que tous les tableaux que j’achetais étaient proches d’une sensibilité qui rappelait, ou évoquait la « mitteleuropa ». J’ai alors eu le sentiment qu’une collection naissait mais sans volonté initiale. J’ai ensuite découvert la photographie par hasard, lors d’une visite à la Fiac. J’ai été interpellé par une photographie que je trouvai sublime et qui m’a profondément interrogé sur le statut que j’avais réservé jusqu’ alors à la photographie. J’ai donc décidé d’en savoir plus et j’ai donc pris rendez-vous avec la Galerie VU. C’était en 2006.

I began by buying paintings because I enjoyed it. Not with the idea of building a collection. One day, people told me: «It’s funny - this painting looks like that other one,» whereas for me there was no relationship of form or color. Well, it turned out that all the paintings I bought had a sensibility that recalled or evoked «Mitteleuropa.» That’s when I had the feeling a collection was being born, but without an initial intention. Then I discovered photography, by accident, during a visit to the FIAC. I was struck by a photograph I found sublime and that made me deeply question the status I had granted to photography up until then. So I decided to learn more about it and made an appointment with Galerie VU. That was in 2006.

FL : Comment aborde-t-on une œuvre d’art ? Faut-il avoir appris ou se fier au coup de foudre ? Le concept du beau étant extrêmement relatif, lié à l’époque, à des éléments extérieurs. Finalement pour ma part, je ne sais pas si le mot collectionneur régit la démarche personnelle de tous ceux qui achètent des œuvres d’art. Ce qui me paraît plus important est de savoir pourquoi quelqu’un va passer une bonne partie de sa vie, se ruiner, ne pas dormir, changer son mode de vie pour acheter des œuvres d’art ?

FL : How do we approach a work of art? Is it necessary to have studied, or to trust our sudden attraction? The notion of beauty is extremely relative, tied to our times and to external elements. Personally I’m not sure that the word «collector» drives the personal behavior of everyone who buys art. What seems more important to me is to know why someone is willing to spend a good part of his life, go broke, lose sleep and change his lifestyle in order to buy works of art.

VM : Peut-on parler de déclic ? Comme ce fut le cas pour Bernard Lamarche Vadel avec Robert Franck, qui après l’avoir découvert s’est enfermé un an chez lui pour étudier la photographie... PO : Pour pouvoir voir de l’art il faut avoir appris. Je ne comprends pas qu’on puisse dire que Giotto c’est beau sans avoir appris les Primitifs italiens. Je comprends donc que quelqu’un dise : «  Je veux apprendre, comprendre la photographie ».

VM : Can we speak of a spark? Like the one Robert Frank set off in Bernard Lamarche Vadel, who after he discovered Frank shut himself up at home for a year to study photography... PO : To be able to see art one has to learn. I don’t understand how anyone can say that Giotto is beautiful without having studied the Italian Primitives. So I understand that someone might say, «I want to learn, to understand photography.»

PO : Il y a effectivement la question de l’œuvre d’art et celle de la collection. Il faut faire très attention de ne pas perturber la question de la collection par la question de l’œuvre d’art. Et je suis moi aussi tenté de le faire : quand je dis que les objets que j’ai achetés se sont parlés entre eux, je veux parler de l’émergence d’une collection et pas des œuvres d’art. Une collection de boîtes de camembert, c’est une collection, même si cela n’a rien à voir avec le beau en principe… ! FL : Finalement notre conversation ne devrait tourner qu’autour de ce très bon exemple des boites de camembert ! Le mot œuvre d’art ne veut rien dire et le mot beau non plus. On se retrouve finalement face à une seule problématique : quand on voit la collection de boîtes de camembert de monsieur x, elle apparaît comme le miroir de ce monsieur. Une collection de photographies, c’est le summum de la collection : on collectionne des images qui représentent une partie de nous-mêmes, qu’on le veuille ou non.

PO : There’s the question of the work of art, and that of collecting. We have to be careful not to waylay the question of the collection with the question of the work of art. I’m tempted to do this myself : when I say that the objects I’ve bought spoke to each other, I want to talk about the emergence of a collection and not about works of art. A collection of camembert boxes is a collection, even if in theory it has nothing to do with beauty … ! FL : In fact, our conversation should only revolve around this very good example of camembert boxes. The words «work of art» mean nothing and neither does the word beauty. We’re ultimately faced with a single issue: when we see Mr. X’s collection of camembert boxes, it seems to us the mirror image of this gentleman. A photography collection is the ultimate in collecting: we collect images that represent a part of ourselves, whether we like it or not.


plus aboutie, cela devient une obsession, ou du moins une bataille contre les autres et contre soi-même. Une dimension de puissance, de domination, éventuellement d’écrasement apparaît. Quand des amis viennent chez moi, et qu’ils voient des œuvres plutôt sombres au mur, régulièrement l’un d’eux me dit : « dans quel état étais-tu lorsque tu as acheté cette photographie ? » Je fais maintenant toujours la même réponse : « j’ai d’énormes problèmes intérieurs et, pour m’en soulager, j’ai décidé de les porter à l’extérieur ». Je demande donc à mes copains de les prendre en charge, et je m’en débarrasse ; au fond je mets mon intérieur à l’extérieur. Et ma collection, c’est cela !  VM : Le philosophe Dominique Quesada s’était interrogé sur cette notion de l’autoportrait dans l’idée de collection : « la collection trace toujours le portrait d’un homme par la relation singulière qu’il a réussi à établir entre des œuvres auparavant dispersées ».

PO : Le collectionneur s’inscrit dans un processus de création d’une œuvre  à travers sa collection. Il ne faut pas confondre les collectionneurs et ceux que j’appellerais les accumulateurs, que je comparerais à des personnes achetant des pièces de puzzle en ignorant totalement l’existence du puzzle au final. Or, Le collectionneur achète en se disant que quelque chose doit apparaître au fur et à mesure de l’achat des pièces du puzzle. FL : Une collection de photographie c’est un reflet de soi-même ; et c’est bien pour cela qu’au départ, cela m’a tellement perturbé : cela signifie que j’accepte d’être vu, jugé par les autres. En parallèle de cet « exhibitionnisme », en miroir là aussi, elle révèle ce que m’apportent sur moimême ces images mais aussi la façon dont les autres me perçoivent. Certaines images, comme celle de Jeffrey Silverthorne sur la morgue, très contestée, sont, pour moi, de pures merveilles. Certains, sans rien connaître à la photographie, ont trouvé cette image formidable, d’autres sont dans la détestation absolue. La notion de beau est donc toute relative ! VM : La collection serait donc l’expression de ce que vous appelez un « moi visible » ? PO : À la fin des fins, le mur se couvre de choses qui me disent : c’est toi. Clairement quand vous mettez un tableau ou une photographie, vous parlez de vous. Les grands collectionneurs ont des « moi » hypertrophiés, ce sont des égotiques fantastiques! FL : D’une certaine manière, la seule chose réellement pertinente dans la collection, c’est la dimension psychologique. Avec Pascal Ordoneau, nous ne nous connaissons pas mais, en quelque sorte, je vous connais et vous de même à travers la Galerie VU’, une galerie très emblématique, dans sa spécificité de goût. Ceux qui achètent des photographies chez VU’ s’entendent d’une certaine manière. Il faut, avoir compris beaucoup de choses, du monde, des autres, de soi-même avant d’acheter des photographies chez VU’... PO : Pour avoir une collection la plus complète possible, la

PO : The collector partakes of a process of creating a work through his collection. We mustn’t confuse collectors and those I would call accumulators, whom I would compare to people buying pieces of a puzzle without having any idea that the puzzle exists in the end. Whereas when the collector buys, he tells himself that something should appear over time with the purchase of pieces of the puzzle. FL : A photography collection is a reflection of the self, which is why in the beginning I found it so disturbing: it means that I accept being seen and judged by others. Alongside this «exhibitionism,» in mirror image there again, it reveals what these images say about me but also the way others perceive me. Certain images, like the one by Jeffrey Silverthorne of the morgue, very controversial, for me are pure marvels. Some people, without knowing anything about photography, found this image wonderful, while others feel absolute hatred for it. So the notion of beauty really is relative ! VM : The collection would therefore be the expression of what you call a «visible ego?» PO : Ultimately, the wall becomes covered with things that say to me, «This is you.» Clearly when you put up a painting or a photograph, you’re talking about yourself. The great collectors have overdeveloped egos - they are fantastic egotists! FL : In a way, the only really relevant thing in a collection is the psychological dimension. Pascal Ordoneau and I don’t know each other, but in a way I know you and you know me through the Galerie VU’, a landmark among galleries for the specificity of its taste. Those who buy photographs at VU’ understand each other in a way. One has to have understood a lot of things about the world, about people, about oneself before buying photographs at VU’... PO : To have the most complete and most accomplished collection possible becomes an obsession, or at least a battle against others and against oneself. A dimension of power appears, one of domination, perhaps even of destruction. When friends come over and see some rather dark works on the wall, one will often ask me, «What state were you in

PO : C’est ma conviction absolue. J’ai été frappé par les dispersions de deux collections : d’abord celle de Pierre Bergé et d’Yves Saint Laurent. À la mort de ce dernier, cette collection ne disait plus rien à Pierre Bergé dans la mesure où son trait commun, c’était justement Saint Laurent. L’autre exemple est celui de la destruction d’une collection par transcendance, comme ce fut le cas avec celle de Peyrefitte. Il avait constitué une collection phénoménale de livres anciens érotiques et il l’a vendue un jour car il a eu l’occasion d’acheter un buste d’éphèbe grec exceptionnel. Il s’est séparé d’une collection multiple qu’il avait mis trente ans de sa vie à construire pour acheter une chose unique, c’est forcément de lui que cela parle ! VM : Pour Gérard Wajcman, une œuvre d’une collection c’est « l’œuvre alourdie du désir de l’œuvre »… FL : Oui, cela paraît absolument évident. On est d’autant plus attaché à une oeuvre ou à une image qu’il y a eu du désir avant. À condition de ne pas être déçu par l’objet du désir... Ce qui est difficile dans une collection, c’est d’être sûr que l’on va pouvoir vivre avec. PO : C’est une bonne définition. C’est même une jolie formule.. Au départ, lorsque j’ai commencé à acheter des œuvres d’art, il fallait parfois jusqu’à deux ou trois mois avant qu’elles se retrouvent au mur. D’abord parce que je me demandais si je n’avais pas fait une erreur... Et puis je la mettais au mur et me réconciliais avec elle. FL : Je pense par exemple à un autoportrait de Dieter Appelt dans le miroir dont j’ai rêvé pendant des années. Jusqu’au jour où je l’ai trouvé en vente, - ce qui était déjà un miracle - à un prix accessible à condition de manger des spaghettis pendant plusieurs années ! Le désir est obligatoire. Pour chacun d’entre nous, c’est une manière de rester en vie. PO : La collection appelle. Quand je vais voir des photographies, je sais que quelque part, ma collection me dit d’ajouter telle ou telle chose. La collection parle toute seule ! C’est un moyen finalement pour qu’on ait l’impression d’être interpellé par quelque chose d’extérieur, ce quelque chose n’étant ensuite que vous même projeté sur les murs...

when you bought this photograph?» I always give the same answer now: «I have tremendous inner problems, and to relieve myself of them, I decided to make them external.» In this way I ask my friends to take them on, and I get rid of them; basically, I put my inside on the outside. That’s what my collection is ! VM : The philosopher Dominique Quesada has explored this notion of the self-portrait in the idea of collecting: «the collection always draws the portrait of a man through the singular relationship he has managed to establish among previously disparate works.» PO : This is my absolute conviction. I was struck by the breaking up of two collections, first of all that of Pierre Bergé and Yves Saint Laurent. When the latter died, the collection no longer meant anything to Pierre Bergé, given that its common trait was precisely Saint Laurent. The other example is the destruction of a collection through transcendence, as was the case with Peyrefitte. He had constituted a phenomenal collection of antiquarian erotic books and he sold it one day because he had the opportunity to purchase an exceptional bust of a Greek ephebe. He got rid of a multiple collection he had spent thirty years of his life building to buy one unique thing - clearly, that speaks about him! VM : For Gérard Wajcman, a work in a collection is «the work weighed down with the desire for the work.» FL : Yes, that seems absolutely clear. We are all the more attached to a work or an image when the desire preceded it. On the condition that we are not disappointed in the object of our desire... What is difficult in a collection is being sure we’ll be able to live with it. PO : It’s a good definition. It is even a very nice phrase. Initially, when I started buying art, it sometimes took two or three months for a work to make it onto the wall. First because I asked myself if I hadn’t made a mistake... And then I put it up on the wall and made my peace with it. FL : I’m thinking for example of a Dieter Appelt self-portrait in a mirror that I dreamed of for years. Until the day when I discovered it was for sale - which was already a miracle - at an accessible price as long as you eat only spaghetti for a few years! Desire is obligatory. For each of us, it’s a way to stay alive. PO : The collection calls. When I go to see photographs, I know that somehow my collection is telling me to add such and such a thing. Collections talk! It is ultimately a way for us to have the feeling of relating to something external, this something which finally is just yourself projected onto the walls... GL : And how does one cross that line of satisfying one’s desire? FL : When a collection is made up solely of crushes, of wants, the mechanism is the same as that of psychoanalysis. When you undergo analysis, you’re paying to find yourself in a situation where you talk about yourself. A collection is exactly the same thing. With the pain, the desire, the turmoil and the doubts that go with it.


PO : Le collectionneur est multiple ; on ne peut pas être collectionneur d’une chose, on peut être passionné de la possession d’une chose mais le vrai collectionneur procède par une accumulation. La vraie question est de savoir à quel moment on quitte l’unique pour entrer dans la collection. À partir de combien de grains de sable existe-t-il un tas ? Ou alors la collection n’est elle pas définissable par l’indénombrable ? FL : Le désir d’une image fait qu’elle est unique. Les galeristes font d’ailleurs très attention à ce que jamais n’apparaisse le fait que d’autres ont l’image pour ne pas gâcher ce rapport particulier entre l’image et celui qui va l’acquérir. L’unique doit ensuite s’intégrer dans l’ensemble qu’on a chez soi. Il faut la faire vivre avec les autres. Le principe du « piquet » pendant deux ou trois mois fonctionne pas mal. Un jour, on sait que la dernière venue peut rejoindre les autres. GL : Vous avez chacun à votre manière, besoin d’aller chercher quelque chose dans les images. Un désir obscur, entre secret et révélation. Aller chercher quelque chose qui vous anime, vous pousse à entrer dans une galerie. Et la photographie n’est jamais anodine ; elle est capable de déranger ceux qui la regarde. PO : Pour moi, la collection de photographies est clairement une continuation de la collection de peintures. Et c’est en cela que je me définirais comme collectionneur. En constituant un ensemble – peintures, photographies – qui me parle, m’interpelle. GL : Et comment passe-t-on le cap d’assouvir son désir ? FL : Lorsqu’une collection est uniquement constituée de coups de coeur, d’envies, le mécanisme est le même que celui d’une psychanalyse. Lorsque vous faîtes une psychanalyse, vous payez pour vous retrouver dans une situation où on parle de soi ; c’est exactement la même chose pour une collection. Avec les douleurs, le désir, la perturbation, les doutes qui vont avec. PO : La comparaison me plaît mais vous admettrez qu’il s’agit d’une psychanalyse en public. FL : Si on prend l’exemple de Marin Karmitz qui exposait sa collection à Arles, je pense qu’il a précautionneusement calculé ce qu’il allait montrer et ne pas montrer, veillant à ne pas tout dévoiler. Quand on montre sa collection à un public, on ne le fait pas de façon libre, on ne montre que ce que l’on veut bien, on peut brouiller les pistes. GL : Cela suppose une extrême connaissance de soi-même. Pourquoi la photographie parle-t-elle plus de soi que d’autres arts ? FL : Quand on voit une image, c’est une représentation du réel, même si on sait que ce n’est pas vrai, c’est quand même vrai... C’est un réel qui nous plaît. PO : C’est tout à fait juste. La photographie est gênante, perturbante. Elle est dans le vrai. On prend une photographie et on invente le réel. VM : Un collectionneur est dans la quête d’un objet unique pour que l’œuvre se retrouve au milieu d’un ensemble. N’est ce pas contradictoire ?

PO : I like the comparison but you’ll admit that we’re talking about a psychoanalysis in public. FL : If you take the example of Marin Karmitz who showed his collection at Arles, I think he carefully calculated what he was going to show and not show, taking care not to reveal all. When we show our collections in public, we don’t do it freely - we only show what we want to; we can cover our tracks. GL : That supposes a deep self-knowledge. Why does photography say more about us than other arts? FL : When we see an image, it is a representation of the real... Even if we know it isn’t real, it is actually real... It’s a reality that we like.

FL : En photographie, on collectionne à la fois une image et un objet. Et lorsqu’on sait qu’on est le seul à posséder une image, c’est encore mieux ! On a envie d’une image pour ce qu’elle représente par rapport à notre psychologie et puis il y a l’objet, le tirage, le papier. Quand on commence sa collection de photographie, on est surtout attiré par l’image puis on comprend qu’il existe également une matière derrière, inhérente, très importante. GL : Quand vous décidez de créer une collection, avez vous le sentiment de vous substituer à un acte de créateur ?

PO : That is very true. Photography is troubling, disturbing. It partakes of the truth. Someone takes a photograph and invents the real.

PO : Quand j’achète des œuvres, je le fais dans le respect de l’auteur et ne cherche pas à m’y substituer. En revanche je suis convaincu par l’idée de la collection « œuvre d’art » qui transcende les œuvres rassemblées pour faire autre chose. Mais je suis aussi convaincu de la fragilité : si l’on retire quelque chose, tout peut s’écrouler.

VM : A collector is on a quest for a unique object so that the work ends up in the middle of a set. Isn’t that contradictory?

FL : Un collectionneur se dépouille pour acheter des parts de lui-même.

PO : The collector is multiple; you can’t be the collector of one thing. You can be passionate about possessing a thing but the true collector proceeds by an accumulation. The real question is knowing when you’ve left the unique behind to enter collection. After how many grains of sand do you have a pile ? Or rather, isn’t the collection defined by the innumerable ?

PO : Je reste persuadé que « qui se pose s’expose »,bn et quand on s’expose, on demande aux gens de participer, ce qui traduit quand même une forme d’orgueil, une façon de dire : « vous pouvez toujours y aller, je suis bien au dessus de votre capacité d’appréhension ». Plus on en met sur les murs moins on a la conviction que les gens sont capables de vous comprendre complètement.

FL : The desire for an image makes it unique. Indeed, gallery owners are very careful to obscure the fact that other people have the image, so as not to spoil this special rapport between the image and the person who is going to buy it. The unique

must then be integrated into the set one has at home. You have to make it live with the others. The quarantine principle for two or three months works pretty well. One day, you know that the newcomer can join the others. GL : You each in your own ways need to seek out something in images. An obscure desire, between secrecy and revelation. To go and look for something that motivates you and pushes you to enter a gallery. And photography is never innocuous; it has the power to shake those who look at it. PO : For me, my photography collection is clearly a continuation of my painting collection. This is what would make me define myself as a collector. By building up a set - of paintings, photographs - that speak to me, relate to me. FL : With photography, one is collecting both an image and an object. And when you know you’re the only one to own an image, so much the better! We want an image for what it represents in relation to our psychology, and then there is the object, the print, the paper. When you start a photography collection, you are above all attracted to the image, and later you understand that there is matter behind it, inherent to it, and very important. GL : When you decide to create a collection, do you have the sensation of substituting yourself for an artist’s act? PO : When I buy works, I do it out of respect for the author ; I don’t seek to replace him. However I do believe in the idea of the collection as a work of art, that transcends the works assembled in it to become something else. But I’m also convinced of its fragility: if you take something away, the whole thing can crumble. FL : A collector divests in order to buy parts of himself. PO : I remain convinced that « whoever poses exposes, » and when you expose yourself, you are asking others to participate, which does indicate a form of hubris, a way of saying: «try as you might, I am well above your capacity to understand.» The more you put on your walls the less you think people are capable of understanding you completely.

Enfermement photographique par Bernard Lamarche-Vadel. Maison Européenne de la Photographie, Paris Exposition du 18 novembre 1998 au 31 janvier 1999. Commissaire de l’exposition: Bernard Lamarche-Vadel assisté de Pascal Hoël & Ghyslaine Badezet Décor, conception Bernard Lamarche-Vadel & Jean-Philippe Reverdot Réalisation du décor Jean-Philippe Reverdot Livre de référence : Jouer l’enfermement de Bernard Lamarche-Vadel. Éditions Christian Bourgeois. 1998 Le dos du collectionneur de Dominique Quessada (Photospensées N°1) Editions Méréal / Mep. 1999 Photographic imprisonment by Bernard Lamarche-Vadel. Maison Européenne de la Photographie, Paris Exhibition from the 18th November 1998 to the 31ST January 1999 Curator of the exhibition: Bernard Lamarche-Vadel assisted by Pascal Hoel and Ghyslaine Badezet Decor : idea by Bernard Lamarche-Vadel and Jean-Philippe Reverdot Decor execution: Jean-Philippe Reverdot Book : To play the imprisonment by Bernard Lamarche-Vadel, Publishing Christian Bourgeois, 1998 The back of the collector by Dominique Quessada (Photopensées n°1) Publishing Mereal/Mep 1999


avec Marwan Assaf


Page précédente / Previous sheet John Armleder- Lubaantun, perpex (Mirrored), 2002, 119,4x99,1cm

Post-Vanitas

Ci-contre / Opposite sheet Edwaert Collier (c.1640-1708), Vanité, nature morte, huile sur toile, 1664, 76,5x63,5 cm Edwaert Collier (c.1640-1708) Vanitas, still life, oil on canvas, 1664, 76,5x63,5 cm

Le paradoxe de la symbolique de la mort dans l’art Contemporain

En l’espace de 5 ans vous avez accédé au cercle restreint des collectionneurs d’art contemporain les plus actifs, tant par le soutien de la scène artistique qu’en tant que collectionneur. D’où vous vient cet appétit vorace pour la collection ? Tout remonte au grand-père de ma grand-mère, fondateur des Galeries Lafayette, Théophile Bader. Lui-même avait initié une collection centrée sur les Impressionnistes et quelques modernes. Des tableaux qui sont passés de génération en génération. Mes grands-parents en ont récupéré une partie puis ont cherché à écrire leur propre histoire avec l’art, celle de leur époque. Ils se sont intéressés essentiellement à l’Ecole de Paris, aujourd’hui décriée pour différentes raisons. Ils étaient alors très proches d’artistes comme Poliakoff, Soulages, De Staël,… Il y avait déjà une relation importante aux artistes dans la famille. J’ai eu la chance à différentes occasions de recevoir des cadeaux qui m’ont vite sensibilité à l’art. J’avais treize ans lors de mon premier coup de foudre, lorsque j’achète un Erró. Par la suite, c’est la rencontre avec quelques marchands qui me sensibiliseront définitivement à l’art contemporain. Des relations d’amitié fortes se nouent avec certains artistes et marchands. Cette force de pouvoir développer une relation intime avec des galeristes a nourri et accompagné la constitution de ma collection.

In just 5 years you have acceded to the restricted circle of the most active contemporary art collectors, both through your support for the art scene and through your collecting. Where does this voracious appetite for collecting come from? It all goes back to my grandmother’s grandfather, Théophile Bader, the founder of the Galeries Lafayette. He began a collection centered around the Impressionists and a few moderns, paintings that were passed down from generation to generation. My grandparents inherited some of them and then sought to write their own art history of the period. They were primarily interested in the Ecole de Paris, now disparaged for various reasons. At the time they were very close to artists like Poliakoff, Soulages, De Staël… A strong relationship with artists already ran in the family. On different occasions I was fortunate enough to receive gifts that awakened me to art. I first fell in love with a work of art at age thirteen, when I purchased an Erró. Later, I became definitively attracted to contemporary art through my encounters with a few dealers. Strong friendships form between certain artists and their dealers. This strength of being able to develop a close relationship with gallery owners has nourished and accompanied the development of my collection.

Vincent Marcilhacy

Vincent Marcilhacy

Comment démarre t-on une collection ?

Comment démarre t-on une collection ?

Pascal Ordoneau

Pascal Ordoneau

J’ai commencé par acheter des tableaux parce que cela me plaisait. Pas dans l’idée de créer une collection. Un jour, des gens m’ont dit : « c’est amusant ce tableau ressemble à l’autre », alors que pour moi, il n’y avait aucun rapport de formes ou de couleurs. Or il est apparu finalement que tous les tableaux que j’achetais étaient proches d’une sensibilité qui rappelait, ou évoquait la « mitteleuropa ». J’ai alors eu le sentiment qu’une collection naissait mais sans volonté initiale. J’ai ensuite découvert la photographie par hasard, lors d’une visite à la Fiac. J’ai été interpellé par une photographie que je trouvai sublime et qui m’a profondément interrogé sur le statut que j’avais réservé jusqu’ alors à la photographie. J’ai donc décidé d’en savoir plus et j’ai donc pris rendez-vous avec la Galerie VU. C’était en 2006.

J’ai commencé par acheter des tableaux parce que cela me plaisait. Pas dans l’idée de créer une collection. Un jour, des gens m’ont dit : « c’est amusant ce tableau ressemble à l’autre », alors que pour moi, il n’y avait aucun rapport de formes ou de couleurs. Or il est apparu finalement que tous les tableaux que j’achetais étaient proches d’une sensibilité qui rappelait, ou évoquait la « mitteleuropa ». J’ai alors eu le sentiment qu’une collection naissait mais sans volonté initiale. J’ai ensuite découvert la photographie par hasard, lors d’une visite à la Fiac. J’ai été interpellé par une photographie que je trouvai sublime et qui m’a profondément interrogé sur le statut que j’avais réservé jusqu’ alors à la photographie. J’ai donc décidé d’en savoir plus et j’ai donc pris rendez-vous avec la Galerie VU. C’était en 2006.

VM : Peut-on parler de déclic ? Comme ce fut le cas pour Bernard Lamarche Vadel avec Robert Franck, qui après l’avoir découvert s’est enfermé un an chez lui pour étudier la photographie...

VM : Peut-on parler de déclic ? Comme ce fut le cas pour Bernard Lamarche Vadel avec Robert Franck, qui après l’avoir découvert s’est enfermé un an chez lui pour étudier la photographie...

PO :Pour pouvoir voir de l’art il faut avoir appris. Je ne comprends pas qu’on puisse dire que Giotto c’est beau sans avoir appris les Primitifs italiens. Je comprends donc que quelqu’un dise : «  Je veux apprendre, comprendre la photographie ».

PO :Pour pouvoir voir de l’art il faut avoir appris. Je ne comprends pas qu’on puisse dire que Giotto c’est beau sans avoir appris les Primitifs italiens. Je comprends donc que quelqu’un dise : «  Je veux apprendre, comprendre la photographie ».


Le Monogramme « JR », peintre hollandais du 17e siècle, Vanité, nature morte, huile sur toile, 102,2x128,1 cm The Monogramist « JR », Dutch 17th century, Vanitas, still life, oil on canvas, 102,2x128,1 cm Damian Hirst, Transcendental Head, peinture laquée domestique sur crâne en plastique, No 29, 21x14cm Damian Hirst, Transcendental Head, household gloss on plastic skull, No 29, 21x14cm

François Lapeyre

François Lapeyre

partie de nous-mêmes, qu’on le veuille ou non.

partie de nous-mêmes, qu’on le veuille ou non.

On peut imaginer qu’il y a deux types de collectionneurs : les instinctifs et les intellectuels. Souvent cela correspond aux personnalités. Certains ont besoin d’être rassurés par la connaissance avant de se lancer dans quelque chose d’affectif. D’autres sont beaucoup plus à l’aise avec leur affect. Je comprends les premiers mais cela n’est pas ma démarche.

On peut imaginer qu’il y a deux types de collectionneurs : les instinctifs et les intellectuels. Souvent cela correspond aux personnalités. Certains ont besoin d’être rassurés par la connaissance avant de se lancer dans quelque chose d’affectif. D’autres sont beaucoup plus à l’aise avec leur affect. Je comprends les premiers mais cela n’est pas ma démarche.

VM : Certains ont un rapport à l’œuvre immédiat alors que d’autres ont besoin d’une imprégnation plus profonde.

VM : Certains ont un rapport à l’œuvre immédiat alors que d’autres ont besoin d’une imprégnation plus profonde.

PO : Le collectionneur s’inscrit dans un processus de création d’une œuvre à travers sa collection. Il ne faut pas confondre les collectionneurs et ceux que j’appellerais les accumulateurs, que je comparerais à des personnes achetant des pièces de puzzle en ignorant totalement l’existence du puzzle au final. Or, Le collectionneur achète en se disant que quelque chose doit apparaître au fur et à mesure de l’achat des pièces du puzzle.

PO : Le collectionneur s’inscrit dans un processus de création d’une œuvre à travers sa collection. Il ne faut pas confondre les collectionneurs et ceux que j’appellerais les accumulateurs, que je comparerais à des personnes achetant des pièces de puzzle en ignorant totalement l’existence du puzzle au final. Or, Le collectionneur achète en se disant que quelque chose doit apparaître au fur et à mesure de l’achat des pièces du puzzle.

FL : Comment aborde-t-on une œuvre d’art ? Faut-il avoir appris ou se fier au coup de foudre ? Le concept du beau étant extrêmement relatif, lié à l’époque, à des éléments extérieurs. Finalement pour ma part, je ne sais pas si le mot collectionneur régit la démarche personnelle de tous ceux qui achètent des œuvres d’art. Ce qui me paraît plus important est de savoir pourquoi quelqu’un va passer une bonne partie de sa vie, se ruiner, ne pas dormir, changer son mode de vie pour acheter des œuvres d’art ?

FL : Comment aborde-t-on une œuvre d’art ? Faut-il avoir appris ou se fier au coup de foudre ? Le concept du beau étant extrêmement relatif, lié à l’époque, à des éléments extérieurs. Finalement pour ma part, je ne sais pas si le mot collectionneur régit la démarche personnelle de tous ceux qui achètent des œuvres d’art. Ce qui me paraît plus important est de savoir pourquoi quelqu’un va passer une bonne partie de sa vie, se ruiner, ne pas dormir, changer son mode de vie pour acheter des œuvres d’art ?

PO : Il y a effectivement la question de l’œuvre d’art et celle de la collection. Il faut faire très attention de ne pas perturber la question de la collection par la question de l’œuvre d’art. Et je suis moi aussi tenté de le faire : quand je dis que les objets que j’ai achetés se sont parlés entre eux, je veux parler de l’émergence d’une collection et pas des œuvres d’art. Une collection de boîtes de camembert, c’est une collection, même si cela n’a rien à voir avec le beau en principe… !

PO : Il y a effectivement la question de l’œuvre d’art et celle de la collection. Il faut faire très attention de ne pas perturber la question de la collection par la question de l’œuvre d’art. Et je suis moi aussi tenté de le faire : quand je dis que les objets que j’ai achetés se sont parlés entre eux, je veux parler de l’émergence d’une collection et pas des œuvres d’art. Une collection de boîtes de camembert, c’est une collection, même si cela n’a rien à voir avec le beau en principe… !

FL : Une collection de photographie c’est un reflet de soi-même ; et c’est bien pour cela qu’au départ, cela m’a tellement perturbé : cela signifie que j’accepte d’être vu, jugé par les autres. En parallèle de cet « exhibitionnisme », en miroir là aussi, elle révèle ce que m’apportent sur moimême ces images mais aussi la façon dont les autres me perçoivent. Certaines images, comme celle de Jeffrey Silverthorne sur la morgue, très contestée, sont, pour moi, de pures merveilles. Certains, sans rien connaître à la photographie, ont trouvé cette image formidable, d’autres sont dans la détestation absolue. La notion de beau est donc toute relative !

FL : Une collection de photographie c’est un reflet de soi-même ; et c’est bien pour cela qu’au départ, cela m’a tellement perturbé : cela signifie que j’accepte d’être vu, jugé par les autres. En parallèle de cet « exhibitionnisme », en miroir là aussi, elle révèle ce que m’apportent sur moimême ces images mais aussi la façon dont les autres me perçoivent. Certaines images, comme celle de Jeffrey Silverthorne sur la morgue, très contestée, sont, pour moi, de pures merveilles. Certains, sans rien connaître à la photographie, ont trouvé cette image formidable, d’autres sont dans la détestation absolue. La notion de beau est donc toute relative !

VM : La collection serait donc l’expression de ce que vous appelez un « moi visible » ?

VM : La collection serait donc l’expression de ce que vous appelez un « moi visible » ?

FL : Finalement notre conversation ne devrait tourner qu’autour de ce très bon exemple des boites de camembert ! Le mot œuvre d’art ne veut rien dire et le mot beau non plus. On se retrouve finalement face à une seule problématique : quand on voit la collection de boîtes de camembert de monsieur x, elle apparaît comme le miroir de ce monsieur. Une collection de photographies, c’est le summum de la collection : on collectionne des images qui représentent une

FL : Finalement notre conversation ne devrait tourner qu’autour de ce très bon exemple des boites de camembert ! Le mot œuvre d’art ne veut rien dire et le mot beau non plus. On se retrouve finalement face à une seule problématique : quand on voit la collection de boîtes de camembert de monsieur x, elle apparaît comme le miroir de ce monsieur. Une collection de photographies, c’est le summum de la collection : on collectionne des images qui représentent une

PO : À la fin des fins, le mur se couvre de choses qui me disent : c’est toi. Clairement quand vous mettez un tableau ou une photographie, vous parlez de vous. Les grands collectionneurs ont des « moi » hypertrophiés, ce sont des égotiques fantastiques!

PO : À la fin des fins, le mur se couvre de choses qui me disent : c’est toi. Clairement quand vous mettez un tableau ou une photographie, vous parlez de vous. Les grands collectionneurs ont des « moi » hypertrophiés, ce sont des égotiques fantastiques!

FL : D’une certaine manière, la seule chose réellement pertinente dans la collection, c’est la dimension psychologique. Avec Pascal Ordoneau, nous ne nous connaissons pas mais, en quelque sorte, je vous connais et vous de même à travers la Galerie VU’, une galerie très emblématique, dans sa spécificité de goût. Un goût très particulier. Ceux qui

FL : D’une certaine manière, la seule chose réellement pertinente dans la collection, c’est la dimension psychologique. Avec Pascal Ordoneau, nous ne nous connaissons pas mais, en quelque sorte, je vous connais et vous de même à travers la Galerie VU’, une galerie très emblématique, dans sa spécificité de goût. Un goût très particulier. Ceux qui


Patricio Farias- Génie de la lampe, bois, velours, verre et porte-photo digital, 49x42x29 cm Patricio Farias-the genie of the lamp, wood, velvet, glass and digital photo holder, 49x42x29 cm

achètent des photographies chez VU’ s’entendent d’une certaine manière. Il faut, avoir compris beaucoup de choses, du monde, des autres, de soi-même avant d’acheter des photographies chez VU’...

achètent des photographies chez VU’ s’entendent d’une certaine manière. Il faut, avoir compris beaucoup de choses, du monde, des autres, de soi-même avant d’acheter des photographies chez VU’...

PO : Pour avoir une collection la plus complète possible, la plus aboutie, cela devient une obsession, ou du moins une bataille contre les autres et contre soi-même. Une dimension de puissance, de domination, éventuellement d’écrasement apparaît. Quand des amis viennent chez moi, et qu’ils voient des œuvres plutôt sombres au mur, régulièrement l’un d’eux me dit : « dans quel état étais-tu lorsque tu as acheté cette photographie ? » Je fais maintenant toujours la même réponse : « j’ai d’énormes problèmes intérieurs et, pour m’en soulager, j’ai décidé de les porter à l’extérieur ». Je demande donc à mes copains de les prendre en charge, et je m’en débarrasse ; au fond je mets mon intérieur à l’extérieur. Et ma collection, c’est cela ! 

PO : Pour avoir une collection la plus complète possible, la plus aboutie, cela devient une obsession, ou du moins une bataille contre les autres et contre soi-même. Une dimension de puissance, de domination, éventuellement d’écrasement apparaît. Quand des amis viennent chez moi, et qu’ils voient des œuvres plutôt sombres au mur, régulièrement l’un d’eux me dit : « dans quel état étais-tu lorsque tu as acheté cette photographie ? » Je fais maintenant toujours la même réponse : « j’ai d’énormes problèmes intérieurs et, pour m’en soulager, j’ai décidé de les porter à l’extérieur ». Je demande donc à mes copains de les prendre en charge, et je m’en débarrasse ; au fond je mets mon intérieur à l’extérieur. Et ma collection, c’est cela ! 

VM : Le philosophe Dominique Quesada s’était interrogé sur cette notion de l’autoportrait dans l’idée de collection : « la collection trace toujours le portrait d’un homme par la relation singulière qu’il a réussi à établir entre des œuvres auparavant dispersées ».

VM : Le philosophe Dominique Quesada s’était interrogé sur cette notion de l’autoportrait dans l’idée de collection : « la collection trace toujours le portrait d’un homme par la relation singulière qu’il a réussi à établir entre des œuvres auparavant dispersées ».

PO : C’est ma conviction absolue. J’ai été frappé par les dispersions de deux collections : d’abord celle de Pierre Bergé et d’Yves Saint Laurent. À la mort de ce dernier, cette collection ne disait plus rien à Pierre Bergé dans la mesure où son trait commun, c’était justement Saint Laurent. L’autre exemple est celui de la destruction d’une collection par transcendance, comme ce fut le cas avec celle de Peyrefitte. Il avait constitué une collection phénoménale de livres anciens érotiques et il l’a vendue un jour car il a eu l’occasion d’acheter un buste d’éphèbe grec exceptionnel. Il s’est séparé d’une collection multiple qu’il avait mis trente ans de sa vie à construire pour acheter une chose unique, c’est forcément de lui que cela parle !

PO : C’est ma conviction absolue. J’ai été frappé par les dispersions de deux collections : d’abord celle de Pierre Bergé et d’Yves Saint Laurent. À la mort de ce dernier, cette collection ne disait plus rien à Pierre Bergé dans la mesure où son trait commun, c’était justement Saint Laurent. L’autre exemple est celui de la destruction d’une collection par transcendance, comme ce fut le cas avec celle de Peyrefitte. Il avait constitué une collection phénoménale de livres anciens érotiques et il l’a vendue un jour car il a eu l’occasion d’acheter un buste d’éphèbe grec exceptionnel. Il s’est séparé d’une collection multiple qu’il avait mis trente ans de sa vie à construire pour acheter une chose unique, c’est forcément de lui que cela parle !

VM : Pour Gérard Wajcman, une œuvre d’une collection c’est « l’œuvre alourdie du désir de l’œuvre »…

VM : Pour Gérard Wajcman, une œuvre d’une collection c’est « l’œuvre alourdie du désir de l’œuvre »…

FL : Oui, cela paraît absolument évident. On est d’autant plus attaché à une oeuvre ou à une image qu’il y a eu du désir avant. À condition de ne pas être déçu par l’objet du désir... Ce qui est difficile dans une collection, c’est d’être sûr que l’on va pouvoir vivre avec.

FL : Oui, cela paraît absolument évident. On est d’autant plus attaché à une oeuvre ou à une image qu’il y a eu du désir avant. À condition de ne pas être déçu par l’objet du désir... Ce qui est difficile dans une collection, c’est d’être sûr que l’on va pouvoir vivre avec.

PO : C’est une bonne définition. C’est même une jolie formule.. Au départ, lorsque j’ai commencé à acheter des œuvres d’art, il fallait parfois jusqu’à deux ou trois mois avant qu’elles se retrouvent au mur. D’abord parce que je me demandais si je n’avais pas fait une erreur... Et puis je la mettais au mur et me réconciliais avec elle.

PO : C’est une bonne définition. C’est même une jolie formule.. Au départ, lorsque j’ai commencé à acheter des œuvres d’art, il fallait parfois jusqu’à deux ou trois mois avant qu’elles se retrouvent au mur. D’abord parce que je me demandais si je n’avais pas fait une erreur... Et puis je la mettais au mur et me réconciliais avec elle.

FL : Cela pose la question du rapport au plaisir. Nous avons tous des rapports au plaisir pas nécessairement simples et parfois perturbés. Je ne peux pas m’acheter toutes les photographies dont j’ai envie mais celles dont j’ai vraiment rêvées et que j’ai pu ensuite acheter. Je pense par exemple à un autoportrait de Dieter Appelt dans le miroir dont j’ai rêvé pendant des années. Jusqu’au jour où je l’ai trouvé en vente, - ce qui était déjà un miracle - à un prix accessible à condition de manger des spaghettis pendant plusieurs années ! Le désir est obligatoire. Pour chacun d’entre nous, c’est une manière de rester en vie.

FL : Cela pose la question du rapport au plaisir. Nous avons tous des rapports au plaisir pas nécessairement simples et parfois perturbés. Je ne peux pas m’acheter toutes les photographies dont j’ai envie mais celles dont j’ai vraiment rêvées et que j’ai pu ensuite acheter. Je pense par exemple à un autoportrait de Dieter Appelt dans le miroir dont j’ai rêvé pendant des années. Jusqu’au jour où je l’ai trouvé en vente, - ce qui était déjà un miracle - à un prix accessible à condition de manger des spaghettis pendant plusieurs années ! Le désir est obligatoire. Pour chacun d’entre nous, c’est une manière de rester en vie.


Tony Oursler, Dark scene, pièce unique, 2005, bois, fibre de verre, encastrés dans un écran LCD, carte mémoire, lecteur de carte mémoire, télécommande et composants électriques, 71x77 cm Tony Oursler, Dark scene, unique work, 2005, wood, fibreglass, built in LCD screen, memory card, memory card reader, remote control, electrical components, 71x77 cm

Glazer/Kunz- Voices I, Cape Town 2008, sculpture cinématographique avec deux interlocuteurs, son : 2 x mono, 20 min, écran, vue de l’instalation, 200x150x90 cm Glazer/Kunz- Voices I, Cape Town 2008, cinematographic sculpture with two talking heads, sound : 2x mono, 20 min. Loop, installation view, 200x150x90 cm

PO : La collection appelle. Quand je vais voir des photographies, je sais que quelque part, ma collection me dit d’ajouter telle ou telle chose. La collection parle toute seule ! C’est un moyen finalement pour qu’on ait l’impression d’être interpellé par quelque chose d’extérieur, ce quelque chose n’étant ensuite que vous même projeté sur les murs...

PO : La collection appelle. Quand je vais voir des photographies, je sais que quelque part, ma collection me dit d’ajouter telle ou telle chose. La collection parle toute seule ! C’est un moyen finalement pour qu’on ait l’impression d’être interpellé par quelque chose d’extérieur, ce quelque chose n’étant ensuite que vous même projeté sur les murs...

Gilou le Gruiec

Gilou le Gruiec

Et comment passe-t-on le cap d’assouvir son désir ?

Et comment passe-t-on le cap d’assouvir son désir ?

FL : Lorsqu’une collection est uniquement constituée de coups de coeur, d’envies, le mécanisme est le même que celui d’une psychanalyse. Lorsque vous faîtes une psychanalyse, vous payez pour vous retrouver dans une situation où on parle de soi ; c’est exactement la même chose pour une collection. Avec les douleurs, le désir, la perturbation, les doutes qui vont avec.

FL : Lorsqu’une collection est uniquement constituée de coups de coeur, d’envies, le mécanisme est le même que celui d’une psychanalyse. Lorsque vous faîtes une psychanalyse, vous payez pour vous retrouver dans une situation où on parle de soi ; c’est exactement la même chose pour une collection. Avec les douleurs, le désir, la perturbation, les doutes qui vont avec.

PO : La comparaison me plaît mais vous admettrez qu’il s’agit d’une psychanalyse en public.

PO : La comparaison me plaît mais vous admettrez qu’il s’agit d’une psychanalyse en public.

FL : Si on prend l’exemple de Marin Karmitz qui exposait sa collection à Arles, je pense qu’il a précautionneusement calculé ce qu’il allait montrer et ne pas montrer, veillant à ne pas tout dévoiler. Quand on montre sa collection à un public, on ne le fait pas de façon libre, on ne montre que ce que l’on veut bien, on peut brouiller les pistes.

FL : Si on prend l’exemple de Marin Karmitz qui exposait sa collection à Arles, je pense qu’il a précautionneusement calculé ce qu’il allait montrer et ne pas montrer, veillant à ne pas tout dévoiler. Quand on montre sa collection à un public, on ne le fait pas de façon libre, on ne montre que ce que l’on veut bien, on peut brouiller les pistes.

GL : Cela suppose une extrême connaissance de soi-même. Pourquoi la photographie parle-t-elle plus de soi que d’autres arts ?

GL : Cela suppose une extrême connaissance de soi-même. Pourquoi la photographie parle-t-elle plus de soi que d’autres arts ?

FL : Quand on voit une image, c’est une représentation du réel, même si on sait que ce n’est pas vrai, c’est quand même vrai... C’est un réel qui nous plaît.

FL : Quand on voit une image, c’est une représentation du réel, même si on sait que ce n’est pas vrai, c’est quand même vrai... C’est un réel qui nous plaît.

PO : C’est tout à fait juste. La photographie est gênante, perturbante. Elle est dans le vrai. On prend une photographie et on invente le réel.

PO : C’est tout à fait juste. La photographie est gênante, perturbante. Elle est dans le vrai. On prend une photographie et on invente le réel.

VM :Un collectionneur est dans la quête d’un objet unique pour que l’œuvre se retrouve au milieu d’un ensemble. N’est

VM :Un collectionneur est dans la quête d’un objet unique pour que l’œuvre se retrouve au milieu d’un ensemble. N’est

ce pas contradictoire ?

ce pas contradictoire ?

PO : Le collectionneur est multiple ; on ne peut pas être collectionneur d’une chose, on peut être passionné de la possession d’une chose mais le vrai collectionneur procède par une accumulation. La vraie question est de savoir à quel moment on quitte l’unique pour entrer dans la collection. À partir de combien de grains de sable existe-t-il un tas ? Ou alors la collection n’est elle pas définissable par l’indénombrable ?

PO : Le collectionneur est multiple ; on ne peut pas être collectionneur d’une chose, on peut être passionné de la possession d’une chose mais le vrai collectionneur procède par une accumulation. La vraie question est de savoir à quel moment on quitte l’unique pour entrer dans la collection. À partir de combien de grains de sable existe-t-il un tas ? Ou alors la collection n’est elle pas définissable par l’indénombrable ?

FL : Le désir d’une image fait qu’elle est unique. Les galeristes font d’ailleurs très attention à ce que jamais n’apparaisse le fait que d’autres ont l’image pour ne pas gâcher ce rapport particulier entre l’image et celui qui va l’acquérir. L’unique doit ensuite s’intégrer dans l’ensemble qu’on a chez soi. Il faut la faire vivre avec les autres. Le principe du « piquet » pendant deux ou trois mois fonctionne pas mal. Un jour, on sait que la dernière venue peut rejoindre les autres.

FL : Le désir d’une image fait qu’elle est unique. Les galeristes font d’ailleurs très attention à ce que jamais n’apparaisse le fait que d’autres ont l’image pour ne pas gâcher ce rapport particulier entre l’image et celui qui va l’acquérir. L’unique doit ensuite s’intégrer dans l’ensemble qu’on a chez soi. Il faut la faire vivre avec les autres. Le principe du « piquet » pendant deux ou trois mois fonctionne pas mal. Un jour, on sait que la dernière venue peut rejoindre les autres.

GL : Vous avez chacun à votre manière, besoin d’aller chercher quelque chose dans les images. Un désir obscur, entre secret et révélation. Aller chercher quelque chose qui vous anime, vous pousse à entrer dans une galerie. Et la photographie n’est jamais anodine ; elle est capable de déranger ceux qui la regarde.

GL : Vous avez chacun à votre manière, besoin d’aller chercher quelque chose dans les images. Un désir obscur, entre secret et révélation. Aller chercher quelque chose qui vous anime, vous pousse à entrer dans une galerie. Et la photographie n’est jamais anodine ; elle est capable de déranger ceux qui la regarde.

PO : Pour moi, la collection de photographies est clairement une continuation de la collection de peintures. Et c’est en cela que je me définirais comme collectionneur. En constituant un ensemble – peintures, photographies – qui me parle, m’interpelle.

PO : Pour moi, la collection de photographies est clairement une continuation de la collection de peintures. Et c’est en cela que je me définirais comme collectionneur. En constituant un ensemble – peintures, photographies – qui me parle, m’interpelle.

FL : En photographie, on collectionne à la fois une image et un objet. Et lorsqu’on sait qu’on est le seul à posséder une image, c’est encore mieux ! On a envie d’une image pour ce qu’elle représente par rapport à notre psychologie et puis il y a l’objet, le tirage, le papier. Quand on commence sa collection de photographie, on est surtout attiré par l’image puis on comprend qu’il existe également une matière derrière, inhérente, très importante.

FL : En photographie, on collectionne à la fois une image et un objet. Et lorsqu’on sait qu’on est le seul à posséder une image, c’est encore mieux ! On a envie d’une image pour ce qu’elle représente par rapport à notre psychologie et puis il y a l’objet, le tirage, le papier. Quand on commence sa collection de photographie, on est surtout attiré par l’image puis on comprend qu’il existe également une matière derrière, inhérente, très importante.

GL : Quand vous décidez de créer une collection, avez vous le sentiment de vous substituer à un acte de créateur ?

GL : Quand vous décidez de créer une collection, avez vous le sentiment de vous substituer à un acte de créateur ?

PO : Quand j’achète des œuvres, je le fais dans le respect de l’auteur et ne cherche pas à m’y substituer. En revanche je suis convaincu par l’idée de la collection « œuvre d’art » qui transcende les œuvres rassemblées pour faire autre chose. Mais je suis aussi convaincu de la fragilité : si l’on retire quelque chose, tout peut s’écrouler.

PO : Quand j’achète des œuvres, je le fais dans le respect de l’auteur et ne cherche pas à m’y substituer. En revanche je suis convaincu par l’idée de la collection « œuvre d’art » qui transcende les œuvres rassemblées pour faire autre chose. Mais je suis aussi convaincu de la fragilité : si l’on retire quelque chose, tout peut s’écrouler.

PO : À la fin des fins, le mur se couvre de choses qui me disent : c’est toi. Clairement quand vous mettez un tableau ou une photographie, vous parlez de vous. Les grands collectionneurs ont des « moi » hypertrophiés, ce sont des égotiques fantastiques! collection trace toujours le portrait d’un homme par la relation singulière qu’il a réussi à établir entre des œuvres auparavant dispersées ».


avec Sylvio Perlstein RenĂŠ Magritte, Le viol, 1942, gouache sur papier, 30,3x49,2 cm, collection Sylvio Perlstein

* From rape to theft with Sylvio Perlstein


Man Ray, L’Enigme d’Isidore Ducasse 1920-1971, objet, feutre et ficelle, 45x58x23 cm, collection Sylvio Perlstein

Vue de l’accrochage de la collection Sylvio Perlstein View of the hanging of the Sylvio Perlstein’s collection


Sylvio Perlstein nous reçoit dans une villa Art déco de Garches où partout se raconte l’histoire de l’homme et le parcours du collectionneur qui sera toute sa vie animé par le « déroutant », le « singulier », « l’excentrique ».

Sylvio Perlstein receives us in his Art Deco villa in Garches, near Paris. Every nook and cranny tells the story of the man and the collector nourished all his life by the «disconcerting,» the «singular,» the «eccentric.»

Ce qu’on appelle aujourd’hui collection chez Sylvio Perlstein était à l’origine quelque chose de bien plus minimal. À New York, il se rapproche de nombreux artistes. Avec eux il pense surtout à profiter d’une jeune trentaine arpentant les boîtes de nuit, à faire des échanges, à parler de tout et de rien avec insouciance et légèreté. Une immersion dans l’Art minimal et conceptuel naissants, sans doute aussi importants alors que le Pop Art, qui sera à la fois l’essence et la raison d’être de cette collection. Nous sommes au tournant des années 1960-1970.

What we today call a collection was originally something much more minimal. In New York Perlstein became close to many artists. With them he was more interested in living it up as a thirty-something in nightclubs, having encounters, talking about anything and everything, footloose and carefree. His immersion in the nascent movements of Minimalism and Conceptual Art, which were at least as important at the time as Pop Art, would become both the essence and the raison d’être of his collection. This was the turning point between the 1960s and the 1970s.

Du Viol au Vol suggère le caractère étrange et singulier de cette collection. Originale par son attachement au surréalisme tout autant qu’aux nouvelles propositions artistiques de cette fin des années 1960. Étrange, tant chaque pièce de la collection repousse les limites de l’esquisito (1), ce sentiment étrange que doit générer une œuvre d’art selon Sylvio Perlstein. Comme en témoignent la plupart des œuvres de sa collection, l’irrésistible attirance qu’une œuvre d’art provoque chez lui repose sur cette dimension bizarre, cette sensation inaccoutumée.

Du Viol au Vol hints at the collection’s strange originality. Original in its attachment both to Surrealism and to the new artistic proposals of the late 60s. Strange, in the way that each piece in the collection pushes the envelope of esquisito(1) – this strange feeling that a work of art should generate, according to Sylvio Perlstein. As most of the works of his collection testify, the irresistible attraction a work of art holds for him rests on this bizarre dimension, this unaccustomed sensation.

Sylvio Perlstein essaiera toujours de comprendre l’artiste qui tente quelque chose de nouveau. Il s’attache naturellement aux mouvements surréaliste et dadaïste dans l’œuvre desquels il perçoit les débuts de l’art contemporain, en réalité selon lui les débuts de tout ! Sa quête assidue des œuvres des années 1920-1940 sera l’une des pierres angulaires de cette quête du bizarre. Lorsqu’il voit pour la première fois des rayographes, il reste muet tant il trouve cela « extraordinaire ». Plus que la photographie, c’est l’avant de la photographie qui le séduit alors ; des photographies devant lesquelles il y a toujours quelque chose de nouveau à voir, quelque chose d’indicible. Sa rencontre avec la photographie coïncide avec celle de Man Ray. Ils deviennent amis, font des échanges – photographies contre bijoux pour la femme de Man Ray –. C’est d’ailleurs une phrase de Man Ray qu’il choisira pour intituler la présentation de sa collection au Musée d’Art Moderne de Strasbourg en 2009 : La photographie n’est pas l’art. Une phrase qui déroute et brouille encore les pistes de notre perception de la collection selon Sylvio Perlstein. Tout comme cette peinture, Le Viol, de René Magritte, qu’il achètera à Man Ray, ou la curieuse Énigme d’Isidore Ducasse, simple hommage de Man Ray en 1920 à cette citation de Lautréamont : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Face à ces œuvres il prendra progressivement conscience de la puissance de l’art. « Si certains se demandent souvent comment l’on sait ce qui est bon, ce qui et intéressant lorsque l‘on regarde une œuvre d’art, j’ai appris quant à moi à regarder mes œuvres pour me lasser des choses futiles et trouver tout de suite ce qui est bon, au delà de la sensibilité mais bien la puissance de l’œuvre d’art » confie-t-il.

Sylvio Perlstein will always attempt to understand the artist who is trying something new. He has a natural attachment to Surrealism and Dada, whose works he perceives as the origin of contemporary art ; in fact, to him, the origin of everything! His assiduous pursuit of works from the 1920s and 30s became one of the cornerstones of this quest for the bizarre. When he saw photograms for the first time, he found them so extraordinary he was left speechless. More than the photograph, it was all that came before and emerged through the photograph that enchanted him here; photographs in which something new could always be seen, something that could not be explained. His interest in photography coincided with his meeting with Man Ray. They became friends and engaged in trades, such as photographs in exchange for jewellery for Man Ray’s wife. Perlstein even chose a Man Ray quote as the title for the exhibition of his collection at the Strasbourg Modern Art Museum in 2009 : Photography is not art. A phrase that disconcerts and again clouds our understanding of the collection according to Sylvio Perlstein. This is also true of the painting he bought from Man Ray, René Magritte’s Le Viol, and of the curious Énigme d’Isidore Ducasse, which was Man Ray’s 1920 homage to a quote by Lautréamont : «Beautiful as the chance encounter on a dissection table between a sewing machine and an umbrella.» These works would gradually lead to his awareness of the power of art. «While some wonder how one is to know what is good or interesting when looking at a work of art, personally, I have learned to look at my works to tire myself of futile things and to immediately find what is good, beyond sensitivity, simply the power of the work of art,» he confides. Man Ray, Dos blanc, 1926, épreuve argentique, 29,5x22,5 cm, collection Sylvio Perlstein


Man Ray, Hamlet, objet mathématique, 1936, épreuve argentique, 29,7x23cm, collection Sylvio Perlstein Man Ray-Hamlet, mathematical object, 1936, silver print, 29,7x23 cm, Sylvio Perlstein collection

Chez lui, une pièce est entièrement dédiée à ses rencontres avec la photographie des années 1920-1940. Une multitude de tirages la recouvre du sol au plafond. Ce qu’au départ l’architecte destinait au vestibule devient une chambre close que les non initiés contourneront. La petite pièce ovale, à la fois chaleureuse et oppressante, nous conduit au cœur de l’homme. À notre tour nous participons à cette étrange sensation de viol, nous nous invitons dans le corps d’un l’autre…

A room in his home is entirely devoted to his encounters with the photography of the 1920s to the 1940s. A multitude of prints covers it from floor to ceiling. What the architect originally intended as a vestibule has become a closed chamber, which the uninitiated skirt round. The little oval room, warm and oppressive at the same time, leads us to the heart of the man. We ourselves, in turn, partake of this strange feeling of viol [rape]; we invite ourselves inside another’s body…

Du viol au vol il n’y a alors qu’un vol de « i ». Ce sera celui d’Alain Bizos inspiré lui aussi par le néo-dadaïsme, l’art minimal et conceptuel, que Sylvio Perlstein rencontre par l’intermédiaire d’Arman au début des années 1970. Alain Bizos lui présentera d’autres artistes notamment Sol LeWitt. Sylvio Perlstein apprécie l’homme et la démarche singulière de l’artiste. Il lui achètera deux Vols qualifiés, séquences de photographies et certificat, accompagnés de l’objet volé, rendant compte de vols réalisés à New York, Paris, Nice et Vence entre 1970 et 1972. Ces Vols qualifiés, revendiquant une forme à la marge, séduiront le collectonneur par la remise en cause de l’art et de l’artiste qu’ils questionnent.

From rape to theft, then. It will be that of Alain Bizos, also inspired by neo-Dadaism, Minimalism and Conceptual Art, whom Sylvio Perlstein got to know through Arman in the early 1970s. Alain Bizos introduced him to other artists, too, including Sol LeWitt. Sylvio Perlstein admired the man and his singular approach as an artist. He purchased two of Bizos’ «Stolen Objects,» sets of photographs and certificates documenting thefts carried out in New York, Paris, Nice and Vence between 1970 and 1972 and accompanied by the stolen objects themselves. These Stolen Objects, asserting a form at the margins, were to charm the collector by the way they called into question both art and the artist.

Toute une vie mise presque par hasard au service d’une passion, la collection. Amateurs d’œuvres contemporaines comme de parcours historiques, Sylvio Perlstein a bel et bien écrit sa propre histoire de l’art avec discrétion, simplicité et une formidable liberté.

An entire life spent almost accidentally in the service of a passion, that of collecting. A lover of contemporary works and historic pathways alike, Sylvio Perlstein has indeed written his own history of art, with discretion, simplicity and a marvellous freedom.

Esquisito : mot portugais qui signifie déroutant, singulier ou excentrique.

(1)

(1)

Esquisito : Portuguese word meaning disconcerting, singular or eccentric.


Alain Bizos, Valises soldĂŠes, circa 1970, six tirages argentiques encadrĂŠs, texte valise, 21x21,2 cm (cadre), 43x64x18 cm (valise), collection Sylvio Perlstein


avec Isabelle Darrigrand

Christer Strรถmholm, Paris, 1959

* A one of a kind experience with Isabelle Darrigrand


Pouvez-vous nous parler de cette photographie de Christer Stromhölm qui sera pour vous une fenêtre ouverte vers votre collection ?

Could you tell us about this Christer Stromhölm photograph, which will act as an open window onto your collection?

Je me souviens très bien de l’exposition Stromhölm à la Galerie VU’. Christian Caujolle me l’avait fait visiter en s’arrêtant devant presque chaque image. Il y avait de très beaux tirages, et en bas de l’escalier la Dame Blanche qui trônait. Je me souviens que Christer n’avait pas pu venir car il était malade. Je me souviens que Gilou Le Gruiec m’avait expliqué que ce qui attire le regard de loin, ce n’est pas le sujet de la photo mais la qualité du tirage. Et je me souviens donc très bien sur le grand mur de droite au fond de la galerie d’un tout petit tirage qui aspirait le regard. Les toits de Paris, la nuit, et une petite fenêtre allumée, avec quelqu’un qui ne dort pas. Plus tard à Paris Photo, au milieu de milliers de photographies, j’ai réalisé que si je devais ne plus la voir, elle me manquerait douloureusement. Je me souviens que Gilou Le Gruiec m’a alors présenté Joachim le fils de Christer, qui a raconté comment ce tirage-là précisément avait été choisi par son père pour être publié dans un livre qu’il m’enverrait à son retour en Suède. Ce livre promis, je l’ai bien reçu. Dans la marge de l’image, il y avait la signature de Christer, son empreinte digitale, et ses initiales.

I remember the Stromhölm exhibition at the Galerie VU’ very well. Christian Caujolle visited it with me, stopping at almost every image. There were some very beautiful ones, with White Lady enthroned at the bottom of the staircase. I remember that Christer was not able to come because he was ill. I remember that Gilou Le Gruiec explained to me that what attracts the gaze from far off is not the photo’s subject but the quality of the print. So I remember very well a tiny print on the large wall to the right, at the back of the gallery, that just leaped out at me. Paris rooftops at night, and a small lighted window, with someone not sleeping. Later at Paris Photo, amid the thousands of photographs, I realized that if I should never see it again I would cruelly miss this photo. I remember that Gilou Le Gruiec then introduced me to Christer’s son Joachim, who told how his father had chosen precisely this print to be published in a book that he would send to me when he returned to Sweden. I received the book, as promised. In the margins of the image were Christer’s signature, his fingerprint and his initials.

Quelques semaines plus tard Christer mourait. Il n’avait pas pu voir sa dernière exposition, et un tout petit pan de sa vie était désormais accroché chez moi. Une des ultimes choses qu’il avait faites avant de mourir a donc été peut-être de penser à la jeunesse, aux promenades nocturnes dans Paris et au chemin qu’avait parcouru ce tirage… Aujourd’hui je tiens à ce livre presque autant qu’à la photo. Par cette fenêtre, très apaisante, Christer et sa famille – très élargie- sont entrés dans ma vie. On dit souvent pour la collection qu’il s’agit de la projection d’un espace mental sur des surfaces immatérielles. Avez-vous ce sentiment que l’objet ou l’image collectionnés deviennent le visible qui permet de voir l’invisible ? Je ne suis pas sure qu’un portrait dise beaucoup de son modèle. Ou en tout cas, je pense qu’il dit plus de l’artiste que du sujet. Pour la collection, ce serait un peu la même chose. Une collection ne dirait quelque chose du collectionneur que par ce qu’il se refuserait à acheter. Ce qu’il achète en réalité est trop chargé de multiples sens pour être interprétable facilement. Mais ce qu’il refuse à voir ou à avoir.… oui peut-être que ça veut dire quelque chose. Et plus encore ce qu’il a refusé avec constance tout au long de la construction de la collection. Si la collection est un autoportrait, ce serait donc un portrait en creux. Un négatif difficile à lire, déroutant, perturbant.

Christer died a few weeks later. He had not been able to see his last exhibition, and a tiny little piece of his life now hung in my home. One of the last things he had done before dying had perhaps been to think of youth, of nighttime walks through Paris and of the road this print had taken... Today I am almost as attached to this book as I am to the photo. Through this very peaceful window, Christer and his very extended family entered my life. It is often said of collections that they are about projecting a mental space onto immaterial surfaces. Do you have this feeling that the collected object or image becomes the visible that allows the invisible to be seen? I’m not sure a portrait says much about its model. Or rather, I think it says more about the artist than the subject. It’s a bit like that with a collection. A collection would only say something about the collector through what the collector refused to buy. What the collector buys is too loaded with multiple meanings to be easily interpreted. But what the collector refuses to look at or to own... yes, that might mean something. And even more so, what he or she has refused consistently throughout the whole construction of the collection. If the collection is a self-portrait, then it would be a reverse one. A negative that is hard to read, disconcerting, disturbing.

Cette rencontre avec l’image pose la question du déclic, notamment lorsque l’on passe d’un point de vue de l’être en face des choses, à l’être parmi les choses. Pourriez-vous expliquer ce qui déclenchera chez le choix d’une photographie ? Je me considère plutôt comme un être parmi les êtres et non parmi les choses. L’objet n’est pas essentiel. Ce qui l’est, c’est la magie qui fait rentrer chez moi l’infinité des possibles qui a été vue par d’autres yeux, la trace de la passion, du travail, de l’amour ou de la folie des hommes sur le monde. Une griffure, une marque, une repique visible, un léger virage, un accident, parfois tout cela surajoute une émotion comme une ride, une fragilité. Quant à choisir une photographie,... Il faut que s’établisse un dialogue entre elle et moi. La plupart du temps c’est immédiat ou presque, mais pas toujours. Il y a des photos dont j’ai mis assez longtemps à entendre la voix. Et il y en a d’autres que je trouve magnifiques, que j’aimerais défendre, publier mais qui parlent dans une langue étrangère, ou se taisent pour se laisser admirer, et qui chez moi seraient orphelines et perdues. Parfois, je les retrouve chez d’autres, et ça me fait vraiment plaisir qu’elles aient trouvé leur vraie place. Une collection est bien souvent en permanant devenir. Avez-vous ce sentiment que votre collection conserve toujours une part de secret, celle-là même qui vous fait continuer ? Une part de secret pour moi ? Oui. Ou plutôt de surprise. Car je ne sais jamais quelle image va jaillir du coin de la rue, me barrer le chemin,… D’un autre côté, lorsque j’hésite entre deux ou trois photographies il m’arrive de demander au photographe de m’en parler. Et là, je cours le risque qu’une anecdote, un souvenir, un détail de la prise de vue, donc une part du passé du photographe, oriente mon choix et emporte ma décision par surprise. En donnant à l’image un sens nouveau, la parole de l’artiste lui donne, à l’intérieur de la collection, une place et une densité à part. L’installation de votre collection aux murs induit la présence d’une relation des œuvres entre elles. Collectionnez-vous ces photographies pour ce qu’elles ont en commun ? Au départ, jamais. Et puis, au moment du choix, oui il arrive, - de plus en plus souvent d’ailleurs - , que je me dise que cette nouvelle image est faite pour aller à côté de telle autre plus ancienne. Et du coup, je les redécouvre toutes les deux en laissant la parole aux murs en quelque sorte. C’est Mathieu Pernot qui m’a fait remarquer que lorsqu’on a beaucoup de photos (ou de tableaux, ou de dessins peu importe), l’accrochage qu’on en fait est un peu un travail de maquette, de composition d’un ensemble à lire. Comme il n’y a pas de thème précis dans ma collection, cela ne saute

This encounter with the image poses the question of what sparks a choice, especially when one goes from the viewpoint of a person facing things, to that of a person among things. Could you explain what triggers your choice of a photograph? I think of myself as a person among people rather than among things. The object is not essential. What is essential is the magic that brings me the infinity of possibilities seen by other eyes; the mark of man’s passion, work, love or madness on the world. A scratch, a mark, a visible repair, a slight turn, an accident... sometimes all that adds to emotion, like a wrinkle, a frailness. As for choosing a photograph, a dialogue has to take place between it and me. Most of the time, or almost, it’s immediate, but not always. There are photos whose voice it took me a long time to hear. And there are others I find magnificent, that I would like to defend or to publish but which speak in a foreign language, or stay silent to just let themselves be admired, which in my collection would be orphaned or lost. Sometimes I find them in others’ homes, and it makes me very happy that they’ve found their true place. A collection is often in a permanent state of becoming. Do you have the feeling that your collection retains an element of secrecy, one which makes you carry on? An element of secrecy for me? Yes. Or rather of surprise. Because I never know what image is going to jump out from around a street corner and block my way... On the other hand, when I’m hesitating between several photographs I sometimes ask the photographer to tell me about them. And there I run the risk that an anecdote, a detail of the shot - in other words a piece of the photographer’s past - will alter my choice and determine my decision by surprise. By giving a new meaning to the image, the artist’s word gives it a special place and density within the collection. Installing your collection on the walls implies a relationship among the works. Do you collect these photographs for what they have in common? At the beginning, never. And then, when the time comes to choose, yes, it happens - more and more often, in fact - that I say to myself that this new image is made to go next to some specific older one. And suddenly I rediscover both of them by letting the walls talk, so to speak. It was Mathieu Pernot who pointed out to me that when one has a lot of photos (or drawings or paintings or whatever) the way they are hung is a little like work on a layout, on the composition of a work to be read. Because there is no precise theme to my collection, it doesn’t jump out at you at first, but I have learned to decipher my immediate emotions somewhat and to seek in each new image the thread that ties it to the whole.


Vue de la collection d’Isabelle Darrigrand View of the collection of Isabelle Darrigrand

pas aux yeux de prime abord, mais j’ai appris à décrypter un peu mes émotions immédiates et à chercher dans chaque nouvelle image le fil qui la relie à l’ensemble. Toute votre collection et vos initiatives pour la photographie [résidences d’artistes et publication de la revue Photos Nouvelles], semblent répondre à une recherche profonde de l’autre, l’artiste comme le compagnon de route. Pouvez-vous nous parler de cette présence vivante dans votre collection ? À de très rares exceptions près je connais tous les photographes dont j’ai des tirages. Je les ai vus avancer dans le travail, douter, parfois changer de voie. Je connais un peu de leur vie. Je sais ce qu’ils aiment lire, leurs références, leurs voyages, et ce réseau de liens et d’influences en maille fine qui se dessine autour de chacun d’eux. Le groupe me fait peur. L’individu m’intéresse. Et la capacité de création, dont je suis dépourvue à ce niveau, me surprend chaque jour. Je crois que collectionner –notamment la photographie- c’est accepter que le regard d’un autre soutienne le vôtre. Accepter qu’il s’impose. Accepter de baisser les armes. Ce n’est pas toujours facile de se heurter à plus fort que soi, mais c’est au fond très confortable. En fait, j’aime les artistes justement non pas pour la proximité mais pour la distance qu’il y a entre nous. Et pour leur engagement. Peut-être sommes-nous compagnons de route, pèlerins chargés de pensées, de fragilités, de rêves, d’amours

Your whole collection and your initiatives on behalf of photography [artist residences and the magazine Photos Nouvelles] seem to correspond to a deep search for your fellow man, the artist as traveling companion. Can you speak to us about this living presence in your collection? With very few exceptions I know all the photographers whose prints I own. I’ve seen them move forward, doubt, sometimes change directions. I know a bit about their lives. I know what they like to read, their references, their travels, and the network of bonds and influences like a fine web around each of them. I’m afraid of groups. The individual interests me. And the capacity to create, which I don’t possess at this level, surprises me every day. I believe that collecting - especially photography - means accepting that another’s gaze support your own. Accepting that it impose itself. Accepting surrender. It isn’t always easy to confront someone stronger than you are, but ultimately it’s very comfortable. In fact, I like the artists precisely because of the distance that exists between us, and not for the closeness. And for their commitment. Perhaps we are traveling companions, pilgrims loaded down with different thoughts, weaknesses, dreams, loves and secrets but with a common feeling that it’s the journey that counts.

et de secrets différents mais avec en commun le sentiment que c’est la marche qui compte. Dans le catalogue de l’exposition de votre collection à la Maison Bernard Antonioz vous aviez choisi cette phrase de Fernando Pessoa : « Et moi j’étais une partie de tous les gens qui s’en allaient… ». La collection vous permet-elle de répondre au vertige du temps, d’assumer le chaos des souvenirs ? Ce n’est pas le temps qui me donne le vertige. C’est l’impuissance face au monde. Or, il me semble qu’il y a une perspective politique importante dans le fait de collectionner. Partager, comme vous dites, le chaos des souvenirs des photographes, - sans en être écrasée puisqu’ils me restent pour l’essentiel étrangers -, c’est une manière aussi de faire acte de mémoire commune en préservant quelque chose de fragile, mais d’une grande résistance symbolique.

In the catalogue for the exhibition of your collection at the Maison Bernard Antonioz you chose this quote by Fernando Pessoa : «And I myself was a part of all those who were leaving...» Does collecting allow you to face the whirl of time, to accept the chaos of memories? It isn’t time that makes me dizzy. It is helplessness with regard to the world. Whereas it seems to me that there is an important political perspective in the act of collecting. Sharing, as you put it, the chaos of photographers’ memories - without being crushed by them given that they remain ultimately foreign to me - is also a way to make a gesture towards shared history by preserving something fragile, and yet of great symbolic resistance.


avec Isabelle & Jean Conrad Le MaĂŽtre

* From the tangible to the immaterial


Isabelle et Jean Conrad Le Maître commencent par collectionner les gravures dans les années 1970. Expatriés successivement à New York, Madrid, Bruxelles, Londres à partir de la fin des années 1970, ils y découvrent peinture, sculpture, puis photographie qui nourrissent leur curiosité insatiable et très vite occuperont le cœur de leur collection. Aujourd’hui reconnus parmi les plus grands collectionneurs privés d’Art vidéo, nous nous sommes demandés ce qui avait conduit ce couple passionné vers une ardeur quasi exclusive et obsessionnelle pour la collection de l’invisible et de l’immatériel ?

Isabelle and Jean Conrad Le Maître began by collecting engravings in the 1970s. Living abroad successively in New York, Madrid, Bruxelles and then London starting in the late 70s, they discovered painting, sculpture and then photography which fed their insatiable curiosity and very quickly occupied the heart of their collection. Today they figure among the major private collectors of video art. We wondered what had pushed this passionate couple into a nearly exclusive and obsessive ardor for collecting the invisible and the immaterial?

Pour comprendre revenons à leurs premiers amours, ceux du cinéma. Éternels movie freaks, Isabelle et Jean Conrad Le Maître ont écumé des années durant les salles Art et Essai et accumulé une filmographie considérable. L’une de leurs dernières acquisitions ramène à cette relation profonde au cinéma. Il s’agit d’une vidéo d’Aurélien Froment, L’Adaptation manifeste 2008. Dans un local, un siège ; une comédienne reprend les positions d’actrices lisant dans des films.

In order to understand, we have to go back to their first love: the cinema. Eternal movie freaks, Isabelle and Jean Conrad Le Maître haunted art house movie theaters for years and accumulated a considerable filmography. One of their latest acquisitions echoes this deep relationship with the cinema. It is a video by Aurélien Froment, L’Adaptation manifeste, 2008. In a seat in an office, an actress mimics the positions of actresses reading in movies.

De cette époque, ils conservent un tirage de Sugimoto acquis en 1987. De la série Drive in movie (cinéma en plein air), l’image est un condensé du parcours cérébral et sentimental du couple dans la collection. Elle est trompeuse : on va au Drive in pour oublier le quotidien et finalement la composition de la photographie nous y ramène ; la photographie de Sugimoto est un instantané, qui en même temps reproduit la durée par le film projeté. Le tirage a durablement trouvé sa place au dessus du lit, comme un pouls régulier qui distille et régule la puissance de la passion au cœur de la chambre.

From that time they kept a Sugimoto print purchased in 1987. From the Drive-In Movie series, the image encapsulates the couple’s cerebral and sentimental process in collecting. It is deceptive: we go to the Drive-In to forget the day-to-day and ultimately the photograph takes us back to it; Sugimoto’s photograph is a snapshot, which at the same time reproduces a sense of duration through the movie being screened. The print has pride of place above their bed, like a steady pulse that exudes and regulates the force of passion at the heart of the room.

Avec l’Art vidéo, Isabelle et Jean Conrad Le Maître ouvrent définitivement leur horizon à toutes les parties du monde. Une démarche qui rencontrera naturellement le parcours des artistes eux-mêmes, nombreux d’entre eux multipliant les supports de création notamment la vidéo. Vivant à l’étranger, l’art contemporain sera pour eux une façon de découvrir les autres, de mieux pénétrer la culture du pays. Aujourd’hui ils veulent à leur tour assumer ce rôle de passeurs et recherchent partout des artistes jeunes qu’il pourront à leur tour montrer, faire connaître, rendre visibles.

With video art, Isabelle and Jean Conrad Le Maître have definitively extended their horizon to all parts of the world. An undertaking that naturally intersects with that of the artists themselves, as many of them branch out into other areas of creation, including video. Living abroad, contemporary art is for them a way to discover people, to better penetrate a country’s culture. Today they would like in turn to take on this role of «passeurs,» seeking out young artists they can show, introduce, make visible.

Érudition et existentialisme s’entremêlent, révélant le lien affectif profond de ces collectionneurs avec leurs œuvres. Comme si chacune correspondait à une part d’eux-mêmes. Le couple affirme trouver dans la vidéo le même rapport intime que celui qu’ils ont pu ressentir dans face à une photographie ou à une peinture. Retour à la gravure, la boucle est bouclée. Tant dans la forme, passant des eaux-fortes aux bandes magnétiques, que dans la jouissance et le plaisir : « Finalement on montre des vidéos comme des gravures ; avant nous sortions des classeurs avec des gravures ou des eaux-fortes, aujourd’hui on fait la même chose avec des vidéos rangées dans des placards ! » Le sentiment d’absence de l’objet qui peut encore déranger certains collectionneurs est balayé par Isabelle et Jean Conrad Le Maître pour qui la vidéo produit cet objet bien vivant. Erudition and existentialism become intermingled, revealing the deep emotional bond these collectors have with their works, as if each one corresponded to a part of themselves. The couple affirms that in video they find the same intimate relationship they have felt in the past with a photograph or a painting. And so back to engraving, closing the circle. As much through form, going from etchings to magnetic tapes, as in the thrill and pleasure: «Now we show videos as if they were engravings - before we would take out folders with engravings and etchings; now we do the same thing with the videos stored in the cupboards!» They dismiss the feeling of absence that may still put off some collectors - to Isabelle and Jean Conrad Le Maître, a video is an object that is very much alive.

Séquences extraites de L’Adaptation manifeste d’Aurélien Froment, 2008, vidéo HD, 6 :29 Photographies de plateau : Aurélien Mole Sequences from L’Adaptation manifeste by Aurélien Froment, 2008, video HD, 6 :29 Stills set : Aurélien Mole Froment-Page-100 Froment-Page-078 Froment-Page-089 Froment-Page-123

Page précédente / Previous sheet : Vue de chambre avec au mur un tirage de la série Drive in Movie Theater, 1993 d’Hiroshi Sugimoto View of a room with a print from the serie of Hiroshi Sugimoto Drive in Movie Theater, 1993, hung on the wall


avec Juan Redon

* As if there were nothing to it

Juan Pablo Ballester Sans Titre. ( En ninguna parte ), 1999-2000


Il me semble à propos d’appliquer la distinction établie en anthropologie entre deux visions possibles d’une culture, expliquant ainsi certains aspects que je considère comme essentiels à une compréhension de mon travail de collectionneur. Si nous établissons un parallèle entre le point de vue -étique (qui décrit le regard du spectateur, le monde contingent), et le point de vue -émique (qui désigne le point de vue de l’objet d’étude, autrement dit les catégories et règles de compression du monde utilisées par les membres d’une culture) je peux essayer de décrire deux dimensions totalement différentes de ma collection. D’abord, je décrirai certaines caractéristiques afin d’expliquer certains de ses aspects les plus évidents, que j’ai déjà définis ailleurs: une forme de vision émanant d’un regard externe. Ensuite je souhaiterais décrire le réseau culturel et épistémologique qui soutient la description externe.

I feel it is appropriate to resort to the distinction established in anthropology to distinguish between the two possible visions of a culture and in this way explain certain aspects I see as essential for understanding my work as a collector. If we establish a parallel between the etic viewpoint (which refers to the view of the observer, the contingent world) and the emic viewpoint (designating the viewpoint of the study object, that is the categories and rules of compression of the world used by the members of a culture) I can try to describe two entirely different dimensions of my collection. An initial description of certain characteristics which could explain some of the more evident aspects, and which I have defined in several places previously, a kind of vision originating form an external gaze, and a second part in which I should like to describe the cultural and epistemological network that supports the external description.

Parmi les caractéristiques que j’ai citées afin de définir ma collection lors de différents entretiens publiés, il y en a que je soulignerai, que je considère comme étant plus pertinentes et qui pourraient permettre une meilleure compréhension d’un point de vue externe - semblable à la notion -étique de l’anthropologie - de ma collection. Je les développe ci-dessous:

From amongst the characteristics I have used to define my collection in the different interviews that have been published, there are some that I would emphasise, those I consider to be more relevant and which may help understand from an external viewpoint - similar to the etic concept in anthropology – my collection. I describe them below:

Cohérente : Selon une de mes devises, quand j’ai deux objets de même type, c’est le début d’une collection. Comme l’a dit Freud, le désir n’a pas d’objet, ou en d’autres termes, quand j’ai ce que je désire je ne le désire plus. La mécanique du désir est diabolique. Comme je l’ai déjà dit ailleurs, le désir devient un vaste trou noir. Extravagante : Plutôt que de parler de collections silencieuses, bruyantes ou bavardes, j’ai tendance à différencier entre celles qui incitent les gens à parler et celles qui les laissent sans voix. Ce sont ces dernières que je préfère, sans aucun doute. Je pense à la fameuse phrase de l’architecte Adolf Loos, «Que celui qui a quelque chose à dire se présente et se taise,» et je ne peux m’empêcher de citer aussi le slogan célèbre de Moschino qui disait que si vous ne pouvez pas être élégant, soyez au moins extravagant. D’une extravagance égale à son élégance – c’est comme cela que j’aime voir ma collection. Ambitieuse : Dans le cœur du collectionneur réside l’espoir que son travail sera estimé de manière symétrique à celui de l’artiste; l’un se situe à l’origine du processus artistique et l’autre à l’un des destins possibles de l’œuvre d’art. Risquée : Par moments je me définis comme un collectionneur kamikaze, et vous vous demanderez si cela me conduit à m’inscrire dans la tradition du hara-kiri, tel Mishima. Ceci est à l’opposé de mon intention; je souhaite simplement exprimer par là ce que je crois être un des aspects les plus remarquables de ma collection. Intensive : Intensive au sens des obsessions; cette intensivité est probablement ce qui confère à ma collection une cohérence qui par moments me surprend moi-même. Gay : Comprendre cette condition non seulement comme un choix sexuel différent, mais aussi comme une manière différente de percevoir le monde. La culture dans laquelle nous sommes immergés, et de laquelle il serait difficile de s’échapper, nous place, nous les gays, dans une situation excentrique, et c’est précisément cette excentricité qui nous permet d’avoir une vision intellectuelle privilégiée, puisque

Coherent : One of my mottos is that when I have two objects of the same type, it is the start of a collection. Since, as Freud said, desire has no object, or in other words: when I have what I want I no longer want it; the mechanism of desire is fiendish. As I have already said on other occasions, desire becomes a vast, black hole. Extravagant : More than silent, loud or simply chatty collections I tend towards differentiating between those that set people talking and those that leave one speechless. Without doubt it is the latter I prefer, and I am reminded of this by that famous sentence quoted by the architect Adolf Loos, “He who has something to say, step forward and be silent”, and I cannot refrain from mentioning the famous Moschino slogan that stated that if you cannot be elegant, at least be extravagant. Extravagant on a par with elegant – this is how I like to see my collection. Ambitious : In the heart of the collector resides the hope that his or her work will be considered symmetrically to that of the artist; one is situated at the origin of the artistic process and the other at one of the possible outcomes of the artwork. Risky : At times I have defined myself as a kamikaze collector, and you will ask yourselves if this leads me to inscribe myself in the tradition of committing hara-kiri on myself, as though I were Mishima. Nothing could be further from this sense; with it I wish to express what I believe is one of the most outstanding features of my collection. Intensive : Intensive in the sense of obsessions, probably that intensiveness is what bestows a coherence on my collection that surprises even me sometimes. Gay : Understanding this condition not only as a different sexual option, but also a different way of seeing the world. The culture we are immersed in, and from which it would be difficult for us to escape, positions us gays in an eccentric situation, and it is precisely that eccentricity that enables us to have a privileged intellectual vision, since our acts, consciously or unconsciously, are compared to the ensemble of values that society has agreed to call normality. This

Wolfgang Tillmans, The Cock (Kiss), 2002


ne soient représentés par une galerie. Une conséquence de ce moyen permanent d’influencer le destin de ma collection est de jouer le rôle de producteur de photos de jeunes artistes qui sont invités à des expositions mais qui n’ont pas les moyens d’assurer la production matérielle de leurs œuvres. Par contraste et en complément à la vision -étique, ci-dessous j’évoque des idées qui se situent au niveau de la vision -émique: celle, non transférable, du collectionneur. Nous rencontrons les considérations suivantes, qui sont fondamentales en tant que substratum des caractéristiques que j’ai traitées à travers une description externe. Ayant franchi certaines barrières de la notion conventionnelle de l’acte de collectionner, quand on essaie de se positionner dans une attitude dans laquelle cette tâche acquiert son véritable sens, celui d’un acte essentiellement culturel, les choses assument une autre dimension et il n’y a pas d’autre choix que de replacer ce positionnement dans son contexte. Si avec Zygmunt Bauman nous reprenons la définition de la culture par Santayana, comme «un couteau qui tranche dans l’avenir,» en nous rappelant que Pierre Boulez a dit que «l’art lutte pour transformer l’improbable en inévitable,» le cadre épistémologique dans lequel je souhaiterais me placer afin de décrire ma collection commence à acquérir certaines caractéristiques très spécifiques. Avec tout ce qui précède, j’ai défini parfaitement l’idée de ma collection comme un projet vivant; non pas un registre du passé mais un engagement envers l’avenir, un projet non consommé ou, en d’autres termes, la possibilité de générer un nouveau savoir à partir du savoir déjà acquis. Nicolai Howalt, Boxer # 15, 2005,

nos actes, consciemment ou inconsciemment, sont comparés à l’ensemble des valeurs que la société a convenu d’appeler la normalité. Cette confrontation permanente avec ce qui est établi, implicitement ou explicitement, est ce qui nous permet d’entrer dans un jugement critique du canon établi. Ce que beaucoup de gays peuvent considérer comme un inconvénient je vois comme une situation privilégiée, me plaçant dans une position décentrée qui rend mon regard indirect et oblique. Généreuse : Ce que j’aime appeler la fonction sociale du collectionneur comporte certaines activités que je décrirai plus loin. Par exemple, l’œuvre désintéressée de prêter des pièces pour des expositions dans les musées et les galeries, en Espagne et ailleurs. Quand on me l’a demandé pour la première fois, j’étais en proie à une sensation égoïste étrange qui m’a poussé à me poser la question de ce que j’obtiendrais en échange du prêt de quelque chose de valeur, venant de mon propre foyer, en sachant que cela comportait un risque de détérioration pendant le transport... mais une dixième de seconde plus tard - qui a duré plusieurs jours - tous mes doutes se sont évanouis. Audacieuse : Un des mérites que je pourrais invoquer de mon travail de collectionneur est celui d’avoir été le premier collectionneur à acheter les œuvres de certains artistes de ma collection - dans certains cas, avant qu’ils

permanent confrontation with what is established, implicitly or explicitly, is what enables us to enter into a critical judgement of the established canon. What many gays may find a nuisance, I see as a privileged situation since I am in an off-centre position that always makes my gaze indirect and oblique. Generous : What I like to call the social function of the collector includes some of the activities I shall describe below. The selfless work of loaning pieces for exhibitions in museums and galleries, both in Spain and abroad. When this was put to me for the first time, I felt a strange, selfish sensation that made me ask myself what I would get in exchange for lending something valuable that is in my home, knowing that it could involve a risk of deterioration during transport, but a tenth of a second later - which lasted several days - all my doubts were dispelled. Adventurous : One of the merits I could adduce in my work as a collector is that of having been the first collector who purchased works by some of the artists who form part of my collection, in some cases before they had a gallery, and a consequence of this permanent form of influencing the destiny of my own collection, indicating the facet as a producer of photos by young artists who are invited to exhibitions and who have no means to meet the material production of the works.

Ayant défini le contexte culturel dans lequel l’acte de collectionner assume pour moi sa véritable dimension épistémologique, une autre question se pose, toute aussi importante - celle de pouvoir identifier le moment où un hangar plein d’œuvres d’art devient une authentique collection. Quand j’ai démarré ma collection, ce n’était qu’un travail d’accumulation; il y avait de plus en plus d’œuvres chez moi, accueillies en fonction de leur besoins propres. Au début j’achetais des images pop en grand format, mais ensuite une première photographie est apparue dans ma collection, et suite à l’apparition de cette photo, une course effrénée d’accumulation pour acquérir beaucoup plus de photographies a eu lieu, ce qui a fini par évincer les tableaux, les reléguant aux coulisses. C’est ainsi qu’a débuté la gestation de ma collection actuelle de photographies. En conclusion j’aimerais souligner l’une des rares fonctions pratiques de ma collection au court terme: comme l’a écrit Antonio Puigverd dans un article récent dans El País, “Il n’y a pas d’autre alternative que de se remettre à Flaubert. A sa rigueur obsessionnelle, sa fière solitude. S’enfermer comme lui dans une tour et regarder l’océan de merde venir s’y cogner, maintes et maintes fois, sans la faire tomber.» C’est ce que je ressens en construisant ma collection de photographies, jour après jour comme la construction de cette tour, la tour depuis laquelle je me défends de la laideur du monde qui m’entoure. Juan Redón, 2003

And by contrast, and as a complement to the etic vision I refer below to the ideas that are situated on the level of the emic vision, as the collector’s own, non-transferable vision. We come across the following considerations, which are fundamental as the substratum of the characteristics that I have dealt with through an external description. Having crossed over certain barriers of the conventional idea of collecting, when you try to position yourself in a stance where this task acquires its true significance as an essentially cultural act, things take on another dimension and there is no choice but to contextualise this positioning. If with Zygmunt Bauman we once again take up the definition of culture described by Santayana, as “a knife cleaving into the future”, and remember that Pierre Boulez said that “art struggles to transform the improbable into the inevitable”, the epistemological frame in which I should like to position myself in order to describe my collection begins to acquire certain very specific characteristics. With all the above, I have perfectly defined the idea of my collection, as a living project, opposed to a register of the past, as a commitment to the future, an unconsummated project, or in other words, the possibility of generating new knowledge from knowledge acquired previously. Having defined the cultural context in which collecting takes on its true epistemological dimension for me, another, equally important question is posed – that of being able to establish the moment when a warehouse full of artworks becomes an authentic collection. When I was starting my collection, it was a mere task of accumulation; there were more and more works in my home, and they were accommodated in accordance with their own needs. Initially I bought large-format pop pictures, but then a first photograph appeared in my collection, and after the appearance of that photo an insatiable cumulative race to acquire many more photographs took place, eventually ousting the paintings, pushing them into the background. This is how my current photography collection began to gestate. To conclude this proposal I should like to point out one of the few short-term practical purposes of my collection: to quote Antonio Puigverd in a recent article in El País, “There is no alternative but to commend oneself to Flaubert. To his obsessive rigour, his proud solitude. Shut oneself in a tower like him and watch the sea of shit beat up against it, time and again, without bringing it down”, this is how I feel, building up my photography collection day by day, in the same way that tower is constructed, the tower from which I defend myself from the ugliness of the world that surrounds me. Juan Redón, 2003


Juan Pablo Ballester SansTitre. ( En ninguna parte ), 1999-2000

Juan Pablo Ballester SansTitre. ( En ninguna parte ) , 1999-2000


En l’espace de 5 ans vous avez accédé au cercle restreint des collectionneurs d’art contemporain les plus actifs, tant par le soutien de la scène artistique qu’en tant que collectionneur. D’où vous vient cet appétit vorace pour la collection ?

In just 5 years you have acceded to the restricted circle of the most active contemporary art collectors, both through your support for the art scene and through your collecting. Where does this voracious appetite for collecting come from?

Tout remonte au grand-père de ma grand-mère, fondateur des Galeries Lafayette, Théophile Bader. Lui-même avait initié une collection centrée sur les Impressionnistes et quelques modernes. Des tableaux qui sont passés de génération en génération. Mes grands-parents en ont récupéré une partie puis ont cherché à écrire leur propre histoire avec l’art, celle de leur époque. Ils se sont intéressés essentiellement à l’Ecole de Paris, aujourd’hui décriée pour différentes raisons. Ils étaient alors très proches d’artistes comme Poliakoff, Soulages, De Staël,… Il y avait déjà une relation importante aux artistes dans la famille. J’ai eu la chance à différentes occasions de recevoir des cadeaux qui m’ont vite sensibilité à l’art. J’avais treize ans lors de mon premier coup de foudre, lorsque j’achète un Erró.

It all goes back to my grandmother’s grandfather, Théophile Bader, the founder of the Galeries Lafayette. He began a collection centered around the Impressionists and a few moderns, paintings that were passed down from generation to generation. My grandparents inherited some of them and then sought to write their own art history of the period. They were primarily interested in the Ecole de Paris, now disparaged for various reasons. At the time they were very close to artists like Poliakoff, Soulages, De Staël… A strong relationship with artists already ran in the family. On different occasions I was fortunate enough to receive gifts that awakened me to art. I first fell in love with a work of art at age thirteen, when I purchased an Erró.

Par la suite, c’est la rencontre avec quelques marchands qui me sensibiliseront définitivement à l’art contemporain. Des relations d’amitié fortes se nouent avec certains artistes et marchands. Cette force de pouvoir développer une relation intime avec des galeristes a nourri et accompagné la constitution de ma collection. Et puis votre pratique devient vite sacerdoce pour la promotion de la création artistique et obsession de collectionneur. Vous créez le cycle d’expositions Antidote, et inaugurez la Collection Ginette Moulin/Guillaume Houzé. Comment cela se passe-t-il ? C’est à partir d’Antidote en 2005 qu’a commencé chez moi une véritable frénésie de collection. En 2005, je propose à ma grand-mère [Ginette Moulin] d’investir un espace dans les Galeries Lafayette, la Galerie des Galeries. À un moment où la scène française est largement décriée avant les expositions La Force de l’Art au Grand Palais et Notre Histoire au Palais de Tokyo, je présente une dizaine d’artistes français dans un lieu d’exposition où passent près de cent mille personnes par jour, et je nous engage auprès des artistes par l’achat des œuvres exposées. Je voulais ainsi souligner la volonté d’une collection et l’engagement d’une famille.

avec Guillaume Houzé

Dans Antidote j’ai besoin d’accompagner des artistes dans la durée. Pour cette raison, certains reviennent d’une année sur l’autre. La nouvelle exposition, Antidote 6, se situe dans un registre différent, avec des mediums plus traditionnels, de la sculpture ou de la peinture ; où la place liée à la nostalgie et à la mélancolie va devenir plus présente. C’est l’expression de ce qui m’attire aujourd’hui, un besoin actuel chez moi de spleen et de mutisme. Je pense qu’il y a peutêtre plus d’introspection de ma part… Donc vous seriez à la fois mécène et collectionneur ? J’ai du mal avec ces deux termes. Je suis peut-être plus un passeur. Grâce à cela, je pense arriver à sortir aujourd’hui de cette folie du collectionneur qui m’a pris à la gorge depuis quelques années. Comme disait Yves Klein : « L’art c’est le spectacle du vide et de la vie ». Alors comment sortir des barrières de cette collection, de l’enfermement de cette boîte à bijoux ? Je pense que c’est en allant ailleurs et en trouvant d’autres façons d’accompagner ces artistes.

* Passion as antidote

Later, I became definitively attracted to contemporary art through my encounters with a few dealers. Strong friendships form between certain artists and their dealers. This strength of being able to develop a close relationship with gallery owners has nourished and accompanied the development of my collection. Your activity soon became a vocation for promoting artistic creation, and an obsession with collecting. You created the Antidote exhibition cycle and launched the Ginette Moulin/Guillaume Houzé Collection. What is the story behind this ? My true collecting frenzy began with Antidote in 2005. That year, I suggested to my grandmother [Ginette Moulin] that we set up a space inside the Galeries Lafayette - the Galerie des Galeries. At a time when the French scene was largely disparaged, before the exhibitions La Force de l’Art at the Grand Palais and Notre Histoire at the Palais de Tokyo, I exhibited ten French artists in a space that 100,000 people were passing through every day. We also committed to the artists by purchasing the exhibited works. By this act I wished to demonstrate the will behind our collection, and our family’s commitment. For Antidote I need to accompany the artists over time. Because of this, some of them return year after year. The new exhibition, Antidote 6, is situated in a different register, with more traditional media like sculpture or painting, where the role of nostalgia and melancholy become more apparent. This expresses what attracts me these days, an actual need I have for melancholy and silence. I think there’s perhaps more introspection on my part… You are thus simultaneously an art patron and a collector? I have difficulty with both terms. I’m perhaps more of a “passeur.” Thanks to that, I think I’m now getting out of this collecting madness that has had me by the throat these past few years. As Yves Klein said : “Art is the spectacle of emptiness and life.” The question is how to escape the barriers of this collection, to escape confinement in this jewel box... I believe it’s by going in other directions and finding other ways to accompany these artists.


Tatiana Trouvé Untitled, 2008 Métal, cuir (bleu clair), peinture époxy (blanche), lacets (gris,blancs et noirs) 218 x 133 x 108 cm 1/1 Collection Ginette Moulin / Guillaume Houzé, Paris Courtesy : J. König Berlin, E. Perrotin Miami. Markus Schinwald Rose, 2009 Huile sur toile 37 x 51 cm Collection Ginette Moulin / Guillaume Houzé, Paris Courtesy Markus Schinwald et Yvon Lambert

Dans ce spectacle du vide et de la vie, n’y a-t-il pas aussi la quête existentielle de l’homme, dans votre cas par la collection ?

In this spectacle of emptiness and life, is there not also man’s existential quest - in your case, through collecting?

C’est très juste. Aujourd’hui, cela fait partie de mon quotidien et de mon équilibre. Mais je cherche encore à comprendre les raisons pour lesquelles j’éprouve cette nécessité. J’aimerais prendre le temps de saisir les raisons qui me poussent à agir comme cela. Pour l’instant, après dix ans de pratique de la collection et six ans d’Antidote, je fonctionne beaucoup à l’intuition autour d’une œuvre et à l’instant d’une rencontre.

That’s very true. Today it’s part of my daily life and my well-being. But I’m still trying to understand the reasons why I feel this need. I’d like to take the time to determine what pushes me to act that way. For the moment, after ten years of collecting and six years of Antidote, I operate a lot through intuition with regard to a work and at the time of an encounter.

Très souvent je me dis que je pourrais vivre sans aucune de ces œuvres. Je les ai intégré dans un espace mental dans lequel elles s’associent et dialoguent, alors qu’auparavant j’avais ce besoin frénétique d’en être entouré physiquement. Avec le temps, je me vide de tout cela sans pour autant vouloir délaisser ou oublier. C’est un sentiment assez étrange. Ce rapport à l’art, aux objets, je l’ai de plus en plus dans ma tête. Je sens que des formes appellent d’autres formes, que des objets en appellent d’autres. C’est peut-être cette prise de conscience qui explique aujourd’hui ce qui se dessine autour de moi : tout tourne désormais autour d’artistes aux univers assez sombres, de pièces associées à la tristesse, à l’absence, à la mélancolie,… Une attirance sur des choses assez pesantes qui prend le pas sur cette multiplicité des formes et des propos qui pouvaient constituer jusqu’à présent ma collection.

Very often I tell myself I could live without any of these works. I’ve integrated them into a mental space in which they interact and dialogue with one another, whereas before I had this frenzied need to be physically surrounded by them. With time, I empty myself of all that, but without wishing to leave anything behind or to forget. It’s quite an odd sensation. This relationship to art, to objects, is increasingly something that exists in my head. I feel forms calling to other forms, objects to other objects. It’s perhaps this new awareness that explains what is happening around me today: now everything revolves around artists whose universe is rather dark; pieces associated with sadness, absence, melancholy... An attraction for fairly heavy things that is taking over from the multiplicity of forms and statements that up to now constituted my collection.


avec Stéphane Eicher Anita Conti-Pêche à l’épervier, Dahoney, 1943 Anita Conti-Sparrowhawk fishing, Dahoney, 1943

* Images behind the eyes


Jeune étudiant dans une école d’art de Zürich, Stephan Eicher est d’abord attiré par l’image , la dimension intellectuelle qu’elle implique, et qui le conduira doucement vers la composition et l’interprétation musicales. Il expérimente à l’époque, le mélange des deux en projetant lors de concerts de son premier groupe « Grauzone » des films en Super 8 qu’il a lui-même réalisés. Envisageant de devenir plasticien, il rencontre et côtoie de nombreux artistes dont deux occuperont une place déterminante : Urs Luthi, et Walter Pfeiffer dont il suivra un temps les enseignements. L’époque est à l’échange, aux cadeaux et c’est ainsi qu’il commence à rassembler des peintures, des photographies de ses amis artistes. Elles resteront longtemps dispersées tant qu’il n’aura pas trouvé le lieu où s’asseoir, sur une chaise africaine par exemple, pour les regarder à nouveau. C’est à 48 ans que l’idée de collection prend forme. Lorsque que le nomade éprouve le besoin de poser ses valises. Il s’installe en Camargue où pour la première fois, il regroupe ses livres, ses disques et les objets qu’il a glanés au fil de ses nombreux voyages. À présent face à des murs vides à remplir, Stephan Eicher construit paradoxalement une pratique peu banale de la collection. Demandant à ses proches de « faire vivre  ces murs », en installant eux-mêmes les œuvres qui lui appartiennent, il installe cette idée de distance par rapport à l’objet possédé. Les œuvres existent, mais elles sont plus des réminiscences et le besoin de les faire exister de façon visible lui semble quasi vain, instaurant de fait une distance entre lui et l’objet acquis. La possession de l’objet devient secondaire. Elle est plus ici associée à l’élaboration d’un choix, à la quête ou à la découverte de l’objet qui va rentrer en résonnance avec un univers mental, sensible, culturel. Le souvenir, la représentation mentale de l’œuvre sont aussi prégnants que la possession même. Ainsi d’un paysage japonais de Michael Kenna, dont l’édition épuisée ne permet plus l’acquisition reste une œuvre majeure dans l’univers constitué par Stephan Eicher. Au-delà de ces œuvres non acquises qui poursuivent un dess(e)in, il continue à être animé par la quête, la découverte d’œuvres qui sauront touchées juste, au bon moment. Il poursuit depuis sa recherche d’images, plus particulièrement de photographies qui savent créer des analogies troublantes avec ce qui constitue notre être et ses origines. Ces analogies se retrouvent également dans des correspondances qu’il recrée, ainsi de cette photographie originale qu’il a retrouvée, et dont Bob Dylan s’est inspiré pour sa pochette du disque « Desire ». Il aime à se retrouver chez son amie et voisine Sophie Calle qui lui fait découvrir ce paysage extraordinaire de Penti Sammallahti qu’il voudra acquérir à son tour. Ces rencontres amicales ou professionnelles viennent enrichir son appréhension même de la photographie. Lorsqu’il est à New-York au studio d’Irving Penn pour la création d’une pochette de disque, il est impressionné par l’attitude du photographe : « Tout à coup, j’étais chez un peintre. J’étais chez Vermeer », dit-il évoquant ce long temps de latence où Irving Penn est capable de guetter le passage d’un nuage qui saura donner la lumière, la matière à l’image qu’il veut faire. Une expérience particulière s’installe bientôt avec l’œuvre de la photographe Anita Conti qu’il découvre lors d’un voyage à Douarnenez en Bretagne. Il mettra quinze avant de retrouver sa trace et de succomber au vertige de ces magni-

As a young art student in Zurich, Stephan Eicher was first attracted by the image and the intellectual dimension it implies, which eventually guided him towards musical composition and interpretation. At the time he experimented with a mixture of both, screening Super-8 films he had made during concerts of his first group, “Grauzone.” Thinking he would become one himself, he met and mixed with many artists, two of whom would play an important role: Urs Luthi and Walter Pfeiffer, under whom he studied for a time. The era was one of exchange, of gifts and that is how he began accumulating paintings and photographs of his artist friends. The works would remain scattered until he found a place to sit down, on an African chair, for instance, to look at them again. When he was 48 years old, the idea of a collection took shape. When the nomad felt the need to settle, he moved to the Camargue where for the first time he regrouped his books, records and objects he had brought back from his travels. Now faced with blank walls to be filled, Stephan Eicher adopted a practice unusual for a collector. Asking his friends to “make these walls come to life” by installing the works he owned, he also established this idea of distance with regard to the owned object. The works exist, but they are more like reminiscences, and the need to make them visibly exist seems almost vain to him, effectively instituting a distance between him and the acquired object. Possession of the object becomes secondary. Here it is more associated with the elaboration of a choice, with the quest or discovery of an object that will resonate with a certain mental, emotional or cultural universe. The memory and mental representation of a work are as powerful as possession itself. For example, a Japanese landscape by Michael Kenna, which can no longer be purchased because its print run is sold out, remains a major work in the universe designed by Stephan Eicher. Apart from these non-acquired works that leave a trace, he continues to be driven by the quest, the discovery of works that will ring true at just the right moment. He continues to search for images, and particularly photographs, that manage to create unsettling analogies with what constitutes the self and its origins. These analogies can also be found in echoes he has re-created, such as the original photograph he found which Bob Dylan had used for the cover of his album “Desire.” He likes to visit with his friend and neighbor Sophie Calle, who showed him this extraordinary Penti Sammallahti landscape he then wanted to acquire too. His social and professional encounters also enrich the way he apprehends photography. When he visited Irving Penn’s New York studio for an album-cover project, he was struck by the photographer’s attitude : “Suddenly I was with a painter; I was at Vermeer’s studio,” he says, recalling the period of latency during which Irving Penn could wait for a cloud to pass which would provide the right light and the right matter for the image he wanted to make. Another singular experience was the one he had with the work of the photographer Anita Conti, discovered on a trip to Douarnenez in Brittany. It would take him fifteen years to track it down and succumb to the lure of the magnificent period prints she had made and which so powerfully rendered the unique bond between man and the sea.

Anita Conti-Dans la lente houle, Sénégal, 1943 Anita Conti-In the slow swell, Senegal, 1943

fiques tirages d’époque, réalisés par elle et qui savent si bien rendre cette relation particulière et unique que l’homme entretient avec la mer. Stephan Eicher reste un nomade et sa réticence à posséder fait de lui un collectionneur particulier. Qui peut laisser – oublier ?- des mois, un tirage qu’il a acquis, chez l’encadreur ou qui dessinent de mémoire les œuvres désirées : » Je vois les choses et je les dessine, et une fois dessinées, elles m’appartiennent ». Cela relève plus, chez lui, de l’acte d’accéder que de posséder. « Une photographie est mienne quand je la choisis. Je n’ai pas tant besoin de l’avoir que de la voir ». « Connaître, c’est accéder à la vision », disait Saint-Exupéry, autre poète insatiable qui pensait aussi que « les objets ne sont pas grand-chose… »

Stephan Eicher remains a nomad and his reticence with regard to possession makes him an unusual collector. Who can leave at the framer’s (or forget?) for months a print one has purchased ? Who is capable of drawing from memory the works he has desired? “I see things and I draw them, and once I’ve drawn them, they belong to me,” he says. For him, it’s more an act of accession than of possession. “A photograph is mine when I choose it. I don’t need so much to own it as to see it.” “To know is to accede to vision,” said Saint-Exupéry, another insatiable poet who also believed that “objects are nothing much...”


Mathieu Pernot 01 : Tsiganes, Mathieu Pernot, Actes Sud, 1999 02 : Un camp pour les Bohémiens, Mathieu Pernot, Marie-Christine Hubert, Actes Sud, 2001 03 : L’état des lieux, Mathieu Pernot, 779 / Société Française de photographie, 2004 04 : Hautes surveillances, Mathieu Pernot, Actes Sud, 2004 05: Le grand ensemble, Mathieu Pernot, Le point du jour, 2007 01

Jose Ramon Bas 06 : José Ramon Bas, Centro de Estudos Fotogràficos, 2004 06bis : José Ramon Bas, PhotoBolsillo, La Fabrica, 2010

06

JH Engström 07 : Shelter, DN,1997 08 : Trying to Dance, Journal, 2003 09 : Haunts, J.H. Engstrom, Steidl, 2006 10 : CDG/JHE, Steidl, 2008 11 : From Back Home, Anders Petersen, JH Engström, Max Ström, 2008 12 : Sketch of Home, Gun Gallery, 2008 13 : La residence, Journal, 2010

07

Albert Kahn 14 : Jean Brunhes, Autour du monde. Regard d’un géographe, Musée Albert Kahn, 1993 15 : Albert Kahn, réalité d’une utopie (1860-1940), Musée Albert Kahn, 1995 16 : « Rayon lumineux, particules de couleur »; « Rayons colorés, particules de lumière », in La couleur sensible, (cat. expo.), N. Boulouch, Marseille, Musées de Marseille, 1996, p. 11-19 ; 31-47. 17 : Voyager en couleurs. Photographies autochromes en Bretagne (1907-1929), N. Boulouch, Apogée, 2008 14

COLLECTION NEUFLIZE (MAISON BERNARD ANTONIOZ)

F.C. Gundlach

18 : Best regards. Collection NSM VIE/ABN AMRO 1997-2002

20 : A Clear Vision: Photographic Works From the F. C. Gundlach Collection, Klaus Honnef, Zdenek Felix, Hatje Cantz, 2005

19 : Photographies modernes et contemporaines : La Collection Neuflize Vie, Régis Durand, Dominique Baqué, Flammarion, 2007

21 : The art beat of fashion. Fotografische Werke aus des Sammlung, F.C. Gundlach, 2006

20

18

The Walther Collection

Face

22 : Events of the Self: Portraiture and Social Identity: Contemporary African Photography from the Walther Collection, sld. Okwui Enwezor, Steidl Verlag, 2010

23 : Description d’un combat Les recherches d’un chien, Franz Kafka, 2004 24 : Inclinations, La collection selon Bernard Lamarche-Vadel, Filigranes éditions, 2010

22

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L’intime 25 : L’intime : Le collectionneur derrière la porte, Gerard Wajcman, 26 : Comment jouer enfermement, Bernard Lamarche-Vadel, Christian Bourgois éditeur, 1998 27 : Dans l’œil du critique, Bernard Lamarche-Vadel, Paris musée, 2009 28 : Le dos du collectionneur. Une photographie de l’enfermement, Quessada D.

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Juan Redon 29 : Héroes caidos. Masculinidad y representación, Castellón, Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2002 30 : Como si nada. Colección Juan Redón Barcelona, Fundació Foto Colectania, 2003 31 : Vidas privadas, Fundació Foto Colectania, 2004 32 : En las ciudades. Fotografía Urbana en los Fondos de la Fundació Foto Colectania, Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid, 2005 33 : En lloc, Juan Pablo Ballester Zaragoza, Museo Pablo Serrano, 2005

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Juan Redon (suite) 34 : Recorridos. 6 Fotógrafos de la Colección Foto Colectania, Fundación Foto Colectania, 2007 35 : Imitacion a la vida, Galería Mito, 2007 36 : Creative spaces . Urban Homes of Artists and Innovators Francesca Gavin, Laurence King Publishing, 2009

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MARIN KARMITZ

Sylvio Perlstein

37 : Silences : Un propos de Marin Karmitz, Editions des Musées de Strasbourg, 2009

39 : Busy going crazy, collection Sylvio Perlstein : Art & photographie de dada à aujourd’hui, Fage Editions, 2006

38 : Traverses. Un parcours dans la collection photographique de Marin Karmitz, Christian Caujolle, Actes Sud, 2010

40 : La photographie n’est pas l’art : Collection Sylvio Perlstein, Editions des Musées de Strasbourg, 2009

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Isabelle & Jean-Conrad Le Maître 41 : Une vision du monde : La collection vidéo d’Isabelle et Jean-Conrad Lemaître, Fage Editions, 2005 42 : Collection Videos & Films Isabelle & Jean-Conrad Lemaitre, Walther Konig, 2008

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Isabelle Darrigrand 43 : Une place apparemment inoffensive, Séguier, 2008 44 : Ex nugis seria, Editions de l’Œil, 2009 45 : M+m & friends, Fondation nationale des arts plastiques et graphiques, FNAGP, 2006 46 : Un mur un trou un visage, Collection Madeleine Millot-Durrenberger, FNAGP, 2007

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VU MAG#5