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DO ESFORÇO


Universidade de São Paulo Escola de Comunicações e Artes Departamento de Rádio, Cinema e Televisão Curso Superior do Audiovisual

DO ESFORÇO AMANDA AMARAL DE OLIVEIRA

Trabalho de Conclusão de Curso realizado sob orientação do Prof. Dr. Joel La Laina Sene

São Paulo 2012


apresentação

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Do Esforço

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I - A carne

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II - A pedra

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III - Da carne à pedra

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bibliografia

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agradecimentos

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APRESENTAÇÃO As reflexões que se seguem debruçam-se sobre o trabalho fotográfico, Do Esforço, realizado entre 2010 e 2011, e estão estruturadas em três partes:

A carne - pequena apresentação da dimensão processual do trabalho fotográfico; a relação entre uma proposta vivencial a ser registrada e o registro.

A pedra - reflexões acerca das imagens produzidas Da carne à pedra – considerações acerca de uma trajetória de meu pensamento fotográfico em sua relação com o trabalho aqui apresentado.

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DO ESFORÇO


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I 16


A CARNE o tempo | o espaço | o escuro

Algo que despontou tardiamente no processo de escritura deste pequeno anexo foi a certeza de que uma parte desse trabalho permanece velada, ainda que indubitavelmente necessite ser apresentada. Digo velada por ser a parte que não se vê; e, no entanto, a única parte que pode ser vista quando se olha para este trabalho. Do Esforço trata não somente da criação das imagens que estão aqui apresentadas; trata, antes, de um momento criado para que elas viessem a existir. O momento da toma dessas imagens foi um momento organizado para o registro delas e delimitado a partir dele; assim como essas imagens o são. O que procuro com a delimitação de um momento deve ser a delimitação de um espaço da fotografia na vida. No fluxo do presente, proponho instaurar um momento interrupto – pois que sua função será impreterivelmente de corte –, a partir do que se desenvolverá uma experiência temporal, uma experiência visual e a transposição de uma ordem à outra. Parte das delimitações que compõem esse momento são de ordem técnica, parte de ordem ética ou filosófica. A vontade desse projeto surgiu da vontade de viver algo inadequado, de viver um tempo inadequado ao contemporâneo — a vontade de resistir a um tempo que se impõe como velocidade e a uma velocidade que se impõe como valor. Propus um tempo no qual eu me colocasse em frente a 17


câmera e me deixasse transpassar em seu escorrer, em seu prolongamento. Outra parte dessa vontade era alcançar uma imagem em que eu mesma estivesse sem me colocar; uma imagem em que eu fosse corpo, mas não personagem; presença e não intenção. Outra, ainda, era descobrir os desvios desse corpo, que (por acaso ou não) é meu — e entender como ele se comportaria, onde se aplicariam tensões, quais as forças que eu teria de exercer para manter uma postura de neutralidade e segurar quaisquer sinais expressivos e de significação. Acredito que possa dizer, já aqui, que esse trabalho começou como uma proposta de resistência; de retomada de poder sobre o tempo e o corpo a partir de seus re-conhecimentos. A primeira imagem feita nesse processo foi a de minha presença perante a câmera. E até sua feitura, as delimitações que eu me tinha postulado eram o tempo de exposição, que deveria variar entre 30 e 60 segundos; uma situação de baixíssima luz, para que esse tempo fosse possível; e o tipo de postura frente a câmera (que chamarei de pose, a partir daqui). Intuitivamente, escolhi um espaço muito especial dentro de minha casa para fazer essa imagem — um espaço de suspensão do tempo quase como regra. Ainda agora, ao retornar a esta imagem, percebo que pedaço dela me intriga; além desse espaço misterioso, esse corpo que me surpreende e pareço desconhecer; essa luz que se nega e se afirma por todos os lados, que implode essa imagem como construção. E foi a partir dessa imagem que delimitei o que viriam a ser as próximas imagens — nesse momento estava desenhando os vocabulários desse projeto, dos quais virei a falar mais tarde. De qualquer maneira, o que veio a se delinear foi um pequeno jogo de cena, uma encenação de retrato segundo certas regras definidas. Me interessava a criação de algo como um campo espaço-temporal no qual há uma interrupção da temporalidade normal e a inscrição de um ou mais corpos dentro de uma outra temporalidade, que poderíamos chamar “estendida”. Me interessava a experiência do corpo reduzido a uma única posição em relação a si mesmo e ao entorno; que, ligada ao esgarçamento da experiência temporal, se tornaria mutável. O que tento esclarecer é uma dimensão quase performática desse projeto; no qual é imprescindível 18


que aquele-que-será-retratado inclua-se numa experiência espaço-temporal específica e nela permaneça durante o tempo do registro. É certo que esse tipo de configuração do registro já existiu em outros momentos na história da fotografia; notadamente esse congelamento do tempo e do (ou no) corpo já se fez necessário por especificidades técnicas — a baixa sensibilidade das emulsões, que exigiam um longo tempo de exposição, por exemplo — que, no entanto, já não são determinantes. Em Do Esforço, no entanto, o resgate dessa configuração se dá no sentido de criar a descrita fissura na temporalidade corrente e de trazer a esse fluxo uma experiência temporal e corporal outras. Sendo essa, em sua primeira e mais imediata instância, uma experiência que se inscreve no corpo e que se tenciona para dentro dele, pode-se dizer que ela implica uma inscrição do corpo no espaço e no tempo que se afasta do sentido visual. Por outro lado, mas na mesma direção, a delimitação de que as imagens fossem feitas no escuro implicou em cenas que não podem ser vistas a não ser a partir de seu registro, das imagens resultantes dele. Dessa maneira, Do Esforço acaba por se definir como um jogo de cena invisível, um tornar-se imagem no escuro. Como se olhar-se e no espelho não pudessem acontecer ao mesmo tempo. A expressão, “ao mesmo tempo” ganha aqui múltiplos sentidos, uma vez que a inscrição de uma pluralidade de tempos na imagem será inerente a esse processo e se apresentará em seus registros — falaremos de como isso se dá em outros tópicos do texto. Por enquanto nos fixemos no tempo e nas carnes todas do mundo.

“A intuição é sobretudo o movimento, pelo qual saímos de nossa própria duração, o movimento pelo qual nós nos servimos de nossa duração para afirmar e reconhecer imediatamente a existência de outras durações acima ou abaixo de nós.” 1 O método Bergsoniano descrito aqui por Deleuze sem dúvida se aproxima à proposta e ao sentido da experiência que apresento àqueles que retrato. E, com alguma licença, empresto o método do deslocamento e inscrevo-o também no corpo, realocando-o em si mesmo, numa postura neutra. Em Do Esforço, a fixidez e a neutralidade são apresentadas como imposições

1 Gilles Deleuze, Bergsonismo, p 23.

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únicas a todos os retratados; e, nesse sentido, se inscrevem num processo de automação de um tipo de pose e um tipo de tempo. Esse processo de automação existe aqui como uma maneira a reconhecer a automação de outros procedimentos, também culturais, que pela reprodução compulsiva acabam tomados por naturais. A pose definida e neutra, assim como a longa duração do registro são dispositivos que devem deslocar o retratado daquilo que seria “natural” — aqui, o “instantâneo” e o “espontâneo” como parâmetros a serem invertidos – numa situação fotográfica. A partir desses deslocamentos no corpo e no tempo, reverto o retrato, objeto com o qual me relaciono, já em seu processo; o que acabará por anulá-lo de sua função definitiva, social, identificadora. O mesmo conjunto de instruções, foi apresentado a todos os retratados; e em cada sessão de fotografias eu os registrava sozinhos e depois me juntava à cena. No caso do seus retratos sem companhia orientei meus retratados a buscar a postura neutra, o olhar à câmera, o manterse fixo. No caso dos retratos de grupo, no entanto, uma possibilidade era aberta dentro das delimitações: a de que a partir da tentativa de manter-se em corpo neutro, se estendesse um gesto, um toque a quem estivesse ao lado. Algumas das imagens apresentadas aqui contem alguns desses gestos; outras contem corpos ensimesmados.

2 Programa, segundo Vilém Flusser: “jogo de combinação com elementos claros e distintos”. Em Filosofia da caixa petra, p 17, Flusser descreve uma série de programas que se sobrepõe – o programa do aparelho fotográfico que é contido pelo programa da indústria do aparelho fotográfico que é contido pelo programa industrial e pelo cultural e assim por diante.

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A possibilidade do toque é, em princípio, o único desvio de significação que o projeto propõe aos corpos (ao contexto do retrato haverá sempre outros); pois a idéia inicial era que os retratados não portassem expressões ou algum olhar de tom específico ao mirar a máquina. Mas alguns de meus retratados (eu, inclusive), portam olhar de desafio, de susto, de procura, ao devolvelo à câmera. A intenção era sermos atravessados por esse momento, por esse olhar, por esse registro; de maneira que eles é que viessem a moldar o resultado da experiência proposta em imagem. Essas falhas — em neutralizar as costas, as feições, o olhar — servem, no entanto, como testemunho de algo que está entre o corpo e a pose; e é somente devido à existência dessas imagens, à maneira de um espelho póstumo, que se pode observá-las. Um importante aspecto desse trabalho está na coleção de um conjunto de imagens obtidas a partir de um conjunto de delimitações recorrentes — a que gosto de chamar programa2. A repetição de um processo para a obtenção de imagens diferentes já foi mote de outras propostas


que me fiz; notadamente em Aviões, projeto inacabado, esse procedimento é protagonista. Acredito que de alguma maneira esse seja um dispositivo de afirmação do ato fotográfico — que ecoa em afirmações sobre sua relação com o tempo e com o objeto fotografado. O excesso de imagens produzidas a partir de um mesmo programa, cria um jogo de diferença e semelhança entre as imagens e as aparências das coisas; um jogo que acredito ser capaz de esclarecer o que há de junção e separação entre a carne e a imagem sem que uma ou outra seja menos ou mais definitiva. E é nesse sentido que a carne tem grande importância para Do Esforço; no sentido em que ela tem e deve ter outros atributos, que não os visíveis; ao mesmo tempo em que sua feitura em imagem pode ser esclarecedora quanto aos seus próprios mistérios.

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II 22


A PEDRA a luz | o mapa | o silêncio

O registro é o lugar do discurso; o retrato, do discurso sobre si. Posar é exercer poder sobre sua própria imagem, é significar-se segundo interesse. Quando me esbarro na questão do retrato que permeia Do Esforço, creio que ainda haja coisas a se descobrir; no que tange a representação de um self, no entanto, acredito que Do Esforço aponte uma negação. O que propus para esse projeto, é exatamente semelhante a isso — a significar-se segundo interesse —, a diferença fundamental é que a significação de si, nesse processo, deve se pretender nula. Quando proponho que, entre as representações imbuídas na ambiência e nas vestes que escondem o corpo e o tornam em cultura, os retratados procurem não emitir signos ou portar expressões, espero que eles tentem alcançar a neutralidade de um corpo — num movimento de despir-se da própria idéia de self. E o que se pode perceber na imagem é justamente essa tentativa. Em meio à definição dura dos objetos do entorno, esses corpos se apresentam como borraduras; são feitos de hesitações. Em conflito com a extensão do registro no tempo, seus corpos perdem a definição — tanto visual quanto semântica. Esses corpos deixam de se apresentarem enquanto completudes. Os corpos, que mesmo pretendendo-se fixos se revelam transitórios, se opõem em definição, à visualidade dos objetos, cuja transitoriedade se revela imperceptível a partir da temporalidade do registro. Essa relação somente pode ser criada a partir do registro e é capaz de desvelar visualmente algo que não se inscreve, a priori, na esfera do visível e do presente, como fluxo. E

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essa dualidade de temporalidades é a primeira abertura para a apresentação do tempo como múltiplo, como plural. Em princípio, o fato de esses corpos se apresentarem como indefinições confere ao trabalho uma idéia de impossibilidade do registro proposto. Os corpos se ausentam das imagens ao mesmo tempo em que estão, indiscutivelmente, presentes. Da mesma maneira, os sujeitos que se registram estão retratados nessas imagens ao mesmo tempo em que seus valores simbólicos são ou tentam ser negados. Há uma confusão no sentido dessas imagens a partir do momento em que elas, de alguma maneira, seguem um procedimento objetivo, um programa e, ainda assim, tem como produto imagens incertas; desprovidas de significação clara e de afirmações explícitas sobre esses corpos como pessoas (em suas funções sociais culturais ou afetivas) ou, ainda, como fisionomias. Embora a ambiência e a indumentária sejam fatores claros de significação, tanto aqui quanto numa tradição do retrato, o esvaziamento do corpo acaba por obliterar parte do que poderia ser uma representação social ou identitária completa. Ao mesmo tempo, a indefinição do próprio corpo acaba por afirmá-lo mais como presença do que como corpo, carne, matéria. Com efeito, é justamente no caráter obtuso dessas imagens que se constrói o seu sentido, absolutamente ligado à estrutura programática dessas imagens e a esse sentido de incompletude que apresentam; um sentido que se estabelece à medida em que o registro se remonta enquanto programa e meio de uma aparição. É somente a partir da observação dessas imagens enquanto conjunto que se pode perceber o processo que ela remonta. Pois se o retrato se constitui como objeto simbólico a partir dos códigos que se fazem presentes, em Do Esforço, pode-se observar pequenos vocabulários que se constituem dentro dessa pluralidade — notadamente os vocabulários do espaço, do corpo e da luz.

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O termo “vocabulário”, ligado essencialmente à língua, foi empregado por mim desde o desenho desse projeto, e quer designar aqui um conjunto de recorrências visuais, ou um conjunto de visualidades que procurei fazer notar. Sem que apresentem a mesma clareza da língua, espero que esses sinais visuais sejam capazes de se apresentar como conjuntos de significação. Aspiro para eles a mesma liberdade dos dêiticos3, que se preenchem de sentido ao serem enunciados.


A partir dessa apresentação fica claro que esse trabalho tem dois fortes aspectos a serem considerados: primeiramente, o corpo de imagens exige uma leitura, de-codificação; essas imagens estão, sim, à maneira de um mapa ou texto, tomando o lugar de outra coisa. Em segundo lugar, o trabalho está fortemente fundado na categoria indicial4 dos signos; esse é um trabalho que se constitui por apontamentos ao contrário de representações. Esses sinais (espaciais, corporais, luminosos) passam a significar algo na medida em que podem ser identificados e re-observados em outras imagens. Eles devem se estabelecer como códigos de uma construção; como apontamentos dela e devem ser capazes de denunciar alguns dispositivos técnicos e formais escolhidos para esses registros. Acredito que a elucidação quanto a esses dispositivos, esses padrões e esse processo pode desvelar uma relação estabelecida com a imagem. Assim como, de maneira mais ou menos direta, acredito que cada um desses vocabulários se liga ao sentido do trabalho — o de revelar, a partir de uma aparição algo que está oblíquo às aparências.

3 Palavras a priori desprovidas de sentido, que o

adquirem dentro da enunciação e de seu contexto. São dêiticos os advérbios indicativos de tempo e lugar (como hoje, ontem, aqui, aquele lugar) ou os pronomes pessoais (como eu, você, isto).

4 Segundo a categorização Peirceana dos signos, índices são signos que se constituem por contiguidade física com seu referente. Com base nessa categorização, Philippe Dubois descreve a imagem fotográfica como um signo essencialmente indicial – “o traço de um real”.

A escolha de cada um desses vocabulários se dá a partir da busca de criar indícios de diversas e múltiplas temporalidades — ou ainda, indícios de uma multiplicidade em si, do tempo como multiplicidade. O que me interessa, a partir desse corte do tempo, é inscrever essa multiplicidade num plano, para que ela possa ser vista. Em última instância, acredito que esse movimento tenha a motivação de resgatar um tempo que não mais me pertence; de definir atual — no momento do registro, na carne — e virtualmente — no plano da imagem, no sujeito — temporalidades próprias e distintas; a partir do que pode-se apreender o tempo como múltiplo. Essa construção aparece, num primeiro momento e de maneira mais direta, na oposição entre as temporalidades dos corpos e dos objetos que os cercam. Nesse espaço imediato, essa oposição poderia ser entendida apenas como dualidade. Acredito, no entanto, que a inscrição desse espaço num contexto visual de cidade confere uma potencialidade a essa oposição. O retratar dessas pessoas sempre esteve, nesse projeto, necessariamente ligado a um espaço realista. Defini, até certo ponto, os espaços domésticos como protagonistas desse vocabulário espacial, na tentativa de inscrever essa estranheza de corpos deslocados de si num espaço do mais ordinário possível. Os espaços retratados aqui não foram produzidos para as fotografias;

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5 Considerando naturalista a representação que tem como sentido a identificação, baseada na verossimilhança; em oposição à representação realista, que tem como sentido a revelação de uma realidade, seja ela social, histórica, etc; mesmo que apoiada em procecedimentos de estranhamento.

em sua maioria, são espaços familiares tanto a mim quanto à maioria dos retratados; mas apresentam também, a partir de seu recorte, algum tipo de estranheza; o que os inscreve numa esfera de representação mais realista do que naturalista5 . A inscrição do espaço da cena num contexto visual de cidade — procurei definir espaços que apresentassem esse indício — confere algum significado maior a essa oposição, pois o que está para fora dessa cena se pode supor a partir do rebatimento dentro dessas imagens e delas entre si. Em outros projetos, percebo uma recorrência de idéias de presenças supostas e/ou obliteradas. Parte das premissa de Aviões, projeto inacabado6 e da série Telhados7 está na suposição de uma presença física e de subjetividade contidas por esses objetos agigantados – aviões e casas – que podem ser entendidos como “cascas de gente”, cascas de um outro que lá está, ainda que não possa ser visto.

6 Aviões, projeto inacabado, 2010 (detalhe)

7 Sem-Título, da série Telhados, 2010 (detalhe)

De maneira similar, acredito que a presença do contexto urbano e a separação entre o dentro e o fora da cena —proporcionada por janelas, paredes e muros — podem, a partir da presença desses mesmos objeto no contexto externo (do fora), criar a partir do espaço retratado, essa idéia de espelhamento descrita. E, ainda que esse amplo contexto espacial nada trouxesse ao público, a oposição entre as temporalidades do corpo e dos objetos é acrescida da complexa presença luminosa que se inscreve na imagem. O vocabulário luminoso tem como característica a presença de projeções luminosas multidirecionais que se apresentam tanto à maneira de decomposições de movimento e sobreposições, quanto como acúmulos de uma dada duração. Dentro de cada quadro, as fontes de luz ganham importância pela potencialização de uma presença que seria despercebida. Pequenos pontos de luz emitidos por objetos ou mesmo a presença das janelas veladas pela superexposição criam uma tensão dentro da luminosidade que se observa. Posto que as imagens, no que diz respeito aos corpos, apresentam uma luminosidade média e de base relativamente homogênea, esses pontos de luz presentes nos espaços da cena e no espaço externo são amplificados e configuramse como fissuras capazes de implodir a unidade dessas imagens. Além desta, atribuo às janelas presentes nas imagens, em particular, a potencialidade da criação

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do signo de uma outra presença — como já descrito no aspecto espacial. No entanto, a partir da luminosidade de algumas dessas janelas, principalmente a das janelas “queimadas” 8, configurase além da idéia de uma outra presença, a de uma outra temporalidade. Sem dúvida, além do papel físico-químico, também o papel semântico da luz está ligado, nesse trabalho, ao tempo. Seu papel é estabelecer no plano da imagem, a presença de diferentes e múltiplas temporalidades. Essas projeções luminosas, que vem de direções diversas, trazem para a imagem forte presença do extracampo, afirmando-o contundentemente. Enquanto a fixidez dos corpos talvez seja capaz de negar esse aspecto, a presença do extracampo — dada principalmente partir das projeções luminosas —, assim como a maneira como se configura a presença do externo — dada principalmente a partir do espaço —, nessas imagens lhes confere uma forte dimensão cênica; o que acredito que seja reforçado pela sensação de tempo que emana delas. Por fim, o próprio olhar, que por dirigir-se ao olho, que está o extracampo, que já foi a câmera, mas que no momento da contemplação se coloca no espectador, atualiza toda a cena, inscrevendo-a no presente daquele que a observa. O jogo de cena invisível descrito no primeiro capítulo está, então, impreterivelmente inscrito nas imagens; bem como a interrupção e o corte inegáveis à fotografia. O que está acontecendo aqui é Ela; é a fotografia que quer se faz ver.

8 A exposição do material sensível (filme, sensor digital) a quantidade de energia luminosa muito além do necessário para um registro reconhecível, leva a tal acúmulo de informação ante o qual a imagem desaparece, dando lugar ao branco completo. O “queimar” é uma reminiscência do processo analógico em que o negativo, permanecendo exposto mais do que o necessário, seria “queimado”. As imagens abaixo, da série Theaters, de Hiroshi Sugimoto, foram registradas pela duração de um filme de longa-metragem; a de luz que emana da tela por toda essa duração acaba por velá-la completamente; ainda assim, de alguma maneira, essas imagens contém todo o filme a que foram expostas .

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III 28


DA CARNE À PEDRA Quando penso nesse trabalho enquanto projeto percebo o quanto ele contém ambições difíceis de se qualificar no que diz respeito à idéia de representação. A construção de um jogo de cena no qual o retratado deve buscar em seu corpo o que seria uma postura de neutralidade; a invisibilidade dessa cena como parte constituinte do jogo; a revelação visível desse jogo de cena a partir do registro fotográfico. A coleção desses resíduos. A combinação deles de maneira a fazer ver recorrências e, então, um programa em repetição. O sentido é o de representar uma representação, de re-apresentá-la a partir de corpos e momentos distintos. Me pergunto como pode haver separação entre aquela e estes últimos. E percebo que há algo a ser desvendado nessa relação entre os assuntos fotografados, as imagens deles e o sentido proposto para este trabalho. Por vezes questiono se o excesso visual do trabalho não acaba por obliterar o sentido dele. Quando fiz essas imagens todas, procurei esse excesso, e acredito que tenha ficado claro que essa variedade de cores, a estranheza da luz tenham sido desenhadas assim, procuradas e escolhidas. Mas me pergunto se esse desenho todo, e ainda a borradura dos corpos e a confusão do espaço,

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9 As images, the photographs are shockingly direct and, at the same time mysterious, elliptical and fragmentary, reproducing the texture of the experience without explaining it’s meaning. Henry M. Sayre, The rhetoric of the pose, p.44

não se afirmam em demasia. Depois de tanto tempo de feito este trabalho, preocupa-me que a maneira pouco direta como essas imagens se apresentam, a maneira intencionada para elas, e que suas características visuais , também intencionadas, cheguem a trocar-se com o sentido do trabalho, para quem as vier contemplar. Talvez pelo contato excessivo com elas, vindo da escrita desse texto, esteja eu criando falsas questões. Fato é que o trabalho está feito e que se for continuá-lo há muito que ser revisto (que vem sendo revisto). Percebo que, de todas as imagens que fiz, excluí aquelas que possuíam algo de muito particular, fosse no movimento ou postura dos corpos, no desenho luminoso, na intenção dos olhares. E, se vejo um excesso de controle nesse conjunto apresentado, talvez a inclusão desses desvios viesse a (des)consertá-lo. De uma maneira ou de outra, entendo que essa escolha tenha vindo da prioridade de construção do discurso desejado e da preocupação de apresenta-lo com clareza na imagem. Acredito que essa preocupação se apresente como um sintoma. O sintoma de uma relação com a fotografia que existe nesse trabalho e que existiu em outros anteriores a ele; algo como uma vontade de qualificar a fotografia, de esmiuçá-la em sua relação com o mundo. Talvez seja o desconforto ao lidar com a ambiguidade inerente à fotografia a que se refere Sayre:

“Como imagens, as fotografias são brutalmente diretas e, ao mesmo tempo, misteriosas, elípticas e fragmentárias; reproduzindo a textura da experiência sem explicar seu significado.”9 Talvez Sayre trate aqui de um tipo de fotografia, uma fotografa que se pretende direta e que reproduz diretamente um tipo de experiência, a visível. Talvez o visível tenha mesmo se tornado um tipo de verdade — como em “é preciso ver para crer” — e talvez seja o olho a grande máquina de mitos que inventamos.

10 Carnaval Amarelo, 2008

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Se o mistério da imagem fotográfica reside na maneira como ela apresenta algo de passado, algo do mundo em sua aparência; se sua especificidade é justamente a capacidade de criar um mito em torno do objeto a que ela se refere a partir de sua presença invisível, então entendo


a partir desse trabalho e de aspectos recorrentes em outros trabalhos, que de alguma maneira minha vontade sempre foi a de investigar a relação entre esses dois aspectos da fotografia. Se a fotografia é capaz de criar em torno de si o mito do real, ou ainda do direto e do documento; é essa a ponta que tento torcer. Embora eu nunca tenha abordado diretamente questões acerca da imagem como documento; e mesmo ache difícil me referir ao mundo como realidade; acredito que em meu trabalho essa relação esteja muito presente, e se configure sob uma idéia de unidade ligada à visibilidade do objeto, que se manifestam a partir de procedimentos de repetição, multiplicação/fragmentação, e apagamento. Ao visitar minha coleção de imagens, desde o início do que chamo “minha pesquisa”, é possível perceber nos primeiros momentos, uma recorrência, uma maneira de abordar a fotografia que gira, ainda, em torno do objeto fotografado. Meu estudo da fotografia se dava, aí, a partir da coleção de diversos pontos de vista de um mesmo objeto. Como se nessas séries ainda houvesse uma idéia de unidade ligada ao objeto; e, portanto, algo a ser reproduzido ou representado. Fica claro que essa mesma unidade não era algo que a imagem poderia portar em si; e, portanto, era preciso criar várias imagens, para dar conta de um objeto.10

10 Cavalo, Anarquia, 2008

Num segundo momento, é possível detectar que essa coleção de pontos de vista, o que entendo agora como uma exploração espacial, acabou por culminar numa coleção de cortes temporais, que estavam ligados a uma mesma cena. Às vezes se equiparando a decomposições de movimento, outras construindo um sentido quase narrativo, a partir de cortes mais esparsos, essas imagens se descolavam da preocupação espacial. De um procedimento a outro, o que me parece ter mudado é, justamente, o lugar do registro — que de móvel, se tornou fixo no espaço. Em relação ao objeto, esse olho agora se colocava sempre no mesmo lugar, se colocando como a referência; e o corte passava a se concentrar no tempo.11 Menos como estudos e já se apresentando como projetos, passei ao tipo de processo que compartilham Do Esforço e outros projetos mais ou menos recentes; no qual a relação com o objeto quase que se perde em favor de uma relação com o registro em si. A opção por objetos anônimos, como telhados e aviões, são sintomáticos desse abandono. Por outro lado, mas na

11 Escada, 2008

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mesma direção, esses objetos são fotografados, em toda a sua diversidade, sempre de uma mesma maneira e suas particularidades perdem espaço para que o registro se configure como centro dos trabalhos criados. Nesses trabalhos a idéia é basicamente uma mesma, fazer ver o ato fotográfico, o aparato fotográfico a partir desse esvaziamento da imagem resultante dele. 12 Nessa trajetória, primeiro o objeto perde espaço para a imagem e depois esta o perde para algo que está, como gosto de dizer, além ou aquém de si. A imagem passa a existir como o definidor de um processo mais do que como seu produto. As imagens produzidas por esses processos se tornam resíduos e interessam na medida em que atestam e apontam para ele. São resíduos e interessam principalmente como tal. Talvez nesse sentido se configurem como documentos, então. São traços de algo que se deu no mundo, e se inscrevem no que se chama realidade tanto quanto o processo que as produziu ou o objeto que faz ou faria apresentar. Dentro desse movimento, Aviões, projeto inacabado representa o ápice do esvaziamento da imagem. Embora algumas imagens produzidas dentro desse projeto apresentem um interesse particular “dentro” de si, a grande maioria delas foi produzida a partir da diretriz de “fotografar sempre uma mesma imagem”; e a grande lacuna que ocorre entre esses dois “tipos” de registro acabam por quase me impossibilitar de agrega-las sob o mesmo projeto. De alguma maneira entendo estas como as imagens que ocorreram enquanto o processo estava completamente sob controle e aquelas, as que ocorreram quando houve espaço para que cada imagem se manifestasse quase que independentemente do processo.

11 Cinco Minutos ou O Leão, a vontade e a estrela

ou Have you ever transcended time and space, 2009 (excertos)

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Acredito que esse segundo momento — o momento em que se possibilita surgir o acaso em cada fotografia que se faz — não chegou a surgir dentro de Do Esforço; e talvez por isso eu também o devesse chamar de “projeto inacabado”. De alguma maneira, porém, essa designação não me parece fazer sentido. Esse me parece ser um projeto cujo o fim não se precisa anunciar; tanto amanhã, quanto dentro de anos, ainda me vejo montando essa cena, dando essas direções e compartilhando esse momento com alguém que sempre conheci ou venha a conhecer. E talvez isso seja possível justamente porque esse não é um projeto que se encerra na imagem; mas que contém uma dimensão de vida, uma proposta de jogo, que pode ser jogado a qualquer hora, caso se tenha vontade.


Ainda que não encerrem em si o sentido do trabalho, as imagens produzidas a partir do processo Do Esforço se colocam para mim num lugar de novidade. A dúvida que me levanto sobre as imagens produzidas como algo que poderia “tomar o lugar” do tema central do trabalho (o processo de representação como um todo) indica a presença de um interesse particular em cada uma dessas imagens em si. Cada uma delas aponta não só para o seu conjunto, mas também para “dentro” de si. E é nesse sentido que me questiono, a partir desse processo, sobre como pode haver separação entre a representação e os corpos e momentos apresentados. Do Esforço configura um projeto, dentro de minha pesquisa, no qual a imagem passa a recuperar importância; e, portanto, um ponto de divergência que anuncia uma direção a seguir. Uma direção na qual a imagem tem todas as potencialidades descritas nessa trajetória da carne à pedra e, ainda, de seu retorno. 12 Aviões, projeto inacabado, 2010

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A carne é o lugar dos segredos; a pedra, das certezas erodíveis.

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BIBLIOGRAFIA AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, 1993. BARTHES, Roland. Câmara Clara: notas sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: Obras Escolhidas I – Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994. p. 91-107. ________________. A obra de arte da era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras Escolhidas I – Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994. p. 165-196. ________________. Sobre o conceito de história. In: Obras Escolhidas I – Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994. p. 222-234. DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. São Paulo: Editora 34, 1999. DURAND, Regis. John Hilliard. Salamanca: Ed. Universidad de Salamanca, 1999. DUBOIS, Phillipe. O Ato Fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994. FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotográfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. FLUSSER,Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Annablume, 2011. FONTCUBERTA, Joan. El Beso de Judas. Barcelona: Gustavo Gilli, 1997. KRAUSS, Rosalind. O Fotográfico. Barcelona: Gustavo Gilli, 2002. ________________. Notes on the index: Part 1. In: The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths. Cambrigde, Massachusetts: The MIT Press, 1988. SAYRE, Henry M. The rhetoric of the pose. In The Object of Performance: The American AvantGarde since 1970. The University of Chicago Press: London, 1989. SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. www.sugimotohiroshi.com | Hiroshi Sugimoto Website 35


AGRADECIMENTOS

À Secretaria de Cultura de Fortaleza, pela oportunidade de exibição deste projeto fotográfico. Ao Joel, pela ajuda e pelo respeito a um tempo mais que vagaroso. À Helena, pela companhia; e à Mari, pela distância que deixa de ser. À Dalila e ao Rafa pela coragem de compartilhar. Ao Breno, por um novo projeto. Ao Leco, pelo ao lado; pelo dividir. À Maísa, pelos extremos; e à Artemiza e ao Marcos, pelos ombros em que subir.

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A todos aqueles que posaram, quase posaram ou prometeram posar, pelo esforço.

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Do Esforço