Mugak

asociada a la fotografía, aparece en muchos de los escritos de los artistas conceptuales, y poco a poco esta tendencia de uso documental en la investigación comienza también a correr paralela a la creciente línea de producción fotográfica -de ejecución lenta y disciplinariamente más elaborada- en lo que se ha venido a llamar fotografía de puesta en escena. La aproximación crítica a la fotografía propia del conceptual, así como el carácter de documentación de las foto-performances y video-performances, e igualmente el compromiso de sus sucesores en los ochenta y noventa en la fotografía construida, ha puesto al día un quehacer artístico desde la “investigación” y el “cuestionamiento”. Estos enfoques que se sintetizaron en sistemáticas metodologías procesuales han hecho mella en los procesos de investigación de artistas que como Amaia utilizan lo fotográfico -desde los registros documentales seriados, propios del conceptual, hasta la imagen en movimiento y el cuadro-videográfico donde se escenifican procesos performativos-.

Podríamos, de manera provisional, considerar lo fotográfico y su consecuencia medial dentro de lo que Lucy Lippard, entre otros, califica como “desmaterialización del arte”, en el sentido de que su utilización en la práctica del arte adopta formas procesuales y de algún modo ambiguas a partir del proceso de su documentación. En la idea de que una fotografía o un video puedan hacer que una acción en la naturaleza sobreviva al momento y al lugar de su realización sin tener que reemplazarlos, los registros se convierten en el medio por el cual se puede mantener vivo un hecho performativo, y a su vez dotarlo de “visibilidad social”. Pero podemos decir también que el carácter objetual y escultórico de las piezas que conforman la exposición, rematerializan de manera firme la intención en el uso de lo fotográfico. Por otro lado, la condición performativa presente en Quercus Robur como una documentación de hechos, no puede verse de igual modo en The earth may want to be like it was before existing (Sahara-Islandia). En este caso no se trata de un reduccionismo descriptivo en lo documental sino que se despliega en una creación de situaciones para su registro, que previamente tienen en cuenta el display del video bi-canal para el que se realizan. De manera dialéctica este díptico alterna presencia y ausencia, negación y autoafirmación, fragmentación y sutura.

En las piezas del proyecto La conquista, se dibujaban también conceptos como el de reparación, a partir de la sutura realizada en la superficie de la imagen fotográfica de un territorio, en principio, coherente a vista de pájaro, pero separado: de un lado por una frontera geopolítica invisible y de otro por una frontera transparente, la de una ventanilla de un avión en vuelo (la del viajero). Una vista en picado que nos enfrenta a un paisaje lleno de montes y ríos como un cuerpo único. De la misma forma que dos cuerpos se unen para formar un territorio visto desde quien posee un punto de vista alto, en cierto modo privilegiado. Estas imágenes permiten desde esa perspectiva, percibir una visión extensa al estilo de un mapa cartográfico que homogeneíza lo formal en elaboraciones biomórficas.

Algo propio de un ejercicio de abstracción que permite también, la asociación de dos pubis unidos a la idea de una topografía terrestre en la que no se aprecia mayor separación o frontera que la de sus superficies orgánicas.

El paisaje presupone siempre un sujeto que observa y, a la vez, una construcción cultural, una manera subjetiva que da sentido a un entorno. Hemos señalado que lo fotográfico encuentra su otro en la naturaleza y, en este sentido, se puede afirmar que la cámara y el paisaje han estado íntimamente conectados desde la invención de la primera. Las cámaras que registran el paisaje han sufrido continuos cambios: su parte delantera, el objetivo -y la pirámide visual- en menor medida, pero su parte posterior, el respaldo encargado de recoger la imagen captada, realmente ha cambiado. El paso dado, no sólo ha sido a una evolución al soporte digital, sino que además la imagen fija de las cámaras réflex ha hecho un sitio a la imagen en movimiento de gran calidad. Una cámara de este tipo permite a Amaia registrar en tiempos y lugares en los que antaño hubiera sido impensable hacerlo, sobre todo por los requerimientos de tamaño y peso de un equipo de cine o vídeo y otro de fotografía. Esta posibilidad que ya se hizo palpable con la invención del vídeo portátil, que hacía posibles ensayos, pruebas, o experimentos de tomas hasta entonces muy costosas en cine, se hace evidente sobre todo en el vídeo 44