Page 1


Харьков. 1912 г. Вид с ул. Конторской

Номер посвящен 100-летию выдающейся балерины Натальи Михайловны Дудинской (1912, Харьков – 2003, С.-Петербу рг) и 135-летию ее матери, педагога танца Натальи Александровны Дудинской-Тальори (1877–1944) Виртуозная танцовщица, Дудинская достигла тех высот, в которых превосходит большинство балерин. Агриппина Ваганова

Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси


Содержание

К читателям

2 «Оазис» на Конторской. Уроки оптимизма 8 Мания Жизели. Инна Герман 10 Звезды мирового балета в Донецке и Харькове 12 Филипп Брауншвейг о кризисе танца 14 Урок Н.М. Дудинской 16 Грегорио Ламбранци. Новая и потешная школа театрального танцевания 20 Николай Гришко: Каждый должен возделывать свой сад… 24 Юбилей журнала «Балет» 26 Пробуждение «Спящей красавицы» 27 От Петипа до Джоффри 28 Танец Дудинской живет в ее ученицах 29 Ульяна Лопаткина 30 Еще один конверт для Нины Аловерт 33 Виктор Игнатов о танце во Франции Современники о танце Дудинской 34 Дух вагановской эпохи. Взгляд из Еревана 35 Валерий Лагунов, Анастасия Волочкова о Н.М. Дудинской 36 Армении близка Украина и танец Вирского 37 Им сам Марсель Марсо чего-то говорил… 38 Одинокая хижина дядюшки Билла Ти Джонса 39 «Неумирающий лебедь» Валерия Михайловского 40 Валентина Дуленко — первая Аврора украинской сцены 41 Н.М. Дудинская: моей маме я обязана всем… 42 Синематограф и танец: точки контакта 43 Диана Вишнёва. Диалоги 44 Парад-алле кордебалета 45 Алла Сигалова, Наталья Макарова о Н.М. Дудинской 46 Лебедь, взлетающий с плеча. Made in China 47 Меню балерины. Торт «Анна Павлова» 48 Мы танцуем и растем…

Здравствуйте. Новый номер журнала дает много примеров тому, как важна в искусстве точка приложения таланта. Жизнь одаренного человека — не игральный кубик, а путь к своему предназначению. Наталья Михайловна Дудинская — яркий тому пример. Многие читатели, к тому же, с удивлением откроют для себя, что ее мать Наталья Александровна Дудинская-Тальори была не только первым педагогом дочери, но и стояла у истоков украинского классического балета. 100-летие великой балерины Н.М. Дудинской — это праздник таланта, вошедшего в символы своей эпохи. Мы старались не делать ее портрет иконописным, но как не восхититься вместе с ее современниками и ученицами яркости человеческого и художественного облика Натальи Михайловны! Название, выбранное для нашего журнала, в каждом выпуске подтверждает огорчающую закономерность: таланты, рожденные в Украине (от Лифаря до Малахова, от Дудинской до Лопаткиной), в разные времена предпочитают для жизни и творчества другие края. В нынешнем номере закономерно встретились звезды балета, уроженцы Луцка Валерий Михайлов­ ский и Светлана Захарова, Ульяна Лопаткина из Керчи и владелец крупнейшей фирмы товаров для танца киевлянин Николай Гришко. В то же время украин­ская земля не оскудела талантами, что подтверждает Театр музыкально-пластических искусств из Кривого Рога (родины В. Малахова) киев­ские экспериментаторы в области контактной им­провизации и энтузиасты из харьковской студии танца «Портал». В современной Украине (в России тем паче), как по­ глядишь, действительно «танцуют все». Но свое слово в танце говорят немногие. Мы и дальше будем разбираться в тонкостях профессии танцовшиков и специфике хореографического искусства, до которой наука еще не добралась. О нелегкой участи балетной критики и науки о танце, кстати, речь шла за круглым столом во время празднования 30-летия журнала «Балет». Отголоски этого яркого праздника танца вы увидите на страницах журнала. И последнее. Возможно, не со всеми суждениями на этих страницах можно согласиться. Но, как свидетельствует одна из героинь номера Нина Аловерт, редакторы американских изданий о танце не корректируют оценок выбранных ими авторов. Придержимся и мы этого мудрого правила. Главный редактор

Александр Чепалов

Учредитель и издатель ФЛП К.М. Мациевский свидетельство серия КВ № 17581-6431Р от 29.03.2011 г.

РЕДАКЦИЯ ЖУРНАЛА СЕРДЕЧНО ПОЗДРАВЛЯЕТ С 85-ЛЕТИЕМ ПРОСЛАВЛЕННОГО БАЛЕТМЕЙСТЕРА ЮРИЯ НИКОЛАЕВИЧА ГРИГОРОВИЧА И ЖЕЛАЕТ ЕМУ ЗДОРОВЬЯ И НОВЫХ ТВОРЧЕСКИХ УСПЕХОВ. (см. с. 26)

© «Танец в Украине и мире», 2012 При перепечатке разрешение редакции обязательно

Верстка: М. Либин

Ответственность за содержание рекламных материалов несет рекламодатель. Редакция исходит из того, что рекламодатель получил все необходимые разрешения и лицензии.

Адрес редакции: г. Харьков, ул. Чайковского, 15, к. 25

Цена договорная Часть тиража распространяется бесплатно.

Тел.: +38 (067) 716-29-57; +38 (0572) 65-59-49

Отпечатано в ООО «Золотые страницы», г. Харьков, ул. Маршала Бажанова, 28, тел. +38 (057) 701-0-701. Тираж 750 экз.

Автор идеи и главный редактор А.И. Чепалов

E-mail: chepalovst@mail.ru danceukraine_world@meta.ua


Юбилей Н. Дудинской

Ученицы студии с Н.А. Дудинской

«Оазис» на Конторской Уроки оптимизма

Н.А. Дудинская и А. Больм

2 №3, 2012

Одна из самых ярких русских балерин ХХ века Наталья Михайловна Дудинская (1912–2003) родилась и провела детские годы в Харькове. Однако ранние страницы ее творческой биографии не получили достаточного освещения в мемуарной и научной литературе. К тому же начальное хореографическое образование Н.М. Дудинская получила у своей матери Натальи Александровны Дудинской (сценический псевдоним Тальори, 1877–1944), которая с 1914 до осени 1923 года (то есть до переезда с дочерью в Петроград) воспитала около ста учеников в своей харьков­ской студии на улице Конторской.

Н.М. Дудинская в детстве


К. Сомова, Н. Дунаевская-Лещинская, Л. Горн, В. Дуленко, Т. Ждановская, Н.А. Дудинская, И. Герман, Л. Озолинг-Макарова, Т. Юрьева №3, 2012 3


Юбилей Н. Дудинской

К. Шульженко

Многие из учеников Дудинской-Тальори составили основу балетной труппы Харьковского оперного театра, некоторые пришли в искусство другими путями — например, народные артистки СССР цирковая укротительница Ирина Бугримова (1910–2001), эстрадная певица Клавдия Шульженко (1906–1984). «С именем Натальи Александровны Дудинской-Тальори, — писала Шульженко в 1975 году, — воскресают незабываемые годы и дни юности, которые посвящала нам эта замечательная женщина и великолепный педагог. На уроках она была строгая и взыскательная учительница и в то же время мягкая, ласковая и чуткая, как мать. Я с любовью и благодарностью вспоминаю это время, когда она в нас, юных и неопытных, вселяла бодрость духа и веру в себя». Стоит вспомнить и о приме харьковского балета Валентине Дуленко (1905–1988), которая в конце 1920-х годов стажировалась в Ленинграде, а позднее была первой в провинции исполнительницей партии Авроры (харьковская постановка «Спящей красавицы» К.Я. Голейзовского, 1935 г.). Позднее ценителем ее универсального таланта стал балетмейстер-экспериментатор Н.М. Фореггер. Дуленко танцевала премьеру балета «Футболист» В.А. Оранского (1930) в его постановке. В Харькове и Киеве танцевала ведущие партии (Одетта-Одиллия, Медора, Китри) заслуженная артистка Украины Зинаида Лурье (1904–1987). Для нее тоже оказалось достаточно школы Дудинской-Тальори, чтобы стать балериной высокого ранга, а позднее квалифицированным педагогом. Такая же судьба была еще у  одного выпускника студии Аркадия Аркадьева-Гирштейна (1899–1966). В Харьковском и Киевском театрах оперы и балета 4 №3, 2012

он выразительно исполнял гротесково-характерные партии: Квазимодо в «Эсмеральде», фею Карабос в «Спящей красавице», Санчо Панса в «Дон Кихоте» и др. Особняком в перечне учениц Н.А. Дудинской-Тальори стоит имя Инны Герман (1909–1981), которая после харьковской студии занималась в техникуме А.Л. Волынского, а после его смерти у А.Я. Вагановой. Успешно танцевавшая на разных сценах (в том числе в Большом театре), Герман была, пожалуй, самой академичной из своих соучениц. После ее смерти осталось несколько документов, где Герман ностальгически пишет о своей первой балетной школе: «Шел 1916 год, когда мама привела меня в балетную студию Дудинской-Тальори на тихой Конторской улице Харькова. Мама была знакома с Дудинской еще по Петербургу и даже танцевала в спектакле, где Дудинская, под псевдонимом Тальори, исполняла роль Лизы в балете «Тщетная предосторожность», поставленном Энрико Чекетти на любительской сцене. В студии было много девочек, были и мальчики разного возраста. Занятия шли регулярно в точно установленное время. В одной из комнат, где переодевались девочки, на вешалках пестрели тарлатановые тюники. Веселые и шумные девочки, одетые в голубые, белые, розовые, желтые, оранжевые и другие пачки, как цветы на лугу, заполняли балетный зал. С этой студии и начался мой долгий и трудный путь балерины». В отличие от Герман родители будущей балетной примы Ленинградского театра оперетты Нины Пельцер-Чумаковой (1908– 1994) не поощряли тягу дочери к танцам. Как вспоминала Нина Васильевна, в балетной студии Дудинской-Тальори она стала заниматься тайком. «С особенным удовольствием, — писала Н. Пельцер, — я танцевала экспрессивные, ритмичные танцы, любила исполнять комедийные номера, в которых можно было раскрыть характер неожиданный, острый. Мне нравились необычные ситуации, увлекало все удалое, темпераментное, мальчишеское. Мальчиков и тогда в балетном классе было меньше, чем девочек. Както поставили за кавалера меня и ахнули: столь разительным было превращение! Залихватские жесты, бравада — все это я переняла у мальчиков, своих товарищей по детским играм. Успех окрылил

И. Бугримова


Юбилей Н. Дудинской

меня. С тех пор я охотно преображалась в кавалера и снискала в этом плане известную популярность. Часто я выступала в паре с нашей маленькой примой-балериной Наташей Дудинской… Наталья Александровна Дудинская-Тальори оказалась чутким педагогом. Она поняла меня, поверила в мои силы. Благодаря ей меня приняли в Харьковский театр оперетты. Работая в театре, я, как и прежде, ходила в ее балетную студию, не прекращала постоянных занятий в классе. В тот начальный период своей жизни в искусстве я очень хорошо поняла, сколь много значат в нашем деле целеустремленность, упорный труд, не только профессиональный, но и духовный контакт со своим педагогом. На мой взгляд, хороший педагог — это все или почти все. По крайней мере на первых порах. Он прививает любовь к профессии и развивает чувство ответ­ ственности, воспитывает вкус, умение работать над собой, помогает познать самого себя, вселяет уверенность в собственные силы. И я благодарна своим первым наставникам. Я поняла, что во мне говорит не только упрямство вопреки воле родителей попасть на сцену, но растет убежденность, что я смогу быть артисткой!» Воспитание студийцев происходило не только в классах, но и  на профессиональных сценах Харькова, которые Н.А. Дудин­ ская-Тальори снимала для выпускных, а иногда и афишных спектаклей. Среди них «Времена года» А. Глазунова, «Тщетная предос­ торожность» П. Гертеля. Воспитанников студии часто приглашали участвовать в спектаклях вновь организованного Харьковского оперного театра. Задолго до начала спектаклей зал заполняли красноармейцы, рабочие. Стояла поздняя осень, а топлива в городе было мало. У печки-«буржуйки» юные артисты перед выходом «разогревали» босые ноги. А первым гонораром были два фунта ржаного хлеба, посыпанного сахарным песком… А. Ваганова

А. Ваганова и Н.Дудинская в классе (1930)

О. Преображенская

Студия отличалась от многочисленных частных заведений, характерных для начала ХХ века: в одной учили бонтону и салонным танцам, в другой воспитывали «босоножек»… Педагогические способности Дудинской-Тальори были универсальными в соответствии с ее собственными дарованиями. По словам Н.М. Дудинской, во время обучения в Петербургской консерватории А.К.  Глазунов считал ее мать одаренной скрипачкой. Она свободно владела фортепиано, была всесторонне образованной. Воспитанница студии Антонина Иванова (1905–1989), в будущем тоже педагог, рассказывала во время встречи выпускников в 1975 году, как Дудинская-старшая учила своих подопечных слушать музыку, искать в ней вдохновение для создания пластического рисунка танца. В конечном итоге ее уроки были не только танцевальными, они были направлены на гармоническое воспитание учеников. Они рано или поздно приобщались к искусству, не обязательно достигая в нем профессиональных высот. Наиболее способным к танцу детям Н.А. Дудинская-Тальори прививала навыки академического стиля, которыми овладела под руководством Э. Чекетти и Е.П. Соколовой (воспитавшей в  свое время М. Кшесинскую, А. Павлову, Т. Карсавину). Сохранилось фото, где в дуэте с Дудинской-старшей танцует №3, 2012 5


Юбилей Н. Дудинской

На встрече выпускников студии Н.А. Дудинской-Тальори в харьковском Доме актера (1975 г.). Сидят: слева направо Г. Хоменко, В. Дуленко, Л. Озолинг-Макарова, К. Сомова, Н. Дудинская, З. Лурье, К. Гребеник. Стоят (в том же порядке): Н. Ржевская, С. Колыванова, Т. Попеску, Е. Иванова, неустановленное лицо, О. Ширай-Литвиненко, А. Шольп, И. Герман

партнер А. Павловой по зарубежным гастролям участник «Русских сезонов» А.Р. Больм. Рецензент харьковской газеты «Южный край» писал в апреле 1916 года: «Мы помним первые выступления малочисленных и малосовершенных учениц и учеников балетной школы Н.А. Тальори и ныне можем констатировать большой успех ее художественного предприятия, единственного в провинции, — и по технической постановке и по заданиям. Теперь школа выросла и может выставить настоящую балетную труппу со своими балеринами, солистками и кордебалетом. С известным балетным танцовщиком Ф.А. Васильевым выступает талантливая ученица школы Н.А. Тальори г-жа Кушниренко (псевдоним Ленская). В спектакле этом приняла участие О.О. Преображенская, популярность которой в среде нашей публики очень велика. Талантливая балерина Императорского балета выступила в «Тщетной предосторожности» и  еще раз продемонстрировала свою изумительную по яркой выразительности мимику и редкую технику. О.О. Преображенская танцевала затем в дивертисменте с обычным совершенством, подарив публике несколько истинно прекрасных минут». Участие в подобных любительских спектаклях известных профессионалов было систематическим. Студийцы при этом подтягивались, становились артистичнее. Популярность школы заметно возрастала. В 1919 году, в самый разгар гражданской войны, в условиях разрухи и голода, студия на целый месяц выехала с  агитпоездом по городам и поселкам Донбасса. Это было творческим экзаменом и испытанием на прочность. А для Н.А. Дудинской-Тальори к тому же демонстрацией лояльности к новой власти — ее муж до гибели при невыясненных обстоятельствах был офицером царской армии. Н.М. Дудинская по понятным причинам предпочитала не рассказывать подробно об этой ветви своей 6 №3, 2012

родословной. И даже после получения княжеского титула (ведь ее бабушка учила дворянок и в Смольном и в Харьковском Институте благородных девиц) долго хранила по этому поводу молчание. В начале 1920-х годов работа школы-студии обрела новое качество. Наиболее подготовленные ученики стали выступать в спектаклях оперного театра «Конек-Горбунок», «Коппелия», «Арлекинада», участвовали в «Половецких плясках». А когда труппу возглавил балетмейстер Павел Йоркин (1891–1953), он продолжил воспитание студийцев на более профессиональной основе. Тогда же состоялся дебют Талочки (Н.А. Дудинской) в  Половецком акте «Князя Игоря», когда оперой дирижировал А.М.  Пазовский, а Кончака пел А.С. Пирогов. Дудинская-младшая с несколькими другими студийцами участвовала в танце мальчиков, высоко подбрасывая колени к ладоням полусогнутых рук. Впоследствии в Ленинграде маэстро вспомнил хрупкую фигурку будущей балерины и ее точные движения по знаку дирижерской палочки. Уже в то время (в возрасте 10 лет) Н.М. Дудинская выделялась живым темпераментом, открытой эмоциональностью, непосредственностью. Она имела хороший апломб, легко вставала на пальцы, хотя Дудинская-старшая с осторожностью включала этот элемент в повседневный урок. По соседству с их школой был цирк, где легче всего было отыскать девочку после занятий — цирковые артисты пускали ее на репетиции, которые она наблюдала с восхищением и завистью. Думаю, сложись жизнь иначе, она легко могла бы заменить Ирину Бугримову в клетке со львами. Опытный педагог Н.А. Дудинская-Тальори рано подметила в дочери (которая к тому времени стала любимицей харьков­ ской публики) серьезные способности и вовремя решила дать ей полноценное хореографическое образование. В 1923 году студия на Конторской (переименованной после революции в Красно­ октябрьскую), во дворе дома №7, закрылась навсегда. Кстати,


Юбилей Н. Дудинской

ХАТОБ. Фото 1920 г.

этот двухэтажный кирпичный дом, построенный столетие назад, сохранился. Особой архитектурной ценности он не представляет, и это послужило поводом для уродливой перестройки, как внутренней, так и внешней. Например, балетный зал на втором этаже работники частного предприятия перегородили, лепку сбили, фасад перечеркнула труба теплопровода, справа к нему пристроили убогий сарайчик. Наталья Михайловна, неоднократно приезжая в Харьков в конце 1970-х годов, всего этого еще не увидела. Дом стали переделывать с начала 1990-х, с тех пор в нем поменялось несколько хозяев… Новый этап обучения Н.М. Дудинской начался в школе А.Я. Вагановой, которая, как и Дудинская-старшая, исходила прежде всего из индивидуальности учениц. В этом противоречий не было. Но ясно и другое. Бурный темперамент младшей Дудин­ской труд-

но было ограничить рамками академической школы. И это до конца не удавалось сделать никому. Можно предположить, что дар, сполна отпущенный будущей балерине, был гротесковым (сродни амплуа итальянских балерин конца ХIX века). Школа Чекетти еще признавала это разделение, хотя гротесковые балерины, с легкостью выполнявшие многочисленные фуэте, постепенно перешли в мюзик-холл. А балерины assoluta, пришедшие на их место, на самом деле не всегда были универсальными. Дудинская во многом была сродни Любови Орловой в кинематографе, совет­ской Золушке и американской кинозвезде в одночасье. И этим отличалась от другого кумира советских времен, своей харьковской соученицы Клавдии Шульженко — та даже песни о счастье пела сокровенно и вполголоса. Дудинская, напротив, и драматичные сюжеты превращала в «оптимистические трагедии», не говоря уж о героинях, которых переполняла радость… Дудинской-младшей как педагогу тоже были свойственны «уроки оптимизма». То, что она развивала методику своих предшественниц Н.А. Дудинской-Тальори и А.Я. Вагановой, новых доказательств не требует. Наталья Михайловна участвовала в киевской постановке балета А. Крейна «Лауренсия» (1939). Упомяну и о том неоценимом вкладе, который Н.М. Дудинская вместе с К.М.  Сергеевым внесла в развитие харьковского балета в конце 1970-х — начале 1980-х гг. Именно тогда на харьковскую сцену, где когда-то дебютировала будущая великая балерина, были перенесены спектакли «Спящая красавица» и «Дон Кихот» в редакции Сергеева, а затем Н.М. Дудинской поставлена «Пахита». Здесь в изобилии возникли большие и малые исполнительские открытия, дав повод говорить и в целом о ренессансе харьковской труппы. Уроки творческого вдохновения сопрягались с уроками педагогического мастерства. Они заставляют и сегодня вспомнить студию на улице с прозаическим названием Конторская, которая стала символом поэзии балета у сотен ее воспитанников и продолжателей.   Александр Чепалов

Н.М. Дудинская и К.М. Сергеев после премьеры «Спящей красавицы». Харьков, 1978.

Дудинская стремительно ворвалась в мир классического танца, живущего с конца 1920-х годов уже по законам хореодрамы. Здесь пригодились ее гротесковый дар и победительная характерность, но балериной assoluta ей не суждено было стать. В этом противоречии и крылась неповторимая особенность ее дарования, ее место в балетном театре ХХ века, где между лирической французской и виртуозной итальянской школами танца властвовала экспансия реализма по-советски.

Дом на ул. Конторской, 7 (Харьков). Фото 1975 г. №3, 2012 7


MEMORIA

Мания Жизели В написанной почти 80 лет назад «Книге ликований» Аким Волынский, старый петербургский балетоман и критик, много похвальных строк отвел ученице своей балетной школы Инне Герман. Будущей балерине из Харькова тогда не было и шестнадцати. Она оправдала надежды проницательного знатока танца. Но сейчас мало кто помнит ее имя. Инна Герман приехала в Петроград в 1924 году. Ее первым учителем танца в Харькове была Наталья Александровна Дудинская-Тальори. Многие ученицы Дудинской-старшей завоевали известность. Инна Герман была из числа самых одаренных. В ленинградской школе Волынского, куда она поступила, царил культ академизма и поэзии танца. Для руководителя мерилом гармонии и красоты балета была Ольга Спесивцева. Нечего греха таить — он был безрассудно влюблен в эту красивую и стройную, как лань, тридцатилетнюю балерину. Но Спесивцева почему-то отдавала предпочтение чекистам. Потом у нее стала проявляться мания преследования. И роль Жизели, которая, как известно, по сюжету балета сходит с  ума, Спесивцева боялась танцевать, чтобы в действительности не потерять рассудок. Но кто чего боится, то с тем и приключится. В  1924  году Спесивцева навсегда покинула Россию — этот удар Волынский выдержал с трудом. В 1925 году вышла его «Книга ликований» — признание в любви к танцу, где ни разу не упоминалась фамилия возлюбленной. Зато на семи страницах встречается описание достоинств ученицы Инны Герман, которая на фотографиях той поры удивительно напоминает Спесивцеву. Стройная, с удлиненными пропорциями тела, прекрасной формой ног и мягкими руками, И. Герман действительно была рождена для танца классического. От внимания Волынского не ускользнула и неукротимая волна ее густых волос, и строгое выражение лица, не соответствующее столь юному возрасту. И преобладание лирических черт над драматическими. Что, впрочем, не мешало Герман оставаться естест­ венной в разных ролях — почти в каждую она вносила обаяние и незащищенность хрупкой души. Увы, в 1926 году Волынский умер, закрылась и его школа русского балета. А у Спесивцевой за рубежом в  то время действительно помутился рассудок (что отражено в фильмах «Мания Жизели» А. Учителя, «Божественная Жизель» М. Меркель и балете Б. Эйфмана «Красная Жизель»). Удивительно, но в старости безумие отступило от Грации ХХ века. В 1991 году она 8 №3, 2012


Юбилей Н. Дудинской

умерла в американском доме для престарелых в возрасте 96 лет. А за год до того в харьковской психоневрологической клинике (или попросту на Сабуровой даче) тихо отошла в мир иной одинокая и всеми забытая Инна Герман — ей едва перевалило за 80. Замечательная харьковская балерина исполнила десятки ведущих балетных партий на сценах Харькова и Одессы, Москвы и Ленинграда, Баку, Свердловска и Минска, но в роли Жизели никогда на сцену не вышла. Возможно, в тех театрах, где она выступала, «Жизель» не ставили, как балет, по советским представлениям, «мистический». Но еще вероятней, что страх безумия вцепился в рассудок Герман, и судьбу Жизели она боялась связывать с собственной. Инна Леонидовна Герман начинала свою балетную карьеру в Харькове, здесь же ее и закончила. В 1926 году столичный театр оперы и балета охотно принял в свои ряды балерину, которая танцевала на этой сцене в детских спектаклях. Но ей казалось, что харьковский балет сам пребывает в детском возрасте. Вернувшись в Ленинград, она не нашла себе места в оперных театрах. В Большом театре в Москве повезло больше, но через год контракт был разорван. После десяти лет путешествий по городам и весям балерина вернулась в Харьков. Здесь она исполнила свои лучшие партии — Марию в «Бахчисарайском фонтане», созданном по одноименной поэме А. Пушкина, и Сольвейг в балете на музыку Э. Грига по мотивам пьесы Ибсена «Пер Гюнт». Герман сумела не только сберечь замечательный лирический дар, но и отточить технику петербургской школы, которая пригодилась ей в новой редакции балета «Лебединое озеро». А когда грянула война, в эвакуацию не поехала и танцевала тех же Белого и Черного лебедей в оккупированном немцами Харькове. Выглядит странным, что ей это «простили». Впрочем, в послевоенные годы один публичный упрек она все же получила, когда исполнила роль Светланы в одноименном балете Д. Клебанова. Это был танцевально-пантомимный спектакль о строитель­ стве нового города на Дальнем Востоке и о том, как советская девушка помогает разоблачить диверсию. «И. Герман еще не вполне освоила новую для себя роль, — написал рецензент одной из харьковских газет, — танцует она уверенно, но образ советской девушки нередко ускользает от исполнительницы».

«Советской девушкой» в прямолинейном, идейнопоказательном смысле Герман никогда и не была. В этом была сущность ее таланта и главная беда, по которой ей не суждено было вписаться в правила советской эпохи. Не зря Инна Леонидовна с благоговением переписывала в альбом строчки о себе из книги А. Волынского, вышедшей еще в той счастливой жизни, когда искусство воспринималось по законам красоты, а не по меркам коммуни­стической идеологии. Этот альбом с фотографиями и вырезками из газет в конце концов попал к единственному близкому человеку в последние годы ее жизни — врачу Светлане Николаевне Смирновой. Когда умер муж Герман, бывшая балерина заперла свою квартиру на проспекте Ленина и приехала на Сабурову дачу в состоянии глубокой депрессии. «Мне не прожить на пенсию в 65 рублей, — сказала она. — Я одинока. Я приехала к вам до конца дней своих». Увы, слова эти оказались пророческими.   Давид Александриди На снимках: А. Волынский, И. Герман в роли Одетты, Сольвейг и Марии, И. Герман и В. Литвиненко в балете «Лебединое озеро».

В Дудинской будто таилась взрывоопасная сила. Ее тех­нические возможности позволяли смело, безоглядно дерзать. Сильный характер Лауренсии, ее независимый нрав, женская гордость удивительно совпадали с ее индивидуальными особенностями как артистки. Ее танец, широкий и волевой, стремительный и виртуозный, позволил Вахтангу Чабукиани сочинять хорео­ графию роли, исходя именно из возможностей балерины. Воссоздавая образ свободолюбивой дочери испанского народа, Наталия Михайловна с какой-то дерзкой силой утверждала в танце независимость, упивалась своей свободой. В этом спектакле торжествовал ее танец, его героическая тональность. Вся экспрессия танцовщицы с ее героико-трагедийным накалом, широкий, волевой жест, патетический характер пластики превращали хореографический монолог Лауренсии в поистине клокочущий гневом поток. Здесь была неистовая Дудинская. Тело ее стонало и кричало, руки, сжатые в кулаки или воздетые к небу, звали к восстанию. На наших глазах рождалась хореографическая актриса, и мы такой Дудинскую увидели впервые.   К. Сергеев Н. Дудинская в роли Лауренсии в одноименном балете А. Крейна (1940). Скульптор Е. Янсон-Манизер №3, 2012 9


ФЕСТИВАЛЬ

Звезды мирового балета Директор ХНАТОБа Л. Морозко и В. Писарев открывают фестиваль в Харькове

В. Малахов и Н. Сайдакова (Германия)

Международный фестиваль «Звезды мирового балета» основан народным артистом Украины Вадимом Писаревым в 1994 году. За это время на фестивальной сцене выступили более 400 мастеров балета из 35 стран мира. В рамках фестиваля было представлено более 70 балетных постановок извест­ных хореографов, где зрители знакомились с особенностями различных хореографических школ мира. XVIII фестиваль «Звезды мирового балета» расширил географию показа представлений и концертов, которые состоялись также в Киеве, Харькове и Краматорске. Но основной фестивальной сценой, как всегда, стал Донецк, где с 1 по 9 октября 2011 года под патронатом жены Президента Л.А. Янукович и при поддержке Благотворительного фонда Вадима Писарева «Творческий Олимп» выступили настоящие «звездные» коллективы, пары и солисты из 12 стран.

10 №3, 2012

Солисты балета Национального театра Чехии («Сон Марии»)

С. Бедненко и А. Турко (С.-Петербург)


ФЕСТИВАЛЬ

Солисты балета Нац. оперы Украины Е. Козаченко и Ян Ваня (Харьков, «Лебединое озеро»)

Люсия Лакарра и Марлон Дино (Германия)

«В этом году наш фестиваль отметил свое «совершеннолетие», — сказал Вадим Писарев. — Для культурного проекта восемнадцать лет — это возраст зрелости. Сегодня бренд «Звезды мирового балета» знают в мире, и фестиваль ждет украинская публика. Балет — высокое искусство, которое неподвластно времени, и красота классического танца всегда будет вызывать живой интерес у зрителей. Миссия нашего фестиваля — укреплять имидж нашей страны как государства с высокими культурными традициями». А. Волочкова в номере «Танго» А. Волочкова в номере «Танго»

А. Волочкова на репетиции концерта в Донецке «Половецкие пляски» Донецк

Н. Ананиашвили и В. Ахметели. Па-де-де из балета «Таис»

Н. Ананиашвили «Умирающий лебедь» Фоторепортаж Александра Чепалова

№3, 2012 11


MEMORIA

Корни сегодняшнего из книги Ф. Брауншвейга «Кризис танца», 1993

Победоносное развитие танца со времен войны и до смерти Баланчина в 1983 г. маскировало начало кризиса, который уже начинал обретать форму. В течение этого периода классический танец ассимилировал некоторые черты современного танца, который, в свою очередь, развивал новые техники и обновлял выразительные средства. Стремительная эволюция как классического, так и современного танца, которая требовала от представителей того и другого направлений все более и более серьезной подготовки, провоцировала реакцию других групп, действующих под влиянием минималистических теорий. Эти группы были недовольны тем, что концентрация на технике и эстетических критериях была в ущерб спонтанности и свободе выражения человеческого тела. Чтобы навязать свое видение и стиль, эти маленькие группы танцоров зароняли зерна сомнения, используя лексику традиционной хореографии, форму и дух которой они, тем не менее, отвергали. Американские университеты поддерживали это движение и позволяли неопытным творцам без знания техники образовывать группы, которые незамедлительно выступали перед новой аудиторией. Это движение распространилось на Европу, где его поддержали официальные ведомства, но этот «псевдотанец» не уживался с понятием современного танца. Хотя то, о чем он говорил, было рудиментной формой телесного выражения, последняя была интересна только незначительной части зрителей. Эта дву­ смысленность путала широкую публику, для которой современный танец означал инновационный гений великих хореографов, таких как Марта Грэм, Мерс Каннингем, Морис Бежар и Джером Роббинс, а также безупречную технику его представителей и совершенство постановочных приемов. В результате зритель начал отворачиваться от танца как такового, утомленный монотонностью и посредственной техникой «псевдотанцоров». Эта потеря зрителя вызывает наибольшее беспокойство в нашу эпоху, когда танцу необходимо выдерживать конкуренцию с новыми формами развлечений, которым способствует технологический прогресс и экономический кризис, меняющий отношение покровителей и спонсоров. 12 №3, 2012

Перед лицом этой угрозы и той притягательности, которую телевидение уже имеет, а мультимедиа скоро приобретет, мир оперы и танца остается безответным, будучи убежденным, что является уникальным наследником культурной традиции. Опасность состоит в том, что танцор, противопоставленный этой пассивности, будет охвачен тем же разочарованием, которое овладевает публикой.

Статус танцора Чем можно измерить человеческое самоотречение, квазимистическую веру, которые необходимы танцору, чтобы с детства принять аскетическое существование, которое требует ежедневного овладения собственным телом и, в конечном итоге, адаптации к требованиям хореографического искусства? И все это ради хрупкой надежды в один прекрасный день появиться на сцене! Конечно же, все театральные формы подвергают своих представителей жесткому процессу обучения и безжалостному отбору. И никто не может больше сомневаться в завтрашнем дне так, как танцор. Тогда как актер и певец зависят только от своего голоса, танцор должен быть уверен в каждой своей мышце. Если хоть одна подведет его или, например, колено не выдержит нагрузки, карьера танцора может закончиться. Часто бывает так, что танцор, как атлет, работает на пределе своих физических возможностей. Тем не менее только в некоторых странах были приняты финансовые и социальные меры, необходимые для урегулирования последствий таких возможных инцидентов или сведения их по­ следствий к минимуму. А для женщины-танцовщицы фатальным может стать, например, набор веса. Такая проблема никогда не могла бы прервать карьеру певицы или актрисы, хотя впоследствии могла бы изменить ее роли от Гетеры до Дуэньи, которую она, тем не менее, могла бы играть до конца своих дней. С этим примером мы приходим к определению проблемы, характерной для хореографического искусства. И необходимо


MEMORIA

Из досье журнала

кризиса танца отдавать себе отчет в том, что эта проблема действительно насущная, потому что каждый танцор рано или поздно подходит к так называемому переходному периоду. Около 40, в самом расцвете сил, карьера танцора непременно заканчивается. И в середине жизненного пути танцор понимает, что не может начать новую карьеру. И только в нескольких странах нашли решения для этой драматической ситуации, хотя не все они идеальные. Тот факт, что и риск, и жертвы, необходимые для хореографической карьеры, не останавливают молодых людей, для которых предопределен этот путь, показывает нам их самоотреченность, а также безразличие ко всем практическим аспектам жизни: выбор школы, профессиональный статус, здоровье или защита собственных интересов. Я постоянно убеждаюсь в этом с каждым выходом основанного мной в 1975 году обозрения «Dance Perspective», цель которого — привлечение внимания танцоров именно к этим аспектам их профессии. Однако статьи в этом ежемесячном издании, посвященные этим вопросам, оставляли их безразличными. Очень редко танцоры вступают в профсоюзы, чтобы защищать интересы своей профессии перед государством, которое ими пренебрегает, особенно в свете того, что их экономический и политический вес не имеет отношения к культурной значимости их искусства. На 100 тыс. населения приходится от 5 до 8 танцоров, а среди населения Швейцарии вообще менее 400 профессиональных танцоров. Популярность некоторых мировых звезд танца, чьих имен достаточно, чтобы наполнить залы, контрастирует с лишениями и незащищенностью большинства танцоров, без участия которых, тем не менее, невозможен ни один балет. И три примера, которые я приведу ниже, наглядно проиллюстрируют создавшуюся ситуацию. Например, в Японии, в связи с феодальным укладом, женщинам-танцовщицам не платят в перерывах между нечастыми выступлениями. В Нью-Йорке танцорам знаменитого «American Ballet Theatre» оплачивают только 21 неделю в году. В Швейцарии запланированный бюджет «Basel's Opernhaus» предполагает сокращение труппы в два раза. Такое безразличие представителей власти к виду искусства, корни которого уходят глубоко в историю человечества, заставляет нас беспокоиться за будущее нашей цивилизации. Общество должно учитывать роль и священный характер танца и приспособить свои социальные законы непосредственно к профессии танцовщиков.

Филипп Брауншвейг (1928–2010) был не только основателем балетного конкурса в Лозанне в 1973 году. Он способствовал переезду Мориса Бежара и его труппы «Балет ХХ века» из Брюсселя в этот небольшой город поблизости Женевы, который в результате получил статус одной из мировых балетных столиц. В 1972 году, во время поездки в Канны, Брауншвейг говорил с известной американской балериной и педагогом танца Розеллой Хайтауэр. Она, а затем и Бежар согласились предоставить победителям годовые стипендии в своих школах. И сегодня главная миссия конкурса — выявление потенциала талантливых танцоров в возрасте 15–18 лет, что открывает двери в лучшие школы, а в некоторых случаях — работу и стажировку в ведущих мировых компаниях танца. Приз Лозанны сыграл большую роль в карьере многих звезд мирового балета, таких как Карлос Акоста или Диана Вишнева. Филипп Брауншвейг родился в швейцарском кантоне Невшатель на родине великого архитектора Ле Корбюзье. Сначала он, казалось, посвятил себя продолжению семейного часового бизнеса. Но вскоре открыл другую сторону совершенства движений во времени и пространстве: гармоничные и ритмические движения человеческого тела. В возрасте 20 лет, восхищаясь дисциплиной балета, он познакомился в Каннах со своей будущей женой, танцовщицей из балета Ниццы, дочерью русских эмигрантов Эльвирой Кремис. К сожалению, после долгих и счастливых лет супружества, Филипп ненадолго пережил свою жену, умершую в 2007 году. Талантливая танцовщица, она все же выбрала по жизни роль матери, родив первенца в 1954 году. И по-матерински же опекала юных артистов во время подготовки к конкурсу в Лозанне, являясь его соучредителем. Филипп Брауншвейг всегда сознавал краткость творческого пути артистов балета и с этой целью создал OIRDP (Международную организацию реабилитации танцовщиков-профессионалов). Основанная в Лозанне, она поддерживала танцоров, имеющих психологические и экономические проблемы, помогала им, по возможности, переквалифицироваться в другие профессии. В 1986 году Брауншвейг продал свой бизнес, чтобы сконцентрироваться в основном на помощи деятелям танца. В 1993 году он издал на трех языках книгу «Кризис танца», где изложил свои взгляды на проблемы хореографического искусства и продолжил тему помощи исполнителям, которые заканчивают свою карьеру. В этом номере журнала мы публикуем два фрагмента этого текста (перевод Н. Карпухиной). Читая их, можно прийти к мысли, что Филипп Брауншвейг всеми силами старался предотвратить кризис танца, способствуя приливу «свежей крови» в любимое им искусство. И с таким же усердием заботился о представителях танцевальной профессии, которые покидали сцену и искали применение творческой и жизненной энергии. №3, 2012 13


Юбилей Н. Дудинской Экзерсис у палки

Plié I позиция. Отзыкальный размер 4/4. Всего 12 тактов. Му ю. ици ти. Легкий накрыть руку на II поз и на четыре четвервер рука на Grand plié на I позбици четыре чет ти; на — ад наз еги полупер , s bra de t клон вперед por ь рит вто plié. По ь сильнее; рука чут II-ой. Повторить grand ад наз б еги пер и ред рыть п. ногу пальцах: наклон впе нюю восьмую (1/8) отк в III позиции. На послед Port de bras к во II-ую. и на четыре четверти. по ІІ-ой. ПовтоGrand plié по II позици plié nd gra ь рит вто По ить в V. палке, затем от палки. полупальцах. Законч de bras рить port de bras напоз ыре четверти. Portит чет на и ици V по ход I, запро , Grand plié ред впе — III ез Рука чер готовительвперед, затем назад. II. Опустить руку в под тем II и III; закончить во ное положение. Battement tendu 4/4. V позиция, зыкальный размер ю. Всего 14 тактов. Муть ици поз II на у рук кры От п. нога впереди. вперед — 3 раза, последний закончить в Battement tendu рить еще раз. ем 2 раза с demi V-ую в demi plié. Поввто рону — 4 раза, затици ю. Повторить Battement tendu асто I поз в ся ает рыв зак рук plié по II-ой — в обратном направлении. ю аци — в сторону. всю комбин ред — 7 раз, восьмой Battement tendu jeté7 впе ад. Все повторить наз — й ьмо вос , раз I позиции в Так же в сторону — о в сторону 16 jetés по en dedans. Дополнительн пе. быстром тем e Rond de jambe par terr 2 четверальный размер 4/4. На 8 тактов и 4 такта. Музык е, один n. ног ти preparatio e — один на вытянутой Rond de jambe par terr . раз закончить в plié. Повторить еще rond de jambe par terre, На две четверти — три д. гра 45 д. вперед на rond le jambe на 45 гра град. На одну восьмую (1/8) )два rond de jambe на 45be jeté. jam На две четверти (2/4 de d ron nd gra два ) (2/4 ти На две четвер be par terre. (2/4) три rond de jam На две четверти ти rond de jambe jeté. nd gra ыре чет ) (4/4 На четыре четвер бинацию en dedans. ком Повторить всю ад — на 4/4. ицию вперед — наз plié. Port de bras в V позd jambe par terre назад на de ron й ого п. н 4/4 На

На два такта и 4/4 «растя жка», перегнуться назад plié. на demiНа последние две четвер ти закрыть п. ногу в V назад и сделать полупо поз ицию ворот от палки.

Battement fondu Всего 8 тактов. Музык альный размер 4/4. На две четверти (2/4 double fondu в сторон На две четверти (2/4)) три у. На одну четверть (1/4) frappé в сторону. fondu вперед. На одну четверть (1/4 На две четверти (2/4))plié-relevé с demi-rond в сторону. два tours en dehors со (со ІІ-ой). стороны Третий такт: На одну четверть (1/4) На одну четверть (1/4) fondu вперед. plié-relevé с demi-rond в На одну четверть (1/4 сторону. На одну четверть (1/4)) plié-relevé с demi-rond назад. plié Четвертый такт: продол -relevé с demi-rond в сторону. жить plié-relevé с demi-ro ред и в сторону. nd впеНа последние две четвер ти (2/4) два тура en dehors роны. со стоПовторить всю комбин ацию en dedans. Rond de jambe en l’air Всего 16 тактов. Му зыкальный размер 2/4. Открыть п. ногу в сто рону. Первый такт: один ron de jambe en l’air восьмы d de jambe en l’air в plié, два ronds ми. Второй такт: один rond de jambe en l’air в plié, три de jambe en l'air. ronds Третий такт: пять ronds Четвертый такт: один de jambe en l'air. tour fouetté en dehors, с temps relevé en dehors. один tour Пятый такт: два tours с tem ps rele vé. Шестой такт: пят ronds de jambe en l’air. Седьмой такт: flic-ьflac en dehors, закончить eca Восьмой такт: сохран rtée назад. ить Повторить всю комбин позу. ацию en dedans. Petits battements Всего 16 тактов. Музык альный размер 2/4. Первый такт: на одн закончить вперед в plié у четверть (1/4) — petits battements рук а в III позиции; на одну (1/4) — petits battem четверть крыть на II позицию.ents закончить в сторону в plié, руку отВторой такт: на у четверть (1/4 — petits кончить во II arabesодн battements заque на plié; на одну) чет battements закончить ть (1/4) — petits в положение условнвер ое cou-de-pied. 14 №3, 2012

Третий такт: на одну чет верть (1/4) — два tours с temps relevé, законч en dehors ить effacée вперед 90 град. Четвертый такт: сох ран ить позу effacée вперед. Повторить всю комбин ацию en dedans.

Adagio Всего 32 такта. Му альный размер 3/4. Первый такт: вынзык уть п. ногу developpé вперед пальцах. на полуВторой такт: провести dem i-rond в сторону на plié. Третий такт: demi-rond назад на полупальцах. Четвертый так sé по I позиции вперед лой стопе. Закрытт:ь pas 90 град., на церук у в III позицию. Пятый такт: demi-rond в сторону на целой сто крыть на ІІ-ую. пе, руку отШестой такт: flic-flac en deh ors, зак онч ить la seconde. Седьмой такт: tour fou etté без plié, закончàить зад. ecartée наВосьмой такт: закрыть Девятый такт: développéп. ногу в V позицию вперед. Десятый такт: demi-ro в сторону на полупальцах. nd вперед на plié, зак в III позицию. рыть руку Одиннадцатый такт: dem i-rond в сторону на пол последняя четверть — опустить ногу в I позици упальцах; Двенадцатый такт: пер ю. вая четверть — relevé lent на целой стопе. в сторону Тринадцатый такт: dem i-rond вперед. Четырнадцатый такт: flicflac en dedans, закончить effacée. attitude Пятнадцатый такт: tour fou ette en dehors без plié, зак effacée вперед. ончить Шестнадцатый так сох ранить позу effacée. Повторить всю комт:бин ацию en dedans. Gra nd battement Всего 8 тактов. Музыкаль ный размер 4/4. П.  ногой — три gra в сторону; три grands batnds battements effacée вперед, один tem ents во II arabesque вперед в сторону; два gra , один battements effacée впе рону, пауза; повторnds ред, н в стоить два во II arabesque, одиноди полповорота к палке. По в сто рону, вторить сразу с другой ноги. Середина ленькое адажио 8 тактов. МузыкальМа ный размер 4/4. Grand plié в I поз ред на полупальцы. иции, один tour en dehors, закончить впеGrand plié в I иции, один tou en deh вперед, demi rond поз ors, закончить в сторону. Еще раз rgra dehors. Закончить впе plié, один tour en ред grand ronde назnd ад.


Юбилей Н. Дудинской Plié на левой, шаг на п. ногу, л. через petit battement développé назад, grand rond de jambe en dedans; plié на п., tour fouette en dedans закончить назад на 90 град. Левой grand rond de jambe en dedans, на п. plie, tour fouetté en dedans, закончить attitude croiseе назад. Port de bras в attitude croisée. На п. ноге — VI port de bras, закончить на л. ноге, п. нога croisée вперед на 90 град. Battement tendu 8 тактов. Музыкальный размер 4/4. Battements tendus — четыре на croisée вперед, пятый в plié под руку. JI. ногой — четыре battements tendus на croisée назад, под левую руку. П. ногой — два battements tendu в сторону, два tours вправо из V позиции закончить — п. нога сзади. П. ногой — четыре jetés в сторону, закончить в сторону на 45 град.; со ІІ-ой два tours en dehors, закончить в V позицию, п. нога сзади. Повторить все с л. ноги. Battement fondu 8 тактов. Музыкальный размер 4/4. Fondu в сторону на 45 град., через petit battement fondu в сторону на 90 град. Plié, на л. ноге два tours en dehors в attitude croisée с demi rond. Renverse, pas de bourrée, закончить в IV позицию, п. нога впереди. На п. ноге два tours en dedans a la seconde, renversé croisée вперед через I позицию, закончить в V позиции, п. нога впереди. Два tour en dehors, закончить в сторону на 45 град. Три rond de jambe en 1'air. Повторить все с другой ноги. Grand battement jeté 16 тактов. Музыкальный размер 2/4. Два grands battements jetés в сторону разными ногами, три changements de pieds. Повторить с другой ноги. Два grands battements jetes в сторону разными ногами, echappé на II позицию, два tours en dehors, закончить в V позицию назад. Так же с л. ноги. Повторить всю комбинацию в обратном направлении. Adagio 8 тактов. Музыкальный размер 3/4. Développé в сторону en face, через passé croisee вперед

на 90  град. По I позиции в arabesque на plié, tour fouette en dehors, закончить в IV позицию effacée, п. нога впереди. Два tour en dedans в ту же IV позицию. Повторить два tours en dedans, закончить в V позиции, л. нога впереди. Allegro 1-ый прыжок 8 тактов. Музыкальный размер 2/4. Два echappés с разных ног. Pas de basque en dehors с п. ноги. Entrechat quatre. Повторить en dedans. 2-ой прыжок 8 тактов. Музыкальный размер 2/4. Два assemblés п. ногой; закончить — п. нога впереди. П. ногой assemblé в сторону с продвижением. Два entrechats quatre. С л. ноги pas de basque. Три sissonnes fermeés с п. ноги в сторону. Повторить все с другой ноги. 3-й прыжок 8 тактов. Музыкальный размер 3/4. Два doubles ronds de jambe с разных ног. Два sissonnes fermées battu в III arabesque. Восьмой такт: два sissonnes fermées battu во II arabesque с разных ног, entrechat quatre. 4-ый прыжок 8 тактов. Музыкальный размер 2/4. Grand sissonne ouverte во II arabesque на п. ногу. С л. ноги — failli, cabriole п. на effacée вперед на 90 град. На п. ногу sissonne tombée, coupé, jeté в attitude effacéе. Л.  ногой failli, п. coupé — шаг, assemblé л. croisée вперед. Entrechat quatre, закончить — л. нога впереди. Все повторить с другой ноги. 5-ый прыжок 4 такта. Музыкальный размер 2/4. Pas couru, jeté в attitude croisée. П. ногой glissade jeté в I arabesque, л. failli, большое assemblé croisée вперед. 6-ой прыжок 4 такта. Музыкальный размер 2/4. Два saut de basque вправо, маленькое jeté направо; то же самое влево. Шесть «блинчиков» вправо, 4 еmboité влево и два tours en dedans с tombé, закончить в V позицию. 7-ой прыжок 4 такта. Музыкальный размер 3/4. По диагонали из точки 2 в точку 6: jeté entrelacé в I arabesque. Cabriole в IV arabesque. Cabriole в I arabesque. Три jete на attitude croisée с pas courru. Закончить glissade, I arabesque на полупальцах.

№3, 2012 15


История танца

Новая и потешная школа театрального танцевания Предисловие к републикации книги Грегорио Ламбранци Исход царствования Людовика ХIV представляется не только эпохой завершения французской классической литературы, но и временем собирания и пересмотра художественного опыта во всех областях обильного наследия Возрождения. Стройная и надменная мысль «великого века» опирается на мнимое совершенство и незыблемость достигнутых результатов, эстетику его литературных судей, догматичных и наставительных по преимуществу. Буало установил канон изящной словесности, Бошан, Ларон и Пекур — правила благородного танца. Впервые на почве французской культуры получают историческую и теоретическую обработку преемственные мотивы и приемы итальянской профессиональной комедии. В знаменательный год возвращения итальянских комедиантов во Францию со славным Лелио во главе, после 19 лет изгнания, появляется у издателя Якоба Вольраба труд некоего Грегорио Ламбранци, мастера танцев французских, английских, смехотворных и серьезных, в воздухе и на земле и сочинителя «театральных балетов», под названием «Новая и потешная школа театрального танцевания». Титульный лист первой части содержит программу издания, обещающую сообщить множество новых и полезных сведений. Часть эта заключает в себе «пятьдесят танцев различных наций и театральные фигуры с их одеждами, а также то, как надобно держать себя в положениях этих танцев, представленных в легком, но виртуозном роде, и арий, а также полное и необходимое предупреждение, как каждый должен вести себя в подобных танцах, так что оные могут быть легко изучены без танцмейстера. И, не имея познания хореографии, каждый может самостоятельно, со всяческой легкостью, читая оные и видя позы, запечатлеть эти танцы в памяти». Уже в этих строках Ламбранци представляется нам не отвлеченным теорети16 №3, 2012

Была ли книга Ламбранци сводом общеупотребительного тогдашнего репертуара или, наоборот, практическим руководством к действию, которым охотно пользовались хореографы и танцоры? Так или иначе, гротескные выходы, прорезавшие когда-то комедии-балеты Мольера, но выпавшие из репертуара музыкального театра Ф ранции в восемнадцатом веке, сохранялись в театрах других стран... Вера К расовская ком чистого танца, не блюстителем академических правил, а деятельным эклектиком. Любопытный труд его предваряет современный жанровый театр: это пестрое смешение всех родов увеселений на общей основе танцевального ритма. Книга Ламбранци состоит из ста листов рисунков, гравированных на меди. Над каждым рисунком помещается нотный текст музыкального сопровождения, под рисунками подписан объяснительный текст на немецком языке. Книге предпослано «Предварительное сообщение Автора к любителям», изложенное на немецком и итальянском языках. Оно лучше всего поясняет намерения и воззрения балетмейстера, который лишь ради чисто практических задач обратился к писательству. «Эти театральные танцы принято называть Deliciumpopuli, или приятностью народной, — говорит Ламбранци. — Я отнюдь не намереваюсь описывать отдельно хореографию или приемы, и еще того менее представить все вариации фигуры, но я изображаю лишь путем срисовывания с добавлением арий (которые в большинстве мною скомпонованы и изобретены) одно главное лицо, в подобающей в этом случае одежде и поступающее, как надлежит в подобных танцах. Что же касается до манер и рода танцев, я намереваюсь вообще и у каждой фигуры в отдельности обозначать, по мере надобности в том, какие

здесь должны быть применены «па». Я не предполагаю, однако, связывать кого-либо своей методой, но я предоставляю каждому танцовщику свободу пользоваться ею согласно своему вкусу…» Последующие технические советы исполнителям в изложении Ламбранци зиждутся всецело на классической школе французского благородного танца; терминология его близка к современным балетным обозначениям, как то sissone или pas de bourree; для испанских танцев он предписывает применение «романских па» и т. д. Но дальнейшее изложение переносит нас в совершенно иную плоскость преем­ ственных сценических навыков, в оживленную среду постоянных масок итальянской «commedia rappresentativa». Виньетка заглавного листа (рис. 1) изображает Ламбранци в медальоне, несомом двумя аллегорическими фигурами (судя по атрибутам — Меркурием и Минервой); портрет поддерживает взвившийся занавес, образовавший облака в декоративном стиле барокко. Минерва держит в руке развернутый свиток с хореографическим изображением «луры» (танец). Внизу же, на досках авансцены пляшет Скарамуш в коротком черном плаще, берете и с кружевным воротом. Виньетка эта — очевидная эмблема слияния в чуждой обстановке указанных двух стилей. Любопытно, что итальянская импровизованная комедия, в общем, почти не


Заглавный лист книги Ламбранци


История танца

2

3

привилась на германской почве. Указания книги тем болee ценны, что предшествуют «Истории итальянского театра» Луиджи Риккобони и его проницательным «советам актерам». «Шуточные фигуры, — предупреждает автор, — такие как Скарамуш (неаполитанская маска Полишинеля), Арлекин и прочие, должны быть представлены в галантном родe танца и каждый в своей особой манере, а именно нарочито неправильных и смехотворных манер; к примеру, было бы несообразно, если бы Скарамуш либо Арлекин стали танцевать менуэт, куранту, сарабанду. И, напротив, каждый имеет собственные смехотворные и шутовские па и манеры — так, Скарамуш делает большие и бесформенные подражания (PasScaramutzi и каприоли), как это обозначено у каждой фигуры. Подобным же образом дело обстоит с Меццетином, Скапином, Матто, Болонским Доктором, Нарцизином, Финоккио, Панталоном; для каждого из них непозволительно употреблять другие па, одежды или костюмы, кроме тех, что искони представляются на итальянских сценах». Рекомендуя свой труд читателям, балетмейстер ссылается на свои успехи в Германии, Италии и Франции. Цикл гравюр, составляющих основное содержание книги, стремится дать сводку всех форм и мотивов танца — интермедии, наглядный курс театральных забав. В одних случаях подчеркнуты чисто механические особенности движений, в иных — рудиментарно упрощенный сюжет. Построены эти рисунки следующим образом: они изображают невысокие дощатые подмостки с рядом боковых кулис и фоном, образованным либо живописной декорацией, либо драпировкой. На этой сцене подвизаются персонажи данного танца, а у их ног, перед просцениумом, об-

рамляя пояснительные надписи, располагаются шуточные или аллегорические фигурки в значительно меньшем масштабе. Hет ничего проще устройства сцены в этих примерах. Но что за разнообразие в орнаментации, что за изобретательность в лаконичных и картинных намеках на сценическую обстановку действия! Разнообразие трактованных Ламбранци сценических жанров и мотивов очень велико. Технике благородного танца по­ священы сравнительно немногие листы, выбранные без строгой системы. Фигуры, исключительно мужские, одеты в традиционные французские балетные костюмы конца XVII века, которые мы видим на гравюрах Себастьяна Леклера. Гораздо шире разработаны крестьянские «низкие» пляски. Имитируется неровный шаг пьяниц или их неудачные попытки удержаться на ногах (см. рис. 2). Указав основной мотив «мужицкого танца», Ламбранци варьирует его, вводит второе действующее лицо (см. рис. 3) — жену крестьянина, которая в одной из сценок бьет мужа метлой; добавляет жонглирование деревянными тарелками, танец влюбленных крестьянина и крестьянки, которые, изловчившись, сталкиваются локтем о локоть и подошвой о подошву; на другом листе пляшут два крестьянских мальчика; в конце арий появляются два взрослых поселянина, потешаются над мальчиками и сморкаются в пальцы, стараясь забрызгать их. Мальчики отвечают тем же, взрослые толкают их коленями и локтями, после чего следует примирение и совместный танец. Для целого ряда хореографических и живописных мотивов источником служит этнографическая наблюдательность автора  — это бытовые сценки между романскими, голландскими и английскими моряками, между венецианским купцом и гондольером, пытающимися надуть друг друга при

18 №3, 2012

4

5

расчете, между гондольером и его женой; швейцарец ландскнехт упражняется с пикой и знаменем. Дальнейшим мотивом для жанровой пан­томимы служат профессиональные жес­ты ремесленников: приемы работы портных, в танце берущих мерку с девиц (аналогичный мотив в «Bourgeoisgentil­ homme» Мольера), сапожников, охотника, стреляющего в птицу, а после зажаривающего и съедающего ее, кузнецов, ритмически ударяющих молотами по наковальне, каторжников, скованных цепью и сохраняющих равновесие, лишь поддерживая друг друга за руки, скульптора, под резцом которого постепенно оживает статуя. Наряду с бытовым гротеском, заметно выделяется спортивный и акробатический элемент хореографического балагана: борьба, бой на палках, — но с соблюдением размеренности движений под музыку.


История танца

Следуют игры в мяч и «ракеты», подражание военным упражнениям четырех гренадеров — отдаленное отражение антич­ ных пиррических плясок. Сюда же следует отнести чисто акробатические пляски. В этот пестрый репертуар втянуты, как подобает, и «античные» мотивы: сатир исполняет pasballones, сопровождая на свирели скрипку аккомпаниатора; шесть одетых как «римские статуи» садовников пляшут с гирляндами винограда; двое вносят на скрещенных шестах увенчанного вакханта, после чего дерутся на палках; двуликая, подобно Янусу, маска исполняет испанские «па», двигаясь направо, и кабриоли, обращаясь влево. Наиболее видное место уделено, между тем, маскам итальянской комедии; здесь первенствует, наряду с Арлекином, Скарамуш — по-видимому, собственная маска

балетмейстера — ему посвящен целый цикл интермедий. Появляется карлик (актер приседает «на корточки») с плащом до земли, внезапно вскакивает, прыгает вверх, расставив ноги, потом исполняет длинные скарамушевы па (см. рис. 4). Скарамуш неподвижно стоит на цоколе в балетной позе, изображая статую, соскакивает и пляшет. Скарамуш приносит две корзины; в них сидят маленькие Скарамуши. Они вылезают и ставят ему подножку, а он убирает их обратно в корзины и уносит. Арлекин пляшет на свой лад, Скарамуш освещает его фонарем и передразнивает, затем Скарамуш убивает Арлекина (см. рис. 5). Двe сцены посвящены подвигам Арлекина. Является слепой с корзиной в руках, прислоняет палку и подергивается, как будто готовится плясать; Арлекин пролезает между его ногами и бьет его шляпой, тот машет палкой по воздуху. В следующей сцене Арлекин вылезает, надевает шляпу на дубинку, слепой колотит шляпу, Арлекин хохочет. За Арлекином следует целый рой шуточных масок: Скапин, Меццетин (слуги), шут (Matto; см. рис. 6), Пульчинелла, Болонский Доктор, танцующий важно и красиво. Панталон стар и не желает плясать; Пандора берет его за бороду, вертит и уводит со сцены. Почетное мecто отведено сравнительно редкой и весьма своеобразной маске (глаза из померанцевой коры, нос из тыквы, громадная шляпа), которую читатель может видеть на воспроизведенных здесь рисунках (рис. 7 и 8), — Нарцизину ди Малемберго. К комическому циклу следует отнести также и аристофановскую сцену юноши с двумя старухами (рис. 9), двух арапов, пляшущих под тамбурин, турка и цыганку с кастаньетами: маг касается ее жезлом,

она замирает на мгновенье, а потом пляшет вместе с магом. Таков этот своеобразный примитив современного варьете. Но не в этом одном значение труда, изданного в 1716 году опытным и изобретательным танцмейстером: книга дает немаловажные указания на технику движений в итальянской импровизованной комедии, находящейся ныне накануне возрождения, и на очевидную органическую связь между этой техникой и преемственными в современном балете принципами художественного танца. Андрей Левинсон Опубликовано в журнале «Русский библиофил» 1913, №8 (иллюстрированный вестник для собирателей книг и гравюр, издавался в Санкт-Петербурге).

Л. Бакст. Графический портрет А. Левинсона

Андрей Яковлевич Левинсон (1887, Санкт-Петербург — 1933, Париж) — российский театральный и художественный критик, историк балета и балетный критик, переводчик.

6

7

8

9 №3, 2012 19


ИНТЕРВЬЮ

Николай Гришко Каждый должен возделывать свой сад… (младший):

Президент компании «Grishko» любезно согласился на встречу в его московском офисе. — Николай Юрьевич, приходилось читать, что Вы родились в доме напротив киевского оперного театра, но родителям не удалось привить Вам любовь к балету. Откуда же взялась эта страсть? Нет ли здесь связи с профессией жены? — Я родился в Киеве в роддоме напротив Владимирского собора. Рос в квартирах дедушек по отцу и матери на улице Толстого в домах 11 и 15. В детстве особой любви к балету я не испытывал потому, что на балетные спектакли меня начали водить слишком рано. Я же уверен, что к балету детей следует приобщать в возрасте не менее 7–8 лет, не раньше, и водить далеко не на все спектакли. Как правило, мальчики в этом возрасте тяготеют к более понятным вещам и оценить все тонкости балета, естественно, не могут. А вот позже, когда я познакомился со своей будущей женой Тамарой, к танцу, а затем и балету, стал относиться гораздо внимательнее. Она работала на эстраде и последние годы была одной из лучших степисток в СССР. Естественно, ее рабочий день начинался с балетного класса. Вот тогда я впервые смог подержать в руках пуанты. Во время перестройки, когда разрешили кооперативы, под влиянием самых разных обстоятельств мы с Тамарой решили открыть свое производство, еще не догадываясь, насколько оно сложно. И уже после того, как я досконально разобрался в тонкостях работы балерины, пришла и любовь к балету. Не через сердце, а через рассудок. — Гришко в Киеве и в артистическом мире — фамилия довольно популярная. Но не многие знают, что с академиком Н.Н. Гришко Вас связывают родственные узы. В ботаническом саду имени дедушки часто бываете? Нет ли там каких-нибудь символических растений или цветов, связанных с миром танца? — Не могу не гордиться тем, что академик Николай Николаевич Гришко — мой дедушка, в честь которого назван Киевский ботанический сад Академии наук. В память о нем я учредил фонд, который ежегодно вручает три денежных премии лучшим молодым дендрологам Украины. Кстати, не многие знают, что Николай Николаевич очень любил музыку, писал стихи, и в нашем доме часто гостили поэты и музыканты. С детства помню чарующий баритон замечательного певца Михаила Гришко, заставлявшего «трепетать» даже хрустальную люстру в гостиной. К сожалению, в Ботаническом саду я бываю сейчас не часто, поскольку поездки в красавец-Киев довольно редки. По работе мне приходится много путешествовать, да и в Москве дел невпроворот: в фирме пять с половиной сотен работников на четырех фабриках плюс торговые филиалы да экспорт в более шестидесяти стран мира. — Ваш офис из-за фотографий и портретов артистов, эскизов театральных костюмов больше похож на кабинет главного балетмейстера. Расскажите, как связаны эти знаки памяти с профессией бизнесмена? — Действительно, в моем личном кабинете и в приемной на стенах свободного места нет: фотографии, грамоты, награды. Для того, чтобы повесить что-то новое, приходится снимать, отрывая от души, реликвии прошлых лет. Поскольку к нам в офис приходит много гостей: то руководящие работники посольства США в России, то жены послов Азиатских стран Тихоокеанского бассейна, то туристы-любители балета из Голландии — всего не перечесть, — на фирме существует специальный служащий с функциями экскурсовода. Попробуем сделать маленькую экскурсию и для Вас. На одном из самых почетных мест — фотография, на которой бывший премьер-министр России В.С. Черномырдин, король и королева Испании, Владимир Васильев (в то время директор Большого театра) и его супруга Екатерина Максимова аплодируют нашим мастерам, которые в их присутствии в фойе Большого театра собрали пару пуантов «Grishko». Во время визита королевской четы в Москву в антракте балета «Сильфида» в Большом, чтобы оживить нашу встречу, я задал вопрос испанцам: что, по их мнению, находится в твердой части пуанта? Ведь, когда негромко играет музыка, зрители могут услышать стук пуантов по сцене. Я предложил всем гостям угадать это с трех попыток. Им это не удалось, и тем интереснее было, когда два мастера-виртуоза собрали пуанты на их глазах. Думаю, не все 20 №3, 2012


ИНТЕРВЬЮ

Из досье журнала Николай Гришко Родился в Киеве в 1948 году. Образование: МГИМО. Основные этапы карьеры: 1971–1974 гг. — на дипломатической работе в посольстве СССР в Лаосе. 1975–1984 гг. — преподаватель Московского института народного хозяйства им. Г.В. Плеханова. В 1988 г. основал кооператив «Танец», ставший предшественником компании «Grishko», сегодня одной из ведущих в мире фирм-производителей товаров для танца.

№3, 2012 21


ИНТЕРВЬЮ

читатели знают ответ: твердая носочная часть пуанта состоит из многих слоев различных видов ткани (от мешковины до бязи). Эти слои тщательно промазываются сваренным на фабрике сложным клеем, околачиваются зеркальным молотком, и пуанты на сутки помещаются в специальную сушильную камеру. С одной стороны, пуанты должны украшать стопу балерины, продолжать линию ноги, быть красивыми и изящными. С другой стороны, они должны быть «сверхвыносливыми», так как стопа балерины выдерживает немыслимые нагрузки при прыжках и вращениях, а «пробег» балерины во время классического спектакля по сцене составляет около 11 км. Это сопоставимо с нагрузкой полузащитника сборной Германии на последнем чемпионате мира по футболу — в среднем до 13 километров за то же время. Но вернемся в наш офис. Вот дорогая память — письмо великого украинского певца Ивана Козловского с выведенными им нотами и словами: «Многия лета Вам на земле...». Он благодарит за два прекрасных стихаря, которые мы сшили в рекордный срок для школы в его родной Марьяновке. За знакомство с ним на всю жизнь благодарен блестящей Ольге Васильевне Лепешинской, на чьем дне рождения собралась маленькая компания — Иван Семенович Козловский, знаменитый скульптор Кербель, Микоян да мы с Тамарой. Это был настоящий пир утонченной духовности и интеллекта. А по соседству с этим письмом послание от дистрибьютора продукции «Гришко» в США, нашего крупнейшего покупателя: она благодарит за то, что из более четырехсот тысяч пар пуантов нашего производства брак составил менее 0,01% (!). Тут мы не уступаем по качеству швейцарским часовщикам. Поскольку фотографий и благодарственных писем не перечесть, взглянем на наиболее значимые для меня награды. Это «Золотая маска», полученная еще в 1999 году за поддержку театрального искусства России. С ней соперничает медаль имени Вацлава Нижинского с грамотой, подписанной тремя варшавскими и одним парижским комитетами, которые хранят его великое наследие. Вот «Рыцарь балета» за поддержку хореографического искусства. Рядом призы за помощь в развитии cтеп-движения, спортивного танца, художественной гимнастики. На особом месте массивный орден, учрежденный Советом Федерации и Государственной Думой России, — «Лидер российской экономики» за высокий и устойчивый рост производства и деятельность в социальной сфере. Тяжеленный — на пиджак не повесишь! Да, можно уже открывать музей «боевой славы».

Из досье журнала По данным авторитетного в мире танца американского журнала «Dance Magazine», компания «Гришко» входит в тройку мировых лидеров, зарабатывающих на производстве балетной обуви. Помимо обуви для танцев и театра фирма производит одежду для занятий балетом и спортом, шьет театральные костюмы. За 23 года бизнес вырос до четырех фабрик в Москве, на которых работают более 500 человек, двух специализированных магазинов в Москве, собственных магазинов в Санкт-Петербурге, Киеве, Софии и Праге и монобрендовых в Нью-Йорке, Париже, Токио, Сеуле, Лодзе, Белграде, Тиране и т.д.

22 №3, 2012

— В своих выступлениях Вы часто связываете свой успех с природным упорством, свойственным украинцам… — Успешен ли я? Наверное. Благодарить за это я должен своих родителей, передавших мне замечательные украинские гены. Действительно, «козацькому роду нема переводу». В первую очередь это касается такой черты, как стремление быть независимым — не могу терпеть над собой кем-то назначенных начальников. Из-за этого с дипслужбы

На открытии салона «Grishko» в Париже. Слева направо: Д. Лаваль, Т.Н. Гришко, П. Лакотт, Н.Ю. Гришко. Фото из архива Н. Гришко


ИНТЕРВЬЮ

Самая сложная обувь в мире — это пуанты. Своих любимых покупателей — от детишек до звезд мирового балета — мы ни за что не подведем.

ушел в науку, изучал функции денег в условиях современного капитализма, его кредитную систему. И не менее важная наслед­ ственность — это природное, свойственное украинцам упор­ство в достижении цели. Оно-то и помогло занять ведущее положение на мировом рынке обуви и одежды для всех видов танца и для спорта. А ведь к моменту появление нашей фирмы этот рынок был полностью поделен между американскими, английскими, французскими, итальянскими и японскими производителями. Нас-то на нем никто не ждал. Так что упорство весьма пригодилось!

— Как меняется в условиях рынка технология изготовления пуантов? Нет ли соблазна поставить их «на поток»? — В то время как наши конкуренты уповали на свой опыт и традицию (лондонская фирма — конкурент к моменту нашего появления — насчитывала более 100 лет), мы положились на современнейшие достижения в области материаловедения и технологий, включая нанотехнологии. Из традиций мы оставили лишь виртуозную ручную сборку, в то время как конкуренты, соблазненные дешевизной рабочей силы и сырья, делали ставку на машинное производство в азиатских странах. Пользуясь случаем, хотел бы предостеречь тех, кто использует танцевальную обувь либо покупает ее детям. Ваше здоровье напрямую зависит от качества этих туфель. И состояние связок и костей стопы, коленных и бедренных суставов и даже позвоночника. Сделанные в Европе изделия для занятий всеми видами танца строго сертифицируются и относительно безопасны. То, что производится в Азии, либо пластмассовые пуанты из США — это гарантированные серьезные неприятности со здоровьем. Мы же, постоянно консультируясь у ведущих врачейортопедов, уверены — своих любимых покупателей — от детишек до звезд мирового балета — мы ни за что не подведем.   Беседовал и фотографировал Александр Чепалов №3, 2012 23


30 лет журналу «Балет»

Поздравляем журнал «Балет» В рамках большой программы, посвященной тридцатилетию журнала, состоялся гала-концерт лучших хореографических коллективов народного танца страны в ГЦКЗ «Россия» (Лужники). Главный редактор В. Уральская принимает поздравления

В гала-концерте приняли участие хореографические ансамбли «Березка», «Алан» из республики Северная Осетия-Алания, ансамбль народного танца им. Ф. Гаскарова из Башкор­то­стана, Театр танца «Гжель», Ансамбль танца Дагестана «Лезгинка», танцевальные группы русского народного хора им. М. Пятницкого и ансамбля «Русь».   Фото А. Чепалова

24 №3, 2012


30 лет журналу «Балет»

Н. Касаткина

Вечер друзей журнала «Балет» состоялся в московском Доме актера и собрал преданных почитателей любимого издания, балетных знаменитостей, представителей разных театров и коллективов танца. Среди подарков были, конечно, и хореографические номера. А. Першенкова, А. Домашев

Е. Небесная, А. Борзов

Фоторепортаж А. Чепалова

Г. Янин

В. Кирсанов

М. Семеняченко

С. Кульков

Мы мечтаем о балете…

№3, 2012 25

Ансамбль «Березка» и М. Кольцова


МОСКОВСКИЕ ПРЕМЬЕРЫ

Пробуждение «Спящей красавицы» Премьера «Спящей красавицы» П. Чайковского в постановке Мариуса Петипа состоялась в 1890 году в Мариинском театре (в Большом девятью годами позднее). В 1963 году Юрий Григорович поставил здесь свою первую версию балета по хореографии Петипа (помощник великого балетмейстера Александр Ширяев вводил совсем юного Григоровича в спектакль Мариинского театра). В 1973 г. Юрий Николаевич второй раз обратился к страницам этой «энциклопедии классического танца», а 15 лет назад в Варшаве поставил ее в третий раз). И вот новая редакция мастера с молодыми исполнителями: примой Большого Светланой Захаровой (Аврора), Дэвидом Холбергом, приглашенным из США (Принц), Марией Аллаш (Фея Сирени), Алексеем Лопаревичем (Фея Карабос). Это первая балетная премьера на сцене Большого театра после шестилетней реставрации исторического здания.   Фото А. Чепалова

26 №3, 2012


Уроки мастерства

От Петипа В коридорах интерната Московской государственной академии хореографии (МГАХ) можно по табличкам на дверях изучать географию — здесь живут и учатся граждане Великобритании, Грузии, Испании, Италии, Канады, Кипра, Китая, Кореи, Молдавии, Монголии, Швеции, Японии, Украины. И на сцене учебного театра, как правило, репетирует интернациональный состав. Сольные партии в сюите из балета «Миллионы Арлекина» Р. Дриго — М. Петипа (восстановленной Юрием Бурлакой) исполняют студентка ІІ курса Ксения Рыжкова и стажер из США Лабрадор Марио. А параллельно с этим воспитанники школы осваивают уроки танца модерн под руководством Дэвиса Робертсона из труппы Роберта Джоффри (США). Фото А. Чепалова

до Джоффри

№3, 2012 27


Юбилей Н. Дудинской

Танец Дудинской живет в ее ученицах В Ленинградском хореографическом училище (Академии русского балета имени А.Я. Вагановой) Наталия Михайловна Дудинская проработала с 1963 года до последних дней своей жизни; здесь она была заведующей кафедрой классического танца, профессором. На ее счету пятнадцать выпусков. Педагогическая работа Дудинской началась до ее прихода в стены alma mater. В 1951 году она приняла из рук своего педагога Агриппины Яковлевны Вагановой класс усовершенствования, так называемый «балеринский класс» в ГАТОБ имени С. М. Кирова, где занимались ведущие солистки труппы. Давать им уроки, одновременно занимаясь сама, Дудинская начала точно по Вагановой, но Агриппина Яковлевна, посетив занятия, осталась недовольна, потребовав от своей ученицы самостоятельного подхода. На основе методики Вагановой Дудинская выстраивала собственные уроки. Таким образом, ко дню прихода в Ленинградское хореографическое училище она имела солидный педагогический опыт. В педагогической практике Дудин­ской сочетались академизм петербургской балетной школы, поиск новых подходов к освоению усложняющейся техники, выявление индивидуальных способностей учениц и развитие этих способностей.

О требовательности Дудинской вспоминают все, кто учился у нее или наблюдал ее уроки. «От нее не услышишь “отдохните”, она приучает своих воспитанниц к тому, что в искусстве балета все достигается большим трудом, поэтому нужно не беречь себя, а преодолевать свои недостатки “через не могу”», — свидетельствовал К.М. Сергеев. Урок Дудинской был насыщен и динамичен. Комбинации она показывала подробно, от учениц добивала точности и чистоты исполнения. Ошибок не прощала, не разрешала воспитанницам прекратить работу из-за усталости, лени, капризов. Хорошо понимая технологию движений, она могла моментально увидеть причину недостатка и подсказать, как эту причину устранить. Так же, как ее педагог Ваганова, Дудинская придавала огромное значение координации всех частей тела, поскольку считала ее основой танцевальности. На сцене балерина Дудинская славилась широким танцем, охватывающим все пространство сцены. Эти качества прививала своим ученицам, развивая у них полетность и стремительность танца, масштабность жеста, умение подать жест и позу крупным планом. Не секрет, что фигура самой Наталии Михайловны Дудинской имела отклонения от канона классической балерины, однако на сцене изъянов не было видно. Так случалось не только потому, что высокое техническое мастерство и  энергетика исполнения отвлекали зрительский глаз от несовершенства ее фигуры. Свою, и немалую, лепту в создание образа идеальной примы-балерины вносило умение артистки принять эффектную позу, подать танец в выигрышном ракурсе. Этот особый дар Дудинской нашел реализацию в ее педагогической практике. Казалось, что в ее классе нет некрасивых девочек с изъянами пропорций. Для всех Дудинская находила хореографию, позволяющую показать воспитанниц с наилучшей стороны. Исполнить канонический текст балетов классического наследия, при этом найдя индивидуальную трактовку, — выс­ шее мастерство балетного артиста, которое с юности впитывали ученицы Наталии Михайловны в ее классе в стенах Ленинградского хореографического училища. Продолжая и развивая традиции классического танца, Дудинская не чуждалась других форм хорео­ графии. Ее ученицы исполняли номера Леонида Якобсона, Георгия Алексидзе, Бориса Эйфмана. Так же, как ее учитель Ваганова, Наталия Михайловна Дудинская

Дудинская не зря называла свою школу «суровой»: «Своих учениц не жалею, не щажу. Меня с детства приучили не делать себе никаких поблажек. Как бы ни было трудно, какие бы ни были перегрузки, я каждый день приходила на занятия, весь урок проходила в полную силу — от начала до конца, всегда».

Лариса Абызова Кандидат искусствоведения, доцент Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Автор монографии «Игорь Бельский: Симфония жизни», статей и научных трудов, посвященных проблемам теории и истории хореографического искусства. Член международных жюри, в том числе высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит». 28 №3, 2012

«Многие считают мои уроки трудными, — признавалась Дудинская. — Но вся наша профессия — это труд, перегрузки. К этим перегрузкам надо приучать со школы. Необходимо, чтобы ученицы были хорошо оснащены техникой, так как современный классический танец без технических трудностей не существует. Со временем техника усложняется, и подготовка к этому усложнению должна идти также в школе. Да, мои уроки трудны. На уроке надо вырабатывать волю, характер, дисциплину. Надо фиксировать малейшую ошибку каждой ученицы».


Юбилей Н. Дудинской

Среди воспитанниц Дудинской много талантливых, незаурядных танцовщиц, но главной победой педагога можно считать творческую судьбу Ульяны Лопаткиной, которая завоевала мировую известность, стала не просто легендой, а символом современного классического балета, заступив на это место после Анны Павловой и Галины Улановой.

бесконечно усовершенствовала свои уроки, учитывая возрастающие требования сцены, достижения других педагогов и богатый собственный опыт. Ученицы Дудинской есть в труппах Петербурга, Москвы и во многих театрах страны и мира. Сцене Мариинского театра было подарено целое созвездие питомиц Дудинской. Чистейший по технике и манере исполнения классический танец принес славу Маргарите Куллик и Ирине Желонкиной, а Галина Рахманова и Полина Рассадина по праву заняли места прим среди солистов характерного танца. Удивляться не приходится: сама Дудинская, славившаяся в партиях Раймонды, Авроры, Никии, Жизели, с равным блеском могла станцевать хоту, болеро, фламенко. Часто упоминают факт, что Анастасия Волочкова, получив приглашение в труппу Мариинского театра, покинула класс Дудинской на год раньше положенного срока. И это не сказалось на карьере танцовщицы — такую прочную основу сумела заложить наставница. Не все ученицы, разумеется, добились звездных высот, уделом некоторых остался кордебалет. Но как бы ни сложились судьбы,

их отличает общая черта — истовое служение танцу. Это качество, присущее самой Дудинской, она сумела передать каждой девочке, прошедшей ее строгую выучку. Лариса Абызова На снимках: ученицы н.м. дудинской: Вероника Иванова (выпуск 1985 г.), Полина Рассадина (выпуск 1994 г.), Ульяна Лопаткина (выпуск 1991 г.).

«В те сложные времена, когда была тотальная цензура на свободу выбора и выражения, цензуру на эмоции в балетном искусстве было наложить сложно. Балет, как мне кажется, был своеобразной отдушиной для людей. Cреди балерин того поколения одной из самых ярких была, конечно, Наталья Михайловна Дудинская. Когда я гримируюсь перед спектаклем в той же гримерной, где гримировалась Наталья Михайловна больше 30 лет, меня поражает, как стены сохраняют память. Чув­ствуется здесь ее колоссальная энергия. Она была очень сильной и оптимистичной женщиной, и эти свойства передавались нам, ее ученицам. Перед спектаклями она входила к нам, улыбаясь своей мягкой улыбкой. И никогда в эти минуты не напоминала о наших ошибках. Не говорила, чего можно, а чего нельзя. А просто заражала нас радостным настроением от того, что предстоит выход на сцену. Наталья Михайловна терпела наши характеры, а мы терпели трудности балетных вариаций. Потом, когда она видела, что удалось сделать не получавшееся в классе, пыталась сохранять строгий тон, но радость в ее глазах выдавала почти материнское к нам отношение. После спектакля Наталья Михайловна, как правило, нас не ругала, это сохраняло ощущение праздника. Много позже, уже после рождения дочери, будучи в гостях у нее вместе с классом, мы обсуждали, как складывается наша жизнь. Она наклонилась и тихо сказала мне на ухо: «Молодец, что ты родила ребенка…». Возможно, Наталья Михайловна сожалела о том, что в свое время не сделала этот шаг. Помню тот последний концерт в ее честь, она не могла уже ходить, и ее по театральной лестнице на кресле внесли в ложу Мариинского театра. Оттуда она отвечала на приветствия двух тысяч поклонников, улыбаясь такой знакомой, мягкой улыбкой… Светлая ей память!» Ульяна Лопаткина

№3, 2012 29


ИНТЕРВЬЮ

Еще один конверт для Нины Аловерт

О, если б мог в один конверт Вложить я чувства, ум и страсти И отослать его на счастье Милейшей Нине Аловерт!..

Эти строки написал в 1979 году в Нью-Йорке Сергей Довлатов, обозначив не только свое отношение к предмету дружеской эпиграммы, но и подчеркнув симпатию русской эмиграции к одной из самых приметных и талантливых ее дочерей.

Нина Аловерт: Моего прадеда нашли подкидышем на рудниках Алаверды между Грузией и Арменией. Привезли в Россию и дали ему фамилию Аловерт, так записали. Считается, что, говоря «Алаверды», имеют в виду «Господь с тобой», есть даже песня такая: Алаверды — Господь с тобою… Все думают, что это старая грузинская песня, но я читала, что слова граф В.А. Соллогуб придумал … Во мне намешано столько разных кровей. По матери отца я могла бы называться баронесса фон Штакельберг. А семья мамы с Украины. — Нина Николаевна, кем Вы сами себя считаете? — Я балетный фотограф и критик, хотя это, вероятно, не очень точно. — В Америке балетные критики авторитетные люди? —  Да, авторитетные, но смотря кто именно и в какой части общества. Некоторых могу назвать: Аластер Макалей, главный критик «Нью-Йорк Таймс». К сожалению, больше в прошедшем времени  — Анна Киссельгоф, она ушла на пенсию. У балетного критика в разгар сезона просто адова работа. У нас раньше рецензии печатались на следующий день после спектакля, а теперь через день. Раньше летом рецензии появлялись на каждый спектакль. Сейчас на первый спектакль обязательно идет рецензия, но, как правило, и остальные составы освещаются. Как правило, пишут критики профессионально. Но надо знать, с какой позиции критик смотрит спектакль. У Макалея, например, идеал — английский балет (он из Англии), у него лучший хореограф  — Аштон. Он с ним всех и сравнивает. Со смертью Клайва Баренса мы потеряли последнего значимого критика. Он тоже англичанин, исключительной об30 №3, 2012

© Фото Нины Аловерт, 1971

на и говорил, что будет очень жаль, если мы в нашем европейском и американском снобизме пропустим Эйфмана как пример развития русского балета ХХ века.

© Фото Нины Аловерт, 2004

разованности был человек. Когда Баренс посмотрел премьеру Эйфмана «Гамлет», то увидел в одной из мизансцен скульп­ туру Екатерины в окружении вельмож в Александровском саду. Это не каждый русский может определить. Он очень любил русский балет, много ездил в Россию, считал гениями Григоровича и Эйфма-

— За что там любят Эйфмана? —  Современные критики уже не так его любят, как Киссельгоф и Баренс. Но я знаю за что. За обращение к страстям человеческим. Они ведь воспитаны Баланчиным, и  этот его «холодок» во многом определяет взгляды на искусство, поскольку он у них пророк. А с пророками не спорят. И сильные страсти, которые у Эйфмана кое-кому кажутся преувеличенными, выигрывают у публики, которая хочет испытать сердечные волнения. Конечно, Баланчинский театр тоже собирает публику. Это все престижно… это их классика. Но когда начинается сезон в АВТ, то на «Жизель», «Ромео и Джульетту», «Лебединое озеро» билеты проданы всегда, на все составы.


ИНТЕРВЬЮ

Нина Аловерт: Театр и балет я всегда снимала как свободный художник. Я полюбила балет в 12 лет, когда мы вернулись из эвакуации и мама повела меня в Кировский театр на «Спящую красавицу». На этом моя судьба определилась…

— А как обстоят дела с мюзиклами? Там ведь тоже много танца. —  Это американский вид театрального искусства. Актеров для мюзиклов отбирают по конкурсу. Будущие актеры учатся в колледжах, частных студиях, актерских школах… Частные уроки берут и по вокалу, и по танцу. Они очень серьезно к этому относятся, так как конкуренция огромная. Я думаю, что мюзикл не считается более легким жанром. Там так же трудно танцевать, как и в классике. «Король-лев» идет очень много лет и всегда в переполненном зале, это просто потрясающе! — В Америке есть известный на весь мир журнал «Dance Magazine», где Вы печатаетесь. Он является ориентиром в мире танца? —  Многое зависит от того, кто главный редактор, какие у него интересы. Ког-

© Фото Нины Аловерт, 1974

Нина Аловерт: Почему я уехала? Во-первых, я не любила советскую власть, я была так воспитана. Папа был расстрелян в 1937 году, но мы об этом уже позже узнали. Он очень много провел времени в тюрьмах. Он был эсер, и судьба у него была сложнее, чем у мамы. Она была арестована по студенческому делу и больше была в ссылках. да я только приехала в Америку, журнал принадлежал супружеской паре, но в  1990-х они уже были очень пожилые люди и продали это издание человеку, у которого много разных журналов. Конечно, многое изменилось. Пришла новый редактор Уинди Перен, она бывшая танцовщица театра модерн и уделяет больше внимания этому стилю, современным хореографам. Редакторы зада-

© Фото Нины Аловерт, 1979

ют темы критикам. Но статьи никогда не правят по смыслу. Кого критики будут хвалить или ругать — это уже не их дело. Выбор редактора состоит в том, кого он привлечет.

— А есть такие авторы, которые, как Вы, совмещают критику и фотографию?… —  В Америке? Сразу как-то не могу сообразить… Наверное, нет.

— Что сейчас делает Барышников, предмет Вашего давнего и постоянного пристрастия? — Он живет под Нью-Йорком. В НьюЙорке открыл свой центр искусств. Миша хотел, чтобы там пробовали свои силы те, кто делает что-то новое. Сам он сейчас не танцует и, наверно, возвращаться в балет уже не будет. Барышников поменял американский вид модерна, когда стал его №3, 2012 31


ИНТЕРВЬЮ

Нина Аловерт: После побега Барышникова я решила, что должна издать альбом его фотографий в России. Я снимала его с выпуска до последнего спектакля на родине. Другие начали снимать его, когда Миша стал набирать высоту, а я считала, что для балета необходимо оставить его в фотографиях нашего, русского периода. И я это сделала.

© Фото Нины Аловерт, 1988

танцевать, он показал, какие там есть возможности. И ему строгая классическая школа не мешала… Миша часто участвует в драматических спектаклях как актер. Несколько лет назад он сыграл совершенно блистательную роль на английском языке… Приехал к нам Резо Габриадзе и поставил спектакль, который Миша просто вытянул своей игрой. Назывался он «Доктор и пациент, или Запрещенное рождество». Это было потрясающе. Сюжет основан на том, что человек по имени Чито после сердечной травмы (его бросила возлюбленная) вообразил себя автомобилем. И вот Барышников играет чистого, прелестного человека, которого доктор пытается вылечить от навязчивой идеи. И в конце концов неизвестно, кто доктор, а кто пациент. Доктор принимает его веру...

32 №3, 2012

— Наш журнал посвящен Наталье Михайловне Дудинской. Вы же ее помните по Мариинскому театру… —  Я не была ее поклонницей. Думаю, эпоху лучше выразила Уланова. Именно она была голосом времени. И это заметил Борис Пастернак в своем знаменитом письме о «Золушке»: «Я особенно рад, что видел роли, которые наряду со множеством других образов мирового вымысла выражают чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты». Чутью Пастернака можно доверять. Дудинская и Сергеев много лет были в театре самодержцами. Дудинская, например, лет десять не давала никому танцевать Жизель, хотя это был ее худший спектакль. В «молодежных» спектаклях исполняла главные роли. Пока не начались скандалы, письма «наверх», даже статья в «Правде». Известно, что она себе отбирала в класс лучших учеников, чтобы подкрепить положительный имидж… Но это уже темы театральных легенд и сплетен. И, наверно, это можно простить. Не она первая, не она последняя… Материал подготовил Александр Чепалов Фото из книги Н. Аловерт «Михаил Барышников. Я выбрал свою судьбу» (2005). Публикуются с разрешения автора.


Юбилей Н. Дудинской

Виктор Игнатов:

С танцем во Франции происходит невообразимое… Наши знания о французском танце и балете были бы скуднее, если бы не появлялись в русскоязычной прессе публикаций Виктора Игнатова. Счастливую возможность встречи в Москве мы использовали для блиц-интервью с французским журналистом и знатоком хореографического искусства. — Виктор, поражаясь Вашему кругозору в мире танца, можно подумать, что Вы занимались балетом… —  Только немного и в детстве. Учился в хореографическом училище, когда оно было еще при Большом театре. Но мои данные в конце концов были признаны неудовлетворительными для классики, а другими видами танца заниматься не захотел. Вообще-то у меня есть музыкальное образование, но главное увлечение филологией привело в Сорбонну… — Так Вы и попали во Францию? —  Если бы не знакомство с будущей супругой Элен Бестужевой, возможно, этого и не произошло бы. Тем более что в 1970-е годы смешанные браки с иностранцами в СССР не приветствовались. — А откуда у Вашей супруги русская фамилия? —  О, это отдельная история. Знаменитую фамилию мы решили не менять. Но моя теща Александра Иосифовна (ее, увы, уже нет с нами) из не менее знаменитого рода Панаевых. Она в старости написала книгу для внуков и рассказала о нем. А.Ф. Панаева была фрейлиной в императорском дворце и даже венчалась там в церкви. В этом же великолепном свадебном платье и я повел будущую жену под венец. Панаев, как известно, был организатором знаменитого журнала «Современник», а его жена вскоре связала свою жизнь с его соредактором Н. Некрасовым. Об этом тоже хорошо известно. Александра Иосифовна побеспокоилась о том, чтобы после революции весь архив Панаева вывезти за границу и тем сохранить правду семейной биографии. И вернула его на родину только тогда, когда ей пообещали установить табличку с именем Панаева на здании музея Некрасова. — Вернемся к главной теме Ваших публикаций. Что можно сказать о современном французском танце? —  С танцем во Франции происходит что-то невообразимое. Кажется, что вся Франция только и делает, что танцует. Но с другой стороны, похоронили почти все труппы, которые исполняли классику. А на этом кладбище организовали 19 хореографических центров, чтобы дать жизнь современному танцу. Я думаю, что теперь в Москве (а уж в Питере точно) больше классических коллективов, чем во всей Франции. Тем более что идет цепная реакция создания новых трупп. Их, по моим подсчетам, уже около 4 тысяч. Хотя в такой труппе могут быть 3–4 участника. Они сами ищут деньги для существования, зрителей. И самовыражаются. Я в этом мире, как в джунглях. Не знаю, на что смотреть, куда идти. Выручают только фестивали, где есть какой-то отбор, какая-то система. В этой лавине критика превратилась в написание анонсов, создание рекламы. — Наверно, этот процесс не вчера начался. Помню, в одном из последних интервью с Рудольфом Нуреевым Вы спросили его о противоречиях направлений авангардного танца… —  Да, и он ответил, что классический балет должен себя защищать. Нужно создавать прекрасные спектакли, как это делает великолепная труппа Гранд Опера. Нуреев считал, что классический балет может умереть, но только если он будет стоить так дорого, что театры и государство не смогут за него платить. И еще он видел будущее танца в тех гениях, которые придумают новый хореографический язык. Здесь я с ним готов согласиться.

«Чем же был в самом деле танец Дудинской? Самоценным концертным номером? Реликтом академической сцены? Что ж, отчасти и так. Тени виртуозок вставали за нею, уводя на два века назад, к знаменитой Камарго, которая укоротила юбки, чтобы дать свободу новейшей технике ног. Но только ли? Нет, конечно. Ибо она выразила свое время, я думаю, не меньше, чем Уланова. По сути дела, одна дополняла другую, и обе проиграли бы, не будь этого, казалось, взаимоисключающего соседства». Вера Красовская «Прекрасно сказал Альфред де Мюссе в балладе о двух скрипках, вышедших из рук величайших мастеров — знаменитого Страдивари и не менее знаменитого Гварнери: «Каждая имеет свою силу». Так и об искусстве двух великих мастеров хореографического искусства Галины Улановой и Натальи Дудинской можно говорить словами французского поэта. Искусство обеих прекрасно, как прекрасны звуки, рожденные скрипками Страдивари и Гварнери». Всеволод Чаговец «Дудинская, прима-балерина труппы, дала мне вдохновение и понимание того, каким должен быть классический танец. Музыкальность, чувство позы, умение «зависать» в прыжках — время останавливалось для меня, когда она танцевала. Это были такие прекрасные спектакли, как «Дон Кихот», «Спящая красавица», «Раймонда», в которых ведущие роли никто не мог исполнить лучше, чем она…» Рудольф Нуреев Н. Дудинская в «Шопениане» (1939). Скульптор Е. Янсон-Манизер.

№3, 2012 33


Юбилей Н. Дудинской

На улице Росси. Рисунок Карины Замиловой

Дух вагановской эпохи О своей наставнице вспоминают бывшие балерины Ереванского академического театра оперы и балета им. А. Спендиарова С Натальей Михайловной Дудинской я познакомилась в 1971 году, когда они с К.М. Сергеевым приезжали для постановки балета «Лебединое озеро» в Ереван. В процессе работы Наталья Михайловна стала давать уроки для труппы. Вообще в театре обычно проводят экзерсис для разогрева, а в школе — для обучения. Но примечательно, что Дудинская строила экзерсис для артистов балета как школьный (т.е. по принципу экзерсиса для обучения). И, конечно, он был для нас гораздо насыщеннее по количеству включаемых pas и сложнее по комбинациям, чем тот, который мы обычно проводили. Я всегда боготворила ленинградскую школу балета и старалась четко следовать всем ее указаниям. Дудинская обращала внимание на все — на точность технического выполнения и выразительность буквально каждой позы, жеста, движения. В 1972 году Наталья Михайловна еще раз приехала в Ереван и поставила «Пахиту». А после этого у нее был юбилейный вечер в  Ленинграде. Она пригласила Вилена Галстяна, Надежду и Рудольфа Харатянов и меня принять участие в этом вечере. Специально для этого концерта уже в Ленинграде она за несколько репетиций подготовила со мной вариацию Гаянэ из одноименного балета в постановке Нины Александровны Анисимовой. После концерта Наталья Михайловна предложила мне остаться на некоторое время в Ленинграде. Но занималась я не в театре, а в училище с  девочками из предвыпускного класса. И как прилежная школьная ученица старательно выполняла все ее указания. Далее на протяжении трех лет я постоянно приезжала в Ленинград и брала уроки у Дудинской. Это была большая ступень в моем постижении искусства ленинградской балетной школы. С Дудинской я впитала эту школу. У меня всегда было такое ощущение, что где-то на далеком расстоянии я пообщалась и с великим педагогом Агриппиной Яковлевной Вагановой.   Народная артистка Армении Эльвира Мнацаканян

*** Когда я приехала в Ленинград, Наталья Михайловна Дудинская посмотрела мой экзерсис и сказала: «Хороший материал, но требует большой работы». Мы занимались в классе имени А.Я. Вагановой. Вот на стене ее портрет, и эти балконы, как в старину, и как бы сохраненный дух вагановской эпохи. В Ленинграде было холодно, трудно было просыпаться. Но мы все приходили рано и начинали экзерсис у станка, а когда доходили до fondu, появлялась Наталья Михайловна. Вот тогда и начиналась отточка всех элементов. 34 №3, 2012

У нее невозможно было схалтурить. Сама динамика урока не позволяла этого. Наталья Михайловна очень творчески подходила к занятиям — каждый день новый порядок. Она задавала очень интересные комбинации Adagio на середине и прыжковые комбинации. В конце каждого урока уже каждая из нас работала над своей вариацией — той, которая, как полагала Дудинская, соответствовала данным и амплуа ученицы. Поражала ее дисциплинированность и высокая требовательность к себе. И на наш урок она приходила уже готовая, знающая, что будет задавать, как преподнести то или иное движение. Она могла встать в пятую позицию и «навернуть» пять пируэтов, а мы все оставались с открытыми ртами. Мы могли сделать четыре пируэта, но до нее нам было далеко. Вечером мы ходили на спектакли, а зачастую она приглашала меня к себе домой. Ее дом — это картины, множество фотографий, рояль, это дух, проникнутый воспоминаниями. И еще Наталья Михайловна очень любила живые цветы. Эти незабываемые вечерние посиделки с чаепитием, пирожными, вареньем… О чем мы говорили? Ну, так, между прочим, она могла сказать: «Тебе нужно поработать над координацией». А в основном это были ее воспоминания — в каких странах танцевала, с какими партнерами, какие партии больше любила (например, Никию в картине «Теней» из «Баядерки», Китри в «Дон Кихоте»). Рассказывала, как впервые, исполняя Китри, на выходе с веером повредила себе сухожилие. Часто мы слушали музыку, а иногда она и сама наигрывала на рояле, скажем, Adagio из «Лебединого озера». Это был в высшей степени образованнейший человек, тонкий по натуре. Хотя роста Наталья Михайловна была невысокого, выглядела королевой. Ее ни с кем невозможно было спутать. Ноги «икс», ходила всегда очень выворотно. Всегда ухоженные ногти, аккуратная прическа. Розочки искусственные приколоты на костюм. У Дудинской был в училище свой индивидуальный маленький класс с роялем, зеркалом, станком. Будучи уже в возрасте, она каждый день делала экзерсис при закрытых дверях, но мы-то знали, что это наша «Дуда» занимается. Ее класс высоко котировался. Приезжало много гостей из Германии, Финляндии. На уроках всегда были забиты скамейки. Даже «малышня» приходила смотреть. Рядом с Дудинской и взрослые, и дети чувствовали себя счастливыми учениками…   Надежда Харатян (Куропятник) Литературная запись Назеник Саргсян


Юбилей Н. Дудинской

Валерий Лагунов:

Дудинская работала одержимо Заслуженный артист России Валерий Лагунов окончил Московское хореографическое училище по классу Алексея Ермолаева и балетмей­стерское отделение ГИТИСа. Бывший танцовщик Большого театра сейчас работает в нем педагогом-репетитором. Он автор книги «Шипы и розы Большого балета». — Валерий Степанович, знаю, что в Вашей биографии была совместная работа с Дудинской… — В молодости я видел Наталью Михайловну на сцене. Она танцевала на пуантах партию Феи Карабос в редакции Константина Сергеева, Сари в «Тропою грома» и много раз приезжала в Москву для участия в вечерах Якобсона, где всегда с большим успехом исполняла «Вальс» на музыку Штрауса. У Дудинской — прекрасной, динамичной, технически ошеломляющей и яркой балерины — было много поклонников в Москве, но целые бригады приезжали за ней из Ленинграда. Эти фанатичные люди вносили свою лепту в шумный успех балерины, хотя вечер, тем не менее, неизменно завершала миниатюрой «Слепая» Алла Шелест. Ее успех был фантастическим, публика не отпускала артистку без биса. — Да, эта тема противостояния двух питерских балерин известна. А Ваша встреча с Дудинской в работе? — Дудинская, как и Марина Семенова, стала для меня великим педагогом. Они имели сходство, возможно, сказывалась рука Вагановой, учившей обеих. Наше личное знакомство произошло в Югославии, в городе Нови Сад. Я уже проработал там год, когда стало известно о приезде в местный театр Дудинской и Сергеева, приглашенных на постановку «Лебединого озера». Меня попросили остаться еще на год, продолжить занятия с труппой и помочь балетмейстерам в работе над этим балетом. Вскоре приехала Дудинская, милая и подвижная женщина лет семидесяти. Она еще сама занималась ежедневным балетным тренажем, делала станок и спокойно клала ногу на палку, выполняя пор-де бра, чем очень гордилась. Мы работали в унисон. Идеально! Наталья Михайловна раскладывала перед собой конспекты и восстанавливала хореографию, создавая точную копию спектакля Кировского театра, который изучила досконально, и так же скрупулезно переносила. Сама знала все детали и добивалась совершенного исполнения. Если я предлагал что-то адаптировать для артистки, не обладающей, к примеру, большим шагом, энергично парировала: «Нет-нет-нет! Котя этого не разрешит», имея в виду, конечно, автора хореографической редакции Константина Михайловича Сергеева. — Что Вы можете сказать о методике работы Натальи Михайловны? — Дудинская работала одержимо. Чувствовалось, что преподавание увлекало ее гораздо больше балетмейстерско-постановочной деятельности. Одаренная свыше, она жила педагогикой. Я попросил Дудинскую дать показательный урок, чтобы артисты поняли, какие бывают женские классы. Наталья Михайловна пошла навстречу моей просьбе. Но тут уже я не был с ней во всем согласен. Урок Дудинской напомнил мне Ермолаева, от занятий в классе которого я в свое время довольно быстро отказался. Алексей Николаевич давал безумно интересные, изобретательные комбинации, соединял множество движений у станка, но они не позволяли полностью разогревать мышцы. Однако мне всегда очень интересно было наблюдать за работой Натальи Михайловны, учиться у нее. Ведь подлинные таланты так редки. Дудинская была профессионалом высокой пробы, который мог из «ничего» сделать все, что требуется для настоящего творчества.

Анастасия Волочкова:

Пример беззаветной преданности

«Меня взяла в свой класс величайшая балерина ХХ века легендарная Наталья Михайловна Дудинская. Работа с Натальей Михайловной и общение с ней стали для меня не только школой балетного мастерства, но и школой жизни. Она воспитывала в нас ту же беззаветную преданность балетному искусству, какую требовала от своих учениц Агриппина Ваганова. Моя одержимость и способность работать в полную силу, не жалея себя, импонировали Наталье Михайловне. Я чувствовала ее особое внимание к себе и дорожила ее доверием. Дудинская была очень требовательным и строгим педагогом. Известно, что ее уроки и те упражнения, которые она нам задавала, опережали школьную программу по своей сложности. Мне необходимо было прийти за час до урока Натальи Михайловны, чтобы подготовить свое тело к серьезной работе. Эта потребность «разогреваться» осталась у меня до сих пор. Я считаю себя благодарным человеком. И для меня были бесценны доверие Дудинской, ее вера в мои силы. Я считала, что должна, обязана еще больше работать, чтобы оправдать такое доверие».   Анастасия Волочкова, заслуженная артистка России Лауреат Международного конкурса имени Сержа Лифаря, обладательница призов «Золотой лев» и «Benois de la Danse» Из книги «История русской балерины». Издательство АСТ, 2009 г.

Беседовал Александр Максов №3, 2012 35


МАСТЕРА НАРОДНОГО ТАНЦА

Армении близка Украина и танец Вирского

Государственный заслуженный ансамбль песни и танца Армении посетил Харьков. Нам удалось побеседовать с художественным руководителем ансамбля Жирайром Алтуняном (на снимке справа) и главным балетмейстером Оганесом Хачикяном. мянских танцевальных элементах. В общем, есть этнографические танцы, а есть народно-сценические танцы.

— Как складывался ваш тур по Украине? Ж.А. Мы выступили в Полтаве, Харькове, Днепропетровске, Киеве, Кировограде, Кривом Роге. Раньше мы часто приезжали и в западные области, и в столицу, даже в шахтерских поселках пели и танцевали. После распада СССР мы выступали в основном в дальнем зарубежье. И вот сейчас, через 20 лет, организовали концерты в знак того, что эту дружбу мы никогда не забываем и для нас она очень дорога. — Как сегодня нужно относиться к фольклору? О.Х. Если танцевать только этнографические танцы, зрителям будет неинтересно. Это будут танцы только для специалистов. Для этого нужно создавать специальные танцевальные группы, которые будут показывать этнографию, т.е. танцы, по­ строенные на одном или двух движениях… Мы используем элементы из разных этнографических рисунков и произведений и на их основе создаем новый танец. Ж.А. Все остальное — это народные, ашугские песни, также продолжающие музыкально-поэтическую традицию, и произведения, построенные на различных ар36 №3, 2012

— Кто же постановщики? О.Х. С нами работали хорошо известные в Харькове Ашот Асатурян, Азад Гарибян, Вануш Ханамерян, Ованес Хачикян. Их танцы всегда приносят аплодисменты. У нас очень много программ, и мы периодически воспроизводим их заново. А иногда и переделываем произведения, которые исполнялись полвека назад, — они должны выглядеть уже по-новому, на более высоком уровне — и в оркестровке, и в оформлении. Танец тем более. — Какие у вас планы на будущее? Ж.А. Сейчас будем отмечать 110-летие основателя ансамбля Татула Алтуняна. Это будет обширная программа с исторической ретроспекцией. Весной покажем новую программу «Армянская свадьба», куда будут входить элементы нескольких регионов, так как в разных регионах обычаи разные. Вероятно, сделаем так: невеста из одного региона, а жених из другого. Такое необычное сочетание отразится и в танцевальных номерах. А второе отделение — концертная программа. — Мы тоже надеемся побывать на вашей «Свадьбе»… О.Х. С удовольствием приедем, если будут приглашения. Надеемся, что политические и культурные связи между нашими странами будут развиваться. Мы ведь тоже

очень соскучились по вашим коллективам. Давно к нам не приезжал ансамбль Вир­ ского, который мы очень любим за профессионализм, сценический юмор, артистическое мастерство. Будем рады их снова увидеть. Ведь у нас так много общего. Запись беседы и фото — Александр Чепалов

Из досье журнала Государственный заслуженный ансамбль песни и танца Армении носит имя своего создателя, хорового дирижера и музыкального деятеля Татула Алтуняна (1901–1973), воспитанника Ереванской и Ленинградской консерваторий. Организованный в 1938 году, ансамбль всегда сохранял лучшие образцы армянского музыкального и танцевального фольклора, придавая традициям новое дыхание и сценическую жизнь. Это касается и многочисленных зарубежных поездок прославленного коллектива, которые, кроме республик бывшего СССР, с успехом проходили во многих европейских странах, а также в Азии, Африке, Новой Зеландии.


таланты украины

Театр музыкально-пластических искусств в Кривом Роге существует более тридцати пяти лет. Он прошел путь от экспериментальной театральной студии, первого в Украине народного театра пантомимы до муниципального театра «Академия движения». Коллективом руководит Александр Игнатьевич Бельский, он же глава разросшейся театральной семьи. Причем не только жену Антонину (директора), ведущего актера Сергея и его жену, балетмейстера и актрису Ольгу можно считать родственниками. Родственные души объединились в уникальный ансамбль единомышленников и определили его неповторимый статус.

Им сам Марсель Марсо чего-то говорил… Даже специалисты затрудняются дать определение творческой специфике этого театра с обширным и разнообразным репертуаром. К примеру, деятели пантомимы признали его «своим», наградив в 2011 году на ІІ Международном фестивале пантомимы «Белая маска» за спектакль «Прощай, оружие» по Хемингуэю. И хотя сам фестиваль был виртуальным (жюри оценивало видеозаписи), медаль Марселя Марсо «За выдающиеся достижения и преданность искусству пантомимы» и дипломы в разных номинациях они получили самые что ни на есть настоящие. В минувшем году на театральных фестивалях в Ялте (имени Чехова) и Леси Украинки в Луцке их творчество оценивали наряду с ведущими коллективами драматического жанра. Причем сравнения были в пользу криворожцев. Кстати, великий Марсель Марсо, ушедший из жизни всего пять лет назад в возрасте 84 лет, в свое время захотел встретиться со студенческим коллективом, где занимался пантомимой Александр Бельский. Поскольку в зале Октябрьского дворца в Киеве на его спектакле не было свободных мест, он усадил гостей на сцене. Затем пригласил их на следующий спектакль в Донецк. На второй встрече Бельский выдержал экзамен перед мэтром, показав ему пластический этюд «Баллада о дереве». Марсо охотно провел с молодыми студийцами урок. Впечатление было столь сильным, что, когда французский мим в следующий раз посетил Украину, Бельский приехал в Киев уже с сыном Сережей. И тот, в свою очередь, был ошеломлен его искусством. Символично, что теперь на

фестивале имени Марселя Марсо Сергей Бельский получил один из призов за лучшую мужскую роль. И исполнил в концерте лауреатов ту же заповедную «Балладу о дереве»… И все же музыкально-пластическое искусство, которое избрал для своего театра Александр Бельский (однофамилец знаменитого петербургского хореографа Игоря Бельского), не ограничивается пантомимой и не похоже на обычную балетную хореодраму. Еще одно неслучайное совпадение! У Игоря Бельского спектакли тоже спорили с подражательностью устаревшего жанра. Но мастер из Петербурга ставил именно балеты, хотя и опирался на более широкий диапазон неакадемических движений. У Александра Бельского танца в привычных бытовых и классических формах почти нет. Но возможности пластического языка приближаются к выразительности самых высоких образцов танцевальных спектаклей. Александр Бельский строит спектакли, в конечном итоге, на музыкальной, а не на сюжетной драматургии. Иными словами, пластический язык, который рождается из драматических коллизий музыки, — его желанный результат. В то же время постановщик стремится, чтобы актеры на сцене существовали на уровне ощутимого энергетического обмена и «транслировали» его в зал. Такое состояние, объясняет Александр Игнатьевич, Станиславский называл «лучеиспусканием». Таиров и Мейерхольд тоже требовали выражения эмоций на более тонком энергетическом уровне. В современной педагогике это необходимо учитывать, чтобы избежать заученного, «механического» воспроизведения пластики. От всех, с кем общается руководитель криворожского муниципального театра «Академия движения», — будь то Марсель Марсо, Слава Полунин, Гедрюс Мацкявичус, Илья Рутберг, — Бельский творчески заимствует то, что может пригодиться в работе с его самобытным коллективом и студентами Днепропетровского театрально-художественного колледжа. Эти результаты оценены во многих международных проектах. Речь идет не только о традиционных театральных фестивалях. Представление «Караван мира», в котором участвовала «Академия движения», объединило ее артистов с европейским артистическим братством. Марсель Марсо оказался прозорливым, когда остановил свой взгляд на молодом талантливом миме Александре Бельском.  Александр Чепалов На фото: Антонина и Александр Бельские на чеховском фестивале в Ялте. Сцены из спектакля «Прощай, оружие». Фредерик Генри — Сергей Бельский, Кэтрин Баркли — Руслана Бобёр. Фото автора. №3, 2012 37


ФИЛОСОФИЯ ТАНЦА

Одинокая хижина дядюшки Билла Ти Джонса Билл Ти Джонс — одна из самых знаменитых и значительных фигур в современном танцевальном мире. В этом году ему исполнится 60 лет. Имя Джонса и сегодня нельзя отделить от бывшего компаньона Арни Зейна, хотя он умер еще в 1988 году. С момента организации их совместной труппы прошло 30 лет, и Зейн продолжает занимать место на афише и в душе Джонса как самый близкий ему человек.

Bill T. Jones: Моя бабушка была рабыней. Мама выросла на юге, когда рабства уже не было, но негров изолировали от белых. Я вырос на севере, учился с белыми деть­ ми тех людей, на которых работал мой отец. И знаю, что такое свобода… Утверждают, что у Джонса тот же диаг­ ноз, что и у Арни, Меркьюри, Нуреева, Хорхе Дона и десятков других знаменитых жертв СПИДа, хотя его состояние догие годы остается стабильным. Правда, на прошлогодние гастроли труппы «Билл Ти Джонс и Арни Зейн» в Москве сам Билл не приехал. В последний раз он посетил Россию, кажется, лет семь назад, когда Ефим Резников снимал фильм «Пленники Терпсихоры II». Его героиней, кроме Билла, оказалась балерина Наталья Балахничева. В первом фильме она была «пленницей» профессии балерины в классе знаменитого пермского педагога Людмилы Сахаровой. Во втором Наташу пытался отучить от духовной и телесной закрепощенности влюбленный в ее «ангельскую» улыбку Билл Ти Джонс. Судя по дальнейшей судьбе балерины, ныне народной артистки России и солистки Кремлевского балета, этот альянс не сложился. Bill T. Jones: Я должен уметь обуздывать свои желания. Потому что не могу позволить себе разочарование… Его называют одним из самых красивых людей на Земле, хотя Билл скорее похож на инопланетянина. В его глазах, кажется, мелькают отображения лунных гор и марсианских пустынь. Лишь седой «барашек» коротких волос выдает его возраст. Сольный танец-импровизация с переливами рельефных мышц торса производит впечатление игры с пространством, где он ищет силы, сочувствие и поддержку. Совсем как чернокожий дядюшка Том, герой знаменитого американского романа и поставленного им балета. Гордость не позволяет сдаться «дядюшке Биллу». Он не поддается соблазну слабодушия и активно борется за жизнь. Танец для него продолжает оставаться способом быть услышанным и увиденным, ведь он еще многое должен успеть рассказать людям. 38 №3, 2012

Bill T. Jones: Молодые люди должны быть счастливы и полны энергией будущего. В 1994 году Билл организовал перформанс «Still/Here», в котором участвовали больные раком и СПИДом. На видеоэкране демонстрировался монтаж анатомических изображений, а саундтрек состоял из песен, компьютерной музыки и специфических шумов. Постановка вызвала сопротивление ортодоксальной критики, которая усмотрела в ней эпатаж, а не социальную акцию. Ватикан тоже высказал свое осуждение. Мало кто увидел в сочетании больных и слабых тел рядом с энергичными, бодрыми танцовщиками надежду на исцеление, которая умирает последней. Bill T. Jones: Мне кажется, что классический танец связан с воспроизведением заранее сконструированных жестов. А в современном танце ассоциации рождаются спонтанно. В нем каждая сцена — это другая история, другая эмоция. И я должен превратить их в настоящее искусство… Программа выступлений труппы «Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company» в Москве состояла из композиций Билла Ти Джонса и Арни Зейна. Некоторая часть публики была шокирована танцем

совершенно обнаженных исполнителей. Но этот эпатирующий фрагмент зрелища только подхлестнул интерес к дальнейшему его просмотру, где более обнаженными воспринимались чувства артистов, для которых нет табу. Хореография самого Билла Ти Джонса, если вспомнить подробности его биографии, очень исповедальна и философична. Это и воспоминания о детстве маленького чернокожего мальчика, и отголоски покорившего юношу танца Триши Браун. В композиции «D-Man in the waters» он рассказал о вещем сне, где люди во время потопа — кто с отчаянием, кто с надеждой — стараются выплыть и помогают друг другу… Один из критиков заметил, что к танцу, придуманному Биллом, иногда хочется присоединиться. И как в воду глядел. Руководитель труппы дал объявление о том, что в его представлении в Колумбийском университете могут участвовать 90 человек, даже не умеющих танцевать, и начал с ними репетировать… «Высоко в небе летит птица… Посмотри на меня, я привязан к земле корнями, как дерево…» (Из любимой песни Bill T. Jones в стиле спиричуэлс).


ПЕРСОНА

«Неумирающий лебедь» Валерия Михайловского На гастролях в Харькове в рамках украинского тура мужского балета из Санкт-Петербурга его руководитель дал интервью главному редактору журнала.

— Валерий Владимирович, Ваши почитатели радуются, когда Вы приезжаете в Украину, на родину. — Я тоже этому рад. Украина — большая балетная страна. Во всех крупных городах есть оперные театры, где знают и любят балет. И потом это рядом с Россией. Когда-то мы были одной страной… Свой родной город Луцк я всегда помню, потому что у меня там живет мама. Именно в Луцке я начинал ходить в балетную студию. В этом году был юбилей балетной студии Луцка. Она какое-то время перестала существовать. Но в этом году, благодаря энтузиастам и воспитанникам студии, ее возобновили. Приятно, что меня пригласили на юбилей, и я с удовольствием приехал на этот праздник. Там я познакомился с энтузиастами, которые болеют за то, чтобы в Луцке хоть как-то присутствовал балет. Ведь из Луцка вышло много танцоров, которые потом работали у Вирского, в других театрах. Кстати, Светлана Захарова, великая балерина. Мы как-то работали в Будапеште на гала-концерте и выяснили, что мы из одного города. Киевское хореографическое училище тоже забыть невозможно. У меня были замечательные учителя, начиная с Антонины Ивановны Васильевой, которая была художественным руководителем училища. Потом Анна Дмитриевна Катеринчук, наш классный руководитель и педагог по классике у девочек. Но лично мне она очень много дала именно с профессиональной точки зрения. И, конечно же, Владимир Андреевич Денисенко. Я считаю, что он великий педагог. Кроме того, в училище были очень хорошие педагоги по общеобразовательным предметам, которые деликатно, ненавязчиво нас учили, и мы вышли оттуда образованными людьми. Не знаю, как сейчас, но это всегда очень важно. Потом работа в Одесском оперном театре. Игорь Чернышов руководил тогда балетом. Труппа была высочайшего класса. Элла Караваева, Света Антипова… И даже с точки зрения сегодняшнего дня могу сказать, что были потрясающие спектакли и кордебалет. Даже солисты Большого театра одесский кордебалет брали с собой на гастроли за рубежом. Харьков я обожаю, потому что здесь до сих пор работает Светлана Колыванова — потрясающая балерина. Слава богу, мне повезло, я видел ее на сцене с бессменным партнером Теодором Попеску. Это была замечательная пара, а сама она — балерина высочайшего уровня. Приезжая в ваш город, я каждый раз ее приветствую. Артисты такого ранга оказывают очень большое влияние на человека, который учится балетному мастерству, а учиться нужно всю жизнь, потому что такая у нас профессия. В каждом театре, где бы он ни находился, есть свои прекрасные педагоги, замечательные солисты. Везде, в каждом театре есть что-то хорошее, поэтому работать можно везде, главное — самому быть достойным и профессиональным человеком. Хотя некоторые считают: если не в Москве и не в Питере — значит провинциальный. Это ложное представление. — Еще лет пятнадцать назад Вы говорили: «Я создал свой ансамбль, чтобы доказать: мужчины могут танцевать женские партии даже лучше женщин». — На самом деле мы никому ничего доказывать не собираемся, потому что, каким бы мужчина ни был, исполняя женскую роль, он никогда не сделает это лучше, чем женщина. Конечно, мужчина сильнее физически. Он может прыгнуть выше, «накрутить» что-то быстрее, но по образу, облику, хрупкости и изяществу… Ну куда он денет свои ноги, эти колени, стопы… Делаю я это для того, чтобы создать веселое, комическое отделение, но для меня важно добиваться приемлемого для мужчины профессионального уровня, чтобы это было не по-варварски по отношению к хореографии. Каждый номер, каждый балет имеет свой стиль и аромат. Исполнение может быть смешным и забавным, но должно вносить какие-то нюансы в хореографию. И отличаться отточенным профессионализмом.   Запись текста и фото — А. Чепалов

Из досье журнала Валерий Владимирович Михайловский родился в 1953 году в Луцке. Окончил Киевское хореогра­ фическое училище в 1971 году, далее переехал в Одессу и шесть лет был солистом Одесского театра оперы и балета, где завоевал признание, исполнив ведущие партии в балетах «Лебединое озеро», «Жизель», «Шопениана», «Эсмеральда», «Анна Каренина», «Дон Кихот», «Раймонда» и др. В 1977 году его приглашает на работу Борис Эйфман, и с 1977 по 1991 гг. Михайловский является ведущим солистом театра и первым исполнителем главных партий в большинстве балетов, поставленных Эйфманом: Князь Мышкин в «Идиоте», граф Альмавива в «Безумном дне» и «Севильском цирюльнике», Мальволио в «Двенадцатой ночи», Воланд в «Мастере и Маргарите», Камилл в «Терезе Ракен», Мекки-нож в «Бумеранге», Виктор Хара в «Прерванной песне». В 1992 году В. Михайловский создает собственную труппу «Санкт-Петербургский мужской балет», собрав исполнителей из танцовщиков, которые могут исполнять сложнейшие современные мужские партии наравне с женскими. В своей труппе Михайловский выступает и как балетмейстер. Он гастролировал во многих странах мира, является неоднократным победителем международных балетных фестивалей, принимает участие в гала-концертах «Звезды мирового балета». Снялся в фильмах-балетах «Идиот», «Двенадцатая ночь», «Безумный день». №3, 2012 39


ПЕРСОНА

Валентина Дуленко первая Аврора украинской сцены До сих пор помню этот адрес в Москве: улица Огарева, 1 на углу Никитской. Часто бывая в столице СССР, я до конца 1980-х годов захаживал в этот гостеприимный дом и в числе многих бывал обласкан его хозяйкой, одной из самых ярких украинских балерин довоенной поры. Почти все исторические сведения о балетном театре того времени мне довелось получить от первой Авроры украинской сцены Валентины Сергеевны Дуленко (1905–1988), которая училась танцу в харьковской школе Дудинской-Тальори. Выйдя на балкон квартиры Дуленко, можно было наблюдать за буднями милицейского упраления на Огарева, 6 (не менее знаменитого, чем Петровка, 38). Но для меня более интересной казалась жизнь того богемного дома, где жила после Харькова сама Валентина Сергеевна с мужем Азарием Азариным (Мессерером). Раньше это был кооператив артистов — друзей, решивших поселиться в одном доме, чтобы легче было общаться. И называли они этот кооператив «Сверчком», в честь популярного спектакля «Сверчок на печи». Так с легкой руки Дуленко я познакомился с живущей этажом выше Серафимой Бирман и получил от нее в подарок книгу с автографом. Так узнал подробности о творчестве ее мужа, старшего брата Асафа Мессерера, благодаря которым она приблизилась к семье Плисецких-Мессереров. Можно предположить, что именно Асаф Мессерер, который часто гастролировал в Харькове и танцевал с Дуленко в «Корсаре» и «Дон Кихоте» (а жил в том же «Сверчке», что и брат), познакомил Азария со своей парнершей. А дальше победительная Китри из Харькова стала хозяйкой этой квартиры вместо первой жены Азарина, актрисы Марии Циновской. Очевидно, Азарий Азарин рассмотрел в балерине Дуленко драматическое дарование и потому вывел ее на московские театральные подмостки. Во всяком слу-

чае, послужной список артиста и режиссера (которого, кстати, высоко ценил Михаил Чехов) в МХТ-2, Малом театре и Центральном театре Красной Армии совпадает с местами работы В.С. Дуленко. Увы, Азарий Азарин умер от сердечного приступа в 1937 году. Окончилась и драматическая карьера Дуленко. После войны она работала педагогом-репетитором в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко вместе с другим замечательным партнером из Харькова Александром Соболем. *** Приме-балерине первого украинского советского театра оперы и балета, при всей ее очевидной одаренности, на первых порах не хватало опыта и мастерства. Поэтому Валентину Дуленко направили на хореографические курсы при Ленинградском театре оперы и балета, где она совершен­ ствовалась у лучших балетных педагогов М. Кожуховой, В. Семенова, А. Монахова. В 1926 году, вернувшись в родной город, Дуленко надолго заняла место ведущей солистки в балетном коллективе Харьковского театра. Она была настоящей любимицей публики. Строители гиганта первых пятилеток — Харьковского тракторного завода, молодые ученые, рабочие подшефного электромеханического завода ценили

Жизнерадостная, общительная и гостеприимная, Валентина Сергеевна поддерживала связь со всеми бывшими ученицами студии Дудинской-Тальори и знала продолжение их биографий, была дружна с Натальей Михайловной Дудинской. Во многом благодаря Дуленко удалось собрать их всех в 1975 году на юбилее Харьковского театра оперы и балета, когда ему исполнилось полвека, и вспомнить о школе, воспитавшей для него танцовщиц. 40 №3, 2012


Юбилей Н. Дудинской

Валентину Сергеевну за светлый лирический дар, искренность, неиссякаемую энергию, щедрость души — качества, которые раскрывались не только в сценической практике. Дуленко была организатором и участником первых поездок артистов в село, вела занятия в балетной студии для детей военнослужащих, работала с самодеятельными артистами, выезжала к морякам Черномор­ ского флота и красноармейцам Дальнего Востока.

Главные вехи в творческой судьбе дочери швеи и железнодорожного рабочего оказались важными не только для нее — они совпадали с этапами становления хореографического искусства Украины. В. Дуленко стала исполнительницей главной роли Тао Хоа в первом советском балете «Красный мак», который в Харькове в 1927 году поставил балетмей­стер Михаил Моисеев, участвовала в создании первенца советской современной темы — балета В.  Оранского «Футболист» (1930, постановщик Н. Фореггер). Она танцевала в одном из первых украинских балетов «Ференджи» Б.  Яновского (1930, балетмейстеры П. Кретов и Н. Фореггер). А в «Пане Каньовском» Н. Вериковского (1930, постановка В. Литвиненко) — первом балетном спектакле на национальную тему — артистка выступила в партии героини народного эпоса Любины Бондаривны. С момента создания и до харьковской постановки 1935 года «Спящая красавица» шла в нашей стране лишь на сценах Москвы и Ленинграда. Изобретательному и тонкому экспериментатору К.  Голейзовскому в постановке этого балета на сцене Большого театра было отказано. В Харькове он искал свои пути к постижению замысла Чайковского и Петипа, возвращаясь от дерзких пластических опытов к языку классического танца. Не удивительно, что Аврора В. Дуленко стала открытием и центральным актерским достижением этой постановки. Голейзовский и Дуленко были знакомы с 1927 года, когда выдающийся балетмейстер работал в Харькове над балетами на музыку С. Василенко — «Иосиф Прекрасный» и «Гротеск» («В солнечных лучах»). «Пряная» пластика движений Тайах, главной героини «Иосифа Прекрасного», ее почти экспрессионистская насыщенность эмоциями были тонко восприняты артисткой и органично вос­ созданы на сцене. В «Спящей красавице» первая Аврора украинской сцены легко и увлеченно осваивала уже иные постановочные задачи, подсказанные самим ходом развития балетного искусства. К. Голейзовскому нужна была танцовщица, владеющая всем арсеналом классической хореографии и разносторонне одаренная актриса. К тому времени В. Дуленко танцевала многие партии классического репертуара, в том числе Китри, Одетты-Одилии, Медоры, Эсмеральды, Раймонды, Царь-девицы… Что же касается партии Авроры, то она, к сожалению, поставила точку в творческой биографии Дуленко-балерины.

Наталья Дудинская: Моей маме я обязана всем, чего добилась в жизни… Из письма А.И. Чепалову 6 ноября 1995 г. Дорогой Сашенька! Извините меня, пожалуйста, за запоздалый ответ на Ваше письмо с Вашей чудесной статьей в газете о моей дорогой мамочке, которой я обязана всем, чего добилась в жизни. Мама действительно делала очень большое и нужное дело с большой любовью. Письмо Ваше и газету я получила в день моего отъезда в Стокгольм. Я ездила туда делать операцию. У меня два года болела нога. Это профессиональное заболевание от большой нашей балетной работы. Стирается вертлужный сустав в бедре, который «заведует» движением шага, и никакое лекарство не помогает. Только операция. Заменяют сустав и прекращаются все боли. В Стокгольме замечательный хирург, и все очень отработано. Я очень рада, что решилась на эту операцию, которая прошла очень удачно. Так как я до сих пор веду класс в нашей Академии русского балета им. А. Вагановой, мне очень мешала моя больная нога, теперь, слава Богу, мечтаю с 12–13 ноября начать опять свои уроки. Я очень переживаю, Сашенька, уход Константина Михайловича (К.М. Сергеев умер в 1992 г. — А.Ч.). В ноябре 1992 года был мой бенефис в нашем Мариинском театре. А через 2 дня тоже мой бенефис, но уже в Большом. Все это подготовил мой дорогой Котинька. К моему глубокому горю, он сам этого уже не увидел. Мы ставили с ним в Большом театре «Корсар», который прошел с триумфальным успехом. Премьеры состоялись 11 и 13 марта, а 1 апреля Котинька ушел от нас. Это ужасно не только для меня — мы были вместе 46 лет! Но это трагедия и для нашей Академии и для искусства в целом. При художественном руководстве К.М. Сергеева мы получили статус Академии. Это, конечно, заслуга Константина Михайловича, он очень поднял нашу школу. Теперь я получила звание профессора. Наш Петербургский гуманитарный университет избрал меня «Почетным доктором». Американский биографический институт избрал меня в 1994 году «Женщиной года». Не подумайте, что я хвастаюсь, это уже прошло, но мне было очень приятно. (В 1997 году Н.М. Дудинской был возвращен титул княгини, чем она также очень гордилась — А.Ч.). Я с удовольствием и интересом сделала бы у вас (в Харьковском театре оперы и балета — А.Ч. ) свой творческий вечер. Но для этого наша Академия должна дать «добро» на выезд детей (у меня 7-й класс), а театр — на выезд артисток, моих бывших учениц. В большинстве они солистки. Я думаю, в этом сезоне это будет трудно. Ну, посмотрим. Еще раз очень Вам благодарна за память о моей мамочке, за приглашение.

Александр ЧЕПАЛОВ На архивных снимках: В. Дуленко в ролях Авроры (рисунок с фото неизвест­ ного автора), с К. Голейзовским и Б. Плетневым (1928, Харьков), Царь-девицы («Конек-Горбунок»), царицы Тайах. №3, 2012 41


ВЕЛИКИЕ НЕМЫЕ

Все персонажи — забавные человечки, сошедшие со старинных пленок. Они суетятся, сталкиваются, на пальцах выбрасывают распределение ролей: кому, например, быть кинозрителем, а кому — кинокреслом. И вдруг их угловато-ускоренные движения переходят в плавно-текучие формы импровизационных дуэтов и трио. На таких превращениях и выстроен спектакль. И еще — на рождении импровизации из поставленных фрагментов и поставленного — из импровизации. Конечно, в таком способе работы много риска. Как говорил Стив Пэкстон, «плохая танцевальная импровизация — это ужасный опыт для всех, кто в нее вовлечен… Но наградой за хороший перформанс становится удовольствие от уникального совместного опыта творчества, соединенного с чувством, что каждый оказался в нужное время в нужном месте... Фортуна в этом случае улыбается всем — и танцовщикам, и аудитории». Исполнителям «Ч/Б» нужно было только суметь создать условия, чтобы

Синематограф и Танец: точки контакта В прошлом номере журнала мы рассказывали об одной из форм танца contemporary — контактной импровизации. В начале осени украинские «контактники» поставили спектакль «Ч/Б» («Черно-белое») — о «великом немом» и его персонажах. «Ч/Б» показали в Одессе, Киеве и Кишиневе.

Этому виду театра доступны необычные способы общения со зрителем. Здесь основным содержанием могут быть не перипетии сюжета, но переливы и мерцания пластических форм, а театральный термин «сопереживание» приобретает значение «соучастия» в этой игре. Тогда рождение у зрителя мыслей, эмоций, впечатлений происходит благодаря внимательному наблюдению за игрой тела, пространства и времени. «Вход» в спектакль, то есть дверь, через которую появляются и в которую уходят все участники, была расположена под определенным углом зрения. Нам как бы предложили наклонить голову к плечу и увидеть мир глазами танцовщиков-контактников. Ведь для них ориентир — не обычный для других горизонт, а ощущение движения, в котором происходят сдвиги: перевороты, вращения и кувырки. А еще эта дверь — метафора: контактники из андеграунда выходят к свету сценических прожекторов. 42 №3, 2012

чудо творчества «здесь и сейчас» могло произойти. Импровизировать — значит полностью доверять тому, что с тобой происходит, ничего не изображать и внимательно наблюдать. Только тогда им­ провизация может принести успех, как это произошло в киевском Центре им. Леся Курбаса. Самое неотъемлемое в контактной импровизации — ощущение радости движения — переполняло танцовщиков и заражало зрителей, задавало атмосферу спектакля. В конце представления на сцене появляется небритый дядька в запачканной фуфайке — ночной сторож-уборщик кинотеатра; он же — постановщик спектакля Руслан Сантах. Сторож сердится, гонит из зала засидевшихся посетителей синематеки, но потом и сам оказывается во власти движущихся картинок на светящемся экране. Щетка полотера оборачивается в прелестную спутницу с небрежно распавшейся прической, и… Финальным аккордом вечера были не поклоны и  не апло­дисменты, а контактный джем — свободное танцевальное пространство, в  котором мог участвовать каждый. В этом пространстве окончательно растворилась театральная «четвертая стена», несколько минут назад разделявшая актеров и зрителей. Вместо нее возникли точки контакта.   Александр Маншилин Фото Ильи Курылева


НОВЫЕ ПРОЕКТЫ

Диана Вишнёва Диалоги Прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнёва представила зрителям новый международный проект, состоящий из трех одноактных балетов Один из них, под названием «Диалог», по­ ставил для нее и солиста Гамбургского балета Тьяго Бордина Джон Ноймайер. Музыку к этой мировой премьере написал Фредерик Момпу как вариации на тему Шопена. Композицию «Объект перемен» создали голландские хореографы Пол Лайфут и Соль Леон в 2003 году на музыку Франца Шуберта («Смерть и девушка»). В российской премьере участвовали также Андрей Меркурьев и артисты балета Мариинского театра. Третья композиция «Лабиринт» была создана одной из пионерок танца модерн Мартой Грэм в 1947 году на музыку Карло Меннотти. Диана Вишнева исполнила ее с Беном Шульцем, солистом труппы Марты Грэм (на фото Александра Чепалова).

№3, 2012 43


МОСКОВСКИЕ ПРЕМЬЕРЫ

С первых минут спектакля становится понятно, что заниматься «Кастингом» Алле Михайловне Сигаловой было в удовольствие. Отбирать танцовщиков, оценивать танцы и ставить танцы Сигалова, одна из самых известных балетмейстеров страны, умеет и любит. Да, в программке мы видим фамилию серьезного режиссера Юрия Еремина, но в этот раз он фактически уступил место даме.

Парад-алле кордебалета «Кастинг» Ю. Еремина и А. Сигаловой в Театре имени Моссовета Элегантное и сдержанное присутствие Еремина зритель заметит в адаптированном под российские реалии сценарии Джона Кирквуда Chorus Line по мотивам известного одноименного бродвейского мюзикла и четком ритме спектакля, рассказывающем о тяжелом труде танцовщиков кордебалета. О тех, кто вынужден, по балетной присказке, всю жизнь «гнить у воды» в «Лебедином озере» десятым лебедем. Им в этом спектакле отданы первые места, возможность исповедаться и продемонстрировать индивидуальность, а не только талант к высокоточному синхрону с себе подобными. Спектакль начинается с разминки в ожидании результатов отборочного тура. Кто-то массажирует спину соседа, кто-то тянется у палки, кто-то разглядывает себя в большом зеркале балетного репетиционного зала, кто-то треплется по телефону. Но вот наступает момент «икс»: на сцену выходит Алла Сигалова в роли хореографа Анны Павловны, которая отбирает людей для своего спектакля. С ее появлением на сцене начинается фейерверк зрительского удовольствия. Точеная фигура в стильном черно-белом наряде, абсолютная естественность поведения, четко ограненная чувством меры, эффектная подача себя, отшлифованная многолетним судейством в известном телевизионном танцевальном марафоне, соленые балетмейстерские шутки. А главное — неуемная жажда увидеть Танец в каждом участнике кордебалета, которой Сигалова делится с каждым зрителем. Посмотреть короткие танцевальные номера, которые Сигалова поставила для каждого участника кастинга, и не впасть в азарт просто невозможно — с  такой самоотдачей танцуют молодые ребята и девушки, вдохновленные возможностью поработать с харизматичной легендой современного танца. В киноверсии бродвейского мюзикла Chorus Line, поставленного в 1975 году, главную роль отборщика сыграл молодой Майкл Дуглас. Фильм вышел в 1985 году, а в 1986-м был номинирован на «Оскар». Спектакль Театра имени Моссовета перевернул главную лирическую линию оригинального «Кордебалета»: не мужчина позволяет женщине вернуться в его жизнь, а наоборот. В версии Еремина Анна Павловна дает работу в спектакле своему возлюбленному, когда-то покинувшему ее, временно оказавшемуся на мели балетному солисту. Лирическая линия, которую Сигалова ведет сильно и драматично, подкреплена выразительным танцевальным дуэтом под музыку Пьяццоллы. Партнер Сигаловой, солист Рижской национальной оперы Алексей Овечкин не уступает Сигаловой в темпераменте, а это сложно и достойно. Кордебалет помимо танцевальных талантов — а в спектакле нет ни одного проходного танцевального номера — демонстрирует актерское мастерство. Все восемь танцев полны комизма, высокой драмы, точной техники и тонко выявленной индивидуальности. 44 №3, 2012

Лайф-стори участников кордебалета пестры и узнаваемы: зал взрывает кавказским темпераментом актриса грузинского на­ ционального балета «Сухишвили-Рамишвили», которая перебила в детстве немало бабушкиных кувшинов, кружась по комнате. Умиляет драматическим комизмом много лет влюбленный в Анну Павловну стареющий эстрадный танцовщик. Безостановочно рыдает углубленная в себя анорексичка, навсегда спрятавшая глаза в шапочке умирающего лебедя. К брошенной африканским вождем гигантской матери-одиночке на сцену то и дело выбегает маленькое кудрявое чудо с рюкзачком. Стриптизер скачет вокруг стула в  характерных телодвижениях под хохот Анны Павловны и всего зала. Роскошный украинский парубок танцует Спартака в  честь слабохарактерного отца, променявшего карьеру танцовщика на должность директора овощной базы. Выговорившись, открывшись, влюбив нас в себя, они становятся тем, кем должны: участниками кордебалета, прошедшими кастинг. В одинаковой, стирающей индивидуальность алой униформе с блестками они идут на нас четкой шеренгой, синхронно помахивая тросточками и приподнимая шляпы, впереди — счастливая улыбающаяся пара: Анна Павловна и вернувшаяся к ней любовь. Спектакль Юрия Еремина и Аллы Сигаловой учит нас: в каждом незаметном человеке, стоящем у кулисы театра жизни, живет своя уникальная драма. В нее стоит всмотреться и дать ей шанс на 15 минут славы. И каждый человек, известный и неизвестный, должен хорошо и много работать. Уметь встать в строй, принести пользу общему делу и в нем проявить себя.   Екатерина Васенина

Фото Елены Лапиной

Из досье журнала Заслуженная артистка России Алла Михайловна Сигалова окончила Академию Русского балета им. А.Я. Вагановой в 1978 году, режиссерский факультет ГИТИСа в 1983-м, ассистентуру-стажировку в 1985-м. В 1987–1989 гг. была хореографом в театре «Сатирикон». В 1989–2000 гг. руководила театром «Независимая труппа Аллы Сигаловой». Работала как постановщик в театрах Германии, Бельгии, Латвии, Литвы, городов России. Снималась в кино и вела педагогическую практику за рубежом. Автор, ведущая и член жюри популярных телепрограмм. Профессор РАТИ, где преподает на режиссерском факультете сценический танец. Профессор, заведующая кафедрой пластического воспитания Школы-студии МХАТ с 2004 года. В 2008 году награждена национальной театральной премией «Золотая Маска».


Юбилей Н. Дудинской

«Наталья Михайловна Дудинская... Я занималась у нее в классе два года. Конечно, и до этого Наталья Михайловна следила за моими ученическими успехами. Попав к ней в класс, я была поражена тому индивидуальному подходу, с которым она относится к воспитанию каждой своей ученицы... Помню ее светящиеся гордостью и любовью глаза, когда она смотрела, как я танцевала фрагменты из легендарной «Лауренсии», или «Гаяне», или «Времена года» в постановке Константина Михайловича Сергеева... Когда я начала делать спектакли как хореограф, я всегда знала, что она внимательно следит за моей деятельностью, поддер­ живает меня и рада моим удачам. С тех пор прошло много лет, но не было дня, чтоб я не вспомнила своего великого педагога: и репетируя с танцовщиками, и работая со своими студентами. Я много рассказывала о Дудинской в радиопередачах канала «Культура» — очень хочется передать ощущение счастья от общения с этим уникальным Мастером, понимание профессии, которое она подарила мне — своей ученице, и высказать ту признательность и любовь, которую я к ней испытываю». Алла Сигалова

«Аврора Дудинской — это живой образ, психологически развивающийся в ходе сценического действия. Беззаботная, шаловливая, наивно-доверчивая, она под влиянием первого проснувшегося чувства превращается в нежную, глубоко любящую девушку. Средствами танца Н. Дудинская тонко передает оттенки душевного состояния своей героини. Вначале преобладают легкие, прозрачные краски, танец полон весенней радости, светлых и чистых переживаний. Труднейший дуэт второго акта ставит перед балериной новые задачи. Сквозь оцепенение сна ощущается еще неясное томление Авроры. Постепенно зарождается чувство. Этим большим, глубоким чувством исполнен танец Н. Дудинской в третьем акте — певучий, праздничный, гармонически сливающийся с замечательной музыкой Чайковского…» Вера Красовская Наталья Дудинская и Наталья Макарова (Санкт-Петербург, 2002 г.)

«Дудинская воспитывала мою выносливость, мою выдержку, стойкость […]. В прошлом феноменальная виртуозка и одна из лучших учениц Вагановой […] была добра ко мне и в то же время необыкновенно строга. Ее часто обвиняли в том, что она подминает индивидуальности молоденьких балерин и делает из них копии, чаще всего бледные, с себя самой. Странное дело — со мной ничего подобного не происходило. Она не вмешивалась в мои интерпретации, не пресекала полеты моей тогда весьма необузданной фантазии, а только пеклась о моей технике, безжалостно гоняя меня на репетициях. В ней чувствовалась такая воля и такой непререкаемый авторитет, что я не смела оборвать репетируемую вариацию на половине, чего-то недоделать, хотя от напряжения и изнурения глаза лезли на лоб […]. Победить тело, взращивать в себе этот мазохизм труда — учила меня Дудинская». Наталья Макарова Из книги «Биография в танце» Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 2011

«Для нее не существовало технических трудностей, неразрешимых проблем. Ей был присущ замечательно ясный хореографический стиль, ее вообще отличала ясность мироощущения, ясность мысли. Но в кристальных формах ее искусства таилось многое: бездна энергии, неудержимый порыв, скрытый темперамент и тот ненасытный демон движения, который один лишь способен превратить холодноватый академический танец в колдовство и из танцовщицы хорошей школы сделать подлинную примубалерину». Валерий Гаевский «Уже после ухода Дудинской со сцены мы увидели хореографию Мориса Бежара, Джерома Роббинса, Алвина Эйли, Ролана Пети, испанскую труппу синьоры Антонио. Новый танцевальный язык предлагают наши молодые балетмейстеры. Когда меня спрашивают, кто из многих прекрасных балерин прошлого мог бы освоить и на должном уровне исполнить то новое, что появилось в театральной лексике, я отвечаю, не задумываясь: прежде всего, увереннее всех, самая классическая из классических балерин Наталья Михайловна Дудинская». Александр Белинский Дудинская-Аврора. Скульптор Е. Янсон-Манизер (1939) №3, 2012 45


MADE IN CHINA

Лебедь,

взлетающий с плеча Новую китайско-западную историю сюжета про Белого лебедя уже посмотрели не только в Китае, но и в Украине, России, Японии, Финляндии, Германии, Швейцарии, Швеции, Англии, Малайзии и других странах. И везде ее ожидал успех. А как оценивают эту постановку представители страны, где родился столь необычный спектакль? На этот вопрос отвечает студентка магистратуры Харьковской Академии культуры, будущий хореограф Лю Сяоси. «Лебединое озеро» — мой любимый балетный спектакль, где история чистой и прекрасной любви Девушки-лебедя и прекрасного Принца показаны с помощью превосходной балетной техники. Из-за любви к этой постановке я начала свой путь в искусство танца. Китайская акробатическая версия «Лебединого озера» вызвала у меня большое любопытство: в прошлом я думала, что акробатика относится к легкому жанру, опасному, но без оттенка искусства. Признаюсь, что по отношению к акробатам у меня было чувство превосходства. Потому в сомнениях и с некоторой робостью я вошла в театр. Но с начала выступления невольно втянулась в новый мир грез, который меня заворожил. Акробатический балет «Лебединое озеро» производит абсолютно новый зрительный эффект и приносит публике (при известных музыке и сюжете) совсем иные художественные ощущения. В нем сочетаются преимущества сложнейших акробатических приемов с лексикой классического танца, феерическая игра света, костюмы и дизайн сцены. Это не только демонстрация высочайших технических навыков, но и красота в ее высшем и оригинальном проявлении. Чего стоит хотя бы аттитюд Девушки-лебедя на плече принца! Это сочетание древней восточной акробатики и прекрасного романтического балета — идеальный пример нового искусства, где акробатика растворяется в балете, а балет в акробатике. В Китай приглашали немало знаменитых постановщиков (включая корифеев из

46 №3, 2012

Советского Союза), чтобы они поставили «Лебединое озеро» П. Чайковского. Но большинство из них вносили только незначительные изменения или сокращения в эту классическую постановку. Смелый замысел нового спектакля возник в 2001 году у китайского балетмейстера Чжао Мин. Формула «акробатика + балет» продемонстрировала качественный переход от  «чистой» техники к «комплексному» спектаклю, где все естественно, легко объяснимо, хотя и не совпадает с традиционным сюжетом. Даже танец маленьких лебедей превращается в неповторимый номер лягушат, танцующих на руках. Или женщина-змея, заставляющая думать о том, что у нее нет костей. Хорошо известный испанский танец исполняется артистом на моноцикле, а перевоплощение белого и черного лебедей, как и приключения Принца в пещере дракона, опирается на технику иллюзионного шоу.

В конечном итоге спектакль доказал, что акробатика — это, как и балет, тоже искусство владения телом. Танцовщица, балансирующая на плече у партнера, своеобразно демонстрирует природные качества лебедя и не противоречит эстетическим привычкам зрителей. Хотя если то же сделать с принцессой в «Спящей красавице», это может вызвать удивленные вопросы. Подобная форма демонстрации акробатических номеров будоражит публику и в то же время дает ей огромное эстетическое удовольствие. Балет, как и любое другое искусство, требует новых и свежих

идей. Этого хотят прежде всего зрители. Но я по-прежнему люблю классический балет, хотя успела полюбить и наш акробатический балет «Лебединое озеро». Лю Сяоси


bon appetit

Меню балерины зависит от того, что подсказывает тело Маковая росинка и сочная травинка — примерно так мы воображаем себе меню балерин, когда наслаждаемся их воздушными прыжками, сидя в партере. Однако это не совсем так. Каждая звезда танца относится к еде по-разному.

Когда Анна Павлова вместе с Виктором Дандре жила в Англии, русские слуги всегда подавали на обед ее любимые блюда — прос­ тые щи, биточки в сметане и гречневую кашу. А когда великая балерина была с гастролями в Австралии и Новой Зеландии, в ее честь создали знаменитый десерт из воздушного безе. Торт «Павлова» словно напоминает пачку балерины и до сих пор очень популярен. Майя Плисецкая любит посидеть с Родионом Щедриным в мюнхенском пивном баре за кружкой пива с баварскими сосисками. А вообще считает, что люди не придумали ничего вкуснее, чем обычный хлеб с маслом. Очень любит всякие солености, селедку. Совершенно спокойно может прожить без сладкого, но любит все, что вкусно приготовлено. В одной из своих книг Плисецкая писала: «У меня всегда был просто зверский аппетит. Я ела всегда много. И вес мой был чуть-чуть больше, чем нужно. Бывали периоды, когда я худела, но неумышленно — просто из-за репетиций не успевала поесть». Илзе Лиепа очень любит всевозможные каши, особенно овсянку, легкие блюда, фрукты. Не делает из еды культа и считает, что пища нужна всего лишь как источник энергии. Лучше всего чув­ ствует себя в дни поста (которые устраивает дважды в неделю). Илзе говорит, что если бы ей предложили выбрать один-единственный продукт, который она смогла бы взять с собой на необитаемый остров, то это была бы крупа геркулес. Светлана Захарова на завтрак пьет зеленый чай и ест гречневую или овсяную кашу с небольшим кусочком масла. Очень любит блюда китайской и японской кухни, так как считает их необычайно полезными и как нельзя лучше подходящими для балерин. В Италии Светлана постоянно борется с желанием съесть пиццу или пасту, но на помощь ей всегда приходят невероятно вкусные и полезные салаты с белой рыбой, осьминогами и рукколой. Кроме того, Светлана Захарова очень любит шоколад, сыр и селедку с картошкой. А вот Диана Вишнева с удовольствием ест пасту в Италии, т.к. считает, что потолстеть от хорошей пасты из правильной муки невозможно. Очень любит отведать мидий с белым вином в Париже, любит фрукты и ест салаты «тазиками», а в ее сумке всегда есть темный шоколад. Считает, что организм сам знает меру во всем, поэтому нет смысла в чем-то себе отказывать. Елена Филипьева любит бульон, отварную или печеную рыбу, салаты и утверждает, что есть нужно понемногу, но пять-шесть раз в день. «Вот позавтракала утром, после репетиций выпила чаю (чаек — тоже еда), по дороге домой съела яблочко, пообедала супчиком,… могу себе и шоколадку позволить. Знаю балерин, которые перед спектаклем едят макароны грубого помола, а другие восстанавливают силы добрым куском мяса». Конечно же, балерины больше других следят за тем, чтобы продукты были всегда свежими, полезными и не содержали лишних жиров и консервантов. Но не стоит ограничивать себя в любимых продуктах, ведь организм все равно потребует их. Просто следует завести привычку четко контролировать количество съеденной пищи и всегда прислушиваться к своему телу, которое подскажет, что вам нужно есть, чтобы чувствовать себя великолепно!

Торт «Анна Павлова» Это лакомство готовится из взбитых в густую пену (можно с солью) яичных белков с последующим добавлением сахарного песка, белого винного уксуса, кукурузного крахмала и ванильного сахара. Полученная смесь выпекается так же, как меренги. Благодаря добавлению кукурузного крахмала, торт приобретает хрустящую корочку, оставаясь мягким внутри, в чем состоит его главное отличие от меренги. Сверху торт украшается взбитыми сливками и свежими фруктами: клубникой, малиной, киви, бананами или кусочками персиков.

На кухне у балерин гостила Алена Бондарь №3, 2012 47


Таланты Украины

Выше танца только небо. Мы танцуем и растем… Студия танца «Портал» отметила третий день рождения большим концертом в крупнейшем киноконцертном зале Харькова. После этого события наш корреспондент Алена Бондарь встретилась с хореографом-постановщиком коллектива Алиной Портненко.

— Алина, тебе исполнилось 18 лет, а коллективу три. Выходит, что в момент организации ты была еще школьницей... —  Инициаторами создания нашего коллектива были мои мама Ирина Александровна и папа Владимир Николаевич. Мама и сейчас наш руководитель. Кроме того, она придумывает сюжеты для номеров, помогает в постановке, а папа, модельердизайнер, дополняет своей неординарной фантазией наши шоу-номера, создавая костюмы. Меня еще в шесть лет пригласили в модельное агентство «Nika-Model's», где после второго месяца обучения перевели в основной состав. И такой малолетней моделью я дефилировала по лучшим подиумам Украины и России, два года подряд была удостоена звания лучшей модели агентства, награждена кубком, но при этом везде танцевала. Родители поняли, что другого выбора у них нет, и решили учить меня танцам по-настоящему. А  потом родился «Портал».

— Ты шестикратная чемпионка мира по шести направлениям танца (версия Международной Танцевальной Федерации IDF), не раз получала призы на других международных соревнованиях… —  А моя младшая сестра Даша в 8 лет уже стала чемпионкой мира в Италии по версии IDF и награждена шестью кубками. Так что у нас это семейное… — Когда смотришь расписание ваших занятий, понимаешь, что одному человеку с таким «хозяйством» не справиться… —  У нас работают очень хорошие педагоги — Алина Лудан, Руслан Сова, Нина Тишкина. Все учатся в Академии культуры, Академии физкультуры. Я тоже не люблю стоять на месте. Чтобы развиваться и расти дальше, мы берем мастер-классы у таких всемирно признанных хореографов, как Tony Stone (хореограф Бритни Спирс, Рианны, Криса Брауна), Link Elite Force, Buddha Stretch (основатели хип-хопа), Steeve Austin и многих других… — Конкуренция вашему коллективу большая? —  Конечно, в Харькове выбор танцевальных студий огромный. Но у нас много преимуществ. Нет ограничений по возрастным категориям, любой желающий может освоить хип-хоп, диско, техно, хаус, джаз-фанк, модерн, брейк-данс, локинг, поппинг, Джексон стайл. И еще. Бывает, что кто-то занимается танцем просто для себя, у нас же спортивный азарт не дает спать спокойно. Скажем, совсем недавно в Ялте прошел открытый чемпионат Украины и кубок Европы по спортивно-современным танцам. И наш младший состав — Дарья Портненко, Анастасия Нечипоренко, Владислав Сорокин, Артем Аксенов, Николай Шевченко, Екатерина Шипилова и Анастасия Муратова — стали обладателями кубка Европы и теперь поедут на Чемпионат мира 2012 года в Лондоне. — Знаю, что зрители были в восторге от вашего выступления, а профессионалы отметили, что это было очень талантливо и с большим размахом… Меня, например, покорили ваши маленькие «Бурундушки», «Стиляги», «Адам и Ева». Было много других ярких номеров, причем как у маленьких артистов, так и у взрослых… —  Да, но ребятам пришлось вдвойне потрудиться. Один из наших солистов Саша Буриев за сутки до концерта получил закрытый перелом руки. Но поскольку он занят в четырех номерах, не дал сорвать концерт, и в итоге вышел на сцену с гипсом. А Денис Яшинский, Вадик Редька и Павел Махонин, спасая сложившуюся ситуацию, всего за одну ночь выучили еще и роли

пострадавшего Александра. Так что все танцевальное шоу пришлось заново переставлять. Все участники были на высоте, но особо хочу отметить Алину Лудан, Руслана Сову, Анну Мусиятченко, Нину Тишкину, Кристину Сокол, Анастасию Зуеву, Анну Коваленко, Владиславу Зоря, Александра Калатий, Ирину Высоцкую, Дмитрия Мирошниченко, Регину Ирху, Зульфию Саймудинову. Они заряжали зал энергетикой и покорили его артистизмом и мастер­ством исполнения хореографии.

— Смотрю на маршрут ваших зарубежных поездок: Венгрия, Словакия, Италия, Германия, Испания, Польша, Хорватия, Австрия, Франция. А как складывается ваша судьба на родине? Какие здесь победы? —  Мы многократные чемпионы Украины. За три года детский и взрослый составы завоевали 25 кубков. В этом году на Чемпионате Украины — кубке Европы меня наградили как лучшего танцора в стиле хип-хоп и Джексон стайл, а коллектив — за большой вклад в победу сборной Украины на Чемпионате мира 2011 в Италии. Но нам бы и половины этого не достигнуть, если бы не спонсор Александр Николаевич Кочеров. У него и работа серьезная, руководящая. И депутатские обязанности. Но я лично и весь «Портал» благодарны, что Александр Николаевич при всех своих заботах находит для нас и время, и деньги. Благодаря этой поддержке, у нас теперь есть стимул. Кроме поездки в Англию, хотелось бы сделать тур по Украине с шоу-программой и победить на Hip-hop International Ukraine, чтобы полететь на чемпионат в Лас-Вегас.


Звоните: (097) 554 06 55, (063) 879 87 54 (Ирина) (063) 881 36 67 (Алина)

Пишите нам: viport.ru@mail.ru

Фото: Юрий Варава, Александр Роженюк


танец №3  

танец?, №3