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N°4 sept‐oct‐nov 2019

Editions Musicales : Des lendemains qui chantent ?

Nouvelle Formule

Invité : Cyril Dohar (Music Deal) ‐ rencontres : Chambre Syndicale de l'Edition Musicale, Fédération Eifeil, Sony ATV ‐‐ Le Centre National de la Musique...


Music & Managers N° 4

Edito Septembre 2019, nous vous avions promis pour la rentrée une nouvelle formule de notre magazine. Nouvelle maquette, nouvelle pagination, nouvelles rubriques… Parce qu’un magazine vit, parce que nous tenons compte de vos remarques, de vos critiques... Espérons que vous retrouverez avec plaisir thèmes, interviews, articles de fond, news. Plus de fond, plus d’images et une nouvelle forme que nous ferons évoluer et vivre au gré de vos remarques, de vos remontées, de vos critiques mais aussi de vos apports… Pour AMA, la rentrée se fera sous le signe de l’ouverture, d’une ouverture sans cesse réaffirmée, parce qu’elle est dans notre ADN, parce qu’elle est une obligation collective et individuelle des managers, mais aussi et surtout par goût et par besoin. Ouverture vers tous les managers, guidée par la nécessité, le besoin de mobilisation de toutes nos énergies pour continuer la lutte pour la reconnaissance de notre profession. Des progrès indéniables ont été accomplis et tout doucement les mentalités et les discours changent. Nous avons interpellé notre Ministre de tutelle, Frank Riester à l’occasion du Midem et des Journées de la Création, auxquelles la Sacem nous a permis d’assister à Lyon les 27 et 28 Juin. Nous avons été confortés dans notre démarche par un Ministre conscient de notre rôle, conscient de la nécessité de nous inclure dans toutes les décisions qui touchent notre filière professionnelle. Nous avons rencontré des organisations profes‐ sionnelles qui, elles aussi, s’accordent à dire que le manager jouera un rôle de plus en plus important dans un avenir proche et pour lesquelles AMA est devenu un partenaire crédible et respecté. Nous avons conclu des accords de principe avec de nouveaux partenaires, privés et publics, pour lesquels AMA est un interlocuteur privilégié. Mais aussi un besoin d’ouverture vers l’ensemble des organisations professionnelles et vers la gestion collective parce que la reconnaissance de notre métier passe par une plus grande synergie avec l’ensemble des acteurs de la filière et parce qu’il nous reste encore un long chemin à parcourir avant d’atteindre la reconnaissance à laquelle nous aspirons légitimement. Ouverture aussi vers de nouveaux interlocuteurs qui n’appartiennent pas à notre écosystème ainsi que nous avons pu en mesurer la nécessité le 17 Juin lors de l’Afterwork que nous avons organisé en partenariat avec Sacem Université, l’Irma et Cap Digital qui a bien voulu nous recevoir pour une passionnante première rencontre autour du thème «Industrie musicale et Développement durable». Et là nous pensons, entres autres, aux universitaires, chercheurs, data scientists, ingénieurs, associations que nous devons impérativement associer à notre réflexion sur la prise en compte de l’impact technologique et des

pratiques festivalières de notre profession sur notre environnement. Première rencontre qui nous amènera à annoncer très prochainement une série d’initiatives fortes de notre part sur le sujet aussi central qu’incontour‐ nable qu’est devenu cette prise de conscience écologique. Enfin ouverture vers l’international, parce que c’est notre terrain de jeu naturel, parce que nous parta‐ geons nos réflexions et nos questionnements avec nos voisins Européens et que les réponses à ces préoccupations et sujets d’actualité ainsi que les décisions qui devront être prises ne pourront l’être, au minimum, qu’au niveau Européen. Nous mobiliser en tant que managers est aussi une impérieuse nécessité, c’est aussi assurer notre présence et faire entendre notre voix au moment où le projet de Centre National de la Musique voit enfin le jour. Nous y serons associés, timidement, de loin. Nous le regrettons bien évidemment, et il nous ap‐ partient d’y gagner notre place. Mais notre ambition d’y jouer un rôle plus impor‐ tant est intacte et nous nous y emploierons avec toute l’énergie qui est la nôtre. Nous mobiliser, c’est aussi porter notre parole hors de notre association et à ce titre la rentrée s’avère particulièrement chargée. Cette parole nous la ferons entendre à Hambourg à l’occasion du Reeperbahn Festival du 18 au 21 Septembre, à Paris dans le cadre du World Forum on Music organisé du 28 Septembre au 1er Octobre par le Centre International de la Musique, à la JIMI les 11 et 12 Octobre, au MaMA du 16 au 18 Octobre, à Berlin dans le cadre de Most Wanted Music du 31 Octobre au 2 Novembre, à Tel Aviv dans le cadre de l’International Showcase Festival du 12 au 17 Novembre et nous espérons un dernier salon professionnel au Canada en cette toute fin d’année. Nous serons bien évidemment heureux de vous y rencontrer, pour échanger, pour discuter, pour y confronter nos idées, pour vous inviter à participer aux projets en cours ou en lancer de nouveaux. Et si vous souhaitez un peu plus de convivialité vous pourrez toujours vous joindre à nous lors de l’un de nos diners, le prochain ayant lieu le 15 Octobre, à la veille de l’ouverture du MaMA ce qui nous permettra d’y retrouver tous nos amis de province . Parce qu’en France tout commence et tout se termine toujours autour d’une joyeuse table pour refaire le monde, le nôtre. A très vite

Didier Zerath, Président


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L'Ours Music & Managers Une publication numérique trimestrielle gratuite, éditée par l'AMA (Alliance des Managers d'Artistes). Directeur de la publication : Didier Zerath Responsable de la rédaction : Lionel Chassaing Rédaction : Mahaut Dufour Lamanthe, Nicolas Raulin, Lionel Chassaing, Didier Zerath Mise en page : MNS photographies : copyright@AMA sauf indiqué p.24 (DR)

AMA (Alliance des Managers d'Artistes) 8 rue du Général Renault 750111 PARIS site officiel : www.ama‐france.com facebook : /alliancemanagersartistes Président : Didier Zerath Trésorier : Lionel Chassaing, Conseil d'Administration : Virginie De Neve, Manuela Sébéloué, Lionel Chassaing, Didier Zerath AMA est une association Loi 1901

Sommaire

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Ouverture

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AMA Actualités

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Le Dossier

L'actualité du trimestre L'actualité de l'AMA

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Editions Musicales, des lendemains qui chantent ?

L'invité : Cyril Dohar, Music Deal Rencontre : Chambre Syndicale de l'Edition Musicale Questions à : Isabel Dacheux, Fédération Eifeil Nicolas Galibert, Sony‐ATV Anaïs Lawson, Jeune à Jamais

Le magazine

Mémoire Chronique actualité Un artiste, Un manager Opinion

Spécial MaMA

Notre sélection Notre programme

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Le long chemin de la Maison Commune de la Musique, entre espoirs et méfiance. L’été est synonyme de farniente, de musique en extérieur, de rosé ou bière partagée entre amis, mais cet été 2019 fut surtout marqué par l’adoption par le Sénat du projet de loi de création du Centre National de la Musique, après son adoption à l’Assemblée Nationale en mai. Les premières ébauches d’un tel projet remonte aux années 60‐70, sous l’impulsion Marcel Landowski, alors directeur de la musique auprès d'André Malraux, Ministre de la Culture de De Gaulle. Le projet consistait à créer pour la musique l'équivalent du Centre National du Cinéma (fondé en 1946). Il faudra attendre 2011, sous le mandat de Nicolas Sarkozy, pour que l’Etat se (re)penche sur l’état de la filière. A l’époque, la crise est à son comble, du fait d’une transition numérique non anti‐ cipée (perte de près de 70 % de chiffre d’affaires en moins de dix ans). Résultat : Frédéric Mitterrand, alors Ministre de la Culture confie une mission de réflexion sur le financement de la diversité musicale à l’ère numé‐ rique à Franck Riester, député‐ maire de Coulommiers, Alain Chamfort, Daniel Colling, directeur du Zénith de Paris, Marc Thonon, directeur du label Atmosphériques, président de la Société civile des producteurs de phonogrammes en France (SPPF), et Didier Selles, conseiller‐maître à la Cour des Comptes. Le rapport préconise la création d’un organisme public, qui pourrait prendre le nom de « Centre National de la Musique ». Ce nouvel outil serait « un lieu de dialogue entre l’Etat et les différents acteurs, ainsi qu’un

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instrument fort de défense des intérêts communs de la filière aux plans national, européen et mondial. Cette mission n’est pas un vain mot si l’on en juge par l’émiettement actuel de la filière et son incapacité à faire prévaloir ses intérêts qui contrastent avec le secteur du cinéma et le rôle décisif du CNC à cet égard ». Des

négociations s’engagent, malgré des oppositions fortes du monde du cinéma, voulant empêcher le transfert de ses recettes émanant des fournisseurs d’internet au profit du CNM. Pourtant inscrit dans le programme du candidat Hollande, le projet s’enlise.

L’industrie musicale et son grand nombre d’acteurs ne parvient pas à s’accorder, malgré la signature d’un accord‐cadre et la création d’une association de préfiguration. Personne ne veut lâcher ce qui lui appartient, et certains préfèrent que rien ne bouge diront certains acteurs de l’époque. Devant ce qui équivaut à un échec, cette première version du CNM est abandonnée en 2012 par la nouvelle ministre de la Culture, Aurélie Filippetti. 2017, le projet refait surface avec le rapport de Roch‐Olivier Maistre (conseiller‐maître à la Cour des comptes). Françoise Nyssen annonce alors au Printemps de Bourges la création d’une « Maison commune de la Musique ». Une nouvelle mission est alors donnée, à deux députés cette fois, Emilie Cariou et Pascal Bois, qui avaient pour charge de préparer l’avant‐projet de texte instituant l’établissement, d’en clarifier son organisation et sa gouvernance ainsi que les besoins de la filière et de ses financements. Un comité opérationnel est créé, présidé par Catherine Ruggeri, inspectrice générale des affaires culturelles avec pour charge la mise sur pieds du CNM. De multiples rencontres ont lieu


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et l’ensemble de la filière est appelé à apporter sa contribution afin de régler un certain nombre de questions : gouvernance, financement, calendrier de montée en charge. Rien ne semble simple . Pour rappel, le Centre National de la chanson, des Variétés et du jazz (CNV) se transformera en Centre National de la Musique au 1er janvier 2020, et aura vocation à regrouper le Fonds pour la création musicale (FCM), le Centre d’information et de ressources pour les musiques actuelles (IRMA), le Bureau export de la musique française, et le Club‐ action des labels indépendants (CALIF). Il parait donc essentiel que ses différents acteurs, qui vont renoncer à leur indépen‐ dance particulièrement sur la gestion des programmes d’aides en rejoignant le CNM, adhérent à la démarche. Les ressources du futur Centre National de la Musique devraient provenir de quatre sources pour s’élever à 78 millions d’euros : Taxe CNV 35 millions d’euros par an, OGC (l’action culturelle et sociale) 6 millions d’euros, Etat 7 millions d’euros, crédits d’impôts phono et spectacle vivant 30 millions d’euros. Ces montants correspondent à la simple fusion d’organes existants. Ils reposent par ailleurs sur la volonté des OGC de continuer et d’accroître leur soutien (cf. Music & Managers 3 chronique LC). Les représentants du secteur du spectacle vivant, estiment contribuer plus, via la taxe sur les spectacles, que le secteur de la musique enregistrée. Cette position contribue à com‐ plexifier le futur organigramme. Au moment de l’élaboration budgétaire de la prochaine PLF 2020, une absence de signal budgétaire fort de la part de l’Etat risquerait de paralyser les

Tout ceci devrait se dénouer à l’automne. Une commission mixte paritaire examinera le texte définitif de la création du CNM le 17 septembre , suivra la publication d’un décret, présenté à la filière le 26 juillet dernier.

initiatives des acteurs privés de la musique et signerait sans doute la fin de véritables ambitions de la filière. C’est donc sur le fil que doit travailler le comité opéra‐ tionnel en veillant aux équilibres à la fois financiers et d’organi‐ gramme. Il est prévu la création d’un Conseil d’Administration, cons‐ titué de moins de 20 membres assistés de 5 personnalités qualifiées et d’un Conseil Professionnel, instance de travail de 35 membres environs réunis par collèges. Qui en sera ? Chacun fourbit ses arguments. Tout ceci devra être réglé avant la fin de l’année. Si nous avons pu noter la volonté du Ministre d’inclure les managers au sein du CNM, il n’en reste pas moins qu’il nous faudra négocier et discuter notre place au sein du collège A.C.I., et ceci sans l’aide du Ministère. L’AMA a proposé de travailler autour de 4 axes : reconnaissance et soutien à la profession de manager, particulièrement en matière de formation professionnelle initiale et continue, l’accès au financement et aux aides, la création d’un guichet unique et le soutien à notre démarche transversale liée à la révolution écologique de la filière.

Réforme des licences d’entrepreneur du spectacle : Fin de l'autorisation au profit de la déclaration. La loi du 10 août 2018 pour un État au service d'une société de confiance a habilité le Gouver‐ nement à légiférer par voie d'ordonnance afin de simplifier l'activité d'entrepreneur de spectacles vivants. Plusieurs rapports ont insisté sur l'urgence à réformer ce statut d'entrepre‐ neur de spectacles vivants, singulier en Europe. Le régime des licences d’entrepreneur du spectacle était lié à une demande auprès des DRAC par la constitution d’un dossier examiné en commission rassemblant des représentants des personnels artistiques et techniques, des artistes auteurs et des corps des contrôles (inspection du travail, URSSAF, etc.) ou les organismes sociaux (Audiens, Caisse des congés spectacles…). Ces licences étaient attribuées à une personne physique, responsable en cas manquement à la légis‐ lation en vigueur (déclaration et paiement des personnels, respect des conventions collectives notamment). Cette ou ces licences donnaient droit d’exercice d'une activité profes‐ sionnelle de spectacles vivants


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dans le cadre de la structure du détenteur, tout exercice illégal étant puni pénalement.

Ce qui change : Il suffira de se déclarer entrepreneur de spectacles vivants, ce qui donnera lieu à la délivrance d’un récépissé qui vaudra licence. L’autorité admi‐ nistrative, en l’occurrence les DRAC pourra cependant s’opposer à cette délivrance lorsque les conditions pour exercer l’activité d’entrepreneur de spectacles vivants ne sont pas remplies. En cas d’exercice illégal de l’activité d’entrepreneur, un régime de sanctions administratives se substitue au régime de sanctions pénales. L'obligation de "garantir le respect des règles relatives à la sécurité des lieux de spectacle et des dispositions relatives au droit du travail, au droit de la protection sociale et au droit de la propriété littéraire et artistique." La possibilité pour une personne morale de se déclarer comme entreprise de spectacles vivants. Les demandes de licence et de renouvellement de licence, déposées avant la date d’entrée en vigueur de l'ordonnance demeurent du ressort de

l'ancienne législation. Les groupements d’amateurs, pour ceux dont le spectacle n’est pas l’activité principale, ne sont pas concernés par l’obligation de déclaration. Il a été indiqué la mise en place, en 2020, d’une plateforme dématérialisée pour les entre‐ preneurs de spectacles, dont un des objectifs sera de faciliter les déclarations et la transmission des informations. Un décret en Conseil d’Etat sera publié pour définir les modalités de mise en œuvre du nouveau régime déclaratif. Cette ordonnance entrera en vigueur le 1er Octobre 2019. 

Iconographie p.4 et suivantes : droits réservés, infographie in Rapport sénatorial Jean‐François Hugonet.


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Comme chaque année, AMA était présent au Midem du 4 au 7 juin . Véritable marché mondial de la musique, le salon professionnel permet de rencontrer l'ensemble des acteurs de la filière. Ce fut l'occasion d'échanger avec les délégations américaines, australiennes, canadiennes et de la Communauté

AMA Actualités Européenne. Showcases, workshop furent aussi au menu, sans oublier une discussion sur notre profession avec Franck Riester, Ministre de la Culture . Point d'orgue, notre traditionnel « meet the managers » avec nos collègues internationaux .

Ama invité les 27 et 28 juin aux

journées de la création organisées par la Sacem sur le thème 2019‐ 2024 : ensemble pour construire notre Europe de la Culture. Un rendez‐vous de prospective et de réflexion pour imaginer les thèmes qui font la culture d’aujourd’hui et demain avec des créateurs/trices, dirigeant.e.s d'entreprises culturelles, chercheurs/euses

et toujours, pour nos adhérents, les diners, rencontres thématiques... suivez toute l'actualité sur notre facebook.


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Nous avons affirmé à maintes reprises, nous le revendiquons même, comme un des axes potentiels du développement d’artistes et donc du positionnement du manager, l’adoption de démarches à 360° qui nous amène à créer et gérer pour le compte des artistes que nous représentons des labels, des sociétés d’éditions musicales voire des structures d’organisations du spectacle vivant. Les réseaux sociaux par lesquels passent désormais la mise en place de stratégies de développement permettent, pour ne pas dire encou‐ ragent, la sortie à intervalle régulier et la mise en avant de titres plutôt que d’album, au moins pour ce qui concerne les genres musicaux dominants. Nous sommes définitivement rentrés dans un processus récurrent de pro‐ duction et de mise à disposition constante de nouveautés. Aussi, nous pouvons parodier Jeff Bezos qui affirmait il y a quelques années avoir trois priorités chez Amazon : 1) le client 2) le client et 3) le client en disant qu’il y a aujour‐ d’hui pour nous trois priorités : 1) les titres 2) les titres et 3) les titres. Jamais l’écriture n’a tenu une place aussi centrale qu’aujourd’hui. Écriture qui devient de plus en plus collaborative. Multiplication des ayants droits, une étude portant sur le Top 100 du Billboard a fait ressortir que les titres classés ont en moyenne 9,1 ayant‐droits, implication crois‐ sante des réalisateurs dans la phase d’écriture et de compo‐sition, writing camps, co‐création… Ce qui affirme sans équivoque la place centrale de l’éditeur musical dans le processus de création. Accompagner la création d’une œuvre, la faire vivre auprès du grand public, la protéger d’une part mais aussi défendre les droits des

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Le Dossier créateurs et leur droit à une juste rémunération sont quelques‐uns des attributs de l’éditeur et des organisations représentatives de la profession. Mais pas que. Participer au financement de la création, de la promotion, à l’exploitation internationale de l’œuvre, à la gestion des droits de synchro, création de liens à l’intérieur de la communauté créative et depuis quelques temps initiateur et organisateur de « writing camps » qui permettent à la communauté des auteurs/compositeurs de se réunir pour des sessions d’écriture collectives. Mais le monde de l’édition c’est aussi, au travers de la gestion collective et de ses organisations professionnelles représentatives, le financement de la protection sociale, le soutien aux salons et organismes professionnels de la filière, la formation et l’éducation des auteurs compositeurs et la conservation des œuvres ce qui en fait une mémoire irremplaçable de l’industrie musicale. Aide au financement de la production, édition, promotion, marketing, spectacle vivant, placement… Un véritable contrat à 360° d’exploitation des œuvres. Alors manager d’artistes vs managers d’œuvres ? La tentation de faire le parallèle avec le rôle du manager tel

que nous le définissons à l’AMA et le rôle de l’éditeur est évidemment tentante. « L’éditeur est alors devenu un véritable manager des œuvres (...) Avec celui de manager, le métier d’éditeur a toujours été un des plus riches et variés de la filière.» Jean

François Bert (Transparency)

« Les fonctions de l’éditeur incluent le rôle de développeur d’artistes, d’où des similitudes avec le travail du manager.» Irma

Et si le temps dans lequel s’inscrit le travail du manager, temps court qui nous rapproche du travail de l’éditeur phonographique, c’est dans le temps long dans lequel s’inscrit notre travail de développement d’artiste que s’inscrit celui de l’éditeur musical. Et c’est dans le renforcement de cette dualité, dans l’impulsion d’une dialectique œuvre/artiste forte, dans une dynamique respectueuse des identités de chacun qu’AMA souhaite inscrire sa collaboration avec l’édition musicale. Didier Zerath


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"Je me considère comme un artisan" propos recueillis par LC


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Lorsque l’on commence son apprentissage de la musique, le premier contact, en dehors de l’instrument, est la partition. Sans le savoir, c'est aussi le premier contact avec l’édition musicale. Quel cheminement t’a mené à devenir éditeur ?

Je devais avoir 9/10 ans, je passais mes vacances en Espagne et je voyais des adultes qui tous les soirs jouaient aux boules, s’amusaient et étaient assez drôles. Ils sont dans le « show business » me disait on… Piqué par la curiosité, je leur demande ce qu’ils font dans la vie ? ils rigolent et le lendemain l’un d’eux vient me voir. Il me tend une partition et c’était, je m’en souviens encore, la partition de la « Chanson de Lara », c’était Hubert Ithier, son adaptateur, son parolier. Et tout d’un coup, tout a basculé dans ma tête. Je découvrais que derrière la radio ce n’était pas comme l’eau du robinet qui coule toute seule mais que des gens y travaillaient et fabriquaient de la musique ! Et ils étaient là devant moi ! Ça m’a chamboulé ! « Quand je serais plus grand, je serais comme eux, je travaillerai dans la musique !»

Comment le Droit mène au Management d’artiste

J’ai fait des études de droit à Nancy avec en tête le droit d’auteur, c’était un droit un peu mystérieux à l’époque. Dans les cours, on n’en parlait très peu, c’était mineur. J’ai tout de même fait un mémoire sur le sujet. Et puis j’étais aussi « bassiste » dans un groupe de rock. Ne sachant pas jouer, on faisait du bruit. On était très détendu par rapport à ça. C’était le début du punk rock, Dr Feelgood,

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Invité : Cyril Dohar (Music Deal) Damned et la scène New‐Yorkaise : Ramones, Lydia Lunch, Suicide… Nancy foisonnait de groupes dont Kas Product... Nous avons joué plusieurs fois avec eux et notre groupe de l’époque "G‐String" ! C’était une petite scène, on était tous assez proches. Il n’y avait pas internet. Il y avait Rock & Folk, Best et surtout Actuel. Il y avait cette idée de contre‐ culture. Un soir, je croise Christian Lemasson, qui gérait le business de Charlelie Couture, à l’époque énorme star basé à Nancy. Sans me démonter, je lui explique que je suis juriste et que je m’y connais un peu en droits d’auteur… « Ne m’en parle pas, j’y connais rien. J’ai besoin de quelqu’un, rejoins‐nous dès demain !» Ce que j’ai fait, et je me

suis retrouvé dans un bureau où s’amoncelaient des papiers. J‘ai commencé à ranger et suis passé rapidement de la théorie à la pratique. Quelques semaines plus tard, Charlélie, que je n’avais jamais rencontré, me fait savoir qu’il aimerait me voir… Il cherchait quelqu’un pour s’occuper de lui et il me propose de devenir son manager, en remplacement de Christian avec lequel visiblement cela ne se passait plus très bien. Il m’a laissé 24 heures de réflexion. Je me suis dit : qu’est ce qui m’arrive ? C’est le deuxième

tournant de ma vie professionnelle après la partition de Hubert Itier !

Du National à l’International

Du jour au lendemain, me voilà à Londres chez Island Records, qui était le label de référence des années 80 (Marley, U2, Roxy Music…). Charlélie était le seul artiste français signé par Chris Blackwell. Il avait un contrat anglais très dur qui incluait ses éditions mais il avait un statut particulier du fait qu’il était français. Les anglais semblaient être contents de voir un petit nouveau, qui baragouinait un peu anglais. J’ai rencontré toute l’équipe locale et j’ai sympathisé avec Francis Pettican qui était à la direction financière d’Island. Cette immersion soudaine m’a fait apprendre très vite les rouages de cette industrie nouvelle pour moi. De toute manière, je n’avais pas le choix. Il fallait tout ré‐organiser et rencontrer rapidement tous les partenaires, car une grosse tournée se mettait en route. Je suis donc parti pour ma première (grosse) tournée. C’était le cirque. On se déplaçait avec nos cuisiniers et on roulait très vite sur les autoroutes ! Il y avait beaucoup d’argent dans les


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" C’était le cirque. On se déplaçait avec nos cuisiniers et on roulait très vite sur les autoroutes ! " maisons de disques. Je me rappelle, pour un album de Charlélie (peut être Art et Scalp), nous étions en promo à Paris, car oui j’ai oublié de vous dire, notre bureau était à Nancy mais nous étions deux à trois fois par semaines à Paris ! donc aller/retours fréquents sur Paris. On est resté un mois à l’hôtel, payé par le label ! Nous avons travaillé ensemble plusieurs années. Ce ne fut pas un long fleuve tranquille, Charlélie est un artiste talentueux et exigeant. Je me devais donc être à la hauteur de son exigence. On s’est quitté après la musique du film « Tchao Pantin » enregistré à Nancy et la production de l’album de Richard Berry. C’est aussi à cette période que j’ai rencontré Paul Banes, qui était le sous éditeur en France de Island Music et j’aimais beaucoup son attitude « laid back » alors que nous nous étions le nez dans le guidon H24 !

Pantin» m’avait fait rencontrer des gens travaillant dans la production cinématographique. L’un d’eux me propose alors de travailler avec lui, je devais créer les sociétés de produc‐ tion des compositeurs de leur projet de films. Nous devions aussi lire tous les scenarios qui arrivaient et en faire des notes de lecture mais naturellement, je commençais à proposer des idées de musique. Et sans le savoir, je commençais à faire de la supervision musicale ! Mais Le cinéma n’était pas mon univers…

Finalement éditeur

monter Gérard Drouot productions. Nous avons créé ensemble ADN Music. C’est à ce moment qu’il me

Lassé, je change de métier pour quelques mois. L’expérience «Tchao

Je pars alors en vacances en Guadeloupe retrouver un ami. Après quelques jours, je reçois deux télégrammes : un de la Sacem à laquelle j’avais postulé et un autre de Gérard Drouot. On avait parlé de monter une boite d’édition ensemble. Je rentre et je dis « Banco Gérard ! la Sacem, c’est une grosse boite, je suis indépendant, ce n’est pas pour moi». Il venait juste de

présente un jeune manager, Cyril Prieur. Un de ses premiers artistes, était Raft. Il me fait écouter « Yaka Dansé », que j’adore ! il faut dire qu’en Guadeloupe, on écoutait du zouc non‐stop. Nous avons eu une chance inouïe : le titre s’est classé numéro 2 du Top50 et disque d’or. Une fois de plus, aventure incroyable. 1ere signature éditoriale et bingo ! Mais en attendant nos premiers droits Sacem, je travaillais avec Gérard et son associé, Jean Hugues Feugeas. Notre idée était de pouvoir signer en édition des artistes qu’ils avaient en tour ou pouvoir placer des premières parties. Il travaillait déjà avec Patricia Kaas, Cyril Prieur allait devenir son manager. On a proposé des chansons à Patricia qu’elle a acceptées. L’édition et le tour me paraissait être la collaboration idéale plus que l’association édition/label.Mais malheureu‐ sement notre collaboration a cessé.


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De la Collaboration à l’Autonomie Après un bref passage dans la pub, je réponds à une petite annonce du label XIII bis music, qui commençait à faire parler de lui car il pratiquait édition, label, production, management. Ils cherchaient une assistante ! Je ne me dégonfle pas et postule. Je suis reçu par Laurent Dreux‐Leblanc qui m’engage. Et Surprise ! Mon patron est Paul Banes, que j’avais rencontré quand il était chez Island et moi avec Charlélie. Je le suis lorsqu’il quitte XIII bis pour créer les Editions Levallois. Nous avons démarré modestement avec quelques catalogues éditoriaux en gestion. Dans le même temps, Paul travaillait plusieurs jours par semaine à Londres, chez PWL (Production Pete Waterman ex Stock Aitken & Waterman) pour gérer ses éditions. De fait, j’ai donc pris un peu plus de responsabilités. Et puis nous avons la chance de signer Matmatah, qui est devenu énorme. A leur début, on pressait nous‐mêmes leur premier single, que

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nous commandaient en direct tous les supermarchés bretons ! Puis, ils furent signés chez Trema. En fait, j’ai vraiment appris le métier d’éditeur avec Paul Banes. Outre sa parfaite maitrise des techniques éditoriales françaises et interna‐ tionales, il avait une oreille musicale très fine et savait reconnaitre un bon titre. Il avait un réseau d’éditeurs dans le monde entier et était respecté pour ses analyses pertinentes de l’évolution de notre secteur. Et puis, j’adorais son humour british. Et puis, tu sais ce que c’est la vie d’un assistant…. Un jour je me suis senti prêt à voler de mes propres aile s.

De Fairwood Music à la Création d’un catalogue local

A mon départ, quelques éditeurs anglais que nous représentions, notamment le catalogue Fairwood Music, qui appartenait à Francis Pettican que j’avais croisé chez Island me propose de nous associer. On a créé Fairwood Music France. L’idée était d’ouvrir des Fairwood Music

dans chaque territoire européen et ainsi de construire un network d’éditeurs indépendants. C’était une idée géniale qui nous permettait d’accéder à la gestion de catalogues plus importante et auquel, seul je n’aurais peut‐être pas eu accès. C’est ainsi que nous avons eu le bonheur de représenter RZO Music, le catalogue éditorial de David Bowie, mais aussi Blue Mountain Music, le catalogue de Bob Marley. Nous avons eu également (très peu de temps d’ailleurs) PPL, le catalogue des acquisitions éditoriales de Paul Mc Cartney ! Pas mal pour des indépendants ! Mais ce projet de network européen n’est malheureusement pas allé à son terme. De mon côté, mon objectif était de développer mon propre catalogue éditorial et d’être un éditeur actif. Dès mes débuts en solo, les marges dégagées par la gestion éditoriale (de la sous‐édition) devaient financer des projets et des signa‐ tures locales, et ainsi avoir mon propre catalogue pour ne pas


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"D’hommes de l’ombre, nous sommes devenus partenaires des managers, des tourneurs, des labels…" dépendre uniquement des contrats de sous éditions. Au début de Fairwood Music, plus de 90% de mon chiffre d’affaires dépendaient de la sous‐édition (pour rappel, les contrats sont renouvelables tous les 3 ans). C’était donc fragile, même si nous avions la chance de représenter de prestigieux catalogues. Ce qui me rend heureux aujourd’hui est le fait de ne plus dépendre de quelques catalogues étrangers et d’avoir acquis une autonomie. Mais rien n’est jamais gagné et c’est toujours un challenge que de durer. Je suis très fier de mes signatures : Orange Blossom , Groundation, Danakil… J’ai été aussi éditeur du premier album de Sandra Nkaké, de Nasser ou Eddy (la) Gooyatsh. Aujourd’hui, j’ai 5 sociétés d’éditions, ce qui est du délire ! Deux investis‐ sent sur des projets et gèrent des catalogues (Editer à Paris et Modjo Music ) , une conjointe avec Groundation (Grounded Music). Puis j’ai racheté quelques sociétés . Pas facile de communiquer sur l’ensemble de ces structures. MusicDeal s’est imposé comme marque chapeau. Je me suis inspiré du nom de la boite de production de Claude Brasseur qui s’appelait "Cinédeal" ! MusicDeal est donc un

nom commercial commun à toutes ses structures.

Une ligne éditoriale claire, intemporelle et internationale

En tant qu’indépendant, je ne me sens pas capable d’être éditeur sur des projets « grand public ou mainstream ». L’investissement financier y est trop important pour des petites structures comme les nôtres. Et puis d’un point de vue esthétique musicale, je suis plus à l’aise dans les niches : rock, world music mais surtout reggae. J’avais eu la chance de représenter le cata‐ logue de Bob Marley, c’est comme ça que s’est faite la connexion avec Groundation. Ce fut une aventure humaine extraordinaire qui a débuté par un procès contre les Black Eyed Peas, Fergie en fait, produite par Will I AM, qui avait plagié un de leur titre. Après trois ans d’un rude combat, nous avons gagné le procès en contrefaçon ! Pas évident pour un frenchy, c’était un peu David contre Goliath. Et le succès international de Groundation m’a aussi grandement aidé à développer mon catalogue à l’international.

L’Editeur, une image à changer

L’image de l’éditeur n’est pas bonne. Il faut distinguer deux choses : l’édition et l’éditeur. L’Edition est un concept intellectuel brillant et il y a sa pratique. D’ailleurs, la formulation du législateur est assez large «L’ÉDITEUR assure l’exploitation permanente et suivie de l’ŒUVRE ». Ainsi, chacun peut adapter sa pratique du métier. Certains font du placement de chansons, d’autres vont se spécialiser dans la librairie musicale ou la gestion de catalogues. Et puis pendant longtemps, l’édition musicale était peu connue ou difficile à comprendre. Cela a sans doute participé à cette image négative de l’éditeur (qui pique nos droits, qu’on ne voit jamais…) Des éditeurs comme Max Amphoux ou Paul Banes ont redonné des lettres de noblesses à ce métier. Outre leur connaissance technique et mécanique du droit d’auteur, leur foi dans les artistes signés et leurs fortes implications dans leurs projets, ils ont fait de l’édition un


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outil essentiel au service de la création. Et c’est là que nous rejoignons un peu votre profession de managers (on disait impresarios, non ?) qui gérait la carrière d’artistes interprètes, et s’adressaient aux éditeurs pour leur fournir des œuvres. Aujourd’hui les artistes sont aussi auteurs compositeurs et interprètes, donc managers et éditeurs sont amenés à travailler ensemble avec les mêmes personnes.

La nécessité de s’adapter et de se réinventer

En Angleterre, beaucoup d’éditeurs ne font que de la gestion adminis‐ trative. Il existe des boites qui ont des catalogues exceptionnels et qui n’ont jamais rencontré leurs auteurs. Les éditions en Angleterre, c’est assez proche d’un contrat d’assurance. A la différence de la pratique française très active, de coller au terrain. Que ce soient les mutations techno‐ logiques ou l’environnement économique, le métier d’éditeur et sa pratique ont évolué. D’hommes de l’ombre, nous sommes devenus partenaires des managers, des tourneurs, des labels… Et c’est très bien. Et puis, il faut aussi être malin ! Il y a quelques années, j’ai acheté un catalogue éditorial en cumulant des crédits revolving ! Les banques ne comprennent pas vraiment ce qu’on fait, alors leur demander un prêt pour acheter des chansons. Je voulais absolument ce catalogue et je n’avais pas d’argent. Du coup, j’ai emprunté à tous les organismes de crédits comme CETELEM pour l’obtenir. J’aime aussi ce côté débrouille de notre job.

Avec le numérique, nous sommes confrontés à de nouveaux chal‐ lenges : augmenter nos droits sur les plateformes et gérer la quantité invraisemblable d’informations que nous recevons et devons hiérarchiser pour suivre l’exploitation des œuvres.

Editeur indépendant au royaume du 360 degrés

Aujourd’hui, il est difficile d’être uniquement Editeur ou uniquement Label. Notre activité se dilue dans la production. L’économie très fragile des labels fait qu’il leur est nécessaire d’accéder aux revenus éditoriaux des œuvres qu’ils produisent. La démar‐ che est naturelle. Mais petit bémol, j’ai le sentiment qu’on perd un des aspects du métier de l’éditeur qui est la durée. Le label a un tempo d’exploitation qui n’est pas celui au long terme de l’éditeur. Dans le cas d’un label‐éditeur, il faut éviter la double peine. Par exemple, lors d’un support tour, la situation idéale est un financement équitable où l’éditeur donne 1/3, le label1/3. On fait ça en bonne intelligence. Mais je n’ai pas d’états d’âme à partager avec un label les droits éditoriaux si le projet en vaut la peine !

De la question du support

Le support physique est encore là. L’engouement retrouvé pour le vinyle y participe. Mais ce n’est plus l’unique support de consommation de la musique, plutôt un objet de merchandising et un support promotionnel. Sur les plateformes de streaming, je regrette le manque d’informations, où seuls sont indiqués le titre et l’interprète et même si parfois les paroles sont ajoutées. A l’avenir, on ira peut‐être vers plus d’informations incluses dans les fichiers : les musiciens, le produc‐ teur voir des photos ou bios… De toute manière, on va vers cette dématérialisation.

Un futur à construire

Malgré la puissance de feu que nous avons avec la Sacem (l’union fait la force), nous sommes sur un système fragilisé. Qu’est ce qui empêcherait demain une plate‐forme comme YouTube ou Itune Store de payer directement les artistes ou des éditeurs pour leurs diffusions plutôt que de le payer via une société d’auteurs ? Et avec moins de frais de gestion, c’est un grand danger qui nous guette… Le marché est dominé par 5 ou 6


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"il y aura toujours la place pour un travail éditorial à taille humaine."

musicale. L’avenir peut paraître, en même temps, excitant, avec l’avènement d’une sorte de juke box mondial. Pour l’instant, il existe 4, 5 plateformes, qui sont les maitres du jeu. Les agrégateurs te mettent sur 400 plateformes, in fine seules 1 et 2 génèrent des droits. De nouveaux marchés vont donc s’ouvrir. A leur différence, je me considère comme un artisan et je pense qu’il y aura toujours la place pour un travail éditorial à taille humaine. 

https://musicdeal.fr

grosses majors qui contrôlent 80% à 85% du marché. Le restant se partage entre les 200 éditeurs indépendants avec un haut du panier dont les dirigeants vieillissent. Je fais partie des moyens éditeurs indépendants. Je perçois un problème de renou‐ vellement de génération. Un jeune qui arrive sur le marché, c’est courageux. Avec quel avenir ? comment batir un catalogue ? Ajouté à cela, de nouveaux acteurs comme l’éditeur Kobalt, filiale de YouTube qui proposent même des « monthly royalties statements » (nous sommes payés au trimestre par la Sacem). Comment font‐ils ? Je serais curieux de connaître leurs outils. De plus, des avances financières colossales sont faites pour récupérer des artistes et des catalogues. Ce mode de fonction‐ nement augure de ce que pourrait être demain le monde de l’édition

Iconographie p.10 et suivantes : Pablo Moses & Cyril Dohar, CharlElie Couture & Cyril Dohar, Raft remise disque d'or (Collection personnelle C. Dohar), Wasis Diop, Groundation, Dope Saint Jude, Neon Valley (droits réservés)


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Toujours disponible sur www.ama‐france.com


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Rencontre : la C.S.D.E.M.

C’est au cœur de l’été que nous avons rencontrés la Chambre Syndicale de l’Edition Musicale. Discussion à quatre voix au cœur du 3e arrondissement : Juliette Metz, Présidente, Sophie Waldteufel, Déléguée Générale et Philippe Manivet, Vice Trésorier et Président de la commission Communication. Issue de la Chambre syndicale des Éditeurs de Musique Légère (CSEML) fondée en 1925, la Chambre Syndicale de l'Edition Musicale (CSDEM) voit le jour en 1978 du fait du regroupement de la CSEML et de l’ASDEP (une autre organisation professionnelle d’éditeurs). La CSDEM représente la musique de variété et se distingue de la CEMF (Chambre Syndicale des Éditeurs de Musique de France) qui concerne la musique classique et contemporaine. Juliette Metz nous explique la

nécessité d’avoir deux syndicats d’éditeurs en fonction des genres musicaux : « Nous avons des problématiques et des process très différents, même si nous nous inscrivons tous dans le temps et la durée, encore que, 10 à 20 ans sont parfois nécessaires pour développer un auteur d’opéra. La typologie des revenus est elle aussi bien différente. Pour ne parler que de ceux‐là, les revenus Sacem sont l’essentiel de nos recettes alors qu’ils ne représentent que 10% pour les éditeurs de musique classique. Cela tient à l’histoire et aussi aux esthétiques : Ils sont très axés sur le graphique et les méthodes d’enseignement, ce qui n’est pas franchement au cœur de nos revenus à la CSDEM. Néanmoins, nous avons les mêmes préoccupations quant à l’exploitation des œuvres. Nous avons négocié et signé en commun le même code des usages et des bonnes pratiques avec les Auteurs et

travaillons ensemble à la défense de la profession, à son évolution avec l’exigence de la juste représentation de chacune de nos spécificités.»

Riche de la diversité

La CSDEM accueille l’ensemble des pratiques : les gestionnaires, les spécialistes de la synchro, les librairies musicales, les Majors et les gros éditeurs. Mais aussi de petits indépendants qui forment la majorité de ses membres. Sophie Waldteufel « C’est une force pour nous. Ainsi, la CSDEM couvre l’ensemble des problématiques, majors et petits indépendants. Les échanges sont très riches au sein du Conseil d’administration. Les décisions qui y sont prises sont donc un compromis. Les indépendants ont besoin des majors et vice versa.» Juliette Metz « Dans certains pays, les chambres syndicales sont séparées entre les gros et les petits.


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"Notre objectif est d’être utile et de rendre un vrai service aux membres dans leur vie quotidienne." Il me semble au contraire nécessaire pour la profession que les majors entendent ce que les petits ont à dire, les réalités y sont tellement différentes. Certains pensent que ce sont les majors qui dirigent la chambre, c’est absolument faux. Au Conseil d’Administration, ils ne sont représentés que par 5 administrateurs sur 18.» Philippe Manive t « De plus, les intérêts ne sont pas si divergents que cela (j’existe depuis 3 ans). Nous sommes dans un métier au marché international avec beaucoup d’outils communs. Nous devons dans nos décisions réussir à mettre au centre l’intérêt primordial du métier. Je trouve qu’à la Chambre, on arrive bien à le trouver.» Juliette Metz « Leur poids économique permet de faire avancer les dossiers plus rapidement. Leurs expériences, leurs connaissances, leurs réseaux… apportent à la Chambre et à tous ses membres.»

Une offre de services importante Son organisation en 8 commissions

permet d’adapter en permanence les actions et les services aux membres. Philippe « Ce sont beaucoup de forces actives qui échangent sur nos problématiques que nous diffusons à l’ensemble de notre communauté. Ce fonctionnement est un accélérateur d’informations essentiel au développement du travail de chacun. Notre objectif est d’être utile et de rendre un vrai service aux membres dans leur vie quotidienne. J’ai beaucoup grandi à travailler avec la Chambre Syndicale. La diversité des adhérents est une richesse et ouvre de nouveaux horizons ainsi qu’une vision plus large de notre métier.» Juliette « On assiste à de plus en plus d‘adhésions et c’est une de mes grandes fiertés. Certains viennent à la Chambre avant d’adhérer à la Sacem, et avant même d’avoir démarré leur activité. Ils savent pouvoir y trouver un soutien, des informations. Nous sommes la preuve évidente que la forme syndicale fonctionne encore malgré tout ce qui est véhiculé. Je


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crois vraiment à la démocratie représentative, par la force donnée face à l’ensemble de nos interlocuteurs : Sacem, Ministère, Filière, gouvernement…». De

nombreux services existent : une veille juridique, une analyse économique et financière de la profession via la réalisation du baromètre de l’édition musicale, une base de données de paroles communes à tous ses membres (BOEM), des actions de formations et d’informations, des actions de valorisation (prix de la création musicale, French VIP…). En 2017, un accord professionnel a été élaboré et signé par la CSDEM, la CEMF, l’ULM (Union des librairies musicales) et l’ensemble des organisations représentant les Auteurs (auteurs et compositeurs) d’œuvres musicales, avec comme objectif d’assurer un cadre juridique équilibré et partagé par tous. Ce code est en application depuis juillet 2018 .

Juliette : «Nous y avons redéfini

toutes les clauses devant figurer dans un contrat. Plutôt que de laisser nos adhérents adapter les contrats, nous avons opté pour une nouvelle rédaction de l’ensemble des types de contrats, selon les différents usages, le tout visé par les Auteurs. Dans le cas où certains éditeurs utilisent d’autres contrats qui n’intègrent pas les éléments issus du code des usages, ils s’exposent à des problèmes. Evidemment, ces nouveaux contrats sont disponibles pour nos membres.»

Du marché de l’édition musicale à l’impact de la nouvelle directive européenne En 2016, les deux chambres ont produit le baromètre, issu des questionnaires envoyés à l’ensemble

de leurs membres. Lors de la période 2010‐2014, il met en évidence un marché très diversifié, à l’image des exploitations et sources de revenus générés par les œuvres musicales. Près de 70% des revenus proviennent de la gestion collective (droits mécaniques, droits d’exécutions publiques) et le restant du travail direct sur les marchés de la synchro, les droits étrangers, les droits spécifiques de la musique classique, certains droits voisins, commission de gestion et droits graphiques. Sophie : « On élabore l’enquête avec un prestataire qui collecte les informations du fait de la confidentialité des informations demandées (bilans comptables de nos membres), une partie des chiffres nous vient de la Sacem. Après une interruption, nous avons réactivé le dossier couplé avec celui, très important, du crédit d’impôt pour les éditeurs. Nous traitons donc les éléments de manière anonyme. L’étude crédit d’impôt nous a permis de collecter les données 2015/2016 et nous avons relancé l’enquête du baromètre pour avoir les chiffres 2017/2018. Nous en présenterons les résultats au MaMA. Notre objectif est d’annualiser les chiffres, indépendamment du futur CNM. Nous devons pouvoir disposer de ces éléments par nous‐mêmes, afin d’adapter nos actions et de pouvoir défendre nos membres. Les producteurs disposent des chiffres de l’IFPI, ce qui leur permet d’avoir une vision fraiche et précise de leur secteur. Nous n’avons pas les mêmes effectifs ni les mêmes moyens. Il est néanmoins trop tôt pour déterminer des tendances, je ne pense pas qu’il y ait un bouleversement. La musique urbaine va certainement continuer de s’installer dans le paysage.» Juliette : « Il va falloir attendre un

certain temps pour voir les premiers effets de la nouvelle directive européenne en matière de droits d'auteurs. Il était important pour nous que l’Europe reconnaisse la responsabilité des plateformes. Maintenant, nous devons élaborer des outils pour la reconnaissance des œuvres, ce qui ne sera pas simple. L’audio dispose du finger printing, outil efficace, ce qui n'est pas notre cas. L’adoption de la directive est une 1ere étape, pour ce qui est de la transformation en espèces sonnantes et trébuchantes, on ne rêve pas trop.» Sophie : « Il ne faut pas s’attendre au grand soir. A force de persévérance, on aura de petites montées grâce aux batailles gagnées avec le soutien de l’opinion, car sans elle rien n’est possible.» Philippe : « Pour ce qui est de l’application de la directive, nous sommes des gens patients et optimistes.»

La valorisation des jeunes éditeurs : French VIP Philippe « Créé il y a 8 ans, à

l’initiative de la Chambre, de la SACEM et du Midem, ce dispositif permet de montrer que le monde de l’édition se régénère, amène de nouvelles énergies et de nouvelles façons de développer les carrières des auteurs et des compositeurs. Depuis, nous ont rejoint le Bureau Export, le FCM et dernièrement Yacast. Nos membres candidatent. Seuls critères : avoir une société d’édition de moins de dix ans, être membre de la SACEM et de la CSDEM, faire du développement et avoir une stratégie à l’international. Le Conseil d’Administration désigne les lauréats. Je dois dire que c’est un formidable outil d’intégration des nouveaux éditeurs dans la famille musicale grâce à leur mise


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en avant et la découverte du monde des festivals avec des spots de show cases, dont chaque éditeur finance les coûts de plateau. Une aide du FCM permet d’ amortir une partie de ces dépenses. Il s’agit du Printemps de Bourges, des Francofolies, du Mama, du Midem, des Bars en Trans. De plus, les accréditations sont prises en charge par la SACEM toute l’année.» Juliette « Nous mettons les lauréats à l’honneur dans toute notre communication, de même pour nos partenaires.» Philippe : « Les lauréats bénéficient depuis 4 ans d’ une émission video présentée par Christophe Crénel. Cet outil, très second degré, permet de démocratiser le métier d’éditeur, de le vulgariser, de découvrir les histoires personnelles de chaque lauréat et de mettre leur catalogue en avant.» Juliette : « De plus, Il s’est créé une espace de confrérie interne, un mentorat. Les anciens French Vip coachent les nouveaux. Cela créé beaucoup de liens. C’est très vertueux comme dispositif.»

De la reconnaissance de la profession

La recherche d’une certaine compensation de la baisse des revenus pour les piliers de la filière, ajouté à l’accélération d’une concurrence féroce a remis au centre du jeu la valeur patrimoniale. Philippe : « Nous sommes dans un monde très concurrentiel. Notre plus‐ value dans le projet du créateur nous rend indispensable. La relation personnelle nouée avec un auteur ou compositeur, l’accompagnement, l’investissement sont très différents d’une mission cadrée à l’avance par un prestataire de service. Ce qui est important est de créer sa valeur.» Juliette : « C’est une réalité : du diffuseur au producteur, chacun veut

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"C’est une relation de confiance, de loyauté et de fidélité qui doit pouvoir continuer à exister"

prendre les éditions. Certains diffuseurs disent vouloir les éditions pour amortir les coûts de production, ce qui nous choque. Ce n’est pas la philosophie de l’édition. La relation doit être voulue et non imposée sous peine d’absence de commande. C’est une relation de confiance, de loyauté et de fidélité qui doit pouvoir continuer à exister sans mettre en danger les auteurs. Dans le même temps, je ne suis pas opposée à ce qu’un producteur ou diffuseur devienne éditeur, si un réel travail est mené : exploitation permanente et suivie de l’œuvre. Dans ce cas, les règles de la concurrence s’appliquent, même si le combat est sans doute inégal. Nous avons accepté des contraintes supplémentaires de la part des auteurs/compositeurs dans le cadre du travail du Code des usages et des bonnes pratiques pour montrer que nous attachons le plus haute importance à l’exploitation permanente des œuvres et non leurs seules captations. Pour que le respect du code soit vraiment efficace, il serait nécessaire de l’inscrire dans la réglementation afin que toute personne se déclarant éditeur puisse y être soumise, membre de la CSDEM ou non. C’est en cours. Dans le même temps, il n’existe aucun diplôme pour être éditeur, même pour être accepté à la Sacem. Notre différence est qu’on fait un vrai boulot.»

Centre National de la Musique, la recherche d’un meilleur équilibre

Juliette : « Nous essayons d’y trouver notre place, que ce soit au niveau de la gouvernance ‐ au sein du Conseil Professionnel ‐ ainsi qu’au niveau du soutien financier à l’édition. Les canaux actuels sont très restreints.


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Actuellement, nous disposons d’environ 350 000 euros du FCM pour l’ensemble des éditions, classique compris. C’est ridicule en comparaison de ce dont disposent les producteurs phonographiques. Le Bureau Export ne nous attribue que peu d’aides par rapport à son budget global. Même s’il est ouvert à la discussion, cela n’est pas dans ses réflexes ni ses actions, qui globalement restent encore peu adaptées . Mais on y travaille. Heureusement, nous avons le programme d’aide au développement éditorial de la SACEM, aide qui est tellement sollicitée que l’enveloppe budgétaire a dû être augmentée. Notre but est de faire en sorte que le CNM nous apporte plus et mieux car il y a de la demande et des besoins en investissements. Nous sommes le 3e pilier de la filière, il n’y a donc aucune raison que nous ne soyons pas soutenus. Cela profitera à tout le monde et notamment aux Auteurs.» Sophie « Nous avons confiance en la volonté de notre Ministre, qui a plusieurs fois exprimé comprendre nos enjeux et soutenir nos problématiques. De plus, le budget du CNM montera sûrement en puissance

sur plusieurs exercices. Un engagement à long terme serait un gage de confiance, surtout si le PLF 2020 n’attribue dans un premier temps que peu de moyens financiers au nouvel opérateur public. Il y a néanmoins nécessité d’un geste fort du gouvernement. Il est important de rappeler que le CNM est un sujet dont on parle depuis des décennies. C’est la première fois qu’on a un véhicule législatif, voté dans les deux chambres. Nous avons travaillé sur un décret d’application, qui définit l’organisationnel et la composition du CNM. Nous n’avons jamais été si près du but. Il existe certes encore quelques interrogations sérieuses. Si les crédits nouveaux n’atteignent pas les 20 millions proposés par le rapport Cariou/Bois, ce qui sera certainement le cas, ce n’est pour autant pas suffisant pour fustiger le projet et stopper le processus.» Juliette « D’autant que celui‐ci sera long par l’intégration des structures existantes, les transferts et statuts des salariés… Le travail mené par Catherine Ruggeri et son équipe est excellent. Il faut les laisser travailler et donc négocier avec Bercy. Notre rôle est de leur donner les

informations et arguments nécessaires au soutien de l’Etat à la filière.» Philippe : « Il est important que l’éditeur soit reconnu comme investisseur dans la musique.» Juliette : « Etre reconnu comme des entrepreneurs investisseurs ayant toute légitimité à être aidés, cela fait partie de notre travail quotidien. Nous espérons que cela soit plus rapidement compris et intégré par le CNM via notamment le crédit d’impôts en faveur de l’édition musicale et le Fonds de soutien à la création évoqué par le rapport Cariou Bois. Nous soutenons vivement ces deux dossiers et attendons beaucoup de la discussion pour faire avancer ces sujets. Nous sommes le secteur le moins aidé de la filière. Cela demande donc un travail de persuasion important.»

Manager, éditeur, une parfaite complémentarité

Philippe : « L’éditeur ou le manager se retrouvent souvent comme le premier partenaire du projet. De plus, nous avons tendance à en faire beaucoup plus que ce qui est inscrit sur notre fiche de poste. La première différence est que l’éditeur est un investisseur alors que le manager est un investissement. La deuxième différence est aussi la typologie de nos partenaires. Les managers travaillent avec des artistes tandis que l’éditeur travaille a priori avec des auteurs/compositeurs et surtout avec des œuvres. Nous n’agissons donc pas sur la même chose. Notre objectif est de rendre productifs les auteurs, les compositeurs sur un projet principal, mais aussi sur la diversification de leurs activités. Car il y a infiniment moins de chance qu’ils vivent d’un seul projet artistique que de graines semées dans plein de projets artistiques.


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Artiste est un métier, Auteur est aussi un métier. J’ai la chance de travailler avec des artistes qui sont devenus au fil de notre collaboration des auteurs, des compositeurs. Le manager est donc un partenaire important car il nous permet de nous concentrer sur le cœur de notre travail, de disposer d’un regard extérieur. Nos échanges concernent la stratégie globale. Enfin, le manager nous apporte son réseau, atout supplémentaire pour nous éditeurs, et donc vers d’autres marchés et notamment celui du placement de titres.» 

https://csdem.org

Iconographie p.18 et suivantes : de gauche à droite Juliette Metz (©Edwin Cohas), Sophie Waldteufel (droits réservés), Philippe Manivet (©Christophe Crenel), Conseil d'Administration CSDEM 2018 (droits réservés), french VIP (©Christophe Crenel) Avec l'aimable autorisation de Christophe

propos recueillis par LC

Crénel.


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Du concert à l’édition ? J’ai commencé il y a 25 ans avec du concert, très vite je me suis retrouvée à faire plus de choses. Je me suis notamment intéressée à l’édition musicale dès le début des années 2000. Aujourd’hui je ne produis plus du tout de concert, à l’exception de releases party ou des choses comme ça. J’ai une petite activité de label parce qu’on fait tous du 360°. Mais je me suis vraiment focalisée sur l’édition, avec Scherzo Production. Et en 2009/2010, avec des amis de longue date, éditeurs, nous avions identifiés que nous rencontrions très souvent les mêmes difficultés. Nous avons décidé de créer EIFEIL, qui était au départ les Editeurs Indépendants Fédérés en Ile‐de‐France. Compte tenu du nombre de gens qui souhaitaient adhérer, on l’a élargi à la France entière. EIFEIL est une fédération, pas un syndicat. Au‐delà des actions culturelles ponctuelles que nous développons, EIFEIL est surtout un outil de communication et de représentation pour les éditeurs, afin de disposer d’une voix unie auprès de la Sacem, etc… Plus nous sommes fédérés et unis plus nous sommes visibles. Nous avons créé les Prix Lycéens de la Création Musicale, Edita, le salon de l’édition musicale depuis quelques années, mis en place des séminaires d’écriture et de création. On organise aussi des formations sur l’édition musicale mais pas que. Et, il y a deux ans, nous avons répondu à un appel à projet du Ministère de la Culture sur les projets numériques innovants (aide sur 3 ans). Cela nous a permis de cons‐ truire CreaMusic, une plateforme qui regroupe le catalogue de tous nos adhérents, destinée aux music supervisors et à la musique à l’image. Nous avons en projet de développer une webradio et le CreaMusic Festival

Questions à : Isabel Dacheux, Fédération EIFEIL qui va avoir lieu les 12 et 13 décembre prochain à Toulouse au Métronum, et qui sera dédié à la synchro et à la musique à l’image, et bientôt notre propre CréaMusic Web Radio.

Aujourd’hui, vous êtes plus de 120 éditeurs chez EIFEIL. As‐tu le sentiment que cela permet d’être mieux représentés ? Il y a trois statuts à la Sacem : Sociétaires, Professionnels et Définitifs. Environ 80% des éditeurs indépendants sont juste Sociétaires. Les 3 majors, et peut‐être 4 ou 5 grosses sociétés d’éditions, font à elles seules environ 80% du chiffre d’affaires des droits collectés de la Sacem. Il y a donc un vrai déséqui‐ libre entre le C.A. et le nombre d’éditeurs. La force d’EIFEIL est de représenter les intérêts de tous ces indépendants. Avec notre plateforme Créamusic, nous sommes dans une dynamique de mutualisation des moyens, des liens, des réseaux, etc… cela a plu au Ministère. Nous sommes la seule fédération d’éditeurs de musique indépendants en France. Cela nous permet de beaucoup travailler avec l’ensemble des pôles

musiques actuelles en régions, comme le PAM, Grand Bureau…. Beaucoup d’éditeurs de musique sont basés à Paris, mais il en existe de plus en plus aussi en régions. Nous le constatons lors de nos formations. L’ensemble du réseau partenarial que nous avons développé permet à chacun de se sentir soutenu. Aujourd’hui, c’est très important d’être fédéré.

Le CNM est prévu pour 2020. Comment appréhendes‐tu cette évolution dans nos institutions ? Le Ministre, à de nombreuses reprises, a indiqué au cours des repas de filière qu’il y aurait des aides supplémentaires, c’est vraiment ce que l’on attend. Le comité de pilotage du CNM est composé de 4 entités majeures : l’IRMA est la Ressource, le FCM pour les aides à la création, le CNV pour le spectacle vivant et le Bureau Export dédié à l’export de la mu‐ sique française qui vont se fondre au sein du CNM. C’est un signal fort pour la réussite du projet. L’Etat va mettre de l’argent parce que les acteurs de la musique vont aussi abonder le budget du CNM. Je pense


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que c’est beaucoup plus judicieux de le construire comme ça. Donc, au 1er janvier 2020, le CNV devient CNM. Et après, les trois autres membres du comité de pilotage, en fonction des dates de leurs conseils d’adminis‐ tration, rejoindront le CNM. Ce comité est cohérent : un centre de ressource, devenu incontournable aujourd’hui, et les trois financements pour le spectacle vivant, la création et l’export. Effectivement, il reste la question de l’engagement financier des OGC (organismes de gestion collective, NDLR), mais je ne suis pas très inquiète. Aujourd’hui, trois axes indispensables feront notre force: la mobilisation, le financement, et la gouvernance. En ce qui concerne cette dernière, ce n’est pas la peine de se battre pour ça. Ce sera bien d’y être pour certains, mais ce ne me semble pas être le levier majeur pour agir. Ce qui est plus important ce sont les mem‐ bres des futures commissions, c’est là que le pouvoir va être, et ce sont des « gens de terrain » qui doivent en être les principaux acteurs.

Comment perçois‐tu la place des éditeurs indépendants sur le pilotage du CNM ? EIFEIL a déjà apporté sa contribu‐ tion en détaillant ses forces et ses projets. Nous y retournerons pour être audité. Je sais qu’aujourd’hui nous sommes non plus entendus mais écoutés. Sans parler de « faux » éditeurs comme certaines sociétés audiovisuelles ou simples collecteurs de droits, le nombre de « vrais éditeurs » n’est pas si élevé ! 3 270 éditeurs génèrent des droits à la SACEM, donc, c’est très facile de pouvoir être représenté de façon significative. Et c’est ce que je disais à certaines OGC : eux ne mourront pas d’une absence au CNM, nous si !

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"Rassemblés, on est super forts" Et à l’export, j’étais assez ébahie par les derniers chiffres : on a une créa‐ tion française qui s’exporte très bien. Cela montre qu’il existe une belle diversité en France, et il y a énormé‐ ment de boulot qui est fait depuis quelques années avec le Bureau Export, qui maintenant d’ailleurs soutiennent aussi les éditeurs. Nous allons les rencontrer, à nouveau, afin de partager nos points de vue sur ces aides. Nous travaillons en bonne intelligence comme on l’a fait avec le FCM quand ils ont ouvert les aides à l’édition. Reste qu’il faut encore trouver des rémunérations équitables autour de ça, et que les plateformes riches de nos contenus jouent le jeu ! Et je souhaite qu’en cela, le CNM nous soit précieux !

Tu parles des plateformes, comment vois‐tu évoluer la rémunération de ton métier à ce sujet ? Le métier a déjà évolué dans les années 50. Au début, je le rappelle, l’éditeur travaillait à éditer de partitions. Ensuite, la diffusion des œuvres grâce aux médias et les supports ont changé la donne. Aujourd’hui, nous avons le numé‐ rique avec lequel je n’ai aucun souci, bien au contraire. Je suis ravie que mon catalogue puisse être accessible partout dans le monde en un clic. Je suis quand même écoutée en Antarctique, c’est assez marrant

d’ailleurs ! Par contre, il y a un vrai problème lié à la rémunération. On ne l’a pas vu vraiment arriver. Nous devons maintenant arriver à vivre des revenus générés par les plateformes qui elles, vivent très bien de nos contenus. Donc, il faudrait qu’elles commencent, elles aussi, à financer la création et qu’elles rémunèrent correctement les éditeurs. Car lorsque nous ne possédons pas les masters, c’est très compliqué. Notre jeunesse ne veut plus pos‐ séder mais avoir accès à la musique. C’est ce qui se passe avec les plate‐ formes en ce moment, dans la légalité et c’est tant mieux. Demeure le problème de Youtube qui ne se considère pas comme une licence mais juste un hébergeur et donc ne rémunère pas les écoutes… On se bat beaucoup, notamment au niveau Européen contre le lobbying des GAFA qui sont très forts, mais on doit continuer. Il n’existe pas d’accord global avec plateformes. Dans le secteur du livre, que tu l’achètes à Carrefour ou à la Fnac tu payes le même prix qu’en librairie, ils ont une TVA à 5,5 %. Et aujour‐ d’hui c’est pareil en ce qui concerne le numérique : les livres sont par‐ tout au même prix. On est un peu à la traîne. Mais maintenant avec le CNM, on va rattraper notre retard. La musique, c’est quand même la première consommation culturelle, avant le cinéma et les livres, il faut le rappeler. Donc, le CNM va nous montrer, qu’une fois rassemblés, on sera super forts ! C’est ce qu’a fait le CNC, c’est presque un outil culturel ET politique. Aujourd’hui on a besoin du CNM, parce qu’il y a beaucoup d’indé‐ pendants garants de la diversité musicale qui ne peuvent s’en passer.


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Quel est ton rapport au manager en tant qu’éditrice indépendante aujourd’hui ? Effectivement, on prend un peu le pas sur le manager, et d’ailleurs sur tout le monde : lorsque j’utilise mon label, c’est que je ne trouve pas de maison de disques prête à produire mon projet. Il y a une vraie diffé‐ rence par contre au niveau de l’environnement, que ce soit la Sacem, le Bureau Export, toutes ces entités, tu peux être soutenu dès le départ en tant qu’éditeur, au démarrage d’un projet. C’est la vraie différence avec les managers. Je pense que vous avez du souci à vous faire (rires) Néanmoins, les deux métiers ne recouvrent pas les mêmes tâches. Mais, il est vrai qu’au démarrage d’une carrière, l’éditeur fait un peu le boulot d’un manager quand il cherche un label, un tourneur, des showcases, etc…

Aujourd’hui les femmes sont beaucoup plus visibles dans l’industrie de la musique qu’il y a quelques années. Est‐ce que tu penses que c’est lié au mou‐ vement #MeToo ou y a‐t‐il une vraie prise de conscience ? Avec le mouvement #MeToo, certains comportements sexistes ou déviants ont pu apparaître au grand jour. En tant que femmes, on a aussi envie d’être libres, autonomes, et c’est vrai qu’on a fait pas mal de progrès depuis quelques années, même s’il reste encore un grand chemin à faire. EIFEIL a étudié la place des femmes de l’édition 2019 du Rio Loco qui a fait cette année une programmation artistique 100% féminine, mais moins de 30% des femmes étaient présentent au final sur les plateaux artistiques.

Et il y a des comportements qui demeurent : la décoration des espaces pros et des loges, pour les‐ quels «on laisse les femmes s’en occuper». Les hommes ne savent donc pas s’occuper de décoration ? Et ça marche dans les deux sens. A l’inverse au son on dit «il faut un homme parce qu’une femme ne peut pas porter de trucs lourds». Depuis quand un ingé son porte quoi que ce soit ? Les roads, je ne dis pas. Mais tout ce qui est son, lumière, création etc… Ce sont des stéréotypes et j’ai vraiment envie de me battre contre ça. Et puis il y a eu des études : au conservatoire, il y a une réelle parité dans les écoles de musique. Par contre, au moment de la profession‐ nalisation, l’égalité Hommes/femmes disparaît sévèrement… Aujourd’hui, 84% des créateurs inscrits à la Sacem sont des hommes. Ça m’affole. Où sont les femmes ? Mais je ne mets pas du tout au même plan que #MeToo qui concerne les comportements sexistes et abusifs. Le seul vrai débat se situe au niveau des créateurs qui ont eu des comportements déplacés. Il existe des chefs d’orchestre qui sont dénoncés et qui sont simplement mutés, alors que ça fait les gros titres dans les journaux. On est loin d’avoir résolu le problème. Et que fait‐on de leurs créations ? Faut‐il séparer l’être et l’artiste ? Les débats autour de l’œuvre de Noir Desir sont complexes encore aujourd’hui. Et que doit‐on faire des films de Polanski ? C’est un vrai sujet, c’est quelque chose qui m’interroge encore beaucoup aujourd’hui. Et ça m’embête. 

www.eifeil.fr propos recueillis par Nicolas Raulin


Music & Managers N° 4

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Cet été fut marqué par des changements au sein de Sony, peux‐tu nous éclairer ? Cela fait suite à un enchainement de circonstances qui s’est accéléré depuis 3 ans. Mais tout a vraiment commencé en 2012. Sony Corp., avec un certain nombre d’investisseurs dont le fond Mubadala Investment Company, et the Michael Jackson Estate, est devenu copropriétaire d’EMI Music Publishing mais gestionnaire de 100% du groupe. Sony ATV a pu ainsi disposer de l’intégralité des copyrights en termes de gestion et d’exploitation. Sony a, ensuite, racheté les parts des Jacksons dans ATV en 2016 pour en être complétement propriétaire, en excluant la participation de 10% des Jacksons dans EMI Music Publishing. En 2018, Sony Corp a racheté l’intégralité des parts des investisseurs, ainsi que celle des Jacksons, souhaitant consolider ses positions dans les contenus, à l’instar du cinéma ou des jeux vidéo. Maintenant le groupe musique enregistrée et éditions est à 100% Sony, contrairement à d’autres concurrents qui ouvrent leur capital. Pour les artistes et les salariés, c’est une bonne nouvelle. Il était tentant de faire du cash avec la valorisation des éditions, mais Sony poursuit sa démarche initiale et s’engage à mettre au cœur de son activité l’artiste, ce dont je n’ai jamais douté. Depuis le 1er août, Sony Corp. a rapproché ses unités d’enregistrement et d’édition sous la marque chapeau «Sony Music Group» C’est un rapprochement logique, conforme à l’écosystème historique de l’industrie musicale qui prévoit que le publishing (qui s’est développé de manière plus récente) reporte au

Questions à : Nicolas Galibert (Sony ATV)

disque. Sony retrouve ce modèle organisationnel qui est celui que j’ai connu au départ, comme les deux autres majors UMG et Warner Music Group. Maintenant, l’édition affiche en France un chiffre d’affaires d’environ 350 millions d’euros, le phono reprend des couleurs avec 730 millions environ et le spectacle vivant dépasse les 900 millions ; l’industrie phonographique est donc à peu près à mi‐chemin des deux autres acteurs. Le Publishing a gagné non seulement en créativité mais aussi en poids économique et en valorisation (l’activité éditoriale a contribué à ce que la valorisation d’Universal soit passée de 7 milliards à 40 milliards en 3 ans). De manière organisationnelle, le CEO du Publishing (Jon Platt) reporte à celui du disque (Rob Stringer). Une vraie stratégie de synergies doit se développer à terme, ce qui est intéressant et prometteur, sachant que Jon Platt avait été soutenu et recommandé par Rob Stringer. Cette proximité est donc une bonne nouvelle, qui permet à tous, artistes

et salariés, de se projeter dans le futur avec sérénité. Au départ, j’ai construit la marque Sony ATV avec une petite équipe à Paris. A l’époque, nous étions en position de challenger face aux concurrents dotés de catalogues plus conséquents et sur un marché qui déclinait depuis 2002. Le rachat de la part des droits détenus par le Michael Jackson Estate dans ATV, suivi du rachat d’EMI par Martin Bandier, le précédent CEO de Sony ATV, nous a permis de conforter notre position en France, comme partout ailleurs, notamment dans les négociations pour les licences directes (synchro, graphique…) et avec les acteurs du numérique, principalement les GAFAM, pour les répertoires anglo‐saxon. Ce rap‐ prochement avec Sony Music ne changera rien pour nous au quotidien mais va nous offrir davantage d’opportunités et de synergies. La vraie nouvelle donne pour moi est la nomination de Jon Platt. Martin Bandier était un grand


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patron qui a contribué à construire notre marque et à faire respecter l’édition, chez Sony et dans l’industrie. Il était éditeur jusqu’au bout des ongles, un visionnaire. Il a notamment beaucoup fait pour développer la synchro, comprenant que c’était un des enjeux du futur de notre métier, un point essentiel dans les négociations avec les auteurs, comptant comme un des services qu’ils sont en droit d’attendre d’un éditeur pour la défense et la valori‐ sation de leurs œuvres. Il a aussi considérablement développé les éditions EMI Music Publishing, depuis le jour où il leur a vendu le catalogue SBK tout en devenant leur président, jusqu’à ce que, poussé vers la sortie, il devienne CEO de Sony/ATV et les rachète !!! ce qui est assez romanesque. Donc, merci Martin pour cela. Jon Platt veut vraiment mettre l’artiste au cœur de notre activité. Cela a toujours été ma philosophie, pas seulement dans les mots mais dans l’action. Nous devons vraiment intégrer cette notion de service à l’auteur, qui est au cœur du dispositif et au cœur de nos préoccupations. C’est une des premières choses qu’a écrites John Platt dans ses mails de présentation, avant même de parler de stratégies de signatures ou d’acquisitions. C’est fondamental. C’est la condition de notre autonomie, de notre indépen‐ dance artistique et de business qui fait que nous développons nos artistes en dehors et à l’intérieur du groupe.

Tu parlais de service à l’auteur, as‐tu un exemple ? Un exemple récent : nous sommes les 1ers à avoir mis en place une plateforme sécurisée (Score) avec des codes personnalisés qui permet à chaque auteur de consulter ses comptes à tout moment et en tout

"Mettre l'artiste au coeur a toujours été ma philosophie, pas seulement avec des mots"

lieu. Cette technologie est unique et inégalée. A chaque signature, une séance d’initiation est proposée. Elle est accessible sur ordinateur, tablette et smartphone. Plutôt que d’attendre deux fois par an les états de compte, il est possible pour l’auteur de connaître à tout moment ce qu’il se passe. Avec Score, le deuxième objectif est de payer plus vite nos auteurs et même de pouvoir éventuellement débloquer des avances (droits étrangers inclus). C’est donc générateur de transparence, de fluidité et de rapidité. Cela signifie aussi que Sony se prépare à faire sans doute moins de produits financiers. Mais c’est le prix à payer pour gagner encore plus la confiance des auteurs. Cela leur permet de mobiliser leurs revenus et de pouvoir les valoriser dans des négociations bancaires par exemple. Pas sûr que cela garantisse un loyer, mais pour un prêt, cela peut être utile de pouvoir justifier des rentrées à venir. C’est donc un vrai service.

Comment se porte le marché ? Prometteur sur deux terrains : légal et économique. Sur le plan de la législation, le contexte français, mais surtout européen s’avère plus favorable. L’acquis européen devient moins consumériste et plus respectueux du droit d’auteur. Auparavant, l’intérêt était centré sur le consommateur qui devait avoir accès aux contenus très vite partout et bien sûr, au moindre coût. Cela pose notamment des questions de portabilité et de géoblocage. Nous avons beaucoup parlé de la récente Directive sur le droit d’auteur, mais, en 2014, il y en a eu une très importante, portant sur la gestion collective et sur les conditions d’octroi des licences multiterritoriales des œuvres sur le Net, qui introduit plus de trans‐


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parence et conditionne l’exclusivité des apports. Ainsi, nous disposons désormais d’un modèle de gestion collective harmonisé au niveau européen et qui doit être mis en place tous les états membres. La directive « droits d’auteur » de Mars 2019 est une avancée considérable et historique. Ce fut un vrai combat. Il n’est pas exagéré de dire qu’elle a eu et aura une résonance mondiale. C’est un exemple heureux qui démontre qu’il est possible de mener avec succès ce genre de combat. Et aussi, cela redonne foi en l’Europe. Ne minimisons pas ce vote du Parlement Européen. Beaucoup de parlementaires étaient en fin de mandat et n’avaient pas forcément intérêt à défendre le droit d’auteur sur Internet parfois très impopulaire dans leur pays notamment en Allemagne. Les GAFAM ont dépensé beaucoup d’argent pour leur campagne publique d’intox et de lobbying. Nous disposons maintenant d’un écrin juridique européen assez

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complet qui s’est enrichi d’une dizaine de directives depuis 2000: Commerce électronique, Infosoc, Durée de protection du droit d’auteur et des droits voisins, Les œuvres orphelines, etc… Sachant que je ne suis pas, comme beaucoup d’européistes convaincus, favorable à un droit d’auteur européen mais partisan d’une harmonisation des droits d’auteurs nationaux. C’est le cas de la Directive « Droit d’auteur » qui est en cours de transposition en droit national, ce qui nous oblige à rester sur nos gardes jusqu’au vote de l’Assemblée et du Sénat. A noter que l’actuel Ministre de la Culture est très sensible à ces questions‐là et se situe dans un positionnement tout à fait favorable au droit d’auteur. Au plan économique, le marché repart. C’est assez réjouissant mais pas suffisant. Dans beaucoup de pays, le modèle payant des abonnements numériques est devenu le revenu principal de l’industrie de la musique. Ce n’est

pas encore notre cas en tant qu’éditeur, loin s’en faut. Mais je ne pensais pas vivre profession‐ nellement ce rebond. J’avais la vision inverse. Même s’il y a toujours de la piraterie, globalement le modèle s’est enfin restructuré. Nous devons cependant rester vigilants concernant les revenus issus du numérique. Pour ce faire, les éditeurs doivent pleinement jouer leur rôle au sein des conseils d’administrations des sociétés de gestion qui leur sont accessibles. La Sacem est une des sociétés civiles vraiment gérée par ses 3 collèges représentés au Conseil. Je n’ai jamais considéré que le marché était en crise. "C’est la crise !" est souvent le moyen de se donner une excuse quand on n’a pas vu le coup venir. Etre en crise signifierait que le produit lui‐même est condamné. "Crisis" en latin signifie malade. Or, la musique n’a jamais été malade. En revanche, l’accès à la musique enregistrée subit une mutation violente. Elle n’a jamais été aussi présente dans les


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"Les perspectives du marché sont maintenant de bonne augure" oreilles et les yeux. Les perspectives du marché sont maintenant de bon augure et réservent à l’éditeur a un rôle majeur. Dans le trio spectacle vivant/musique enregistrée/édition musicale, nos relations avec les deux premiers sont commerciales. Nos deux partenaires principaux utilisent et développent leur business sur des œuvres. Certes, ces dernières trouvent leur public grâce à leur activité mais nous sommes le premier fournisseur de contenus. En définitive, avec et grâce à nos auteurs, nous sommes créateurs de valeur pour toute la filière. C’est encore à nous d’être aux côtés de l’auteur lorsqu’il est interprète pour le conseiller dans ses choix artistiques et de producteurs. La diversité de l’offre subsiste avec difficulté, déséquilibrée par l’omni présence de l’urbain. Ce phénomène n’est pas récent. Dès la fin des années 80, IAM et NTM, puis MC Solar, Doc Gyneco et le 113 ont posé les fondations du rap en France, Mais le streaming a accéléré le phéno‐mène.

L’accès au titre par titre, les featurings occasionnels ont accentué la présence de l’urbain au détriment d’autres esthétiques. Cette appellation « urbain » ne veut cependant plus dire grand‐chose aujourd’hui, même si son cœur d’origine est le rap plus hardcore dont la relève, avec des artistes comme Koba LaD ou Youv Dee, est la plus éveillée et la plus prometteuse. Les artistes qui ont le plus perdu en visibilité sont ceux qu’on classait dans les musiques du monde, qui ont quasiment disparu des charts et de l’airplay. Il y a quelques années, il était impensable de ne pas avoir dans son catalogue des artistes provenant des musiques du monde. Dans le sillage d’Alpha Blondie, Mory Kante ou Salif Keita, Amadou & Mariam, Tiken Jah Fakoly ont réalisé de gros scores de vente et bénéficié du soutien des radios. Nous sommes dans la situation inverse. La variété et la chanson française quant à elles, tiennent leurs positions bon an mal an, avec des artistes aussi variés que


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Vianney, Clara Luciani, Boulevard des Airs, Claudio Capeo, Soprano ou Vitaa et Slimane. Est‐ce qu’on est sur un cycle ou sur une fossilisation ? Je pense que nous sommes sur un cycle et que, à terme, la musique dite urbaine va s’ancrer dans le paysage musical hexagonal tout en s’y fondant. De même qu’on parle maintenant de pop urbaine, la tendance va vers plus de métissage. Par exemple, on observe de l’électro mêlée à des sons très organiques ou la place grandissante des beatmakers parmi les compositeurs. A titre d’exemple hors de France, Lyl Nas X avec Billy Ray Cyrus, c’est le rapprochement de genres musicaux opposés à beaucoup d’égard : ethniques et culturels, voire générationnels. Il y a aujourd’hui des rapprochements qui étaient tout à fait improbables hier.

Et structurellement ? C’est un subtil équilibre. Le spectacle vivant est de plus en plus concentré. C’est un état de fait qui résulte de la globalisation du secteur. Il faut néanmoins veiller à la préservation de la diversité de l’offre. On constate que quelques artistes en

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développement sont signés par des grosses structures, est‐ce pour seulement dire «on développe des jeunes talents ?». Dans notre ADN d’éditeurs «majors » est désormais inscrite la collaboration avec les indépendants dont on fait parfois naitre les structures souvent créées à l’occasion d’un premier deal, soit à la demande de l’artiste qui souhaite partager ses éditions, ou en réserver une partie à ses premiers partenaires. Les artistes, auteurs ou compositeurs, sont de plus en plus sensibilisés à la valeur de leur patrimoine. Nous devons donc intégrer ces paramètres lors d’une négociation concurrentielle. Un double mouvement existe : concentration d’une part et émergence de beaucoup de petites structures indépendantes, ce qui n’est pas le cas du disque. Des « villages » sont constitués dans les labels, mais complétement intégrés ou hébergés, alors que nous sommes de plus en plus souvent en co‐édition, à égalité avec la structure indépendante. Quand notre implication se fait en amont, on est légitime comme éditeur à 100%. Un modèle d’affaires

s’est construit au fil de l’eau au sein duquel nous sommes devenus constitutifs d’un maillage d’éditeurs indépendants, féconds et professionnalisés. Je constate, depuis une quinzaine d’années en France, le progrès des compétences en droit d’auteur des avocats et des capacités de discernement plus pointues de la part des managers. La question patrimoniale arrive plus vite dans la discussion. C’est dans l’air du temps. De surcroît, le rap a suscité des convoitises et a rendu parfois un peu fou. Les deals ont donc pas mal évolué sous cette contrainte‐là. Il me semble important de rappeler que lorsque nous sommes impliqués dans un projet très en amont, 3 à 5 ans sont en moyenne nécessaires avant de percevoir les premiers revenus.

Les éditions sont devenues des enjeux pour les autres acteurs de la filière : spectacle vivant notamment. C’est assez nouveau, mais logique. A partir du moment où un producteur de spectacles signe un artiste et le développe avant tout autre « professionnel de la profession », cela ne me choque pas qu’il demande une part d’ édition parce qu’il fait vivre les œuvres. Le problème est que le producteur de spectacles n’est pas structuré pour l’exploitation « permanente et suivie » des oeuvres. De fait, les exploitations secondaires ne seront pas recherchées. Cela relève, à mon sens, donc d’une vision de courte vue qui se paye à terme si le producteur ne s’équipe pas. Dans une structure comme Sony ATV France, nos équipes sont en veille et recherche constantes sur les terrains de la protection, de l’exploitation


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des œuvres, notamment en synchro mais aussi pour assurer une juste remontée des droits, d’où qu’ils proviennent, car c’est l’engagement que nous avons pris à l’égard de l’auteur en l’éditant.

Un moyen de protéger les auteurs ? En France, les syndicats d’éditeurs (CSDEM, CEMF et ULM) ont signé avec l’ensemble des organisations représentants les auteurs (SNAC, UNAC et UCMF) un Code des usages et des bonnes pratiques. Nous sommes sur ce point, en avance par rapport à la Directive européenne. Jusqu’alors, lors d’un conflit persistant avec son éditeur, l’auteur était contraint de prendre un avocat. Désormais, l’auteur ou l’éditeur peuvent tenter de régler leur différend sans avoir recours immédiatement à la justice. C’est un des acquis de la Chambre Syndicale de l’Edition Musicale dont je suis membre depuis presque 30 ans. Au contact des anciens, tels que Max Amphoux, Claude Pascal, Alain de Ricou, René Boyer, Gérard et Jean Davoust, j’ai appris énormément, j’ai bu leurs paroles et saisi parfois leurs contradictions. La CSDEM a bien évolué et a atteint un niveau d’efficacité et de compétence sans précédent malgré la modestie de ses moyens. Elle s’est engagée, grâce à l’implication des éditeurs salariés ou indépendants qui en sont membres, sur des chantiers animés par des commissions dédiées : création des Prix de la Création Musicale, Base de

données des textes de chansons pour leur exploitation en ligne, Prix de la Création Musicale désormais incontournables, Code des Usages, réforme de la gestion des DEP (droits d'exécution publique) par la SACEM, suivi des problèmes juridiques, administratifs etc… Nous avons eu la chance d’avoir de grands présidents et de grandes présidentes comme Nelly Querol et maintenant Juliette Metz. Le travail effectué par l’équipe permanente, Sophie et Victoria, est considérable, voire colossal. Dans mon équipe, 8 personnes participent aux diverses commissions de la CSDEM. Je représente la CSDEM à l’ICMP (International Confederation of Music Publishers), dont je suis le Vice‐ Président, association qui regroupe et coordonne l’action de l’ensemble des syndicats d’éditeurs de la planète. Dans ce contexte, c’est sans forfanterie que je crois pouvoir affirmer que la CSDEM est sans doute l’organisation syndicale la plus performante de son secteur, bien que moins dotée budgétairement que l’IMPA britannique, par exemple. Exception faite de la NMPA nord‐ américaine dirigée par l’inégalable David israelite, la Chambre française est la plus efficace en termes d’initiatives et de résultats concrets dans le cadre de sa mission. L’implication des membres à titre gracieux sur leur temps de travail est exceptionnelle.

Sony ATV est partie prenante via la Chambre dans la préfiguration du

"Il est temps que la musique soit considérée comme une industrie à part entière avec ses spécificités et sa dimension socioculturelle inestimable." Centre National de la Musique, quel est ton sentiment personnel ? Je ne suis pas ce dossier en frontal pour la CSDEM mais reste bien évidemment très attentif à ses avancées. La musique est l’une des principales industries culturelles de France, des études ont été menées notamment par la SACEM à ce sujet mais paradoxalement, les auteurs compositeurs sont dans une situation de précarisation extrême : 95% d’entre eux n’ont pas touché l’équivalent d’un SMIC en droits d’auteur en 2018. La diversité, tant dans la musique enregistrée que jouée en live, est menacée par la concentration des professionnels du spectacle et des écoutes. C’est là qu’un fonds de soutien à la création prend tout son sens, en particulier pour les créateurs et les éditeurs qui sont les moins aidés de la filière


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musicale, afin de renforcer les fondations de notre écosystème en le dotant notamment de dispositifs d’aides aux auteurs et aux éditeurs, en étendant le bénéfice du crédit d’impôt à ces derniers, en renforçant le fléchage des aides sur l’international et en créant un observatoire de l’économie de la musique. Il est grand temps que, comme nos voisins d’Outre‐Manche, la musique soit considérée comme une industrie à part entière avec ses spécificités et sa dimension socio‐ culturelle inestimable.

www.sonyatv.com/en

Iconographie : p.28 et suivantes Nicolas Galibert (©Lionel Pages), Zola (Droits réservés), Clara Luciani (©Manuel Obadia‐ Willis), Ibrahim Maalouf (Droits réservés), cover fb (droits réservés). Merci à Sony ATV pour l'aimable

propos recueillis par LC

autorisation de publication.


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Il y a deux ans, Anaïs Lawson a fondé le label et maison d’édition, Jeune à Jamais. Son but est de “représenter les artistes indépendants et les aider à se développer, en les accompagnant autant en label qu’en édition ” en particulier dans la

musique urbaine, bien qu’il y ait également quelques artistes electro au catalogue.

A la fois en charge de la direction artistique et de la gestion des projets, Anaïs a à coeur de découvrir des talents et de prendre le temps de bien analyser l’artiste et son projet afin de lui proposer le plan de développement le plus adapté. Dans son choix d’artistes, Anaïs précise que “l’idée est d’avoir une esthétique assez underground”, et ainsi de mettre en avant des artistes avec une proposition musicale forte et assumée. Si Jeune à Jamais est à la fois un label

et une maison d’édition, ils se sont rapidement aperçus que les artistes identifiaient très (trop ?) bien la partie label mais avaient des difficultés à comprendre ce que sont les éditions. Afin de les éclairer, Anaïs leur propose souvent la définition suivante : l’éditeur est “le gardien des diffusions publiques de la musique de l’artiste à la radio, la télévision, lors des concerts ou des campagnes web et (veille) à préserver leurs droits en déposant le catalogue correctement”.

Elle précise que les artistes confondent souvent cela avec les royalties liées au streaming ou à l’achat de leur musique.

Les éditions dans la musique urbaine

Au gré de ses expériences en tant que manager indépendant ou de salariée dans une boite de touring,

Questions à : Anaïs Lawson (Jeune à Jamais)

Anaïs se rend compte qu’il est courant pour un artiste dans l’urbain d’avoir un entourage assez dense, mais de ne pas avoir d'éditeur. Elle fait le constat que souvent c’est “parce que [l’artiste] n’aura pas

c’est quelque chose dont ils ne sont pas très au fait. Ils ont besoin de beaucoup d’explications.”

Rapidement, Anaïs réalise qu’il reste un immense travail de renseignement à faire : “Dans le

Une fois qu’elle a repéré (scouting) de nouveaux artistes, Anaïs envoie les projets à l’équipe qui s’occupe des éditions de " Jeune à Jamais". Pour savoir si un projet est intéressant pour eux, elle regarde par exemple si l’artiste a beaucoup tourné ou tourne encore et s'il a bien rempli ses fiches SACEM lors de cces dates, ou si elle considère que la musique à un “gros potentiel en synchronisation”.

milieu du hip‐hop, des artistes urbains, les éditions sont beaucoup mises de côté. Les artistes n’ont pas trop de regard là‐dessus car c’est un peu oublié. Ils entendent beaucoup parler des labels, des avances et de tout ce qui brille. Mais au niveau de l’édition, de déposer les titres, de les protéger, de faire vivre le catalogue, de faire des writing camps, des échanges avec d’autres éditeurs pour travailler, ou même de proposer leurs titres en synchronisation musicale,

L’équipe édition revient vers elle, et ensemble, ils décident s’ils envisagent plutôt un contrat sur le projet ou un pacte de préférence sur du plus long terme. Lorsque l’accord est passé avec l’artiste, tout se met en place autour de lui. Selon ses besoins, " Jeune à jamais" entre en contact avec des organismes comme le Studio des Variétés (pour du coaching scénique ou vocal) ou d’autres qui organisent des writing

vraiment compris à quel point c’est nécessaire pour faire vivre sa carrière sur du long terme”. Elle se décide

ainsi à passer à l’action et s’associe avec l’équipe de la maison d’édition indépendante Alter K.


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camps pour permettre à l’artiste de se former encore davantage et de rencontrer de nouvelles personnes.

La réalité du job d’éditrice de musique urbaine

Derrière les 50% et tous les contrats à signer, Anaïs revient avec nous sur les bons côtés, et les moins bons, de son métier et du milieu de l’édition. Comme elle l’explique un peu plus précisément, l’une des principales difficultés est de réussir à “faire bien comprendre ce qu’est l’édition musicale aux artistes”. Une autre

difficulté de taille est de récupérer les informations et les fichiers : “Dans l’urbain, il y a beaucoup de trucs qui sont freestyle, qui sont improvisés. Il y a beaucoup de rappeurs qui n’écrivent pas du tout en fait ou qui écrivent dans leur téléphone, qu’ils perdent (rires)”. D’un point de vue

économique, il faut évidemment que les artistes entrent en radio ou tournent pour générer de l’argent. Et comme Anaïs le précise “ce n’est pas le plus évident dans la musique urbaine”, même si elle nuance en affirmant ressentir un “gros changement” dans la mesure où “il y a de plus en plus d’artistes hip hop programmés, [et qu’]il y a de plus en plus de playlists radio dans lesquelles il est possible de rentrer”. Quant à la

synchronisation musicale, Anaïs déplore une relative étroitesse d’esprit : “les publicistes ou les

producteurs ont tendance à aller vers de la musique qui va être très facile d’accès : très electro, très pop, parce que c’est du easy listening”. En conséquence, “dans le rap, avec la musicalité et les paroles, il est plus difficile de placer des morceaux”.

Mais une fois ces problématiques dépassées, à force de travail, d’explication et d’identification des

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bons partenaires, les projets qu’Anaïs développe semble la passionner. Elle explique le bonheur qu’elle a “de voir son catalogue s’agrandir, de voir les artistes recevoir leur premier relevé SACEM et de se rendre compte de leur importance”. Au delà de l’argent

collecté, c’est bien souvent pour les artistes une réelle reconnaissance de leur talent et de leur travail. Elle se plait également beaucoup à rencontrer des marques qui sont à la recherche de partenariats musicaux et de “pouvoir leur

Elle conclut en affirmant que pour elle, “le défi n’est pas tant business

mais vraiment sur le côté technique”

et qu’il s’agit de réussir à s’affirmer d’avantage en studio, en concert et sur le terrain en général. 

http://jeuneajamais.com

proposer un catalogue un peu inédit”. L’aspect musical et humain

du métier est également l’une des raisons principales l’ayant poussée à se lancer. Des “collaborations entre artistes”, aux “writing camps” en passant par “le fait d’accompagner les artistes et d’en rencontrer d’autres” contribuent à faire du

travail d’éditrice un quotidien motivant.

Femme dans l’industrie vs. Femme dans la technique

Membre de shesaid.so, le réseau de femmes dans l’industrie musicale qui officie à travers le monde, Anaïs reconnait que l’édition est un milieu d’hommes. Cependant, si ses trois associés sont des hommes, " Jeune à jamais" est plutôt un monde de femmes. C’est par exemple une femme, Laura, qui gère la partie contrats et qui a ainsi “un poids très important sur les éditions”. En parallèle de son activité, Anaïs est dj. Elle raconte qu’il lui arrive fréquemment que le technicien lui demande : “Tu veux que je m’en occupe ? Tu veux que je te branche ? Tu vas y arriver ?”, au point qu’elle

doive parfois expliquer qu’elle devrait s’en sortir dans la mesure où c’est son métier.

propos recueillis par Mahaut Dufour‐ Lamanthe


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Défense des droits, de l’image et des intérêts collectifs des managers

Echange et réflexion entre acteurs du management d’artistes

Accès à un réseau professionnel conséquent en France et à l’international

Ecoute, conseil, conciliation et de nombreux outils

Rendez-vous réguliers : speed meetings, apéros-networking, showcases

Veille d'actualité : informations professionnelles, législation, réseau privé

Présence importante lors des grands évènements de la filière musicale (stands, conférences, animations, lounge) Tarifs préférentiels avec nos divers partenaires


Mémoire Marcel AZZOLA Neal CASAL Nilda FERNANDEZ Joao GILBERTO Mark HOLLIS (Talk Talk) Nancy HOLLOWAY James INGRAM Dr. JOHN Daniel JOHNSTON Michel LEGRAND Jacques LOUSSIER Art NEVILLE Philippe PASCAL Leon REDBONE Fred RISTER Dick RIVERS Laurent SINCLAIR (Taxi Girl) SPATSZ (KAS Product) Scott WALKER Philippe ZDAR (Cassius) . . .

" J'utilise toujours cette analogie : "Un artiste vous appelle et vous dit : "Il y a une montagne sur mon chemin. je ne peux pas écrire, pas enregistrer tant qu'elle sera là." Tu passes alors ton temps à déblayer la montagne jusqu'à ce que le chemin soit libre. Tu rappelles l'artiste et lui dis que tu as enlevé la montagne. Maintenant tu es libre de créer comme tu veux . L'artiste raccroche. 10 minutes plus tard, il te rappellera. "Mon ami vient au concert mais ses deux places sont séparées et il n'a pas son accés backstage. Qu'est‐ce que vous foutez ?!!" Voilà ce que c'est un manager: des hauts et des bas chaque jour. Tu gagnes, tu perds tous les jours. Tu essaies de faire travailler ton artiste. Le monde a tellement changé qu'une partie du job est de trouver les moyens de subsistance pour ton artiste." Février 2018, à propos du métier de manager. "

Elliot ROBERTS (manager Joni Mitchell, Crosby, Stills and Nash, America, Neil Young, co‐founder Asylum records)


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Chronique

E n 2018, nous prenions la décision, sur la

proposition d’Ivan Proeschel, de nous lancer dans l’aventure éditoriale. Ce fut un long débat pour notre Conseil d’Administration du fait de l’ensemble des chantiers que nous souhaitions conduire. Un an plus tard, je me retrouve responsable de la rédaction. A l’époque de l’instantanéité, il nous est apparu nécessaire de nous poser, de donner du sens, de refléter dans nos pages la transformation en cours de notre filière. Ce « nouveau » Music & Managers a pour volonté d’être une boussole dans cet univers professionnel en pleine mutation, de bousculer quand il est nécessaire, donner des clés et inspirer. Nous allons multiplier les rencontres, confronter les points de vue avec la volonté d’ouvrir encore plus nos colonnes aux « professionnels de la profession » qu’ils soient artistes, organisations professionnelles, majors, indépendants, chercheurs, sociologues… Le tout, parsemé de liens à découvrir au fil de la lecture. Nous croyons fortement à la transmission, c’est la raison pour laquelle nous aurons chaque trimestre un invité qui partagera son parcours avec un regard personnel sur l’actualité comme ce fut le cas avec Alain Lahana, Peter Jenner dans nos numéros précédents ou Cyril Dohar pour ce trimestre. Ces professionnels ont construit, chacun à leur propre mesure, un morceau d’histoire de notre industrie. Industrie qui s’interroge toujours, alors que le stream représente 2/3 des ventes et progresse de près 29% (enquête SNEP 1er semestre 2019). Le débat s’engage sur le mode de rémunération des ayants droits qui y lié. Actuellement, les revenus du streaming sont répartis « au pro‐rata du nombre d’écoutes » sur le modèle de la radio, pro‐rata qui favorise les artistes les plus écoutés. A la différence d'un achat de support physique dont le prix de vente est réparti entre l’artiste et l’ensemble des professionnels ayant participé à sa fabrication et sa distribution. Nous nous sommes toujours interrogés du mode calcul mis en place par les plateformes qui ne rémunèrent pas l’artiste au nombre d’écoutes réelles de sa propre musique. Une répartition

connectée à l’acte de consommation, dite « user centric » sera au cœur des prochaines négociations. Comme son nom l’indique, ce nouveau mode de rémunération serait centré sur l’utilisateur/consommateur et donc les artistes qu’il écoute réellement, Deezer vient d'ailleurs de le mettre en place. Nous croyons que ce mode de calcul favorisera la diversité et dynamisera la création. Un rapport basé sur une enquête mondiale d’artistes indépendants indique que le streaming représente 30% de leurs revenus. Ce qui est énorme, lorsque cette même étude nous apprend que près des trois quarts de ces mêmes artistes indépendants gagnent moins de 10 000 $(9 000 €) par année grâce à la musique, et les revenus moyens sont également faibles, même pour les artistes signés (61% sont en dessous des 9000€ annuels). Dans le même temps, les artistes indépendants génèrent 643.1 millions $ et enregistrent la plus forte progression de chiffre d’affaires de la musique (+37 %). Le marché global ne progresse que de 11% sur la même période (2017/2018). Ces quelques chiffres indiquent la précarité des artistes et à fortiori des managers. Managers, dont je découvre le nombre recencés, plutot déclarés, au sein du Baromètre 2019 du métiers de la musique, publié chaque année par l'Irma : 507 structures de management contre 163 en 2018, soit 211% d'augmentation. Dans le même temps, le nombre d'artistes déclarés n'augmente que de 0,5%, le nombre de promoteurs de 7,5% . En ces périodes où les artistes ont de plus en plus de difficultés à vivre de leurs œuvres, nous pouvons nous interroger sur cette embellie de structures de management. Dans le même temps, cela renforce notre volonté de travailler au sein du CNM pour la création d'une formation certifiante de manager d'artiste. Centre National de la Musique qui placera l’artiste au centre, nous ne pouvons qu'y adhérer. Sans artiste, pas de création, pas de managers.

Lionel Chassaing


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Un artiste, un manager

MANUEL ETIENNE par MARIE VIALLE [Bloody Mary Music and Records] J’ai rencontré Manuel Etienne en 2004. Ou peut‐être était‐ce en 2005 ? Il est alors sur scène avec son groupe Toxic Kiss. Ou peut‐ être était‐ce avec son groupe les Lova Mi Amor ? En tout cas, ce dont je suis sûre de me souvenir, c’est de mon adhésion directe et franche à cet artiste que je découvre alors. Manuel Etienne fait partie de ces artistes qui vous émeuvent en un instant. Ceux dont l’énergie positive, la sensibilité et le charisme rayonnent. L’humilité aussi. Manuel Etienne est à l’époque strasbourgeois et à partir de cette première rencontre, j’assiste à pratiquement tous ses concerts et je me procure tous les albums de tous ses projets. Parce que des projets, il en a plein. Manuel Etienne fait partie de ces artistes hyperactifs et hyper prolifiques. De son groupe de pop‐punk Toxic Kiss à son quintet de gangsters de salles de bain les Lova Mi Amor, en passant par un orchestre symphonique accompagnant son groupe de rock The Spangles, Manuel Etienne est sur tous les fronts de la poésie et de toutes les batailles du rock. Quant à moi, j’ai alors 25 ans et un rêve : travailler dans la musique. Mais la vie étant ce qu’elle est, je travaille alors dans le spectacle vivant, dans une compagnie dans laquelle je fais cependant mes premières armes dans l’accompagnement d’artistes. Puis arrive le jour où Manuel Etienne quitte Strasbourg pour d’autres contrées. Les années passent, elles filent, même. Puis arrive 2014, lorsque de passage à Paris, je découvre que Manuel Etienne est à l’affiche au même moment des Trois Baudets. Evidemment j’y vais. C’est notre première retrouvaille et l’occasion pour moi de découvrir son nouveau projet, en groupe mais sous son nom propre : Manuel Etienne. Cette année‐là Manuel Etienne sort son deuxième album, Vaudémont, et il est alors en tournée pour la promo de ce disque. A l’issue du concert on échange, il me parle de ses projets à venir, je lui parle des miens. Au revoir, à bientôt. Le bientôt c’est en 2016. L’année de notre

deuxième retrouvaille. Cette année‐là je monte Bloody Mary Music and Records, label à 360°, et Manu, lui, sort son troisième album qui s’appelle Ni Pluies Ni Riens sur le label parisien LaFolie Records. Coup du sort, nos chemins se recroisent et l’on décide de travailler ensemble sur cette sortie de disque. On travaille de manière collective sur la promo presse avec La Centrifugeuse embauchée par le label. Puis je m’atèle à la recherche de dates et à la veille du réseau et de tout ce qui poura rendre visible le projet et le développer jusqu’au prochain album, IMAGO, qui sort le 8 novembre prochain. Et devinez sur quel label ?

Sortie de IMAGO le 8 novembre 2019 ‐ Bloody Mary Music and Records (Inouïe Distribution)

Live :

06/11/19 ‐ L’Autre Canal, Nancy, 23/11/19 ‐ Le Local, Strasbourg, 26/11/19 – L’International, Paris.


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Opinion

Vous chantiez ? Et bien jouez maintenant ! « Franchement, je trouve ça hyper bien ce que

tu fais avec Riche Idée... Mais les café‐concerts ou les petits festivals, je ne pense pas que ça soit la bonne stratégie pour nous. Je préfère qu'on bosse plutôt sur des clips et des synchros pour décrocher de plus grosses dates ».

Voilà, dans les grandes lignes, la conclusion d'un échange téléphonique estival avec le manager d'un projet musical émergent. Après plusieurs semaines de discussions, nous ne nous taperons donc pas dans la main. Sans rancune. Après tout, le manager n'est‐il pas le mieux placé pour savoir ce qui est bon – ou non – pour son artiste ? Avec un peu de recul, je reste néanmoins toujours étonné par ce type de réactions. Dans ma petit tête de booker, j'ai toujours considéré que « les concerts appelaient les concerts ». Et donc toujours conseillé aux nouveaux venus de sauter dans un camion dès la première proposition de show venue. Selon moi, la scène reste en effet un axe majeur de développement pour tout projet “indie”. D'abord pour des raisons stratégiques. Dans la tête d'un programmateur qui doit choisir entre deux groupes, un bon clip ne remplacera jamais l'annonce récente d'une trentaine de dates. Pour ce professionnel, c'est en effet l'assurance de présenter sur scène un artiste ou un groupe qui maîtrise désormais un minimum l'exercice scénique. Mieux, pour un jeune projet, prendre la route est aussi une excellente occasion d'élargir son réseau, d'ouvrir le champs des possibles. Avec notre projet Deputies (indie‐rock), je ne compte plus le nombre de fois où nous avons établi des contacts avec des représentants de festivals, de clubs ou de médias suite à un concert loin de nos bases, et ainsi s’ouvrir l’opportunité de nouveaux concerts ou d’une chronique à venir. Encore tout récemment, le programmateur du festival Laryrock (Chevanceaux) a retenu Shoefiti (indie) après avoir découvert le groupe dans un café‐concert bordelais.

Voilà pour les raisons stratégiques. Si elles sont importantes, elles ne doivent pas occulter non plus LA raison majeure de considérer le live comme une priorité absolue pour les jeunes artistes : la passion. Parmi tous les groupes émergents qui déboulent dans cet univers tous les mois, combien vivront un jour de leur musique : 4 sur 10 ? 2 sur 10 ? Peut‐être même un seul. Pour ceux‐là, je reste persuadé que peu d'expériences humaines offrent autant d'émotions que ces longues journées sur la route et ces inoubliables soirées sur scène. Il en va de notre rapport – et celui de nos artistes – à la musique. La passion doit guider toutes nos décisions. Ne l’oublions jamais. Alors, si vous êtes manager ou musicien et que vous vous reconnaissez dans ces lignes, sachez que les portes de notre modeste maison vous seront toujours grandes ouvertes. J'ai déjà hâte d'écouter et d’échanger autour de vos projets musicaux... Et si on doit un jour se parler au téléphone, promis, je n'en parlerai pas dans mon prochain texte pour « Music&Managers». Baptiste ROUX DIT RICHE Fondateur Riche Idée

Structure associative dédiée au booking d'artistes indie. Elle accompagne notamment les groupes Deputies, Shoefiti ou Yo and The South. Point commun ? “Botter des fesses en live”. booking@richeidee.fr facebook.com/richeidee


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Spécial MaMA


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(Warner, Sire Records), Eric Serra, Imogene Heap, Everything Everything ou Nora Felder (music supervisor). Cet évènement répond à un vrai besoin d’échanges B2B mais aussi de transmission et de réflexions liées l’avenir de l’industrie de la musique. Il permet aussi la découverte d’artistes émergents français et internationaux, autour de showcases destinés aux professionnels mais aussi lors de la centaine de concerts programmés.

Au début des années 2000, Radio Nova, sous l’impulsion de Patrice Snoeck, alors Directeur du Marketing lançait la Nuit Nova à Pigalle, en imaginant un parcours dans le tissu incroyable de théâtres et lieux interlopes du 18e. En 2010, sur ces traces, le MaMA, créé à Bourges l’année précédente, investissait le quartier. En 2010, Myspace règne sur la toile musicale, c’est aussi l’année interna‐ tionale de la biodiversité, et parado‐ xalement l’année la plus chaude jamais enregistrée depuis que les relevés de température standardisés existent (record battu depuis) avec une production de CO2 mondiale en augmentation de 6 %. En 2010, le MaMA accueille plus de 1900 professionnels dont 30% d'internationaux. C’est aussi 20 conférences et débats, ainsi que de nombreuses activités de networking, ateliers et speed meetings et une

programmation de 60 artistes dont 20 internationaux. A l’affiche de cette première édition parisienne, entre autres Ben Mazué, Woodkid, Skip The Use, Karkwa et Asaf Avidan. 10 ans ont passés. Avec plus de 5900 professionnels présents, MaMA est devenu le plus grand rassemblement professionnel de la filière musicale en France. Le nombre de conférences atteint le nombre de 150 et en soirée, MaMA transforme le quartier Pigalle en un festival urbain géant réunissant professionnels et public parisien autour de 120 concerts. Sur un positionnement plus indépendant et plus européen qu’un MIDEM, le MaMA a su trouver son public en alliant rencontres, keynotes, accompagnement et découvertes musicales. En 10 ans, MaMA Festival & Convention n’a cessé de grandir, de se renouveler au sein d’un écosystème en perpétuelle mutation. On a pu y croiser Peter Jenner (manager historique des Pink Floyd), Nick Mason, Seymour Stein

Que réserve cette édition anniversaire ? La création d’un village festival sur le terre‐plein central du boulevard Rochechouart. Au programme, un pôle de rencontres pour des échanges autour de la musique, un espace de disquaires indépendants, des animations ludiques et innovantes, un espace convivial de restauration, un lieu de conférence littéraire grand public en lien avec la musique, la mise en place d’un parcours innovation dans différentes salles, à destination de tous qui expérimentera ces inno‐ vations en direct lors des concerts fléchés. Après le Japon en 2018, le Portugal sera le pays invité. Pour la première fois, plusieurs sociétés portugaises soutenues par Portugal Muito Maior, participeront à MaMA 2019. « Portugal at MaMA » a pour but de créer des échanges entre les professionnels des industries musicales portugaises, françaises et européennes. Ce focus permettra de mieux appréhender ce marché. D’entretiens individualisés aux grands rassemblements, différents types de rencontres et d’échanges seront organisés : rendez‐vous professionnels individuels au sein


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du Lounge Portugal à l’Elysée‐ Montmartre, présentations et conférences, rencontres informelles et cocktail au Bar à Bulles… En soirée, 4 artistes portugais sont programmés par le MIL Lisboa. En 2018, MaMA signait la charte Keychange en faveur de l’équité entre les femmes et les hommes, MaMA Festival & Convention a été le premier événement français à s’engager à ce que sa programmation artistique et les panels de ses conférences soient composés d’au moins 50% de femmes d’ici à 2022. Un focus sur la place des femmes dans la filière est programmé. Yourope organise le YES (Yourope Event Safety) Group Seminar pour la deuxiéme année ainsi qu’une conférence avec l'EMAC. Mama Invent, en partenariat avec l’Irma, accueille trois journées de rencontres et d’exposition de solutions innovantes avec des focus sur les podcasts, le streaming, la billetterie et le dépôt légal. Signalons le projet JUMP. Pendant trois ans, 45 professionnels au

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service d’idées singulières et de projets audacieux, issus de toute l’Europe, pourront profiter de ce programme initié par le MaMA en coopération avec cinq événements continentaux et soutenu par Europe Créative. Côté programmation, aux côtés de Faada Freddy, Hervé et La Chica, pas moins de 22 artistes venus du monde entier : Pongo, Oscar Jerome, Big Zuu, Ada Lea, Clara Peya &Vic Moliner, Madison McFerrin… Aux commandes de cet évènement incontournable, Daniel Colling, Fernando Ladeiro‐Marquès et Aziliz Benech. 

AMA, partenaire du MaMA Mercredi 16 octobre de 15 à 17h L’atelier de l’AMA‐IMMF France : «Développer son projet Musical»

3 projets musicaux émergents sous le regard bienveillant et pédagogique de professionnels. Seront présents : un producteur de spectacle vivant : Alain Lahana, un label : Stéphane Merlin, une éditrice : Cécile Bernier et une manageuse : Valérie Semiasko ‐ Pellerin. Les projets seront écoutés

en direct (sons et vidéos live) et donneront lieu à un échange avec les professionnels. Attention la jauge est limitée à 30 personnes. Modérateur : Lionel Chassaing

Jeudi 17 Octobre de 14 à 15h Conférence «La musique est‐elle prête à faire sa révolution écologique ?» En juin 2019, AMA a lancé le chantier de la filière en partenariat avec l’Irma, Cap Digital et Sacem Université. Il s’agira dans ce nouveau panel d’interroger nos voisins européens et de confronter les avancées de la filière en matière d’impact écologique et des actions menées. Panel en cours. Modérateur : Didier Zerath

Vendredi 18 octobre de 16 à 17h30 «Meet the Managers»

Le traditionnel Speedmeeting entre porteurs de projets et managers .

Apéro‐pro AMA le 17 octobre à partir de 17h30

Nous serons ravis d’échanger avec vous autour d’un verre et quelques produits locaux.


PROCHAIN NUMERO LES EDITIONS PHONGRAPHIQUES

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Music & Managers #4  

Le magazine des Managers d'artistes, édité par AMA - Alliance des Managers d'Artistes. Toute l'actualité de l'Industrie Musicale en France....

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