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Ă lvaro Negro CIELO CUBIERTO pintura (y escritos) 2009 - 2014


^ Jacob van Ruisdael, Der groĂ&#x;e Wald, 1655 - 1660, Kunsthistorisches Museum, Viena


En el umbral que separa el bosque del pueblo, vuelven a

de la tabla cromática. Luego sobre él se hace de noche y

brillar en el camino las losas de una vía romana; encon-

vuelve a hacerse de día. Con el tiempo, el temblor de los

tramos otra vez un montón de leña, cubierto con un toldo

animales unicelulares; un sistema solar desconocido; una

de plástico. El montón, de ángulos rectos, con los círculos

muralla de Babilonia. Tiene lugar el vuelo que lo abraza

de los troncos aserrados es la única claridad que se ve

todo, con chorros de reactor formando haces; y, finalmen-

ante un fondo crepuscular. Uno se yergue delante de él y

te, en un centelleo único, los colores, transversalmente por

lo observa hasta que en él sólo hay los colores: las formas

encima de todo el montón de leña, revelan la pisada del

vienen después. Son caminos que señalan hacia el obser-

primer hombre.

vador, pero que en detalle, vistos uno por uno, apuntan

siempre a lugares distintos. Soltar el aire de los pulmones.

de hoy; volver a la ciudad; volver a las plazas y puentes;

Mirando de un modo determinado, abismamiento y aten-

volver a los andenes y pasadizos; volver a los campos de

ción extrema, se oscurecen los espacios intermedios de la

deportes y a las noticias; volver al brillo del oro y a los

madera, y en la pila empieza a producirse un movimiento

pliegues de una tela. ¿Los dos ojos en casa?

Luego, inspirar y salir del bosque. Volver al hombre

de rotación. Al principio el montón se parece a una piedra de malaquita abierta. Luego aparecen los números del test

La doctrina de Sainte-Victoire, Peter Handke


^ Pre-posición paisaxe y ¡Naturaleza! ¿Estás sóla?, vista de la exposción A montanha encantada, 2011, Galería Mário Sequeira, Braga


^ Pre-posici贸n paisaxe, 2009-10, 贸leo y barniz sobre espejo, 62 x 53 cm


^ Sin t铆tulo, 2011, 贸leo y barniz sobre espejo, 62,5 x 53,5 cm


^ Sin t铆tulo, 2011, 贸leo y barniz sobre espejo, 71,5 x 55,5 cm


Un díptico o las dos caras de una estela

La pintura sólo se puede contextualizar tangencialmente, una

cólica” esta obra se introduce en el lugar con la intención

vez que se ejecuta la primera pincelada todo es una suerte de

de conformar un “territorio del lenguaje”, Tanto las escultu-

lenguaje que poco tiene que ver con la palabra. En mi opinión

ras de Rückriem como el entorno y los fenómenos que allí

fue el filósofo Deleuze el que mejor lo explicó: no existe el

se captaron no fueron más que los elementos sobre los que

lienzo en blanco, hay un diagrama previo y toda una suerte de

construir un orden más abstracto que descriptivo. Tiempo,

clichés, pero durante el proceso ha de suceder necesariamente

espacio, ritmo, escala y fenomenología de un lugar, ingre-

cierta catástrofe que sin embargo no supone ningún desastre,

dientes de una experiencia que también ha marcado ineludi-

por el contrario, ahí comienza la pintura, lo ajeno a su lenguaje

blemente mi pintura desde entonces.

desaparece y la acción deviene en pulsión y búsqueda de un

orden a través de un continuo ejercicio de deformar y reformar.

un pincel, empecé con cuadros muy pequeños, con movimien-

La pintura que he desarrollado desde el 2009 tiene su

tos de mano casi de miniaturista, y surgieron imágenes muy

origen en mi experiencia en un lugar de la Galicia rural lla-

concentradas donde reconocía un cierto “clima”. Si son o no

mado Monteagudo, allí el escultor Ültich Rückriem instaló

paisajes, abstracciones o ambas cosas, es lo de menos; se trata

un conjunto monumental de cuatro piezas de granito: estela,

de abrir el lenguaje pictórico y, pincelada a pincelada, buscar y

columna, cubo y relieve de suelo. Durante más de dos años

esperar hasta que todo adquiera una presencia; de mirar como

visité el lugar con mis cámaras para el desarrollo de lo que

por detrás –incluso cuando se parte de una imagen previa, del

sería el proyecto fílmico Naturaleza! ¿Estás sola?, pero este

“motivo”–, de esclarecer la estructura que subyace en el fenó-

título no debe llevar a engaño, más que como paisaje o “bu-

meno de la representación.

Hacía como unos cinco años que prácticamente no cogía


^ Estela II, vista de la exposici贸n Los a帽os circulares, Fundaci贸n Novacaixagalicia, A Coru帽a


^ Estela 1, 2012, 贸leo y barniz sobre espejo, 71,5 x 55,5 cm


^ Fotograma de Naturaleza! ¿Estás sola?

13.09.2011 > Primera parte del proceso pictórico, las pinceladas se encajan según el motivo, pero poco a poco se intenta ir descubriendo el propio tono del lenguaje pictórico, hacia donde debe tender la paulatina autonomía respecto al motivo.

14.09.2011 > Proyecciones de la imagen de la estela sobre el papel pintado en fase intermedia que inspirarán la forma final. El motivo se abstrae hacia algo más lumínico y menos matérico, pero todavía se manteniene una cierta huella de la imagen de la que se partió. El lienzo como pantalla tiende a llevar a la pintura hacia un rasgo más espectral.


^ Fotograma de Naturaleza! ¿Estás sola?

12.01.2012 > Primera fase de tonos generales sin preocuparse en demasía por el encaje de la forma, así predomina la pincelada gruesa.

29.01 - 02.02.2012 > Después de un período de reflexión se pinta con otro ritmo y una pincelada-micro. Se trabaja el “peso del cielo”, el perfil de las hojas y la masa central de negro. Sin embargo otras zonas como la hierba se dejan en el estado más “grueso” de la primera fase. Este contraste en el tratamiento le otorga a la pintura una estructura de estratos, hay zonas que pesan y son rotundas, y otras que son más livianas y aéreas. La masa de negro central, más que una sombra es un relieve por la carga de negro-pincelada ¿Resulta entre ambos cuadros finalmente un balancearse tenso entre lo matérico y lo espectral?


^ Estela II, 2011-12, 贸leo y barniz sobre papel Figueras 290 gr., d铆ptico izquierda, 52 x 102 cm. (69 x 110 cm. con marco)


^ Estela II, 2011-12, 贸leo y barniz sobre papel Figueras 290 gr., d铆ptico derecha, 52 x 102 cm. (69 x 110 cm. con marco)


^ Sin t铆tulo, 2012, 贸leo y barniz sobre espejo, 85 x 54 cm


^ Sin t铆tulo, 2011, 贸leo y barniz sobre cart贸n entelado, 27 x 35 cm


^ Sin t铆tulo, 2012, 贸leo y barniz sobre cart贸n entelado, 27 x 35 cm


^ Sin t铆tulo, 2012, 贸leo y barniz sobre cart贸n entelado, 35 x 27 cm


^ ¡Naturaleza! ¿Estás sola?, videoproyección en la exposición Los ojos de las vacas


^ Vista de la exposici贸n Los ojos de las vacas, Galer铆a Ponce + Robles, Madrid


^ Sin t铆tulo, 2012 - 2013, 贸leo y barniz sobre lienzo, 46 x 33 cm


^ Sin t铆tulo, 2013, 贸leo sobre lienzo, 46 x 33 cm


^ Sin t铆tulo, 2013, 贸leo y barniz sobre lienzo, 55 x 33 cm


^ Sin t铆tulo, 2013 - 2014, 贸leo y barniz sobre lienzo, 55 x 33 cm


^ Sin t铆tulo, 2012, 贸leo y barniz sobre papel Fabriano 290 gr., 101 x 65,8 cm


^ Sin t铆tulo, 2012, 贸leo y barniz sobre papel Fabriano 290 gr., 63 x 54 cm


^ Sin título, 2013, óleo, acrílico y barniz sobre papel Fabriano 290 gr., 73 x 57 cm


^ Sin título, 2013, óleo, acrílico y barniz sobre papel Fabriano 290 gr., 65,5 x 37 cm (73 x 44,5 cm enmarcado)


^ Estela III, 2014, 贸leo y tinta sobre papel Fabriano 290 gr., 23,5 x 12 cm


^ Columna II, 2014, 贸leo y esmalte sobre papel Fabriano 290 gr., 87 x 48 cm (96,8 x 57,6 cm enmarcado)


^ Fazouro, 2012, acrĂ­lico sobre tabla, 170 x 350 cm, polĂ­ptico de 5 unidades: 2 de 40x20 cm, 3 de 30x30 cm


^ Sin tĂ­tulo, 2014, grafito sobre papel Romerturm 250 g., 29 x 20 cm


^ Columna III, 2014, acuarela sobre papel Romerturm 250 g., 23 x 41 cm


Del cuadro de la columna al cuadro-tumba

Un lino imprimado de más de tres metros, ha estado colgado en la

una imagen de Monteagudo, donde la columna, con la luz filtrándo-

Soa?, la verdadera guía fue la memoria, ese paisaje era ya

pared principal del estudio durante más de dos años. Se representa se entre los árboles, un umbral.

Ha sido un ejercicio pictórico lento, desde el primer amarillo

de fondo hasta el ir perfilando los troncos, matizando los verdes del follaje o el claroscuro intenso de la luz. Por veces todo cogía sentido y se aceleraba, la imagen se aparecía. Por veces nada producía el efecto deseado, mera planitud y en las pinceladas ni luz ni aire. Y simultáneamente otros cuadros, pequeños por lo general, o papeles que me permitían escapar de ese “gran formato” pero que irremediablemente eran salpicados por ideas y momentos que venían del mismo. “El cuadro de la columna” ha sido la matriz de muchos de los verdes y de las luces que fueron apareciendo en el resto de las obras, y también un ejercicio contra la procrastinación, pues no había excusas, el cuadro siempre estaba allí para activar el hábito de pintar. En un verano, con sus días largos y el ánimo del buen tiempo, se avanzó hasta dejarlo ya listo para la fase de los matices.

Aún partiendo de una postura mimética respecto al mo-

tivo, en concreto un fotograma de mi película Natureza! Estás algo aprehendido y asimilado de manera física; mi cerebro, mi cuerpo, tenían una noción de su escala, de la luz y la temperatura del momento. Así la composición o los colores no eran el simple resultado de lo filtrado o codificado a través de la óptica de una cámara. Si el fotograma fue la imagen-índice, una guía, una herramienta de análisis sobre el encuadre, el color, etc., fue la memoria de la experiencia física la que intervenía una vez que el proceso pictórico entraba en ebullición y el cuadro y mi ojo, mi cuerpo, se sincronizaban en cada pincelada, en el ritmo de la mano, y el clima del cuadro se manifestaba como cuando un intérprete musical ya no necesita de la partitura pues ha encontrado el tono de la obra. Y no!, no se trata de automatismos, sino de cuando en el proceso la imagen ya es pintura y de como a través de la pintura empieza a entreverse el paisaje, ese paisaje.


^ Columna I, 2012-2015, 贸leo sobre lino, 186 x 330 cm


Era diciembre y volvía de Roma, el cuadro de la columna seguía

tura pública” y lo que ello supone, es decir, ha de asumirse lo in-

allí, en su pared del estudio, pero también un nuevo inquilino,

controlable del 50% de la obra, el lugar, sometido a evoluciones

un gran espejo que respondía a un encargo para el vestíbulo de

y contingencias más radicales e irremediables. Con esto no quie-

la sede central de una empresa textil. Iría colgado a gran altura

ro generalizar, también las condiciones del lugar cambian en un

y habría mucha luz y reflejos pues la fachada frontal del edificio

ámbito más privado, no obstante podríamos llegar a un quórum

es un muro cortina. El primer problema fue precisamente el es-

respecto a las diferencias en la recepción de una obra según los

pacio, lleno de ruidos e imponiéndose a cualquier idea neutral

usos de un espacio y como estos la condicionan. Mi querencia,

desde la que comenzar que me diera cierta confianza. Y es que

mi tendencia, es hacia la pintura que se adecua más a la cueva, a

hay espacios que te acogen y donde uno siente la posibilidad

un estado de ánimo predispuesto a la introspección de lo privado.

de cierta “intimidad”, y espacios como este, abiertos y de tran-

Aunque también es obvio que hay –y admiro– una pintura como

sición, donde apenas uno puede asir el cuerpo y encontrar un

la de Warhol, Michel Majerus, Carlos Maciá, etc., con posiciones

apoyo posible para la mirada: la decoración anodina y chillona,

mucho más dinámicas que precisan del conflicto con el ámbito

colores magenta oscuro y gris intermedio en paredes y el forjado

de lo social y lo público. Como ha dicho Fabián Marcaccio, un

visto enmarcando el lugar del cuadro, resaltando dos columnas

cuadro también puede ser una tienda de campaña para la guerra,

laterales que sitúan la pared como en un fondo distante que impo-

pero mis batallas son otras y estas no se eligen, porque a cierta

sibilita la intimidad con la pintura y su superficie. Me asaltaron

altura uno ya sabe con qué lengua dice las palabras y a qué ruidos

muchas dudas, repentinamente sentí que el encargo era el de un

y silencios se enfrenta.

“cuadro público”, como cuando se dice “obra pública” o “escul-


Un espejo en el estudio, limpio, todo el espacio duplicado, también

“el cuadro de la columna”, a la izquierda, y otros dos espejos en el lateral, para pruebas, el espacio funcionaba como una cámara de reflejos donde se mezclaban la arquitectura y la pintura.

Días cero: Las primeras ideas imaginaban brochazos amplios

y gestuales, de gran anchura, pensados precisamente para contrarrestar esa gran distancia con el espectador. También una gama cromática de colores intensos junto con el plata, que se camufla bien con el cristal-espejo y se infiltraría como un color entre-colores. Apliqué estos a priori en los espejos de prueba a partir de dibujos en papel que me sirvieron de boceto, pero llegó un momento en que ya no cabía más reflexión que la de meterse directamente a la obra.

Día uno: todo comienza con orden y contención, livianos

gestos “plata”, lentos pero fluidos, precisos, como líneas rítmicas recorren verticalmente el cuadro hasta ir cogiendo mayor autonomía según avanzan. Primero en la izquierda, después un vacío y, aproximadamente a un tercio hacia la derecha, una especie de torre de brochazos horizontales.


Día dos: me pierde cierta ansiedad según todo tiende hacia

un cuadro para ser mirado “en cercanía”, He utilizado un esmalte oro con la intención de cierto contraste lumínico pero finalmente todo se emborrona corroborándose el primer intento fracasado. Por lo general, en la abstracción, las primeras manchas predefinen como la primera frase de un texto escrito, han de introducir un espíritu, y digo espíritu en el sentido de principio generador y esencia, sustancia en la que ya se intuye la imagen a discernir.

Día tres: limpieza de la superficie del espejo y nuevo in-

tento con negro y plata. Mayor dureza, mayor contraste y menor contención. Mancho, cubro la totalidad del cuadro. Pintar y luego rasgar hasta casi esculpir la materia y entresacar de nuevo la superficie del espejo. Van quedando como estratos de las diferentes acciones mientras por los altavoces suena música barroca, sobre todo Palestrina y Tomás de Victoria.

Días cuatro, cinco, etc.: ya se ha avanzado y el cuadro es

ahora como una cortina que matiza un claroscuro de gris rocoso y metálico, también ha cogido peso y desequilibrio, como si la


composición se balanceara hacia la derecha. En este punto me detengo y dedico los siguientes días al reposo, a coger distancia y ver con otros ojos, buscar esos “ojos en casa”. Porque el cuadro en proceso es como un tránsito a la intemperie que tiende hacia la catástrofe, y esta se intuye allí, en la superficie del cuadro, en indicios que piden algo más.

Otros días: Hasta ahora el cuadro ha evolucionado más por

intensidad que por claridad, como en conflicto consigo mismo y contra los condicionamientos del espacio en el vestíbulo de la fábrica textil. Imagino constantemente el cuadro colgado en la pared tratando de visualizar su efecto. Intuyo que todavía no hay un atisbo de concordancia, lo que me desasosiega. En un intento de encauzar el cuadro hacia la arquitectura decido introducir verdes, magentas y oro, y con la misma técnica de añadido y extracción mediante grandes espátulas y en barridos verticales, pero finalmente no asientan y se diluyen hasta apenas quedar ciertos reflejos. A la contra decido ir hacia un negro más intenso, un marfil, y sí, el cuadro pide esa oscuridad lumínica y brillante,


dura y espectral. Hay una ganancia y una no vuelta atrás, ya sólo queda matizar la intensidad y el lugar del negro, el cual discurre de izquierda a derecha hasta detenerse hacia el centro del cuadro, donde hay un cambio de ritmo y surge una vertical, un límite que dará pie a una columna que ya se ve, está ahí, sólo hay que delimitarla por ambos márgenes, y el cuadro ya ha encontrado su forma. El resto ya fue fracaso porque no había nada más que decir que “cuadro-tumba”, pronunciar y reconocer su nombre. Y el vestíbulo permanecía vacío, el cuadro decidió quedarse.

Todos los días: vuelvo a Roma a través de Pascal Quignard y su

historia de Meaune, el Grabador, llegado a la ciudad eterna en el 1643 y quien dejó dicho: <<Es la materia la que imagina el cielo.

Luego, la vida imagina la naturaleza. Luego, la naturaleza crece y se muestra bajo distintas formas que, más que concebir, inventa hurgando en el espacio. Nuestros cuerpos son una de esas imágenes que la naturaleza ha intentado hacer de la luz>>.


^ Cadro-tumba, 2014, esmalte y 贸leo sobre espejo, 170 x 350 cm


^ Sin tĂ­tulo, 2014, tinta china sobre papel milimetrado, 21 x 29,7 cm cada unidad (30,7 x 39 enmarcado)


Un cielo (después de Pontormo)

El cuadro-tumba permanecía en el estudio junto al cuadro de la

Mayor, o en el gótico de Santa Maria sopra Minerva, con sus bó-

columna. Según pasaban los días más evidente se hacía la relación

vedas de crucería decoradas con un cielo estrellado azul lapislázuli

entre ambos y no sin sorpresa, pues formalmente son totalmente

en el que flotan las figuras de los apóstoles. Ese recuerdo me deci-

opuestos, un óleo sobre lino, un paisaje a la manera impresionista

dió por un esmalte brillante azul cobalto, un color con la suficiente

–para entendernos–, y un espejo abstracto con un aspecto próxi-

potencia visual como para verse en las alturas.

mo a la manera negra del grabado. Sin embargo esa columna en

el paisaje y esa partición central vertical en el espejo se aproxi-

con la espátula hacia el centro, creándose un efecto de líneas ho-

maban en un influjo, como si el cuadro-tumba fuera la sombra

rizontales paralelas. Repetí la operación hasta completar el efecto

abstracta del cuadro de la columna.

hacia la derecha y añadiendo brochazos más libres después del se-

gundo barrido, se crea como una masa más amorfa desde el centro

El vestíbulo de la fábrica textil aún a la espera y llega un

Apliqué pintura en la esquina superior izquierda y la barrí

nuevo espejo. Segundo intento.

hacia la derecha. Esta vez la impresión fue diferente respecto al

Realizo dos dibujos con tinta china sobre papel milimetrado

primer espejo, la pintura tenía ahora esa potencia visual adecuada

buscando una matriz compositiva. En el primero se parte del dibu-

para ser vista a distancia, además, había una mezcla interesante de

jo Los cuatro evangelistas de Pontormo, uniendo puntos anatómi-

equilibrios y asimetrías, un contraste entre los vacíos (el espejo

cos surge una serie de formas poligonales. El segundo consiste en

limpio) y lo pintado. Todo ello dio las pautas para los siguientes

un ornamento elíptico a partir del diseño de la pavimentación de la

pasos, tanto a nivel compositivo como cromático.

Plaza del Campidoglio, de Miguel Ángel. También pensaba en los

suelos comatescos en Santa Maria in Cosmedin y Santa Maria la

azul cobalto, para equilibrar la composición respecto a la parte

Otro barrido en la parte inferior del cuadro, también de


^ Sen título (despois de Pontormo), 2014, esmalte, óleo y acrílico sobre espejo, 170 x 350 cm


superior. En analogía a la franja vertical central del cuadro-tumba encuentro la posición para dos bandas verticales (estelas) que serán pintadas en un esmalte oro cobrizo, y a partir de una adaptación del dibujo de tinta china sobre los evangelistas de Pontormo dibujo unas figuras geométricas como un conjunto celestial pintado en rojo en primeras capas y, a posteriori, en óleo oro que busca en su textura los matices lumínicos para el movimiento del que mira. Una de las figuras, la segunda, permanece como un vacío triangular de espejo incluso en la última veladura, que es como una atmósfera que ya integra todo el cuadro en una unidad. Finalmente, cielo cubierto de oro sobre azul para ser suspendido en altura y reflejar el otro cielo que atraviesa el vestíbulo de la fábrica textil: del Deza, del Candán, mi cielo por fin.


^ Sen título (despois de Pontormo), 2014, esmalte, óleo y acrílico sobre espejo, 170 x 350 cm


^ Vista en el vestĂ­bulo de la sede central de Florentino S.L., LalĂ­n, Pontevedra


^ Cumio, 1998, cola de conejo, 贸leo y grafito sobre tela, 50 x 50 cm


^ Sin tĂ­tulo, 2014, granito negro pulido y arenado, 20 x 20 cm unidad (detalle de dos piezas de un grupo de seis)


^ Sin t铆tulo, 1998, 贸leo sobre tela, 65 x 54 cm


^ Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gegrotti), 2014, vídeo HD 1920x1080, color, sonido estéreo, instalación bicanal: 9’ 25’’ y 38’ 25’’


^ Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gegrotti), 2014, v铆deo HD 1920x1080, proyecci贸n bicanal sobre granito negro.


^ Vista de la nstalación en la exposición Do We Ought to Light? Álvaro Negro / Carlos Nieto, Sala X, Pontevedra

Pintura 2009 > 14  

La pintura sólo se puede contextualizar tangencialmente, una vez que se ejecuta la primera pincelada todo es una suerte de lenguaje que poco...