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El fervor y la melancolía Nueve poemas de «Cántico»


De Luis Antonio de Villena (ed.), El fervor y la melancolía. Los poetas de «Cántico» y su trayectoria (Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2007), se transcriben «Canto del Sur», «Borracho», «Cántico del río», «Ubi sunt de muchacha lejana», «Rendez-vous», «El coleccionista». De Ricardo Molina, El misterioso amante (Córdoba: Cajasur, 2007), se transcribe «Elegía XXX». De Pablo García Baena, Poemas (Córdoba: Ayuntamiento de Córdoba, 2009), se transcriben «A solas con tu lámpara», «Córdoba». Corregimos sin aviso alguna errata evidente. Los responsables de la selección son Antonio J. Monterroso Madueño y Francisco J. Álvarez Amo; el de los comentarios, Francisco J. Álvarez Amo. Está permitida la reproducción, y difusión de las presentes páginas, siempre que no sea con fines comerciales o de lucro, a condición que los autores y el contexto de origen se citen adecuadamente.


«Canto del Sur», de Juan Bernier. Tu letra, oh Sur, clavada sobre la cal blanca de las espadañas junto a la bota de un férreo arcángel enmohecido, tu letra bajo el paralelo 38 con una aguda flecha cortante desde las torres de Córdoba a la azul espuma de Cnossos, 5

faja de plata y oro en el triunfal pecho del mundo, mar donde los delfines juegan o desierto donde los esqueletos brillan, verde y amarilla bandera desplegada hasta las palmeras de Tombuctú; dos mares de agua y arena por el mismo sol cauterizados, sol que chorrea y su oro sobre los limoneros y naranjales de Tarsis,

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blanco como un cuchillo de plata para herir la gruta en sombra de las higueras espesas, sol del Sur, gladiador entre el agudo acero de los setos, donde las morenas deshacen la esmeralda densa y dulce de tu sangre, y las vides salvajes retuercen el estéril himeneo sin fruto de sus pámpanos. Tu nombre, oh Sur, en los fustes inmóviles o en las rotas cariátides del Olimpo,

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en la altiva pereza de las veletas donde las campanas gritan su nupcial exhaltación de [alegría. Sur, inmenso Sur, con el mismo rostro en los huertos de Hedjaz donde el agua es como una muchacha a quien cuida un amante donde cada gota es como una moneda de oro que el avaro guarda en su cántaro de [barro. El mismo en los jardines de Granada donde sólo se oye la líquida voz de las fuentes,

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en los parques de Sevilla entre cuyas sombras crece el hormigueo burbujeante del sol, y más allá, en la tentación desnuda del seno azul y lechoso de Nápoles, en el que las sirenas y las estatuas yacen sepultadas bajo el abrazo verde de las algas, donde no hay brumas ni tristezas y aún los cementerios son blancos; rostro del Sur cuyo color es el de un brazo desnudo


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que recoge conchas entre la espuma y la cal cegadora, moreno como la entera desnudez de los pequeños pastores, que se bañan cuando no suena sino una insondable vibración del silencio, en la siesta sin límites, cuando el oído escucha el rumor de la vida en la caracola [infinita delespacio sobre el mar y el desierto; entre los olivos y los naranjales el canto estival de la [chicharra

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como el ruido de una sangre que hierve a borbotones: sangre del Sur, mosto que cuece su embriaguez de luz y de oro; sangre de los hombres del Sur, sin cualquier sombra en sus almas, ni otro paraíso que este de la tierra caliente donde maduran los frutos, la melada aspereza de los dátiles, las higueras y las granadas escarlata,

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donde crece y madura también el más maravilloso fruto de la tierra, el fruto moreno y tostado de los hombres, de las mujeres y de los niños, de los seres del Sur, como estatuas de húmeda arcilla dorada que empapa el soplo seco del levante o la brasa viva del Simún; y que como palmeras al mediodía no tienen sombra en sus almas,

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sino una aspiración profunda para llenar sus pulmones de la densa voluptuosidad de la [tierra, de la brisa de sus montañas, de sus mares o de sus ciudades sin tiempo, fundidos con la alegría de las terrazas blancas o de las cúpulas de oro, almas sin sombra, sonrientes de cualquier metafísica sin perfume, porque no hay ningún deseo que no se pueda satisfacer aquí abajo,

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en el huerto inmenso, en el paraíso del Sur, donde los ríos para la sed son setenta [veces siete.

Los larguísimos versos de esta composición, que llenaban el espacio de la primera entrega de Cántico, se quiebran necesariamente en cualquier edición moderna, de formato mucho más estrecho. Fluyen sin obstáculo: sólo cuatro puntos, incluyendo el último, aparecen en esta más bien extensa composición. Los anacolutos sintácticos existen (véase el extrañísimo v. noveno),


y da la impresión de que la transición entre ideas y motivos se debe a la pura casualidad. En varias ocasiones se echan de menos los verbos, porque el texto es descriptivo más que narrativo. Se escribe, por ejemplo: «entre olivares y naranjales el canto estival de la chicharra», sin especificar «se escucha», «se oye», etc. Los lectores saltan de idea en idea, mientras en su imaginación se reconstruye, acumulativamente, el Sur de Juan Bernier: el Sur como categoría geográfica, con paisajes a la luz del Sol omnipresente; y el Sur como categoría ética, con seres humanos que abominan de promesas de vida ultraterrena. A la caracterización del espacio geográfico-ético del Sur contribuyen grandemente las reiteraciones léxicas de palabras y expresiones que tienen que ver con el campo léxico del «blanco», a veces mezclado con el «azul» («cal blanca», «azul espuma», «esqueletos», «blanco como un cuchillo de plata», «rotas cariátides del Olimpo», «seno azul y lechoso», «estatuas […] sepultadas», «cementerios […] blancos», «la espuma y la cal cegadora», «terrazas blancas»). Y es que el Sur y sus hombres, según Bernier, son blancos, cándidos o, como se repite hasta en tres distintas ocasiones, con ligeras variantes, «sin cualquier sombra en sus almas». Las sombras aparecen también en la primera parte del poema, pero el Sol, «agudo gladiador», se encarga de disolverlas. Similares reiteraciones léxicas sirven para caracterizar el estilo de vida del Sur: su despreocupación («en la siesta sin límites», «sus ciudades sin tiempo»), su simplicidad («la tentación desnuda», «un brazo desnudo», «la entera desnudez»), etc. Huelga subrayar que la palabra «moreno» y sus derivadas se repiten también con cierta frecuencia. En el comienzo, se alude a la letra S de la veleta de los campanarios. El uso predominante de la vocal «a» produce sensación de apertura y claridad: «clavada sobre la cal blanca de las espadañas». A continuación, se procede a delimitar la extensión geográfica que Bernier atribuye a eso que llamamos «el Sur» y que se identifica, en el texto, con los países del Mediterráneo. Se nombran algunas de sus ciudades y se menciona, con evidente paralelismo, que su paisaje se compone, a la vez, de océanos y desiertos: «mar donde los delfines juegan o desierto donde los esqueletos brillan». Toma protagonismo, a partir de los vv. octavo y siguientes, el sol, ubicuo y capaz de penetrar, como un cuchillo, a través de la más frondosa vegetación. Se insiste sobre el hecho de que los distintos territorios que forman parte del Sur presentan «el mismo rostro», es decir, similares características, a pesar de que, a veces, parezcan antagónicos: en Granada «sólo se oye la líquida voz de las fuentes», en tanto que en los huertos de Arabia «cada gota es como una moneda de oro que el avaro guarda en su cántaro de barro». Obsérvese cómo las alusiones geográficas se subrayan a través de la reiteración del adverbio «donde», sobre todo en situación anafórica. La sensualidad del paisaje se traduce en el empleo de sinestesias: «la líquida voz de las fuentes», «el abrazo verde de las algas», etc. Se describe, después, el «rostro» invariable del Sur, con personificaciones parciales y alusiones a costumbres, vegetación y formas animales de vida características de las culturas mediterráneas: paseos en la playa, olivos y naranjos, sonido de chicharras en la siesta. La comparación del sonido de estas últimas con «el ruido de una sangre que hierve a borbotones» modifica caprichosamente el sentido del discurso e introduce el elemento humano, ausente en la primera parte de la composición. Los hombres y mujeres del Sur, según Bernier, reniegan de la vida en el más allá que prometen las diversas religiones. Desconocen otro paraíso que «este de la tierra caliente», «el paraíso del Sur», capaz de satisfacer cualquier deseo. Sus almas son cándidas en sentido casi literal: «como palmeras al mediodía», carecen de sombra. El desenlace, evangélico, parece llamada a la fraternidad y la comprensión; alude a


la conversación entre Jesús y Pedro en que el Mesías le aconseja perdonar «setenta veces siete» a quienes pequen contra él. Una última cuestión se suscita, abierta a la discusión: este Sur pacífico y pagano ¿es descripción del auténtico Sur, o más bien descripción de los deseos de Bernier? ¿Qué tiene que ver este Sur de la comprensión y la tolerancia con nuestro Sur, el de los distintos fundamentalismos religiosos? «Borracho», de Juan Bernier. Que no te complique a Ti, me dicen todos, porque tu nombre en cualquier vaso de vino escurre como una gota de hiel amarga. Tu nombre, ¡oh Dios, Padre mío!, está siempre en mis labios, en los labios rojos de un hombre a quien llaman borracho, 5

que tiene siempre sed de vino, sed de vino dorado y otra sed acuciante y no satisfecha de exprimir el jugo de una interrogación viva. ¡Ay!, que no te complique a Ti en mis miserias de hombre; que no te mezcle en mi angustia llena de rencores y dudas, así lo dicen, ¡oh Dios mío!, quienes hablan de tu ígnea llamarada de cólera

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y es posible que su razón esté más clara que la mía, más ágil que mi cerebro embotado, testarudo como el de un buey que mira amenazante. Porque yo soy un hombre de la tierra parido por un vientre de madre, un pobre hombre, no más que un mendigo ruinoso, un miserable entre la siembra crecida de los miserables,

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yo, un borracho, un hombre para el que ver claro ha resultado demasiado amargo en este tu mundo, el mejor de los posibles, como dicen los que desde el pináculo de su agudeza desmenuzan la arquitectura de los [seres, aquellos cuya inteligencia penetrante tiene venas de la sangre fría de los peces,

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que no derraman una lágrima ante un perro que grita; y éstos, ¡oh Señor!, me dicen


que no te complique a Ti en mis miserias de hombre porque han medido tu enojo por los restos de las murallas derribadas, tu ira por las mujeres y los niños acuchillados en Jericó. 25

Y en verdad, Señor, yo no pasaré nunca de la primera losa de tu templo; allí donde los mendigos extienden sus manos suplicantes, extenderé las mías muy abiertas aunque sólo sea para recoger tu mirada; así, aun cuando tu escolta me aparte, indignada de mis harapos sucios, yo, un hombre borracho, te gritaré desde fuera,

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porque, en verdad, ver claro me ha resultado demasiado amargo y el vino es para mí, cada día, como un agua para ahogar una hoguera de angustia.

El texto se pretende monólogo puesto en boca del «borracho» del epígrafe, que habla, se supone, en primera persona y se dirige a Dios. Alude continuamente a las opiniones y reconvenciones de terceras personas, que tratan de persuadirle para que, en expresión bíblica, se abstenga de utilizar el nombre de Dios en vano. La descripción de estas terceras personas, «los que […] desmenuzan la arquitectura de los seres», «aquellos […] que no derraman una lágrima ante un perro que grita», es abiertamente negativa; se podría decir que ellos son, en verdad, los auténticos protagonistas del texto. Se erigen en inevitables intermediarios entre Dios y los creyentes, imposibilitando la comunicación inmediata entre los hombres y la Divinidad. La imagen de Dios que patrocinan, además, dista de ser cálida, cercana: su Dios es «ígnea llamarada de cólera», «restos […] de murallas derribadas», «mujeres y […] niños acuchillados en Jericó». En el comienzo del texto, la voz en primera persona distingue dos tipos de sed: su sed material de vino, pero también «otra sed acuciante y no satisfecha», y atribuye su consumo de alcohol a que «ver claro ha resultado demasiado amargo / en este mundo», que describe, irónicamente, como «el mejor de los posibles». El vino equivale, por tanto, a «un agua» cuya función es «apagar una hoguera de angustia», frase afortunada que, con la aliteración del sonido «g», literalmente produce un nudo en la garganta del lector. El texto concluye con la visión familiar de los mendigos y borrachos que piden limosna a la entrada de los templos. Obsérvese, sin embargo, que el hecho de que la voz en primera persona se quede en el exterior del templo obedece, más que a una exclusión, a una orgullosa decisión de renuncia de Dios: «yo no pasaré nunca de la primera losa de tu templo». El «borracho» comparte, voluntariamente, la exclusión de los mendigos, de los marginados. «Cántico del río», de Ricardo Molina. Oh qué dulzura, qué extraña y admirable dulzura,


descender abrazados, desnudos, al fondo obscuro del río, desnudos y abrazados para siempre, 5

y así, gozosos, líquidos, disolvernos en ondas, en claras ondas plateadas, verdes…

Oh reflejar los almezos, los álamos, copiar la desierta belleza de los molinos en ruinas, sentir temblar sobre nuestras miradas transparentes 10

cuanto se desmaya en el aire: la mañana, la luna, los pájaros, las nubes, las barcas silenciosas, las torres amarillas…

Oh qué dulzura, qué extraña y admirable dulzura, 15

sentirse acariciado largamente por las inquietas imágenes temblorosas de los seres que viven en la orilla del río…

La primera estrofa manifiesta el deseo de fusión con la naturaleza, en compañía de una segunda persona de quien no se proporcionan detalles adicionales y que desaparece sin dejar rastro después de los primeros versos, forma gráfica de ejemplificar el «desnudos y abrazados para siempre» del v. cuarto. El anhelo de auto-aniquilación se traduce en el abandono de las formas personales del verbo en favor de los infinitivos: «descender», «disolvernos», «copiar», «sentir», «sentirse». Las formas personales se convierten en patrimonio exclusivo de los seres y objetos que viven en el otro lado del agua: «se desmaya», «viven». La fusión con la naturaleza separa casi definitivamente ambos mundos, el de dentro y el de fuera del agua, reduciendo a ligeras caricias cualquier interacción entre ambos. Equivale, en parte gracias a las tradicionales asociaciones entre «agua» y «muerte», a suicidio. El cadáver conserva, eso sí, la consciencia, si bien queda reducido a mero espectador del mundo, ante quien desfila el tráfago de objetos y seres; de ahí las enumeraciones y, también, los puntos suspensivos con que cada estrofa concluye. El texto se construye sobre la repetición de palabras e incluso de versos completos, y evoca, sin nombrarlo explícitamente, el paisaje característico de las orillas del Guadalquivir a su paso por Córdoba: «los almezos, los álamos / […] los molinos en ruinas». Se utilizan a placer versos blancos de distinta medida: endecasílabos («desnudos y abrazos para siempre», «en claras ondas plateadas, verdes», «sentirse acariciado largamente»),


alejandrinos («y así, gozosos, líquidos, disolvernos en ondas», «de los seres que viven en la orilla del río»), etc. «Elegía XXX», de Ricardo Molina. En el Charco de la Pava, en el Jardín del Alpargate, en los chozos de barro y de taraje que azotan las tormentas al lado de la cárcel, en los tugurios ásperos de rimas y blasfemias, 5

igual que bajo lámparas de plata y arcángeles y vírgenes y santos, pasea Juan Bernier interminablemente.

Con su bufanda azul, su gabardina vieja, su sombrero mojado, su paraguas de seda, 10

a través de los campos cuando el trigo madura, cuando el almendro en flor es casi un árbol místico y los álamos cantan en la orilla del río, Juan Bernier, misterioso y en silencio, pasea.

¿Qué misterio suaviza su paso por las calles, 15

por las plazas, los campos, las eras y los prados? ¿Qué misterio le lleva al bosque de eucaliptos tan fúnebre y oscuro que se diría maldito? ¿Qué misterio le pone los ojos vidriosos como si viera cosas que los demás ignoran?

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¿Qué misterio le sigue siempre como una sombra? Ah, vano es preguntarle. Juan Bernier no contesta. Impenetrablemente silencioso pasea…


¿Qué busca por las calles y a través de los campos? ¿Qué enigma le mantiene hermético y aislado? 25

¿Le ha respondido alguien a su oculta pregunta, la nube, el perro, el niño, el mendigo o el pájaro? ¿Qué busca por el mundo? ¿Qué busca que no encuentra? ¿Qué ve con su mirada perversa y evangélica? Juan Bernier lo ve todo. Por eso no contesta.

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¿Qué sabe que nos mira de repente y se calla? ¿Qué sabe de la vida que pasa al lado suyo? ¿Qué sabe que no cesa en su eterno paseo? ¿Qué descubrió en los hombres o en las cosas que nunca se detiene a no ser delante de una copa

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en la más apartada de todas las tabernas? Tal vez lo sepa todo y ese sea su misterio…

Igual que aquel maestre Juan Cotard, de Villon, le he visto con frecuencia bajo la luna ebrio, pero no hay vino en Córdoba que lo pueda embriagar 40

ni primavera que lo saque de sí mismo, pues el mundo con todos sus dolores confusos, con sus gentes diversas, con sus tristes parajes, con sus torvos cipreses, con sus perros aullantes, con su légamo fértil y con sus alamedas

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es en su corazón como una oscura lágrima cuyos tristes destellos encienden sus poemas.


Y en ese mundo extraño cual nube desgarrada hay mendigos horribles que aplastan las violetas y mujeres preñadas que duermen entre hierbas 50

y niños que se mueren en las sendas y morados crepúsculos cuyas imprecaciones invaden fulgurando las honduras del cielo y un otoño tan rico en humos y matices como un estercolero de leprosos ardiendo.

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Pero si hay hombres tristes que en sí mismos destruyen la imagen de su Dios, y adolescentes trágicos que huyen del verde influjo de la luna, hay otros que dialogan con mujeres suaves en cuya piel desnuda los rayos de la noche

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son una silenciosa caricia plateada que serena su instinto y en dioses los convierte.

Y si hay amores puros como rosas tempranas también hay fríos reproches y palabras de odio, y si hay blancas terrazas cerca de las estrellas 65

también hay pobres chozas que azota la tormenta, y la frente del hombre sangra en la noche herida por la luz desolada de un rayo de ceniza, y por eso pasea Juan Bernier en silencio, porque nadie encontró todavía la palabra,

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ay, la palabra dura y amarga como la vida…

Declarado homenaje, esta composición indaga en las peculiaridades de la creación poética de Bernier y en su carácter distintivo frente a la del resto de los poetas de Cántico. Se presenta,


en primer lugar, su caminar solitario, interminable. En las estrofas segunda, tercera y cuarta, Ricardo Molina se sirve de la interrogación retórica para indagar en los motivos del solitario transitar de su compañero de promoción poética, cuyo secreto se revela en las dos estrofas siguientes, quinta y sexta: «[e]l mundo, con todos sus dolores confusos […] es en su corazón como una oscura lágrima». En estas estrofas, sobre todo en la sexta, se condensan, verdaderamente, los temas y tonos característicos de la poesía de Bernier: su pesimismo, sus evocaciones de los marginados, sus aspiraciones sociales, etc. En las estrofas séptima y octava, sin embargo, se contrapone a Bernier con Ricardo Molina y el resto de poetas del grupo Cántico, menos adeptos de lo social. «Ubi sunt de muchacha lejana», de Mario López. «Perpetuidad. Aquí yace la señorita F.L.A. que perdió la vida a los dieciséis años de edad y pasó a otra mejor el 31 de Octubre de 1862. R.I.P.» (Epitafio. Patio Romántico del cementerio de Bujalance. Córdoba.) De tu existencia apenas si nos queda el recuerdo de un segundo apellido condenado a extinguirse y es fotografía de niña lejanísima que paulatinamente va enturbiando el olvido.

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Pienso en ti –en estas cosas que poco se meditan, siendo, a pesar de todo, cuestiones importantes–. Pienso en tu breve estancia terrenal, pasajera, tal la brisa o la niebla o el verdor de los campos.

¿Qué quedó, pues…? ¿Qué aroma de flor permanece 10

disecada entre páginas amarillas de libros…? ¿Qué canción detenida…? ¿Qué corazón latiendo…? ¿Qué ríos nuestras vidas que en Dios no desemboquen…?

Sólo nubes que pasan… El árbol de tu sangre con pájaros risueños embriagando tu cuerpo 15

de viva primavera, tu sonrisa, tus ojos,


tu voz ya cercenadas las raíces del eco…

Espejos sin memoria donde tú te miraste con adelfas de fiebre o amor en las mejillas esa brillante víspera de tu baile más pálido 20

cuando rojos violines ya gemían por tu nuca…

Oh labios que no existen después de haberte dicho… Pienso en amigas tuyas de bellísimos nombres y delgada cintura cuyos rostros quedaron en aires de familia o acaso sólo en versos…

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Laura, Beatriz, Ofelia, Ernestina o Elvira, desde mil ochocientos recordadas en cintas de sombreros antiguos guardados en roperos donde aún se agita un viento con sol de naftalina.

El lema que precede a la composición proporciona alguna de sus claves. Transcribe, fielmente, las palabras que se pueden leer en alguna de las antiguas lápidas del Patio Romántico del cementerio de Bujalance, localidad de nacimiento y residencia de Mario López. Sirve para identificar a la segunda persona a la que apostrofa el poeta en el cuerpo de la composición, a saber, alguna desconocida difunta del s. XIX. También el título ofrece pistas del ulterior desarrollo del texto, con su mención del tópico del «Ubi sunt», ordinario en las recreaciones del infatigable tránsito de los seres humanos hacia la muerte. La composición es bastante regular desde el punto de vista métrico; consta de siete estrofas de cuatro versos alejandrinos blancos. La reflexión del poeta ante la lápida se subraya con la repetición, en posición anafórica, del verbo «Pienso». Mario López, por lo demás, insiste sobre el carácter perecedero de la vida y la memoria de los hombres y mujeres, que ejemplifica con la pérdida, en la tradición española, del segundo apellido de las mujeres: «un segundo apellido condenado a extinguirse». La vida, de igual modo, es «pasajera, / tal la brisa o la niebla o el verdor de los campos». La recuperación del «Ubi sunt» adquiere forma en la tercera estrofa, donde se alude, además, a la conocida metáfora de Jorge Manrique: «¿Qué ríos nuestras vidas que en Dios no desemboquen…?». El poeta, eso sí, se encarga en la estrofa siguiente de contestar a sus propias interrogaciones. Las vidas de los hombres son, simplemente, «nubes que pasan». Se evoca, a continuación, la vida e incluso la anatomía de la muchacha difunta,


«lejana», «lejanísima» en el tiempo, más que en el espacio. Es especialmente digna de reseña la mención de su sistema circulatorio bajo la metáfora «árbol de sangre»; también, la de los «espejos sin memoria», muy querida de Mario López y que encontramos en algún otro de sus poemas, como «Tormenta»: «adviertes frente al turbio gran espejo romántico / la mirada de aquella misteriosa muchacha / que le cruzó bailando una remota noche / de principios de siglo». La evocación de la muerte de la muchacha, poco después, es extrañamente elegante; mientras aguardaba su «baile más pálido», acechaban a su espalda los «rojos violines» de la enfermedad. Si las estrofas cuarta y quinta se dedica a la descripción de la anatomía y actividades probables de la difunta, las estrofas sexta y séptima se dedican a lanzar hipótesis acerca de su entorno social. Se presta atención, sobre todo, a las probables amigas de la difunta, que sólo han legado a la posteridad algunos «aires de familia», por azares de la herencia genética, o, tal vez, algún verso ahora también sepultado en el olvido. La sensación de caducidad, de antigüedad, se acentúa con la aparición, en el final del poema, de palabra tan marcada y hermosa a su manera como «naftalina», acorde con la mención anterior de la «flor […] disecada entre páginas amarillas de libros». «A solas con tu lámpara», de Pablo García Baena. Al pasar por las calles hoy he dicho tu nombre: Amiga. Y sin saberlo inauguré la tarde con un perfume nuevo, como un árbol de aromas que entregara sus ramas al hacha del otoño.

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No sé por dónde era. Por Puerta Nueva acaso. Tal vez en la del Viento o en la calle Ravé donde el silencio apaga con sus yedras las voces y hay un balcón que velan muselinas y lágrimas.

Paseo todas las tardes. Tú lo sabes. Me has visto 10

parado ante los patios donde crece la hierba. Calle de la Ceniza. Un puñal de palomas rasga como un suspiro el timbal de las nubes.

Vengo de despedirte. No he sacado el pañuelo. Doña Eloísa guarda los lentes en el bolso.


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Si el autobús parara… Espera… No te he dicho que el jardín de los Mártires enferma de violetas.

Hay un banco en mi vida solitario y umbrío donde el amor dos veces me ciñó con su dicha: el estío… No sabes… Me llamaba el estío. 20

Hoy me siento enlutado con las manos vacías.

Ahora estarás llegando… Anochece. En el pueblo recogen el ganado. Un cencerro perdido y el humilde fulgor de las bombillas eléctricas el corazón coronan de vesperal tristeza.

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Vuelta a todo: el farol del portal, la escalera, la ventana. No abras. Es la noche que llama en el cristal. No abras. Tengo miedo de verte entregar a la noche tu sollozo implorante.

Luego la cena, el lecho. Oyes pasos. No es nadie. 30

¿No te llaman? Murmuran tu nombre desde lejos. Y cuando el pueblo duerme su latido pesado en el corral los perros aúllan largamente.

Por entre el sueño yerran voces de madrugada. Pasan los muñidores del Rosario cantando: 35

«La campana de la Aurora suena, si no te levantas por tu voluntad…» Huele el alba a tabaco, a aguardiente y a cera.


La iglesia es limpia y pobre. Nuestro Padre Jesús, con su pelo de niña y almidón en la enagua, perdona a las benditas almas del purgatorio 40

donde un obispo quema sus pecados mundanos.

Ite, missa est. Blanco como un velo de bodas el sagrario se alumbra con tu alma y la lámpara y está oculto el Cordero nupcial, que inútilmente espera ver llegar sus tardos invitados.

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Bordas junto al jazmín del patio. Hoy no hay carta. El cartero ha pasado por la calle cantando y aún se oye su voz lejana en los portales gritar: «Don…». Huye un mulo de látigos y moscas.

Dan las doce. He aquí la esclava del Señor. 50

Aprestar los manteles. El pan está caliente igual que el corazón de un niño y en los platos la sopa humea solemne como un tirio turíbulo.

Otra vez otra tarde. Cae el libro de las manos. La lluvia en las canales y en la tinaja rota 55

del patio hace sonar su martillo de agua, tal la péndola insomne de un reloj en el viento.

Suave la gotera del granero retumba…


Hay maíz en el suelo y las ciruelas claudias envuelven su rubor en papeles de seda 60

ornando con los ajos el techo de melones.

Campanas. Pasa el médico. ¿Qué es la felicidad? Sí, ese nombre –¿lloras? – pronunciado en voz baja o ese polvo que cubre de adioses los zapatos después de despedir el recuerdo de un día.

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Así esperas sin queja, conteniendo el aliento, algo que desde lejos te hace signos estériles y aguardando el milagro vuelan lentas las tardes… Mas tú te quedas sola a solas con tu lámpara.

La composición, de nuevo, fluye sobre alejandrinos blancos. Sus protagonistas son dos personas, amigas según se desprende del v. segundo, y el poeta apostrofa abiertamente a esa segunda persona, que hay que identificar con Josefina Liébana (1914-2009), hermana del pintor Ginés Liébana, a quien va dedicado el texto. «Vengo de despedirte», se lee en la estrofa cuarta y, a juzgar por el resto de la composición, hay que suponer que Josefina vuelve a su pueblo, Torredonjimeno; el poeta reconstruye, a partir de la estrofa séptima y siguientes, la rutina de su vida en el pueblo: misa temprana, rezo del Ángelus a media mañana («He aquí la esclava del Señor»), etc. La tranquilidad del pueblo se describe de manera más bien negativa; el poeta, en efecto, insiste en la repetición, en el aburrimiento: «Hoy no hay carta», «Otra vez otra tarde». Josefina, la segunda persona del texto, espera «sin queja» a que algo, seguramente alguna propuesta de matrimonio, la saque de la rutina invencible del pueblo. Conviene señalar la utilización de atrevidas metáforas y comparaciones: «como un árbol de aromas / que entregara sus ramas al hacha del otoño», «[u]n puñal de palomas / rasga como un suspiro el timbal de las nubes », etc. «Córdoba», de Pablo García Baena. «¿A quién pediremos noticias de Córdoba?». (*) Porque las piedras que amabas a la tarde han sido derribadas, talados los cipreses y su claustro de salmos silencioso, destruidos los arcos, 5

el capitel rodó sobre la ortiga


y los artesonados aplastaron blasones, soberbia, yelmos, gules… Corrió la lagartija sobre lises y las manos falaces arrasaron vergeles, 10

enmudeció la esquila en la espadaña, abatieron dinteles, picaron tracerías, hundieron hornacinas y a la venta pusieron atauriques, teselas, surtidores, plata ilustre de ofrendas y cobraron monedas de traición tus hijos,

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subastaron tus lágrimas, oh madre, patria mía.

No había más belleza en este mundo. Por las calles de cal, cuando furtiva ajena sombra iba enamorada, 20

incansable de sol a sol, tejiendo el embeleso luna a luna, telones de murallas, celosías de altas clausuras, palmas de sombra sobre tapias blancas,

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era ya sólo amor el escenario, la letanía armoniosa de los nombres: Muro de la Misericordia, Alcázar Viejo, Plaza de los Aguayos, Piedra Escrita, Tesoro, Hoguera, Cidros, Mucho Trigo.

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¿Qué ramos de tristeza los naranjos al cielo levantaban? ¿Qué soledad y sus arpas de relente


enfriaban heridas como joyas? Fuentes cegadas, oigo vuestros caños por la memoria, vivas gargantas sollozantes. 35

Palpo el mármol, los fustes, las verdinas sobre bronces ecuestres. Aromas como anillos ciñen nupcias, suben por galerías desvaídas: jazmín morisco, lilas, ajedrea. Edén siempre perdido,

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concédeme el recuerdo y su llave de niebla.

Don Luis se alejó por la calleja, el Duque miró el ángel dorado del ocaso, volvió al baño Lucano y tus hijos de la campiña fueron a trabajar a Düsseldorf. 45

Amarillas banderas como présagas aves codiciosas enlutaron terrazas. Usura y avaricia la heredad repartieron destruyéndola, dividieron tu duelo,

50

echaron suertes sobre el solar patricio, fonsque sophia, mientras te disfrazaban percalinas para un siniestro carnaval turístico,

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oh inmortal, eterna, augusta siempre, oh flor pisoteada de España.


(*) De la Elegía a las ruinas de la Córdoba Omeya, del poeta cordobés Ben Suhaid. Este absolutamente magnífico poema se basa, temáticamente, en la evocación de la grandeza pasada de Córdoba. Toma como lema el verso «¿A quién pediremos noticias de Córdoba?», de otra elegía, la de Ben Suhaid, y se complace, sobre todo en el principio, en la evocación de las ruinas de los grandes edificios de la Córdoba musulmana. Las construcciones, actualmente, yacen irreconocibles y los hijos de Córdoba se dedican, además, a vender los propios restos, cobrando, a cambio, «monedas de traición». Sólo la memoria permite acceder a este «Edén siempre perdido», cuyas « fuentes cegadas», en efecto, sólo se oyen a través de la memoria. Después de evocar a las grandes figuras literarias de antaño (Luis de Góngora, Ángel de Saavedra) y a los hijos e hijas de Córdoba que, ante la consunción de la ciudad, hubieron de marchar a la emigración («tus hijos / de la campiña fueron a trabajar a Düsseldorf»), el poeta acusa de nuevo a los cordobeses de haber dilapidado su riqueza pasada, «destruyéndola» por medio de la «usura y la avaricia», acto que se equipara a la escena evangélica en que los soldados se juegan a los dados la vestimenta de Jesucristo: «echaron suertes / sobre el solar patricio». En los últimos versos de la composición, Córdoba queda reducida a «siniestro carnaval turístico». Se invierten, en ellos, las elogiosas expresiones y sintagmas del famoso soneto a Córdoba de Luis de Góngora. «Rendez-vous», de Julio Aumente. Todos los días te veo, me miras de soslayo. Con los libros al brazo, vas con tus compañías; te sacudes la lluvia del mojado cabello y entramos en tropel al caliente autobús.

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Nos empujan, nos llevan a un rincón, el más cálido, rodeados de paraguas húmedos o de abrigos: sin hablar, sonreímos. Bajo la gabardina busco hallar tu caliente mano en mi mano fría.

Tu hermosura la gritan todos tus camaradas, 10

no lo saben por qué, mas repiten tu nombre. Belleza llega a todos de maneras distintas, nadie es inmune a su absorbente encanto.


Tú pierna, con mi cuerpo, y tu cintura, oprimo; la espalda, muelle y dulce, en mí va reclinada.

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Cuatro manos aleves buscan placer secreto,

delicia en el vaivén de los transportes públicos. Julio Aumente es, sin duda, el más «moderno» de los autores del grupo Cántico. Lo demuestra esta composición en alejandrinos blancos, donde se alude a sensación tan familiar y cotidiana como el «vaivén de los transportes públicos». El título contradice, en principio, el contenido del texto; la palabra «rendez-vous» alude, en principio, a dos conocidos que acuerdan citarse en algún sitio. Los protagonistas de la composición, sin embargo, se desconocen, y así se subraya con la mención excluyente de las compañías («tus compañías»), de los camaradas («tus camaradas») de la segunda persona del poema. Uno y otro sólo se encuentran, aunque parece que con cierta frecuencia, en el tráfago diario del autobús. Poco a poco surge entre ellos, sin embargo, la intimidad, que concluye en las caricias y el abrazo, imitado este último en el plano sintáctico con el entrecruzamiento de las palabras que designan el cuerpo de ambos: «Tu pierna, con mi cuerpo, y tu cintura, oprimo». Se disuelve, así, la alteridad y la desconfianza, subrayadas, en el primer verso, a través de la obligatoria cesura del alejandrino: «Todos los días te veo, me miras de soslayo». La disposición tipográfica de los cuatro versos últimos acentúa la forja del nexo entre los protagonistas de la composición: en las tres primeras estrofas, son sólo parte del tropel; en los dos versos primeros de la estrofa final, dos individuos; en el tercero, sólo uno: «[c]uatro manos aleves buscan placer secreto». «El coleccionista», de Julio Aumente. Colecciona sólo objetos: cartas, facturas, telegramas –«te espero sábado, besos»–, recibos de conferencias. 5

Entradas de cine rotas –fechas con lápiz al reverso–, pétalos, caracolas, hojas, piñas secas como de plata.

Colecciona corazones


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que guarda en grandes sobres blancos. Colecciona «no te olvido», los «te quiere» y los «eternamente». Sortijas, libros dedicados, fundas de tabaco vacías,

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pañuelos o jerseys en uso, nombres de cintas marineras.

Latidos en la sangre invisibles, «sí» y «no» como margaritas, suspiros de todas clases 20

ordenados por superficies. Un álbum doble de lágrimas clasificadas por apellidos, estrellas de mar, corbatas, cabellos sin nombre alguno.

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Plumas de pájaros, colores guardados en la mirada; un reloj de arena en el p echo como triángulos estrangulados. Un cerebro lleno de tierra,

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un corazón apenas sin plomo, una letra de plata, fotos –nunca pudo tener una nube–.

El coleccionista no cambia


nunca objetos. Se repiten, 35

varían las formas, como almas disecadas en un museo. El coleccionista mira, repasa de cuándo en cuándo.

La arena siempre da las horas 40

sin piedad, demasiado lentas.

Ésta es, creo, la única composición en verso corto, menos frecuentado que el largo entre los autores del grupo Cántico, de la presente antología. Aunque consta de líneas de diferente medida, predominan las octo- y eneasílabas, que se agrupan, además, en cinco conjuntos de ocho versos. Habría que comprobar, no obstante, la estructura estrófica de la composición, y es que la edición de donde tomo el texto funde las estrofas tercera y cuarta. La enumeración es el eje sintáctico del texto, donde los sintagmas se acumulan sin orden aparente. Existe, no obstante, cierta débil gradación desde los objetos evidentemente físicos y cotidianos («cartas, facturas, telegramas») hasta los abstractos y alegóricos («latidos», «suspiros», «lágrimas», «colores»). Uno de los ejes de la composición es, precisamente, el deliberado contraste y convivencia entre lo concreto y lo abstracto: «corazones / que guarda en grandes sobres blancos», «suspiros de todas clases / ordenados por superficies», «[u]n álbum doble de lágrimas / clasificadas por apellidos», etc. Con el inciso «nunca pudo tener una nube», se trata de sugerir, de hecho, que los objetos cotidianos suplen la obligada ausencia de los verdaderos objetos del deseo. Los verbos, hasta entonces ausentes de la composición si exceptuamos el anafórico «Colecciona» de los vv. 1, 9 y 11, vuelven a aparecer con regularidad a la altura de la estrofa quinta, donde, en mi opinión, se trata de sugerir que todos somos, en efecto, coleccionistas de memorias, de recuerdos, de pequeños trozos de realidad. Los dos versos postreros, tipográficamente segregados de su estrofa, concuerdan con las imágenes y comparaciones de la estrofa anterior: «un reloj de arena en el pecho / como triángulos estrangulados», «[u]n cerebro lleno de tierra». (Obsérvese, en los dos primeros versos citados, la conjunción entre comparación y paronomasia.)


El Fervor y la Melancolía  

Nueve poemas de miembros del grupo Cántico; van acompañados de los inevitables comentarios de texto.

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