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numero 1 10 luglio 2011

giornale di critica e approfondimento di Santarcangelo 41


Guardare pensare

osservare

L’immagine-guida di Santarcangelo 41, che Ermanna Montanari ha scelto per rapprendere in sé gli intricati percorsi del Festival, è un ritaglio che apre una finestra su acque popolate, dove passano e ripassano lunghi pesci luminescenti, a formare anse e pieghe serrate. Sono le murene di Leila Marzocchi, che disegnano lo spazio in direzioni molteplici, mai definitive, gli occhi aperti ma inaccessibili. Sono le opere, ogni volta, a mettere in gioco chi vuol porsi in ascolto, ma questa volta ci viene fornita una chiave d’accesso, semplice eppure misteriosa. Qualcuno abita la scena, qualcuno che non è mai uno e può infinitamente scegliere di essere. L’attore è figura voragine, enigma senza soluzione che non finisce mai di aprire, sfaldare, lacerare la sua stessa sostanza. Fare la strada dell’attore è un inseguimento. Si possono spendere parole e parole per cercare di prenderlo dentro un perimetro, una definizione o una funzione. I suoi contorni dissolvono appena si fa scena, luce, colore, energia. Che scelga o no di chiamarsi “attore”, solo quando porta con sé la possibilità di farsi fessura, ferita, passaggio solo allora è davvero presenza per gli occhi del teatro, solo allora permette la visione. Come riconoscerlo? L’attore è oltre il suo corpo, oltre le sue idee, oltre la sua vita: non è mai possibile ridurlo alla sua singola esistenza. Sta sempre un po’ più in alto, sempre un po’ più in basso della realtà; porta qui ciò che è lontano nel tempo e nello spazio, e lo fa durare. Questo camminare sul filo stando continuamente all’incrocio degli opposti provoca sbandamento. Guardare gli attori provoca sbandamento. Siamo sempre di fronte a qualcosa che s’addensa, che proviene da tanti altrove diversi. Quella figura sulla scena mostra e nasconde questo altrove, rimanda a qualcosa che non si vede e allo stesso tempo accoglie e si fa calamita. Quando si prova a pensare l’attore ci sono tante storie, tanti sotterranei discorsi che improvvisamente s’affiancano (e non si escludono) al solo pronunciare la parola. Probabilmente si dovrebbe tentare un discorso sulla Storia, tornando a quella tradizione interrotta del teatro all’Antica Italiana, attraversando le tante revisioni normalizzanti e stabilizzanti del Novecento, rilette affianco alle rotture, agli attori che si sono fatti non solo autori e registi ma addirittura teatri. Per comprendere l’oggi si devono guardare meglio gli ultimi venti anni, gli attori/figure che si espongono nella loro presenza e trasparenza senza biografie psicologie personaggi, ma anche quelli che reinventano vicende drammatiche, o le fanno esplodere, o ancora le fondono con le proprie storie biografiche. Diceva Nicola Chiaromonte, critico drammatico che ha attraversato la scissione forse definitiva fra tradizione e avanguardia (gli anni ’50), che si può provare a discernere un ipotetico teatro “come dovrebbe essere” da un teatro presente che oggi “è”. Quando scriviamo queste righe abbiamo assistito solo a due giorni di festival e il dispiegarsi dei discorsi e delle idee, l’intuizione dei “come dovrebbe essere” è ancora vaga. Allora questo possiamo fare, noi che da tre anni seguiamo il Festival da dentro: provare a raccontare il teatro che è qui a Santarcangelo, ascoltando gli artisti gli attori i musicisti in cerca di una polifonica idea che in ogni caso non potrà essere finita. Ognuno di noi possiede probabilmente una sua ipotesi in merito al teatro che si cerca, al teatro che si vorrebbe. Un festival come questo è l’occasione formidabile per tenerle sottotraccia, almeno inizialmente. Perché, forse, dalla molteplicità dei fatti che vedremo e racconteremo, dalla polifonia delle idee che ascolteremo, potrà emergere davvero una visione senza centro ma con tanti fuochi. Forse alla fine del festival, un festival che sembra però già non potere finire, possiamo desiderare che sia mutato il punto, l’idea, l’ipotesi dalla quale siamo partiti, sapendo che da qualche parte resterà comunque un movimento, uno spostamento. Troverete in questo giornale una prima parziale sosta del percorso, attraverso alcuni scritti di attori, e un dialogo con Ermanna Montanari, Leila Marzocchi, Marco Smacchia. Iniziamo anche a incontrare le opere, nel tentativo di avvicinarci alle loro possibili idee, ricerca che proseguiremo nel prossimo numero e sul web nel sito del festival alla voce “Osservatorio critico”. Il prossimo week-end proporremo un altro numero di Nero su Bianco, insieme a due quaderni di approfondimento che proveranno ad attraversare Eresia della Felicità e il teatro di Hirata Oriza. Altre Velocità

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DI COSA PARLIAMO QUANDO PARLIAMO DI ATTORE

Santarcangelo 41 è un viaggio dentro la parola “attore”. Monade o coro, artista-mondo o complice in una squadra teatrale, l’attore è un punto attraversato da infinite rette, ciascuna delle quali rappresenta una diversa possibilità di essere. Abbiamo cercato di guardare il più possibile dentro quel punto, sottoponendo alle attrici e agli attori presenti al festival alcune domande di partenza. Che cosa è veramente importante, oggi, quando parliamo di attori? Non è facile isolare delle questioni senza cadere nelle trappole di un linguaggio spesso usurato, o che finisce per restringere un campo che vediamo estremamente aperto. Per ora vogliamo sostare attorno a due punti piccoli e sostanziali: attore è chi agisce sulla scena, luogo socialmente riconosciuto; attore è chi viene guardato da persone convenute nello stesso luogo e con lo stesso preciso fine. Cosa sei tu, mentre abiti la scena, luogo dell’azione e della visione? Cosa vedi, mentre sei in scena? Quanto e come ti senti (o non ti senti) dentro ciò che viene definito “rappresentazione”? E ancora: cosa vedi mentre guardi il lavoro degli attori? Come guardi il loro lavoro? Chi è quella figura che abita la scena, quando sei tu a guardarla? Pubblichiamo di seguito la parte iniziale degli scritti che sono giunti in risposta, che proseguono per intero sul blog dell’Osservatorio Critico (www.santarcangelofestival.com) e sul sito di Altre Velocità (www.altrevelocita.it). Fiorenza Menni / Teatrino Clandestino Cercherò di rispondere considerando le parole che voi avete indicato e quindi tentando di restare dentro al gioco da voi lanciato, questo perché gli accessi attraverso i quali si può entrare in questa questione sono tanti e questo è per me un punto fondamentale del lavoro dell’attore: la grande quantità di possibilità, di alternative e il mutamento continuo da cogliere. Non mi pare un campo adatto alle affermazioni definitive. Mi faccio luogo per rispondervi e sono il luogo della sovrapposizione, posso ovviamente essere luogo di visione e di azione e in potenza tutto ciò che è utile alla percezione altrui. Come tutto quello che ha una durata di facile misurazione, lo stare in scena, segue delle regole ritmiche che armonizzano gli elementi e questo è il limite, la cornice materiale. L’attore crea un cornice da oltrepassare e un deficit da risolvere, dovrebbe mantenersi in relazione con tutto ciò che è concepibile per incontrare e considerare i limiti della sua esistenza cavalcando il proprio divertito virtuosismo di vivente estremo. Consuelo Battiston / Menoventi Credo che un attore salga sul palco anche per il desiderio di farsi guardare. Subito nasce un grande equivoco con l’arte scenica. Se vuoi farti guardare, il più delle volte, sei un narciso. Se in scena sei narciso a me fa schifo. A questo punto dovresti desiderare di nasconderti per la vergogna di questo desiderio. Dovresti stare in scena per dire qualcosa e non per far vedere al mondo che esisti ed esisti in questo modo così vergognoso, in questo mondo così vergognoso. Io amo gli attori che sono spietati con se stessi e con il pubblico. Quando uno sguardo infilza, come un coltello nell’occhio. Io amo chi sa essere FEROCE. Per essere feroci ci sono tanti modi, non serve essere aggressivi. Bisogna essere disponibili e in grado di catturare un’idea pura, senza essere compiacenti con nessuno, sebbene ci sia un’altra vanità insita nell’attore: il desiderio di piacere. La difficoltà è che questo lavoro quasi coincide con la persona che incarna questo ruolo. Puoi credere nella rappresentazione o negarla, in ogni caso è la tua faccia a essere esposta. Claudio Morganti Non sono una cosa (anche se a volte mi piacerebbe), sono una persona e continuo ad esserlo anche quando entro in scena. Quello che entra in scena sono io, con qualche valore clinico leggermente alterato. E vedo quel che vedono i miei occhi, che forse sono clinicamente alterati. Non credo vi sia altra risposta alle prime domande. Per le restanti è necessario un pensiero. Non posso non rilevare che viene insistentemente usato il verbo “guardare”, ma io, solo marginalmente e per forza di cose mi occupo di “spettacolo” (spectare, ma anche l’inglese “spectacles”, occhiali). Il teatro invece trova la sua sede naturale nell’apparato uditivo, è cosa più che altro da ascoltare. E poi, in sala vi è comunque un uditorio e giammai un guardatorio. Invece ciò che accade in scena è faccenda di artisti e gli artisti della scena, sulla scena han parecchio da fare. Proverò a dire cosa. Il fare e il creder di fare. Ogni artista è un animale che delimita il suo territorio, complici l’età e lo studio. Il territorio, la regione, è tutto ciò che l’artista sa.

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Nero su Bianco live

Incontro con

Ermanna Montanari, Leila Marzocchi, Marco Smacchia

Le murene Leila Marzocchi: Quest’immagine è per me un sipario. È qualche cosa che congela-fotografa il momento del non-ancora. Il non-ancora è qualcosa che deve accadere ed è ignoto. Questo disegno è il primo di una serie che ho fatto per Niger, un fumetto che ho cominciato a disegnare nei primi anni duemila. Allora non sapevo che cosa sarebbe stato Niger, sapevo solo che dovevo consegnare la copertina all’editore prima di disegnare la storia. Quindi io mi sono messa in una situazione di non-ancora, mi sono immersa in un nero dal quale sono venuti fuori questi pesci. Tecnicamente, io parto dal nero: costruisco da me le carte su cui disegno. Sovrappongo più fogli di carta opalina su cui metto la china, e ripeto l’operazione per diversi strati: a quel punto con una piccola traccia a matita la carta s’incide, e io posso immergermi in questo nero e tirare fuori luci, barlumi, forme. Nel momento in cui creavo quell’immagine ho percepito qualcosa di magmatico, una condizione psichica. Da lì ho tirato fuori il mondo di Niger e la sua storia. Credo sia stato per questo che Ermanna ha intuito che le murene potessero essere l’immagine del suo festival, perché identifica il momento del non-ancora, quando Ermanna stava tessendo le sue tele. Ermanna Montanari: Io so di essere iconoclasta. Se vedo un’immagine che per me è parlante, quella mi scalfisce per molto tempo, sa essere talmente potente che perdo tutte le altre. Quando ho visto le murene di Leila ho capito che sarebbe stata l’immagine guida. Solo dopo ho capito perché l’avevo scelta. Quello che volevo era qualcosa che non avesse perimetri, come la mappa del festival che stavo costruendo. Si lavora sempre con un ignoto, anche quando si insegue un bagliore. Io cercavo un’immagine che fosse legata alla trasmutazione dell’attore, alla sua irriducibilità. A un certo punto il disegno di Leila è diventato un sentiero, mentre costruivo la mappa inseguivo questo disegno, dove ci sono degli sguardi che portano a destra e degli altri a sinistra, quindi s’intersecano, creano nodi che nascondono le cose. L’immagine è entrata nella costruzione del festival al punto che abbiamo coniato il termine “murenico” proprio per indicare il nostro procedere per anse, il nostro andamento erratico. La cornice bianca Ermanna Montanari: Quest’immagine era talmente potente che, lavorando con Marco Smacchia sulla grafica, abbiamo azzerato tutto e Marco ha creato un biancore. Il bianco è un’immagine sonora, un foglio che può essere scritto. Marco ha creato una partitura musicale attraverso le parole. La parte bianca del programma è nei canti, nell’elevazione che parte dal campanile, dalle finestre, come se da questa fanghiglia melmosa che si portano dietro le murene emergesse improvvisamente il respiro del bianco, che ha dato un grande alleggerimento ed è entrato nella definizione di questo festival. Tante volte si insegue un barlume, poi questo barlume si perde e quando lo si ritrova è modificato. Sin dall’inizio del lavoro grafico ho capito che il perimetro nel quale inscrivere l’immagine sarebbe stato un quadrato, una gabbia. Mi piace cavalcare gli opposti, così come mi piace cavalcare la possibilità di un attore che sa crearsi compagnia e mettersi in relazione a un coro, a una comunità oppure le figure-mondo, le monadi, che assumono dentro di sé una verticalità. Solo qualche tempo dopo ho scoperto che le murene sono degli anfibi, e che sono quindi esseri dalla doppia natura. L’intuizione ti parla e ti conduce verso la scoperta di qualcosa che era prima di te. Marco Smacchia: L’immagine è un disegno, fatto non scontato, e il disegno è un’idea che per essere realizzata ti richiede di usare i muscoli. Il farsi-facendo di cui parlava anche Leila è una caratterista tipica del disegno: si sa quando inizia, ma non dove e quando finisce. L’idea si concretizza quando c’è il gesto, percorso che fa parte del lavoro dell’attore.

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non dove e quando finisce. L’idea si concretizza quando c’è il gesto, percorso che fa parte del lavoro dell’attore. Anche il logo è stato creato cercando di replicare semplicemente la sinuosità delle murene unita all’idea del quadrato: per far sì che venga sottolineata l’assenza dei limiti, l’espandersi di un cosmo, visivamente bisogna porre dei contorni. Per questo il lato sinistro del logo è verticale, mentre il lato destro è sinuoso. Ripensando al triennio, l’accento è stato messo su tre aspetti diversi: il primo anno c’era una fotografia, il secondo anno l’icona è stata sostituita da un pieno di colore, e quest’anno abbiamo lavorato sul disegno. Tutte e tre le scelte, e il loro portato, si sposano perfettamente con i festival di Santarcangelo 2009/2011. Dove ti porta il disegno Leila Marzocchi: L’interesse fisico di questo disegno sta nelle presenze aggrovigliate dei pesci, e nella manualità, nel “mettersi a fare tanti segnetti” fino a raggiungere una completezza plastica: è finito quando io ho deciso che c’era abbastanza luce. Mi calo in una condizione che ha a che fare con le volute del cervello, con le viscere, il sottoterra: attraverso la ripetizione la mia immaginazione si stacca da quello che sto facendo, è una ipnosi. Mi piace pensare di aver fatto questo disegno per Santarcangelo 41 senza saperlo. Quando ho disegnato le murene non conoscevo nemmeno di persona Ermanna. Con quest’immagine è accaduto che il tempo e l’oggetto si siano confusi tra loro, in un gioco di compresenza che va al di là di una linea cronologica. Marco Smacchia: Il disegno ha una dimensione temporale peculiare, ma che ho ritrovato nel costruire il logo, nel ragionare sull’impaginazione del catalogo, nel decidere la forma per la cartolina. La prospettiva di lavoro era di natura magmatica: non potevamo essere rigidi, perché sarebbe stato uno scontro assoluto. Abbiamo lavorato rifuggendo il decoro. Ogni volta che ci accorgevamo di questa stonatura, cercavamo di andare avanti fino al bivio successivo, e così fino alla fine. La vivezza, le nuvole Ermanna Montanari: Quello della cartolina non è il disegno intero: tagliandola abbiamo generato un’altra immagine. L’arte sta nel fare, non è uno stabilire oggettivamente la direzione delle cose per contemplarle, è un continuo divenire. C’è una questione dell’Occidente che mi turba sempre molto: cerchiamo continuamente l’originale, il “da dove viene”. Non sappiamo in nessun modo contemplare una vivezza. L’Oriente invece contempla una filosofia, un sentimento che spinge a rifare continuamente. Gli orientali procedono in modo sinuoso per scacciare gli spiriti maligni, perché il maligno procede dritto. Usano simmetrie ma sempre sfalsate, così come si vede continuamente in Tokyo notes. Questa per me è un’immagine dell’attore. Secondo me gli artisti lavorano per le nuvole. Si passa come piume in questo mondo. La semplicità e la grazia sono un tendere all’infanzia. La prima immagine per il festival è stata una chiamata viso-in-aria. Una voce dall’alto e l’immagine di una città che prega e dice “grazie”. Poi da lì accadono altre cose, per esempio che si apra una finestra e venga fuori una donna vestita di pizzo che fa canto al cielo. Chi cammina alza ancora la testa. Ho cercato di invitare le persone che per me in qualche modo possiedono questa grazia. Il sottotitolo del festival potrebbe essere Bello mondo, così come Mariangela Gualtieri ha battezzato la sua “miniatura”. Ogni volta che un attore va in scena gli è richiesto di essere pronto a ciò che viene. Noi siamo pronti prima, perché l’allenamento è stato fatto, eppure ogni sera è tutto diverso, ogni sera l’attore è diverso. All’interno del Teatro delle Albe ci ripetiamo da anni alcune parole di Aristofane che costituiscono un vero e proprio rito, le stesse che ho condiviso con i ragazzi del coro Eresia della felicità dando inizio al festival con un murenico scongiuro.

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sentirsi soli

Se esiste un limite oltre il quale lo sguardo può aprirsi, uscire dai contorni per percorre uno spaesamento e uno sbandamento mai vitali quanto oggi, questo può stare in un’idea di solitudine. Ci sono meccanismi che invitano all’azione, fisicamente, spostando i limiti di un contratto: non si è più seduti in platea ma si partecipa “insieme”, come in due casi provenienti da Intersection, dove si può seguire una traccia di passi che guidano l’esecuzione di figure di tango (Touring dance theatre di Dace Džeriņa), oppure l’invito ad abbracciarsi in vetrina in Piazza Ganganelli (Everything is going to be alright N.5 di Monika Pormale). Qui si è soli a partire da un’indicazione di partenza, senza la quale non ci saremmo probabilmente mai mossi insieme: occorre operare una scelta, e verificare quanto questa possa divenire nostra, cioè di ognuno. Seduti in platea la questione si stratifica, perché in un certo modo siamo sempre soli quando guardiamo. Scorre una tensione, fra vicini di sedia, ma quanto accada nell’intimo di ognuno ha una natura che non può essere mai del tutto condivisa, almeno nell’istante dell’accadimento. Se ci siamo siamo da soli, con l’opera, in quel gorgo. Tokyo Notes di Hirata Oriza / Seinendan accade nel bookshop di un luogo pubblico che ospita l’azione privata dello sguardo, come afferma Alan Bennet descrivendo il museo. Là si parla di realtà e di come rappresentarla, filtrandola con cornici bidimensionali, riproducendola con flash di fotocamere digitali. Là si parla e si parla e nessuno guarda. Chi è in scena discute del guardare senza farlo; chi è in platea guarda e non discute, ma riflette. Noi al loro posto: vedere o non vedere, questo è il problema, ed è tutto nostro. The Plot is the revolution di Motus / Judith Malina parte da una prospettiva opposta: siamo tutti insieme, nel consesso di un dialogo pubblico, le domande che Silvia Calderoni pone a Judith Malina sulla sua storia, sui suoi spettacoli è come se fossero nostre, è come se fossero dette in nostra vece. Siamo di fronte a una dimostrazione, spesse volte, in cui le visioni raccontate di Malina divengono figure del movimento, della voce, dei gesti di Calderoni. Qui si osserva e si partecipa, assumendo una tensione, un desiderio che può essere solo comune oppure non può semplicemente darsi: si può stare tutti insieme sul pavimento del teatro disegnando pensieri con cento pennarelli neri, oppure si deve uscire dal teatro, soli. Lorenzo Donati

Quella cosa che risuona/ ARMONICHE BELLEZZE

Il ritmo gioca un ruolo essenziale nell’espressione della bellezza: percepibile e intimo, è la concreta scansione di un corpo che vibra e si estende in forme e strutture. Lo sentiamo ricadere dall’arte nell’universo, lo sentiamo nell’intimità del corpo e della mente, lo sentiamo mantenere pause, imporre una disciplina. Ci investe e incontra la nostra temporalità interna, gli istanti delle nostre fantasticherie. Il piano dei ritmi, qui a Santarcangelo 41, attraversa la piazza e le strade della città, le persone e gli oggetti, le figure, i movimenti dei solisti e dei cori: Mariangela Gualtieri, Simone Marzocchi, i fratelli Mancuso, il Coro Doppio. Le voci e i suoni che si spandono dall’alto di torri, terrazzi e finestre, chiamata poetica al singolo e alla collettività, e i corpi musicali dei cori immersi nel cuore della città, fusione di ciascuno con tutti, provano a essere il risultato corale di un’armonia umana che il mondo estetico del teatro e della musica rappresentano simbolicamente. I due contrari, il solista e il coro, la cui musicalità pervade la città, provano qui a essere il senso stesso del tempo, del tempo del Festival e della creatività che lo plasma. A Santarcangelo accade un po’ come in quelle opere musicali in cui dal coro emerge il corifeo, e l’azione si trasforma in uno scambio dialogico tra questi due elementi. Due è la parola chiave: il passaggio dall’uno al due non può essere spiegato razionalmente, uno strappo mediante il quale ognuna delle due unità acquista autonomia e nello stesso tempo dipendenza. Il ritmo, cui siamo invitati attraverso richiami e slanci a partecipare, non è tuttavia, per chi osserva e ascolta, riposo o abbandono, bensì nuova musicalità attiva. Anche nel silenzio. Perché il labirinto che è Santarcangelo 41 invoca una dimensione partecipativa che coinvolge, che immerge, dimensione dalla quale sono esclusi elementi razionali. L’origine è unitaria, ritmica; originaria è solo la partecipazione. Simone Caputo

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C’è QUALCOSA CHE NON VA SERVE UN DESERTO

Al “Supercinema” di Santarcangelo è stato presentato 338171, TEL, un radiodramma che porta dritti dentro a un gioco con accesso a entrata doppia: il dialogo in diretta da due campi separati – l’Almagià ex artificerie dello zolfo di Ravenna e l’Unicem ex cementificio di Santarcangelo – e la narrazione della sfida di Inghilterra e Francia contro Turchia e Germania per la conquista di Damasco. Rodolfo Sacchettini, la voce del racconto radiofonico, sciorina le regole precise per poter partecipare e rendere possibile un contatto tra l’ascoltatore e gli spettacoli: i due T.E.L. che stanno andando in scena contemporaneamente sui due campi da gioco. Il radiodramma mette in chiaro alcuni aspetti: c’è necessità di regole precise altrimenti il gioco entra nel caos più totale, se gli elementi del gioco sono al massimo si scatenerà l’inferno. Dunque le aspettative sono alte e l’invito è consapevolmente concitato ad avvicinarsi ai terreni di gioco oppure ad ascoltare, non si percepisce un pericolo reale, ma il tentativo di restituire a chi ascolta la dimensione magnetica degli avvenimenti. Il britannico Thomas Edward Lawrence, tenente colonnello della Royal Air Force, è la figura ispiratrice di tutto il lavoro dei Fanny & Alexander, ma il perimetro della sfida ha un orizzonte più ampio che riguarda una tessitura musicale fatta di cori rimescolati di matrice araba e i suoni di uno strumento, un tavolo di ciliegio. Con possibilità tridimensionali l’accarezzamento “cartesiano” amplificato rende ipnotico lo sfregamento, mentre la possibilità di accogliere i colpi è data dalla disponibilità del tappeto a sostenere lo spaesamento dell’attore che percuote il tavolo secondo l’asse della profondità. Il compito del radiodramma risulta essere quello della sana persuasione, attraverso un rapporto vincolante con la cronaca della rappresentazione, per arrivare al punto in cui il racconto non basta più ed è necessario precipitarsi nelle zone del gioco. Il gioco a cui si assiste è T.E.L.: in scena le suggestioni del radiodramma lasciano spazio al corpo dell’attore, a un incedere guidato dalla compresenza di pulsioni opposte, quelle di una voce che guida, che comanda e quelle di una sopravvivenza legata all’andare avanti nonostante tutto in modo cieco e folle. Ci preme sottolineare che lo sfinimento che si palesa sulla scena non è solo una meccanica fisica, ma la materializzazione di un feroce punto di domanda: “Ci sei? Non ho ancora capito se sei un ribelle o soltanto un deficiente”. Per porre una domanda sulla presenza a se stessi e non essere pretenziosi è necessario che ogni muscolo della scena sia ordinato al sacrificio quotidiano della sfida con il potere. La reazione e la contaminazione con il comando è nella geometria delle luci, nelle scosse elettriche del tavolo costruito da “Tempo Reale”, nello sguardo gravemente scosso di Marco Cavalcoli, nella luce inquietante degli occhi di Chiara Lagani. Nella drammaturgia soppesata trova spazio un nome: Termine Eternamente Lontano, che spiega che il deserto sarà raggiunto dalle telecomunicazioni, uno spazio residuale in cui continuare a chiedersi il significato della parola fallimento e della parola utopia. Fanny & Alexander raccoglie la sfida, testimonia le impasse quotidiane personali e collettive: “C’è qualcosa che non va, serve un deserto” e con estenuata disperazione, stabilisce le regole per il tragitto, porta lo spettatore nel deserto creando una preziosa e unica occasione per far pensare. Nicola Ruganti

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INCONTRO coN lE OPERE

Tokyo - Sketches

Tra le poltrone di velluto rosso, nella sala consiliare del Comune di Santarcangelo, i tre grandi, grassi, vincitori della seconda guerra mondiale si prendono un tè e si parlano addosso, ridono di niente e di troppo, trangugiando il mondo. Dall’altra parte, invece, al Lavatoio, c’è una mostra su Vermeer, o almeno così dicono, e si proteggono i quadri dalle bombe affinché i visitatori possano coprire di chiacchiere gli orrori di una prossima guerra mondiale. The Yalta Conference e Tokyo Notes presentano al Festival il teatro colloquiale di Oriza Hirata, figura centrale della scena giapponese contemporanea. La sua compagnia Seinendan, indipendentemente dal formato tragico o comico delle opere, sembra mantenere al centro le parole e il vuoto che nascondono: le voci aumentano o si sovrappongono, scompaiono ritmicamente, quasi a misurare gli strati posti a difendere le ferite, quel fondo che parla più forte nel silenzio. Nei testi di Hirata, infatti, è il dialogo a costruire questa tensione continua verso gli altri, come verso se stessi: tra imbarazzo e intimità, nella posizione di una distanza continuamente tradita e rispettata. È come se un movimento centrifugo trattenesse il soggetto lontano da quel sé in cui tende a ripiombare. Sono sottotrame drammaturgiche mai indipendenti da ricerche indirizzate a rinnovare le strutture linguistiche del teatro e il metodo dell’attore, in opposizione a quell’importazione passiva dei modelli occidentali che ha frenato lo sviluppo di modalità espressive più vicine alla cultura e alla lingua giapponesi. Ma all’interno di queste nuove strutture che ruolo ha l’attore? Quanto di questa sottile sinfonia di vuoti e pieni, di silenzi e sovrapposizioni, dipende dall’attore? Come osservatorio critico seguiremo il laboratorio “Il metodo del teatro colloquiale contemporaneo” tenuto a Santarcangelo da Hirata stesso, a cui dedicheremo un quaderno. Cercando di riportarne una testimonianza e di stimolare la riflessione, mettendo alla prova la convinzione che quando la bocca tace rimane comunque il gesto: sei braccia terrorizzate ad alzare un’esplosione, gli occhi negli occhi di due attrici. Matteo Vallorani

Some Dimchev

Una scrivania. Un gatto finto. Un quadro scadente. Un sintetizzatore. La voce di plastilina di Ivo Dimchev anticipa la sua figura avvertendo: “Durante questa performance il mio corpo perderà energia, voi perderete soldi, tutti perderemo tempo, qualcuno perderà sangue. Godetevi lo spreco” ed eccolo entrare sfilando lungo il perimetro a chiudere senza sigillare lo spazio del tableau vivant. E lo spreco di una vita può iniziare attraverso un denudamento fisico ed emotivo, in un caleidoscopio di caratteri che entrano in cortocircuito masturbatorio con gli oggetti di scena. Se “l’equilibrio è desiderio da vecchi” la brama di Dimchev sta tutta nella maschera di carne e sudore offerta in pasto allo sguardo pubblico, in un tragicomico esibizionismo tra la confessional poetry e il one man show di una drag queen. “Il mio cibo è buono perché non lo vuoi mangiare? Se non mangi muori!” L’insopportabile abbandono dell’altro si fa oggettuale incarnandosi nella ceramica che dell’animale conserva l’immagine zoomorfa, ma non viva, terribilmente fragile. Il discorso amoroso si fa feroce, e il falsetto sfocia in un grido colmo di solitudine. Non si ride e non si piange, sospesi su un bilico di vulnerabilità nervosa tra distensioni e salite. Dimchev alla fine si avvicina col volto grondante di sangue e si congeda inchinandosi come una consumata étoile dopo averci offerto un dono amaro e imbarazzante. I nostri occhi non riescono a smettere di guardare chi continua a mostrare i propri traumi con tanta forza. Jennifer Malvezzi

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Cronache dall’Eresia

Una nuvola di polvere che si solleva, un’invasione accennata, schiamazzi.

Prossima alle mura, nello Sferisterio, là dove a Santarcangelo nel Seicento si giocava a rincorrere una palla di pelle armati di bracciali di legno, una babele di figurine gialle si addestra festosa all’assalto. Gli adolescenti di Eresia della felicità cominciano a fare pubblicamente i conti con le esplosioni e le fragilità della loro energia. Lì dentro, nell’arena, aleggia ancora molto disordine ma tutt’intorno un incerto e pacato raduno di passaggi già ci consegna la traccia di un’insolita partecipazione. Marco Martinelli grida. Mancano le tribù di Brasile, Stati Uniti e Napoli che presto ci raggiungeranno mentre Mazara del Vallo arriverà il prossimo week end, poi ci saremo davvero tutti. Duecento. Ragazzi qualsiasi del mondo. Al centro, appeso al muro, come un santino, il ritratto di Vladimir Majakovskij, il ribelle dai versi aguzzi. Si dispongono in cerchio e li raggiunge Ermanna Montanari con un grosso chiodo di ferro in mano. Immagine mondo, arnese di un rito da fare insieme. Esorcizziamo l’andare in scena, non si sa quello che accadrà e chiamiamolo “bello” questo nostro scongiuro. È tempo di “ascoltare la carnina accanto a noi”, di farci coro. Ci si presenta, si balla il Ballo di San Vito sul ritmo del tama senegalese, si canta all’unisono, si ripetono parole e gesti dei compagni nel contrasto delle forme e delle altezze finché non si è stremati, finché non si palesa l’immagine-embrione e un esercito di cavallini scalpita per la prima volta il suo poema. Lucia Cominoli

Non è Ferdydurke ma la sensazione è quella:

mi sento sbalzato indietro nel tempo in una Santarcangelo dei ragazzi, in un clima da primo giorno di scuole medie, come accade al protagonista del geniale libro di Witold Gombrowicz. Lo sferisterio è infatti invaso ogni giorno da duecento ragazzini – una selezione mondiale dei laboratorianti della non-scuola del Teatro delle Albe di questi anni – i quali compongono il coro di questo laboratorio su testi di Majakovskij, o meglio una “creazione a cielo aperto per Vladimir Majakovskij” intitolata Eresia della felicità. Una prima scoperta è che tutti gli adolescenti, “eretici” inclusi, costruiscono un impenetrabile muro fatto di gesti, linguaggi e codici impossibili da decifrare. Chi si avventura in questo tentativo di approccio, come è capitato a me, chi cioè prova ad attraversare goffamente quell’immaginaria linea, riceve in cambio solo sberleffi e prese in giro, tutte meritate del resto. L’unica cosa che posso fare è aggirarmi “come un bi ba bo” artificiale, cercando di carpire qualche frase, qualche grido di questo potente vitalismo: “Ho in odio / ogni sorta di vecchiume! / Adoro / ogni sorta di vita!”, come scriveva il giovane Majakovskij. Il tentativo diventa una tentazione, quella di dire che l’adolescenza fa schifo, con tutto il corollario di puzze e brufoli della crescita, come descriveva Gombrowicz nel suo romanzo. Ma non è vero. Tutto crolla non appena il coro si dispiega sulla scena e ogni volto diventa un mondo, attraversato da un mistero inspiegabile: ogni gesto è unico, ogni corpo diventa un grande “abbasso!” rivolto agli adulti, ogni nome e cognome possono essere quelli di un re. Nicola Villa

[Il racconto di Eresia della felicità continua ogni giorno sul sito del festival nello spazio Osservatorio critico]

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LENTE

Osservanti e praticanti, con coscienza o senza, della scalata e dell’immersione, ci prendiamo la briga e il privilegio di essere verticali su alcune esperienze che ci sembrano uniche nel panorama teatrale nazionale. Ci piace attraversarle interrogandoci su come raccontarle, e uno strumento che per questo immaginiamo efficace, a cercare un approfondimento ulteriore rispetto al giornale che avete per le mani, è la breve serie di quaderni tematici il cui primo numero, titolato “Occhio alla radio” e in circolazione dal pomeriggio di ieri, ha fatto fuoco sull’arte invisibile della radio - uno dei sottotemi immanenti di Santarcangelo 41 - e sulle vie per un suo uso creativo (i numeri 2 e 3 dei “Quaderni”, che verranno diffusi durante il prossimo weekend, si concentreranno rispettivamente sul lavoro di Oriza Hirata, protagonista di spicco del festival, e sul laboratorio a cielo aperto di Eresia della felicità del Teatro delle Albe). Un riferimento immediato alle questioni additate dal quaderno è Radio Gun Gun, fruibile direttamente dal vivo a partire dalla mezzanotte e mezza di domenica 10 nelle vestigia dell’Odeon Club e/o virtualmente in streaming e podcast: dal 2008 definisce un luogo di riflessione asincrona sul festival (ancor più quest’anno, collocata al termine del fuoco di fila giornaliero degli spettacoli, a metà corsa tra rendez-vous a lume di candela e vis-à-vis con luci da balera), e un momento di fiato sufficientemente lungo in cui, tra parentesi ma non eccessivamente, si traghettano entro il festival alcuni ulteriori ufficiosi corpuscoli di suono. Il senso è scrutare da vicino ciò che si tende a orecchiare distrattamente da lontano, carpendo questi suoni nel momento del loro stesso farsi: l’ampiezza dello spazio fisico tra esecutori e fruitori, in contesti di musica popolare, è inversamente proporzionale alla buona riuscita della performance, e purtroppo non sempre è chiaro come comportarsi, da spettatori, se non si ha piena familiarità con i musicisti in questione. Ospiti parlanti/concertanti di Radio Gun Gun saranno I Camillas (domenica 10), buoni come il pane, ad aprire e chiudere, con l’irresponsabile maestria di una raggiunta maturità, la cerniera tra canzone da chitarra spiaggiata ed elettronica deturpabile; i Baby Blue (venerdì 15), esperienza duale dentro a un gruppo rock dalla lirica schizoide combattuto tra dar le spalle al pubblico per guardarsi negli occhi e guardare chi ascolta con il lampo ironico di chi sa che da un momento all’altro potrebbe sintonizzarsi altrove; Husband (sabato 16), sonorità anglosassoni trasportate a Bologna per dare importanza alle ritmiche trasversali che hanno iniziato a farsi strada qua da noi: elettronica e tamburi, precisione contro affanno, per loro e per noi un modo contemporanei di incedere in bilico. Elisabetta Fordai

APPUNTAMENTI

Radio Gun Gun

10 luglio ore 00.30 - ODEON CLUB via De Garattoni 6 interventi live Zagor Camillas ospiti gli artisti del festival

contatti

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Nero su Bianco, giornale di critica e approfondimento di Santarcangelo 41 N.1