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Agosto 2009

POSICIONES EN UN MUNDO REAL EDICIÓN NÚMERO #1

alonso+craciun

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MARROIG, VICCI, MIRANDA, ALONSO+CRACIUN agencias críticas

MARCELO EXPÓSITO representar lo irrepresentable

FERNANDO MIRANDA estimado y culto público

PAULINA VARAS - CRAC ¿cómo recidir juntos?

TONY CHAKAR

el imposible monumento conmemorativo de la guerra: ¿se considera asesinato disparar a un cadáver?

DE SOUZA, NISIVOCIA, FASCIOLI, ALONSO+CRACIUN LbPC, laboratorio de producción crítica

ALONSO+CRACIUN y CARLOS VALDERRAMA conversación

ALONSO+CRACIUN

reflexiones sobre archivo y documentación para la generación de una oficina de archivo y documentación

Tony Chakar Beirut, 1968 El trabajo de Tony Chakar, arquitecto residente en Beirut, implica formas de pensar en el entorno construido que van más allá del enfoque arquitectónico tradicional, al incorporar la literatura, la filosofía y la teoría. Lucio de Souza Montevideo, 1971 Arquitecto desde 1999. Cursa Maestría en Ordenamiento Territorial. Es Prof. Adjunto G3 en Taller de Anteproyecto y en Teoría de la Arq. y Urbanismo II, Farq UDELAR. Docente del Curso “Laboratorio de Producción Crítica” y Docente Invitado en curso “Arte:Política” en IENBA. Integró el MIX 2 para Plataforma (MEC) y co-realizó el proyecto Post-it City por Montevideo para AECI SEACEX. Marcelo Expósito Puerto Llano, Ciudad Real, 1966 Trabajo desde hace veinte años (exactamente desde el Bideoaldia en Tolosa en 1987) en líneas de actividad que hibridan la escritura crítica, la organización y curaduría de encuentros y otros tipos de eventos, la impartición de docencia y la participación en seminarios, la edición, la realización de obra en diferentes soportes (vídeo, instalación, publicaciones...) Miguel Fascioli Montevideo, 1977 Docente de la Facultad de Arquitectura desde el 2001 (farq.edu.uy/tallerdanza) Socio del centro cooperativista uruguayo desde 2006 (ccu.org.uy) Miembro del laboratorio de urbanismo político (lup.com.uy) Editor de mapeo (tallerdanza.com/publicaciones.html) Silvana Juri Montevideo, 1983 Habiendo cursado la Licenciatura en Artes Plásticas

y Visuales en el IENBA, y siendo Técnica en Diseño gráfico, ha participado en muestras colectivas y diferentes actividades de extensión del instituto. En los últimos años ha venido trabajando como diseñadora gráfica y desarrolladora de plataformas web, así como ha participado de diferentes proyectos en el área de registro fotogáfico.

de Valencia / Universidad de la República / Programa de Cooperación Iberoamericana - AECI) Emilio Nisivoccia Emilio Nisivoccia nació en Montevideo, en 1962, y tiene un título de Arquitecto con los sellos correspondientes. Trabaja como docente en las facultades de arquitectura de UdelaR y ORT.

Sandra Marroig Kroger Montevideo, 1968 Fotografa. Docente del Área de Foto-Cine-Video del IENBA y miembro del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad” del Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” (Universidad de la República). Miembro del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” (UDELAR-SOLIS); Miembro del equipo de investigación de los proyectos “La formación en artes visuales en las instituciones sociales y culturales de la ciudad de Montevideo” (20062007) Universidad Pública de Navarra/Universidad de la República/Programa de Cooperación IberoamericanaAECI Estudios de grado en el IENBA-UDELAR 1993-2001

Paulina Varas Alarcón Investigadora privada y curadora independiente. Co-directora junto a Isabel Ibáñez de CRAC Valparaíso. CRAC, es un centro independiente sin fines de lucro instalado en la ciudad de Valparaíso, Chile. Nuestro principal interés es vincular las prácticas artísticas contemporáneas con la historia de la ciudad y su coyuntura político cultural actual, conformando un centro de residencias para artistas y una plataforma de debate y reflexión. http://www.cracvalparaiso.org/

Fernando Miranda Somma Montevideo, 1968 Doctor en Educación Artística (Universidad de Barcelona). Profesor Titular del Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” (Universidad de la República) y Coordinador del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad”. Responsable iberoamericano de los proyectos “La formación en artes visuales en las instituciones sociales y culturales de la ciudad de Montevideo” (2006-2007) Universidad Pública de Navarra / Universidad de la República / Programa de Cooperación Iberoamericana - AECI y “Maestrosymuseos.com. Red iberoamericana de educación artística en Museos” (2008) Universidad

Gonzalo Vicci Gianotti Diploma en EstudiosAvanzados en BellasArtes - Educación Artística (Universidad de Barcelona); Licenciado enArtes– Artes Plásticas y Visuales (IENBA-UDELAR).
Docente y miembro del Núcleo de Investigación en “Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad” del IENBA-UDELAR Responsable del proyecto de investigación “Digitalización del acervo fotográfico del Teatro Solís” IENBA-CSIC-UDELAR (2007 – 2009) Investigador Asistente - Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas -Teatro Solís Esta publicación es una realización de alonso+craciun. alonso+craciun no comparten necesariamente los contenidos de los textos firmados por sus autores. Apoyamos explicitamente la cultura del copyleft. Los textos firmados por alonso+craciun pueden ser reproducidos libremente. Dejamos en manos de cada autor la desición última respecto a la cesión de sus derechos respectivos. Esta publicación ha sido financiada por Plataforma en el marco de la exposición “PÚBLICO: posiciones en un mundio real”

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Alonso+Craciun

Editorial PÚBLICO #1

“El propósito de este artículo es enmarcar, más que definir, el tema del público. Es más discursivo que estrictamente teórico. La entidad analítica denominada público solo resulta significativa en relación con el resto del sistema del arte del que forma parte, y como parte de la sociedad a la que pertenece. Esto no significa que el tema del público deba desaparecer en un magma de otras consideraciones, sino que existen ciertas relaciones que deben ser escrutadas si es que queremos aprender algo de interés”. Martha Rosler1

...“mis primeros contactos con otra gente no se produjeron en la calle, sino de un alféizar de una ventana a otro, de ese modo típicamente italiano de asomarse a la ventana… Amigos de alféizar. Así es como establecí contacto con mucha gente… Un mundo puntuado por ventanas… Algunas de las siguientes obras que quiero hacer son definitivamente voyeurísticas. Una observación de cerca, establecer contacto con las quinientas vidas vecinas. Pienso que el voyeurismo es un buen espacio en el que dejarse caer de vez en cuando.…Como un ready-made, uno trabaja para rellenar los espacios en blanco, las acciones silenciosas enmarcadas por las ventanas. Requiere una atención constante, como una forma de meditación”.

Gordon Matta Clark2

“Creo que ese miedo como sentimiento difuso, característico de nuestra época, es un miedo en el cual se mezclan dos cosas antes separadas: por un lado el miedo a peligros concretos, por ejemplo “pierdo el puesto de trabajo”. Por el otro, un miedo mucho más general, una angustia, y que no tiene un objeto preciso que es el sentido de la propia precariedad. Es la relación con el mundo en su conjunto como fuente de peligro. Estas dos cosas normalmente estaban separadas. El miedo por un motivo determinado era algo socialmente gobernable mientras que la angustia por la propia precariedad , por la propia finitud, era algo que las religiones o la filosofía trataban de administrar. Ahora, en cambio, en la globalización, las dos cosas son una sola. Vale decir: cuando tengo miedo por un peligro concreto siento también toda mi precariedad respecto de mi vida, del mundo como tal, del significado de mi vida. Es como si experimentásemos en situaciones sociales (...) al mismo tiempo un problema económico social concreto y una relación con el mundo que nos aparece con todo su dramatismo. Yo creo que lo que puede 1 en “Mirones, compradores, marchantes y fabricantes: ideas sobre el público”, publicado originalmente en Exposure (1979), reeditado en “Imágenes Públicas, la función política de la imagen”, Martha Rosler. 2 en entrevista con Liza Bear en 1974, traducida al castellano en el catalogo del IVAM, reeditada en “Construir… o deconstruir. Textos sobre Gordon Matta Clark” Darío Corbeira editor, citado por Marcelo Expósito y Gabriel Villota.

constituir un remedio, una cura para ese miedo angustiante es la construcción de una nueva esfera pública. Entiendo por esfera pública nuevas formas de vida que no tengan más en su centro la obediencia al Estado y la obligación del trabajo asalariado en tanto trabajo despojado de significado que esta por debajo de lo que hombres y mujeres pueden hacer con su colaboración inteligente. Una nueva esfera pública donde se pueda valorizar la propia singularidad y no converger hacia esa especia de unidad trascendente que es el soberano, el estado”. Paolo Virno3

Esta publicación propone poner a consideración un proyecto editorial que pretende comenzar haciendo potencialmente visible nuestra vocación por intentar construir colectivamente y en relación con diferentes actores lo que Paolo Virno denomina una nueva esfera pública. Siendo un poco menos ambiciosos, intentamos reunir material que dialoga directamente con la puesta en crisis de conceptos en torno a lo público en diversos niveles, a los modos posibles de relación que se establecen con instituciones públicas, organizaciones sociales y con la propia ciudad, y en definitiva a como algunos ciudadanos entendemos y practicamos estas formulaciones incluso desde nuestras propias angustias, siguiendo a Virno. En los últimos cinco años, desde el colectivo hemos procurado establecer relaciones con instituciones públicas de la cultura, con instituciones educativas de diferente orden, con emprendimientos de acción cultural y políticas autónomas, con ciudadanos cuyas iniciativas formulan actuaciones sobre los espacios comunes a la ciudad, con artistas cuyo pensamiento crítico dialoga con un espíritu conflictivo e inconformista y con otros absolutamente indiferentes al los ritmos diarios. Estas relaciones, acercamientos, conversaciones, han generado y han aportado a generar lugares de actuación de diferente orden. Emprendimientos indepndientes como AMORIR en el espacio privado y público; cursos de educación permanente para graduados de la Universidad, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes; curso opcional “Laboratorio de Producción Crítica” junto a colegas docentes y arquitectos en la Facultad de Arquitectura; colaboraciones en publicaciones; realizaciones y colaboraciones en investigaciones universitarias; construcción de proyectos con asociaciones culturales como la ACCIEV (Casa de los Inmigrantes Cesar Vallejo), entre otros. Estas iniciativas presuponen una modalidad de acercamiento entre las partes particularmente marcada por el dialogo, la experimentación, el conflicto, hacer del tiempo lo necesario y la búsqueda de nuevas edificaciones sobre y con lo anterior. 3 entrevistado por Héctor Pavón en Brumaria número 5, “Arte: la imaginación política radical”.

Esta auto-exposición directa desde nuestra experiencia solo esta planteada con ánimo de ponernos en evidencia. Poner en claro desde el lenguaje escrito, cosa poco habitual en nuestras lindes (y por cierto desde nuestra obra artística), nuestras propias voluntades discursivas y metodológicas, y sobre todo nuestras propias contradicciones. Hacer visibles algunos intentos por conflictuar mecanismos ortodoxos y conservadores de los lugares en donde procuramos trabajar, para su modificación o al menos su puesta en contrapunto, como también exponenciar su potencialidades. Nuestra posición, intenta situarse desde el campo del arte relativizando los conceptos de autonomía del propio campo discursivo artístico, proponiendo “una tensión entre la especificidad de los artístico y las condiciones y límites”4 que cada situación plantea. No son ajenos al arte los aspectos económicos y políticos, a pesar de gran parte de las experiencias artísticas y de pensamiento de los largos últimos años tanto en lo local como fuera. Tampoco “podemos mantener una concepción de la esfera cultural basada en la crítica a la razón instrumental puesto que hoy la subjetividad misma está inmersa en los procesos del capitalismo (…) La autonomía no es entonces algo dado, a modo de esencia de lo artístico, sino una construcción, un espacio de negociación que se sitúa justamente en las fronteras o los márgenes de lo artístico. Esta negociación es por supuesto entre la autonomía artística misma y su contrario, la instrumentalización. Ambos extremos, autonomía e instrumentalización, están siempre en juego y ambos son relativos en ellos mismos. De nuevo, lo que parece claro es que la aspiración moderna a la autonomía en un contexto en el que tal autonomía no es autónoma (sino que es de hecho un discurso de falsa despolitización y por tanto de instrumentalización encubierta) es totalmente insuficiente, por no decir regresivo. Es necesario buscar otros métodos”5. El escenario que nos permite tales reflexiones metodológicas, de instrumentación, de autonomías, y sus intrínsecas contradicciones es la exposición “Público: Posiciones en un mundo real” recientemente inaugurada en Plataforma MEC. Tanto a las obras como a la mayor parte de los textos involucrados aquí, les importa promover un tiempo-otro de relación, la discontinuidad temporal como valor de resistencia, lo procesual como modelo antagónico. Esperamos que esta iniciativa posibilite nuevos números que permitan la destrucción de este primero.

4 Jorge Ribalta, “Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos”. 5

ibid

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Sandra Marroig, Gonzalo Vicci, Fernando Miranda, Alonso+Craciun

Agencias Críticas

El siguiente documento fue presentado al programa Plataforma en el 2008 por quienes suscriben con ánimo de generar un grupo de actividades que involucren a invitados internacionales, locales y posibiliten agenciar actividades con públicos que presumiblemente no pertenecen a la orbita del Ministerio de Educación y Cultura. Hemos invitado por un lado a Miren Eraso (España), quien formula trabajar en el espacio público desde su experiencia en Arteleku y en la revista Zehar. Se propone trabajar en “la planificación urbana desde el punto de vista de género” proponiéndose pensar la ciudad desde su ocupación, recorriéndola y evidenciando “lugares conflictivos” y desde la propia economía. Instrumentar un taller que aporte hacia las “prácticas y experiencias que se han hecho desde el urbanismo, la antropología y el arte, así como una selección de textos literarios, trabajos artísticos y películas. Se trabajaría con diferentes formatos de comunicación (revistas, prensa, radio, televisión). En definitiva, se tratará de proponer una amalgama de formatos y escenarios que sirvan como campo exploratorio para trabajar una propuesta colectiva” . Por otro lado hemos invitado a Marcelo Expósito (España), con quien venimos articulando un taller gráfico de acción y reflexión que afronte el espacio público como espacio de representación y ocupación física del mismo con actores diversos en el contexto electoral de octubre (noviembre) de este año 2009. “Entre sueños” es un trabajo antecedente y referente para la agencia, que se propuso la elaboración de “representaciones de los acontecimientos, procesos, modos de acción, etc., característicos de la experiencia que entonces llamábamos movimiento glotal o movimientos de movimientos (...) se trataba de pensar simultáneamente la representación de la acción política y la política de sus representaciones; la dimensión pública de su política del acontecimiento y sus procesos internos de subjetivación, el carácter de sus innovaciones y sus enraizamientos históricos; la política de sus formas de expresividad y la estética de sus formas de acción. Un punto de vista participante, en el que la representación se plantea no ya como un reflejo descriptivo, sino más bien como otra forma de contribuir a los procesos de modelación política y subjetiva de los movimientos, a la multiplicación de sus herramientas y modos de expresión” Documento presentado a Plataforma MEC, 2008 Agencias críticas es un proyecto grupal y de integración disciplinar que promueve la acción relacional a nivel creativo, artístico y humano, para promover y contribuir a la construcción de públicos desde la actividad colectiva social y la comprensión de la esfera de lo público en su relación con el espacio urbano. Este proyecto integra la generación de programas de trabajo de corta y mediana duración (1 a 6 meses) involucrando diversos niveles de actuación y producción orientados en promover acciones que descentralicen la actividad cultural y de producción de _plataforma del MEC y de otros instituciones de actividad pública. Las prácticas culturales, artísticas y sociales, requieren actualmente algo más que aquello que la posmodernidad pudiera reconocer en torno a la diferencia.

En todo caso, cuando estas prácticas son localizadas, realizadas por colectivos definidos en torno a pertenencias identitarias y condiciones particulares de contextos, necesitan también constituirse en la posibilidad de la relación y la crítica como condición de visibilidad y construcción social. Esto no es más, por tanto, que la posibilidad inicial de agenciar su actividad, es decir dotarla de una acción real crítica sobre los entornos cotidianos y de interposición de nuevas prácticas y posibilidades de pensamiento, en medios que aparecen sedimentados de acciones de conservación cultural o de fragmentación y aislamiento personal. Reconozcamos, pues, las formas distintivas en que colectivamente pueden organizarse aquellos que construyen las prácticas culturales. Pero ese reconocimiento, que ha permitido generar la posmoderna legitimidad de la diferencia como forma de agrupamiento, no alcanza para interponer activamente a nivel social nuevas maneras de comprender y actuar si no se logran acciones que relacionen y actúen en la interposición del pensamiento conservador. No se trata de promover simpatía por unos discursos y prácticas focalizadas, convenientemente alternativas, sino contribuir activamente a generar situaciones relacionales en que esos relatos y acciones ayuden a transformar las maneras habituales y acostumbradas de los acontecimientos culturales. La acción política de la cultura debe generar, en todos sus niveles, no solamente la celebración de la diferencia alcanzada como logro político sino contener la promesa removedora de las prácticas habituales de la autoridad y el poder. Diferencia, poder, autoridad, prácticas culturales... son temas que constituyen la agenda de la crítica para efectivamente intervenir sobre las bases fundamentales de las políticas públicas de la cultura, pero no son más que un glosario superficial si la reflexión sobre ellos no acciona mecanismos alternativos de diálogo y actuación entre los niveles de la producción cultural que democraticen la construcción colectiva admitiendo lo común sobre la base de lo diverso. La posibilidad de la agencia como crítica y nuevo lugar de intermediación, implica la recuperación de una capacidad de acción colectiva que pone en acto alternativas de pensamiento y reflexión y que por tanto construye, manteniendo y modificando, las condiciones de la cotidianidad de manera permanente. Esta condición de agencia, como posibilidad y fuerza de acción, determina modalidades de intervención sobre la esfera pública, entendida como la valorización de la propia singularidad en contra de la convergencia hacia una unidad trascendente como el estado (Paolo Virno-Brumaria no 5), sobre los espacios de lo común, que hilvanan los niveles de lo privado/individual con lo público/colectivo… Así, las condiciones de lo posible y de lo accesible como efectos singulares sobre el individuo están estrechamente vinculadas, en sentido bi-direccional, a la construcción de las formas de posibilidad y accesibilidad pública; de manera que el armado de la identidad individual pasa también por el reconocimiento y la oportunidad de la participación, el

diálogo y la acción. Pensar en la esfera pública desde la noción de agencia permite sostener una necesidad de mayor acción y autonomía de los individuos respecto a las condiciones de trabajo, aprendizaje y pensamiento requeridos para convertirse en sujetos críticos en el marco de la vida pública. La construcción de las agencias críticas tiene la oportunidad y pretensión de poner en relación formas particulares y grupales que permitan efectivamente nuevas formas de (re) conocimiento colectivo para la transformación y democratización de la cultura en todos sus niveles (estatal, colectivo y personal). No se trata de historizar la alternativa ni dar cuenta de ésta como una rareza cultural, sino por el contrario construir el diálogo y la necesidad de agenciar esas alternativas en un nuevo giro de acción entre diferentes niveles de acontecimiento social (institucional, académico, urbano, etc.) La fuerza y la oportunidad pedagógica de la cultura no radica ni sola ni exclusivamente en las instituciones educativas, sino cada vez más en la recuperación de espacios sociales de agencia, es decir de acción, que vuelvan a ubicar en los espacios cotidianos de la esfera pública aquello que progresivamente la sociedad ha resignado a favor de lo institucional o estatal como espacios únicos de producción de cultura y de políticas culturales. La histórica y convalidada resignación de las decisiones de la esfera pública a favor de la representatividad política, institucional o estatal, ha promovido la sensación de la impotencia y la ausencia de legitimidad de los espacios públicos diversos y cotidianos en que lo cultural acontece. La puesta en relación de acciones culturales desarrolladas en la diversidad simbólica y física de lo urbano es parte de la recuperación necesaria para la agencia y la crítica cultural. Cuestionar las formas “legítimas” del poder es para las prácticas culturales poner en duda también la noción de verdad, es decir, dejarse seducir por el peligro señalado por Richard Rorty en el sentido de que exista la posibilidad de encontrarnos un día con un público para el cual no funcionen nuestros fundamentos habituales sobre la verdad propia. Es decir, otro que relacionalmente nos haga dudar y cuestione nuestras seguridades y verdades. La condición indispensable de la agencia crítica es permitir que esto acontezca y promoverlo como manera de duda. No para llevarnos a un relativismo inconsistente sino para obligarnos a generar nuevas modalidades de actuación y pensamiento que generen formas creativas de relación social permitiendo respuestas novedosas y genuinamente propias ante nuestras condiciones vitales cotidianas. El “régimen de encuentro intensivo” que la ciudad representa, al decir de Nicolas Bourriaud es el contexto que privilegiamos como entorno de aproximación tanto como lugar de multiplicación de visualidad y construcción de significado, condición de lo urbano que ubica la posibilidad de la agencia crítica en una forma particular de significado y producción, donde el acontecimiento cultural ha de desarrollarse en formas que la trama ciudadana dialécticamente condiciona y favorece.

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Marcelo Expósito

Representar lo irrepresentable

Originalmente en cultura|s de La Vanguardia. 24 de marzo de 1976: un golpe de Estado impone el último gobierno militar de los sufridos por la Argentina en el siglo XX. El llamado Proceso de Reorganización Nacional sistematiza la represión que crecía ya desde los años precedentes. Muchas personas son secuestradas y sin más se desvanecen. Desaparecen masivamente. Casi de inmediato, sus madres comienzan la búsqueda. Tan temprano como el 30 de abril de 1977 se fundan como organización: son las Madres de Plaza de Mayo. La perseverancia de su lucha es un eje que estructura en los años siguientes la resistencia contra la dictadura. Buenos Aires, 21 de septiembre de 1983, día del estudiante: las Madres han convocado para hoy la tercera de sus Marchas de la Resistencia. Apenas quedan —pero nadie entonces lo sabe— unos pocos meses para que el régimen militar finalice. A la tarde comienza a fluir la protesta hacia la Plaza, y en ésta va adquiriendo presencia un inquietante motivo visual: centenares de cuerpos a escala humana silueteados sobre papel y pegados en vertical sobre las paredes de la Catedral, del Cabildo, alrededor de la Casa de Gobierno. Una multitud fantasmática prolifera y observa erguida, interpelando a los vivos. Las fuerzas del orden están desconcertadas. Nadie conoce el origen ni pudo prever el uso de este recurso; pero es fácil constatar que muchas de esas siluetas contienen el nombre de detenidos-desaparecidos. Cada vez más personas se tiran al suelo para dar cuerpo a un perfil humano sobre papel. Un policía arranca una silueta para que la analice un superior; una de las Madres se abalanza sobre él y colgada de sus ropas le exige: “suéltalo, ése que llevas ahí es mi hijo”. La metodología, transmitida por testigos visuales y participantes en la acción de la Plaza, contada boca a boca o canalizada a través de la prensa, se reproduce a escala nacional durante años: incontables acciones públicas comienzan a estructurarse alrededor de ese mecanismo tan sencillo como sobrecogedor: un grupo humano se organiza en el espacio de la calle para producir la presencia de la ausencia masiva. Se convierte así en uno de los ejemplos más relevantes que se hayan dado de socialización participativa de herramientas creativas de producción de imágenes, que sirven como modo de visibilización y al mismo tiempo de estructuración tanto de la protesta puntual como de todo un movimiento social. El libro compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone lo explica de manera admirable: el llamado siluetazo era, en su origen, una propuesta artística; pero fue su desbordamiento hacia el campo social y su socialización

anónima en el seno de los movimientos por los Derechos Humanos en la Argentina lo que finalmente le dio entidad. Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, tres artistas y docentes de artes plásticas comprometidos de diferentes maneras con las resistencias políticas y culturales al régimen, planearon presentar, en el marco de un importante premio nacional de artes plásticas, un proyecto pictórico que consistiese en visualizar el volumen del vacío de lo que entonces eran ya decenas de miles de desaparecidos. Pero se requerían demasiadas manos para producirlo, y no habría suficiente espacio en todos los museos argentinos para acoger semejante volumen. Fue entonces cuando decidieron proponer el proyecto a las Madres. En una asamblea de preparación de la III Marcha, éstas aceptaron que la propuesta sirviese para visualizar a gran escala su reciente consigna “Aparición con vida”, introduciendo matices importantes en el modus operandi que originalmente se les había propuesto. Prestemos atención al momento que acabamos de describir sucintamente, porque en él hayamos el instante justo en que eso que luego se denominó “el siluetazo” o “la silueteada” comienza a adquirir su condición de experiencia clave en la historia de las articulaciones entre práctica artística, política de movimientos y activismo social. El siluetazo se puede entender, en primer lugar, como un puente excepcional entre dos momentos históricos del activismo artístico habitualmente escindidos: el del ciclo revolucionario del 68, por un lado, y el del actual ciclo de conflictos, desde finales de la década de 1980, por otro. En lo que respecta al primero, el siluetazo bebe de proyectos de autoemancipación colectiva como la pedagogía del oprimido de Paulo Freire o el teatro del oprimido de Augusto Boal, de la actualización del teatro comunitario que efectúa el argentino Grupo Octubre, y de una experiencia clave en el desbordamiento sesentayochista desde el arte de vanguardia hacia la política revolucionaria: el proyecto Tucumán Arde. [Véase nuestra reseña del libro de Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, en Cultura/s, 4 de junio de 2003.] Precisamente el (gran) León Ferrari, participante de Tucumán Arde, afirmó lo siguiente (en unas declaraciones a Longoni que El Siluetazo recoge): “El siluetazo fue una obra cumbre, formidable, no sólo políticamente sino también estéticamente... una idea propuesta por artistas la lleva a cabo una multitud sin ninguna intención artística... no importaba si era o no era arte”. Exactamente en la misma dirección reflexionó el ya fallecido Aguerreberry, extrayendo de la experiencia agudas conclusiones: “El artista, más que productor de las obras, podría serlo de los proyectos que, al generar la participación, permitirían el desarrollo de la experiencia estética popular...

creando sistemas para que los demás se expresen”. He ahí la manera en que el siluetazo avanza una de las características compartida por muchas experiencias de anudamiento entre el arte, la política y el activismo que se han dado en los últimos veinte años: se trata de pensar el arte como una práctica colaborativa de la cual surgen modelos visuales, materiales y estéticos, cuyo objetivo es ponerse a circular y proliferar a través de la utilización que de ellos hacen anónimamente sujetos colectivos. Lo que Brian Holmes afirmó a propósito de los signos diseñados colaborativamente por el colectivo francés Ne pas plier, en el sentido de que su significado y su forma se modelan a través del uso colectivo, se podría hacer extensible a las imágenes políticas producidas artísticamente dentro del movimiento internacional Act Up originado en los Estados Unidos; a los signos y acciones de colectivos argentinos como Arte en la Kalle, Etcétera o el Grupo de Arte Callejero para los escraches; o a las experiencias colaborativas tempranas en España que impulsó La Fiambrera. Para finalizar, me gustaría resaltar cuáles son, a mi modo de ver, las más ricas matrices interpretativas que contiene el hermoso libro coral de Bruzzone y Longoni. En primer lugar, el enfoque materialista de Julio Flores, basado en el análisis semiológico de la imagen y en el Walter Benjamin de El autor como productor: “La figura humana vacía y de tamaño natural fue el signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron víctimas de la desaparición. En el conjunto, cada figura debía verse única, múltiple e irrepetible, pero su procedimiento de realización debía ser socializado... valorizando la discontinuidad discursiva y el impacto comunicacional”. En segundo lugar, la lectura ritualística de Gustavo Buntinx: “La toma de la Plaza tiene una dimensión política y estética, pero al mismo tiempo ritual. No se trata sólo de crear conciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo”. En tercer lugar, el análisis que del siluetazo hace Roberto Amigo en términos de acontecimiento, como una resignificación del espacio de la plaza, remitiéndose a lo que Juan Carlos Marín denominó producción de una territorialidad social para referirse a la acción de los movimientos sociales revolucionarios argentinos de la década de 1970. Y en cuarto lugar, la manera en que Eduardo Grüner ubica el caso de estudio en un problema histórico más general: cómo pensar las relaciones entre el arte y la violencia política. Para ello, Grüner conjura a un Benjamin mesiánico frente al productivista que moviliza Flores, a la hora de plantear lo que denomina “el dilema adorniano” del pasado siglo: cómo representar lo irrepresentable, el horror de la desaparición física de las personas a escala masiva.

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Fernando Miranda

Estimado y culto público...

...tenemos un problema: las instituciones, los centros y gestores culturales, los museos, el sistema educativo, los artistas, los “curator”, y todos quienes hacen de una manera u otra a las prácticas artísticas y culturales piensan que nosotros, el público, somos una sola cosa. Es más, están convencidos de que miramos de una sola manera, que debemos comprender todos desde un único punto de vista, porque... bueno... después de todo... la perspectiva es la perspectiva. Y si acaso, por cualquier motivo, todos o alguno de aquellos pudieran llegar a sospechar que esto no es así, quedaríamos excluidos inmediatamente de esa cosa unificante y arbitraria que entienden por público. Y ya no seríamos su público. No seríamos. Ahora bien, no quisiera quedar en la posición de contrariar las convicciones profundas de tanta gente, pero debería confesar que el público, para mí, no existe. Para pensar desde la perspectiva de la pluralidad tenemos que transformar esa noción única y considerar que en verdad, lo que si existe, son los públicos. Así, en plural. Estos públicos no son más que comunidades de sentido, colectividades de construcción de significado a partir de (o a pesar de) un acontecimiento visual. Por eso es que deberíamos conceder convencido permiso a la pluralidad, al disenso y al desacuerdo como posibilidades relevantes de la construcción compartida del hecho artístico. En el caso de las artes, y especialmente de las artes visuales, esos públicos son desde cierta perspectiva destinatarios privilegiados de discurso. Todo creador, en función y reconocimiento de ser tal, estructura sus procesos de creación o produce su obra pensando en unos espectadores que, aunque se pretenda, lejos están de ser únicos. En cualquier circunstancia, esa condición podría funcionar respecto de una propuesta artística concreta pero esto, por diferentes motivos, no determina la ubicación inamovible de quienes circunstancialmente pudieran construir ese público ni mucho menos su homogeneidad. Por un lado, la idea de la existencia de públicos plurales implica necesariamente que pueda haber personas que se ubiquen colectivamente en condición refractaria, contestataria o complementaria de las comunidades de sentido que participan como públicos de un acontecimiento visual o artístico. Es más, conduce la posibilidad de la participación parcial o puntual en esos públicos sin compartir definidamente una orientación de

sentido o una representación imaginaria. Por otro lado, la implicación de los públicos no va de suyo con la realización estatal o pretendidamente abierta de la producción cultural, sino con el desarrollo y progresivo fortalecimiento de espacios públicos articulados por la participación consciente y sensible de las personas. En la primera acepción del diccionario de la Real Academia la referencia a público es: Notorio, patente, manifiesto, visto o sabido por todos. Y esto es un verdadero desafío, porque en ese ver y saber por todos progresivamente se ha resignado o confundido los espacios públicos con los espacios estatales y la autogestión colectiva suplantado por la representación institucional. Además, los productores, artistas, curadores y demás hacedores del hecho artístico sostienen mayoritariamente una pretensión que trasciende su lugar. No conformes con producir, hacer y mostrar sienten además la necesidad y rol de dirigir la mirada pública hacia lo que creen es el verdadero sentido de lo que ellos mismos generan. Error... los públicos no se crean, transforman y articulan de esa manera. Los públicos sienten, creen, sufren, critican e interpretan lo que les parece bello, placentero, sensible, revulsivo, excitante, misterioso, curioso, o lo que sea... y no construyen el sentido que les dicen que tiene que ser, ni significan las cosas de una manera determinada. La pretensión de la mirada objetiva es, evidentemente, una postura estética e ideológica y, aunque parezca una obviedad, continúa siendo un tema debatido en tanto significa una posición dominante de un ojo realista que construye lo que es por lo que ve. Esta postura funda un mito de ojo transparente donde nada parece interponerse entre la mirada y la imagen. Ni prejuicios subjetivos o construcciones previas del creador o del espectador, ni las propia tecnología donde o con que la imagen se soporta o produce son condiciones que impidan, desde esta perspectiva, modificar la pretensión de la idea única. Mi posición es la contraria. No existe creación posible vinculada a la imagen visual exenta de la subjetividad de quienes se relacionan, de la forma que sea, con aquella imagen. Los públicos, por eso, son necesariamente creativos, porque no puede ser de otra forma la relación con el acontecimiento visual si protagonizamos su sentido y construimos su significación.

El acto de creación debe incorporar y reconocer los lugares de los públicos. Los públicos deben ser como sean y está bien que puedan apropiarse de un espacio propio (y público) de construcción de significados, especialmente cuando la relación con el acontecimiento visual ya no es propiedad exclusiva del museo o la galería y cuando la expresión de la diferencia es unos de los desafíos en permanente realización. Es así que la imagen circula cada vez por más diversos y difundidos circuitos en variados formatos de soportes y maneras de acceso, dando posibilidades de relación que se dispersan y multiplican, modificando la visualización directa del objeto que caracterizaba a la modernidad. Esta pérdida de lo directo o de lo vivido real respecto de la expectación y de los lugares de visualidad de los públicos genera efectivamente una mayor oportunidad de acceso y pone en duda la propiedad de aquel objeto moderno del arte. Por esto, parece cierto el hecho de que la primera fase de la digitalización o de la informatización que pretendía mantener ciertas lógicas de almacenamiento y posesión de la imagen se ha ido transformando en una realidad actual en que el énfasis está puesto en el derecho a la distribución y el acceso, más que a la propiedad del bien artístico. Así, interesa menos la capacidad de almacenar imágenes y cualquier otro documento que la posibilidad de accesibilidad a repositorios de imágenes digitalizados, centros de documentación virtuales, archivos on-line, publicaciones o documentos electrónicos y tantos etcétera posibles como nuestras condiciones de conectividad y navegación en la red nos permita. Con este panorama de realidad, entonces, o modificamos nuestras concepciones acerca de los lugares de los públicos (y de los contrapúblicos, tal como algunos teóricos han denominado a los formatos de contestación y discursividad alternativa) o se verán cada vez más estrechas las maneras de la efectiva democratización y acceso a las variadas producciones de la cultura y de la respuesta crítica a la formas prevalentes y establecidas. Cada uno, y colectivamente, tenemos cosas para decir y para mostrar que nos coloca en situación de creadores desde el lugar que ocupemos. Lugar y espacio son nociones que nos remiten a ubicaciones dentro de lo grupal, lo colectivo, lo social; pero esas ubicaciones deben ser necesariamente móviles como para permitir(nos) la acción creativa y la crítica cultural desde los posicionamientos diversos de nuestras múltiples pertenencias cotidianas.

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Paulina Varas

¿Cómo residir juntos? La experiencia de CRAC Valparaíso

Robreto Unter

Celina Portella

Alejandra Gutierrez

CRAC es un centro de arte y pensamiento contemporáneo que funciona de manera independiente y sin fines de lucro. El emplazamiento en la ciudad de Valparaíso es coherente con nuestros objetivos, por cuanto nuestros proyectos se relacionan estrechamente con la historia de la ciudad y su actual coyuntura político-cultural. A partir de las residencias de artistas y como plataforma de debate y reflexión, abordamos las problemáticas que se desprenden de intervenir mediante el arte contemporáneo el espacio público de una ciudad latinoamericana. Señalamos las diversas relaciones que esto involucra, las audiencias, las manifestaciones ciudadanas, las producciones institucionales y los espacios privados de gestión de la vida cotidiana.

habitantes, específicamente las relacionadas con la ciudad de Valparaíso, en sus aspectos culturales, patrimoniales y políticos.

es de nuestro interés mantener contacto con diversos productores visuales que mantengan proyectos fuera de la Capital, y que trabajen por construir alternativas de producción y gestión, en un país que centraliza la mayoría de sus gestiones económicas, culturales y macro políticas.

El Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos (CRAC) se emplaza en un contexto que asume al arte como una experiencia pública, en esa cuota que potencia su capital crítico. Se trata de repensar los objetivos comunes, los intereses colectivos y las experiencias múltiples y heterogéneas que nos permitan entender nuestro lugar, construyendo una manera de vivir nuestro contexto urbano y social como parte de una biografía que se relaciona directamente con lo que nos rodea.

REDES CRAC es un espacio de producción que conecta una serie de redes locales, nacionales e internacionales, que prioriza la vinculación con ciudades no capitales de Latinoamérica, además de conectarnos con otros proyectos de ciudades capitales o no, de otras partes del mundo. Nuestras redes de trabajo se basan en la colaboración con personas, colectivos, espacios de arte independientes e instituciones de manera que podemos dar sentido a un proyecto de arte independiente, que cuenta con estrategias de sostenibilidad económica y conceptual.

Los proyectos de CRAC buscan incidir en los diversos estratos de la cultura y proponen un diálogo acerca de las formas de relacionarse en el espacio urbano, así como también establecer nuevas vías de acceso para el intérprete, mediador o receptor de las manifestaciones culturales. La modalidad de residencias para artistas tiene la finalidad de profundizar -desde el arte contemporáneoen las distintas problemáticas de la ciudad y sus

Desde CRAC se promueve la reflexión crítica sobre las condiciones de producción y circulación de arte contemporáneo en el contexto de una ciudad que ha sido nombrada como Capital Cultural de Chile y además Patrimonio de la Humanidad (UNESCO 2003). Estas dos nominaciones han sido problematizadas no sólo por el sistema artístico porteño, si no que por una serie de actores sociales y ciudadanos organizados en diversas asociaciones civiles que defienden y resguardan el bien común.

Nuestra experiencia de trabajo en el contexto nacional, nos ha llevado a identificar una serie de agentes en ciudades distintas a Santiago, tanto en el sur como en el norte de Chile, y que muchas veces son omitidas de las redes tradicionales del arte nacional. Por esta razón

CRAC forma parte de una serie de redes internacionales; en este momento mencionaremos una experiencia de trabajo en una red que se ha constituido oficialmente (no institucionalmente) en la Ciudad de Sao Paulo en noviembre de 2008. Se trata de la Red Iberoamericana de Residencias Independientes y que congrega a una veintena de espacios de arte independientes de España, Inglaterra y Latinoamérica. Aunque hay que señalar que esta Red se compone de otras redes más pequeñas que colaboran entre sí para dar sostenibilidad de recursos humanos y económicos para los diversos proyectos que se llevan adelante. La red se compone de espacios de arte independientes -la mayoría de administración autónoma- y que funcionan de manera autogestionada en cuanto a los recursos económicos que permiten llevar adelante sus diversos proyectos. Donde además se pueden identificar formas de producción y conocimiento que vinculan muchas maneras de entender la gestión, autogestión y economía de sustentabilidad cultural de estos espacios. Algunas de las problemáticas que nos planteamos frente a este tipo de producción independiente, tiene que ver con las claves que permiten confrontar la gestión y autogestión frente a escenarios culturales complejos y

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diversos en cuanto a la gestión de recursos económicos, sobre todo cuando pensamos en ciudades (provincias) donde se destinan menos recursos culturales por una serie de decisiones macro políticas que muchas veces obliteran los contextos culturales locales. Por ello vemos que una real alternativa cultural, económica y política de sostenibilidad construye una opción conceptual y crítica basada en la conformación de redes internacionales, donde se cuestione la misma idea de red, en el sentido de un sistema del todo organizado y coherente con objetivos fijados con anterioridad. Nosotros creemos que la misma noción de red puede modificarse al ser implantada en distintos contextos culturales, donde lo especifico de cada lugar -y lo especifico de cada conexión, sistema o estructura de red- pueda ser administrada, redefinida y re dibujada por los propios actores culturales y sociales que las construyen. EL LUGAR. Los barrios históricos de Valparaíso, que plasmaron sus condiciones urbanas y de prácticas espaciales, fueron declarados por la UNESCO en Julio del 2003 como Patrimonio de la Humanidad. Luego de ello, una serie de intereses privados y públicos, se hicieron cargo de nominar, reparar o lucrar con lo que se entendía desde sus mismos criterios como “patrimonio”. Para nosotros, esta cuestión complejiza aún las relaciones entre arte, ciudad y política, y nos hace pensar e intentar identificar ese lugar del patrimonio en Valparaíso, como ha señalado José de Nordenflycht No es una simple metáfora decir que el lugar del patrimonio no es siempre un lugar ameno; de hecho, el valor analítico de esta observación radica en que hoy la pregunta sobre el lugar espera respuestas a un malestar radicado en distintos niveles no siempre convergentes1 y pregunta más adelante ¿Cuál es el lugar del patrimonio en el proceso del saber que interroga al poder?, ¿Cuál es el lugar del patrimonio en el debate contemporáneo sobre la producción cultural? Esa producción cultural involucra una necesaria condición disensual para 1 NORDENFLYCHT, José de “El culto postmoderno a los monumentos: Patrimonio local en contexto global” en: Patrimonio Local. Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar Editorial Puntángeles, Valparaíso, 2004 Pág. 84

proponer un entramado cultural complejo y diverso, que reside ciertamente en ese malestar que señala el autor. Esta cuestión ha determinado que una serie de proyectos de reformación urbana se hayan comenzado a desarrollar, frente a la cercanía de un gran proyecto cultural que se desarrollará en Valparaíso, que es la tercera versión del Forum Universal de las Culturas en el año 2010 (recuérdese que sus versiones anteriores fueron acogidas en las ciudades de Barcelona y Monterrey). Es justamente sobre la condición autoconstructiva, que Valparaíso se ha caracterizado, con lo que se ha llamado “la notación del intérprete” que propone cómo estas prácticas señalan una marca diferida en el paisaje: “Un tipo de representación material que operaria a modo de huella y de CAMPO de OPERACIONES, donde el sujeto establece de manera diversa, heterogénea, múltiple, compleja y mixta una lectura de la realidad y su realidad mediante este sistema de notación material”2. Es desde esta micro-táctica que se expresa en la cultura material de la ciudad, que es posible pensar en un paisaje íntimo que se exterioriza, justo en ese lugar donde lo urbano se entremezcla con lo íntimo, para ser parte de nuestra experiencia de lugar, nuestro “capital cognitivo” con el cual negociamos el sentido de nuestras prácticas. Las nociones de experiencia, afectividad y autogestión han sido parte del programa de trabajo que nos hemos propuesto llevar adelante desde las practicas de arte contemporáneo en la ciudad de Valparaíso, ubicando y situando el énfasis en la circulación de artistas, a partir de las Residencias en la Ciudad. A pesar del corto tiempo de funcionamiento, hemos podido establecer un marco de trabajo, que vincula las condiciones políticas y poéticas de nuestro contexto, donde una serie de artistas han comenzado a reflexionar sobre las determinantes y posibilidades que la comunidad y los ciudadanos permiten y producen dialógicamente.

Lo específico de esta ciudad es el entramado social, la memoria que la cultura material expone, las formas de apropiación y ocupación del paisaje, pero sobre todo la manera de pensar sobre el como se construye una alternativa, a partir de la rapidez con la que proyectos inmobiliarios de la mano de propuestas culturales del espectáculo instalan. Desde mi punto de vista, creo que es posible construir formas de pensar desde un territorio específico, esa geopolítica del conocimiento que autores provenientes de la filosofía de la liberación latinoamericana de la mano de Enrique Dussel han anunciado como una conciencia geopolítica del conocimiento proponiendo un arma intelectual para liberar no sólo a los pueblos de la opresión social si no que a las mismas formas de pensar como un proyecto intelectual que deriva su representación en una naturaleza entrópica: ¿Que tiene el arte que decir hoy frente a este terreno geopolítico del conocimiento? y ¿Cuales son sus herramientas discursivas, metodológicas y de acción crítica? Un primer punto sería el pensar nuestras practicas de manera colectiva y agitadora de las memorias silenciadas, diseñando otras y nuevas formas de hacer, ubicando al arte como una experiencia publica, donde el concepto de participación redefiniría la dimensión de espacio publico como un tipo de practica crítica. Esta práctica que opera en base a micro-tácticas de acción que apoyan la circulación y el intercambio de nuestras experiencias, va densificando los escenarios de transacción de nuestras ideas. Una cartografía de acciones que nos permita pensar que por lo menos en esos momentos en que las redes de trabajo son efectivas y afectivas a la vez, es cuando la experiencia de nuestro trabajo se vuelve en un paisaje del acontecimiento.

2 LLANO, José Luis Intervenciones urbanas y nuevos intersticios sociales de relacionalidad en:http://www.cracvalparaiso.org/2007/10/02/intervencionesurbanas-y-nuevosintersticios-sociales-de-relacionalidad/

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Tony Chakar

El imposible monumento conmemorativo de la guerra ¿Se concidera un asesinato disparar a un cadáver?

Obra escrita para el proyecto Memorial to Irak War organizado por el Institute of Contemporary Arts (ICA). Londres, del 23 de mayo al 27 de junio de 2007. Una buena pregunta para iniciar una refl exión sobre el proyecto «Monumento Conmemorativo de la Guerra de Iraq» sería esta: ¿por qué un refugiado húngaro decidió destruir el modelo original de Reg Butler que había ganado el concurso de 1953? El breve texto que acompaña al proyecto actual continúa siendo muy poco claro acerca del incidente; la historia se menciona de pasada y parece que sólo es una nota al pie del tema importante, que es la destrucción del modelo original y la no realización del monumento fi nal. Más aún, y juzgando a partir de la sucinta descripción de la obra de Butler («...tres mujeres semiocultas por la sombra que proyecta un patíbulo abstracto»), no parece resultar tan ofensivo para la sensibilidad hasta el punto de que alguien decidiera destruirlo. E incluso aunque el simbolismo de las tres mujeres continúa siendo poco claro (¿quiénes son y qué representan?), el patíbulo proporciona una doble lectura muy interesante: se utiliza tanto para construir (edifi cios) como para ejecutar (personas), es tanto una construcción geométrica abstracta como una representación de un objeto real, etc. Y podemos presuponer que, obviamente, Butler era consciente de estas contradicciones cuando presentó el modelo para su escultura. ¿Por qué entonces un refugiado húngaro en Londres tomaría la decisión de destruir una obra de arte; una pieza por la que, teóricamente, debería sentir simpatía, dado que se refi ere a la conmemoración de «personas que habían sido encarceladas o que habían perdido su vida por la causa de la libertad»? Por supuesto, se podría argumentar que el refugiado húngaro solo quería llamar la atención sobre sí mismo o sobre una causa y, para llevar esto a cabo, habría cometido un acto espectacular — que, en realidad, podría haber sido cualquier acción— para aparecer en las noticias. Si esto fuera cierto, entonces la destrucción del modelo ganador sólo fue una coincidencia y no tuvo ninguna relación con la obra de arte en sí misma. Pero, una vez más, de todos los posibles actos espectaculares que el refugiado húngaro podía haber llevado a cabo, ¿por qué decidió destruir una obra de arte? Y, ¿por qué esta en particular? ¿Simplemente pasaba por allí, vio la obra, preguntó qué era, se ofendió y decidió destruirla? ¿O fue un acto premeditado, lo que

significa que tenía cierta información acerca del concurso ICA, sobre sus condiciones y el debate que podría haber desencadenado, sobre la obra ganadora y, probablemente, también acerca del artista que la creó? La primera hipótesis presupone que el modelo destruido fue exhibido en un espacio absolutamente público (una de las muchas plazas de Londres quizá), de modo que cualquiera podría haber tenido acceso a ella (y, por consiguiente, destruirla, como hizo el refugiado húngaro); falta información, pero parece un supuesto absurdo: ¿por qué expondría la ICA el modelo ganador fuera de sus instalaciones? Y, en cualquier caso, la persona de la que estamos hablando no sería un simple refugiado no informado; podríamos presuponer que tenía ciertos conocimientos de la lengua inglesa y algunas ideas sobre el papel del arte o cómo debería o no debería ser para que una simple escultura pueda llegar a ofender. Estos últimos argumentos parecen reforzar la segunda hipótesis más que la primera: el acto fue premeditado y fue ejecutado por un refugiado húngaro que debe haber estado bastante bien informado sobre el arte en general y sobre este concurso en particular. Sin embargo, continúan siendo un misterio las razones subyacentes al acto de destrucción y las razones por las que nunca se realizó el monumento. Después de todo, el artista fácilmente podría haber proporcionado otro modelo y la obra podría haberse realizado sin ningún problema, independientemente del espectacular acto de destrucción. Para continuar con mi investigación, es obligatorio que me desvíe un tanto; faltan demasiados datos y todo lo que puedo hacer es elaborar especulaciones e hipótesis. Y sobre todo, ¿de qué forma resultaría pertinente una investigación sobre un hecho que sucedió en la década de 1950 para crear un monumento conmemorativo de la guerra de Iraq en 2007?. En realidad, todo lo que puedo hacer, pues no dispongo de nada más, es asumir el papel de detective desde mi estudio. No sé absolutamente nada de lo que está pasando en Iraq y mi ubicación en un país árabe bastante cercano a Iraq (geográfica y culturalmente) no me proporciona ninguna percepción especial sobre la guerra iraquí; respecto a los reportajes que veo en las noticias, tienden más a oscurecer que a desentrañar lo que está pasando, pues sólo se centran en lo espectacular. De hecho, el único modo en que una persona puede dar sentido a todos estos reportajes de televisión basados

en las imágenes es desecharlos realmente, mirarlos con los ojos bien cerrados. Las imágenes en las que están basados proceden de otro lugar y de otra época; proceden del sitio y del momento de la catástrofe. La catástrofe en Iraq no es la destrucción real en sí misma, ni los incontables cuerpos desmembrados; estas sólo son las únicas manifestaciones posibles de la catástrofe en las pantallas de TV. En realidad, la catástrofe puede darse en cualquier lugar y estoy seguro de que todos hemos experimentado un lugar y un momento catastrófi co en nuestras vidas. En las vidas de los iraquíes, una de las manifestaciones más destacadas de la catástrofe se hizo patente antes del inicio de la guerra real y el comienzo del recuento de cadáveres. Fue la elección que la Historia abocó a tomar a los iraquíes, una elección que era un callejón sin salida: o bien aceptaban permanecer como una nación unifi cada, abandonando lentamente el curso de la historia, una nación hipotética unida por un tirano que se alimentaba de la sangre del pueblo al que estaba gobernando, o bien aceptaban una ocupación extranjera que era el único medio viable para salir de la situación previamente señalada, se alineaban con el curso de la historia obedeciendo las órdenes del Zeitgeist y convirtiéndose por tanto y de forma repentina en una nación postmoderna desgarrada por políticas de identidades asesinas. Este callejón sin salida es otro ejemplo de la crueldad de la historia y uno de los más firmes indicativos de que los iraquíes están viviendo actualmente en el lugar y el momento de la catástrofe, sujetos al eterno retorno de lo Antiguo (la crueldad de la historia: esclavitud, guerras entre tribus antiguas, extinción deliberada de la vida, etc.) disfrazado como Nuevo. Qoheleth, el hijo de David, ya lo sabía hace mucho tiempo; también sabía que el momento de la catástrofe jamás puede ser lineal, jamás puede ser una progresión racional por la que un acontecimiento histórico deriva en otro (Qoheleth o Eclesiastés, 1: 1-11). El tiempo lineal es el de los Vencedores, mientras que los Derrotados, los que han sido derrotados por la Historia, viven en un tiempo alegórico, que es el momento de la catástrofe. Un monumento conmemorativo es, por definición, un objeto que sirve para recordar a las personas determinados acontecimientos. La función de un monumento conmemorativo radica en crear una continuidad en la red entretejida del tiempo y lo hace, irónicamente, creando una escultura espacial, un desgarrón en el tejido urbano. Los monumentos conmemorativos conservan el tiempo y lo retienen, de modo que recuerdan constantemente a la generación actual los hechos realizados por generaciones pasadas y garantizan que las futuras generaciones también

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serán capaces de experimentar esta continuidad del momento y la conectividad de los acontecimientos. Los monumentos conmemorativos son la articulación más vívida del lenguaje de los Vencedores, un lenguaje preciso en el que todo significa exactamente lo que debería signifi car, sin dejar lugar para las metáforas ni las alegorías. Los monumentos conmemorativos, y los monumentos conmemorativos de la guerra en particular, simplemente no pueden existir en los espacios y los momentos catastróficos, en los que se deshace el lenguaje, en los que el significado siempre está fuera de sí y donde los significantes siempre están iluminados desde el exterior; dicho en breves palabras, en un espacio en el que todo puede significar cualquier otra cosa, pero jamás la cosa en sí misma, los monumentos conmemorativos siempre están destruidos, incluso aunque estén físicamente intactos: podemos pensar en multitud de monumentos y obras conmemorativas abandonadas por el entonces victorioso Saddam Hussein o en el acto de destrucción de su estatua en Bagdad, una de las primeras acciones llevadas a cabo por los nuevos Vencedores, o incluso en los dos momentos de la destrucción fi nal de Saddam-elicono, Saddam-el-constructor-de-monumentos, cuando fue capturado y examinado médicamente como un animal enfermo o cuando se le partió el cuello cuando fue ejecutado.

El diseño de un monumento conmemorativo de la guerra de Iraq es una tarea imposible. Si aceptara el encargo, me vería obligado a realizar una promesa que no puedo mantener; me vería obligado a determinar una unidad allá donde no veo ninguna; me vería obligado a hablar un lenguaje que con tanta dificultad estoy intentando desaprender: el lenguaje de los Vencedores.

«Aquí, Hungría pidiendo socorro. Somos la última emisora en funcionamiento. Llamada a las Naciones Unidas: a primeras horas de esta mañana, las tropas soviéticas han lanzado un ataque general contra Hungría. Les pedimos que nos envíen ayuda inmediata en forma de tropas de paracaidistas a las provincias bañadas por el Danubio».

Y si tuviera que volver al principio de mi investigación, diría que esta imposibilidad es, precisamente, la que impulsó al refugiado húngaro a atentar contra el modelo ganador de Reg Butler en 1953 y, probablemente, también es la razón por la que no se realizó otro modelo y no se construyó el monumento. No resulta muy difícil reconocer la catástrofe en la historia reciente de Hungría: 1953 fue el año en que Imre Nagy llegó a ser primer ministro y él tampoco pudo mantener su promesa debido a la crueldad de la historia. En 1956, las tropas soviéticas invadieron la república que había creído, por un momento, que podría escapar del veredicto de la historia y con la pobre esperanza que mantenían antes de que fi nalizara la invasión, se pudo escuchar esta llamada desesperada de auxilio en una de las emisoras de radio del país, dirigida a las Naciones Unidas:

No dejen que la precisión de esta petición les engañe: en momentos de catástrofe, «tropas de paracaidistas» pueden significar cualquier cosa... y, de hecho, los húngaros podrían haber estado pidiendo que ángeles sin alas cayeran del cielo y llevaran consigo la libertad y la esperanza. Pero no obtuvieron nada. Su única venganza fue retrospectiva, en forma de un refugiado húngaro que destrozó un monumento que conmemoraba la libertad que les habían prometido. Pero, una vez más, ¿impidió realmente que se construyera un monumento conmemorativo o simplemente destruyó físicamente algo que ya estaba destruido? O, dicho de otro modo, ¿se considera asesinato disparar a un cadáver?

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Lucio de Souza, Emilio Nisivocia, Miguel Fascioli, Alonso+Craciun

LbPC, Laboratorio de Producción Crítica

El Laboratorio de Producción Crítica (en adelante LbPC) se propone como curso-taller abocado a la investigación de fenómenos emergentes en la realidad contemporánea. El LbPC va concebido como curso y taller, es decir que comprende instancias de transmisión de conocimiento yuxtapuestas a otras instancias altamente creativas y propositivas. La concepción general del laboratorio, las formas de trabajo, los formatos y técnicas de representación y entrega, la dinámica, los temas y la metodología de abordaje van definidas a partir de una serie de consideraciones que tienen como eje la reflexión acerca del conocimiento y las condiciones del mundo contemporáneo. En lo inmediato cabe señalar que el LbPC se propone abordar la fenomenología de lo real a través de múltiples técnicas, en especial propone trabajar a partir de las técnicas derivadas de la investigación en las ciencias humanas y el arte. Le interesan las fronteras, las mezclas y el rigor en cada una de las instancias de construcción del saber. El LbPC se vincula a las siguientes áreas de conocimiento: teoría de la arquitectura, historia de la arquitectura, proyecto de arquitectura, técnicas y medios de representación. En esta instancia parece necesario establecer con precisión dos criterios generales, dos marcos de hipótesis fundamentales para el trabajo del laboratorio: el primero compete a los territorios metodológicos en los que se funda el proyecto de investigación y el segundo consiste en definir aquello que se entiende por realidad, aunque ambos, como se verá, resultan completamente inseparables. Dicho de otra manera, la realidad no es un telón de fondo exterior e independiente a todo lenguaje sino, por el contrario, esta no es otra cosa que una materia vuelta inteligible a partir de una representación o de la intersección de representaciones, de una serie de desdoblamientos o duplicaciones a las que llamamos conocimiento. El conocimiento no supone un acto de desvelamiento sino una construcción, un arbitrio cuyos límites van definidos por el lenguaje y sus sistemas de orden.1 Que éste plano de consistencia adquiera una cualidad crítica, tal como lo señala el nombre del laboratorio, significa que el conocimiento debe ser capaz de interrogar acerca de las condiciones de posibilidad que soportan a todo artificio y que la construcción del conocimiento, de las duplicaciones producto de la investigación propuesta, también deben ser controladas en su arbitrio. El término crítica va estrictamente empleado en un sentido kantiano, esto es, como puesta en lenguaje de las condiciones de posibilidad de lo pensable. El propio Immanuel Kant advierte en la tercera de sus críticas, en la Crítica del Juicio, los límites de un proyecto ilustrado basado en el imperio de una razón proyectada a la conquista del mundo, y sus advertencias nos ayudan a comenzar a delinear algunas apuestas metodológicas. Para el filósofo

de Köningsberg el mundo de la razón parece condenado a cartografiar eternamente una misma isla perfectamente acotada, la isla y el instrumento parecen tautológicos por definición. Sin embargo, Kant advierte la existencia de unas líneas de fuga completamente excéntricas que permiten abrir nuevas interrogantes y extender la conciencia que tenemos de la realidad. Para Kant, el arte constituye una forma privilegiada de esta anhelada apertura del ser. Las sospechas del citado Immanuel Kant se encuentran en la base de la experiencia artística del romanticismo, sin embargo va a ser Friedrich Nietzsche el que logre calibrar con mayor precisión los alcances de la intuición kantiana. Comentando su primera obra, El Nacimiento de la Tragedia, el pensador germano lamentará haber caído bajo el repertorio de las fórmulas consagradas por Schopenhauer y Richard Wagner. Dieciséis años después de aquel primer acercamiento tendiente a “ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte con la de la vida...” Nietzsche señala que “habría debido cantar -¡y no hablar! Qué lástima que lo que yo tenía entonces que decir no me atreviera a decirlo como poeta: ¡tal vez habría sido capaz de hacerlo!”2 El punto parece fundamental dentro del problema que analizamos. El arte ya no solamente se presenta como un terreno de investigación sino como un vehículo apto para la construcción de verdades, como una representación válida, entre otras tantas representaciones, y justamente a la hora de “mirar bajo la óptica de la vida”. O lo que es igual, con los ojos de aquel que pretende llevar al extremo un proyecto que interroga acerca de las condiciones de posibilidad en los que se funda el sentido de realidad en tanto economía de vida. Este último enunciado parece un calco de las intenciones ontológicas que alentaba Maurice Merleau-Ponty siguiendo los pasos de la fenomenología de Edmund Husserl: “El mundo fenomenológico no es la explicitación de un ser previo, sino la fundación, los cimientos del ser; la filosofía no es el reflejo de una verdad previa, sino, como el arte, la realización de una verdad.” Por ello “La fenomenología es laboriosa como la obra de Balzac, la de Proust, la de Valéry o la de Cézanne: con el mismo género de atención y de asombro, con la misma voluntad de captar el sentido del mundo o de la historia naciente”.3 La verdad, es decir “aquellas mentiras que conocemos bajo el nombre de verdad” (Nietzsche) no es entonces privilegio de una lengua determinada sino condición inherente a toda construcción de sentido, y dentro de ellas, el arte parece ocupar un sitio privilegiado a los ojos de buena parte del pensamiento contemporáneo. El arte se vuelve materia inquietante y motivo de exploración, pero también se torna materia irreductible. Como señalara Gianni Vattimo: “si la ‘verdad’ que el arte contiene no debe reducirse a una forma genérica de sabiduría de la vida y el destino humano,

1 Afirmaciones que tienen su base en la obra de Ludwig Wittgenstein, particularmente en el Tractatus logicophilosophico. El tema fue exhaustivamente analizado en CACCIARI, Massimo. Krisis. Siglo XXI. México.

2 NIETZSCHE, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia. Alianza. Madrid. pg29. 3 MERLEAU-PONTY, Maurice. La Fenomenología de la Percepción. 19 y 20

habrá que tratar de asumir posiciones más explicitas acerca de la relación entre lo verdadero que experimentamos en la obra de arte y lo verdadero que perseguimos con la argumentación.”4 El sustrato teórico que alienta el proyecto de investigación propuesto por el LbPC busca generar conocimiento a partir de la combinación de una amplia caja de herramientas dentro de la cual ingresan las disciplinas humanísticas junto a modalidades llamadas artísticas. El arte (e incluimos a la arquitectura dentro de la categoría) no va concebido como representación de un conocimiento dado sino que él mismo va leído como instrumento de exploración y conocimiento. Combinar técnicas de indagación y representación constituye el fundamento metodológico y teórico del proyecto LbPC y además, su desafío. El proyecto USE, las notas del programa de doctorado de Bernardo Secchi, los reportajes fotográficos de Sophie Calle, de Vitto Acconci, los trabajos del colectivo de Brumaria, Stalker, Chora, junto a los seminarios de Deleuze sobre la mirada cinematográfica y una larga de etcéteras, nos permiten creer que la propuesta del LbPC carece de toda originalidad. Que no se trata de una genial invención sino de un acercamiento a una serie de líneas de investigación en curso que poseen puntos de partida absolutamente sólidos. El LbPC, como dijimos, propone construir una instancia colectiva de producción intelectual dedicada a la investigación de fenómenos emergentes dentro de la realidad contemporánea. Es motivo central del LbPC la construcción de productos comunicables, de la misma forma que entendemos fundamental construir un conocimiento que se involucre en la piel de la realidad y que tome a la experiencia como terreno legítimo de conocimiento. El objetivo pedagógico fundamental consiste en que el estudiante logre reflexionar, conocer e investigar en lo real y a la vez, que experimente y adquiera instrumentos de investigación y representación. Que sea capaz de conocer, además de expresar un pensamiento. El cuerpo docente propuesto para el LbPC tiene una configuración variada, no obstante, también tiene una experiencia conjunta de trabajo en torno al proyecto editorial Alexina B. Creemos que el LbPC forma parte del desarrollo del grupo generado en torno a la citada publicación y que el abordaje de nuevas instancias académicas son un paso necesario, además de constituirse él mismo en un nuevo desafío que supone la ampliación temática y la apertura hacia nuevos círculos de interlocutores. El contenido y temario del curso ha sido adelantado de alguna manera en apartados anteriores: En primer lugar existen contenidos teóricos y metodológicos, en segundo lugar existen contenidos instrumentales y en tercero existe una agenda de temas o líneas de investigación que serán abordados por el curso. 4 VATTIMO, Gianni. en: VATTIMO, Gianni (compilador). Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad. Gedisa. Barcelona.

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En el terreno teórico y metodológico el curso pretende introducir a los estudiantes en problemas del conocimiento y metodología. Con ese objeto se instrumentarán una serie de clases magistrales y una bibliografía. No obstante ello, el objetivo central del curso apunta al desarrollo de experiencias concretas y por este mismo motivo apuesta a discutir los temas durante la construcción de los proyectos. Los contenidos instrumentales hacen a la capacidad de encontrar y desarrollar instrumentos de pensamiento y expresión. En este sentido se definen los workshop y seminarios. No obstante se insiste en que la tallerización del curso apuesta a que la crítica se vincule a la producción. La agenda de temas del curso parte del objeto de estudio, esto es del análisis de una fenomenología de lo contemporáneo. En la misma medida en que esta agenda es infinita la cátedra establecerá tres temas acotados suficientemente amplios como para que los estudiantes puedan encontrar sub-temas y enfoques adecuados a su interés para desarrollar. Los puntos de partida surgen de relevar eventos y geografías, representaciones y flujos. En la misma medida en que entendemos al territorio como conjunto de nodos y flujos, de polos y desplazamientos con mayores o menores obstáculos y velocidades, aperturas y reclusiones, pero también mediados por representaciones, creemos pertinente abarcar series que nos permitan relevar y construir nuestras propias representaciones desde el punto de partida crítico. Nos interesa cartografiar subjetividades junto a representaciones institucionales, someterlas a un proceso de deconstrucción y elaborar nuevas miradas críticas. En este sentido, y siguiendo la prédica de Manfredo Tafuri, la arquitectura va leída como representación y técnica de dominio del espacio, desde éste punto de partida es que ingresa dentro de la misma lógica de deconstrucción crítica. Para construir una formulación provisoria del tipo de problemas y temas que queremos someter a investigación, podría convenirse en que estos tienen mucho más que ver con los análisis de problemas, actividades, lógicas y lugares previos al ejercicio de anteproyecto que con el estudio de arquitecturas ejemplares. En todo caso, creemos necesario romper el lazo de inmediatez que acaba reduciendo los estudios temáticos a las necesidades del proyecto arquitectónico, potenciarlo como instancia crítica autónoma y no como simple accesorio al servicio del edificio. De esta amplia trama de motivaciones deberán surgir con precisión los temas a desarrollar. Cada uno de los temas contará con una bibliografía básica y obligatoria que será presentada por el cuerpo docente en instancias inaugurales y sometida a la discusión en régimen de taller. Valen como ejemplo, y sólo como tales, los siguientes: Festividades y celebraciones. Representaciones del territorio en el Uruguay. Cadenas de desplazamientos territoriales de mercancías y poblaciones. Las políticas del cuerpo. La construcción museística. Las lógicas del patrimonio. Los circuitos y espacios de alto consumo. Fenomenología del turismo.

El curso semestral de la primera etapa (proyectos de investigación) combina 5 modalidades de trabajo cuyos motivos y alcances precisaremos. En grandes rasgos son: clases magistrales, entrevistas, seminario y workshop, trabajo de campo y presentaciones e intercambios en taller. Las clases magistrales serán dictadas por la cátedra y tienen por objeto establecer el marco teórico general y el marco operativo de trabajo. Dentro del marco teórico general se discutirán las ideas contenidas en el capítulo de objetivos generales. Junto a ellas se presentarán una serie de metodologías de investigación tomando como base algunos ejemplos modélicos. De esta forma el estudiante podrá cotejar modelos, descubrir herramientas y medir sus alcances haciendo uso del instrumento de la falsación. En la base de toda metodología anidan una serie de prejuicios que es imprescindible poner al descubierto, en la misma medida en que el LbPC no aspira a sacralizar métodos sino a colocar el problema en su naturaleza problemática y en todo caso, alienta la idea de que todo instrumento consolidado institucionalmente puede ser de utilidad una vez que seamos capaces de enfrentar las representaciones en términos de realidad. En éste sentido se consideran absolutamente válidas las opiniones de Manfredo Tafuri en “El proyecto histórico” y los ensayos de Carlo Ginzburg compilados en “Indicios...” La presentación de un marco operativo de trabajo tiene por objeto establecer un plano de consistencia que encuadre rápidamente los proyectos y las discusiones. Mucho más que iluminar una serie de verdades prescriptivas, la idea pasa por ahorrar el trayecto introduciendo bibliografías tópicas. La bibliografía empleada en las clases magistrales será adelantada a los estudiantes; de ésta forma se busca que las exposiciones magistrales sean una puesta colectiva a la que sigue la discusión sobre los contenidos expuestos. Las entrevistas serán realizadas y preparadas por el equipo docente junto a los estudiantes. En ellas se busca que el grupo entre en contacto con distintos operadores culturales capaces de alimentar al laboratorio en los temas de trabajo. Forma parte de una dimensión táctica tendiente a incorporar opiniones, métodos e información. En un plano estratégico alienta la intención del propio laboratorio tendiente a establecer un intercambio fluido con pensadores y unidades de investigación en otras disciplinas. Es decir, que quedan contenidas en la idea de pluralidad e intercambio que está en la base de LbPC. Los workshop y seminarios persiguen objetivos superpuestos. Por una parte buscan un rápido despegue instrumental en términos del uso de medios e instrumentos de representación, por otro, pretenden conquistar picos de intensidad dentro del trabajo colectivo. Por último, proponen generar y fomentar un fuerte intercambio de opiniones y opciones de proyecto entre los participantes. El primero de los workshop estará centrado en el uso de los instrumentos de representación. La posibilidad de realizar jornadas intensas que posibiliten la puesta en conjunto de una bibliografía, o bien, de un paquete de informaciones

necesarias para el mejor desarrollo del LbPC, serán evaluadas por los docentes y estudiantes en el transcurso del curso. El trabajo de campo ocupa un lugar central dentro del laboratorio. Parte de sus presupuestos metodológicos y teóricos se basan en la necesidad de traspasar las fronteras de una biblioteca o una lente fotográfica. En este sentido creemos imprescindible que todo proyecto y toda investigación deben involucrarse en la realidad puesta a estudio. La distancia y la cercanía con el objeto científico deben participar de un proceso continuo de acercamiento y separación. Es decir que la apuesta no pasa por el culto a la ingenuidad sino todo lo contrario, pasa por favorecer el ida y vuelta entre el laboratorio y la realidad. En este sentido se programarán los encuentros e instancias de campo, aún en la creencia de que los planes serán alterados por la experiencia y con la convicción de que esta misma experiencia deberá ser capaz de alimentar nuevas programaciones. Las presentaciones e intercambios en taller se asumen como dinámica cotidiana dentro del LbPC. Se trata de una práctica habitual en los cursos de anteproyecto de arquitectura completamente validada por la experiencia, que el LbPC reivindica plenamente. Cada presentación va considerada dentro de esta misma dinámica, al igual que los diversos esquicios van concebidos como presentaciones. En la misma medida en que el laboratorio busca experimentar con diversos formatos de representación y potenciar una amplia caja de herramientas, las presentaciones que se proponen a los estudiantes buscarán el desarrollo de técnicas mixtas entre el texto, la informática, el video y la fotografía. El LbPC en su segunda etapa (tesina) propondrá las tutorías dentro de su propio equipo docente, no obstante tampoco se descarta la incorporación bajo el régimen de tutor de otros docentes de la Facultad, o de otras facultades, en la medida que el proyecto lo habilite y que el estudiante y la cátedra así lo entiendan. Si bien el régimen de tutorías es individual y su denominador son los proyectos de investigación, entendemos necesaria la participación del equipo, o partes del equipo docente, en cada proyecto, de la misma manera que proponemos instancias de intercambio entre el grupo de estudiantes (esquicios) capaces de motivar un intercambio real entre todos los proyectos. No buscamos la originalidad gratuita sino el desafío colectivo que encierra la construcción de un saber. El formato final de entrega (tesina) va concebido dentro del propio espíritu del LbPC. Es decir que se aceptarán formatos mixtos de acuerdo a lo ya expuesto. Una de las intenciones del laboratorio pasa por concebir a las entregas de tesina bajo un formato comunicable y con ello manifestamos nuestra firme intención de que los resultados del laboratorio puedan formar parte de una publicación o un evento.

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Alonso+Craciun y Carlos Valderrama

Conversación

Asociación Cultural y Casa de los Inmigrantes “César Vallejo” (ACCICEV). Calle Reconquista Nº 471 473 entre calle Treinta y tres y Misiones. Teléfonos: 005982 916 49 69 o telefax 916 74 49 inmig.accicev@gmail.com inmig@montevideo.com.uy ACCICEV es una organización civil sin fines de lucro que apoya y asesora a trabajadores migratorios y a personas que se encuentran en situación de emergencia, integra la Red del CIPFE (Centro de Investigación, Promoción Franciscano y Ecológico). Como institución estamos comprometidos en el apoyo y en la defensa de los sectores vulnerables, principalmente en la lucha por regularizar a los trabajadores migrantes, en este camino de locos conocimos a Alonso y a Craciun, nos pareció buena iniciativa de “El Hombre Invisible”. Cientos y millones de estas personas en el mundo son los que de una y otra forma mueven la fuerza productiva de la economía, consueldos y salarios en negro. En el local de ACCICEV funciona un centro de asesoramiento legal, un centro de comunicación: locutorios y comunicación vía internet, donde los migrantes reciben información permanente. Por ACCIECEV han transitado más de 5 mil personas, de las cuales un 90% son migrantes, y 10% personas en situación de emergencia, un porcentaje mayoritario lograron la inserción social, laboral; las personas en situación de emergencia, muchos lograron la reinserción en el trabajo. Carlos Valderrama Conversación entre C, E y S, primeros días de febrero de 2009. C- (…) conversando con ellos, se de que.. se le tiene que dar esto… por lo menos una hora de educación, de enseñanza, no solamente que el ciber, que le sirva para… sino que también le sirva para el desarrollo de su conocimiento… E- -…claro, que no solo sea para hacer jueguitos… C-… “para hacer jueguitos”… viste!... que sirva para desarrollar también conocimiento, investigar, entrar en las páginas… Esto es una de las tareas de la Casa… E- Bueno y ahora que viene el Ceibal para Montevideo, supongo que… con más razón.

C- Después tenemos la escuela Portugal, ahora que le han dado su computadora a cada uno de ellos, una computadora chiquita para el manejo, pero… en marzo se va a ir a hablar para que vuelvan a venir los años cuarto, quinto y sexto años, de la clase. Eso estamos en conversación con la gente de Antel para que nos de algunas máquinas en uso, con unas máquinas que ellos no usan… Y este muchacho que esta abajo es un crack haciendo.. reviviendo máquinas. Claro, es su oficio. Me ha hecho revivir varias máquinas, máquinas que en varios sitios me cobraban 1500 pesos por arreglar, el tipo lo ha hecho así... ¿como jugando no? Eso es, más o menos, la idea, el proyecto que tenemos, viste. Uno, para tratar de ser abalado por el Ministerio de Educación y Cultura, para ser abalado por el Centro Comunal que también ven el trabajo que venimos haciendo… bueno, hay todas esas cosas… El proyecto inicialmente sería… abajo, ¿no?, o sea… en la primera planta, o sea, ahí comenzarlo. Convertirlo en un lugar de la Casa de la Cultura. Un lugar que comencemos a trabajar en una Casa de la Cultura Latinoamericana, donde puede exponer, ahí… varias personas que pueden exponer sus cuestiones, sus conocimiento literarios, ¿no?. Con café, con una comidita, con una cerveza y que la gente exponga lo que tenga que exponer. O sea, no hacer eso como un negocio, como un boliche de cosas, sino como una justificación de que alguien diga vamos a hablar un poco de Galeano, vamos a hablar un poco de Neruda, vamos a hablar un poco de Vallejo, vamos a hablar un poco de una diversidad de, digamos, de poetas, de escritores, y entrar en una discusión, que todo el mundo tenga la mentalidad amplia, que todos puedan decir lo que tienen que decir, ¿no? Que la gente hable lo que tiene que hablar. Más o menos… E- …esa es un poco la idea… Y el tema sería armar un proyecto básicamente para buscar financiación… ¿Actualmente como es, esto pertenece a.. cual es el estatus legal? ¿Es el CIPFE? ¿La personería es el CIPFE? C- El CIPFE. Nosotros estamos marchando a sacar nuestra propia personería jurídica, esa es la idea también… tener nuestra propia personería jurídica, trabajar muy…

lógicamente no romper con la red, estar dentro de la red, pero tener nuestra propia personería. Hoy nos sirve en la medida que eso nos da un aval, nos da un aval muy importante. Pero bueno, ahora hay que generar nuestra propia partida de nacimiento… es necesario! Tener nuestra personalidad jurídica, ahora es necesario. Porque el cura se puede morir también. Las cosas pasan, y cuando se muere el jefe… (risas)… no todos piensan igual… (risas). Bueno, es mas o menos así… la explicación, un poco lo que queremos hacer en la Casa de los Inmigrantes… S- ¿Y que es lo que esperas de nosotros, como grupo? C- Como grupo este, un apoyo a tocar algunas puertas, ¿no? Y ustedes con la experiencia que tienen, pienso que se puedan nutrir y… hay algo que me ha gustado de ustedes, dejar que la gente hable lo que tiene que hablar. O sea no ponerles parámetros, “no… tienes que hablar esto…” Que hable lo que tiene que hablar, lo que siente… Por más que hablen contra de una posición que yo pueda tener. No interesa. Eso indica que tengo una cabeza mas abierta, viste. En esa parte los comunistas tienen un poco cerrada… piensan que la verdad es una verdad, la mía, es una verdad absoluta y no hay otra verdad que esa. E- …”después de la revolución hablamos”. “Ahora no hay tiempo” C- Esa es una formación muy cerrada, muy ortodoxa. El mundo ha cambiado, ha variado mucho… Por ejemplo el caso de lo que pasa en Venezuela. Chávez es un milico de mierda, pero le esta haciendo una resistencia de mierda al imperialismo quiera o no quieras… E- Si además le dio vida a una cantidad de gente que la cagaron toda la vida. Porque Venezuela es gente de mucho dinero y después el resto esta en la ruina… C- Hay cosas que le gustan a uno, que Chávez le diga cualquier cosas al rey de España, cosa que se rompe toda la cuestión protocolar… No es que uno este de acuerdo con Chávez, es que al final el tipo se esta sudando… Evo, Evo Morales esta aprendiendo su resistencia… “ah, ustedes me están jodiendo, entonces yo les cierro la embajada”… la cerró! …entonces va cambiando el mundo, el mundo va cambiando.

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proyecto

Informe para Plataforma-MEC Reflexiones sobre archivo y documentaci贸n para la generaci贸n de una oficina de archivo y documentaci贸n

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Alonso+Craciun

Informe para Plataforma-MEC Reflexiones sobre archivo y documentación para la generación de una oficina de archivo y documentación

Proyecto: alonso+craciun Colaboración: Silvana Juri Marzo 2009 Introducción. El proyecto de “archivo y documentación” para Plataforma MEC se propuso oportunamente, desde mediados del año 2008, considerar algunos aspectos centrales del quehacer de Plataforma, sus maneras y discursos en la vida pública. Al anteproyecto de archivo y documentación y sus primeras premisas le importó la condición pública de este emprendimiento como el marcado carácter contemporáneo, experimental y abierto que propone el mismo. El ser un programa de la Dirección Nacional de Cultura (Ministerio de Educación y Cultura) nos resulta central para la definición de nuestros intereses de participar en este emprendimiento. Plataforma propone practicar los lineamientos planteados por dicha Dirección Nacional de Cultura “en relación a la democratización y accesibilidad de los bienes culturales, (…) basa su programación sobre propuestas que surgen de convocatorias públicas que se realizan anualmente”. Estas definiciones si bien primeramente resultan alentadoras en virtud de su condición democrática y abierta, necesitan ser reforzadas por mecanismos que alimenten y nutran críticamente el desarrollo de tales afirmaciones. En este sentido es importante para nosotros remarcar nuestra vocación por propender a construir lo público y los conceptos que se desprenden de ello. “Público es uno de los términos más recurrentes en el debate cultural, pero no por ello es un término simple y de significado evidente. Parece fuera de discusión que el arte es una actividad pública, orientada al debate y a la confrontación con los otros”, (Ribalta). Siguiendo con sus razonamientos, es necesario también considerar en este contexto de definiciones el nuevo protagonismo de la vida cultural en las nuevas economías urbanas del capitalismo posfordista a las cuales no somos ajenos, es decir el capital cognitivo puesto a trabajar desde la producción inmaterial y afectiva, digamos, desde la subjetividad misma. Nosotros, involucrados en el mundo del capital cognitivo, ¿de que forma podemos incidir en eso que llamamos público? La idea de pensar una esfera cultural, como pensarla, proyectarla, desde donde, nos lleva a reflexionar políticamente lo público en un contexto del individuo inmerso en este capitalismo. ¿Como pensar la Institución pública, como pensar las relaciones de la Institución con la ciudadanía? ¿Consideramos actualmente el nuevo pensamiento crítico hacia la Institución, la crítica institucional y sus nuevos discursos? Pensar en las definiciones de Plataforma tales como: “Esto hace posible que artistas contemporáneos cuenten con un espacio más donde poder crear y compartir las creaciones, generando a su vez nuevos espacios de participación ciudadana. (…) Plataforma se hace presente a través

de un espacio polivalente, en perpetuo movimiento y evolución, flexible y adaptable a las necesidades de la sociedad que lo alberga”, http://www.plataforma.gub.uy También nos corresponde pensarnos en tanto grupo de trabajo autónomo en este caso pero en estrecha relación con los responsables del mismo y sus participantes. Aspiramos a establecer nuevos vínculos interinstitucionales y entre los ciudadanos y la institución y pautar modalidades de comunicación que entendemos son el eje central de lo relacional hoy. Nuestra apuesta fue proponernos en una agencia de trabajo temporal y que se posicionara en un lugar de interfase entre la Institución y la ciudadanía. Es necesario no esperar de la Institución, una Institución tradicionalmente paternalista en sus muy diferentes orbitas. Hay que incluirse, plantear proyectos que la modifiquen y permitan propender a la construcción de una esfera pública mas amplia, compleja, rica y heterogénea. Hoy, la dirección de este proyecto nos permite experimentar en relación a unos temas concretos que hacen a la vida pública. Más específicamente consideramos este documento y el importante trabajo de campo de los últimos meses del año 2008 (acercamiento a artistas, productores, gestores, curadores, público, trabajadores), como un corpus de conocimiento que se incorpora a otros corpus y que posibilite contar con herramientas a utilizar para trabajar no solamente en el futuro del archivo y documentación de plataforma, sino también, y sin temer a lo ambicioso de lo propuesto, a otros propósitos públicos dentro de las distintas órbitas del Estado. Herramientas que van desde nociones de lo que se entiende por archivo y documentación, ejemplificando a través de sus historias y casos que nos permitan entender mínimamente su genealogía, sus virtudes y concepciones, hasta cuestiones metodologías, de cómo se han abordado (también a través de ejemplos) las distintas prácticas artísticas y culturales desde los diferentes medios como la escritura, la fotografía y el video. Es importante considerar este texto y el conjunto del material, tanto el subido a la web como el material en videoteca, como instrumentos operativos más que concluyentes y referencias concretas a abordar. Por ello presentamos escritos y links varios que acompañan este proceso y que esperemos sean útiles para el ulterior desarrollo de la oficina de archivo y documentación de Plataforma. 1. el archivo en la historia de la modernidad reciente Podemos entender el archivo no necesariamente como algo que involucra per se un postulado crítico, afirmativo o negativo. Más bien y alineándonos a afirmaciones de Hal Foster desde el propio Michel Foucault, decimos que el archivo “proporciona los términos del discurso”. Resulta necesario entonces conocer lo que el propio Foster denomina relaciones archivísticas en donde

instrumenta una lectura de la historia de los “corrimientos significativos en las relaciones archivales dominantes” ligadas a la musealidad, proponiendo una lectura histórica o historiográfica en momentos y desde pares dialécticos. Así, introduciendo la modernidad post-romanticismo, ésta se ve expresada en su primer momento archivístico en las figuras de Manet y Baudelaire. Ambos conciben el arte moderno en términos implícitamente de la historia del arte y esta concepción depende definitivamente del museo, de su instalación. En esta concepción del arte moderno lo que esta en juego es la memoria y los emergentes museos de la asociada burguesía. En sus palabras de introducción en “Salones y otros escritos sobre arte” Baudelaire propone un “método de discurso que consistirá simplemente en dividir nuestro trabajo en cuadros de historia y retratos –cuadros de genero y paisaje- escultura, grabado y dibujos y en clasificar a los artistas según el orden y el grado que les ha asignado la estima pública”. Se reúne y clasifica la historia hasta el presente, se construye la tradición desde lo bello, desde la pintura como memoria (aunque esta tradición nunca esta dada, determinada, nos sugiere Foster). Manet introduce desde su pintura los componentes mas sustanciales de la tradición pictórica postrenacentista, “naturaleza muerta, el paisaje, todos los cuadros son transformados en una pintura de la vida moderna”. Referencialidad, pintura de pintura: unidad de la pintura. El segundo momento de Foster es traído desde Adorno, se plantea a través del “Museo Valéry Proust”. Para Adorno, Valery “representa la visión de que el museo es donde ejecutamos el arte del pasado”, es decir la puesta de la verdad. Proust propondría una visión amplificada del estudio hacia el museo. Adorno sostiene: “El término alemán museal tiene inflexiones desagradables. Describe objetos hacia los cuales el observador ya no tiene una relación vital y que están moribundos. Deben su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación fonética. Los museos son los mausoleos de las obras de arte”. Theodor W. Adorno, “Valéry Proust Museum”. En este caso la visión propuesta por Adorno se distancia claramente, apoyada en la desconfianza de las vanguardias, de las visiones sobre el museo como portador de la realidad. Más bien comienza a ser considerado como una falsificación. Foster intenta traer un análisis dialéctico en sus pares para demostrar la crisis de la memoria que constantemente sucede en la historia y como desde el pensamiento artístico, su disciplina, se intenta remediar o reanimar. “La crisis de la memoria (…) suelen ser bastante reales; pero, precisamente porque son reales, la historia del arte no puede resolverlas, sino sólo desplazarlas, suspenderlas o al menos ocuparse de ellas una y otra vez” (Foster). Su tercer momento archival o relación archival es la

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relación entre historiadores del arte como Heinrich Wolfflin y Aby Warburg y sus nuevas concepciones de la continuidad histórica contra la fragmentación en el momento Baudelaire-Manet. Una visión formalista al decir de Foster que no contempla los avatares rupturistas de la época como el constructivismo, los ready-made de Duchamp, entre otros. Pero quizás el momento mas conflictivo y pertinente a este trabajo (por su proximidad temporal y epistemológica) lo propone el par dialéctico Panofsky-Benjamin y su extensión a Malraux. Traemos sintéticamente una visión de la presentada por Foster. Se podría decir en Panofsky un idealismo a lo Proust, pretendiendo que el pasado, la memoria, “se reanimara en la historia del arte, que sus fragmentos sean redimidos allí”, articular el pasado a través de la historia del arte en complicidad de la arqueología, (Foster). Benjamin, desde una posición materialista, se plantea lo inverso al planteo de Panofsky, propone que fragmentos de la historia se emancipen de su “dependencia parasitaria del ritual y se comprometan con los propósitos actuales de la política” (“La obra de arte en la época de su reprodicibilidad técnica”, 1936). A partir de aquí se da un interesante contrapunto entre Benjamin y Malraux (con su Museo Imaginario basado en la reproducción de las obras y su análisis de la nueva significación de la obra), y el tema pasaría a ser de que modo este asunto de la reproducción afecta a la obra y su aura; a la tradición, en tanto historia; y a lo museal, en tanto lugar depositario de estas obras y sus novedosas reproducciones. Benjamin con la era de reproducción mecánica pronostica perdida de aura y destrucción de la tradición. Malraux por el contrario “provee los medios para reunir los pedazos rotos de la tradición en una meta tradición de estilos globales” (Foster). La originalidad para Malraux no se destruye, sino que más bien puede ser construida desde la re-producción de la obra a escala mecánica, en donde el original se significa en estilo perdiendo su antigua función (y situándose en el museo). ¿Hasta hacer de la obra original una obra de culto, se volverá a recuperar la presunta perdida de aura?. ¿“El valor de culto del arte es erradicado y remplazado por el valor de exposición del arte, por su realización para el mercado y el museo?”. Foster con estos presupuestos históricos confirma que los cambios archivales, son capacitadores y descapacitadores a la vez. Salteándonos el cuarto momento (el de la segunda posguerra) como es el caso de los situacionistas, Rauchemberg y Warhol, Gerhard Richter y Sigmar Polke, entre otros, Foster se pregunta para nuestra contemporaneidad: ¿Un quinto momento archivistico podría estar dado por la información electrónica? La construcción de verdad se desplaza como ya sugerimos hacia la noción de archivo, alejándose del museo. Malraux tenía razón en su noción de museo en tanto expansión indefinida, como receptor de nuevas

auras en exhibición, proyectadas hacia el infinito. La verdad se traslada entonces al territorio del archivo, a los espacios de la educación artística “en cuya escena se funda y transmite en efecto el saber propio de la historia del arte contemporáneo”, (Brea). Tenemos entonces que “cualquier disolución de aura, no hace sino incrementar nuestra demanda y fabricación de ella”, (Foster). Y tenemos también, ante este reconocimiento, ante la disociación de conocimiento y lo exhibitivoaura, que muchos artistas optan por conformar su obra desde el archivo, desde el conocimiento y su producción: “deconstrucción crítica que apunta hacia la sustitución de la obra por el análisis del lenguaje”, (Brea). El archivo digital condiciona entonces a los artefactos. Tiende a afectarlos, fragmentándolos y potenciándolos paralelamente. ¿cómo se comporta ese documento electrónico en nuestros museos? ¿cuál es su función dentro de ellos? ¿aspira a la pura referencialidad del objeto al cual alude? ¿se separa de la experiencia visual, que parece centrada en el espectacular museo? Parecería entonces que la base del Museo sin muros imaginario de Malraux es discursiva, de ser así, el archivo es de carácter discursivo?. Foster sostiene: “cada vez más la función mnemónica del museo se traslada al archivo electrónico”. La imagen digital que circula on-line “quizá sea la forma primordial del arte público hoy en día”. 2. Construir un archivo activo y crítico A través del texto de Miren Eraso presentado en el “Primer Encuentro de Archivos de Artes Escénicas” en Montevideo (2008) y del proyecto llevado adelante por Jorge Blasco Gallardo (“Culturas de archivo”), creemos oportuno propender a establecer una modalidad de archivo para Plataforma MEC que se formule potencialmente en la “simbiosis creada entre los documentos archivados, su sistema de clasificación y el lugar o situación que los ha producido. Por eso es importante que los archivos no pierdan el contexto para y por el que fueron creados, porque responden a una manera de pensar”, (Eraso). En este sentido en primer lugar proponemos desarrollar para Plataforma en paralelo un banco de datos digital, un archivo digital directamente relacionado con la web y sus modos de edición y difusión, lo que denominamos junto a nuestros referentes como “archivo en activo” y un “archivo como patrimonio” en el sentido de considerarlo como un conjunto de documentos acabados y ordenados físicamente en alguna locación como ser la mediateca de Plataforma. Archivo en activo o archivo activo: La plataforma de software libre utilizada para la construcción de la web de archivo nos permitirá conectar y cruzar las actividades artísticas y culturales, la producción de material audiovisual de registro, fotografías de los mismos, los textos que se presentan desde la curaduría de las actividades y desde los artistas, las observaciones y artículos de prensa, material que construya los discursos

de las propias obras, datos de los artistas y participantes de las actividades, etc. A su vez, nos permitirá conectar la información con otras dependencias del ministerio y entidades públicas. El archivo activo lo entendemos directamente en la web, desde la convivencia de actores que editen el material de archivo desde contextos diferentes, en donde se promueva las contradicciones múltiples y las conexiones diversas. Allí convivirán la publicación instantánea, anuncios y textos, editados por los encargados de la coordinación del archivo y la documentación de Plataforma y por quienes participen en tanto artistas, invitados y público en general. Que el archivo este en activo, que sea activo, implica ponerlo en crisis, democratizarlo y hacerlo potencialmente más útil para otros fines que la necesaria reproducción y referencia a las obras originales. Ponerlos en permanente transformación, interrogarlos y compartirlos. En los últimos tiempos estamos asistiendo a una amplia extensión del concepto de Web 2.0, cuya principal característica podría ser la sustitución del concepto de Web de lectura, por el de lectura-escritura. Multitud de herramientas están ayudando a que, los procesos productivos de información que se desarrollan en torno a la Red, se puedan poner en marcha sin casi ningún tipo de conocimiento técnico, y sin un excesivo gasto de tiempo. Por ello, poner en marcha procesos de desarrollo de archivos, clasificación de documentos y edición de los mismos por los ciudadanos que construirán el archivo de Plataforma, en torno a Internet (Web 2.0), resulta hoy en día una tarea mucho más sencilla desde el punto de vista de los recursos lógicos necesarios con lo que hoy se cuenta en el mundo de la Informática.

 Herramientas, conceptos y marcas como blog, bitácora, agregador, RSS, wiki, Bloglines, Flick, Wikipedia, folcsonomías, tags, del.icio.us, etc., proporcionan un potencial de comunicación, información, clasificación y relación de materiales de gran interés. A pesar de todo esto, cuando nos ponemos a analizar de una forma algo más pausada las primeras repercusiones de este cambio, lo que más atrae de esta nueva Web 2.0 es que Internet ha pasado de ser un espacio de lectura a ser un espacio de lecturaescritura. Es en ese espacio de la lectura-escritura donde deseamos posicionar los archivos de Plataforma. “Solo cuando los diferentes miembros se involucran con sus propias infraestructuras y aceptan compartirlas, se pueden asegurar las condiciones para el acceso sin restricciones. Esto significa que los miembros colaboradores adoptan licencias libres para sus materiales almacenados, de manera que las condiciones de uso sean claras para todos. El archivo activo tiene una infraestructura construida con software libre para que todo el mundo pueda ser co-propietario del código fuente. Un Archivo Activo requiere de vocabularios y taxonomías que puedan evolucionar, fusionar o divergir.

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Estos vocabularios y taxonomías no deben recoger todo el saber de inicio a fin, ni deben ser totalmente planos. El sistema debería estimular la participación común en las clasificaciones, permitir la divergencia, para converger en la construcción de un árbol común. El Archivo Activo necesita un sistema de clasificación diferenciado”, (Eraso). Archivo como patrimonio y la importancia del archivo expuesto. Tomamos los términos de “archivo como patrimonio” más en el sentido de poner énfasis en la necesidad de construir un archivo análogo para diferentes usos. El archivo como patrimonio no es otra cosa que un “grupo de documentos cuya utilidad pasada haya sido convertida en fenómeno histórico”, (Blasco). El proyecto Plataforma si bien considera la inmediatez de los acontecimientos como sus principios matrices, trabajar con lo contemporáneo en un plano muy próximo, ha generado y genera material de registro que conserva y agrupa en diferentes formatos en sus tres años de existencia. Estos materiales tienen al menos una doble función. Por un lado la consulta del material a través del préstamo de dvd(s) al público en general, permitiendo poder acceder a material editado y producido por Plataforma en condición de documentos en calidad optima de imagen superando la puesta en web y ampliándola en cantidad y duración en la mayoría de los casos. También los públicos no ávidos a la web e investigadores en arte y críticos por ejemplo, pueden acceder sin mayores inconvenientes a esos ma teriales. Por otro lado contar con una materialidad de documentos permite o debería permitir trabajar con ello. Posibilita pensar en exposiciones temáticas, en editar el material original, dispuesto y ordenado en sus formatos primarios y dispuestos en las locaciones de Plataforma. Trabajar en y con el documento, como propio material de exposición o utilizarlo como índice para construcciones narrativas otras. Propiciar la generación de espacios y acontecimientos para que la exposición del archivo se de en las locaciones de Plataforma, lugar en donde surge el documento, desde donde debería contar. Lugar, archivo y sistemas de clasificación juntos permiten poner en claro nuestras maneras de pensar, nuestros discursos. “Archivo y exposición entendidos como herramientas de representación y creación de discurso”, (Blasco). También es posible editar para web, reformulando el propio documento. Es imprescindible proponerse democratizar el material primario para futuros usos y proponerse construir ese relato de la accesibilidad a los materiales y su necesaria utilización pública. Todo esto tiende a proyectar hacia delante una “cultura de archivo”, por supuesto extensible a otros campos y territorios. Una cultura de archivo que se construya en relación con otras construcciones y narrativas existentes en nuestro medio local público.

“El álbum familiar como contenedor de la memoria íntima; el archivo histórico, antropológico, etnológico, científico, represivo o policial; las diferentes categorías del museo como destino público del documento; la compulsión privada de archivar en imágenes; la construcción de identidades nacionales y/o etnológicas mediante la identificación de sus objetos, paisajes o individuos; la tensión entre verdad y ficción documental, entre archivo y exposición, entre uso y abuso del documento; la repercusión iconográfica y conceptual de la estructura archivística y documental sobre la estética y creación contemporáneas; ciertos absurdos de la costumbre taxonómica; las ramificaciones contemporáneas del arte de la memoria; la capacidad de las organizaciones de imágenes y textos para catalogar y, al mismo tiempo, construir la realidad que representan: cada uno de estos conceptos y áreas de conocimiento forma parte de esa “cultura de archivo”…(Blasco) Introducción al libro Culturas de archivo. Edición Colección Focus 7, Centro de Fotografía/ Universidad de Salamanca. 3. Cultura de registro “La carrera contra reloj que supone el hecho de registrar no puede disociarse de la profunda desazón que produce la volatilidad de la vida humana y de sus experiencias, tanto individuales como colectivas, tanto el diario personal como las crónicas históricas son buenos ejemplos de ello. No obstante llegados a este punto, es necesario hacer un alto en el camino. La historia nos va enseñando que la misma idea de registro subyace paralela a la de la desaparición: tendemos a registrar la velocidad, la capacidad de que la realidad misma tiene de desaparecer, de hacerse virtual, intangible. El registro de los mecanismos del mundo tiene como fin último captar la tendencia huidiza del mismo, la fragilidad absoluta en la que se fundamenta, su carácter caduco. De esta guisa, el acto de registrar se legitima por la seguridad de que aquello que se registra va a desaparecer” (Jorge Luis Marzo). La visión que plantea Marzo en su ensayo “Cultura de registro” sitúa al registro en una genealogía del control del mismo por parte de las instituciones. Desde la iglesia católica y desde el propio Maquiavelo, se comenzaba a instaurar la noción de hacer notar la posesión pública de la información pero no su contenido. El secreto es a su capacidad pública de persuasión, “en realidad lo que se esconde en esta actitud es un mensaje de amenaza, un autentico ejercicio de poder y coacción” (Marzo). La historia nos demuestra la escritura como modo ejemplar de registro (así como las matemáticas en su condición de numeración) utilizado como modelo de poder, ha evolucionado paradójicamente para constituirse en formas de deconstrucción de ese mismo poder. Los archivos denotan tres enemigos a estos secretos y a esa coacción. “En primer lugar, a menudo la magnitud del archivo permite al individuo el encuentro con fisuras y

ranuras por las que colarse a su interior y dar a conocer información desde dentro; en segundo lugar el azar produce determinados acontecimientos que develan estructuras profundamente escondidas; y en tercer lugar, el documento físico (incluyendo los formatos digitales), destinado a no desaparecer produce en si mismo un efecto contrario al de su existencia secreta, acarreando su aparición pública” (edición del texto de Marzo). Ejemplos abundan en la historia reciente de la dictaduras latinoamericanas por solo nombrar un tema a modo de ejemplo. El caso de Timothy Garson Ash, quien vivió en Berlín entre los años 1978-1981, se propuso averiguar su posible existencia en los archivos de la Stasi (hoy de acceso público). No solo se reconoció como vigilado y registrado sino que también reconoció que parte de su pasado había sido falso, un verdadero simulacro. Relaciones de amistad y de pareja habían sido forjados desde una estrategia policial. “La evolución de las técnicas de registro y archivación han respondido casi siempre a las necesidades institucionales especificas” (Marzo). Termina por preguntarse de que modo las nuevas tecnologías no están ligadas también a modos clasificatorios y hasta de impronta claramente militar… Y nos pone a reflexionar sobre el carácter presuntamente emancipatorio de la interactividad (web en este caso), de si en realidad la creciente individualización de lo social no esta en el destino de los discursos globales. ¿Cómo pensar las nuevas tecnologías, en este caso para la construcción del registro?¿Es posible propender a construir un espacio público de la producción descentrando al consumo? Creemos necesario que un proyecto de registro, archivo y documentación para un proyecto como Plataforma, debe considerar al registro desde: -Un marcado carácter público, es decir, construir la accesibilidad en primer término y la posesión en segundo término de todo el archivo y sus materiales en distintas condiciones: editado y en su condición de “primario”, original. Considerando en este punto a los registros producidos por las personas a cargo de archivo y documentación de Plataforma. -La consideración de registros ajenos a la institución. Proponiendo su integración al sitio destinado en la web como ya hemos señalado. -El archivo es una construcción que se vale de elementos conectables y editables. -Desde los puntos anteriores se desprende que no hay necesidad de registrar “todo”, sino que a través de ideas, conceptos, conversaciones, intuiciones, acercarse a los registrable es producir estrategias de abordaje según cada caso. (…) El escrito completo se encuentra en: http://www.alonsocraciun.net/informe_plataforma_archivo.pdf En el sitio de plataforma se encuentra la base de datos que reúne escritos, videos y fotografías.

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