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PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), setiembre de 2013. Año 35 No 417

MOYOBAMBA: LA CIUDAD MÁS ANTIGUA DE LA SELVA


Personajes

Gonzalo More, un peruano en la vida de Anaïs Nin Guillermo Niño de Guzmán “ onzalo ha perdido a un amigo que adoraba desde hace veinte años. El poeta César Vallejo.” Esta entrada de 1938 del diario de Anaïs Nin, que leí hace varios años, alude a Gonzalo More y fue la que me incitó a indagar en la vida de este singular peruano que deambuló por el París de entreguerras y trabó contacto con personajes del ambiente artístico y bohemio de la época. Más aún, su amistad con Vallejo me llevó a pensar en la posibilidad de que el poeta peruano hubiera conocido a escritores como Antonin Artaud y Henry Miller, a quienes había tratado More, además de Anaïs Nin, que a la sazón era su amante. La escritora norteamericana solo lo menciona en dos pasajes más. En uno de estos se refiere a la agonía del amigo de Gonzalo, quien lee con pasión sus poemas luego de visitarlo en su lecho de muerte. Ciertamente, la galería de personajes que aparece en su diario es notable. Por ejemplo, en una entrada fechada en agosto de 1936, Anaïs cuenta el paseo por el barrio de los gitanos, en las afueras de París, adonde la lleva Gonzalo, quien se ha empeñado en que deben adquirir una roulotte para utilizarla como lugar de sus encuentros pasionales. Anaïs lo sigue embelesada en esta inmersión en la miseria y acaba conociendo a un amigo gitano suyo, quien tiene las manos estropeadas por un incendio y

Gonzalo More en un animado baile con su esposa Helba Huara. De origen puneño, hermano de los periodistas Ernesto y Federico, vivió en París, donde mantuvo una estrecha amistad con César Vallejo.

sin embargo toca magníficamente la guitarra. Desde luego, la diarista ignora que ese gitano que vive en medio de un basural es un genio de la música que aún

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957 Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

Publicación Cultural de La Industria Editado e impreso por: Empresa Editora La Industria de Chiclayo S.A. Nº 417

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AÑO XXXV

setiembre de 2013

Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Trujillo Luis Eduardo García López Iván La Riva Vegazzo Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease Manuel Munive Maco

no goza de la fama que merece: nadie menos que Django Reinhardt, el guitarrista de jazz belga con el que el peruano suele pasar noches enteras en su caGuillermo Niño de Guzmán Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo)

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rromato del barrio gitano. Pero, ¿quién era Gonzalo More? ¿Quién era este personaje magnético, capaz de suscitar tantas pasiones y simpatías entre hombres y mujeres? Para comenzar, habrá que decir que, a diferencia de otros expatriados peruanos que habitaron en París, como Vallejo, César Moro o Alfonso de Silva, no era un artista. Él mismo le confiesa a Anaïs que no es un creador, aunque para ella irradia un fuego natural al que no puede resistirse en absoluto. "No le gusta leer ni escribir", dice la escritora. Prefiere charlar. Los jesuitas trataron de disciplinarle en la escuela, pero fracasaron. Lo único que puedo hacer es impedir que se destruya a sí mismo. No sirve a nadie ni puede servir a causa alguna con eficacia.(...) Se ha pasado noches enteras hablando con Antonin Artaud, Breton, TristanTzara, Paul Lafargue, Picasso, Miró, pero no puede contarme nada de lo que dijeron. (...) Gonzalo quiere escribir sobre Artaud, que está en un hospital psiquiátrico, quiere decirle a la gente todo lo que aprendió cuando trabajaba con él en el montaje de una obra de teatro. Pero, por culpa de su pereza, estos conocimientos íntimos morirán con él, Tampoco escribió nada sobre César Vallejo, su gran amigo peruano y poeta". En realidad, Gonzalo More fue un gran diletante, perteneciente a una familia de periodistas y hombres de letras, en la que sobresalieron sus hermanos

Carátula: Moyobamba, es la primera ciudad de fundación hispana en el oriente peruano. Su nombre se debe a los valles que forman los ríos cercanos afluentes del río Mayo. Ubicada en una meseta sobre el valle del Alto Mayo, cuenta con miradores naturales como el de Tahuishco y San Juan, desde ahí se puede apreciar el río Mayo, conocido como “Río Chocolate”. Moyobamba, es la “Ciudad de las Orquídeas” por sus más de 3500 especies de flores, cada año en esta ciudad se celebra el “Festival de la Orquídea”.


Federico y Ernesto. Al parecer, ocasionalmente fue un estudiante de arte y expuso algunos de sus trabajos durante su estancia parisiense, de los cuales han sobrevivido unos dibujos. Nacido en Puno en 1897, hijo de un terrateniente de orígenes escoceses y una peruana del lugar, se educó en la escuela local de los jesuitas y luego fue enviado a Lima para estudiar en la universidad. No debió de culminar ninguna carrera, aunque trabajó como periodista, escribiendo comentarios sobre teatro y deportes. Además, hizo una breve incursión como boxeador aficionado. Abandonó el Perú al conocer a la bailarina Helba Huara, a la que fue a entrevistar para el periódico luego de verla en el escenario. Más tarde, en París, se desempeñaría como luminotécnico en el montaje de una obra del Teatro de la Crueldad de Artaud. Helba Huara merece unas líneas aparte. Nacida en el Cusco en 1905 (según otras fuentes en 1900), su familia emigró a Buenos Aires cuando era muy pequeña. En esa ciudad vivió en condiciones miserables y a los catorce años se casó con un tipo que la maltrataba y con el que tuvo una hija, Elsa Henríquez, a los quince. Sus bailes originales y exóticos (ella misma diseñaba su llamativo vestuario) le permitieron ganar cierta reputación y actuar en Bolivia y el Perú. Su huida con Gonzalo la llevó a La Habana y después a Estados Unidos, donde ambos bregaron duramente para sobrevivir hasta que ella logró ser contratada para la prestigiosa revista Ziegfield Follies de Broadway. A partir de ese momento la pareja vivió un breve periodo de esplendor y bienestar económico. Sin embargo, la neurosis de Helba y una sordera creciente comenzaron a estorbar su carrera. Fue entonces cuando Gonzalo -quien solía acompañarla al piano, instrumento que tocaba bien, al igual

Rumbo a Europa. Gonzalo More, Helba y su hija, Elsa Henríquez, quien más tarde posaría para el pintor Balthus y se haría conocida como ilustradora.

que la guitarra- la animó a que se trasladaran a París, donde sus bailes, coreografías que ejercían un poderoso sortilegio, casi "demoniaco", arrebataron a los círculos intelectuales. Por desgracia, su enfermedad se agravó y ya no pudo trabajar. No obstante, la solidaridad de Gonzalo More fue tal que permaneció al lado de ella y su hija en una situación de extrema pobreza, como recuerda Anaïs Nin, quien se convirtió en una suerte de benefactora de ambos. Según revela la diarista, Helba era una mujer complicada y sufriente pero de un raro atractivo, y con la que hizo buena amistad, a pesar de la relación que sostenía con Gonzalo. La bailarina murió en 1986, a los 81 años, en París. Gonzalo More fue también un fervo-

das en el Sena que se usan como vivienda. Y ella, incapaz de rechazar los caprichos de su amante "inca", se procuró la célebre barcaza que había pertenecido al actor Michel Simon.Y fue allí, en este lecho flotante al que la pareja de amantes bautizó como "Nanankepichu" por sugerencia del peruano (según More, esta voz quechua se refería a un jardín secreto que no era el hogar), donde se realizaron las reuniones clandestinas de latinoamericanos antifascistas entre los que figuraban Carpentier, Neruda y Nicolás Guillén, además de Vallejo y visitantes ocasionales como Gide y Malraux. Anaïs incluso le compró una prensa manual para que pudiera publicar folletos revolucionarios. Ella se hallaba tan subyugada por La bailarina Helba Huara, con uno de sus exóticos trajes, diseñado con ayuda de More.

More desató una intensa pasión en la escritora norteamericana Anaïs Nin, quien por entonces era amante de Henry Miller. Ella lo inmortalizó en sus ficciones y en su diario íntimo.

roso militante comunista. Fundó una "célula marxista-leninista-peruana" con Vallejo en París, en diciembre de 1928, y, más tarde, dedicó todos sus esfuerzos a ayudar a la causa republicana cuando estalló la guerra en España. Como no consiguió el carromato gitano que le había pedido a Anaïs, optó por una péniche, una de aquellas barcazas acodera-

Gonzalo que este logró persuadirla de que vivía en una "prisión de sueños" y que había que quemar todos sus libros para liberarse, lo que hizo en una hoguera en plena calle. Pero, como explica el fotógrafo Brassaï en su libro sobre Henry Miller, la escritora pronto se desencantó: "Descubre las contradicciones que hay entre ambos: él es anticlerical y religioso, marxista y místico, enemigo de las artes y apasionado de la pintura. Su romanticismo y su indolencia india no son más que apariencia: su rebelión, la jactancia de un veleidoso. El feroz anarquista no es más que un débil con apariencia de duro...". Después, cuando irrumpió la segunda guerra mundial, Anaïs Nin ayudó a Gonzalo y Helba a refugiarse en Estados Unidos. Incluso les montó una imprenta en Nueva York para que pudieran ganarse la vida, a la que denominó GemorPress a partir de las iniciales del nombre de él. Sin embargo, la empresa fracasó por la desidia y mala administración de Gonzalo. Al finalizar la contienda los peruanos regresaron a París, donde él fallecería en 1963. To-

Helba Huara al lado de Anaïs Nin, a la que también estuvo ligada amorosamente.

davía recuerdo la impresión de Julio Ramón Ribeyro, quien alcanzó a conocerlo en los años cincuenta. Según su testimonio, Gonzalo More era un negro alto y fornido, bien constituido para su edad, un "verdadero padrillo" que ejercía una atracción irresistible sobre la modelo que llevaba del brazo. Anaïs Nin nunca ocultó su fascinación por él -en realidad, fue una suerte de idolatría que rozaba lo patológico- y llegó a ponerlo por encima de Henry Miller, su otro amante explosivo de la época. "Gonzalo tenía un timbre de voz rico, ronco -escribió en su diario-. Cuando se reía, el pómulo saliente característico de los indios hacía que se cerraran sus ojos y le daba un aspecto oriental. Tenía las pestañas muy largas, de un negro carbón. Un tigre que sueña, un tigre sin garras".

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Patrimonio

Preservación de documentos y otros recuerdos personales Mariana Mould de Pease

"En África, cuando muere un anciano, se quema una biblioteca". Amadou Hampate Ba De una singular capacitación preservacionista onforme nos adentramos en la ancianidad los hombres y las mujeres de estos tiempos vamos teniendo que adaptarnos a los espacios que -obviamenteson diseñados por profesionales especializados en la tercera edad, siguiendo las pautas del cambiante y acelerado mundo del siglo XXI. En este escenario UNEX la Universidad de la Experiencia de la Pontificia Universidad Católica del Perú- ha abierto un espacio para que un grupo de personas mayores nos capacitemos en la preservación de papeles antiguos ya sean públicos o los que guardan nuestros recuerdos personales y familiares. Puede ser un expediente del estado, un libro que leímos hace mucho tiempo, unas fotografías de antepasados que vivieron en el siglo XIX, un grabado que adornaba la sala familiar de la casa de nuestros padres que tiene en común las huellas del tiempo y la humedad limeña. Dentro de la modalidad de taller y bajo la dirección del archivero Larry Mendoza Navarro, nos adentramos en las técnicas de conservación física del papel, este milenario y perdurable invento chino específicamente para escribir que inicialmente se hizo en base a corteza de morera, tejidos de seda y ropa vieja. Ahora el principal insumo para hacer papel son los árboles y en la era de la comunicación digital se plantea el restringir su uso, lo cual irá gradualmente aumentando su valor como patrimonio cultural documental. Hagamos una brevísima referencia a como se preservaban los soportes para la escritura antes de la invención del papel, teniendo en cuenta que el redactar comenzó siendo una actividad personal. Estos soportes también han enfrentado grandes retos para su conservación como ya se ha visto en estas páginas que sucedió con unos pergaminos, pieles de animales preparadas para escribir en arameo, hebreo y griego entre 150 años antes del nacimiento de Cristo y 70 años después de su crucifixión. En estos pergaminos se guardaron hace casi dos mil años las motivaciones religiosas personales que oscilaban entre el naciente Cristianismo y el ancestral Judaísmo, cuando el Imperio Romano se expandía por el mundo europeo y oriental, "latinizándolo". Estos manuscritos se conservaron en la cuevas de Qumrán porque sus autores los guardaron herméticamente en vasijas de barro, sin embargo, han sido desguazados por el desbordado afán de lucro en su comercialización que siguió a su descubrimiento en los 4

sienten facultados para incorporar, por ejemplo, la noción de voluntariado por el patrimonio documental llevado a cabo por las personas mayores capacitadas en la preservación del papel -sea en UNEX o cualquier otra entidad sin fines de lucro- pueden coadyuvar a la preservación documental peruana y lo que igualmente importante a encontrar su razón de ser. (2011). La destrucción documental pública y también particular se ha incrementado en el Perú del siglo XXI entre otras razones porque no hemos sido capaces de asumir que el cambiante y acelerado siglo XXI quiere ser inclusivo, abierto a iniciativas privadas y muy especialmente se ha comprometido a dejar atrás el autoritarismo estatal. En este marco teórico cultural el voluntariado deberá ser tomado en cuenta por las y los directivos de los repositorios documentales públicos para que apoyen el trabajo de las y los restauradores profesionales del papel antiEn el taller de capacitación para la preservación del Patrimonio Documental de UNEX_PUCP, Pedro León guo cuya estabilización es Calderón, voluntario por el patrimonio cultural analiza los detalles que se deben restaurar de la edición de una minuciosa tarea que 1723 de Los Cometarios Reales de los Incas cuyo autor es el Inca Garcilaso de la Vega. toma tiempo y recursos, alrededores del Mar Muerto en 1947: y, partir de sus frag- por lo que resulta apropiada para quienes ya no tenementos se sacan las más imaginativas conclusiones so- mos otras prisas. A su vez dado que la conservación bre la religiosidad de la humanidad en ese momento tras- del papel antiguo es tarea que requiere de un instrucendental de su Historia (2013). mental y de insumos especializados que pueden ser deEstas rememoraciones en el Perú del siglo XXI lle- masiado costosos para jubilados y jubiladas cuando se van a no olvidar las serias dificultades para preservar trata de estabilizar sus documentos personales, las y los nuestros documentos públicos sean manuscritos o bi- profesionales de la restauración pública pueden combliográficos que están en el Archivo General de la Na- plementar sus ingresos económicos con su monitoreo. ción y/o en Biblioteca Nacional así como sus respecti- El empresariado es importante eslabón en esta cadena vos sistemas nacionales, como nos informan recurren- identitaria ya puede incorporar sus costos -mínimos temente los medios de comunicación al entrevistar a para sus presupuestos- a sus programas de responsabisus respectivas autoridades que -aparentemente- no se lidad socio cultural.

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El profesor Larry Mendoza Navarro en el taller de restauración documental trasmite sus conocimientos a las personas mayores con fina sensibilidad. Sara María León sentada junto a la mesa que muestra el libro en italiano que su abuelo materno natural de Suiza cuando se instaló en Lima a fines del siglo XIX, así como el pisapapel conmemorativo de la coronación de Isabel IIen 1953, debidamente restaurados y documentados. La rodeamos los y las demás participantes en esta capacitación especializada que ofrece UNEX-PUCP.

Retomando unas remembranzas garcilasistas En la década de 1980 Franklin Pease G.Y. (1939-99), mi esposo y yo compramos a su alumnos y comerciante de libros antiguos David Colmenares un ejemplar en buen estado de conservación de Los Comentarios Reales …. del Inca Garcilaso de la Vega impresa en Madrid en 1723, como ya he narrado en estas páginas, en base a su palabra que provenía de una antigua familia arquipeña que se veía forzada a vender este preciso libro porque estaba en serias dificultades económicas (2009). Es evidente que en los treinta y tantos años trascurridos desde entonces hemos pasado del hurto furtivo al saqueo masivo de repositorios documentales públicos y privados peruanos que ahora nos escandaliza a través de los medios de comunicación. En los siglos XIX y XX se trataba de sustracciones esporádicas de documentos de nuestros siempre marginados archivos y bibliotecas. Esta situación fue tema de conversación entre Franklin y yo hasta su fallecimiento en 1999, aunque no llegamos a tomar una decisión conjunta respecto a donde debíamos poner este ejemplar del Inca Garcilaso, para el largo plazo de la historia. Si acordamos que conjuntamente con nuestras dos hijas y con nuestro hijo me correspondía a mí evitar la disgregación de su biblioteca y archivo, por eso, conjuntamente formamos la "Colección Franklin Pease G.Y. para la historia andina del Perú" para que en el largo plazo de la historia estuviera en custodia a perpetuidad en la Biblioteca Nacional/BNP, en custodia y asociación compartida a perpetuidad con nuestra familia. En la BNP hay dos ejemplares de esta edición del Inca Garcilaso de la Vega de 1723 y aun que según el catálogo que se puede consultar por In-

ternet ambos están bastante deteriorados, considero que no habiendo en el Cuzco ningún ejemplar en el dominio público de esta obra de la misma edición del ejemplar que tuvo Túpac Amaru II, su lugar final es la Casa del Inca Garcilaso en su ciudad natal. Esta decisión en relación a este ejemplar de Los Comentarios Reales de los Incas … que es parte de la Colección Pease esta siendo puesta en valor en la Biblioteca Nacional del Perú se basa en el artículo 21° de la Constitución que dice así: […] El Estado […] Fomenta conforme a ley, la participación privada en la conservación, restauración, exhibición y difusión del [...] patrimonio cultural independientemente de su condición de propiedad privada o pública. Sin embargo, es pertinente tener presente que el actual director de la Biblioteca Nacional del Perú, antropólogo Dr. Ramón Mujica Pinilla considera que no está facultado para asumir que la participación privada en relación a la preservación bibliográfica consiste en coadyuvar mediante iniciativas particulares inclusivas y muy especialmente se ha comprometido a dejar atrás el autoritarismo estatal.

La Casa Museo del Inca Garcilaso de la Vega en el Cuzco es el lugar idóneo para su libro: Los Cometarios Reales de los Incas ... en la edición de 1723 tomando las debidas precauciones públicas y privadas para que no desaparezca por hurto o descuido. Túpac Amaru II tuvo un ejemplar de este mismo tiraje.

Ver también: 2009 "Remembranzas ante una ausencia garcilasista". Lundero, publicación cultural de La Industria, Chiclayo-Trujillo, mayo. 2011 "Voluntariado archivístico, su proyección bibliográfica y nuestra política cultural". Lundero, publicación cultural de La Industria, Chiclayo-Trujillo, julio. 2013 "La preservación física documental de las fuentes escritas del Cristianismo". Lundero, publicación cultural de La Industria, Chiclayo-Trujillo, enero.

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Tradición

Fiestas y usos festivos en el ciclo de vida de los habitantes de la ciudad de Lambayeque (II)

e esta forma, era importante que los padres de la criatura a ser bautizada estuvieran presentes durante la ceremonia en la cual ésta volvía a nacer a través del agua bendita y el espíritu santo. El rol de los padres es más importante que el de los padrinos de bautismo, porque son ellos quienes de forma pública solicitan que su hijo sea bautizado. Ellos son quienes signan al niño en la frente y lo presentan ante la pila bautismal. También en el Perú se ve al bautismo como un paso importante en la vida de una persona, dado que es su ingreso oficial en la comunidad cristiana. Pero no se trata sólo de su admisión en la comunidad creyente sino en la sociedad en general, tanto en la ciudad como en el interior del país. Por esta razón, muchos miembros de la comunidad creyente, en especial parientes, amigos y vecinos, deben presenciar el bautismo. Según la recomendación eclesiástica, el bautismo debería celebrarse en las primeras semanas luego del nacimiento de la criatura. Si la misma se encuentra en peligro de muerte, se la debe bautizar sin demora. El párroco es el encargado de llevar a cabo el bautismo, y éste debería siempre tener lugar en la iglesia. Los bautismos en hospitales o en casas particulares se pueden realizar sólo en casos de peligro de muerte inminente. En 1998 los bautismos en Lambayeque tenían lugar exclusivamente los sábados luego de la misa de las 20 horas o los domingos luego de la misa de las 10 horas. No había bautismos individuales ni tampoco turnos extraordinarios. Media hora antes de la misa se debía inscribir personalmente en la sacristía para el bautismo programado. No era necesario anotarse con mayor anticipación. Si la misa ya había comenzado y se llegaba más tarde de lo esperado se debía pagar una multa, si aún se deseaba participar del bautismo. Durante el bautismo las criaturas a ser bautizadas tienen que estar presentes, junto con sus padres y los padrinos quienes llevan una vela. Es necesario llevar la partida de nacimiento de la criatura a ser bautizada. Ésta debe ser mostrada al sacristán, quien también está a cargo del registro de los participantes. En teoría tanto los padres como los padrinos necesitan un comprobante de bautismo y confirmación. En casos dudosos el párroco puede exigir los comprobantes que considere necesarios. El sábado 19 de diciembre de 1998, por la tarde, tuve la oportunidad de participar de una fiesta de bautismo completa. El último a ser bautizado entró en la sacristía, acompañado de sus padres, recién a las 19:55 horas, es decir sólo 5 minutos antes del comienzo de la misa. Se mostró la partida de nacimiento del niño y se 6

Foto: Bernd Schmelz

Bernd Schmelz

Primer cumpleaños de Arlette Cassandra, Lambayeque 2002.

anotaron los nombres de los padrinos. Los padres y los padrinos estaban obligados asistir a toda la misa vespertina inmediata posterior, la cual no tenía relación con el bautismo, mientras que el niño a ser bautizado no. Por lo general, los padres de la criatura eligen con suficiente antelación y con total detenimiento a los padrinos de bautismo. Se trata siempre de, por lo menos, una mujer y un hombre. Sólo en casos excepcionales se nombran a más personas para ser padrinos. Los padrinos son elegidos generalmente dentro de la familia - con preferencia uno de la familia materna y otro de la paterna. A veces también los amigos íntimos pueden actuar de padrinos. El deseo de ser padrino es visto como una honra y se lo ejerce con gusto. Puede suceder que alguien tenga varios ahijados. Entre las obligaciones del padrino se cuentan, por lo pronto, la participación en el bautismo. Pero en caso de que alguien por razones de fuerza mayor no pudiera asistir al bautismo, se puede designar a un representante. La madrina se hace cargo, con frecuencia, del vestido del bautismo. El padrino ayuda a veces económicamente a los padres con los gastos de la fiesta, pero siempre le entrega un regalo a su ahijado/a. Los padres son los encargados de costear los gastos de la iglesia (en 1998 eran 20 soles) y los de

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la fiesta familiar. Los padrinos mantienen un vínculo con sus ahijados durante toda su vida. Les felicitan para su cumpleaños y les desean una feliz navidad. Al igual que los padres, son responsables de la educación cristiana de estos niños. En caso de necesidad económica o en caso de muerte los padrinos deben hacerse cargo de la criatura. De ahora en más los padres y los padrinos se llaman entre sí "compadres" y "comadres". Durante la misa vespertina del 19 de diciembre de 1998 se celebraron nupcias, constituyéndose esta boda en el centro de atención. Tras la misa, a las 21 horas, se reunieron los niños a ser bautizados con sus padres y padrinos en el sector posterior de la iglesia. En total se les dio el bautismo a unos diez niños al mismo tiempo - por consecuencia, el caos resultante de parientes y amigos invitados era considerable. En este contexto, el párroco tuvo que poner orden de forma enérgica, pero lo hizo de una forma muy jovial. A los que iban a ser bautizados el párroco les solicitó que formaran un círculo grande junto a sus padres y padrinos. Detrás se debían ubicar los otros invitados. Cada madre debía sostener a su criatura a ser bautizada en sus brazos - si el niño era grande podía aguardar parado junto a la madre. Los niños a ser bautizados tenían entre seis meses y cinco años


Fiesta de cumpleaños de niños, Lambayeque 2002.

encendió la vela bautismal. Algunos habían traído incluso hasta cuatro velas. Las familias, que habían traído más de una vela, debían juntarlas a todas. La madre, el padre, el padrino y la madrina sostenían todos juntos una vela o las velas. Todas las velas, con algunas excepciones, se trataban de velas blancas sencillas de ninguna forma particular, eran velas comunes para uso diario. Con la gran vela de pascua el párroco encendía cada una de las velas bautismales sostenidas por los participantes. Luego de bendecir de forma general toda las velas, se soplaron las mismas. A modo de conclusión el párroco bendijo a los niños, sus padres y sus padrinos, y se despidió de los mismos con la sugerencia de no beber mucho alcohol durante el festejo a continuación, dado que el emborracharse es un pecado. Los participantes tomaron este consejo con sonrisas. Antes de abandonar la iglesia, se tomaron fotos del neófito y de los padres, padrinos, familiares y amigos. También se pudieron ver muchas videocámaras. A partir de las 21:30 horas una de las familias celebró la fiesta correspondiente en el restaurante "El Blasón", por aquel entonces inaugurado no hacía mucho,

Foto: Bernd Schmelz

Show de July. Colegio Nuestra Señora del Carmen, Lambayeque 1989.

cuya especialidad era brindar todo tipo de agasajos. En total asistieron treinta y cuatro invitados, siendo el neófito el único niño presente. La gran mayoría eran familiares, algunos habían venido especialmente desde Lima para el bautismo, junto a colegas y amigos de los padres. Todos los invitados lucían vestimentas muy festivas. Primero se sirvió un aperitivo a base de Pisco Sour, un cóctel peruano típico de aguardiente de uvas de Pisco con clara de huevo y azúcar. El padre del neófito hizo un brindis de bienvenida para los invitados. Luego se sirvió la comida, escalopes de cerdo con guarnición, con cerveza y gaseosa. También se ofreció postre. Entretanto la madrina de bautismo repartió pequeñas tarjetas de recuerdo entre los presentes, con el nombre del neófito, de sus padres y los padrinos así como el lugar y fecha del bautismo. La fiesta, en la cual entre bocado y bocado se conversaba animadamente, terminó alrededor de la medianoche. Los padres del neófito y sus amigos más cercanos siguieron festejando con vino hasta las 3 horas de la madrugada en su casa. En los barrios de Santa Rosa y San Martín, es común apreciar aún hoy en día el corte de pelo, una costumbre que estuvo muy difundida en toda la costa septentrional peruana. Esta se realiza luego del bautismo eclesiástico en la casa de los padres en el marco de un festejo privado de bautismo. Los padrinos comienzan la ceremonia cortándole el pelo al neófito, luego los padres le cortan otro poco y lo colocan junto a una suma de dinero determinada en un plato. Esto lo repiten, luego, todos los huéspedes. Finalmente se les entrega el dinero a los padres quienes lo usarán en la educación del neófito. A veces, primero los invitados colocan el dinero en el plano y luego los padrinos.

Foto: Bernd Schmelz

de edad. A la izquierda de la madre, se debía colocar el padre, y a la izquierda de este el padrino. A la derecha de la madre estaba la madrina. Luego de que este círculo estuviera perfectamente formado el sacristán recogió las partidas de nacimiento de los niños a bautizar. Entonces, el párroco les dio la bienvenida al grupo y le solicitó a los padres que le confirmaran una vez más su deseo de hacer bautizar a sus hijos. Luego empezó a preguntar a los padres y a los padrinos, uno en uno y de izquierda a derecha, sobre los diez mandamientos. Muchos no tenían idea o daban respuestas equivocadas. Sólo tras la respuesta correcta, se podía pasar al siguiente mandamiento. Recién al terminar la ronda se pudieron nombrar, sin errores, los 10 mandamientos. El padre Julio, un dominicano oriundo de España, no estaba para nada contento con el nivel de conocimiento de los participantes y les preguntó cómo deseaban educar a sus hijos de forma cristiana cuando tan poco conocían sobre los diez mandamientos. Para los adultos involucrados resultó en una lección. Otro elemento importante es la señal de la cruz. El padre Julio fue niño por niño en la ronda y les hizo la señal de la cruz en la frente de cada uno. Esto luego lo repitieron la madre, el padre, el padrino y por último la madrina. A continuación, se celebró el bautismo ante la pila bautismal; un componente importante, considerado como el punto crucial de la ceremonia. Luego de que el párroco bendijera el agua que se va a utilizar en el bautismo, la madre debía sostener a su hijo sobre la pila bautismal con la cabeza del mismo orientada hacia el agua. El padre, el padrino y la madrina debían, por su parte, colocar la mano derecha sobre el pecho del niño a ser bautizado. Después de que el párroco le preguntó otra vez acerca del nombre de la criatura, la bautizó en nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. Luego siguió la untura del neófito con el crisma (aceite de unción), el cual se lo vincula de una forma especial con el Espíritu Santo, según explicaciones del párroco. Después señaló la importancia del vestido de bautismo. En la teoría, de hecho, se debería colocar el vestido al neófito recién en este momento de la ceremonia. En la práctica, se hace de otra forma, por lo menos en el año 1998 en Lambayeque. Las niñas lucían ya desde el comienzo de la ceremonia sus vestidos blancos, y los niños sus trajes. No obstante, el párroco apuntó al significado de la vestimenta blanca para el bautismo en esta etapa de la ceremonia. Para él se trata, sobre todas las cosas, de un símbolo de la dignidad cristiana. En la última parte de la ceremonia eclesiástica se

El primer cumpleaños En la ciudad de Lambayeque el primer cumpleaños de un niño se celebra como un acontecimiento muy especial. El niño es ahora presentado oficialmente a la comunidad y la madre tiene aquí la posibilidad de armar una red social con las otras madres de niños de la misma edad. En tiempos pasados, cuando la tasa de mortandad infantil (en especial párvulos) era aún más alta que en la actualidad, el primer cumpleaños llenaba a los padres de alivio y alegría por haber superado la etapa más difícil en la vida de un bebé. El sábado 2 de marzo de 2002 tuve la posibilidad de participar de la fiesta de primer cumpleaños de Arlette Cassandra en Lambayeque. En realidad su cumpleaños era el 23 de febrero, pero su celebración se pospuso a un sábado para que los invitados pudieran asistir, así se eligió el sábado que más les convenía. Es muy común que la fiesta se celebre con posterioridad y por lo general en algún día del fin de semana. Por el contrario, festejar antes de la fecha de cumpleaños no es posible y trae mala suerte. Una semana antes de la celebración los padres se reunieron con Jorge, el organizador de fiestas más importante por aquel entonces en Lambayeque. Los padres ya habían decidido contratarlo para la preparación y realización de la fiesta. Jorge, quien es considerado como el especialista desde hace más de diez años, organizaba toda clase de eventos, a saber, cumpleaños para niños o adultos, aniversario de bodas, bautismos, compromiso, bodas y aniversarios de todo tipo. Sus clientes son en su mayoría personas particulares, pero a veces también organiza eventos para instituciones. Continuará

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Artes

Abstracción en la obra de Ar

Boceto de mural

"He visto un fauno en un tranvía. Nadie me hizo caso salvo Armando Villegas, más aún me contó que en Pomabamba, el pueblecito del Perú donde había nacido, los faunos iban con sus crías al mercado los domingos en la mañana (…)" García Márquez o es posible incluir a Armando Villegas dentro de un movimiento pictórico ni estudiar su obra a través de diferentes etapas puesto que su evolución no está marcada por una línea concreta: figuración o abstracción. Villegas se siente interesado y utiliza estas dos técnicas pero siempre desde un punto de vista reflexivo como medio y punto de referencia para llegar a través de un intenso trabajo al descubrimiento y plasmación de su mundo interior. El persistente camino del pintor entre la abstracción y la figuración y un instinto por lo precolombino que se hizo evidente desde sus inicios en sus primeras exposiciones es el largo camino de 60 años de trabajo intenso en Bogotá. Armando Villegas llega a Lima en 1935 procedente de su natal Pomabamba, Ancash donde realiza sus estudios primarios y posteriormente prosigue los secundarios en el Colegio Nacional Guadalupe. Al concluir éstos ingresa como alumno en la Escuela Nacional de Bellas Artes donde estudia con los profesores Alejandro González (Apurimak); Juan Manuel Ugarte Eléspuru y Gutiérrez Infantas. Por sus méritos gana una beca en 1951 para realizar un post grado en pintura mural en la Escuela de Bellas 8

Artes de la Universidad Nacional de Colombia de donde egresa con el grado de maestro en pintura en 1953. La extensa y variada labor artística de Villegas es el producto de una disciplina rigurosamente ordenada para el trabajo: practica el dibujo con lápiz y con tinta, el óleo, la acuarela, el acrílico, el grabado, el collage, el mural y la escultura. Su largo periodo de creatividad abarca desde los inicios de 1950 hasta la actualidad. Villegas hace referencia a las cosas y lo hace desde un ángulo vital, desde una realidad a veces dolorosa, a veces solitaria, pero siempre viva. La ruptura que se plantea es mas que nada una criptología para ser descifrada como se puede ver en "Fondo marino" , mixto collage que es un claro ejemplo de esta observación. La distancia inconmensurable que se plantea en este cuadro está vigorizada por un decantamiento de los elementos que trata de sugerir una incertidumbre ante el destino que nos recuerda a Klee y que parecería encajar dentro de una problemática existencial de fugacidad: las cosas están pero en cualquier momento pueden dejar de estar. La intrínseca contradicción de mostrar algo que en alguna forma se nos aparece sensorialmente pero inmerso a la vez en un espacio, en un tiempo irreal implica la misma paradoja del hombre que avanza hasta lugares inimaginables. Se ha coincidido en afirmar que Armando Villegas tiene como objetivo la transposición de la geografía y la cultura peruana a la pintura. La escisión temática es-

Apukunas 1996. Mixta óleo sobre lienzo 120 x 100 cm.

Escudo.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), setiembre de 2013

taría dada justamente en la escisión geográfica producida por la cordillera de los andes con sus culturas preincas y sus animales mitológicos, mitos y leyendas que Villegas simboliza. La simbología es un código a descifrar y ese código al ser interpretado nos atrapa de inmediato: ese código es Perú. En realidad juega con los elementos y los organismos vivos, los descompone y los vuelve a reinventar según su peculiar estilo, en el que se refleja la realidad sensible no solamente transformada en una simbología abstracta sino en nuevos elementos. El poder comunicativo de Villegas deriva de la tensión entre abstracción y representación. Antes de buscar en la


n figuración rmando Villegas Jorge Bernuy temática es necesario tener presente que toda su obra es una extraña proliferación de objetos que toman el valor de formas que se desarrollan, se expanden y se complican o reducen a triángulos, cuadrados, rombos y dameros. El ejercicio formal pasa desde el barroco de estructuras a formas geométricas simples hasta la presencia rotunda de la figura humana que senos impone. Su pintura se convierte en un juego fascinante en que los cuerpos adquieren intensa vida a pesar de su inmovilidad y el absurdo que los invade a través de una exactitud pictórica que nos convence de la cotidianidad de esos monstruos de la humanidad. Éstas son las constantes que conforman su temática y gracias a las cuales ahonda sin piedad en la naturaleza humana. Viendo un Villegas surge en el espectador una inquietante sensación frente a los monstruos que rastrean el espacio y se devoran entre ellos. ¿Cómo calificar la pintura de Villegas? Surrealista, abstracta, simbolista. Este encasillamiento no le cabe porque ha logrado, a través de un intelectualismo ácido, individualizar aquello que la sociedad oculta u omite para negarlo o distorsionarlo. A sus personajes los modifica de tal manera que los transforma en entes autónomos y les otorga una expresión nueva que los sustrae totalmente del cristalizado mundo; les insufla vida y con ella los seres humanos recuperan toda su malicia, sus debilidades y perversidades. Es mágico el lente cáustico de su imaginación rica y variada no solo por la sorprendente cantidad de fases y etapas de su obra sino también por su facilidad para descubrir y adoptar nuevos procedimientos plásticos. En la obra que analizamos "Pucanas", los colores se entremezclan y surgen vivos en una confusión y gran di-

namismo entre lo real y la fantasía; llenos de sueños atormentados las apariciones de monstruos asedian a los personajes encasquetados que nos recuerdan al Bosco. Uno de los aportes de Villegas a la pintura colombiana es que desde los inicios de los años cincuenta trabaja cubismo y abstracción cuando Bogotá era todavía una ciudad conservadora. No le interesó agradar a los sectores acostumbrados a gratificarse con la figuración; decidió enfrentar la ruptura utilizando para ello un geometrismo acompasado y armonioso que le permitió resolver los juegos de equilibrios y tensiones emergentes derivados de la utilización de zonas de curvas, triángulos y cuadrados. La prestigiada crítica de arte argentina Marta Traba escribió: "son no solo las más bellas y logradas telas abstractas sino las que revelan la más clara intención de expresarse originalmente". También es de destacar los collages de Villegas que poseen la particularidad de ser extraordinariamente inventivos ya que el artista recupera dentro de materiales de desecho los más diversos elementos como papel,

Personaje 1986. Mixta óleo tinta y tela sobre cartón 69.

Planos opuesto. 1974. Óleo sobre lienzo. 120 x 100 cm. Fondo marino.

plumas, botones, telas viejas. Estos elementos son pegados y superpuestos pacientemente sobre la superficie del soporte que puede ser un retablo o una tela. La llegada a Colombia a principio del 50 de este joven pintor no fue del todo fácil. El medio artístico donde recién se estaba gestando el arte contemporáneo fue muy hostil, pero gracias a su tesón, disciplina de trabajo y simpatía logró superar estos escollos e integrarse en el medio artístico bogotano. En una reunión de bohemia de artistas e intelectuales donde de improviso se presentó García Márquez, en ese entonces reportero en la redacción del Espectador de Bogotá, en voz alta hizo la pregunta que encabeza esta nota a los asistentes. Todos se quedaron callados pero Villegas se puso de pie y contestó que si era la pura verdad lo que decía, se abrazaron y quedaron como grandes amigos hasta el día de hoy. En 1953 Villegas realizó su primera exposición en la Ga-

lería Central que funcionaba en un sótano donde no había buena luz y le pidió a García Márquez que le escribiera el texto de presentación para el catálogo y hablara en la inauguración, lo que el escritor aceptó gentilmente, terminada la ceremonia García Márquez prometió no volver a presentar a ningún otro artista lo que ha cumplido hasta hoy día. En 1979 se edita un libro dedicado a la vida y obra de Armando Villegas, García Márquez le escribe esta pequeña nota a su amigo: "Tengo la satisfactoria impresión de estar asistiendo al principio de una obra pictórica asombrosa". Hice bien en decirlo porque eso fue hace 25 años y ahora estoy disfrutando de la satisfactoria impresión de no haberme equivocado. Armando Villegas realiza en estos días una sugerente muestra panorámica de 53 obras titulada "Entre la abstracción y la figuración" compuesta de obras en técnicas variadas de óleos, tintas, collages y ensamblajes en la galería Enlace de San Isidro.

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Turismo

Viajero antes que turista

En Moyobamba, la ciudad más antigua de la selva Iván La Riva Vegazzo oyobamba es una de las ciudades de mi predilección en la selva peruana. Tiene algo que "encanta" al viajero. Quizás sean las áreas naturales que la circundan, la limpieza de sus calles llenas de vegetación, su clima agradable o la alegría de su gente, siempre sonriente, siempre atenta. Moyo, como cariñosamente la conocen, es sencillamente "una ciudad de gente buena". Si las ciudades tuviesen corazón, el de Moyo sería de color verde. Le doy la razón al poeta que canta,"¡Que linda es mi tierra de Moyobamba…¡En este boscaje exuberante de elevados troncos y fastuosos cerros de ceja de selva, inicio de una frondosa vegetación, cuenca de árboles, ríos, lagos y rutilante luz solar. Sus callecitas angostas, pero románticas y soñadoras, dan empuje virreinal, evocación a aquellos tiempos coloniales; y su gente que se desparrama por las calles, plazas y campos dan signos de vida

Vista del río Mayo desde punta Tahuisco, en su discurrir hacia Tarapoto.

El autor en la Plaza de Armas detrás, la Pileta y la Catedral.

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y de grandes transformaciones en mi querida tierra amazónica. ¡Linda es mi tierra, aquí en este boscaje de arrogante vegetación!" Su historia también es apasionante. Moyobamba, es la primera ciudad de fundación hispana en el oriente peruano. Es de la época de cuando los españoles, al escuchar las leyendas sobre El Dorado, se internaron por lugares cada vez más remotos de la selva peruana en busca del oro inca. En esas circunstancias, Juan Pérez de Guevara fundó Moyo-

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bamba el 25 de julio de 1540 con el nombre de Santiago de los Ocho Valles de Moyobamba. Su nombre se debe a los valles que forman los ríos cercanos afluentes del río Mayo. Estos son, el valle del río Yuracyacu, valle del río Negro, valle del río Tónchima, valle del río Indoche, valle del río Rumiyacu, valle del río Gera, valle del río Huascayacu y el valle del río Juningue. Durante la colonia, Moyobamba se convirtió en la base de las misiones colonizadoras de la selva. Por disputas entre las misiones de los Jesui


tas y los Franciscanos el gobierno español sugiere la conveniencia de constituir la Comandancia General de Maynasque abarcaba toda la selva peruana de aquella época, siendosu capital Moyobamba. No poca cosa. Pasados los años del virreinato, en los inicios de la independencia nacional, don Pedro Pascacio Noriega, quien estudió en el Seminario de San Carlos y San Marcelo de Trujillo, por encargo directo del Libertador don José de San Martín, inició el levantamiento libertario en Moyobamba. Lamentablemente Noriega no logró alcanzar ver su sueño realizado y fue fusilado el 11 de Abril de 1821 en la Plaza de Armas de la ciudad. Moyobamba juró su Independencia el 19 de Agosto de 1821. La ciudad está ubicada en una meseta sobre el valle del Alto Mayo, a 860 m.s.n.m y a 96 m.s.n.m. del río Mayo lo que le permite contar con impresionantes miradores naturales. Estos miradores son conocidos también como las "puntas" y son aptos para la fotografía, esparcimiento y eventos gastronómicos y sociales. Dos son las puntas de mi predilección, la de Tahuishco y la de San Juan. Desde ambas se puede apreciar al río Mayo, conocido también como el "Río Chocolate" por su color, que discurre tranquilo hacia Tarapoto para entregar sus aguas al río Huallaga y éste al Marañón para La noche llega....entre palmeras. luego formar el gran Amazonas. Moyobamba también es conocida como la "Ciudad es decir, aproximadamente el 10% de las especies de de las Orquídeas". En sus áreas naturales se pueden todo el mundo. Entre todas, la "orquídea símbolo" de encontrar más de 3500 especies de estas bellas flores, Moyo es la Cattleyarex, una especie endémica de la

Sus calles siempre limpias y llenas de vegetación.

Oferta de carnes ahumadas en el mercado moyobambino.

Hay que disfrutar de su gastronomía...

región.De hecho, la belleza de estas flores, así como su exotismo hace que se hayan convertido en una de las fuentes más importantes del turismo, es por eso que cada año en Moyobamba se celebra el "Festival de la Orquídea" a fines de octubre.También se pueden encontrar animales y aves silvestres, lugares turísticos naturales y participar de las costumbres y folclore de su gente; ypor supuesto, disfrutar de su gastronomía en especial los juanes, las cecinas, la patarashca, el poroto shurumbi, el tacacho, avispajuane, entre tantas delicias. Su plaza de armas en amplia y cuadrada. Como en toda ciudad española, en uno de sus vértices se halla la Catedral y también el local de la Municipalidad, aparte de otras dependencias públicas. Como debería de ser, en su pileta central se pueden apreciar alegorías a las orquídeas, el principal referente turístico de la ciudad. En su bien concurrido mercado se pueden encontrar toda clase de frutas, artesanía, carnes y dulces. Y así transcurrió mi estadía en Moyobamba, la ciudad de las orquídeas, del río color chocolate, del buen comer, del cálido clima, de la hospitalidad franca y cariñosa…y tantos adjetivos calificativos que con el que le rindo homenaje a una de las mejores ciudades de la amazonia peruana a la que podríamos llamar también, "…ciudad del bosque infinito y verde corazón".

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Arte

Irreversible. Individual escultórica de Haroldo Higa Manuel Munive Maco emos asistido a cada una de las exposiciones individuales que Haroldo Higa ha inaugurado en Lima desde 1996. Esta perspectiva de más de quince años posibilita que percibamos la línea dominante de su proceso escultórico 1 que consiste, fundamentalmente, en redimir de su condición efímera y subalterna a los “personajes” y elementos diversos asociados al imaginario infantil global dotándolos de una corporeidad que trastoca su “apariencia” original (escalas, policromía, texturas, etc.). Si inicialmente su escultura en madera policromada encarnaba una iconografía que se nutría de su memoria personal y familiar de “peruano de ancestro japonés” que, coincidentemente, tuvo acceso al parnaso de héroes de “ciencia ficción” que la televisión nipona exportó a lo largo de la década de los setenta, en una segunda etapa – cuyos primeros resultados fueron mostrados exactamente hace diez años2 – junto con el renunciamiento inflexible al empleo del color y la madera se afianzó

Xilografía Cuervo.

Soldado. "Técnica mixta": modelado directo sobre espuma de poliestireno expandido de alta densidad (D-18) con cobertura de caucho de llantas. 168 x 212 x 105 cm.

Cuervo. 147 x 208 x 102 cm.

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también en un principio que ha orientado toda su producción desde entonces: la suya es una escultura transfiguradora del “juguete” o el “ornamento

lúdico”, es decir, una escultura que surge de otro tipo de “figuración escultórica”, de una “figuración paralela”, “menor” y “descartable” si se quiere,

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pero con una iconografía profusa y fértil para la alegorización. Sucede algo particularmente notorio en su obra del último lustro: de la evocación de las formas del juego y la fantasía en escalas progresivamente ampliadas, pasó a una suerte de “monumentalización” de lo lúdico, algo visible ya en la exposición del 2003. Y al magnificar la escala de sus piezas protagónicas obtiene un conjunto estatuario cuyo simbolismo se ve potenciando por esa operación de agrandamiento y especialmente por la parquedad que aporta la monocromía que las reviste. Cuando Higa introduce aquellos “posaobjetos” de peluche o piel sintética en sus últimas apariciones individuales como relevo museográfico de los pedestales tan propios de la escultura –y que él eludió sistemáticamente incorporándolos desde un principio como cuerpo de sus obras– contribuye a que el espectador experimente que “se reduce” por contraste con las piezas entre las que se desplaza y que esa experiencia le induzca no solo a descubrir la gravedad o solemnidad –o el sutil patetismo– latentes en estas figuras, algo que se visibiliza cuando éstas alcanzan dimensiones que superan incluso la estatura humana, sino que subraya el sentido mismo de la representación tridimensional y la ar


caica y originaria relación de lo escultórico con el ritual y la magia. Hemos señalado que en la que comentamos y en al menos dos de sus muestras individuales de la última década el escultor presenta varios conjuntos de piezas que podemos dividir en dos grupos: las que juegan un rol “protagónico” en tanto fueron trabajadas para situarse en sectores clave del recinto expositivo y tienden a ser autónomas e individuales aunque fueron concebidas como elementos de un grupo rigurosamente elegido, las mismas que reposan sobre el suelo de la galería, ya sea directamente o mediante una base, y por otro lado, las que aparecen en un segundo plano, gran parte de ellas montadas sobre los muros de la sala, un espacio poco usual para la escultura y con el que Higa probablemente empieza a familiarizarse cuando presenta sus primeros grabados xilográficos y cuando en París, resuelve la provisión de materiales recogiendo cartones en los que trabajará las piezas caladas que mostró en su individual en la Cité de Arts (2006), técnica con la que había resuelto los trabajos mostrados en una pequeña individual del 2005 3 . Esos calados en cartón, a su vez, anticiparon los que

realiza sobre planchas de plástico, los cuales presenta desde hace cinco años superpuestas dentro de “marcos-caja”, orbitando en torno de las piezas centrales. Estas piezas semejantes a “dioramas” o “paisajes emblemáticos” contienen abstracciones o “simulacros” de elementos naturales diversos –frondas

raíso”). Al cubrirlas completamente – junto con sus pedestales– con las tiras de caucho reciclado restituye a la escultura el misterio de su volumetría tangible, distanciándola de la historia o la “anécdota” –“leyenda”, “cuento”, “historieta”, “dibujo animado”, etc.– de la cual provienen, dotándola de un

Blanca Nieves. Detalle. 177 x 78 x 67 cm.

formas volumétricas. La tinta negra de las xilografías y el caucho de neumáticos recortado en tiras – a modo de “rompecabezas”– prolonga el lenguaje escultórico de Higa al ámbito de lo gráfico, y viceversa. Monumentalizando los vestigios de la ilusión o la fantasía, Haroldo Higa ratifica su posición de escultor “imaginero” tenaz y a contracorriente de la “virtualidad” cada día más dominante en el sistema artístico global. Su proceso parte, simultáneamente, de una permanente indagación conceptual y de una genuina investigación técnica. “Irreversible”, título de la exposición que comentamos se inaugurará la primera semana de septiembre en la galería “Lucía de la Puente”, en Barranco.

Maneki Neko. 159 x 98 x 100 cm.

Mickey. 235 x 118 x 104 cm.

de árboles, fuego, nubes, etc.– y alguna vez frases y palabras. La orquestación de estos diversos conjuntos revela que el artista pretende instaurar un “Universo” cuando enfrenta el proyecto de una exposición individual en espacios de dimensiones estimulantes. La “piel” de caucho negro con el que recubre sus esculturas actuales hace que evoquemos el color que predominó en su individual del 2003 (“Fantasía”) y que relucía en algunas de las obras mostradas el 2010 (“Pa-

nuevo poder metafórico. Curiosamente las “huellas” del escultor contemporáneo perfeccionado en el trabajo de la “talla tradicional” en Okinawa las hallamos en la ejecución de las matrices o tacos xilográficos antes que en las “estatuas” mismas. Al guardar estos grabados una relación de proporcionalidad en sus dimensiones con las esculturas protagónicas 4 , me refiero a “Blancanieves”, “Soldado”, “Cuervo”, “Mickey” y “Gato”, refuerzan el diálogo entre las imágenes bidimensionales y las

1 Su trayectoria sería de casi veinte años si contamos la exhibición anual de egresados de la Facultad de Arte de la Universidad Católica el año 1994, momento en que tomamos contacto con su trabajo por primera vez. 2 Esta exposición se tituló “Fantasía” y se inauguró el año 2003 en la sala “Juan Pardo Heeren” del ICPNA del centro de Lima. Aquí exhibiría por primera vez esculturas y xilografías. 3 Titulada “Serotonina” y presentada en la desaparecida galería Punctum. 4 Estas xilografías destacan hasta hoy por ser las más grandes grabadas por el escultor.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), setiembres de 2013

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Literatura

Lo que el destino no quiso El azar no quiso que un día de 1923 ocurriera un encuentro entre dos monstruos de la literatura que fueron contemporáneos: Borges y Pessoa. He aquí la historia imposible. Luis Eduardo García López ernando Pessoa y Jorge Luis Borges nunca se conocieron, sin embargo fueron contemporáneos. El primero nació en 1888 en Lisboa y el segundo en 1899 en Buenos Aires. Once años de edad y miles de kilómetros de distancia los separaban,

Carátula del libro El Aleph de Borges.

Borges estuvo en Lisboa en 1923.

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Jorge Luis Borges, uno de los más grandes exponentes de la literatura latinoamericana.

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por lo que lógicamente las posibilidades de que se conocieran eran muy remotas. A fines del siglo XIX y comienzos del XX las comunicaciones eran muy difíciles, las noticias llegaban con semanas, meses y hasta años de retraso. El contacto entre escritores de diversas latitudes era, además, muy complicado y se podría decir que las literaturas de Europa y América Latina se producían en condiciones de aislamiento. A esto habría que agregar un incipiente mercado de libros y traducciones, sobre todo en nuestro continente.


El desconocimiento mutuo entre estos dos escritores es en cierta manera extraño tratándose de dos anglófilos. Ambos usaron el inglés como si se tratase de su lengua materna y tuvieron como precursores a escritores británicos afines (admiración común por Shakespeare, John Keats, Robert Browning, Edgar Poe y Walt Whitman y discrepancia en torno a Kipling, Shaw y Chesterton); y ambos vivieron y asumieron la vanguardia con pasión e inventiva: Pessoa por el futurismo y Borges por el ultraísmo. No obstante estas búsquedas comunes, nunca establecieron ningún contacto, ni siquiera -hasta donde yo séepistolar. Aunque un encuentro entre los dos haya sido improbable, en dos momentos de sus vidas ellos pudieron haberse cruzado en una calle de la bellísima capital de Portugal. El primero pudo ocurrir en 1914, cuando la familia Borges arribó a Lisboa procedente de Buenos Aires en su camino a Ginebra. El autor de El Aleph tenía entonces 15 años y 26 el autor

del Libro de desasosiego. Para entonces el argentino era un aprendiz de escritor, mientras que el portugués ya había creado a su famosa trilogía de heterónimos: Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos. La segunda oportunidad en que los dos pudieron haber coincidido tiene más visos de probabilidad. Sucedió en 1923, durante el mes y medio (entre junio y julio) en que los Borges permanecieron en Lisboa mientras esperaban el barco que los regresara

rrió porque simplemente Ferro y Pessoa estaban distanciados desde hacía ocho años. El azar no encontró su simetría aquella vez. En su ensayo titulado Jorge Luis Borges, el autor de Fernando de Pessoa, Emir Rodríguez Monegal fuerza más la imaginación y proyecta un azaroso e hipotético encuentro: " (…) Puede ser el Terreiro de Paco, o alguna de las callejas estrechas de Baixa, o tal vez (más precisamente) la Rua Augusta. Por ella pasa, casi

El Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa traducido a la lengua castellana.

El poeta Fernando Pessoa paseando por las calles de Lisboa.

Pessoa fue el creador de los “heterónimos”, famosa trilogía, de poetas de su época.

a Buenos Aires. Emir Rodríguez Monegal ha documentado que un día de los 45 en que Borges permaneció en esa ciudad fue con su amigo António Ferro al legendario café A Brasileira, lugar en el que Pessoa había sentado sus reales y era muy conocido. Según el crítico uruguayo, autor por lo demás de una de las más minuciosas biografías del ciego universal, es probable que en el café estuviera sentado en su rincón preferido el lisboeta, pero la presentación de rigor no ocu-

invisible en su vulgaridad, un hombre delgado y escueto, cubierto con un abrigo oscuro (¿de gabardina inglesa?) y ostentando un sombrero que adivino gris (la fotografía es en blanco y negro: no hay colores en este sueño). El sombrero parece demasiado grande para la cara afilada en que sólo distingo unos ojos miopes y un cuidadoso bigote triangular. Cruzándose con ese hombre, pero sin rozarlo, tal vez sin mirarlo, ignorándolo, veo un cuarteto de turistas ar-

gentinos: padre y madre aún jóvenes y hermosos, una hija deslumbrante de belleza, un hijo tímido, rollizo y oscuro, incorregiblemente miope (…) ¿Necesitaré revelarles que el hombrecito oscuro es Fernando Pessoa (si alguien alguna vez fue Fernando Pessoa) y que el cuarteto de turistas argentinos son los Borges: Jorge Guillermo, el padre; Leonorcita, la madre; Norah, la poética muchacha; Jorge Luis, o Georgie, el tímido, torpe muchacho. Es casi seguro (aunque no haya otras fotos que las de mi imaginación) que los Borges pasaron lado a lado del invisible Fernando Pessoa por esas calles de la Baixa y que no se reconocieron (…)". Pero ya está demostrado que lo tanto imaginaba Rodríguez Monegal nunca tuvo lugar en la realidad. ¿Sobre qué hubieran conversado ese lector miope y escritor inexperto de 24 años y ese autor también miope de 35, ya reconocido para ese momento como un autor de culto en Portugal? ¿En qué íntima discusión hubieran caído esos dos hombres hasta cierto punto misóginos, de antepasados lusos, embaucadores de lectores desprevenidos y partidarios de causas casi siempre perdidas? Solo el azar lo sabe.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), setiembre de 2013

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Música

Pietro Mascagni entra en el Conservatorio de Milán en 1882. Dos años después dirige una compañía itinerante dedicada a presentar operetas.

Pietro Mascagni (c), flanquedo por Giovanni Targione-Tozzetti (i) y Guido Menasci (d). Giovanni y Guido firman el libreto de “Cavalleria Rusticana” basado en una historia de Giovanni Verga, trata de campesinos italianos del siglo XIX en una acción trágica.

Pietro Mascagni 1863/1945

150 años de su nacimiento Carmen Moral * l epíteto verismo (realismo) aparece en Italia para calificar un movimiento literario. El término es también empleado en música para referirse a la ópera post-romántica de ciertas características asociada a compositores como Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano y Giacomo Puccini. El argumento en este tipo de ópera trata generalmente de la vida común de las clases poco privilegiadas. Inaugura la ópera verista Pietro Mascagni en 1890 con el "reality show" que es su "Cavalleria Rusticana". El estilo verista es un asunto de libretos, es decir de argumento, pues es muy difícil o imposible de definirlo por características propiamente musicales. Es en Mussorgsky, desconocido en un principio por los veristas italianos, que se puede detectar ciertos principios de una melodía realista en la intención y entonación. El libreto de "Cavalleria Rusticana", firmado La obra “Cavalleria Rusticana” se estrena el primero de noviembre de 1891 en el Teatro Costanzi de Roma y obtiene un éxito enorme. por G. Menasci y G. Targione-Tozzetti, basado en una historia de Giovanni Verga, trata de campesinos sin elaboración, según la usanza italiana. Luego los fragitalianos del siglo XIX en una acción trágica. Personajes mentos de corte popular son tratados de manera clásica. populares no aparecían hasta entonces sino en las ópeEl "bel canto" prevalece aún. El toque realista lo da ras cómicas, aunque hay antes de "Cavalleria" precurso- el sonido de los latigazos en el aria del carretero. res de ellos en "La Traviata" con su cortesana y Carmen "Cavalleria" consta de un sólo acto, como lo establecía las condiciones del concurso convocado por la con su cigarrera, su torero, sus contrabandistas, etc. La obertura de la ópera yuxtapone motivos y melodías editora Ricordi en el cual resulta ganadora.

Pietro Antonio Stefano Mascagni nace en Livorno el 7 de diciembre de 1863. Es Hijo de un panadero quien hubiera preferido una carrera en leyes para su hijo. Comienza sus estudios músicales a los 13 años gracias a la ayuda de un tio. Entra en el Conservatorio de Milán en 1882. Allí es alumno de Ponchielli. Dos años más tarde dirige una compañía itinerante que se dedica a presentar operetas. Se casa con Lina Carbognani. Es élla quien lo inscribe en el concurso Ricordi que ganará con su ópera "Cavalleria Rusticana". La obra se estrena el primero de noviembre de 1891 en el Teatro Costanzi de Roma. Obtiene un éxito enorme y es presentada luego en Florencia, Turín, Boloña, Palermo, Genova, Nápoles, Venecia y Trieste. Gustav Mahler la dirige en Budapest y muchas otras ciudades importantes la presentan. A los 26 años Mascagni se convierte en una celebridad internacional. Ninguna otra obra de Mascagni compuesta antes o después de "Cavalleria" alcanzará el clamoroso éxito de ésta. Compuesta dos años antes que Payasos de Leoncavallo y tres años antes que Manon Lescaut de Puccini, señala el comienzo de la era del verismo. Hoy sigue estando en cartelera y su popularidad no ha disminuido. Mascagni muere el 2 de agosto de 1945 en su apartamento del Hotel Plaza de Roma. Sus restos fueron trasladados a su nativa Livorno en 1951 en donde recibió un homenaje oficial. * Desde París

Lundero 417 setiembre 2013  

Suplemento del diario La Industria de Trujillo y Chiclayo

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