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PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), julio de 2013. Año 35 No 415

PAISAJES

CULTURALES Y DESARROLLO ECONÓMICO


Fotografía

Acha-Kutscher: una mujer en la era digital Guillermo Niño de Guzmán i el collage es (o era) el arte de recortar y y social que atañe, sobre todo, a la condición de pegar, lo que hace posible concebir una nueva la mujer en la historia. En otras palabras, la proobra a partir de fragmentos de otras ya existenpuesta de la artista supone una detenida retes, ahora el procedimiento ha dado un vuelco flexión en torno al rol femenino dentro de la culnotable con los avances de la tecnología. Así, tura occidental. De ahí que su obra sea una reigracias a los procedimientos digitales, el artista vindicación de la mujer y una profunda indagapuede “recortar” figuras –es decir, seleccionarción en su memoria histórica y en problemas aclas y aislarlas– y “pegarlas” –insertarlas y acotuales como la violencia de género. plarlas con otras– con relativa facilidad y en forDebe advertirse que Acha-Kutscher no se ma impecable, para gestar nuevas composiciociñe a una disciplina artística en particular sino nes con un acabado óptimo, donde prácticaque está abierta a distintas manifestaciones y mente no se encuentran fisuras o señales que apela a diferentes lenguajes para construir su delaten el artificio. Pero no nos engañemos: si discurso visual. En el proyecto titulado Womanbien los mecanismos digitales reducen las comkind (Mujermanidad), sus collages son complicaciones artesanales (no solo por cuanto ya puestos con imágenes de archivo, extraídas de no es necesario utilizar tijeras y cola, sino porInternet o de libros y revistas, a las cuales se que la computadora permite retocar y mejorar suman sus propias fotografías. Su énfasis está la calidad de las imágenes escogidas), lo cierto puesto en dos hechos claves de la lucha de la es que el logro de un collage sigue dependienmujer por su emancipación: el movimiento sudo de la imaginación del artista y de su destreza fragista británico de comienzos del siglo XX y la para orquestar un mundo propio valiéndose de comercialización de la píldora anticonceptiva en retazos de obras ajenas. la década del sesenta. No obstante, si bien se En ese sentido, el trabajo de María María concentra en estos hitos, sus intenciones van Acha-Kutscher recupera una técnica que, en su más allá de la coyuntura histórica. Porque sus momento de auge (con Picasso, Braque et al.), collages también inciden en la función que ha fue identificada como una propuesta innovadoasumido la mujer a lo largo del desarrollo de la ra y moderna. Pronto se hizo muy popular enfotografía, donde por lo general ha sido consitre los artistas de las vanguardias y, de las priderada como un objeto bello y decorativo, lo meras experiencias vinculadas con la pintura, se Una virgen y un desnudo en medio del camino. Fotocollage de María María Acha-Kutscher, que evidencia el papel secundario y dependienquien expuso su obra reciente en el Centro Cultural Inca Garcilaso de Lima. pasaría a la fotografía, dando origen al fotote que le fuera asignado en una sociedad regida montaje, recurso empleado por los dadaístas y los Naturalmente, entre sus cultores predominaba un es- por la figura masculina. constructivistas rusos, entre otros. Sin duda, la posibili- píritu lúdico, pero estos no tardarían en descubrir que el Sin embargo, no se crea que las intenciones de la dad de combinar elementos de distinta procedencia re- collage también podía ser una herramienta muy eficaz artista menoscaban los resultados estéticos. Acha-Kutssultaba muy atractiva para idear composiciones visua- para la provocación y la crítica, más aún en una época cher sobresale por su sentido compositivo, su armonía les donde el contraste de las imágenes favorecía el cul- tan convulsa como la de la primera guerra mundial. Esta a la hora de ensamblar imágenes, aun cuando contentivo de la fantasía, el absurdo y lo onírico, veta que peculiaridad se observa en la labor de Acha-Kutscher, gan elementos disonantes a primera vista, a tal punto sería explotada a fondo por los surrealistas. pues sus collages fotográficos revelan una visión política que no es raro que nos susciten un efecto casi real. Es

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957 Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

Publicación Cultural de La Industria Editado e impreso por: Empresa Editora La Industria de Chiclayo S.A. Nº 415

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AÑO XXXV

julio de 2013

Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Chiclayo Luis Rivas Rivas Colaboraciones en Trujillo Bernardo Alva Pérez Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease

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Manuel Munive Maco Guillermo Niño de Guzmán Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo) © Los contenidos de Lundero no pueden ser reproducidos total ni parcialmente sin autorización de la editora.

Carátula: La construcción de teleféricos en paisajes culturales como éste que desde hace más de 100 años conduce al coloso de granito denominado Pan de Azúcar en Río de Janeiro, Brasil, deben articularse con su entorno humano y social, para ser expresiones de buen vivir. Asimismo, en esta edición, presentamos a Acha-Kutscher, una mujer en la era digital; el origen de la Cruz de Chalpón de Olmos; La consagración de la primavera de Stravinsky en el centenario de su estreno; las huellas del Gulag y los libros de Solzhenitsyn; en pintura, las metáforas del silencio de Tito Monzón; la exposición antológica de grabado, que se realiza desde el 3 de julio hasta el 4 de agosto en el ICPNA de Lima; y una hipótesis sobre el caballito de totora: los orígenes del arte de correr olas se remontan a las culturas prehispánicas de la costa peruana.


Personajes gereza, se trata de elaboraciones complejas donde las piezas deben encajar unas con otras con suma precisión. A veces recurre a pocos elementos, como se aprecia en la imagen de la virgen ataviada con un largo manto que recorre un camino donde se alza la estatua de un desnudo femenino, lo que desata varias resonancias significativas. Lo mismo puede decirse de aquel collage en el que aparece una mujer sentada detrás de una mesa, flanqueada por dos candelabros, con un vaso enfrente y sumida en sus pensamientos, escena que nos conmueve por los sentimientos de melancolía y soledad que transmite, con una sobriedad y penetración que evoca el mundo pictórico de Hopper. En otras obras se nota una mayor profusión de componentes y, por ende, de información. En esa línea, destaca el collage de una modelo voluptuosa en

Acha-Kutscher orquesta su visión en torno a la condición de la mujer y la utilización de su figura en la historia del arte.

Imagen que propone un juego de espejos de atmósfera surrealista.

el caso del collage de una mujer en medio de despojos y escombros, rodeada de estatuas (que a su vez reproducen la figura femenina) y bibelots. Es una imagen poderosa, donde la presentación del personaje no constituye un símbolo de derrota sino que, por el contrario, insinúa que la mujer es capaz de sobrevivir al derrumbe y renacer entre las ruinas. En los collages de Acha-Kutscher no hay azar ni li-

Una modelo del siglo XIX muestra la pierna. Detrás, en la pared, ‘‘El columpio’’ de Fragonard acentúa las resonancias eróticas.

Melancolía y soledad que nos recuerdan la pintura de Hopper.

una habitación ornamentada al estilo del siglo XIX. Lo interesante es que la sensación de erotismo no solo es generada por el personaje (quien, por cierto, apenas muestra la pierna) sino por la decoración de la pared del fondo, donde el espectador avisado reconocerá una copia de “El columpio” de Fragonard, una pintura justamente célebre por su sensualidad. La sutileza expresiva de la artista asoma plenamente en el collage en el que una mujer lee junto a una ventana. Examínese la organización de la escena, concebida a partir de la figura de la lectora (que, dicho sea de paso, parece una referencia a este tópico del arte occidental). Acha-Kutscher equilibra la inclusión de objetos y del mobiliario, a los cuales sitúa en distintos planos. Con ello no solo consigue que no opaquen al personaje central sino que les confiere un valor adicional. ¿Por qué? Quizá porque quiere comunicar el encantamiento y placer de la mujer concentrada en la lec-

tura, su evasión hacia un territorio ficticio. Delante de ella, tenemos la escultura de un desnudo, celebración del esplendor del cuerpo femenino. Sin embargo, más atrás, en último término, se vislumbra la representación de una esfinge, es decir, el monstruo mitológico con rostro de mujer. Completa la escena un cuadro donde posa una mujer de espaldas al lado de una ventana (no podemos evitar pensar en el óleo de Dalí en el que retrata a Gala en una posición similar). De esta manera, la composición de la escena se hace poliédrica como un caleidoscopio, como un juego de espejos que nos recuerda que la realidad es compleja y multiforme, y que las apariencias engañan. Las alusiones a la historia del arte implícitas en la obra de Acha-Kutscher enriquecen su trabajo y refuerzan su voluntad de consolidar un instrumento creativo más coherente para replantear la problemática de la condición femenina en nuestros días. La artista se vale de la fotografía como medio expresivo, pero, al mismo tiempo, cuestiona el tratamiento que ha tenido la mujer en la evolución de esta disciplina. Dada su visión y la consistencia de sus argumentos, es comprensible que la técnica del collage le resultara la más idónea para cumplir con sus propósitos. Después de todo, más allá de cualquier discurso político o ideológico, es innegable que sus imágenes se imponen por la sugerencia y misterio que ha sido capaz de insuflarles. Nacida en Lima en 1968, María María Acha-Kutscher ha vivido una década en Ciudad de México, donde se ha desempeñado como directora de arte en diversas agencias internacionales de publicidad. Desde 2001 reside en Madrid, donde codirige con Tomás Ruiz-Rivas el Antimuseo. Ha exhibido su obra y ha desarrollado sus proyectos en varios países. Como el lector debe sospechar, no tiene ningún reparo en definirse como artista visual feminista.

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Patrimonio

Paisajes culturales y desarrollo económico Mariana Mould de Pease En el contexto actual: cional no sigamos precedentes n el mundo ya se define el como lo ocurrido en Belice, donde paisaje cultural como la manifestauna compañía constructora práctición formal de la acción humana camente destruyó la pirámide Nohen un territorio concreto que puede mu erigida por los mayas hace ser percibida e interpretada y posee unos 2,300 años para construir cados dimensiones: temporal y espaminos que –ciertamente– son muy cial; porque desde fines del siglo necesarios en ese empobrecido luXX UNESCO viene promoviendo gar centroamericano. En los meesta toma de conciencia internaciodios virtuales se puede verificar nal así como la necesidad y urgentanto en castellano como en inglés cia de su preservación, como se el rechazo expresado desde los más puede verificar por Internet. distintos puntos de la humanidad a Es necesario tener en cuenta este proceder empresarial que sueste enunciado globalizador dado puestamente debe traer prosperique los medios de comunicación dad y bienestar a los descendientes en lo que va del 2013 nos han inde las y los mayas en el plazo informado recurrentemente que en mediato. Asimismo, es pertinente nuestro país se construirán teleféritener en cuenta los recientes y viocos en el sitio arqueológico de lentos enfrentamientos de la policía Choquequirao ubicado entre las recon los jóvenes que ocuparon el giones de Apurímac y Cuzco; en la parque Gezi en Estambul, Turquía, montaña Huascarán ubicada en la para evitar que el gobierno decidieCordillera Blanca en Ancash; en el ra unilateralmente los planes de urcerro San Cristóbal de Lima. Sin banismo que tiene sobre ese parembargo, todavía nada se nos ha que en “beneficio del pueblo, pero comunicado por la vía mediática Este teleférico que salva un desnivel de 750 metros para que residentes y visitantes puedan deleitarse de la magnificencia del sin el pueblo” como se decía en el sobre el acceso rápido por esta vía paisaje cultural de Los Picos de Europa fue asumido por sus constructores como factor determinante para el desarrollo de la siglo XVIII en el entorno del Mediaérea al sitio arqueológico de Kué- comarca de Liébana, Cantabria, España. terráneo. lap ubicado en la Región AmazoPor ello, ante la dación unilatenas; y muy especialmente al Santuario Histórico de Ma- formado en el siglo XXI en símbolo del Perú andino que ral del D.S. 054-PCM recordamos a las autoridades así chupicchu donde los intentos de ir por los aires desde el se moderniza. La importancia identitaria del impacto vi- como al empresariado que hay referentes globalizadores centro urbano de Aguas Calientes (o Machupicchu Pue- sual negativo sobre este excepcional paisaje cultural an- de inmediato acceso mediante convenios, asociaciones blo) a esta llacta inca se iniciaron en la década de 1980. dino en la eventualidad de la construcción de un telefé- sin fines de lucro así como instituciones públicas y privaLa construcción de teleféricos como de otras edificacio- rico para acceder a Machupicchu desde Ollantaytambo das que operan en la esfera internacional y nacional nes y vías terrestres en paisajes culturales se perciben en como al 2013 se plantea, incluye tener en cuenta el en- para no poner plazos y condiciones inalcanzables en el país como motores de desarrollo económico inmedia- torno humano y social que vive del flujo turístico que nuestro país al intervenir en lugares donde se presume to descuidando que también deben ser generadores de sigue los pasos de Hiram Bingham para “descubrir esta hay yacimientos arqueológicos, dado que en el territorio prosperidad para el largo plazo y que en estos desenvol- maravilla del mundo”.* nacional surgió una de las seis altas culturas de la humavimientos humanos y sociales el patrimonio cultural Es en este contexto que se ha promulgado el Decreto nidad. Consecuentemente, se debe tener en cuenta refematerial e inmaterial desempeña un papel crucial, sien- Supremo 054-Presidencia del Consejo de Ministros para rentes históricos como el siguiente: en 1752 el gobierno do esa la razón por la cual el artículo 21° de nuestra “…lograr un mayor dinamismo en la economía…”; y, la central de España dio instrucciones a las autoridades de Constitución está dedicado a su protección y defensa. sociedad civil organizada en términos interdisciplinarios Cartagena, situada a orillas del mar Mediterráneo, para UNESCO, desde la inscripción de Machupicchu en la para la protección del patrimonio cultural arqueológico la conservación de las antigüedades que se hallaren al Lista de Patrimonio Cultural y Natural de la Humanidad ha reaccionado con prontitud, es así que el abogado Dr. hacer las obras del puerto de esta ciudad fundada en el en 1983, ha hecho notar en sucesivos informes –que Fabricio Alfredo Valencia Gibaja ya en su blog 227 a.C. En apretadísima síntesis propongo que la debitambién se pueden consultar por Internet– a las autori- www.hereditas.pe ha demostrado la inconstitucionalidad da peruanización de esta disposición conservacionista dades políticas del gobierno del Perú que un teleférico de esta norma legal porque al aplicar el silencio admi- que se remonta al siglo XVIII, es decir, cuando nuestro en este paisaje cultural, alteraría para siempre su unici- nistrativo vulnera el artículo 21° de la Constitución; más país dependía de la Corona Española sea efectuada por dad. Por ello, es pertinente recordar que en el quinque- aún contradice lo dispuesto por la Ley 27444-Ley del las autoridades del Ministerio de Cultura conjuntamente nio político de 1995-2000 los concesionarios de la vía Procedimiento Administrativo General y la Ley 29060- con la sociedad civil organizada en torno a la preservaférrea que une el Cuzco con Machupicchu, así como del Ley del Silencio Administrativo. Puesto que la interdisci- ción del patrimonio cultural arqueológico e histórico arantiguo Hotel de Turistas que remodelaron y denomina- plinariedad ya consolida la legalidad en nuestro país, quitectónico ya sea rural o urbano; tales como ICOMOS ron Machupicchu Santuary Lodge, por estar ubicado a ahora propongo que para dotar de calidad de vida a pe- así como colegios profesionales de arqueólogos y/o arescasos metros de la entrada a este monumento, trans- ruanas y peruanos a lo largo y ancho del territorio na- quitectos. Este trabajo en equipo puede y debe, a su de4

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En 1969 se inició el Plan COPESCO, Comisión Especial para coordinar y supervigilar el Plan Turístico y Cultural Perú UNESCO, que desde entonces viene contribuyendo a la puesta en valor de Choquequirao, construcción incaica ubicada en la Cordillera de Vicabamba, (Cuzco-Apurímac) en su expansión hacia el Antisuyo unos cien años antes de la invasión española a los Andes en el siglo XVI. ‘‘Las llamas del sol’’ que adornan hasta ahora los andenes de Choquequirao fueron identificadas por el antropólogo cuzqueño Percy Paz, recientemente fallecido.

bido tiempo, llevarnos a que las intervenciones que sean realizadas en los paisajes culturales peruanos incorporen referentes ya desplegados, por ejemplo, por la Convención Europea del Paisaje que la España de estos tiempos ratificó en el 2007. Referentes globalizadores El Plan Nacional de los Paisajes Culturales de España –que comenzó a elaborarse en el 2002– dice que el paisaje cultural es una realidad dinámica, resultado de los procesos que se producen a lo largo del tiempo en un territorio, y compleja porque la integran componentes naturales y culturales, materiales e inmateriales, tangibles e intangibles; más aún precisa que la complejidad que encierra el paisaje cultural hace que sea necesario arbitrar los mecanismos apropiados de identificación, protección y gestión. Este es un marco idóneo para la

elaboración de un documento similar en los países de habla castellana. Los imponderables impasses que siempre han surgido y seguirán surgiendo entre la promoción y la difusión del paisaje como patrimonio cultural, la construcción de infraestructura y el desarrollo económico esta vez vuelven a demostrar que apremia contar entre nosotros con expertos y expertas en estas intervenciones de primeras necesidades y urgencias capacitadas para el diálogo intersectorial e interdisciplinario que aleje toda tentación de autoritarismo. En este sentido, debemos tener en cuenta que estas habilidades humanas y sociales –como aquí sucintamente se ha visto– no se imponen a través de decretos supremos, directivas y reglamentos que son regresiones autoritarias de tiempos ya superados en el Perú del siglo XXI. Las habilidades humanas y sociales que el país requiere en estos momentos de prosperidad

se consiguen a través de la ponderada y razonada orientación y/o planificación que desde el Ministerio de Cultura articule al sector público con el privado para concertar actuaciones futuras de carácter cultural, turístico, medioambiental, rural, urbanístico, de infraestructuras o de cualquier otro tipo empresarial, con incidencia significativa en el carácter y los valores del paisaje cultural, ya sea rural o urbano. ________________________________ * Ver antecedentes en: 2008 ‘‘Paisajes urbanos, e inversión privada’’. Lundero, publicación cultural de La Industria, Trujillo-Chiclayo. (Perú). Año 30. N° 352. 2008 ‘‘Los paisajes culturales, monumentos de la naturaleza’’. Lundero, publicación cultural de La Industria, Trujillo-Chiclayo. (Perú). Año 30. N° 353. 2009 ‘‘Patrimonio y desarrollo no se oponen, es más se complementan’’. Lundero, publicación cultural de La Industria, Trujillo-Chiclayo. (Perú). Año 30. N° 370.

Ya es de conocimiento público que las inversiones españolas quieren construir viviendas para residentes con recursos económicos limitados, en Lima Norte. Esta circunstancia es propicia para que las y los referidos empresarios europeos traigan a la capital del Perú, cuando nos aproximamos al Bicentenario de la Independencia, los criterios de su país de origen para la protección de los yacimientos arqueológicos y la presunción de su existencia así como de restos paleontológicos con la finalidad de promover su valor histórico, el interés científico y educativo, indispensables para su musealización local que en el mediano plazo propiciará el disfrute identitario de lugareños y afuerinos, en está emblemática zona limeña.

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Religión

La fiesta en honor a la Santísima Cruz de Chalpón de Olmos: origen y desarrollo histórico (VIII)

i bien las localidades vecinas de Motupe y Olmos son competidoras económicas, tal competencia no se puede advertir en el desarrollo histórico de ambas fiestas religiosas. Es probable que algunos residentes de Motupe hayan visto con ojos críticos el surgimiento de la fiesta de Olmos, temiendo que este nuevo festejo en honor a una cruz que evoca al mismo ermitaño restara valor a Motupe o le acarreara pérdidas financieras. Ya por aquel entonces, la fiesta de Motupe tenía importancia supra-regional, convirtiéndose incluso en lugar de peregrinaciones, tal que era poco factible que surgiera otra fiesta con la misma fuerza de atracción en los alrededores. No obstante, la fiesta de Motupe no tenía gran significado para la población de Olmos; el valor de su propia cruz y la fiesta en su honor ocupaban un lugar primordial para la propia comunidad. Hoy en día los habitantes de ambas localidades se visitan mutuamente con motivo de los festejos, siendo, por un lado, la misa a cielo abierto del día principal y, por el otro, las noches de baile las actividades más populares. El esquema básico de la fiesta cambió muy poco durante su corta historia. Sólo se adelantó el comienzo de las celebraciones y se pospuso su clausura expandiendo su marco tem6

Foto: Bernd Schmelz

Bernd Schmelz*

Procesión en el pueblo, Olmos 1989.

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poral –un proceso que puede observarse en las fiestas religiosas en general, cuya trascendencia ha aumentado con el correr del tiempo–. Los días centrales del festejo, el 24 de agosto con la entrada triunfal de la cruz en la localidad y el 25 de agosto como día principal, se mantuvieron inamovibles desde un comienzo. Además, cada una de las estaciones de la procesión inicial se erigió ya a comienzos de este festejo; es decir, la “Capilla El Cardo”, la “Capilla del Siglo” y la “Capilla Cruz del Río”. Es difícil constatar si la cruz pernoctaba allí también en los primeros años. Se sabe que los días principales del festejo están asentados en el calendario desde los años cincuenta; el 22 de agosto con la bajada de la cruz desde la cueva hacia la capilla El Cardo, el 23 de agosto con la continuación de la procesión hacia la capilla del Siglo y, finalmente, el 24 de agosto, antes mencionado, con la procesión hacia la capilla Cruz del Río y el recibimiento solemne de la cruz en las calles de la localidad de Olmos. El cambio más sobresaliente del esquema de la fiesta sucedió en el año 1976 con la introducción de la octava, la cual se celebraba inmediatamente después de los días principales. En aquellos tiempos los rituales de la octava se habían impuesto en toda la re-


Casa de campo, Olmos 1904. Foto Hans H. Brüning.

cual con gran esmero se convertiría en la más importante de la localidad. No obstante, en 1951 se creó una hermandad tras la dimisión de los tres exploradores a sus cargos. Sin embargo, tanto la extensión temporal como el esquema básico de la fiesta no se alteraron prácticamente en lo absoluto. Ahora la iglesia ejercía un control más fuerte sobre el esquema de la fiesta, puesto que el párroco en funciones detentaba la máxima posición de la jerarquía organizativa en calidad de “presidente espiritual”. Esto no trajo aparejado grandes cambios ni en los componentes de la fiesta, ni en la economía de los festejos, porque los excedentes de los fondos se destinaban al área religiosa de forma exclusiva, ya desde la época de la mayordomía. También la creación de la “Comisión Central de la Santísima Cruz”, sucedida en 1969, no alteró en un primer momento nada de la situación general de la fiesta. Recién en los años ochenta esta forma organizativa consiguió liberarse del marco institucional eclesiástico e incorporar objetivos sociales y culturales en la concepción del comité festivo. El punto culminante de estos esfuerzos fue la creación de un centro de comunicación propio en el año 1988, llamado “Multiplesento”, en el cual se ofrecían obras de teatro, actividades de danza y exhibiciones de diferente tipo. En Olmos la ideología de fomentar el progreso social y cultural de la propia localidad a través de su fiesta más significativa –tendencia que desde comienzos de los años setenta se había implantado en el Departamento de Lambayeque– se hizo realidad, sin los altercados con la iglesia o los conflictos dentro de la localidad tan frecuentes en otros parajes.

Foto: Bernd Schmelz

gión, mostrando una duración variable especialmente en Olmos. Así, desde 1976 la cruz no regresó más a su cueva los 27 de agosto de cada año, sino que la despedida sucedía al final de la octava. Según la duración de la misma, fluctuaba en consecuencia la fecha del último acto religioso de esta fiesta. Otros componentes fundamentales de la fiesta eran, desde sus comienzos hasta la actualidad, la celebración de misas, las procesiones con la cruz, la adoración individual o grupal de la cruz, la aparición de orquestas en diversas ocasiones, la instalación de una feria, como otras actividades de baile y deporte. El devenir de la fiesta en Olmos se caracteriza por una gran constancia, no obstante su forma organizativa cambió con frecuencia en un período relativamente corto. Si bien, la instauración de una mayordomía en los inicios de esta fiesta no parecía ser, por entonces, lo más adecuado considerando el desarrollo general de la región de Lambayeque –en aquellos momentos las mayordomías eran reemplazadas, cada vez más, por organizaciones con una jerarquía fija de cargos– en el caso de Olmos, no obstante, la misma fue factible gracias al liderazgo de los tres exploradores como mayordomos superiores e igualitarios. De esta manera, los cargos se repartieron de forma justa, evitando que se les pudiera disputar su posición honorífica, dado que se trataba, en última instancia, de los descubridores del símbolo santo de Olmos. Desde la creación de esta fiesta, los tres contaron con el intenso apoyo de las autoridades políticas de la localidad, del párroco al igual que de la población en general. Incluso las dificultades iniciales para la autorización de los festejos con el obispo de Trujillo no impidieron que los olmanos establecieran una nueva celebración religiosa, la

Angélica León Adrianzén, la anterior dueña del manto de Juan Agustín de Abad, Motupe 1989.

* Desde Hamburgo

Tienda de alforjas, Olmos 1890. Foto Hans H. Brüning

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Música

La consagración de Igor Str

Stravinsky con la autora del artículo, Carmen Moral, a su paso por Lima en los años sesenta.

n los primeros meses de 1910 Stravinsky trabaja aún en las últimas páginas del Pájaro de Fuego, primer ballet que le encarga el empresario Sergei Diaghilev para ser presentado en París por la Compañía de los Ballets Rusos ese mismo año. Estando en esta ocupación, inusitadamente vislumbra en su imaginación el espectáculo de un gran ritual sacro-pagano: los viejos sabios de una tribu eslava, sentados en círculo, observan la danza de una doncella elegida para ser sacrificada a bailar hasta morir para hacer propicio los favores de Yarilo, Dios de la primavera. Stravinsky comunica la visión a su amigo el pintor Nicolai Roerich, especialista (entre otras importantes ac-

Igor Stravinsky en compañía del gran bailarín ruso Vaclav Nijinski.

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tividades) en la evocación del paganismo eslavo. El pintor la acoge con interés y promete colaborar para concretarla. Enterado Diaghilev del proyecto se une a él con entusiasmo. Entre los tres elaboran el argumento que toma forma definitiva en julio de 1911. Stravinsky recibe un importante adelanto monetario cuyo monto final se desconoce. En pocos días más el título de las danzas y de la obra son elegidos.

Vaclav Nijinski, a quien Diaghilev le encargó la coreografía.

La consagración de la primavera, espectáculo de un gran ritual sacro-pagano: los doncella elegida para ser sacrificada a bailar hasta morir para hacer propicio los f

Stravinsky siempre ha negado la existencia de una intriga en la Consagración. ‘‘Mi nuevo ballet, dice, no tiene intriga... Es una serie de ceremonias de la antigua Rusia... La consagración de la primavera es una obra musical-coreográfica’’. Son imágenes de la Rusia pagana unificadas por una idea fundamental: el misterio del surgimiento del poder creador de la primavera. El compositor señala la diferencia entre intriga o anécdota y argumento coreográfico. Como lo explica André Boucourechliev: ‘‘La anécdota propone un programa a través de una narración e implica su representación escénica; el papel del argumento, en cambio, es de orden estructural, su contenido es secundario o, por lo menos, reducido a algunas ideas de base: es verdaderamente el caso de La consagración de la primavera’’. La obra subtitulada Escena de la Rusia pagana contiene trece episodios agrupados en dos partes: El beso

de la tierra y El sacrificio. El escenario y vestuario son diseñados por Nicolai Roerich y la coreografía es encargada al gran bailarín Vaclav Nijinski a quien Diaghilev (su amante) estaba empeñado en convertir en coreógrafo, quien comienza por exigir un gran número de ensayos imposible de otorgar. Stravinsky, quien tenía en gran estima a Nijinski como bailarín, nos cuenta de su escasa preparación en materia musical: ‘‘...cuando comencé a explicarle en líneas generales y en detalle la construcción de mi obra, me di cuenta que no llegaría a nada sin antes iniciarlo en los rudimentos de la música: valores (redonda, blanca, negra, corchea, etc.), compás, tempo, ritmo y así sucesivamente. Todas estas cosas las retenía con mucha dificultad... Era un trabajo exasperante... y aún peor porque Nijinski sobrecargaba las danzas complicando los pasos’’. Llegado el día del estreno, 29 de junio de 1913, el

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de la primavera ravinsky

100 años

(II)

Carmen Moral* Diaghilev su único comentario, según Stravinsky, fue: ‘‘Exactamente lo que yo quería’’. Tres días después, el compositor come ostras en un mes de veda y contrae fiebre tifoidea. Pasará 6 semanas en una clínica. Su madre se reúne con él para cuidarlo. Gran parte de la culpa del fiasco de la ‘‘première’’ de la Consagración fue debido a la coreografía de Nijinski.

Stravinsky siempre ha negado la existencia de una intriga en la Consagración.

métrica revolucionaria, cortas células rítmicas oponiéndose entre ellas brutalmente, acentos desplazados, síncopas acentuadas, métrica asimétrica heredada de los ritmos eslavos y orientales, melodías partidas en trozos, polirritmia fabulosa (ver en la partitura cinco compases después del número 70 de ensayo) orgánicamente ligada al timbre, sistemas de agregados armónicos superpuestos, melos modal y tonal con fuerte polaridad, ostinatos melódicos y rítmicos. Cualquiera que quiera hacer un estudio serio de tan magistral obra, debe conocer a fondo el preclaro y célebre análisis que de la obra hace Pierre Boulez en su libro ‘‘Relevés d’apprenti’’ y las sabias observaciones que André Boucourechliev hace de la misma en su libro ‘‘Igor Stravinsky’’.

viejos sabios de una tribu eslava, sentados en círculo, observan la danza de una favores de Yarilo, Dios de la primavera.

* Desde París

teatro de los Campos Elíseos en París está colmado. Diaghilev ha distribuido entradas en la parte trasera de la platea a jóvenes, quienes tienen el encargo de defender la obra a toda costa con sus aplausos. Peligrosa maniobra que podría suscitar reacciones contrarias. Pierre Monteux, el director de orquesta, da comienzo a la música. El famoso solo del fagot ejecutado en un registro inhabitual es recibido ya con risas y burlas. Stravinsky, que ocupa la butaca número 111 en la cuarta fila de la platea, abandona la sala y se dirige hacia los bastidores. Encuentra allí a Nijinski trepado sobre una silla gritando a los bailarines: ¡dieciséis, diecisiete, dieciocho!, porque los pobres con semejante tole no podían escuchar la orquesta debido al tumulto en la sala. Diaghilev, con la intención de parar el escándalo, daba a los electricistas órdenes de iluminar y apagar la luz de la sala. Dice Stravinsky que al finalizar la función ‘‘Estábamos excitados, furiosos, hartos y... felices’’. En cuanto a

Sergei Diaghilev, empresario de la Compañía de los Ballets Rusos.

Puede ser evaluada en la actualidad en la reconstrucción que de ella hizo el ‘‘Joffrey Ballet’’. En reposiciones con diferente coreografía y ejecutada la música en forma de concierto, la obra ha sido aclamada convirtiéndose en un pilar de la música del siglo XX. Las novedades que encierra son remarcables, como podemos apreciar los que la hemos dirigido y estudiado:

Teatro de los Campos Elíseos, donde se estrenó la magistral obra.

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Literatura

Las huellas del Gulag y los libros de Solzhenitsyn Luis Rivas Rivas* na ONG rusa, Memorial, fundada en 1988 y dedicada al estudio de los campos de concentración de trabajo forzado (sistema Gulag) en la ex Unión Soviética, y dos fundaciones alemanas que hacen lo propio con los campos de concentración de los nazis, han colaborado para organizar una exposición de huellas y testimonios de los gulags soviéticos. Los documentos y los objetos –que se están exhibiendo en el Museo Histórico de Berlín– recogen las experiencias y los recuerdos de quienes sufrieron el perverso sistema, pues se tiene un gran archivo de entrevistas. (Estas, en la actualidad, se llevan a cabo con los hijos de las víctimas, porque cada vez quedan menos supervivientes). Se cuenta, además, con relatos de testigos, fotografías, películas e incluso obras de arte creadas en los campos de reclusión soviéticos, recuperadas a finales de los años 80. En el acto de presentación, Irina Scherbakova, colaboradora científica de Memorial, explicó que la exposición (que continuará hasta el primero de setiembre) ‘‘no puede ofrecer una historia definitiva del Gulag, pues hasta ahora solo se ha identificado aproximadamente a dos millones y medio de víctimas, de los cuatro millones en que se estima el total’’. Asimismo, subrayó que el material que se expone ‘‘tiene un significado que va más allá de la historia de la Unión Soviética en sí, pues las violaciones de los Derechos Humanos afectan a todos. No existe un recuerdo por separado de las violaciones de los derechos humanos; se trata de una historia europea’’. La exposición ha sido denominada ‘‘Gulag: huellas y testimonios’’ y comprende cinco secciones: ‘‘Desde la revolución de octubre al Gulag’’, ‘‘Persecución y deportación’’, ‘‘Trabajos forzados, supervivencia y muerte en el campo de concentración’’, ‘‘Disolución del sistema del Gulag y recuerdo del Gulag’’ y ‘‘Biografías seleccionadas de prisioneros’’. Además de su gran valor histórico, 10

Solzhenitsyn, Premio Nobel 1970, llamó Archipiélago Gulag al sistema de campos de trabajo forzado para disidentes en la ex Unión Soviética.

‘‘Gulag: huellas y testimonios’’ confirma de manera categórica el valeroso testimonio que Alexandr Solzhenitsyn dejó

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en sus libros Un día en la vida de Iván Denísovich y Archipiélago Gulag. Como se recordará, el célebre escritor había

gozado siempre de aprecio en su país y fue varias veces condecorado por su participación en la segunda guerra mundial. Pero sus problemas empezaron cuando, en carta dirigida a un amigo –y olvidando que no había inviolabilidad de correspondencia–, se atrevió a formular críticas a la política de Stalin. Solzhenitsyn fue detenido en febrero de 1945. Se le condenó a ocho años de trabajo forzado y destierro perpetuo. Pasó por varios campos de trabajo (gulags) y después fue confinado en un campo para presos políticos en Kazajistán. Cumplida su primera condena en 1953, debía sufrir el destierro ‘‘a perpetuidad’’. Fue enviado a Kok Teren desde marzo de 1953 a 1956 lo que aprovechó para escribir en secreto, y se ganaba el sustento como maestro de primaria. Luego, liberado y rehabilitado en 1956 por el gobierno de Nikita Jruschov, ya pudo vivir en el centro de Rusia, enseñar matemáticas y referir los hechos que conmovieron al mundo. Evocando sus experiencias en los gulags, Solzhenitsyn escribió Un día en la vida de Iván Denísovich, estremecedor relato que, gracias a la apertura propiciada por Jruschov, pudo publicar en noviembre de 1962, en la revista literaria de su país, ‘‘Novy Mir’’ (Nuevo Mundo). En su política de “deshielo”, Jruschov había formulado, en el XX Congreso de su partido, su célebre denuncia contra los horrorosos crímenes del estalinismo. La historia de Iván Denísovich, el personaje de Solzhenitsyn, registra un día cualquiera de su experiencia de prisionero en los gulags. Y en la fecha de su publicación, confirmaba las aseveraciones del líder soviético, con lo cual terminó de convencer a quienes aún dudaban de la existencia de campos de concentración para los disidentes, en el país que habían soñado como ‘‘la patria socialista’’. El sorprendente testimonio le ganó celebridad a Solzhenitsyn dentro y fuera de su país. Pero en 1964, tras la destitución de


Jruschov, Solzhenitsyn cayó en desgracia. Su revelación de los padecimientos impuestos a los prisioneros de los gulags había suscitado la condena del mundo. En la misma patria del escritor se formaba cola para comprar su libro. Esto exasperó al régimen. Se prohibió la circulación de sus obras y se confiscó sus manuscritos; empero estos siguieron difundiéndose en toda Rusia en copias clandestinas. Solzhenitsyn logró publicar fuera de su país: El primer círculo (1968) y Pabellón de cáncer (1969). En este último refería que tuvo un tumor canceroso que, años después de operado, se reprodujo. No obstante, el tumor desapareció milagrosamente. El escritor tenía firmes convicciones cristianas y el suceso prodigioso robusteció más su fe. En 1969 Solzhenitsyn fue expulsado de la Unión de Escritores Soviéticos. En Occidente, en cambio, su prestigio crecía en gran manera, y, un año después (1970), se le otorgó el Premio Nobel. Pero –como había sucedido con Pasternak en 1958– el galardonado no pudo ir a Estocolmo, pues quiso evitar las feroces represalias de su gobierno y que se

perdieran los originales de su obra más célebre: Archipiélago Gulag. En este libro, Solzhenitsyn traza un relato sereno, objetivo pero escalofriante, del sistema carcelario y los ‘‘campos de trabajo’’ (gulags) de su país. Agrega a su propia experiencia, la de 227 testigos, a los que entrevistó. Su esposa, Natasha Svetlova y su secretaria, Elizabeta Denísovna, mecanografiaron la obra y Alexandr pidió a sus amigos que destruyesen las copias que tenían. Pero, enterados los agentes de Seguridad, torturaron a Denísovna con demencial crueldad hasta que confesó y les entregó uno de los escritos que no había quemado. Elisabeta, aterrorizada por las torturas y las que le esperaban, se suicidó. Hondamente consternado, Solzhenitsyn escribió en la primera página: ‘‘Durante años me abstuve de publicar este libro, ya terminado. El deber para con los que aún vivían podía más que el deber para con los muertos. Pero ahora, cuando, pese a todo, ha caído en manos de Seguridad del Estado, no me queda más remedio que publicarlo inmediatamente. Lo dedico a todos aquellos a los que no alcanzó la vida para contar esto.

En ‘‘Un día en la vida de Iván Denísovich’’ (1962), Solzhenitsyn evoca sus atroces experiencias en el Gulag. ‘‘Archipiélago Gulag’’, primera versión (París, 1973), con numerosos testimonios de víctimas del Gulag. La obra completa: ‘‘Archipiélago Gulag I (1973), Archipiélago Gulag II (1975) y Archipiélago Gulag III’’ (1978).

Perdonadme porque no lo vi todo, no lo recordé todo, no lo intuí todo’’. Su esposa, mediante una grabación magnetofónica, hizo llegar los originales a una editorial francesa, que publicó el libro en 1973. La reacción oficial fue iracunda. Las autoridades y la prensa de su país acusaron a Solzhenitsyn de traición, lo privaron de la ciudadanía soviética y el 13 de febrero de 1974 lo deportaron

a Alemania Oriental. Alexandr afrontó estos hechos con serenidad, ‘‘su actitud frente a la vida estuvo siempre presidida por su amor a Dios, a la humanidad, a la verdad’’. (Archipiélago Gulag 1 fue publicado en París en 1973; Archipiélago Gulag 2, en 1975; y Archipiélago Gulag 3, en 1978). Esta obra monumental es un análisis prolijamente documentado de las atrocidades de un sistema de prisiones para las víctimas del estalinismo, sistema al que, metafóricamente, el autor llama archipiélago. En 1975 el escritor emigró a Estados Unidos. Entre todos los escritores que han escrito sobre Solzhenitsyn, destacan las apreciaciones de Mario Vargas Llosa: ‘‘Había en Solzhenitsin algo de esa arcilla de la que estuvieron hechos esos profetas del Antiguo Testamento a los que hasta en su físico terminó por parecerse: una convicción granítica que lo defendía contra el sufrimiento, un amor a la verdad y a la libertad que lo hacían invulnerable a toda forma de abdicación o de chantaje. En la tundra siberiana, había soñado una sociedad donde la libertad fuera tan grande como la responsabilidad de los ciudadanos, donde el espíritu prevalecía sobre la materia, la cultura domesticaba los instintos y la religión humanizaba al individuo y fomentaba la solidaridad y la conducta moral’’. En 1989, Gorbachov y su ‘‘perestroika’’, le devolvieron a Solzhenitzyn la ciudadanía, y luego retornó a Moscú, nombrado ‘‘gran hijo de Rusia’’. El año 2007 fue condecorado por el entonces presidente Vladimir Putin con el Premio Nacional Ruso. Pero el 3 de agosto de 2008, un accidente cardiovascular puso término a sus días. La Academia de Ciencias de Moscú acogió la capilla ardiente del Premio Nobel, quien fue despedido con honores de Estado. ___________________________________________

La actual Exposición ‘‘Gulag: Huellas y Testimonios’’ confirma los relatos de Solzhenitsyn.

*Condecorado por el Gobierno Regional y por la USAT.

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Pintura

Las metáforas del silencio de Tito Monzón Jorge Bernuy “Es muchísimo mejor pintar lo que uno tiene guardado en la memoria” Degás n cierto sentido la obra de Tito Monzón ilustra como ninguna otra en nuestro medio plástico esa discutida verdad de que el arte escapa a la comprensión absoluta de sus contemporáneos porque aunque no tengamos todavía una adecuada perspectiva temporal para captar cada una de las implicaciones de la obra, aunque carezcamos de una visión clara del contexto histórico social en el cual deben medirse sus valores, no deja de ser cierto e intrigante que cada nueva etapa del trabajo de Tito Monzón ha sido comprendida y rechazada inicialmente. Luego a medida que pasa el tiempo y entendemos sus afirmaciones y a medida que aprendemos sin prevenciones sus obras nos percatamos que éstas presentan esos visos de intuición o videncia en las cuales se apoya el reconocimiento de la sensibilidad y del talento artístico. La personalidad independiente y el agudo inconformismo, su aislamiento, son fácilmente visibles en los diversos periodos de su producción. Por ejemplo aquellos ensamblajes de bicicletas y puertas colgadas de su primera época nos descubrieron las posibilidades visuales de estos objetos que se convirtieron en objetos de arte que no solo permitieron un análisis de sus valores formales

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sino que además forzaban a pensar en la presencia de estos materiales. Su obra inmediatamente siguiente son las concepciones pictóricas supuestamente realistas que no son simples representaciones de una realidad descriptible sino mas bien reconstrucciones que trascienden la mera experiencia de las vistas interiores que Monzón representa a menudo, concepciones plásticas que no son reproducciones de lo visible sino formas de lo liberado. Remiten a lecturas tanto en la realidad como en la

capacidad perceptiva de las metáforas del silencio. Lo que estos cuadros recogen paradigmáticamente, Monzón lo recoge bajo el ángulo de visión de la modernidad avanzada. La mirada hacia el exterior es al mismo tiempo una mirada hacia el interior que con base psicológica crea una nueva iconografía: la visión cortada hacia fuera es reemplazada por un arte simbolista del interior debido a la irrupción del aire y la luz. El diseño se transforma en un sistema de signos codifica-

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dos mas allá del entramado de influencias de Velázquez o Piero de la Francesca que actúan en el momento mismo de su creación. Con una gama de colores fríos y una composición sobria destaca la figura adolescente de la protagonista principal de su obra. El cuerpo responde claramente al estudio de la anatomía humana y Monzón se interesa al máximo por dotarlo de naturalidad. El cuerpo presenta un leve pero perceptible ladeamiento al igual que el rostro con la cabellera recogida y una expresión de inocente sensualidad observando al espectador. Bien proporcionado y perfectamente delimitado y resuelto en una tonalidad de carnación blanquecina luminosa, este cuerpo adquiere volumen por el contraste oscuro del fondo. La pose lánguida, la cadera suntuosa y la suave curva de la cintura hace que recordemos a la maja desnuda de Goya. Tenemos la sensación de que el cuerpo posee autonomía total respecto a la cabeza. La joven reclinada sobre una espe-


mas de cada espectador. La obra de Tito Monzón tiene en común con los distintos movimientos de vanguardia, la investigación y búsqueda de nuevos materiales y soportes, así usa la fibra de vidrio para salir del plano del cuadro y asomarse en forma convexa o

cóncava logrando la tridimensionalidad, desapareciendo los límites entre pintura y escultura. La imagen pintada es camuflada con un tul oscuro que cubre el cuadro logrando transparencias y la distorsión de la figura humana. Usa también finos planos diferenciados proporcionan-

cie de superficie plana nos mira con sus grandes ojos almendrados y algo como una misteriosa sonrisa en la comisura de sus labios mientras desliza sus brazos hacia atrás. El piso sobre el que yace es de color oscuro y tonalidades grisáceas, sin detalles, destacando la figura bañada en una especie de luz crepuscular como si ante ella hubiera una ventana. La composición se completa bellamente con el entramado de guirnaldas de hojas y flores que descienden de la parte superior del cuadro sin tocar a la joven de actitud relajada y mirada desafiante dirigida al espectador en actitud provocativa desde su minitraje gris violáceo que acentúa las partes de su cuerpo. Para acentuar la delgada cintura de la joven, es notable la forma como ha trabajado la luz que incide de modo asombroso en todo el vestido destacando las calidades de sus pliegues. La interpretación de esta obra queda abierta a la imaginación y a los fantasdo una visión simbolista cargada de dramatismo. Monzón, hombre sensible y contradictorio, encarna al artista que asume desde el punto de vista estético los nuevos horizontes y exigencias que le plantea la época, sin desprenderse de ciertas formas de comportamiento perso-

nal como aparecer ante el público y la crítica cada vez mas excéntrico, poco comunicativo y solitario. El pintor explica que esta reticencia forma parte de su modo de ser, por ejemplo a su taller no entra nadie, no muestra sus pinturas a medio hacer, en Trujillo casi no lo conocen y es de pocos amigos. Pero hay que reconocer que es uno de los pintores más destacados e influyentes de Trujillo, prestigiado no solo por su técnica y originalidad sino también por su temperamento. Tito Monzón, Cajabamba (1960), cuando culmina la secundaria parte a Trujillo para estudiar ingeniería mecánica pero terminó en la Escuela de Bellas Artes donde hace sus estudios académicos y se declara un ferviente admirador de su paisano José Sabogal, a quien lo copia e investiga; culmina sus estudios con diploma y medalla de oro. El año de 1983 ocurre un hecho trascendente, se inaugura la Primera Bienal de Arte de Trujillo que estuvo organizada por Marigola Cerro y Gerardo Chávez y donde participaron artistas prestigiados como David Herskovitz, Emilio Rodríguez Larraín, Fernando de Szyszlo, Alberto Dávila, Tilsa Tsuchiya, Gerardo Chávez, Benito Rosas, Ciro Palacios, entre otros. Esta bienal impactó tanto a Monzón que renovó su idea del arte liberándolo de temas campesinos y bodegones. Monzón es uno de los pintores mas talentosos de la pintura peruana. Ha participado en exposiciones internacionales como Art Miami, Kiaf en Corea, ferias como Arte Ba Buenos Aires, Arte FIA, Pintores peruanos, Reunión Banco Interamericano de Desarrollo. Exposiciones individuales en Lima, en Galería Forum, Trapecio, Galería Lucía de la Puente, Galería Luis Miróquezada de la Municipalidad de Miraflores. Ha representado dos veces al Perú en la Bienal de Cuenca habiendo sido ganador en una de ellas. Obtuvo el Primer premio en el Concurso nacional de Pintura Johnny Walker y Primer premio y Medalla de oro en el Salón de primavera de Trujillo.

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Exposición

EL TALLER.

Exposición antológica de grabado Manuel Munive Maco

¿

Por qué a pesar de que contamos con grabadores notables, con dos centros de formación académica en grabado con décadas de funcionamiento y con un concurso nacional especializado en esta disciplina desde hace casi cincuenta años, la gráfica en el Perú tiene una presencia tan poco consistente entre nosotros? No es difícil enumerar algunos de los factores que confluyen para que esta situación se mantenga: un público desinteresado en la medida que ignora sus procedimientos técnicos; galeristas sin mucha imaginación que podrían comercializarlo en beneficio de todos si se lo propusieran seriamente, y por último, coleccionistas inexpertos que disimulan su prejuicio por la obra multicopiada detrás del pretexto de la sempiterna humedad limeña y el ensañamiento de ésta con el papel. Últimamente identificamos otros dos factores que contribuyen con este escenario adverso: la indiferencia o ligereza de los críticos de arte –y ni qué decirlo de los ‘‘curadores’’– con respecto a la cultura gráfica así como una división o desconexión entre los propios grabadores, quienes, al estar inmersos en el ejercicio de una determinada técnica y en sus respectivos cenáculos, parecen muy bien habituados a ese aislamiento. A inicios de la década de los ochenta Augusta Barreda montó en San Isidro, un taller de grabado para su ejercicio personal, al que bautizó con el nombre de ‘‘El Taller’’, el mismo que, entre los años 1986 y 1988, apostó por la difusión del grabado en el Perú editando, bajo su dirección, las estampas de muchos de los artistas locales más importantes1. ‘‘El Taller. Exposición antológica de grabado’’ reúne una gran parte de esa valiosa producción que podrá visitarse desde el 3

PASTORELLI Juan. Sin título, 1983. Intaglio.

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TOKESHI Eduardo. Sin título, 1988. Intaglio.

SHINKI Venancio. Sin título. Intaglio.

de julio al 4 de agosto en la sala Juan Pardo Heeren del ICPNA de Lima. ‘‘El Taller’’ constituyó entonces el cuarto espacio dedicado a la producción gráfica en Lima considerando los talleres de grabado de la Facultad de Arte de la Universidad Católica y la Escuela Nacional de Bellas Artes –donde Barreda se desempeñó como profesora entre 1981 y 1984– así como el ‘‘Taller 72’’. Esta pequeña efervescencia se vio reforzada con la inauguración de la Primera Bienal de Grabado del Cusco en junio de 1986 que no tuvo una segunda edición pero que, sin embargo, demostró la factibilidad de organizar un evento dedicado específicamente a esta disciplina. Además de la nutrida participación de grabadores nacionales la bienal cusqueña contó con la presencia de estampas de artistas de Venezuela, Chile, Argentina, Uruguay, Ecuador y Brasil. Se otorgaron

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tres premios2 y cinco menciones honrosas. El jurado estuvo integrado por Carlos Bernasconi, Fernando de Szyszlo y Augusta Barreda. Debemos destacar que ‘‘El Taller’’ se caracterizó por desarrollar específicamente la técnica del intaglio3 con el propósito de difundirla e impulsar su comercialización en el Perú. Lamentablemente, la creciente crisis económica en la que el país empezaba a sumirse durante el primer gobierno aprista así como las oportunidades para desarrollar una carrera artística que le ofrecían en Venezuela, un país en el que encontró una cultura gráfica y un mercado del arte más evolucionado, la tentaron a mudarse a Caracas donde radicó durante muchos años. Esta exposición de ‘‘El Taller’’ es relevante por varias razones: en primer lugar, porque es la primera vez que la colección se exhibe reunida en un mismo recin-

DI MALIO Elda. Sin título, 1988. Intaglio.


VÉRTIZ Martha. Sin título, 1987. Intaglio.

BARREDA Augusta. Sechín Cabeza sola, 1987. Intaglio.

to. En segundo lugar, porque da acceso a un acervo que enriquece nuestra comprensión del proceso de las artes visuales locales durante la compleja década de los años ochenta. Y, en tercer lugar, porque al haberse especializado en la realización del ‘‘grabado en metal’’ (intaglio), su colección facilitará que el espectador se familiarice con las particularidades de esta técnica. Otra razón realmente importante es que la inclusión de esta antológica en el nutrido programa de la IV Bienal Internacional de Grabado del ICPNA ha motivado

la reactivación de ‘‘El Taller’’ y el inicio de algunas acciones que a favor de la difusión del grabado en el Perú Augusta Barreda desarrollará a mediano plazo, retomando así el reto que la impulsó a fundarlo hace treinta y tres años. La muestra exhibe un notable grabado de Fernando de Szyszlo, preparado especialmente para esta reaparición, con la asistencia de las grabadoras Rosa Girón y Maritza Danós, sus alumnas de la ENBA y sus colaboradoras en muchas de las piezas que vemos ahora expuestas. _______________________________ 1 Editaron uno o más grabados en ‘‘El Taller’’ los artistas: Alejandro Alayza, Gerardo Chávez, Ángel Chávez, Margarita Checa, Martha Cisneros, Elda Di Malio, Rafael García Miró, Johanna Hamann, José Huerto Wong, Teresa Mestres, Denise Mulanovich, Juan Pastorelli, Sonia Prager, José Carlos Ramos, Carlos Revilla, Susana Roselló, Borka Sattler, Venancio Shinki, Fernando de Szyszlo, Eduardo Tokeshi, Martha Vértiz y Moico Yaker. 2 El primer premio lo auspició el Banco de Crédito del Perú, el

Retrato de Augusta Barreda en 1988.

AUGUSTA BARREDA (Lima, 1954) Realizó estudios en la Escuela de Artes Visuales de Río de Janeiro (Brasil) entre los años 1975 y 1977; asistió al taller de grabado de Ruth Leaf en Nueva York (Estados Unidos) entre 1979 y 1980 y estudió en The Sculpture Center de Nueva York (Estados Unidos) entre 1994 y 1996. Fue fundadora y profesora en el taller de grabado ‘‘El Taller’’ entre 1980 y 1987 y profesora en la especialidad de grabado de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima entre 1981 y 1984. Ha inaugurado treinta y ocho exposiciones individuales hasta la actualidad en Lima, Arequipa, Cusco (Perú), Venezuela, Brasil, Chile, España, Canadá y Egipto en las que además de grabado presentó esculturas y fotografías. Entre las distinciones obtenidas destacamos la Mención en la Exposición Anual de Artistas Brasileros, en Río de Janeiro (1976); Mención en la Exposición Anual de Artistas Grabadores, Escuela de Artes Visuales, Parque Lage, Río de Janeiro (1977); Mención honrosa en el XVI Salón Nacional de Grabado del ICPNA, Lima (1980) y Tercer Premio Concurso Municipalidad de Lima (1981).

segundo la empresa Hogar S. A. y el tercero, la empresa ‘‘Importaciones Matusita S. A.’’. 3 Bajo este nombre se agrupan las técnicas de impresión que se realizan a partir de una plancha de metal, generalmente de cobre, entre las que destacan el aguafuerte, la ‘‘punta seca’’, la mezzotinta, la ‘‘aguatinta’’, entre otras.

SZYSZLO Fernando. Sin título, 2013. Intaglio.

PRAGER Sonia. Sin título, 1987. Intaglio.

REVILLA, Carlos. Sin título. Intaglio.

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Costumbres

¿Es peruano el arte de correr olas? Bernardo Alva Pérez Fotos: Carlos Antonio Ferrer

Felipe no está satisfecho, él cree que tiene la misión de dejar esto resuelto y saldado por siempre. Por supuesto, tampoco ignora que la embarcación de totora se fabricó para pescar y que dicha actividad ha sido la impulsora para cruzar cuatro mil años y sostener su actual presencia en la comunidad de pescadores. Pero ¿qué fue primero, el huevo o la gallina? No tuvo acaso el antiguo habitante de la costa peruana que experimentar con los diversos materiales y probar y reprobar

Felipe Pomar, luego de la exigente remada de La Herradura al Club Waikiki, saluda desde una de las embarcaciones de pescadores que lo acompañaron en la regata.

n abril del año de 1988, Felipe Pomar, nuestro legendario campeón mundial de tabla, publicó un artículo en Surfer Magazine (la revista más respetada del medio) en donde planteaba formalmente la hipótesis de que los orígenes más antiguos del arte de correr olas sobre un deslizador se remontaban, o podían encontrarse, en las antiguas culturas prehispánicas de la costa peruana. Como era de esperarse, esta propuesta no despertó simpatías en la comunidad hawaiana, que ha construido parte de su orgullo nacional en una fuerte cultura marina vinculada a las olas, especialmente, como la cuna del surfing. Lo paradójico es que Felipe, que bordea los setenta años de edad, es un respetado ciudadano y deportista en el archipiélago hawaiano, lugar donde vive hace más de cuarenta años, al plantear esta tesis y desplazar el punto de origen, no desconocía que en el medio cultural y deportivo hawaiano era quien más tenía que perder. Treinta años han transcurrido desde la audaz propuesta de Pomar y desde entonces, casi en solitario, ha estado dando entrevistas e invitando a conocer el Perú a los principales productores de películas, libros y revistas de surfing del mundo, y también a renombrados tablistas (tanto hawaianos como californianos) para correr olas y visitar museos, centros arqueológicos y comunidades costeras que mantienen vigente el uso del ‘‘caballito de totora.’’ Los resultados no han sido nada desdeñables. Aunque en condicional y a regañadientes, variadas publicaciones y películas han presentado a la cultura marina ancestral peruana (especialmente mochica), como la antecesora o precursora de este deporte tan popular.

manera de educar y de enseñar a los futuros pescadores fue y sigue siendo: la práctica. Hacia finales del siglo XIX, Enrique Brüning documentó fotográficamente el uso lúdico de pequeñas balsillas por parte de niños en la playa, como probablemente aconteció hace milenios. Este uso recreativo infantil sobrevivió en las comunidades pescadoras norteñas hasta inicios de los años setenta del pasado siglo XX, época, en que aún era posible ver a los niños pasar la mañana corriendo olas orilleras en menudos caballitos de totora construidos por sus padres. En el juego y en el deporte se adquiría la destreza y se conjugaba el mar, desde la niñez, como un elemento natural en sus vidas. En el medio académico peruano los planteamientos de Pomar todavía provocan algunas negativas rotundas de quienes niegan toda posibilidad paralela de uso recreativo a una embarcación básicamente de pesca. Pero, estas cerradas opiniones, ¿son lógicas? ¿No es acaso posible pescar y también competir o disfrutar del oleaje al usar el caballito? ¿No se competía en los combates rituales prehispánicos? y, en otras culturas, ¿no contendían los mayas en el juego de la pelota? ¿No crearon los griegos los juegos olímpicos en honor a sus dioses? Desde un nuevo ángulo puede analizarse cerámicas, como la del Museo Amano, que muestra a un joven tendido y sonriente deslizándose en una balsilla; o los grabados de un ceramio en el Museo Huacas de Moche, que pinta la escena de un personaje parado en un caballito de totora que planta el remo en el agua tal y como lo hacen hoy los pescadores de Huanchaco al surcar una ola. En fin, toda propuesta es discutible, pero indagando en el pasado e investigando en la cultura viva, Felipe Pomar tiene un propósito que está dispuesto a lograr: colocar a la cultura moche, en el mapa de la historia, como la civilización cuna de los deportes de mar.

Mercedes Jr. Huamanchumo Gordillo, Felipe Pomar, Carlos y Daniel Ucañán Arzola. Resalta la similitud de líneas entre el ancestral ‘‘caballito’’ y la moderna tabla.

su diseño hasta perfeccionarlo. ¿Cómo es que lograría atravesar fácilmente la rompiente y luego utilizar mejor la energía de las olas para retornar a la orilla? ¿Cómo lograría el dominio y la destreza en el manejo de esa pequeña nave? Obviamente, estas inteligentes personas tendrían que haberse metido al agua para lanzarse una y otra vez contra y a favor del oleaje para comprobar su maniobrabilidad y, sobre todo, alcanzar su dominio. Es decir, y para decirlo de una vez: corriendo olas al probar su prototipo. Por otro lado, la mejor

Carlos ‘‘Huevito’’ Ucañán, planta el remo en el agua al cortar una ola huanchaquera.

Lundero 415 julio 2013  

Suplemento del diario La Industria de Trujillo y Chiclayo

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