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PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), enero de 2013. Año 34 No 409

LA BANDERA SEGÚN EDUARDO TOKESHI


Artes

La hermandad secreta de los Prerrafaelitas Guillermo Niño de Guzmán mediados del siglo XIX, comenzaron a aparecer unas misteriosas siglas debajo de la firma de algunos jóvenes pintores británicos: PRB. ¿Qué significaba este monograma? El medio artístico se alborotó ante la irrupción de aquellos desconocidos que se resistían a revelar su filiación. Algunos críticos tomaron el acrónimo como una broma inocente, pero no faltaron quienes sospechaban que tras el membrete se escudaba una sociedad secreta animada por turbios propósitos. Si se atrevían a cuestionar los valores estéticos que imperaban en la era victoriana, ¿no serían también una amenaza para los principios establecidos por la Iglesia anglicana? No hay que olvidar que, en esos tiempos, una ola revolucionaria se extendía por Europa. Abundaban las sectas y cofradías donde fermentaban nuevas ideas y la voluntad de poner en jaque al poder. Sin embargo, poco después se descubriría que, en este caso, los afanes revolucionarios iban en otra dirección. PRB eran las iniciales de Pre-RaphaeliteBrotherhood, es decir, Hermandad Prerrafaelita. Se creó en 1848 y duró solo cinco años, pero ejercería una fuerte influencia en el panorama artístico durante más de medio siglo. Ahora bien, ¿por qué eligieron esa curiosa identificación? Los artistas fundadores del movimiento, John Everett Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, consideraban que la pintura británica había llegado a un punto muerto. Aunque apenas bordeaban los

"El paso al noroeste" (1874) es uno de los óleos más célebres de John Everett Millais, uno de los tres fundadores iniciales de la hermandad de los prerrafaelitas, movimiento que renovó el arte en Gran Bretaña en el siglo XIX.

veinte años, su sensibilidad rechazaba los postulados de la Academia Real, la cual marcaba el compás del arte en Gran Bretaña. A su juicio, la enseñanza académica impedía apartarse de las normas estéticas impuestas por el Renacimiento. Ellos buscaban una expresión más pura y genuina, así como unos colores más intensos y luminosos. El nombre de la hermandad surgió por azar un día en que Millais y Hunt se encontraban en la Academia Real y criticaban el cuadro “La transfiguración” de Rafael, lo que era casi una herejía. Un estudiante escuchó la conversación y se apresuró a espetarles: “Entonces, ustedes son prerrafaelitas”. Y, en efecto, lo que les interesaba era el legado de aquellos maestros italianos y flamencos anteriores al pintor de Urbino, aún libres del amaneramiento que vendría después.

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957 Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

Publicación Cultural de La Industria Editado e impreso por: Empresa Editora La Industria de Chiclayo S.A. Nº 409

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AÑO XXXIV

enero de 2013

Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Trujillo Alfredo Alegría Alegría Iván La Riva Vegazzo Colaboraciones en Lima Jorge Bernuy Mariana Mould de Pease Manuel Munive Maco

La Hermandad Prerrafaelita emergió con una propuesta basada no solo en la coincidencia de gustos y tendencias, sino en la reflexión y el debate. La primera reunión tuvo lugar en casa de los padres de Millais, en Bloomsbury, una tarde de setiembre de 1848. A los tres artistas señalados se sumaron el escultor Thomas Woolner, los pintores James Collinson y Frederic George Stephens, así como William Michael Rossetti, hermano de Dante Gabriel, quien sería nombrado secretario de la cofradía. Y, aunque en rigor no pertenecieran a la misma, hubo otros artistas que se mantuvieron cercanos, entre ellos Ford Madox Brown. Más tarde, en 1850, el círculo se ampliaría a raíz de la aparición del órgano del movimiento, la revista El Germen, con el subtítulo de “pensamientos sobre la naturaleza en poesía, Guillermo Niño de Guzmán Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo) © Los contenidos de Lundero no pueden ser reproducidos total ni parcialmente sin autorización de la editora.

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literatura y arte”. Esta publicación requirió la contribución de autores como la poeta Christina Rossetti y ayudó a difundir las peculiares ideas de la hermandad, todavía secreta. Su existencia fue breve debido a las reducidas ventas, pero consiguió apuntalar los preceptos estéticos prerrafaelitas en un momento crucial para sus miembros. El intercambio intelectual de la PRB llevó a la formulación de una suerte de ideario estético, que William Michael Rossetti resumió de la siguiente manera: (1) Expresar ideas auténticas. (2) Estudiar atentamente la naturaleza para saber cómo expresar esas ideas. (3) Compenetrarse con aquello que es inmediato, serio y sincero en el arte precedente, excluyendo todo lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria. (4) Y, lo más indispensable, producir buenas pinturas y esculturas. Los primeros cuadros prerrafaelitas fueron expuestos en 1849 y suscitaron algunos comentarios favorables. Sin embargo, el escándalo ocurrió al año siguiente, cuando Millais presentó la obra titulada “Cristo en casa de sus padres”, una escena de la infancia de Jesús que lo sitúa en el taller de carpintería de su familia. Juzgada como irreverente y blasfema, esta pintura -inocua a nuestros ojos y admirable por su realismo y sencillez- motivó la ira del mismísimo Charles Dickens. El escritor sostuvo que Millais había retratado a Jesús como “un muchacho pelirrojo espantoso, de cabeza torcida y lloroso,

Carátula: Hace algunos días se clausuró, en la sala del ICPNA de Miraflores, la muestra retrospectiva del artista peruano Eduardo Tokeshi. En sus obras apela a diversos registros revelando su conocimiento en la historia del arte contemporáneo y su mirada intuitiva hacia expresiones plásticas tradicionales y populares del país andino. En sus Banderas demarca el espacio geográfico sobre el cual opera intelectualmente mediante recursos plásticos. Cabe mencionar también que Tokeshi expuso su creación artística en la “Generación del Ochenta”.


con un camisón”. Asimismo, dijo que la virgen María “era tan horriblemente fea” que no hubiera llamado la atención “en el peor cabaret de Francia ni en la más barata taberna inglesa”. Las enconadas críticas llegaron a oídos de la reina Victoria, quien quiso ver el óleo y pidió que se lo llevaran a Buckingham. Ante la petición de la soberana, Millais comentó con sarcasmo: “Espero que no tenga efectos nocivos sobre su mente”. Las críticas arreciaron y el diario The Times argumentó que el grupo de artistas “que se estilizan a sí mismos llamándose PRB” manifiestan un “rechazo absoluto de la perspectiva y de las leyes de luces y sombras, una aversión contra la belleza en todas su facetas y una singular inclinación por los más nimios accidentes de los temas”. Estos cuestionamientos motivaron la desconfianza de los coleccionistas, quienes se mostraron renuentes a adquirir obras tan discutidas. Collinson se separó de la hermandad y Hunt estuvo tentado de abandonar la pintura para siempre. Por su parte, Woolner decidió emigrar a Australia en busca de mejores horizontes. La controversia amainó cuando intervino el supremo árbitro del gusto victoriano, John Ruskin. Este influyente crítico y esteta dirigió una carta al director de The Times en defensa de la hermandad y, no contento con ello, escribió un panfleto titulado “El prerrafaelismo”. Allí expresó que estaba de acuerdo con el grupo en cuanto a que los pintores anteriores a Rafael habían sido más auténticos y que el arte había seguido una trayectoria descendente desde la época del Renacimiento. Ruskin destacó también el sentido del realismo de las obras de los prerrafaelitas y su rechazo a las convenciones académicas. Más aún, señaló que “desde Alberto Durero no había habido en el arte nada tan serio ni complejo”. Como teórico ya había planteado una posición que favorecía la práctica artesanal frente a la creciente industrialización y la necesidad de observar la naturaleza con detenimiento y sinceridad. Ideas que compartía con los prerrafaelitas, quienes, en su opinión, bajo una orientación adecuada, podrían convertirse en la escuela artística más noble de los últimos trescientos años. Pese a tan notables auspicios, la sociedad de los prerrafaelitas sufrió un cisma interno y llegó a su fin. En noviembre de 1853, Dante Gabriel Rosssetti le escribió a su hermana Christina: “La Mesa Redonda está ahora totalmente disuelta”. ¿Fueron los continuos y virulentos ataques los que resquebrajaron la unidad del grupo? ¿O acaso incidió la elección de Millais como miembro de la

Academia Real? ¿No era una contradicciónacabar integrando una institución a la que tanto habían combatido? Lo cierto es que el prerrafaelismo había comenzado a evolucionar y los cambios de rumbo eran ostensibles. Si en un primer momento los fundadores se habían ceñido a una recuperación de corte medievalista y a la desacralización de temas religiosos, ahora se advertían otros motivos y preocupaciones. No solo aparecían algunos elementos sociales acordes con las teorías que suscribía Ruskin, sino que se imponía una veta literaria conpinturasinspiradas por la poesía de Keats o por las piezas de Shakespeare. Incluso se percibía variaciones en la técnica. Si antes se privilegiaba un trabajo lento y minucioso, un extenuante cuidado de los detalles -tendencia a la que siguiófiel Hunt-, ahora asomaba una mayor libertad estilística. Millais admitía que, dado que tenía que mantener a una familia

pinturas y vitrales, trabajos en metal y bordados, mobiliario, tapices, baldosas e ilustraciones de libros. Los prerrafaelitas adoptaron un modo de vida que contravenía las normas de la rígida moral victoriana. Solían compartir sus estudios y salir juntos en excursiones pictóricas al campo, así como alternar con sus modelos, muchas de las cuales eran mujeres que captaban en las calles. Algunas de ellas dispensaron sus favores a uno y otro, lo que causó más de un enredo. Millais se enamoró de la esposa de Ruskin y esta logró que su matrimonio se anulara, ya que el crítico no había podido consumar la relación durante sus cinco años de convivencia. Luego se casó con Millais y engendró ocho hijos. Burne-Jones mantuvo un intenso romance con la hermosa griega MariaZambaco, a la que retrató en varias ocasiones. Ambos estaban casados y tenían hijos. La situación se volvió insostenible cuando el

En "La víspera de Santa Inés, fuga de Magdalena y Porfirio" (1848), William Holman Hunt se inspiró en un poema de Keats para pintar esta elaborada composición sobre la huida de una pareja en medio de una bacanal.

numerosa, ya no podía darse el lujo de pasar largas horas pintando un pedazo de lienzo “no más grande queuna moneda de cinco chelines”. Lo curioso es que, no obstante la ruptura de la secta, la insólita belleza de las obras prerrafaelitas consiguió finalmente despertar el entusiasmo de la crítica y el público. Así se generó una segunda oleada que, con el tenaz Rossetti al frente, permitió conocer a Edward Burne-Jones y William Morris. El primero sobresalió como pintor -fue un alumno brillante de Rossetti-, mientras que el segundo optó por el diseño y la arquitectura. El trío se hizo inseparable y se ocupó de decorar inmuebles y pintar murales, abriendo una vertiente insospechada para el prerrafaelismo. Más adelante, en 1861, fundaron TheFirm, una empresa que aducía ser capaz de realizar cualquier tipo de decoración, lo que incluía

adulterio se destapó y ella pretendió arrojarse de un puente. Pero, entre todos, quien corrió la peor suerte por sus amores y obsesiones fue Rossetti. A la vez que pintor, Dante Gabriel Rossetti fue un poeta muy dotado -al igual que su hermana Christina-, cuyos versos impregnados de sensualidad reflejan su temperamento apasionado. Su esposa, Elizabeth Siddal, era una modelo de sombreros que también posaba para artistas (fue la Ofelia de la célebre obra de Millais del mismo nombre). Cuando Rossetti la descubrió, prácticamente la monopolizó y, aunque los separaban diferencias de clase, decidió contraer matrimonio con ella. Por desgracia, la salud de Elizabeth se complicó al quedar embarazada. Dio a luz un niño muerto, circunstancia que la empujó al suicidio con una sobredosis de láudano, al cual era adicta. Rossetti depositó el único manuscrito de sus poemas en su ataúd,

La ghirlandata" (1873) revela la sensualidad pictórica de Dante Gabriel Rossetti, quien también fue un notable poeta.

sin prever que años después sentiría la urgencia de publicarlos, lo que lo indujo a una exhumación de los restos. Más allá de los matices necrofílicos del asunto, anotaremos que no fue una maniobra tan desatinada, pues Rossetti debe en gran partesu reputación literaria a aquellos versos rescatados del sepulcro. Su obsesión por la esposa de William Morris, Jane Burden, a la que pintó sin cesar, ensombreció la relación de ambos amigos. Otra de sus pasiones extremas fue la que lo unió a una prostituta, Fanny Cornforth, una sensual pelirroja que figura en varios de sus retratos más lúbricos y que lo acompañó hasta el fin de sus días. Este periodo estuvo signado por una decadencia física y mental, agravada por su dependencia del hidrato de cloral, droga que ingería con whiskey para contrarrestar su desesperante insomnio. Personaje atormentado y extravagante, Dante Gabriel Rossetti tenía una rara afición por los animales exóticos, como los wombats de Tasmania, a los cuales criaba en su casa. Durante una temporada, se divirtió con un tucán al que ponía un sombrero de cowboy y hacía cabalgar sobre una llama alrededor de la mesa del comedor. Deprimido y retirado del mundo, Rossetti falleció en 1882, poco antes de cumplir 54 años. Si bien no fue tan radical en sus innovaciones, el prerrafaelismo anticipó en cierta manera a los movimientos de vanguardia que transformarían el arteen el siglo XX.Relegados injustamente durante varias décadas, los miembros de la hermandad han sido revalorados como artistas de excepción, dueños de una visión original y de una técnica sin par. Sus mejores obras son verdaderos desafíos a la imaginación y nos devuelven a un territorio maravilloso donde el deseo siempre coincide con la realidad.

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Patrimonio

La preservación física documental de las fuentes escritas del Cristianismo Mariana Mould de Pease Momentos iniciales l Evangelio es el nombre que le damos a los textos escritos sobre la venida a la tierra del Hijo de Dios y son atribuidos a los santos Mateo, Marcos, Lucas y Juan, desde los primeros años de la Iglesia Católica. Es de abierto e histórico conocimiento que después de la Ascensión de Jesús, sus discípulos, los apóstoles inspirados por el Espíritu Santo salieron a predicar el relato de la vida, obra y muerte de Jesús de Nazareth, también venerado como Cristo o Jesucristo, quien nacido en el seno del Pueblo Judío demostraba ser el Mesías anunciado en las Sagradas Escrituras del primer pueblo monoteísta. Los historiadores romanos no cristianos también registraron la existencia de Jesús sin dar mayores detalles sobre su vida y sus enseñanzas. Así sabemos y creemos que son los “cuatro autores sagrados” quienes por inspiración divina seleccionaron y matizaron los acontecimientos y las enseñanzas de la vida de Cristo que presenciaron o que les llegaron a través de la narración -oral o escrita- de otros cristianos y cristianas; por eso, si bien relatan la misma historia cada evangelista trae detalles que los otros no incluyeron en sus textos. En los dos milenios trascurridos desde entonces estas fuentes documentales religiosas se fueron definiendo como la Biblia judeo-cristiana conformada por el Antiguo Testamento-que se extiende desde la creación del mundo hasta las profecías que anuncian la venida del Mesías que sacará a las y los judíos de la opresión; y, el Nuevo Testamento que ilustra sobre la vida del Salvador. En este milenario proceso sus textos fueron interpretados y reinterpretados llegando a controversias eruditas y/o violentas, algunas demasiado violentas- que han ido definiendo la vida humana en la tierra. El arte fue instrumental para dar a conocer las Sagradas Escrituras; aun que fue la invención de la imprenta en el siglo XV d.C. que comenzó por publicar una versión en alemán de la Biblia, hasta ese momento solo copiada a mano en latín, desatando su más amplia divulgación. Pronto tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento comenzaron a ser traducidos a casi todas las lenguas y así estuvo al alcance de quienes pudieran leer; esta difusión acrecentó las guerras religiosas europeas, con la participación activa del Vaticano, sede de la Iglesia Católica Apostólica y Romana.

La difusión masiva de descontextualizados fragmentos documentales religiosos debe llevarnos a también leer sobre por que es falso que la fe bloquea la razón.

Del Antiguo Testamento En 1947 dos pastores beduinos a orillas del Mar Muerto buscaban una cabra que se había separado del rebaño y como hacía mucho frío se refugiaron en una cueva situada en Qumrán, Judea donde encontraron unos manuscritos enrollados escritos en hebreo, arameo y griego dentro de unas vasijas de barro y les prendieron fuego para calentarse. Los rollos hechos en 4

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pergamino a pesar de su fragilidad sobrevivieron completos dentro de sus envases de arcilla por el ambiente seco del desierto y captaron la curiosidad de otros pastores. La noticia de este hallazgo llegó a los comerciantes de antigüedades afincados en una Palestina en que árabes y judíos comenzaban a tener que compartir espacios comunes con regímenes políticos diferentes. La noticia comenzó a difundirse y pronto les ofrecieron dinero a los pastores para que vendieran estos documentos redactados y así guardados por los judíos esenios, antes de suicidarse masivamente en el año 70 d. C. para no someterse a la ocupación romana de su territorio. Los comerciantes de bienes culturales del mundo antiguo sabían que los coleccionistas de manuscritos europeos y estadounidenses estaban bien dispuestos a pagar buenos precios. Al entrar en contacto con otros ambientes comenzó el aparentemente inexorable deterioro físico de los primeros rollos encontrados por los beduinos, así como su fragmentación adrede para aumentar su valor económico. A ello siguió que los coleccionistas quisieran agregarle un valor cultural y los mostraron a los estudiosos de las fuentes del judaísmo y el cristianismo entre los años 250 a.C. al 66 d.C. Resulta inexplicable que paralelamente a las primeras investigaciones arqueológicas e interdisciplinarias (1950 y 1956) en las demás cuevas estos pergaminos ya sometidos a las leyes del mercado fueran maltratados por los científicos en sus desbordadas ansias de saber más que sus colegas sobre el judaísmo

Esta imagen difundida por la National Geographic sobre el supuesto “Evangelio de Judas” que evidencia la didáctica calidad del análisis documental de los especialistas consultados sobre este texto gnóstico, o de una “verdad más elevada” dada a conocer solamente a unos pocos.


y el cristianismo. Los manuscritos arqueológicamente recuperados en el entorno al Mar Muerto son unos 800 rollos que también se han dividido por las razones aquí someramente expuestas; es así que en su mayor parte están en el Museo de Israel y el Museo Rockeffeller, ambos en Jerusalén así como en el Museo de Departamento de Antigüedades en Amán, Jordania. En los siguientes cincuenta años gradualmente estos pergaminos fueron restaurados y estabilizados para ser investigados y estudiados reviviendo viejas polémicas así como haciendo surgir nuevos esfuerzos intelectuales por “revolucionar” la historia del judaísmo y el cristianismo casi sin tomar en cuenta que estos documentos están demasiado mutilados para tomarlos como fuentes irrefutables y fidedignas. En julio de 1994 los Manuscritos del Mar Muerto se exhibieron en la Biblioteca Vaticana porque la Iglesia Católica consideraba que tienen un interés universal y dado que según la Autoridad de Antigüedades de Israel eran auténticos. Desde septiembre del 2011 estos documentos pueden ser consultados libremente en el portal electrónico del Museo de Israel como fuente documental de dos grandes religiones monoteístas. Del Nuevo Testamento En el 2006 la Revista de la National Geographic Society y la Editorial Televisa de México publicaron en castellano que durante una excavación clandestina efectuada en Egipto Medio y quizás en 1978 encontraron un texto en papiro escrito en copto que luego ha sido denominado “El Evangelio de Judas”. Este texto consta actualmente de 66 fragmentadas áginas. De inmediato este documento cultural que pudo ser escrito hace unos mil seiscientos años ingresó al mercado negro de las antigüedades y como dice el Dr. Rodolphe Kasser -renombrado especialista en copto y en textos gnósticos-, por que era víctima de la codicia y la ambición. […] se trata de un objeto tan precioso y tan maltratado, totalmente destrozado, en parte reducido a polvo, tan infinitamente frágil que se desmenuzaba al menor contacto; el vetusto libro que después sería llamado “Códice Tchacos” por el apellido de la comerciante en arte antiguo que canalizó su devenir en el

Vista aérea de Qumrán. En la parte de atrás están las cuevas en las que se encontraron algunos de los primeros rollos. Fuente: Arqueología de la Biblia, por J. K. Hoffmeier, 2008.

Cueva próxima al río Nilo de donde se sacó clandestinamente el Códice Tchacos que se ha dado en llamar “Evangelio de Judas”, iniciándose un proceso de irracional destrucción que según los especialistas no es impedimento para que identifiquen, además, una carta de Pedro a Felipe; un texto de Santiago y un escrito tan dañado que no han podido darle título y se le conoce como el Libro de Alógenes por el nombre de su personaje principal. Fuente: National Geographic, en español, 2006.

2001 cuando desde Nueva York lo vendió a la Fundación Mecenas de Arte Antiguo de Basilea, Suiza por alguna suma exorbitante no revelada. Durante su periplo por el mercado de antigüedades estadounidense se dice que fue congelado para supuestamente evitar la proliferación de bacterias y como resultado sus hojas de papiro se volvieron aún más frágiles y oscuras dificultándose aún más su lectura. Además, perdió varios de sus fragmentos que fueron vendidos separadamente. La Fundación Mecenas ha efectuado un extraordinario trabajo de recuperación y restauración de este papiro vandalizado por el desbordado afán de lucro y notoriedad del coleccionismo de documentos raros y merece un máximo reconocimiento por ponerlo a la disposición de la comunidad científica debidamente restaurado y reconstruido para su estudio. Sin embargo, quienes asumieron la responsabilidad de traducirlo a idiomas contemporáneos deben ser conscientes que este fragmentado documento copto como fuente escrita del Cristianismo está físicamente demasiado limitado para concluir que este códice demuestra fehacientemente que, “Judas no fue un traidor que vendió a Cristo por treinta monedas, sino que cumplió una misión muy concreta, pedida

por el mismo Jesús, la de traicionarle para que fuera sacrificado “y su esencia divina escapara de la prisión del cuerpo y se elevara al espacio celestial”. Por ello, Benedicto XVI también en el 2006 afirmó que Judas Iscariote personaliza al “hombre inmundo” para quien el dinero, el poder y el éxito son más importantes que el amor y no duda en vender a Jesús, con estas palabras el Sumo Pontífice de la Iglesia Católica, Apostólica y Romana desautorizaba el “Evangelio de Judas”. Sin embargo, hay científicos sociales, humanistas y teólogos que siguen considerando que mínimos fragmentos de pergamino o papiro porque fueron escritos paralelamente con los evangelios inspirados por el Espíritu Santo son fuentes irrefutables para detallar la vida de Jesús de Nazareth. En septiembre del 2012 en un Congreso de Estudios Coptos llevado a cabo en Roma se dijo que el Hijo de Dios en la tierra tuvo una esposa que estaba autorizada a ser su discípula; esta vez fue la historiadora Dra. Karen I. King quien se ha negado a revelar de donde proviene el pequeño y descolorido fragmento de papiro del tamaño de una tarjeta de visita- que usa como fuente para hacer semejante afirmación. King tiene un discurso contradictorio ya que también dice que el fragmento no es prueba fehaciente de su escandalizadora afirmación; además, precisa que solo unos cuantos expertos, cuyos nombres no han sido difundidos por los medios de comunicación, lo han examinado para probar que no se trata de una falsificación. Fe y Razón en el 2013 Terminemos recordando que la masificación del acceso a la información especializada también nos permite formar nuestro propio criterio ante hechos y sucesos que ahora forman parte de la cotidianeidad humana, como puede ser la compatibilidad entre Fe y Razón. Es así que a fines del año pasado, la agencia de noticias ZENIT, el mundo visto desde Roma difundía por Internet, estas palabras del beato Juan Pablo II: “La Revelación introduce en la historia un punto de referencia del cual el hombre no puede prescindir, si quiere llegar a comprender el misterio de su existencia; pero por otra parte, este conocimiento remite constantemente al misterio de Dios que la mente humana no puede agotar, sino solo recibir y acoger en la fe.” (Fides et ratio, 14)

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Religión

Foto: Colección

Hans H. Brüning

Fotos: Bernd Schmelz

José Elucadio Mío Aroyo, Presidente de la Comisión Central de la Santísima Cruz de Chalpón de Olmos, 2012.

Hans H. Brüning en Olmos, 1889.

La fiesta en honor a la Santísima Cruz de Chalpón de Olmos: origen y desarrollo histórico (II)

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Foto: Colección

urante la época colonial, el pueblo de Olmos se hizo famoso gracias a sus criadores de burros y mulas. Entre los siglos XVI y XVIII éstos contaban entre los proveedores de animales de tiro más importantes del Norte peruano, los cuales eran necesarios para las caravanas que, de forma regular, marchaban desde Piura (es decir, Paita/Sechura) rumbo a Lima. De hecho, Olmos se convirtió en un lugar de paso importante, donde los viajeros podían hacer un alto, tanto para retomar energías y continuar luego su viaje, como para conseguir alimento. Olmos estaba ubicado a la vera de uno de los caminos principales; así, los extranjeros pasaban continuamente por el lugar, y de ahí que disfrutara de buenas relaciones tanto con el norte como con el sur del país. En la segunda mitad del siglo XX Olmos perdió su posición estratégica al desplazarse el trazado de la nueva ruta panamericana hacia otro lugar.

Hans H. Brüning

Bernd Schmelz

Plaza de Olmos, 1904.

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A comienzos el siglo XIX la ganadería se concentró en la cría porcina y bovina, la cual incluso hoy en día constituye un ingreso importante para la población. En el siglo XX, el limón fue uno de los productos agrícolas más preciados, el cual en la actualidad sigue siendo comercializado en muchas partes del país. El proceso de mestizaje en Olmos tuvo el mismo devenir histórico que en la localidad vecina de Motupe. En el siglo XVI se fundó como reducción indígena. Un siglo más tarde, aparece aún en los informes de la época como localidad indígena. No obstante, durante el encuentro pastoral del obispo Baltasar J. Martínez Compañón, en el siglo XVIII, ni siquiera la mitad de la población fue clasificada como “indios”. Un resumen general del obispado de Trujillo sobre el número de habitantes incluye: un clérigo, 119 “españoles”, 257 “indios”, 158 “mixtos”, 95 “pardos” y 22 “negros”.


Tras la desaparición de la lengua autóctona en el siglo XIX, la etnogénesis se intensificó con el abandono de la vestimenta “indígena” a principios del siglo XX. El español se impuso como lengua franca y la vestimenta se orientó, sobre todo, por los modelos europeos. La creencia católica-romana era, desde hace tiempo, la religión común. El sistema de creencia originario al igual que la actitud ante la vida, el trabajo, la religión e incluso la realización y trascendencia de las fiestas se debe haber consolidado como “patrimonio histórico indígena” en gran parte de la población. Los factores cognitivos prístinos de tradición indígena deben haberse impuesto muy probablemente sobre los de origen europeo o africano. El devenir histórico de las cifras demográficas de Olmos sólo se deja entender de modo aproximado, puesto que los valores conocidos son exclusivamente estimativos. El sociólogo Jorge E. Olazábal Soplopucu, oriundo de Olmos, publicó en 1988 el siguiente resumen:

Para el año 1575 el número indicado de 2.105 habitantes resulta ser muy alto. No obstante es posible, como sucedió en otras regiones del Perú, que enfermedades fatales y otras situaciones precarias coloniales hayan conducido a la ulterior reducción demográfica, tan evidente. Cerca del año 1630 se completa el panorama con la estimación de 1.521 habitantes (según Vázquez de Espinosa) al igual que para el siglo XVIII con los datos, ya mencionados, de Martínez Compañón con un total de 652 personas, que se refieren, sin embargo, sólo a hombres adultos. Llama la atención la información publicada por Germán Stiglich en 1922 sobre los 1.468 habitantes que Olmos tendría en esos momentos. Esto se desvía de las cifras aportadas por Olazábal Soplopuco, quien para el año 1929 calculó 4.340 habitantes. No obstante, la información de Stiglich resulta ser muy realista dado que ilustra, contrariamente a lo afirmado por Olazábal Soplopuco, el éxodo constatado durante el encuentro pastoral del obispo Carlos García Irigoyen en el año 1916. Incluso, si la reducción demográfica de aquel entonces no puede demostrarse con números certeros, es posible, no obstante, suponer que las observaciones registradas del obispo, las cuales serán tratadas más adelante, se basan en hechos verídicos. En el año de 1922 Hans H. (Enrique) Brüning, un excelente conocedor de documentos locales de esta región, calculaba 2.565 habitantes para el distrito de Olmos y 1.811 habitantes para el pueblo mismo. En 1990 recibí de la Directora Municipal de Administración Contable de Olmos, Mery Huertas, informes, a mí parecer, muy realistas. Según ella, por entonces aproximadamente 10.000 personas vivían en el núcleo urbano mientras que otras 30.000 en los alrededores. Para el año de 2005 Francisco Capuñay Campos indica 39.903 habitantes para el distrito de Olmos. En el siglo XVI, al fundarse Olmos como distrito

Hans H. Brüning Foto: Colección

1940: 9.810 1957: 11.000 1961: 14.077 1966: 16.146 1972: 18.192 22.709

Tejedora en Olmos, 1904.

y para los feligreses se volvió indispensable la creación de una parroquia propia. Juan Agustín de Abad - un ermitaño en las montañas de Motupe y Olmos en el siglo XIX En la primera mitad del siglo XIX se apareció una persona en Motupe, Olmos y alrededores, la cual sería de gran importancia para el desarrollo

Hans H. Brüning

2.105 1.200 1.843 3.861 4.340 1981:

posterior de la región, y cuya obra sigue marcando, incluso hoy en día, a aquellos lugares y a su gente. Se trata de un ermitaño de la orden franciscana, quien vivió retirado en las montañas de Motupe y Olmos visitando de forma regular las localidades cercanas. Tanto su lugar de procedencia como su nombre encierran numerosos misterios. La publicación más antigua que conozco, en la cual se hace mención a este clérigo, es la monografía de Carlos Bachmann (1921), donde se habla claramente de Juan Agustín de Abad. Ya en 1935 Augusto León Baradiarán y Rómulo Paredes se refieren a la confusión en torno al nombre del clérigo, debate aún vigente en la literatura científica moderna. No sólo era llamado por su nombre “Juan Agustín de Abad”, sino que se lo conoce también como “El Ermitaño”, aunque sobre todo como “El Padre Guatemala”. Mucho se ha especulado respecto de la denominación “Padre Guatemala”; pudiendo tratarse de José Ramón Rojas, quien también poseía este apodo y vivía principalmente en la región de Ica. Su biógrafo, Enrique D. Tovar y R. (1943) y, más tarde, Carlos del Castillo Niño (1962) fueron quienes demostraron de forma fehaciente que el Padre Guatemala de Motupe no pudo jamás haber sido José Ramón Rojas. Durante mi investigación de campo en Olmos y Motupe, entre 1989 y 1990, recogí las siguientes respuestas al interrogar a los habitantes sobre el nombre de dicho clérigo (listadas según la frecuencia de aparición), a saber: “El Ermitaño”, “El Padre Guatemala” y “Juan Agustín de Abad”. Basándome en el escrito de Carlos Bachmann (1921), es altamente probable que su verdadero nombre haya sido Juan Agustín de Abad, y es posible que haya recibido el apodo “Padre Guatemala” porque sería oriundo de ese país. La misma razón debe haber conducido a llamar del mismo modo a José Ramón Rojas. Quizás algún día aparezca el nombre de Juan Agustín de Abad en un archivo franciscano, facilitando la reconstrucción detallada de la vida de dicho clérigo. Continuará

Foto: Colección

1575: 1677: 1862: 1876: 1929:

español se erigió allí una parroquia independiente. Desde el punto de vista administrativo-eclesiástico Olmos pertenecía, al igual que Motupe, hasta el siglo XIX a la Provincia de Piura, la cual a su vez era parte del obispado de Trujillo. En el siglo XX se llevó a cabo una reestructuración de las jurisdicciones eclesiásticas en la región, creándose la Diócesis de Chiclayo, a la cual Olmos pertenece desde entonces. A principios del siglo XX las parroquias de Olmos y de Motupe se unificaron de forma temporal tras la visita pastoral del obispo de Trujillo, Carlos García Irigoyen, en el año 1916, con la intención de compensar la elevada emigración desde Olmos resultado de las malas cosechas. Puesto que Olmos continuó siendo, no obstante, un pueblo significativo, esta unificación no pudo mantenerse por mucho tiempo,

Hans H. Brüning en un picnic en Olmos, 1904.

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Artes

Eduardo Toke una trayectori Testigos imperfectos. De la serie Formas de la Ausencia, 1989. Óleo, acrílico, cerámica al frío y pasta para modelar sobre lienzo, 120 x 100 cm. Colección del artista.

a Generación del Ochenta. Los años de la violencia, exposición curada el año 2004 por Alfonso Castrillón1 , reunió algunas de las obras de arte más importantes realizadas en el Perú durante las décadas de los ochenta y noventa, lapso en el que las agrupaciones terroristas desataron un reguero de sangre y destrucción que nos dejó al borde del colapso y con imborrables secuelas sociales. José Tola, Johanna Hamann, Jorge Castilla-Bambarén, Javier Aldana, Anselmo Carrera, y Eduardo Tokeshi, entre algunos otros, figuraron en aquella muestra con obras que desde su materialidad o texturalidad –lacerada, quemada, partida– expresaban de alguna manera, y sin proponérselo, aquellos trágicos pasajes. (El futuro “Museo de la Memoria” acertaría si destinara un espacio a la exhibición permanente de muchas de estas piezas –pinturas, esculturas, ensamblajes y objetos– pues a través de ellas recobraríamos “sensorialmente” la experiencia de lo ocurrido en aquellos tiempos con más eficacia que los discursos, slogans, frases hechas o lugares comunes, a los que fácilmente – como me temo– podría apelarse). Acaba de clausurarse en la sala del ICPNA de Miraflores la muestra retrospectiva de Eduardo Tokeshi Namizato, uno de los autores ya mencionados cuya obra resulta imprescindible por ser un puntal de la escena artística peruana de fines del siglo XX así como por haber influido decisivamente en los lenguajes de varios de sus pares locales. La nota singular de esta exposición retrospectiva fue el hecho de que el artista prescindiera de un curador y asumiera él mismo esa función. Como en los buenos tiempos. El Tandem Eielson - Tokeshi Por alguna razón me resulta difícil disociar mi primer recuerdo de la obra de Tokeshi de la de Jorge Eduardo Eielson. Supongo que porque al participar ambos de la III Bienal de Trujillo (1987 – 1988), debieron aparecer vinculados en las coberturas de difusión periodística del 8

evento2 . Fue a partir del trabajo de ambos que supe que era posible hacer cuadros sin pintura; que en una obra importa mucho la naturaleza material de los elementos que la constituyen así como que las sombras –presentes en los “Quipus” de Eielson y en algunos ensamblajes de Tokeshi– adquieren también, aun siendo intangibles, una cualidad material. Y algo más valioso aún: que las obras de arte deben buscar perturbar antes que agradar. Esto influyó mucho para que yo considerase la historia del arte como un oficio a ejercer en el futuro. El ancestro japonés Creo factible intentar una aproximación a la obra de Eduardo Tokeshi Namizato (Lima, 1960) destacando su origen japonés como punto de partida del cuestionamiento urgente acerca de su identidad cultural, condición que parece haber sido crucial para la puesta en marcha de su proceso creativo3 . Para resolver esa interrogante personal poniendo “manos a la obra”, Tokeshi apela a diversos registros revelando desde entonces su erudición en la historia del arte contemporáneo “occidental” así como su mirada intuitiva hacia las expresiones plásticas tradicionales y populares del país andino en el cual nació. Sus denominadas “Banderas”, por ejemplo, nos recuerdan a las que el norteamericano Jasper Johns realizó a fines de los cincuenta y, a la vez, incorporan elementos y materiales que las “vernacularizan”, como veremos un poco más adelante. Será, entonces, mediante la bandera que demarca el espacio geográfico y político (y mental) sobre el cual operar intelectualmente mediante los recursos plásticos; espacio delimitado, a la vez, por los colores que simbolizan una abstracción cartográfica geopolítica, sin dejar de evidenciar sus deudas con el “ensamblaje” y con las

Vida y milagros, 1997. Exvotos sobre traje y resina, 157 x 70 cm. Colección del artista.

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Bandera Dos, 1987. Pintura en aerosol, látex, tela, estera, soga y algodón sobre

prácticas pictóricas filoduristas. Al asediar la bandera y concebirla como un “cuerpo”precario –de tocuyo, de estera y de plástico– que pare, muere, se exhuma y se regenera –así como a la marcialidad fálica del asta– Tokeshi consigue materializar la “Patria”. Al situar su identidad cultural y su identidad “civil” Tokeshi ratifica la pertinencia de realizarse como artista en el Perú. Heterogeneidad de recursos Tal como lo ha demostrado su trabajo como ilustrador y diseñador gráfico, Tokeshi es un dibujante hábil que, sin embargo, dejó de lado esta fortaleza para elaborar una obra personal, siguiendo caminos alternos y aprehendiendo recursos que la hicieron inicialmente inclasificable considerando que se trataba de las realizaciones de alguien formado como pintor en una facultad de artes plásticas.


eshi. Revisión a ia de 28 años Manuel Munive Maco fanación de tumbas o el “huaqueo”, prácticas vigentes y a las que estábamos –y seguimos estando– familiarizados. (En aquellas obras que incluyen rostros vaciados en escayola, pintados de blanco o rojo, que asoman entre bandas de tela estiradas reconocemos también un eco de los “huacos retrato” Moche así como los pequeños rostros que emergen de la penumbra de algunos ceramios arquitecto/escultóricos Vicús, por ejemplo). Primeros auxilios Las marcas que a modo de “laceraciones” inscribía en la superficie de sus obras –aspas, raspones, cicatrices– dialogaban con la asepsia de los vendajes blancos y la gélida y alarmante alusión a la experiencia clínica que podemos leer también en las máscaras en actitud de gritar, algo que queda consumado en aquella bandera conformada por numerosas bolsas de sangre y soluciones salinas para transfusiones. El Perú como un cuerpo a merced de la ciencia quirúrgica en la sala de cuidados intensivos. Las artes tradicionales como fuente Por otro lado es patente su mirada hacia el ámbito de la plástica tradicional peruana y la ritualidad que la origina, la cual lo provee de un caudal de materiales y

madera, 148 x 205 x 20 cm. Colección del artista y Micromuseo.

Es como si Tokeshi hubiese intuido desde entonces que para abordar la condición de ser artista en un país que se desangraba y que está conformado por una estratificación de diversos tiempos coexistentes –lo prehispánico, lo virreinal, lo republicano– tuviera licencia para recurrir a los insumos segregados por cada uno de esos ámbitos, tanto en lo material como en lo simbólico. El que algunas de sus piezas estuvieran constituidas por telas tensadas y anudadas –tal como lo hacía Eielson– nos llevaba a asociarlas a las capas de textiles que envolvían los fardos funerarios prehispánicos y a las bayetas que, como humildes sudarios, empaquetan los cadáveres sin féretro o los destinados a la fosa común. La muerte era la fuente vital de esta obra, cuya realización era en cierta medida semejante a la pesquisa forense – patente en las bolsas plásticas de color negro– y a la pro-

49 momentos, 1991. Técnica mixta sobre madera, 133 x 120 cm. Colección particular.

Silencio, 1987. Óleo, acrílico, pasta para modelar y máscara de fibra sobre tela, 160 x 120 cm. Colección particular.

formas idóneos para su trabajo: Por ejemplo, en algunas piezas capitales de Tokeshi hallamos una sublimación del cajón de sanmarkos y la del retablo ayacuchano invocados por su semejanza a las cajas que contienen las reliquias de los santos cristianos –supuestos despojos orgánicos de los mismos y por tanto milagrosos– y al botiquín de los primeros auxilios. También la Tabla de Sarhua reformulada en esos listones perfectamente ortogonales que en su disposición vinculan dos planos: el muro y el piso. También el uso del exvoto como unidad figurativa de sentido y a través de él a la dinámica de las transacciones con la divinidad que el hombre andino ideó para su subsistencia. El saco cubierto por completo por centenares de exvotos remitía a la vehemencia multitudinaria de ese fervor y, a la vez, era una nueva invocación al cuerpo, y a los rituales que, como el velatorio de prendas, se realizan para facilitar el viaje al más allá del difunto cuyo cuerpo no ha sido hallado. Una invocación “a la medida” del cuerpo ausente. Será a partir del saco “florecido” de escarapelas que nos parece reconocer el signo de lo promisorio; una alusión al cuerpo renacido y expectante. (Este escrito podría continuar…) 1 Cuarta y última en la serie de exposiciones que Castrillón ideó bajo el título general de “Tensiones Generacionales”, articulando así una historia del arte del siglo XX que recorría más de cincuenta años, partiendo de la exposición de “Los Independientes” inaugurada en 1937. Todas se llevaron a cabo en la sala del ICPNA de Miraflores. 2 En el 88 yo empezaba a cursar el quinto año de secundaria. Hasta entonces, como me consta al revisar los libros de Literatura Peruana de entonces, Eielson aparecía consignado fundamentalmente como poeta. Sería después de la III Bienal de Trujillo que se lo reconocería como artista visual y poeta. 3 Esto podemos hallarlo también en algunos segmentos de la obra de otros artistas de ancestro japonés como Carlos Runcie Tanaka, Sandra Gamarra Heshiki y Eduardo Hirose, por ejemplo.

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Turismo

El Torreón Defensivo, se sitúa en la zona norte de la fortaleza y fue erigido sobre una terraza amurallada. Sus paredes pétreas tienen 7 mts. de alto.

Viajero antes que turista

Kuelap y el poder de las alturas Iván La Riva Vegazzo l bus que parte de Trujillo a Chachapoyas arriba al amanecer. Siempre es grato llegar temprano a esta ciudad de gente amable, paisajes andinos y buen clima. Después de hospedarse, urge buscar un restaurante para deleitarse con un desayuno regional, jugo de frutas, chicharrones, tamalitos, pan casero, leche y buen café. Chacha, como cariñosamente se le conoce y cuyo nombre fundacional fue San Juan de la Frontera de los Chachapoyas (1538), es una ciudad de traza his10

pana, de calles rectas y plaza amplia. Sus casas, respetuosamente pintadas de blanco, poseen en su mayoría vistosos balcones de antepecho. La uniformidad urbana es digna de resaltar. Hoy, Chacha es una ciudad de gran movimiento turístico. Lo demuestra la presencia de muchos visitantes, nacionales y extranjeros, que arriban a ella como paso obligado hacia Kuelap, Gogta, Quiocta, Leymebamba, Revash, Huaylla Belen, Ciudad de los Muertos, Karajía y tantos otros lugares que merecen ser conocidos.

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Nuestro propósito era regresar a uno de los atractivos más importantes de la región noramazónica, la fortaleza de Kuelap. Interesantísimo sitio arqueológico construido totalmente de piedras labradas y ubicado a 32 kms. al SE de Chachapoyas sobre un alto promontorio pétreo a 3 080 msnm, ubicación que les permitió a los antiguos Chachapoyas, “ejercer su poder desde las alturas” vigilando sus vastos dominios. La carretera que me conduce a mi destino, todavía afirmada, tiene la compañía casi permanente del río


Utcubamba (Valle de algodón) al que cruzamos por el antiguo puente de Burgos, construido de piedra y cemento. Más adelante nos esperaba el santuario de la Virgen de Chuquichaca, famosa por que se dice es “casamentera”. Luego pasamos por el centro arqueológico de Macro, compuesto de casas circulares en buen estado de conservación. Más adelante, pintorescos pueblos nos ven pasar. Tingo, desde donde deberá partir el futuro teleférico a Kuelap y ahorrarnos muchos kilómetros de recorrido, también Choctamal, Lónguita y María,

otros recintos que se presume fueron habitados desde el año 800 d.C. por los chachapoyas hasta que en 1470, luego de sangrientos combates, fueron invadidos por los Incas, quienes tomaron por la fuerza el lugar. El monumento está rodeado de una gigantesca muralla de hasta 20 mts. de alto por 580 mts. de largo, construida con enormes bloques de piedra caliza unida con argamasa de arcilla amarilla. Su ubicación estratégica, aprovechando la alta pendiente permitió un efectivo control de posibles enemigos, facilitando

Centro arqueológico de Macro, compuesto de casas circulares en buen estado de conservación.

En la cima de una montaña de laderas empinadas, se encuentra esta fortaleza que ocupa una superficie de seis hectáreas en forma alargada. En su interior hay aproximadamente 420 construcciones, casi todas circulares, templos y otros recintos que se presume fueron habitados desde el año 800 d.C. por los chachapoyas.

Los muros poseían llamativos frisos decorados con diseños de serpientes, felinos, aves y figuras geométricas en forma de rombos y zigzag.

antes de llegar al pié de Kuelap. Hacía dos horas con treinta minutos desde nuestra partida. En la cima de una montaña de laderas empinadas, en medio de un bosque húmedo se encuentra esta fortaleza que ocupa una superficie de seis hectáreas en forma alargada. En su interior hay aproximadamente 420 construcciones, casi todas circulares, templos y

Santuario de la Virgen de Chuquichaca.

además el drenaje del agua producida por las intensas lluvias de la región. La fortaleza era inexpugnable y su ingreso sólo es posible a través de tres entradas, dos de ellas en el lado este y una en el oeste. Estas entradas son largos pasadizos que se estrechan en su parte final permitiendo el paso de sólo una persona a la vez. Entre los sectores que más me impresionan son, el Tintero, el Torreón Defensivo y las múltiples viviendas. El Tintero, se ubica en el lado sur y es una estructura de forma cónica trunca e invertida, con un diámetro superior de 15 mts. y una altura de 5.5 mts. Se le atribuye funciones astronómicas, marcando el cenit del sol y el inicio de la estación lluviosa para la siembra del maíz. El Torreón Defensivo, se sitúa en la zona norte de la fortaleza y fue erigido sobre una terraza amurallada. Sus paredes pétreas tienen 7 mts. de alto y en su interior se hallaron proyectiles para hondas, restos de cerámica, huesos de ciervos y cuyes, vestigios de carbón y pedazos de hachas de piedra, que denotan el estado de alerta en que vivían los habitantes de la fortaleza. Las viviendas circulares, permitían el máximo aprovechamiento del espacio y se dice estaban reservadas para los grupos de la élite, medían entre 4 y 12 mts. de diámetro, sus paredes alcanzaban los 4 mts. de alto; los cimientos eran de piedra caliza, los aleros que los protegían de las lluvias eran de laja y los pisos empedrados. Me llaman la atención los batanes de piedra que se presentan en la mayoría de ellas. Los muros poseían llamativos frisos decorados con diseños de serpientes, felinos, aves y figuras geométricas en forma de rombos y zigzag. Las viviendas no contaban con ventanas, debido al frío del lugar, por ello los ductos de ventilación estaban a nivel del suelo. Algunas contaban con escalones descendentes hacia su interior. La majestuosa presencia de esta fortaleza es inigualable en los andes-amazónicos y vista desde abajo constituye el verdadero “poder desde las alturas”. Al final de la jornada nos esperaba un sabrosísimo almuerzo en el pueblo de María, de trucha frita, gallina guisada, papas y plátanos fritos, yucas sancochadas, ensalada de verduras, frejoles y arroz graneado adornaban nuestra mesa. Inolvidable.

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Cultura

Cincuenta aniversario de la Escuela de Bellas Artes de Trujillo Jorge Bernuy principios del siglo XX, saliendo de la dura crisis en que nos dejó la guerra con Chile, nuestra economía continuaba sufriendo la proyección del clima social del siglo XIX, una sociedad radicalmente dividida en las clases y castas sociales que heredó de la colonia. A la aristocracia española le sucedió una clase de propietarios ricos, una clase media pobre y un proletariado incipiente. La clase obrera creció en las ciudades y las ideas políticas vendrán pronto a agitarla y surgirán de su seno los sindicatos. El indio estará seguirá estando al margen de la historia social. En este panorama poco se pensó en la cultura, no existían museos ni escuelas de arte. El padre de Francisco Laso, que era Diputado, ofreció regalar un terreno para que el gobierno construya una academia de pintura. El Congreso vetó el proyecto, pero gracias a la campaña periodística del pintor Teófilo Castillo en 1918 y siendo presidente Don José Pardo, se fundó la Escuela Nacional de Bellas Artes, para cuya dirección se trajo desde Europa al prestigiado ar-

Conversación, obra de Luis Mendoza Alarcón, expuesta en la Tercera Bienal de Trujillo.

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Desnudo, obra maestra del artista Segundo Alfaro Caballero.

“Procesión del Santo Sepulcro” óleo de 1944 de Pedro Azabache.

tista Daniel Hernández. La Escuela de Bellas Artes tiene en esta historia de la pintura peruana una importancia decisiva tanto por el alto número de alumnos que ha egresado de ella como por la influencia que ha ejercido entre los primeros discípulos. Entre ellos estuvieron Quizpez Asin, Ricardo Flores, Vinatea Reynoso, Camino Brent, Julia Codesido, posteriormente los trujillanos Pedro Azabache, Alberto Dávila, Oscar Allain, Angel Chavez, Gerardo Chavez, Eladio Ruiz, Julio Camino Sanchez, entre otros. Pedro Azabache (Trujillo 19182012), estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes cuando Sabogal era director quien lo sindicó como el más reconocido sucesor en el concepto y la doctrina indigenista.

Azabache luego de concluir sus estudios de pintura en 1942, que coincide con la subrogación injusta de Sabogal de la dirección de Bellas Artes, decide volver a Trujillo a continuar con su búsqueda. Azabache decide abrir un taller de dibujo y pintura en Trujillo, que en ese entonces no contaba con una Escuela de Bellas Artes, que persistió por algunos años. En 1962 el Alcalde de Trujillo Cesar Bartra Calderón mediante una Resolución Municipal crea la Escuela de Bellas Artes de Trujillo. En 1963 el poeta José Eulogio Garrido fundó un Patronato de Artes del que será su primer Presidente para darle mejor categoría a la escuela. De esta manera consiguió que la escuela que dirigía Pedro Azabache ascienda de categoría a

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Escuela Regional de Bellas Artes. Un hecho trascendente para la historia plástica de Trujillo fue la creación de la Primera Bienal de Arte Contemporáneo que gracias al entusiasmo, de María Ofelia Cerro y Gerardo Chavez, así como el auspicio del diario La Industria y diversas Empresas que colaboraron, se logró el éxito de este evento. El objetivo principal de los organizadores era terminar con el centralismo que concentra todas las miradas en Lima. La proliferación de galerías, eventos artísticos, la aparición de nuevos artistas, el desarrollo de

Rostro, trabajo de Jean Paúl Zelada Cubas, tuvo un éxito inesperado con sus pinturas.


tion Painting al surrealismo. Fue trascendente también la Tercera Bienal con el programa de coloquio latinoamericano de arte, modernidad y provincia, junto con instalaciones performances, ambientaciones, videos, fotografías, arte postal y arte efímero. Se orienta así una actitud frente al arte que propicia la apertura y las prácticas alternativas, en una reflexión sobre nuestro lenguaje dando lugar al diálogo fructífero con los críticos y público en general que comunicaron las inquietudes exploratorias de una subjetividad de valores

antiguo y reconocido del norte. A finales de los años 80 se produce en el país una crisis económica y política por la nacionalización de la banca. Las empresas y entidades financieras cortaron los auspicios de eventos culturales, uno de ellos fue el proyecto de la cuarta bienal que ya se gestaba, perdiéndose uno de los proyectos más importantes de la cultura trujillana hasta ahora frustrado. Ahora que el país vive un buen momento económico puede ser la ocasión de retomar el proyecto de la bienal y la construcción del anhe-

Retrato de joven de Tito Monzón Goicochea, expuso también en la Tercera Bienal de Trujillo.

una crítica sería el resultado. El 22 de Noviembre de 1983 se inauguró la Primera Bienal de Trujillo. Este hecho tuvo una importancia transcendente al crear un polo de desarrollo para los jóvenes con vocación al arte y poder entrar en contacto vivo con las obras de maestros como David Herskovitz, Ricardo Grau, Alberto Dávila, Fernando de Szyszlo Vinatea Reynoso, Sérvulo Gutiérrez, Mario Urteaga, Tilsa Tsuchiya, Macedonio de la Torre, entre otros. Posteriormente se realizó la segunda y Tercera Bienal con éxito inesperado, en donde participaron artistas extranjeros de primer nivel, de la talla de Alejandro Obregon, Edgar Negret, Jesús Soto, María Luisa Pacheco, Oswaldo Guayasamín, Marina Nuñez del Prado. También participaron pintores peruanos que viven en el extranjero como Gerardo Chávez, Alberto Guzmán, Herman Braun, Antonio Maro, Jorge Eduardo Eielson, Jorge Piqueras, Armando Villegas, Francisco Mariotti, entre otros; todos ellos participaron con una diversidad de trabajo abriendo con sus trazos un horizonte plástico dentro de la pintura contemporánea desde la abstracción y el Ac-

Ave de Joselito Sabogal Araujo, despertó la curiosidad de los coleccionistas.

Mochero de Humberto Jiménez Medina, obra que despertó el interés en la Tercera Bienal.

Caballos de William Pinillos Linares, exibirá sus pinturas en las galerías de arte de Lima.

esencial mente plásticos. La bienal se convirtió en un museo viviente en Trujillo con la producción plástica más reciente, valorizando el ambiente urbano con un espacio vivo y colectivo, donde los jóvenes y estudiantes de arte fueron los más beneficiados. Entre ellos Tito Monzon, Willian Pinillos, Jean Paul Zelada, Joselito Sabogal, Rosa Benites, Luis Alarcón que comienzarán a exhibir en Lima sus pinturas en las galerías de arte con mucho éxito despertando la curiosidad de los coleccionistas. En 1985 con el gobierno de Alan García, se cambia de denominación a la Escuela de Arte por Escuela Superior de Formación Artística Bellas Artes Macedonio de la Torre en homenaje al Maestro más

lado museo contemporáneo por la Municipalidad y la Región de Trujillo para reactivar las Artes plásticas y el turismo en esta ciudad hermosa y de abolengo como es Trujillo. La Escuela Superior de Formación Artística de Bellas Artes Macedonio de la Torre cumple 50 años de su fundación 1962 – 2012, hecho memorable y ahora con nivel universitario. Esta institución celebra sus bodas de oro con tres exposiciones de pintura y escultura en la casona Orbegozo, en el Centro Cultural de Trujillo y el Museo Victor Raul Haya de la Torre, donde exhiben los docentes, egresados y alumnos de esta escuela. Se presenta un variado y amplio conjunto de obras plásticas para disfrutar tanto los trabajos expuestos como la indispensable apreciación en

término de un amplio registro que asegura no solo la presencia de destacados artistas sino de los jóvenes que están en formación. Por su trascendencia en la Escuela de Arte de Trujillo queremos destacar la obra del Maestro Pedro Azabache “Procesión del Santo Sepulcro” óleo de 1944. Esta extraordinaria pintura está plena de luz y color, donde la calle se funde con los personajes y el sepulcro, la pincelada gruesa en alguna partes se suaviza un poco en el centro. Resalta el Cristo yacente y el grupo que lo acompaña del resto de los penitentes con sus velas en las manos que alumbran la procesión. Este es un cuadro cerrado sobre sí mismo. Las casas apenas dejan ver el cielo, como si no existiera un espacio para la esperanza. Unas manchas amarillas insinúan las velas, así como el sepulcro de color blanco marfil que destaca extraordinariamente en la composición porque lo demás es tétrico y difícilmente compaginable con la religión de paz y de alegría que más que una procesión parece la recreación onírica de esta manifestación religiosa, transformada por el miedo profundo a la condenación eterna, a una muerte sin salvación posible. Creemos que el mejor homenaje que le pueden rendir sus autoridades a la Escuela de Bellas Artes por su 50 aniversario, es con la construcción de una nueva escuela moderna con salas bien iluminadas, un salón de actos para encuentros y conferencias que redundará en el conocimiento de sus alumnos y profesores y que esté de acuerdo a una Ciudad próspera como Trujillo.

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Música

Canto Lírico: asombro y orgullo Alfredo Alegría Alegría

a Gala final con que cerró el XVI Concurso Internacional de Canto Lírico se inició con los acordes de una marcha triunfal, por Edward Elgar, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Trujillo. No podía por menos. Era como una especie de confirmación al acontecimiento artístico que representó. A lo largo de la semana del 9 al 17 de noviembre, el desarrollo del evento –que se ha convertido en un patrimonio cultural de la ciudad- fue in crescendo llenando de asombro ante la calidad de los participantes y, a la vez, de una íntima satisfacción y orgullo a los espectadores como trujillanos. Se hacía evidente que nuestra ciudad cuenta con un festival artístico de trascendencia mundial. 41 participantes de 14 países de Latinoamérica, Europa y África. Cómo todos los años, el público recibió, extasiado, la emoción y la ilusión proyectadas por la música. Ilusión forjada de un sentimiento de integración humana, de juventud, de esperanza. El nivel del Concurso ha sido muy elevado. Al escuchar a tantos y tan excelentes artistas en las eliminatorias uno podía preguntarse cómo podrían hacer los jurados para eliminar voces tan hermosas. Y esta fue una interrogante también en la semifinal. Por ejemplo, Maxiel Marchant, delicada y elegante soprano chilena que obtuvo el tercer lugar el año pasado,

Pasión, dramatismo, manejo técnico, extraordinario registro vocal son rasgos que evidenció la triunfadora, la soprano chilena Andrea Aguilar

El tenor peruano Fernando D'Angelo, mención de honor, colocó al país en la final después de mucho tiempo.

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no clasificó para la final. Labor difícil del jurado presidido por el maestro español Carlos Fernández Aransay, Director Artístico del Concurso y que nos acompaña desde hace diez años. Volvió también la maestra norteamericana Valerie Francis Jones. A ellos se unieron la maestra Beatriz Parra Durango, del Ecuador y el maestro brasileño Claudio Ribeiro. Debe mencionarse a los pianistas acompañantes: la maestra

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argentina Susana Cardonet –que viene a Trujillo por sexta vez consecutiva-, la polaca Dominika Glapiak y Elisama da Silva Gonçalvez. Nuestro profundo reconocimiento al trabajo desplegado, año a año, por la sra. Maruja Alemán Rugel, organizadora del evento desde el Centro de Promoción Cultural. Este año, fue Mozart el compositor más interpretado, seguido de Donizzeti, Bellini, Rossini y Puccini. Del


mismo modo, el compositor español de zarzuelas Jacinto Guerrero. Se dejó escuchar en varias oportunidades arias de “María Tudor”, del brasileño Carlos Gómez. Entre otras novedades ha estado la participación de un contratenor nigeriano. Es la segunda vez que África se hace presente en nuestra ciudad. Asimismo, es la segunda vez que una soprano ucraniana participa en Trujillo. Por lo demás, cuán importante es que la juventud aprenda a apreciar el arte: gran cantidad de estudiantes de la Universidad Privada del Norte y de la universidad nacional de Trujillo asistieron al Teatro Municipal. Después de dos etapas eliminatorias y la semifinal, fueron seleccionados ocho finalistas. Todos ellos latinoamericanos. Dos bajo barítonos, tres tenores y tres sopranos demostraron su calidad y brillantez como artistas. Triunfó la soprano chilena Andrea Aguilar, de un magnífico manejo de la técnica vocal y un gran sentido dramático. Sobresalió en la famosa aria “Casta Diva”, de la ópera “Norma”, de Bellini y “Una voce poco fa”, de “El Barbero de Sevilla”, de Mozart. Obtuvo el Premio “Ciudad de Trujillo” y $ 4,000 entregados por la Municipalidad Provincial de Trujillo. El segundo lugar fue para Natalia Christine Dopwell, soprano de Trinidad-Tobago, impresionante en arias de Mozart y aplaudida en “El Ruiseñor”, de la zarzuela “Doña Francisquita”, de Amadeo Vives. El tenor colombiano Hans Ever Mogollón recibió el tercer lugar, el premio al mejor tenor y el premio Jacinto Guerrero por el cual participará en un concurso lírico en Madrid ingresando directamente a la semifinal. Mogollón destacó en la famosa aria “A mes amis” de la ópera “La Hija del Regimiento”, de Donizzeti. A diferencia de años anteriores, no se jerarquizaron las menciones honrosas: el bajo barítono venezolano Álvaro Carrillo , de una voz plena de emoción y gran manejo técnico, en una maligna aria de Mefistófeles del “Fausto” de Gounod y la desesperada “Un lacerato spirito”, de “Simón Boccanegra”, de Verdi; la hermosa y expresiva soprano brasileña Gabriela Rossi ; el tenor nacional Fernando D’Angelo quien recibió además

La Gala llírica cerró triunfalmente ante la ovación del público con el saludo de los finalistas y el director artístico, Carlos Fernàndez Aransay

El tenor colombiano Hans Ever Mogollón fue ovacionado por la fuerza, dramatismo y carácter melódico de su interpretaciòn

El bajo barítono venezolano Álvaro Carrillo -mención honrosa- brilló con profundo sentimiento y gran técnica en arias de Gounod y Verdi.

el premio a la mejor interpretación de un aria clásica peruana: el triste con fuga de tondero “Hasta la guitarra llora”, tradicional que Rosa Ayarza de Morales puso en partitura. Hay que destacar el importante número de participantes del Perú en esta oportunidad, lo que se ha venido reclamando desde hace mucho. El premio a la mejor interpretación de clásicos peruanos motivó que varios cantantes incluyan una de ellas en su repertorio: una apasionada aria de “Suray Surita”, en quechua, de Teodoro Valcárcel; la hermosa canción “La Cristalina Corriente”, de Roberto Carpio y un “lied” de Alfonso de Silva. Sin embargo hay mu-

chos otros autores a considerar: José María Vallerriestra, Daniel Alomía Robles, Andrés Sas, López Mindreau, entre tantos. Esto sin mencionar a canciones tradicionales dignas de ser escuchadas. Una tarea pendiente que contribuiría a fortalecer en el público el sentimiento de identidad. Hay que recordar que el próximo año se cumplen 110 años del nacimiento de Alfonso de Silva, el amigo de Vallejo. La Gala fue inolvidable. El coro de la Universidad Privada Antenor Orrego estrenó las “Danzas Polovotsianas” de la ópera “El Príncipe Igor” de Alexander Borodin, que se interpreta en forma coral por primera vez en Trujillo. Destacó también en la “Plegaria” de “Cavalleria Rusticana” de Mascagni. Participaron nueve artistas: la soprano argentina Mariana Rodríguez que compartió el premio a mejor interpretación de un clásico peruano- se sumó a los 8 finalistas. Recordemos la emocionada voz de Álvaro Carrillo, el dolor y la pasión transmitidos por Hans Mogollón en el “Lamento de Federico”, de Cilea y “No puede ser”, de Sorozábal; la coquetería de Gabriela Rossi en un aria de “La Boheme” de Puccini. El público ovacionó a Natalie Dopwell por su extraordinaria interpretación del “Aria de la Muñeca” de “Los Cuentos de Hoffman”, de Offenbach. Y finalmente, Andrea Aguilar con la famosa “Visi d’Arte” de la “Tosca” de Puccini: expresión, drama, técnica. Todo culminó como siempre, de manera triunfal y un público transportado, con el “Brindis” de “La Traviata”, La primera vez que escribí sobre este Concurso cuando se inició, el artículo se tituló: “Brindis por un Festival”. No queda sino volver a repetir esta frase pero con la convicción de que no se celebra una posibilidad sino una magnífica y esperanzadora realidad en la que “brillan las estrellas”.

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Música

François Couperin: El Grande 1668/1733 Carmen Moral * trucción musical bajo la tutela de su padre quien era entonces uno de los mejores organistas del reino. El primer instrumento del que dispone es una espineta ( pequeño clavicordio) que lo familiarizará con el teclado. Cuando Charles muere el pequeño François tiene once años y ha dado ya muestras de un talento excepcional. El concejo parroquial conciente de las dotes del niño decide guardar la plaza de organista vacante hasta que François tenga 18 años y pueda ocuparla. Mientras tanto Richard Delalande acepta desempeñarla provisionalmente. Es a Jacques Denis Thomelin, uno de los mejores colegas de su esposo, que Marie Guerin confía la educación musical de su hijo. Organista en las iglesias Saint-Germain-des-Prés y Saint-Jacques-de-la-Boucherie, Thomelin se avocará a desarrollar y enriquecer los dones singulares de su joven alumno. En esa época un aprendiz de organista debía saber armonizar al teclado

François Couperin comienza su instrucción musical bajo la tutela de su padre quien era uno de los mejores organistas de ese entonces.

uando François Couperin nace el 10 de noviembre de 1668 en París, su familia viene practicando la música por casi un siglo. Aparte de la dinastía de los Bach no se tiene conocimiento de otra que se haya mantenido por tanto tiempo en la profesión. El primer Couperin músico, Mathurin, figura en documentos que datan de 1586, casi en la misma época en que el molinero Veit Bach practica la cítara. El primer Couperin organista, Charles (1595/1654), se desempeña como tal en Chaumes-en-Brie. Tres de sus hijos, Louis, Francois y Charles participan en 1650 en una alborada ofrecida a Jacques Champion de Chambonnières, clavecinista del rey, con motivo de su dia. Sorprendido éste por la calidad de la música pregunta por el compositor que resulta ser Louis (16261661) quien en ese momento era escribano. Pensando Chambonnières que un hombre de semejante talento era merecedor de un marco más en acuerdo a su capacidad le propone que lo acompañe a París. En la capital Louis se hace cargo de uno de los puestos más prestigiosos del momento: organista de la iglesia de Saint-Gervais. Los dos hermanos de Louis Couperin, François y Charles, no han dejado composiciones. El primero ejerció la pedagogía en los momentos en que no se encontraba ebrio, y el segundo fue organista de la iglesia Saint-Gervais sucediendo en el puesto al difunto Louis. Hijo único de Charles Couperin y de su esposa Marie Guerin, François conocido como El Grande, nace en París el 10 de noviembre de 1668 en la casa asignada a los organistas de Saint-Gervais. Comienza su ins-

son donde su hija María Magdalena es religiosa. En las composiciones para órgano de Couperin, el instrumento es tratado de manera distinta al órgano italiano, claro, fino y algo pálido; o el órgano alemán del norte, potente y variado. Couperin destaca el aspecto colorístico y brillante del instrumento. En el campo vocal ha dejado una serie de pequeños motetes a dos y tres voces y casi siempre sin coros. Sus primeras obras de cámara tienen una fuerte influencia italiana. Una vez asimilado el mensaje italiano y realizada la amalgama con el francés, Couperin publica en 1772 cuatro Conciertos Reales que había compuesto dice él “para los pequeños conciertos de música de cámara que Louis XIV me hacía dar casi todos los domingos del año”. Los efectivos que emplea son pequeños, violín, flauta, oboe, viola, fagot y clavecín. Couperin nunca compuso óperas o música para el teatro. Lo esencial de su gloria reside en su música para clavecín. En 1713 comienza a publicar la música que va asegurar su celebridad: 240 Piezas para clavecín en cuatro volúmenes. La mayoría de estas obras llevan un título. “Siempre he tenido un objeto en mente al componer todas estas piezas” nos dice. Uno de sus procedimientos favoritos es el llamado estilo laúd en donde cada nota es tocada distintamente, nada de masas o acordes. Su armonía no es rebuscada o extravagante. Algunas de sus piezas virtuosísticas y brillantes nos recuerdan aquellas de Scarlatti. François Couperin muere en París el 11 de setiembre de 1733. Su linaje se extinguirá con Celeste Thérèse Couperin (1793/1860) también organista de SaintGervais quien muere quince años después del último de otra gran dinastía: Wilhelm Friedrich Ernst Bach, Maestro de Capilla en la corte de Prusia. * Desde París

Couperin influenciado por la música italiana compone bajo un seudónimo italiano una sonata en trio, primera en ese género escrita en Francia.

y acompañar a un cantante o instrumento al mismo tiempo que desarrollaba un bajo cifrado, prácticas que le permitirían después abordar la composición. Los modelos de los cuales dispone son principalmente las obras de su maestro, de su tio Louis y de su padre. El joven Couperin influenciado por la música italiana compone bajo un seudónimo italiano una primera sonata en trio, primera también en ese género escrita en Francia. En 1691 es nombrado clavecinista del rey quien además lo elige como organista de la Capilla Real. Poco después es nombrado maestro de clavecin de los “Enfants de France” (Niños de Francia). Como tal tendrá como alumnos a las hijas de Louis XV y al Duque de Borgoña entre otros. Epoca de intensa actividad, Couperin no cesa de desplazarse entre Paris y Versailles. Compone para la corte, la alta sociedad, la Capilla Real y la abadía de Maubuis-

Publica en 1772 cuatro Conciertos Reales que había compuesto para los conciertos de música de cámara que Louis XIV le hacía dar los domingos.


Lundero 409 enero 2013