Page 1

PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA” Chiclayo-Trujillo (Perú), marzo de 2012. Año 33 No 399

PORO PORO

-

UDIMA


Personaje

Pedro Azabache: La vida del color Alfredo Alegría on Pedro Azabache Bustamante ha fallecido. El último intérprete de la visión de identidad que se forjó en la plástica nacional desde la primera mitad de siglo, nos ha dejado. Ya no está nosotros quien encarnaba el ideal romántico de un arte centrado en el pueblo y en su paisaje. Ideal defendido con pasión frente a tantos acontecimientos de ruptura y elucubraciones de vanguardia. Con él se cierra un ciclo, una etapa de la historia del arte en el país. ¿Ya no está realmente el artista o su voz todavía nos llama e invoca? Es como si se confirmara para siempre que nos enfrentamos a un nuevo tiempo, con nuevos códigos, nuevas exigencias, nuevos comportamientos. Autoretrato del pintor Pedro Azabache.

Caballitos de Totora.

Singularmente, su obra se inició en el preciso momento en que la visión peruanista de la representación artística comenzó a ser cuestionada. Ante la incomprensión de la nueva crítica, su labor -como las de sus compañeros de escuela, el indigenismo- se aferró a un ideal romántico de peruanidad como si

Procesión del Señor de la Piedad- Simba.

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957 Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

Publicación Cultural de La Industria Editado e impreso por: Empresa Editora La Industria de Chiclayo S.A. Nº 399

2

AÑO XXXIII

marzo de 2012

Dirección y Edición María Ofelia Cerro Moral Fundadores = Nicanor de la Fuente Sifuentes Glicerio García Campos Jorge Eduardo Eielson Colaboraciones en Chiclayo Walter Alva Ignacio Alva Meneses Luis Rivas Rivas Colaboraciones en Trujillo Alfredo Alegría Iván La Riva Vegazzo

las nuevas corrientes de vanguardia no existiesen. Paralelamente, la nueva pintura reclamó ser la única valedera y rechazó todo localismo por una visión universal e internacional de la concepción y creación estética. Podría caber esta interrogante: ¿En qué medida una visión como la del maestro Azabache Colaboraciones en Lima Mariana Mould de Pease Corresponsal en Francia Carmen Moral Agradecimiento a: Bernd Schmelz Hamburgo, Alemania Diagramación Staff Lundero (Chiclayo) © Los contenidos de Lundero no pueden ser reproducidos total ni parcialmente sin autorización de la editora.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

podría considerarse válida actualmente? Sin embargo, rechazar esta validez supone aceptar que solo el nuevo tiempo tiene derecho a decidir sobre lo que el arte significa y puede ser formalmente. Esto no es así. El trabajo artístico es resultado de la libertad y valgan verdades las elites de vanguardia de hoy han forjado un sentimiento ideológico fundamentalista que no acepta cualquier intento de visión bucólica sino como documentos del pasado. No. El vanguardismo no puede arrogarse una hegemonía absoluta en la estética. Todo pueblo necesita de artistas que le hagan recordar sus raíces, que mantengan los

Carátula: Poro Poro, en Udima, distrito de Catache, provincia de Santa Cruz en Cajamarca, muestra una serie de restos arqueológicos que en la actualidad constituyen motivo de investigación y los primeros estudios indican que se trata de una civilización muy importante que radicó en la zona. Del mismo modo, este paraje andino, es fuente de una riqueza natural en flora y fauna, admirada por quienes visitan el lugar y quedan maravillados con lo que ven, debido a que sus bosques están llenos de vegetación, destacan helechos, chontas y orquídeas; además hay muestras y vestigios de que en la zona habitaron venados, osos y aves de plumaje multicolor. Leer página central


Personaje tudio psicológico. El retrato de la “Madre del artista” es sobrecogedor: de pie, envuelta en un rebozo, nos aparece como un ícono, En este retrato como en otros, las mujeres miran con altivez, orgullosas de su estirpe. El mis-

Mujer Mochera.

valores de su ancestro. ¿Qué sería, en caso contrario, del espíritu nacional? Así pues, la obra de Don Pedro permanece. Su impacto es innegable. Trujillo ha hecho suyas las imágenes creadas por el maestro, son parte de su acervo espiritual, se encuentran en el inconsciente colectivo de la ciudad. Por otro lado, si lo que verdaderamente importa es el significado del arte como hecho de libertad, las obras de Don Pedro constituyen un testimonio de la absoluta sinceridad de un artista entregado a la ilusión de hacer objetivo el espíritu del campesino. Se propuso plasmar la pura y sencilla belleza de su pequeño lugar en el mundo pero, a la vez, el carácter imponente de la naturaleza, sea el mar, el desierto, el Ande. Verdad estética expresada también en imágenes de hombres y mujeres del pueblo que proyectan un orgullo ancestral. Y la belleza y emoción de las imágenes creadas lo fueron a través de un extraordinario manejo del color y de la luz, don inigualable en el maestro. No hay problemas conceptuales en sus obras que son reflejos de la percepción directa del creador. Siendo él mismo un campesino, pintó las glorias del campo, su alegría y tradición como necesarios elementos de su testimonio artístico. Su obra constituye una apasionada sublimación del espíritu aldeano. Último representante del “indigenismo”, empezó su trayectoria a principios de la década de 1940 con su primera exposición individual en Lima. Una obra que anunciaba su maestría en el color fue “Mujer sentada”, de 1941. En ocre y rosa es una auténtica experimentación lumínica y, paralelamente, un es-

rrido, creador de visiones poéticas del paisaje peruano. En 1962, Don Pedro fundó la actual Escuela de Bellas Artes de Trujillo iniciándose entonces el transitar de la plástica en la ciudad. Una tercera etapa

empezó a fines de los años 70, participando en las Bienales de Arte Contemporáneo de Trujillo en 1983 y 1987. En la I Bienal, presentó un “Homenaje a San Isidro”. Los campesinos, al celebrar la festividad del santo, se celebran a sí mismos, Son planos superpuestos: el pueblo, la imagen sagrada, la marinera y, tutelando, la Huaca del Sol. Sociedad e historia unidas forjan un contexto plástico con un mensaje completamente simbólico. El artista continuó pintando sin cesar y sus últimos cuadros entre 2000 hasta casi su muerte, son como suspiros de color. Hace emerger mundos de luz en líneas puras, abstrayendo la realidad: evocaciones, imágenes de añoranza pero también experimentos plásticos. Hoy, su obra se analiza con otra perspectiva. Ya no es posible homogeneizar la visión del arte como se intentó a mediados del siglo pasado y aún algunos siguen pretendiendo. Es cierto que Pedro Azabache se ubica dentro del regionalismo pero con una atingencia: un regionalismo cuya calidad estética lo convierte en universal. Fuerza y emoción resumen su obra que convierte en auténtica la realidad imaginada. Vida del color y de la luz, construyendo un espíritu y una visión de la cultura. Magisterio de un gran creador que debemos saber interpretar.

Cerro Blanco.

mo impacto proyecta “Monsefuano”: la dignidad de un patriarca del pueblo. Podría decirse que Azabache, tal vez aún en mayor grado que Sabogal , es el más auténtico pintor de la raza. Y en cuanto al paisaje, resaltan sus imágenes del Cerro Blanco que asumen un carácter de “apu” del pueblo de Moche. Sus colores fueron desde la gama fría y severa del principio a una deslumbrante tonalidad en naranjas, rosas y lilas en múltiples variaciones, En realidad, todo es color en Don Pedro. Asumió este valor desde los impresionistas y como ellos pintaba y volvía a pintar los mismos temas a diversas horas del día. Así sucedió con un añoso espino centenario, visto desde todos los ángulos posibles a diversos momentos del día, en especial a pleno sol y en el crepúsculo. No podía faltar el mar de Huanchaco pero visto como un mar terroso, donde los pescadores en los caballitos de totora parece que abren surcos. Entre los artistas, siempre se sintió cercano a Paul Gauguin, con quien tuvo una importante afinidad estilística pero consideró como “su padre espiritual” al escritor José Eulogio GaPublicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

Antigua calle de Huanchaco.

3


Patrimonio

Biblioteca y Sociedad: Un proyecto público y privado Las …múltiples culturas y etnias que cotidianamente interactúan en procesos sociales, económicos y políticos, independientemente del grado de desarrollo alcanzado, de la ideología aceptada y la religión profesada son productores de información, ya sea ésta original o reciclada; y que subconjuntos de esta población también serán creadores de conocimiento y promotores de ideas que provocarán acuerdos y desacuerdos. Estela Morales Campos, 1996; citada en: Las Bibliotecas Especializadas Y Su Incidencia En El Contexto Económico Y Social De América Latina. Documento en línea tomado de http://hfigueroabsociol.tripod.com/ bibliespjfg.htm Mariana Mould de Pease Una constatación inmediata os medios de comunicación limeños han informado recientemente que todavía los procesos administrativos disciplinarios abiertos a determinados funcionarias y funcionarios de la Biblioteca Nacional del Perú, por las denuncias de robo de documentos bibliográficos y archivísticos que hace un año hiciera su Director, el antropólogo Dr. Ramón Mujica Pinilla, no encuentran a las y/o los responsables de la supuesta desidia o tal vez complicidad en estos supuestos hurtos. La Fiscalía de la Nación ya ha precisado que, en el caso de los manuscritos del Mariscal Andrés Avelino Cáceres (1833-1923), encontrados en un depósito ubicado en la azotea de la sede de la Biblioteca Pública ubicada en la avenida Abancay en el centro histórico de Lima, no se ha configurado un delito porque no se llegó a consumar el robo. Los referidos procesos han concluido el 20 de noviembre del 2011 que no se puede determinar donde estuvieron los papeles de Cáceres antes del 15 de septiembre del 2010 cuando fueron hallados en ese techo. El actual Director de la Biblioteca Nacional del Perú sigue abriendo procesos administrativos personalizados e insiste en “llegar a los responsables” y su alternativa es: “Si el Estado no se compromete con la seguridad de su patrimonio, mejor lo tapamos todo con arena para protegerlo”. El saqueo y depredación de los sitios arqueológicos han demostrado que estar cubiertos de arena no impide que el patrimonio cultural sea saqueado y des4

María Rostworowski, influyente etnohistoriadora, cumplió 80 años en 1995 y de inmediato coordinó el paso de su biblioteca y archivo al Instituto de Estudios Peruanos. En esta fotografía de esa ocasión aparece rodeada de Marisa Pinilla de Mujica, Ramón Mujica Pinilla, Franklin Pease G.Y. y Mariana Mould de Pease.

truido; consecuentemente, considero necesario y apremiante traer a colación y adecuar el antiguo concepto anglosajón de accountability a la gestión cultural bibliográfica archivística peruana desde la Biblioteca Nacional del Perú. Este es un concepto ético y de gobernanza que tiene varios significados e implicancias vinculadas a la responsabilidad, como pueden ser la transparencia, obligación, culpabilidad y respuesta asociadas al sector público y al sector privado a través de las organizaciones sin fines de lucro y el mundo empresarial. En los países latinoamericanos de

habla hispánica accountability es un concepto en construcción. Así en nuestro país las empresas privadas y el gobierno central buscan nuevas fórmulas para asociarse y promover conjuntamente inversiones extranjeras en el país. Esta racionalidad ha hecho surgir a Peru Day o el Día del Perú que ahora ha sido reemplazado por una propuesta de largo alcance denominada Asociación inPeru formada por la Asociación de Bancos, la Asociación de Fondos de Pensiones, la Confederación Nacional Empresariales Privadas (CONFIEP) conjuntamente con el Ministerio

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

de Economía y Finanzas para demostrar a nivel internacional que la administración pública y el mundo corporativo trabajan al unísono por el país. El espiral que forma la Marca Perú es el ícono de esta colaboración público privada por nuestro país que aquí propongo sea también válida para la preservación documental en nuestra Biblioteca Nacional. Puesto que ya en estos días el Ministerio de Cultura anuncia que “se está reformulando la ley de patrimonio” estamos en buen momento para traer a la protección del patrimonio los criterios


país hace posible la preservación documental que respalda la veracidad y transparencia de la Marca Perú.

Don Andrés Avelino Cáceres es el héroe y estadista que al término de la Guerra con Chile (1879-1883) se dedicó a la reconstrucción nacional como militar, gobernante y diplomático. Zoila Aurora Cáceres, su hija y colaboradora así como escritora por derecho propio al entregar en custodia a la Biblioteca Nacional del Perú el legado documental de su ilustre padre en 1950 ha establecido un hito para la colaboración pública y privada por nuestra preservación documental.

legales que ya se usan para captar inversiones foráneas. Por eso, recapitulo que la “Colección Franklin Pease G.Y. para la historia andina del Perú” y la Biblioteca Nacional se asociaron en el 2006 por la preservación a perpetuidad de los libros y otros documentos de este historiador y profesor universitario en este repositorio documental público. Los referentes de esta asociación público privada emanan de las Convenciones por el Patrimonio Cultural de la Humanidad de 1970 y 72 de UNESCO de las cuales el Perú es signatario. Para que este proyecto tenga el indispensable efecto multiplicador sobre otros fondos bibliográficos y archivísticos, hemos comenzado con la propuesta del Centro de Documentación y Referencia Machu Picchu. Durante las conmemoraciones por el centenario de las primeras exploraciones de Hiram Bingham en esta llacta inca en el 2011 sus grupos de interés -stakeholders - han reconocido la tarea de la Colección Pease por la preservación así como por la consulta bibliográfica y archivística in situ, al solicitarnos reiteradamente opinión sobre este Santuario Histórico de la Humanidad. Este respaldo nacional e internacional me alienta a seguir profundizando en esta asociación público privada para -por ejemplo- contribuir a esclarecer el estado actual del legado documental de José María Arguedas que custodia la BNP en nombre de la Nación Peruana, habida cuenta que en el

Una propuesta de largo alcance La escritora Zoila Aurora Cáceres dirigía el 30 de junio de l950 una carta al matemático Dr. Cristóbal de Losada y Puga como director de la Biblioteca Nacional, en relación a los aludidos manuscritos y otros documentos del mariscal Andrés Avelino Cáceres, su padre, en los siguientes términos: … un deber con el país y con la ilustre casa que representa y fomenta su cultura me ha inducido a entregarlos a la custodia de la Biblioteca Nacional la que estoy segura, habrá de guardarlos con igual celo, asignándoles el lugar que le corresponde entre sus tesoros bibliográficos. Este honroso y familiar encargo documental al Dr. Losada y Puga no ha podido ser cumplido por la Biblioteca Nacional en el tiempo transcurrido desde entonces cómo han demostrado los referidos procesos administrativos disciplinarios ya concluidos al 11 de enero del

cación evidencia el retraso en asuntos de gobernanza cultural pública que ha propiciado el continuo saqueo de sus fondos documentales y otras maneras de depredar el patrimonio bibliográfico y archivístico que custodia la Biblioteca Nacional, en nombre de la Nación Peruana. Este retrazo -cómo hemos vistono es responsabilidad administrativa personal de quienes están trabajando en la Biblioteca Nacional desde hace 20 años; por lo que su actualización requiere traer al sector público de este rubro de la cultura peruana las fórmulas jurídicas y las iniciativas propuestas por el sector privado a través de las organizaciones sin fines de lucro debidamente articuladas con los intereses económicos del mundo empresarial. Ante esta situación la Colección Pease trabaja en identificar a los herederos, sean biológicos o éticos del Mariscal Cáceres y entre estos últimos considera que la Orden Legión Mariscal Cáceres, creada por un grupo de militares y civiles el 7 de marzo de 1985, puede colaborar con la Biblioteca Nacional en la salvaguarda del legado documental de su patrono; porque su finalidad es incentivar todo lo que significa patria y en particular cuando esta herida, porque -recordemosque el Perú en estos últimos 20 años esta aquejado de una amnesia colectiva que le impide procesar los años de la violencia subversiva contra el estado de derecho. Colofón La Colección Pease es una asociación sin fines de lucro conformada por los descendientes de Franklin Pease G.Y. así como por sus amigos y colegas de la Pontificia Universidad Católica del Perú que, con la preservación de su legado documental conjuntamente con la Biblioteca Nacional del Perú, se han propuesto contribuir a nuestra preservación archivística y bibliotecológica porque esta tarea ya es parte del desarrollo, económico, político y social de cada región o país.

La anunciada reformulación de la Ley del General de Patrimonio no.28296 debe traer al país las normas internacionales para la colaboración publico y privada por la preservación de nuestros fondos documentales.

2011 también se conmemoró el centenario de su nacimiento. Consecuentemente, ahora profundizo en la búsqueda del apoyo económico que puede facilitar el empresariado para que la tarea de la Colección Pease por la recuperación y estabilización de las bibliotecas y archivos siga siendo instrumento eficaz para mostrar en el exterior que la colaboración público privada en el

2012 porque no hay evidencia escrita alguna de donde se ubicaron hace 62 años el material de archivo, en originales o copias en hojas sueltas o empastadas que le confió Zoila Aurora Cáceres. Esta incapacidad para identificar administrativamente, dentro de la Biblioteca Nacional, el lugar inicialmente asignado a los papeles del Mariscal Cáceres y subsecuente traslado a otra ubi-

La colaboración público privada por la preservación documental también debe calificar para utilizar la Marca Perú.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

5


Tradición

Eten en el siglo XVII

El milagro de la aparición del Niño Jesús (II) Bernd Schmelz

ambién las extraordinarias apariciones en Eten fueron investigadas a fondo por parte de la iglesia y atestiguada en documentos. Estas investigaciones merecen ser presentadas en detalle a continuación, puesto que en ellas se describen los sucesos y la manera de proceder de la iglesia, hasta el reconocimiento oficial del prodigio de Eten. En especial, se citan de forma literal los importantes testimonios de aquellas observaciones, porque sobre todo, si bien estos documentos están publicados, son de difícil acceso. El 17 de junio de 1649 el guardián del convento franciscano en Chiclayo, Marcos López, al cual se informó sobre los sucesos y quien mismo habló con testigos oculares, le escribió al juez eclesiástico responsable de la provincia, Fernando de la Carrera, quien se encontraba encomendado como padre en Reque. Le puso en conocimiento que el pueblo completo, entre ellos, un español, un clérigo y un sacristán habían presenciado: “(…) en la Hostia al modo de un niño de medio cuerpo para arriba dentro del mismo viril como si estuviese pintado, un niño Jesús muy hermoso con sus cabellos rubios.” Le pidió al juez eclesiástico que se desplazara hasta Eten e investigara el caso. Es interesante la mención sobre un español y un clérigo como testigos oculares, lo cual se entiende como evidencia de la “calidad” de los testigos. Es muy notable, también, una breve acotación en la carta, que atestigua sobre algo que luego en ningún documento se vuelve a mencionar: “(…) un 6

Fotos: Bernd Schmelz

Ruina de la antigua capilla del Niño Dios, Ciudad Eten 2007.

Imagen del Niño Dios en su capilla, Ciudad Eten 2007.

natural que al principio dijo que no vió nada se le quemó la casa”. ¿Acaso se ejerció algo de presión sobre la gente que no había visto nada o quienes dudaban del milagro? La acotación podría ser un indicio acerca de la ausencia de ulteriores informaciones en los escritos. Es cono-

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

cido en la región el castigo a los no creyentes en cosas santas, o a los que hacen burla de ellas, en forma de milagros “negativos”. En estos casos, el castigo se relaciona con Dios y sus símbolos (por ejemplo, una cruz) y jamás es materializado a través de personas. La entrada del escrito de Marcos López se registró el 23 de junio de 1649, tomándose juramento a Iñigo de Sarabia como notario público para la investigación prevista. El 25 de junio se dirigió Carrera hacia Eten, allí exigió que todo testigo ocular acudiera ante él y les entregó un cuestionario, el cual había sido redactado por Marcos López. Todos los testigos oculares debían dejar constancia por escrito de sus testimonios, los cuales serían luego contrastados. Fernando de la Carrera era el mejor calificado para esta tarea, ya que él mismo dominaba el idioma autóctono, mochica, y podía informarse de primera mano directamente con los indígenas, sin necesidad de recurrir a traductores, aunque aquellos estuvieran presentes todo el tiempo. Se había criado en Lambayeque y había aprendido la lengua durante su niñez. Su gramática “Arte de la lengua yunga” publicada en 1644 es hoy en día una de las fuentes más importantes sobre el mochica, y representa para los lingüistas que luego se dedican a esta lengua en extinción, como Ernst W. Middendorf y Hans H. Brüning, una base fundamental del Mochica. Desde 1628 ejerció la función de clérigo en el obispado de Trujillo, luego desde 1633 como sacerdote en Reque. Marcos López obtuvo asimismo en su orden la calificación “lingua indorum peritus”. Ya en 1630 fue nombrado asistente del guardián de Chiclayo, luego se convirtió él mismo en guardián, y en 1662 fue elegido “definidor general”.


Y para corroborar esto una vez más, hizo venir a Pablo Quinocial, el alcalde ordinario del pueblo, y le postuló la misma pregunta, y este asimismo contestó, que él había visto un niño en la hostia. El alcalde hizo venir a la gente, que se encontraba en ese momento en la iglesia, en especial a un español de nombre Domingo Martínez, y todos habían presenciado el milagro. Pregunta 3 si el niño tenía cabellos, cara y carne de cuerpo humano. Respuesta: el niño tenía cabellos, cuyo color no pudo recordar, dado que era miope y sucedió durante elevadas horas de la noche, tenía cara y carne de cuerpo humano. Pregunta 4: si durante los ocho días de la liturgia, la cual se celebra con gran afluencia de gente, se apareció el niño (otras veces) en dicha hostia, y si la hostia fue colocada cada día en el mismo lugar que el día anterior. Respuesta: en los días siguientes, jueves (Corpus Christi), viernes y sábado, durante los cuales celebró la

Capilla del Niño Dios en la actualidad, Ciudad Eten 2007.

El testigo ocular más importante del acontecimiento fue el padre de Eten, Gerónimo de Silva Manrique, cuyos testimonios son documentados como aclaraciones. El mismo formulario fue entregado a todos los testigos; a continuación, se presenta en forma resumida las preguntas hechas por Marcos López y las respuestas otorgadas por Silva Manrique. Pregunta 1: si el 2 de junio de 1649 había visto con sus propios ojos que en la hostia había un niño, como si estuviese pintado, cosa diferente de la hostia. Respuesta: el 2 de junio de 1649, luego de celebrar las vísperas del Corpus, vió en el altar principal con sus propios ojos, “el viril en que estaba el Santísimo Sacramento que lo había sacado de su sagrario y puéstole encima de él (…) un niño, como cosa distinta de la hostia, a manera de lamina pintada, (…)”. Pregunta 2: si el niño, que se habría aparecido en la hostia, estaba de cuerpo entero o sólo en parte, si estaba desnudo o portaba vestido, si cubría la hostia por completo o no. Respuesta: del niño, tal como lo había visto, mostraba sólo la mitad de su cuerpo (la parte superior), no por completo, y estaba vestido,“con una vestimenta como parda o morada”. El altar principal estaba oscuro, era casi de noche y no pudo distinguir, los colores que tenía en realidad la vestimenta. Y dado que tenía grandes dudas de lo que había visto, “pareciéndole que era defecto de su vista o que las luces que había en el altar causaban algunos reflejos, con lo que le parecía que veía al dicho niño”, llamó a Andrés Neciosup, sacristán mayor de la iglesia, y le preguntó, si él habría visto algo en la hostia consagrada, y éste respondió: „que hacía gran rato que había visto en la dicha hostia a un niño”.

Procesión con la imagendel Niño Dios, Ciudad Eten 1995.

octava con gran concurrencia de feligreses, no vió en la hostia al niño; la hostia fue colocada en el mismo exacto lugar. Pregunta 5: si todos los que se encontraban en ese momento en la iglesia, habrían visto al niño y qué repercusiones en sus almas y corazones desencadenó. Respuesta: todos los que estaban en la iglesia, hombres y mujeres vieron al niño. „y que movidos devocíos daban gritos y voces enterneciéndose”, y muy especialmente él mismo “se conmovió con un gozo espiritual llenándose de ternura y lágrimas”. Pregunta 6: si todos juntos al unísono habrían dicho: ¡milagro! y si se habrían hecho tocar las campa-

nas. Respuesta: cuando el niño se apareció, el sacristán comenzó a gritar ¡milagro, milagro! y con él repitió el pueblo entero. Se escuchó música y sonaron las campanas. El sábado se puso enfermo y a partir del domingo no pudo llevar a cabo el servicio. Para ello encomendó a otro clérigo de su orden, Tomás de Reluz, del cuál él sabe que no obversó ninguna aparición posterior del niño. Pregunta 7: Si el suceso es de público conocimiento, tanto en el pueblo como en las regiones circundantes. Respuesta: el suceso es de público conocimiento, se divulgó muy rápidamente por toda la región entre españoles, indígenas y negros. En las preguntas llama la atención que están demasiado orientadas hacia lo sucedido, y con ello, que su autor, el franciscano Marcos López, se habría informado en detalle y con sus preguntas se anticipaba sorprendentemente a las respuestas. El acontecimiento parece especialmente concluyente debido a la existencia de numerosos testigos, es decir, no se basa en la opinión de una única persona. Sin embargo, no se puede desprender de los documentos cuanto tiempo duró esta aparición. Otros testigos como el español Domingo Martínez (27 años, residente en Zaña), el sacristán mayor Andrés Neciosup (36 años, oriundo de Eten), el alcalde Pablo Quinocial (68 años, también de Eten) y Fabián Chancafe (36 años y de Eten) y otros habitantes del lugar fueron interrogados por Carrera. Las declaraciones fueron asentadas en español (lamentablemente no en mochica, lo cual habría constituido una fuente importante para la lingüística local) con traducciones a cargo de Tomás Castel y Nicolás Chucul, nativos de la localidad de Reque. Luego de que Carrera hubo preguntado a los testigos, declaró que sería necesario efectuar una visita oficial en la iglesia para poder hacer una imagen completa y detallada de los hechos. Tomó su encargo muy en serio y trabajó con métodos judiciales aún hoy vigentes. Al Padre Silva Manrique se le requirió reconstruir el proceso en el lugar de los hechos, que colocase la custodia en el mismo lugar que en aquel momento cuando se apareció el niño, que usase los mismos adornos, las mismas luces, etc. Carrera quería con ello contrastar, si no podría haber sido una luz o reflexión la causa de tal aparición. Con numerosos testigos llevó a cabo la cita en el lugar, el protocolo estuvo a cargo de Iñigo de Sarabia. Después de que el sacerdote hubo preparado la iglesia como correspondía, entró el juez eclesiástico en todos los recintos, inspeccionó las condiciones lumínicas y buscó las posibles causas naturales de lo observado. Sin embargo, no pudo llegar a ninguna explicación. Así, tras culminar su investigación Fernando de la Carrera concluyó que el milagro debía ser reconocido, para lo cual puso especial peso en la credibilidad personal de los testigos: „que la dicha aparición del Señor fue real y verdadera como certifican los testigos en sus deposiciones, por ser como son personas de todo crédito y de los más capaces de este dicho pueblo, y particularmente, el Padre Fray Gerónimo de Silva Manrique, Cura y Vicario de él, a quien se debe dar entera fe y creencia por su virtud, religión y calidad de su persona”. (Continuará)

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

7


Arqueología

Poro Poro - Udima

Un complejo

del Form

Formación de bosques en Poro Poro –Udima.

Antecedentes y características ambientales El Complejo Arqueológico de Poro Poro fue identificado y limitadamente excavado el año 1978 en una primera expedición dirigida por W. Alva. En 1986, una publicación en Alemania presentó al mundo académico este hallazgo que concitó y ha mantenido la expectativa de los investigadores por su monumentalidad y asociación a una serie de tallas monolíticas que se consideran altares dedicados al culto al agua, una hipótesis que sigue vigente. La zona de Poro Poro-Udima presenta una extraordinaria formación de bosques subtropicales con especies de flora y fauna inusuales para la vertiente occidental de los andes, hecho que lo convierte en un verdadero relicto ecológico. Helechos arbóreos, orquídeas, una variedad de chonta, así como venados, osos hormigueros y otras especies han posibilitado su reciente declaración como refugio de vida silvestre. En la parte más alta de este maravilloso entorno ambiental y donde brotan los manantiales se encuentran los restos de la arquitectura monumental

El altar monolítico con juego de escalones visto desde el lado Este.

8

que evidencia su especial importancia para las antiguas culturas como origen de la vida y de los valles que desembocan hacia la región de Lambayeque. Apreciaciones y excavaciones Las tallas monolíticas dispersas, visibles y otras recién descubiertas, están conformadas principalmente por juegos de escalones y “mesas” labradas en bloques de roca volcánica que contienen pozos cóncavos donde se deposita el agua de las lluvias o pueden vertirse ofrendas líquidas. Evidentemente se trata de altares dedicados al culto al agua. Opcionalmente se plantea también la posibilidad que estas depresiones circulares cuidadosamente distribuidas hubieran servido como espejos que permitirían observar y establecer el movimiento de los astros y constelaciones, una suerte de primitivos observatorios astronómicos para manejar los ciclos agrícolas vitales en las primeras sociedades andinas. Uno de los objetivos del Proyecto fue establecer la asociación de estos altares. Las excavaciones sistemáticas de la reciente temporada (fines de 2011) estuvieron concentradas en uno de los cinco conjuntos monumentales que se encuentran dispersos en un área aproximada de 8 km.2 , conocido como “La Grada”. Comprende una colina arquitecturada de aproximadamente 40 x 50 mts. donde se había identificado con anterioridad la sección de un pórtico que la conectaría hacia una posible plaza semisubterránea totalmente sepultada por los deslizamientos del cerro. Durante siete semanas de trabajo de campo, se topogra-

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

Una reciente temporada de excavaciones arqueoló Cajamarca, permitió descubrir nuevos e importa monumental de piedra perteneciente a los orígenes d fueron auspiciadas por la Municipalidad Distrital de Cajamarca y la Asociación Amigos del Museo de Sipá valor, fue dirigido por la arqueóloga Emma Ey Lundero publica sus apr

El altar monolítico con los pozos cóncavos conteniendo el agua de las lluvias. Al fondo la colina arquitect Foto año 1978.

fió totalmente el complejo, ubicándose los altares y cada bloque disperso de piedra. Se excavaron hasta 19 unidades, las principales permi-

tieron exponer completa tico conformado por dos dosamente labrada de 2


ceremonial

mativo

La primera foto de “La Grada” Poro Poro-Udima el año 1978.

Emma Eyzaguirre -Walter Alva

ógicas en Poro Poro - Udima, distrito de Catache, antes componentes de una singular arquitectura de la civilización en esta región. Las investigaciones e Catache, con el apoyo del Gobierno Regional de án. El Proyecto que se orienta a su futura puesta en yzaguirre teniendo como asesor a Walter Alva. reciaciones preliminares.

Trabajo de restitución de bloques en el pórtico principal.

urada con una vivienda actual.

amente el magnífico pórs pilares de piedra cuida2.60 mts. de altura y una

escalinata monumental de 6 mts. de ancho que ocupa la posición central. Los muros que delimitan este detalle arquitectónico, fueron seguidos alternadamente hasta encontrar las esquinas norte y sur que conformaron definitivamente una plaza hundida de 33 metros de lado y 2.80 de profundidad. Al seguir esta disposición se localizó una segunda escalinata de 4.50 metros de ancho que había facilitado el acceso desde la plaza al conocido al-

tar lítico de los pozos. Finalmente logramos definir con bastante dificultad la esquina Nor oeste sepultada a más de 2 metros de profundidad. Hacia el lado opuesto nuestro registro ubicó primero la esquina sur-este y luego los indicios de una tercera escalinata sur. No cabía duda, nos encontrábamos frente a una gran plaza cuadrangular y semi subterránea con 4 esquinas y 4 escaleras semejante a las clásicas plazas de Chavín o Tiahuanaco. Durante las excavaciones debimos afrontar la necesidad de retirar los bloques cedidos desde los muros, registrando su ubicación y asumiendo inmediatamente su restitución bajo el principio de “anastilosis”. Los bloques de piedra perfectamente trabajados van desde 0.60 mts. de lado hasta 1.50 mts. con pesos que llegarían a 2 toneladas. Este trabajo nos brindó también la oportunidad de reconstruir y comprender el sistema de su movilización con sogas, palancas, poleas y la fuerza de hasta 25 trabajadores para las piedras más pesadas. Los muros fueron elaborados mediante variadas disposiciones de bloques extraídos de la cantera vecina, transportados y labrados cerca a las construcciones a golpe de martillos de piedra. En la disposición se utilizaron formas casi cúbicas, paralelepípedos, bloques achatados “de enchape” y pequeños bloques angulares que

completaban armónicamente los espacios interficiales finalmente terminados con el uso de cuñas o “pachillas”. Las piedras presentan variados y bien combinados colores (blanco, beige, ligeramente amarillo o verdoso). Manteniendo un buen acabado especialmente en escalinatas y pórticos. Casi al final de la temporada, en la esquina sur este descubrimos una singular losa de drenaje ritual de cuya perforación central sale un canal subterráneo con trayectoria aún desconocida. En la parte contigua superior se encontraron muros confeccionados con bloques pequeños que parecen corresponder a recintos para la élite religiosa que debía manejar el ceremonialismo desarrollado en este Santuario. Por ahora queda claro que se trata de un monumento religioso perteneciente al Formativo Temprano, probablemente previo a la influencia Chavín en la región. La escasa cerámica diagnóstica se vincula al estilo Cupisnique. Por otro lado su emplazamiento y posible función dedicada al culto al agua, nos recuerda a Cumbamayo, otro gran centro ritual de los andes cajamarquinos. A Poro Poro debieron peregrinar los pueblos vecinos y de los valles costeños para participar en las ceremonias en torno a las fuentes de agua y orígenes de la vida. Esperamos desarrollar nuevas investigaciones para resolver las múltiples interrogantes que plantea esta elaborada arquitectura de carácter megalítico. Es también preocupación de nuestro proyecto desarrollar tareas de conservación para erradicar los líquenes y hongos que afectan algunas piedras del monumento así como asumir las tareas de puesta en valor que incluyen delimitación, señalización, construcción de un Centro de Información, para que este monumento reciba a los visitantes e impulse el desarrollo de los centros poblados circundantes. Nuestro especial reconocimiento a la ejemplar actitud de la Municipalidad de Catache que apoya este proyecto.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

9


Turismo

En el final de la caída de agua, solo llega la brisa.

esde que fue medida por investigadores alemanes en el año 2006, siempre quise conocer la catarata más famosa del Perú: Gocta. Sus dos caídas, que suman 771 metros de altura, la hacen la cuarta más alta del mundo. Antes que ella está el Salto del Ángel (Venezuela), de 979 metros, Tugela Falls (Sudáfrica) de 948 metros y la de Yumbilla (Perú), de 895 metros, ubicada ésta en la provincia de Bongará, en el mismo departa-

Espectacular es la vista que ofrece la gran caída de agua.

Viajero antes que turista

Gocta,... extrema Iván La Riva Vegazzo

El gallito de las rocas adorna el paisaje cercano a Gocta. Gocta tiene dos maravillosas caídas de agua.

10

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

mento que Gocta: Amazonas. La mañana que llegué a Chachapoyas me recibió una fuerte lluvia con granizo. Me informaron que hacía ocho años que no granizaba en la zona. Ello no me desanimó pues mi meta estaba fijada. Después de tanto esfuerzo, no regresaría a Trujillo sin conocer la espectacular catarata pese al mal tiempo, la lluvia y los caminos. Una hora separa Chachapoyas de Cocachimba, el caserío desde donde empezó mi aventura. Mi guía Ilton, me explicó el porqué del nombre del


tica. Ilton me dice que debo estar atento pues quizás pueda ver al mono choro de cola amarilla o al hermoso gallito de las rocas. Aunque me advirtió que la hora no era la más apropiada, pero como se dice,...la esperanza es lo último que se pierde.

De repente, frente a mí estaba uno de los espectáculos más hermosos que Dios me ha permitido ver en este hermoso Perú: la catarata de Gocta en todo su esplendor. No pude sustraerme de llegar lo más cerca de ella. Quizás sea por la altura o por la fuerza de la gravedad, pero al final

Desde Cocachimba se observa a plenitud la grandeza de Gocta.

pueblo. Los primeros habitantes del lugar habitaron la zona conocida como Coca, que se divisa al frente, al margen de la quebrada Cajacium. Al crecer la población, unos pasaron a la otra banda, al otro lado la quebrada; es decir, la “chimbaron”. De allí el nombre del nuevo pueblo, Cocachimba que quiere decir algo así como: “pasé al otro lado de Coca”. La lluvia había aminorado. Entonces llegó el momento de iniciar la travesía de tres horas. Primero cruzando el bosque “secundario” para luego ingresar al “primario”; la diferencia está en que al primero ya lo han talado y al segundo, nunca. Premunido de botas de jebe y poncho de plástico monté a “Paquita” una mula muy asustadiza que no me daba mucha confianza. El camino de herradura es bastante accidentado; de allí que fue buena idea ir sobre Paquita pues el descenso es bastante pronunciado y el regreso a pie se convierte en un verdadero sacrificio que puede borrar la buena impresión que brinda la catarata y el paisaje. Desde Cocachimba y durante todo el recorrido se pueden ver las dos caídas de agua. Llama mucho la atención los innumerables restos arqueológicos que hay en el trayecto en medio de las chacras sembradas de caña de azúcar. Luego de cruzar

una quebrada por un puente colgante llegamos al lugar donde se quedan las acémilas. Estábamos a unos cuarenta minutos de nuestro destino. Este tramo se hace a pié en medio de la espesura de la vegetación selvá-

Este es uno de los caminos por lo que se llega Gocta.

Hermos lugar cercano a la caída de agua.

no cae el chorro de agua, todo él se descompone y abajo llega como en una fuerte brisa. Una espectacular y densa brisa que cubre muchos metros a la redonda. Eso es lo que llama la atención, ese manto de brisa en que se convierte el chorro que se veía a la distancia. Maravillado, no fue poco el tiempo que permanecí en el lugar unos momentos fotografiando, otros escuchando las leyendas que me contaba el atento Ilton. Al regreso en la cabaña donde se quedo la mula Paquita me esperaba un frugal almuerzo: yucas sancochadas con ají y un caldo de gallina de corral. Excelente. Al regreso pude ver, entre la espesura de la selva, dos “tunkis” o gallito de las rocas. Me dijeron que con su canto trataban de atraer a las hembras. No sé si lo lograron; pero tuve el privilegio de apreciar al ave nacional de Perú. Una llovizna persistente me acompañó toda la pronunciada cuesta de regreso. No importaba, yo había cumplido con la meta propuesta: conocer Gocta, aunque ello haya significado una aventura extrema.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

11


Literatura

Estuardo Núñez y la generación de la crisis en el análisis de Manuel Pantigoso Luis Rivas Rivas (*) Góngora (1927). Pantigoso pone de relieve, asimismo, la agudeza y habilidad crítica de Núñez desde su temprano libro (publicado a los veinte años) Panorama actual de la Poesía Peruana. Admirables, en efecto, sus calas en la poesía –entonces novísima– de su generación, en la que precisa sus tendencias o direcciones, el influjo de Vallejo –particularmente el de Trilce– y los rasgos peculiares de cada uno de sus valores representativos. Entre las citas del Panorama que comenta Pantigoso, podemos recoger algunas que compendian la vastedad y hondura del libro de Núñez: “…de las tres formas esenciales de poesía que hoy surgen en el Perú: el poema regionalista, el romance nuevo y el poema ‘puro’, es el último aquél que resuma y condensa los más estrictos valores de poesía de tendencia exclusiva estética”. “…si quisiéramos utilizar puntos de referencia europeos, podría afirmarse que la tendencia purista que se está analizando oscila entre dos ángulos: el de Valery y el de Bretón. Oquendo, Peña, Hernández… acercándose al primero.

Manuel Pantigoso y Estuardo Núñez.

ingularmente esclarecedor para una comprensión unitaria y coherente del proceso de la literatura peruana es el libro de Manuel Pantigoso Pecero. Su título, Estuardo Núñez y la generación de la crisis, señala el punto de partida, el mirador, desde el cual Pantigoso proyecta su análisis a un vasto número de escritores peruanos de cuatro generaciones (incluidos algunos provincianos, tradicionalmente ignorados o minimizados por la crítica) y, con percepción aguda y certera, descubre nexos antes inadvertidos entre autores de apariencia muy disímil y hasta en grupos generacionales que con frecuencia se juzgó antagónicos. Eje de tan meritorio trabajo que abarca tres tomos, es la figura señera de don Estuardo Núñez, el fundador de la crítica contemporánea en el Perú, como subraya Manuel Pantigoso. Juicio objetivamente exacto porque, en efecto, los críticos que le precedieron –más atentos 12

a la incidencia de factores biográficos, históricos o sociológicos que al análisis de la obra misma– se interesaban sólo en el contenido y soslayaban ingredientes esenciales del texto literario: el lenguaje, la estructura, la arquitectura que les confieren unicidad e intensidad expresiva. Estuardo Núñez, con su ensayo Sobre una estética del color en la poesía de Eguren, publicado en 1929 (“Amauta”, Nº 21), y, luego, con su libro La poesía de José María Eguren, en 1932, fue uno de los primeros en inaugurar la crítica estilística en lengua hispana. Coincidiendo con este segundo trabajo de Núñez, Amado Alonso publicó en España su Colección de Estudios Estilísticos que, además de traducciones, contenía trabajos propios del destacado filólogo. En tanto que Dámaso Alonso fue el único analista que precedió ligeramente a Estuardo Núñez con su trabajo Edición crítica de Las Soledades de Luis de

Nicanor de la Fuente Sifuentes (Nixa) y Estuardo Núñez.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

Westphalen, Xavier Abril, César Moro, próximos al definidor del surrealismo”. También analiza Manual Pantigoso el importante rol de Estuardo Núñez como iniciador de la literatura comparada en el Perú. Y, otro cierto de interés, reproduce sus textos narrativos y artículos de crítica que fueron publicados en Amauta. Todo ello en el marco de una semblanza, diseñada con prolijidad y afecto, que abarca desde la infancia y despliega la trayectoria ejemplar del eminente polígrafo que es miembro de la Academia Peruana de la Lengua desde 1965, de la que fue su director entre 1988 y 1991. Y es, asimismo, miembro correspondiente de la Real Academia Española y Profesor Honorario y Emérito de distintas universidades del Perú, América Latina y Europa. En la segunda parte de su libro, Manuel Pantigoso, bajo el título “Mentores de la generación del 30-36” analiza la gravitación que sobre la referida generación ejercieron escritores novecentistas, colonidistas y de la generación del diecinueve o generación del centenario. Destaca el influjo de Vallejo, Eguren, Mariátegui, Valdelomar, y también in


rique Solari y Augusto Tamayo, entre otros. En suma: un formidable aporte de Manuel Pantigoso Pecero, brillante poeta, crítico y maestro universitario. Escritor de singular fecundidad y talento, la enumeración prolija de sus libros desbordaría los límites de esta nota. Su inspirada vena lírica palpita en poemarios como Salamandra de hojalata, Sydal, Reloj de Flora, Amaromar, Contrapunto de mitomanía, Calicantos de la Pared de Viento. Su honda y versada calidad de crítico literario nos ilustra en valiosos estudios, como: Se llama Lomismo que padece (Ecce Homo), Nixa-Nor entre las barajas y el alba, Mario Florián poeta de piedra y de paloma, César Atahualpa Rodríguez- la emoción del pensar.

César Miró, Manuel Pantigoso y Estuardo Núñez.

cluye a Bustamante y Ballivián, Percy Gibson, Alberto Ureta, Antenor Orrego, Gamaliel Churata, José Jiménez Borja, Rafael Tupayachi. A continuación, en la tercera parte del libro, el autor aborda el estudio de la generación de Estuardo Núñez, la del 30-36, a la que llama la “generación de la crisis”, porque su insurgencia tuvo lugar en un contexto de sucesivos actos de violencia, desencadenados por las nuevas fuerzas políticas que se enfrentaron enconadamente tras el derrocamiento de Leguía. Pantigoso reserva esta tercera parte para los poeta que denomina “vanguardistas esenciales”, entre los cuales estudia a Parra del Riego, Nicanor de la Fuente, Magda Portal, Xavier Abril, César Moro, Carlos Oquendo de Amat, Martín Adán, César Miró, Peña Barrenechea, Adalberto Varallanos, Juan L. Velásquez. También incluye en esta sección a destacados poetas de Puno, como Ernesto More, y a los hermanos Bolaños de Huancavelica. La cuarta parte, titulada “Del vanguardismo postvanguardismo”, está dedicada al estudio de aquellos poetas que, siguiendo la línea evolutiva ya insinuada en los anteriores, va dejando la estridencia de la vanguardia y enrumba hacia predios más sosegados. Breves pero reveladoras calas en la obra de Westphalen, Juan Ríos, Tamayo Vargas, Tauro del Pino, Ciro Alegría, Solari Swayne, Arguedas, Nieto, Xamar, Adán F. Mejía, Hernández, Izquierdo Ríos, entre otros. La quinta parte es una antología de los escritores de la generación de la crisis y se adjuntan algunas entrevistas a César Miró, a Nicanor de la Fuente, En-

De la harmonía azul de Darío al estruendomudo Vallejiano, El Ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata, Perú / Francia - Diálogo de espejos. Y en el campo pedagógico, destacan sus libros: Didáctica de la interpretación de textos literarios, Didáctica creativa, Educación por el arte, Historia de la Educación por el Arte en América Latina. De igual manera, es notable estudioso y crítico de las artes plásticas, inclinación que ha heredado de su padre, el célebre pintor Manuel Domingo Pantigoso, estrechamente vinculado con los escritores de la generación de la crisis, y a quien su vástago ha dedicado su monumental estudio Pantigoso, fundador de los independientes. Por tanto, el libro que comentamos es un aporte nuevo en su oceánica producción, acaso la más fértil en el Perú. Y a estos atributos debemos reconocerle también, un rasgo no muy frecuente en los críticos limeños: su vivo interés por la literatura provinciana. Nadie, como él, ha dedicado estudios tan serios, prolijos y estimulantes a los escritores provincianos. Nixa, Florián, Nieto, Churata, Dante Nava, Emilio Armaza, Emilio Vásquez, Alejandro Peralta, figuran entre los numerosos escritores de provincias, a quienes ha dedicado prolijo estudio. Y el libro materia de este comentario plasma otro de sus aciertos: proyectar su atención y su análisis hacia valores literarios a los que la crítica sólo ha concedido negligente atención. Como bien se ha señalado, tradicionalmente la crítica se detenía en la generación novecentista, luego en la del 19 y de ahí daba un salto hasta la generación del cincuenta y solía pasar con premura frente a esta formidable generación de escritores, a la que Pantigoso estudia con calas certeras y sin precedentes. Por su vasta obra, Manuel Pantigoso, miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua, ha recibido distinciones en diversas latitudes, inclusive la Medaille de l’Assamblée Nationale Francaise. Y Estuardo Núñez ha escrito: “Soy testigo del aprecio y dedicación de Pantigoso a sus maestros. Por ese puente generoso hemos compartido muchas experiencias desde que fuera mi alumno brillante en San Marcos, y actualmente como colega siempre diligente en la Academia Peruana de la Lengua y en el Instituto Ricardo Palma en la Universidad del mismo nombre”. *Profesor Principal de la USAT.

Carátula del libro Generación de la Crisis.

Condecorado por el Gobierno Regional de Lambayeque

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

13


Arqueología EL PROYECTO ARQUEOLÓGICO DEL CERRO VENTARRÓN

Logros de la primera temporada, del Paisaje Sagrado al Paisaje Cultural Ignacio Alva Meneses

Museo de Sitio, aequitectos F. Chávez y C.Piscoya.

altan pocos meses para culminar la primera etapa del Proyecto Arqueológico en el Cerro Ventarrón y el complejo Collud-Zarpán, la investigación logró descubrir y documentar el origen de la primera civilización en Lambayeque, tan antigua como Caral en la costa central y las grandes civilizaciones universales.En diciembre del 2007 se presentó a la prensa y comunidad científica el hallazgo de Huaca Ventarrón, templo principal de ungran centro ceremonial. La noticia dio vuelta al mundo como el descubrimiento del templo con muralespolícromos más antiguo de América. Previamente, antes del hallazgo,el año 2006 el suscrito había

Recinto escalonado con fogón cruciforme.

14

Huaca Collud, relieve mural.

publicadoen Lundero Nº 327un primer artículo sobre el cerro Ventarrón y Collud – Zarpán, resultado de reconocimientos y planteamiento de necesidad investigación; aquel primer ensayo y el presente artículo, el quinto que he publicado sobre el tema en este prestigioso suplemento cultural, cierran el circulo de la primera temporada de investigación. Los resultados del proyecto revolucionaron el panorama de la arqueología lambayecana, pudimos demostrar que fue en esta región donde se inició y alcanzo esplendor la primera civilización del norte del Perú, una tradición cultural de más de 5000 años de antigüedaden sostenido crecimiento,que alcanzó más Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

adelante el esplendoroso desarrollo de los reinos de Sipán y Sicán. El centro ceremonial primigenio del cerro Ventarrón y luego el complejo Collud y Zarpán, ocuparon los dos primeros episodios de la historia de Lambayeque;Ventarrón representa el origen de la arquitectura ceremonial con arte mural; en esa época la complejidad ideológica y alcance de la interacción a nivel macro regional fueron solventados por el auge de la industria textil y la riqueza del mar, antes de la invención de la cerámica y los metales, la industria del algodón para redes y vestimentas permitió aprovechar de manera eficiente y organizada los recursos combinados


Arqueología dios para poder traducir la experiencia de los primeros grupos sociales, su concepción del entorno y el cosmos, comunicación e interacción; enfocando el territorio, la industria textil y explotación de recursos marinos como factores de desarrollo; llegando a entender la dinámica cultural en función a la ampliación de los sistemas de riego. La continuidad del proyecto por parte del estado sigue vigente para la segunda temporada,en breve plazo se iniciarála construcción del museo de sitio “Origen de la Cultura en el Norte del Perú”, que consolidará la puesta en valor del sitio y su inserción en los circuitos oficiales de turismo. El museo brindará los espacios y medios audiovisuales adecuados

Huaca Ventarrón, el templo principal.

de la agricultura y pesca.Mediante fechado radiocarbónicode la primera fase de Huaca Ventarrón, fijamosel origen del temploalrededor de 2300 a.C.;sin embargo es probable que el asentamiento fuera más antiguo,pues seextendió sobre la falda oeste del cerrocubriendoun estimado de 27 hectáreas,que yacen ocultas bajo arena que cubre la ensenada; logramos identificar porciones degigantescas terrazas escalonadasque soportaron ciudadelas con recintos, corredores, escalinatas y plataformas decoradas con los característicos colores azules, amarillo, rojo. El enorme centro ceremonial fue construido y mantenido en uso continuo durante 1000 años, entre el 2900 a 1700 a. C., a lo largo del Formativo Inicial; la monumentalidad se logró progresivamente mediante remodelaciones y superposición de extraordinarios modelos arquitectónicos que proyectaban las formas del paisaje; la arquitectura como primera expresión cultural, “ponía en escena” las relaciones tangibles entre geografía y astronomía, producción e interacción social, este modo de integrar simbólicamente humanidad y cosmos, territorialidad e historia, fuela clave ideológica y base de la cohesión social. Las excavaciones se realizaron de manera simultánea en el complejo Collud – Zarpán, distante 1km. al noroeste del cerro, donde se tenían noticias de arquitectura y cerámica del estilo Cupisnique. Pudimos descubrir y poner en valor impresionantes fachadas de monumentales templos, construidas con adobes cilíndricos finamente acabados y decoradas con extraordinarios altorrelieves. El conglomerado de templos que podría contener hasta 8 edificios, constituyó el centro ceremonial más importante del valledurante el segundo perio-

Conjunto Arenal, la real extensión del centro ceremonial primigenio.

do cultural. El núcleo que ha sobrevivido al arrasamiento de los campos agrícolas que aún lo rodean y vulneran, abarca más de 36 hectáreas. Probablemente en las capas más profundas de la estratigrafía se pueda resolver la secuencia cultural continua desde el Formativo temprano, Medio y Tardío; la consolidación del auge de la civilización que sucedió alrededor del 1700 a 400 a.C., y conllevó la ampliación de redes de riego y comercio, el surgimiento de las deidades, la cerámica y orfebrería. El Proyecto ha sido financiado desde el inicio por el Estado peruano,a través de la Unidad Ejecutora 005 NaylampLambayeque del Ministerio de Cultura del Perú. Actualmente estamos abocados a terminar la publicación del libro que representa la conclusión y resultados de la primera temporada, esa obra de difusión mostrará de la manera amena y gráfica toda la complejidad y significado de los monumentos, relatando el proceso de excavación y cotejando estu-

para la exposición atractiva y didáctica de los descubrimientos en la zona, a través de una museografía novedosa, dinámica y acorde a los materiales expuestos; el diseño arquitectónico incluye elementos usados por los arquitectos precolombinos, con el objetivo de ofrecer al visitante y al poblador local un referente de la arquitectura prehispánica y las posibilidades de la tradición traídas al presente. Elmuseo debe ser el espacio donde se comprenda y valore la trascendencia del primer episodio histórico, el surgimiento de la cultura matriz de la costa norte; al completar la secuencia histórica se podrá implementar un circuito regional educativo y turístico, que organice la visita enel vallesiguiendo un orden secuencial, articulando cada yacimiento como una vitrina dentro de un modelo general de gestión del territorio como museo. La investigación arqueológica ha sido el punto de partida para creación de un modelo de desarrollo integral a

largo plazo, que involucra el patrimonio cultural y natural con la comunidad. El año 2008, los responsables del proyecto, junto a expertos internacionales en gestión cultural y arquitectura hemos elaborado el «Plan Maestro del Paisaje Cultural del cerro Ventarrón»;cuya visión es la transformación del sitio en una destinación científica, educativa y turística, valorizando el paisaje para el desarrollo económico local sustentable. Los lineamientos se orientan a la recuperación de la memoria colectivae identidad regional, a la identificación de recursos, claves y modelos del desarrollo. El Plan delimita la infraestructura principal, los programas y la manifestación espacial de las fases del futuro desarrollo de la comarca. El desarrollo mediano plazo de la estrategia del Plan Maestro implica el saneamiento del área y categorización por parte de los organismos rectores en turismo y patrimonio; otro de los aspectos fundamentales será la organización de las comunidades del entorno en un de patronato, así adecuadamente capacitadas y articuladas, serán capaces de aprovechar los recursos y tecnologías mejorando su calidad de vida.La ejecución del Plan representará un esfuerzo multidisciplinario e interinstitucional, al que deberánacudirademás de la inversión del Ministerio de Cultura, las municipalidades, Gobierno regional, empresa privada, universidades y los colegios; así,paradójicamente, el compromiso con la cultura e identidad se renueva en el mismo lugar donde nació una de las civilizaciones más admirables de la antigüedad.

Huaca Ventarrón, excavación de la esquina suroeste.

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Marzo de 2012

15


Música

Homenaje

Pierre Boulez

(II)

1925

Carmen Moral * n 1946 Boulez es nombrado director musical de la Compañía Renaud-Barrault, actores que se habían retirado de la Comedia Francesa para formar su propia compañía. En tal función hace varias giras internacionales a comienzos de los años cincuenta. En una de éllas la compañía actúa en Venezuela donde se presenta la oportunidad para que Boulez dirija la Sinfónica de ese país. El 16 de junio de 1956 Boulez dirige por primera vez una orquesta sinfónica. En el programa: “Jeux” e Iberia de Debussy, la Sinfonía para vientos de Stravinsky y la Sinfonía Clásica de Prokofiev. Boulez es autodidacta en dirección, ya en el seno de la compañía había dirigido música de escena pero ejecutada sólo por conjuntos pequeños. En 1954 funda conjuntamente con Jean-Louis Barrault la asociación “Domaine Musical” para ofrecer a los jóvenes compositores oportunidades de presentar sus obras pues las organizaciones establecidas no se arriesgaban a programar música nueva o desconocida. Asimismo programa obras poco conocidas que van desde el renacimiento hasta el dodecafonismo. Entre 1954 a 1973 la asociación permitirá hacer escuchar más de 450 obras de cien compositores. Boulez está tan convencido por la composición con doce tonos que llega a declarar que “todo músico que no haya sentido la necesidad del lenguaje dodecafónico es INUTIL”. Pero él quiere ir más allá. Su estilo se desarrolla rápidamente sobre la base del dodecafonismo schoenberguiano y los ritmos de Stravinsky y Messiaen. Con el primer libro de Estructuras para dos pianos, realiza una fusión y crea el serialismo integral en el que todos los aspectos musicales (altura, duración, intensidad y ataque) se organizan según reglas seriales. Muchos de sus colegas serán seducidos por este nuevo procedimiento que años después el mismo Boulez denunciará comparándolo a un desierto y a un manierismo. Entre los años cincuenta a los sesenta, Boulez da numerosos cursos en Darmstadt, en la Academia Musical de Basilea y en la Universidad de Harvard. Profesor nato, tiene la palabra fácil y las ideas sumamente claras. En el campo de la composición, trabaja en el estudio de música concreta de Pierre Schaeffer donde puede experimentar con con bandas sonoras recién introducidas en Francia. Nacén de allí los Estudios I y II. Ha comenzado a utilizar la máquina, pero ésta es aun muy rudimentaria para colmar sus espectativas. Pronto se aleja de Schaeffer declarando: “Nunca he tenido atracción por el mercado de las pulgas del sonido”. El serialismo integral había eliminado toda posibilidad al azar, pero sorpresivamente Boulez va a hacer uso de él en su Tercera Sonata para piano que deja a criterio del instrumentista cierta libertad para elegir

Pierre Boulez dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Chicago

Pierre Boulez en el festival de Lucerna.

tempos y dinámicas, además del orden a ser ejecutadas las partes. Boulez investiga nuevas rutas. En Figuras-DoblesPrismas explora el aspecto espacial de la orquestación desplazando, haciendo viajar, los acordes de timbres de un grupo instrumental a otro. “Eclat/Multiple” anuncia ya el estilo más compacto de las obras a venir e ilustra lo que el compositor llama “tempo liso”, sin medida y “tempo estriado” medido, estrecho, conciso. Boulez se pregunta: “que es una obra terminada?”.

No considera a sus partituras como intocables. Sabido es que el compositor vuelve con frecuencia a sus obras “terminadas” no para hacer correcciones (en algunos casos si), sino para profundizar las posibilidades del material. En 1970 el presidente George Pompidou encarga a Boulez de crear y dirigir un instituto de investigación y creación musical, IRCAM, asociado al Centro Pompidou. Reune músicos y científicos con el doble objetivo de concebir útiles que permitan enriquecer el material sonoro y favorecer la creación de obras empleando nuevos medios. La investigación se efectúa alrededor de nuevas tecnologías que aun no son enseñadas en las escuelas de música. Boulez permanecerá a la cabeza del IRCAM hasta 1992. Aunque siempre asociado a esa institución dejará su dirección apremiado por la composición y por sus compromisos como director de orquesta. En éste campo, su estilo está desprovisto de todo subterfugio histriónico. Sus interpretaciones de la música del siglo XX son practicamente insuperables por su claridad, aunque muchas veces calificadas de frías como lo expresaron varios músicos de la Filarmónica de Nueva York que llamaron a su interpretación de la obra de Debussy Iberia : “Siberia”. Verdadero hombre del renacimiento por su diversificada actividad, Boulez es una de las mentes más preclaras de la música. * Desde París

Suplemento Lundero 399 marzo 2012  

Suplemento mensual diario La Industria de Chiclayo y Trujillo

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you