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UNIVERSIDAD VERACRUZANA Centro de Estudios de Género Cuerpo Académico GÉNERO Y CULTURA Integrantes María Eugenia Guadarrama Olivera Gladys Villegas Morales Estela Casados González Benno de Keijzer Fokker Irmgard María Rehaag Tobey Colaboradores María de los Ángeles Olavarrieta Marenco Sergio René Cancino Barffusón

La publicación de este libro se financió con recursos del PIFI 2012 Primera edición, 29 de octubre de 2013 D.R. Gladys Villegas Morales Universidad Veracruzana Dirección General Editorial Hidalgo 9, Centro, Xalapa, Veracruz, México Apartado Postal 97, C.P. 91000 diredit@uv.mx Tel/Fax (228) 818 5980; 818 1388 Diseño editorial / Milena Gómez Castro Fotografía / Mariana del Campo ISBN: 978-607-502-276-5


Directorio UNIVERSIDAD VERACRUZANA Dra. Sara Ladrón de Guevara González Rectoría

Mtra. Leticia Rodríguez Audirac Secretaría Académica

M.A. Clementina Guerrero García Secretaría de Administración y Finanzas

Dr. Édgar García Valencia Director General Editorial

Dr. César Ignacio Beristain Guevara Director General de Investigaciones

Dra. María Eugenia Guadarrama Olivera Coordinadora del Centro de Estudios de Género


Índice

7 Presentación. Gladys Villegas Morales 10 Identidades y autorrepresentaciones femeninas. Ma. Eugenia Guadarrama y Ma. de los Ángeles Olavarrieta 24 Colectivo Las Profanas. Gladys Villegas y Estela Casados 32 La autorrepresentación como deconstrucción. Helena Neme 42 Creadoras de mundos propios. Gladys Villegas y Ma. Eugenia Guadarrama 69 Las artistas. Las propuestas. 70 ADRIANA CAMINO 72 ATENEA CASTILLO 74 DOLORES OCHOA 76 FELISA AGUIRRE 78 GINA SILVA 80 GLADYS VILLEGAS 82 GUILLERMINA ORTEGA 84 HELENA NEME 86 ILIANA PÁMANES 88 JOSEFINA OCHOA 90 LORENA MARRERO 92 LORENIA TAMBORRELL 94 VIRIDIANA DÍAZ


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Presentación

El presente proyecto académico-artístico que ahora se publica aborda el tema de la autorrepresentación femenina y surgió dentro del Grupo de Trabajo Género y Cultura suscrito al Centro de Estudios de Género de la Universidad Veracruzana (CEGUV), e inscrito en la Línea de Generación y Aplicación del Conocimiento (LGAC) “Arte y perspectiva de género”. La autorrepresentación está estrechamente relacionada con la identidad, y desde la óptica del género es una identidad reflexiva que se cuestiona a sí misma y al lugar tradicional de la mujer en la sociedad. Es preguntarse y pensar sobre los estereotipos, los roles impuestos, las construcciones sociales y culturales impuestas desde la perspectiva y visión masculina. En el ámbito de lo artístico, sirve para generar autorrepresentaciones alternativas, recorrer otros caminos desde donde revalorizar las experiencias y modos de vida que por un lado nos identifican y por otro nos hacen diferentes como mujeres, y particularmente como artistas. El libro consta de dos apartados: el primero corresponde al abordaje teórico. Cuatro artículos tocan el tema de la identidad y la autorrepresentación desde el campo académico bajo la perspectiva de género. El texto de María Eugenia Guadarrama y Ángeles Olavarrieta aborda la temática de la autorrepresentación en el ámbito de las mujeres artistas. Retoma este concepto como una herramienta feminista de concientización, a través de las manifestaciones artísticas de las mujeres que


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denuncian la condición femenina de subordinación. Al mismo tiempo plantea que esta concientización es capaz de transformar las identidades femeninas tradicionales mediante la denuncia, contribuyendo a la construcción de nuevos modelos de femineidad. El artículo “Colectivo Las Profanas. Mujeres artistas en Xalapa”, preparado por la suscrita y Estela Casados, hace una semblanza de la trayectoria que ha recorrido este grupo en sus actividades. Expone el tipo de trabajo llevado a cabo, el cual está vinculado con la perspectiva de género, y da cuenta de los proyectos y exposiciones montadas en estos años. En “La autorrepresentación como deconstrucción”, Helena Neme aborda la autorrepresentación desde el ámbito artístico. En primera instancia, se enfoca a analizar la complejidad del propio término y algunas de las características de trabajar de esta manera. La autorepresentación se examina no sólo como deconstructora de la identidad, sino también como una herramienta para cuestionar problemáticas sociales más amplias. Por último, ofrece un breve análisis de las características de la fotografía como uno de los medios preferidos para este tipo de trabajos. En el último texto, titulado “Creadoras de mundos propios, autorrepresentación en femenino”, ofrezco una breve reseña del autorretrato y de la autorrepresentación en la historia del arte, particularmente desde el Renacimiento, y posteriormente menciono lo que las artistas (sobre todo feministas) han producido. Finalmente, a partir de las entrevistas sostenidas con cada una de las participantes, reseño el proyecto artístico que se efectuó y que se muestra en el presente volumen. El segundo apartado corresponde a la obra plástica que realizamos con el tema de la autorrepresentación femenina. Las participantes somos miembros del Colectivo Las Profanas, mujeres artistas de Xalapa, grupo plural y abierto, donde no hay un número de integrantes fijas, sino que de acuerdo con el tema, interés o disponibilidades personales, nos sumamos a los proyectos que se van gestando e iniciamos un trabajo


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de manera conjunta. La exposición fue inaugurada en la Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas, el 15 de agosto de 2013. En este proyecto participamos 13 artistas. Se inició a principios del presente año y en los meses siguientes tuvimos reuniones de trabajo de forma periódica, lectura de diversos textos y por primera vez decidimos contar con una mirada externa que nos ofreciera un apoyo para la producción de nuestra obra: la maestra Graciela Kartofel tuvo una sesión con el grupo y revisó con cada una los bocetos que solicitó para analizar la situación de nuestra futura exposición. Planificó un seguimiento digital que no todas efectuaron y que otras capitalizaron como aperturas iniciales a profundizar. Asimismo, aportó un texto que releeremos con frecuencia a fin de mantener la práctica lo más objetiva posible. Entendemos que los discursos sobre la identidad son hoy transversales, por lo que los ámbitos que toca y permea abarcan múltiples campos y disciplinas que van desde lo social y lo individual, hasta lo académico y lo artístico. De ahí que tanto los artículos como las imágenes incluidas en este libro tengan como objetivo abrir un espacio de reflexión sobre la construcción de las identidades femeninas y su impacto en el ámbito universitario y en el discurso visual. Aparentemente vivimos en una suerte de liberalización y flexibilización de los restrictivos discursos canónicos y heteronormativos, pero hay que preguntarse qué tanto permea en lo individual, en lo cotidiano, en las mujeres que viven su día a día, donde se enfrentan a diversas situaciones que las lleva a confrontaciones reales por el hecho de ser mujeres. Sirva, pues, lo aquí planteado para motivar reflexiones o interrogantes sobre las identidades femeninas que se visibilizan o se marginan, sobre los prejuicios aún existentes, los sesgos sexistas o heterocéntricos en los discursos, la transformación de las estructuras simbólicas, la revaloración del papel social de la mujer y particularmente de la mujer artista, entre otros.

Gladys Villegas Morales


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Identidades y autorrepresentaciones femeninas 1

María Eugenia Guadarrama Olivera1

Doctora en

Antropología Social

María de los Ángeles Olavarrieta Marenco2

por la Universidad de Barcelona. Investigadora y docente en el tema de género y sociedad. Coordinadora del Centro de Estudios de Género de la Universidad

Introducción

Veracruzana.

Con la influencia del feminismo en las artes, a mediados de los 70 y principios de

Socióloga por la

los 80 del siglo pasado, se propició el surgimiento de una nueva cultura femenina

UNAM, con maestría en

en ese ámbito. A partir de entonces, también el arte es visto como una herramienta

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Estudios de la Mujer en la UAM-X. Terapeuta e investigadora del Centro de Estudios de Género de la Universidad Veracruzana.

de concientización para denunciar la condición de las mujeres y para tratar temas prohibidos o no considerados con anterioridad. Como afirma Barbosa (2005:78), “las artistas feministas transgredieron el discurso visual dominante y desafiaron la ideología patriarcal”, y añade que: “Más aún, subvirtieron el esquema de la representación de la cultura hegemónica, a la vez que emprendieron el lento proceso vindicatorio del derecho de las mujeres artistas a la autorrepresentación a partir de una mirada propia de su alteridad subjetiva plasmada en el arte”. A partir de entonces, el tema de la representación de las mujeres tal como se ven a sí mismas a través de los autorretratos, en las diversas disciplinas artísticas, ha sido recurrente. Estas artistas, mediante su actividad profesional, cultural y social, y de sus propios estilos de vida, abrieron el debate sobre lo femenino, cuestionaron lo establecido para las mujeres e incidieron en los modelos hegemónicos de construcción de las identidades de género, de la representación y la autorrepresentación del sujeto femenino, y de la autopercepción como forma de pensarse. La autorrepresentación femenina está ligada íntimamente a los conceptos de identidad y de género. Por ello, y para entender la presencia de esta tendencia en las artes, es necesario explicar la identidad de género. Identidades De acuerdo con Castells (1997), la identidad es la fuente de significado y experiencia, es un proceso de construcción del sentido sobre atributos culturales, que tiene lugar en un contexto marcado por relaciones de poder. Nivón (2007) retoma la propuesta


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de Castells y señala que este autor distingue tres formas y orígenes de la identidad, definidos por la posición de poder que ocupan sus principales agentes: la identidad legitimadora, formada bajo las instituciones dominantes de la sociedad para sustentar su poder; la identidad de resistencia, generada por aquellos que se encuentran en posiciones/condiciones devaluadas para resistir y sobrevivir a partir de principios diferentes u opuestos a los instituidos socialmente; y la identidad proyecto, que surge cuando los actores construyen una nueva, con base en los materiales culturales de que disponen, la cual redefine su posición en la sociedad y buscan con ello transformar toda la estructura social. Nivón (2007:11) afirma que “en realidad Castells piensa el fenómeno de lo identitario de manera dinámica, pues las identidades que comienzan como resistencia pueden inducir proyectos y con el tiempo convertirse en dominantes, con lo cual se vuelven en legitimadoras. Es la dialéctica del poder la que les da su tono”. En este sentido hay que entender el carácter de la elaboración de las identidades, tema abordado desde diversas disciplinas. A nosotras nos interesa hacer énfasis en la perspectiva social de la explicación de ese fenómeno, ya que el concepto de identidad no puede separarse de la cultura, dado que aquélla se forma en el marco de la cultura de pertenencia o de adscripción. En primer lugar, es importante subrayar que no existe una identidad general para los actores sociales, sino que tiene que ser individual porque los seres humanos son los únicos que poseen conciencia, memoria y psicología propia, requisitos indispensables para adquirir identidad. Los grupos no cumplen con esas características, aunque sí es posible hablar de identidades colectivas en el sentido de que los grupos y colectivos conforman sistemas de acción. Para ambos casos, el concepto de identidad requiere la permanencia en el tiempo y que se trate de una unidad con límites que lo distinga de los otros, pero a la vez que cuente con el reconocimiento de los demás sujetos de acción (Giménez, 2007). Es conveniente no olvidar que a las identidades colectivas hay que evitar naturalizarlas o sustancializarlas indebidamente, puesto que no constituyen un dato o un componente de la sociedad sino un acontecimiento que emerge a través de un complejo proceso social. Así pues, la identidad individual presenta rasgos en común con la colectiva, pero tiene mecanismos muy diferentes; digamos que la primera se


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forma a partir de las diferencias hacia los demás y la segunda, de las similitudes (Ibid). Dicho lo anterior, coincidimos con Giménez en que: […] la identidad puede definirse como un proceso subjetivo (y frecuentemente autorreflexivo) por el que los sujetos definen su diferencia de otros sujetos (y de su entorno social) mediante la autoasignación de un repertorio de atributos culturales frecuentemente valorizados y relativamente estables en el tiempo (Ibid:61).

El autor añade que es relevante plantear una precisión: “la autoidentificación del sujeto del modo susodicho requiere ser reconocida por los demás sujetos con quienes interactúa para que exista social y públicamente” (Idem). Ahora bien, y siguiendo los planteamientos de Giménez, la identidad no puede separarse de la cultura, ya que aquélla sólo puede formarse a partir de ésta. Por ello, es necesario puntualizar que el citado investigador define a la cultura como: […] la organización social del sentido, interiorizado de modo relativamente estable por los sujetos en forma de esquemas o de representaciones compartidas, y objetivado en “formas simbólicas”, todo ello en contextos históricamente específicos y socialmente estructurados (Ibid:56-57).

En ese mismo sentido se expresa Montesinos (2002) cuando advierte la relación entre identidad y cultura, donde la primera responde a los códigos culturales específicos de cada sociedad; y en la medida en que la cultura mantiene un carácter dinámico, el proceso de construcción de las identidades responde a las permanentes transformaciones sociales. Por lo tanto, debemos considerar que cada identidad obedece al tipo de cultura en la que se viva, al momento histórico del que se trate y que cada una está formada por elementos sociales que se expresan a través de la pertenencia a grupos destacándose las semejanzas, con elementos individuales que enfatizan las diferencias y que dan como resultado una identidad única, aunque multidimensional. Esto significa que la identidad individual está conformada por la región, la clase social, la edad, el género y la etnicidad, pero no se tienen identidades para cada categoría. Como sostiene Castellanos (2010:26-27): No “tenemos una identidad” fija e innata, sino que “ponemos en juego una identidad” cuando realizamos determinados actos, tanto discursivos como corporales, por ejemplo cuando empleamos un cierto estilo en los movimientos y posturas, o


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cuando hacemos gala de un cierto tipo de gestualidad; pero también cuando nos involucramos en determinados ritos y procesos asociados con un tipo de actor social.

Señalado lo anterior, es importante destacar que concebimos la identidad: […] como un proceso activo y complejo históricamente situado y resultante de conflictos y luchas. De aquí su plasticidad, su capacidad de variación, de reacomodamiento y de modulación interna. Las identidades emergen y varían con el tiempo, son instrumentalizables y negociables, se retraen o se expanden según las circunstancias y a veces resucitan (Giménez, 1992:201).

Las identidades, por lo tanto, no son fijas e inmutables, o inflexibles, basadas en la naturaleza de los seres y de las cosas (Castellanos, 2010:11), y aunque tienen elementos que permanecen, siempre están en continuo movimiento, fluidez y dinamismo. Es decir, si bien se construyen mediante la interacción social, deben tener una relativa estabilidad en el tiempo de un sujeto de acción, para que pueda desarrollarse la capacidad de asumir compromisos y responsabilidades que le permitan la posibilidad del reconocimiento recíproco de los demás, condición indispensable para que exista socialmente (Giménez, 1992). Por tal razón, los individuos elaboran su identidad en un continuo, dinámico y cambiante proceso de interacción con los otros, en una dimensión relacional, quienes devuelven su mirada sobre ese uno, lo que asegura su existencia social y pública. Esta perspectiva acerca de la construcción de las identidades nos aleja de la postura constructivista, la cual, como indica Trueba (2004:61): tiende a reducir la socialización a un mero proceso de internalización o asimilación de un mundo preexistente. Nos aporta una comprensión incompleta e inadecuada de los procesos de formación de la identidad, al considerarlos desde el punto de vista de su dimensión reproductiva, bajo la figura de un mero proceso de asimilación o apropiación de un mundo social ya dado.

Asimismo, nos aparta de la corriente posmoderna que asume que las identidades se han descentrado y se han vuelto menos fijas y unificadas, fragmentadas, pero sobre todo, han dejado de ser transhistóricas y se han convertido en optativas. Los autores posmodernos enfatizan el carácter fluido, híbrido, electivo, líquido y extremadamente reflexivo de las identidades; recalcan como causas la incertidumbre y el rápido cambio de las sociedades, la falta de compromiso de los sujetos para tejer redes estables


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de deberes y obligaciones mutuas, e inclusive proponen el cambio de identidad a voluntad propia. Algunos planteamientos posmodernos sitúan al individuo antes de la existencia de las normas y los discursos sociales, convirtiéndolo así en natural o en parte de la naturaleza, sin tomar en cuenta que son precisamente tales normas y esos procesos sociales los que determinan esta visión “natural” de la subjetividad, ocultando el aspecto histórico que las conforma (Butler citada en Castellanos, op. cit.). La teoría posmoderna ha recibido fuertes críticas debido a que adolece de limitaciones teóricas y empíricas que la hace inadecuada para analizar la cultura, como el hecho de no contemplar durante la construcción de las identidades otras categorías de análisis, como la de clase social. Giménez (2007:86-89) formula serios juicios a dicha teoría, en específico a lo expuesto por Stuart Hall (1996), que se resumen en los siguientes: a) Pretender sustituir al sujeto sociológico por el sujeto posmoderno es una afirmación inconcebible, ya que supondría “la existencia de sujetos ‘no sociológicos’, desligados de ‘procesos grupales’ y no afectados por la interacción social, [cuando] en todas las épocas el sujeto portador de identidad siempre ha sido –y sólo puede ser− el ‘sujeto sociológico’ concebido como nudo de una red de relaciones sociales”. b) Aludir a identidades “fragmentadas” y “descentradas” tiene alcances psicológicos, toda vez que “al hablar de identidades individuales nos estamos refiriendo a sujetos dotados de psicología propia y de autoconciencia, por lo que [hablar] de ‘identidades descentradas’ implicaría atribuirles disociaciones mentales esquizofrénicas o desdoblamientos múltiples de personalidad”; es preferible referirse a un sujeto activo con identidad multidimensional. c) Proponer la fluidez de las identidades para rechazar que éstas sean esencias inmutables, es negar que la sociología ha aceptado que “como cualquier hecho social contextualizado en el tiempo y en el espacio, las identidades también cambian adaptándose al entorno y recomponiéndose incesantemente”. d) Calificar la libre elegibilidad de identidades como un acto voluntario de los sujetos también es negar el carácter estructurado y multirrelacional de la identidad, y no considerar que ello no puede llevarse a cabo por “la relativa estabilidad y la naturaleza adscriptiva de las ‘identidades primarias’; por el requisito del


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‘reconocimiento exterior’, que significa que nuestra identidad depende en buena parte de los otros y no sólo de nosotros mismos; y porque la capacidad de atribuirse y de adjudicar identidades es también una cuestión de poder”. En este sentido, autores como Santamaría (2010) coinciden en que la teoría posmoderna mezcla concepciones filosóficas con concepciones sociológicas, confunde una disciplina con otra y al nivel teórico con la realidad empírica, además de que rechaza la adquisición de la identidad mediante el aprendizaje que se efectúa en el complejo proceso de socialización, en el que existen aspectos (como la clase o la raza) que la persona no puede aceptar o despreciar a voluntad. Identidades femeninas A partir de lo anteriormente expuesto, podemos afirmar que las identidades de género no son productos universales, ni responden a un determinismo biológico ni a razones transhistóricas o esencialistas. Romper con esta perspectiva ha sido la tarea principal del concepto de género, contribución fundamental del feminismo a través de los estudios en esa materia. Éstos, como lo explica Bonder (1998:2): […] se han ocupado de develar y cuestionar las premisas biologicistas, esencialistas y universalistas con las que se han concebido estas diferencias, así como la lógica binaria y jerárquica en las que se apoyan; de problematizar la exclusión, silenciamiento o tratamiento sesgado de la condición de la mujer en los principales cuerpos de teoría y en la información que “dice” de lo social; de explicar y proponer cambios respecto de los diversos dispositivos sociales que participan en la construcción de una jerarquía entre los géneros en la que las mujeres y lo femenino ocupan el lugar devaluado, discriminado, subordinado u omitido.

La concepción binaria no sólo establece diferencias jerárquicas entre mujeres y hombres, ubicando a ellos como superiores y a ellas como inferiores, sino que únicamente contempla la existencia de dos sexos: el femenino y el masculino, precisamente porque esta clasificación no tiene fundamento biológico sino, antes que nada, social y cultural. Nuestros cuerpos son demasiado complejos para proporcionarnos respuestas definidas sobre las diferencias sexuales. Cuanto más buscamos una base física simple para el sexo, más claro resulta que “sexo” no es una categoría puramente


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física. Las señales y las funciones corporales que definimos como masculinas o femeninas están ya imbricadas en nuestras concepciones del género (FaustoSterling, 2006:19).

Al respecto, Lamas (1999:11) expresa que: aunque aparentemente la biología muestra que los seres humanos vienen en dos sexos, son más las combinaciones que resultan de las cinco áreas fisiológicas de las cuales depende lo que, en términos generales y muy simples, se ha dado en llamar el “sexo biológico” de una persona: genes, hormonas, gónadas, órganos reproductivos internos y órganos reproductivos externos (genitales).

Así pues, tenemos un continuum y no una dicotomía en cuyos extremos se encuentran los hombres y las mujeres. Podemos observar cómo el cuerpo, más que una realidad biológica, es una realidad cultural. Acerca de lo anterior, Anne Fausto-Sterling (Ibid:21) abunda: A diferencia de los biólogos moleculares […], la teoría feminista contempla el cuerpo no como una esencia, sino como un armazón desnudo sobre el que la ejecutoria y el discurso modelan un ser absolutamente cultural. Las pensadoras feministas escriben con un estilo persuasivo y a menudo imaginativo sobre los procesos por los que la cultura moldea y crea efectivamente el cuerpo.

Por lo tanto, concordamos con Lamas (2010:2) cuando afirma que: Hoy se denomina género a esta simbolización de la diferencia anatómica, mediante la cual se instituyen códigos y prescripciones culturales particulares para mujeres y hombres. La lógica cultural del género atribuye características “femeninas” y “masculinas” a las esferas de la vida y a las actividades de cada sexo, y estas atribuciones cobran forma en un conjunto de prácticas, ideas, discursos y representaciones sociales que a su vez influyen y condicionan la conducta objetiva y subjetiva de las personas.

Esto implica considerar que el género, como simbolización de la diferencia anatómica, es una construcción histórica y una expresión cultural que varía de acuerdo con las sociedades, las posiciones de sus integrantes y la relación que guarde respecto de la clase social, la etnia, la edad, la religión, etc. Sin olvidar el elemento inconsciente que permite que hombres y mujeres puedan transgredir los patrones culturales que les “corresponden”, lo que significa que los seres humanos al construir sus identidades


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de género introyectan, como manifiesta Lamas (2010:4-5), los esquemas de pensamiento y acción tenidos como “propios” de los hombres y las mujeres, proceso condicionado por: el medio en que habitan y por las creencias que circulan en su ámbito familiar, pero también por sus procesos psíquicos […] La percepción se estructura de forma inconsciente por las valoraciones de género existentes y retoma los marcadores de la organización concreta y simbólica de toda la vida social. Desde esas pautas culturales, hombres y mujeres desarrollan un sistema de diferencias comunes que contribuye al sostenimiento del orden simbólico.

Introducir la categoría de género ha significado, entonces, romper con sus representaciones tradicionales, tomar al poder como un elemento intrínseco de estas relaciones y abrir los estudios de género a cuestiones más allá de las mujeres. En el campo de las identidades de género ha significado, según Trueba (2004:85): […] haber roto con los modelos funcionalistas que concebían unilateralmente la relación entre mujer-familia-sociedad, como si se tratase de una unidad orgánica y como si “familia” y “mujer” constituyeran una especie de aparato reproductor de la sociedad. Las evidencias aportadas por las investigaciones históricas, antropológicas y etnológicas muestran de manera contundente la multiplicidad y variabilidad de estructuras de parentesco y de organización familiar. Esa pluralidad ha servido para cuestionar los esquemas universalistas y reduccionistas aplicados en muchos estudios sobre el género.

Así, la presunción de una “esencia” femenina ha sido superada, como la de la existencia de una identidad de género originaria y construida mediante el proceso de socialización, bajo los preceptos sociales de un orden de género sin fracturas. Hoy, gracias a la categoría de género, podemos admitir que las mujeres adquieren su identidad como tales a través de discursos y prácticas que responden a un determinado momento histórico y a un contexto social específico, que les otorga un sentido. Siguiendo esta línea de pensamiento, compartimos la postura de la filósofa Judith Butler (2001) cuando se aleja de la concepción automática o mecánica del género y lo piensa como una categoría histórica en construcción, más allá del sujeto, en relación con o para otro, con significados variables de acuerdo con los límites geopolíticos y


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las restricciones culturales, y como “el aparato a través del cual [lo masculino y lo femenino] se deconstruyen y se desnaturalizan” (Ibid:70). Desde esta óptica, la identidad femenina no puede ser conceptualizada sólo a partir de atributos calificados como “femeninos” o circunscrita a las tareas productivas, políticas o familiares que realizan las mujeres en una etapa histórica precisa, sino desde la posición que guardan en momentos diferentes y concretos de su existencia y, en tanto que la identidad es siempre cambiante, deberemos entender que las identidades femeninas si bien conservan elementos permanentes, se construyen y reelaboran constantemente y nunca terminan por fijarse de forma definitiva. Además, no podemos seguir pensando los conceptos de identidad y subjetividad femeninas como totalizadores para las mujeres, sino estimarlos en su diversidad y hablar de identidades femeninas tomando en cuenta su especificidad cultural e histórica. Así lo señala Tarrés (1992:11): [...] las experiencias y actividades de las mujeres y los hombres se deben a sus contextos histórico-sociales, por lo que las identidades de los sujetos no son unidades fijas ni únicas sino que, por el contrario, son procesos heterogéneos que se plasman en prácticas, a veces, discontinuas.

Por lo anterior, se entiende que la feminidad no es fija, que la posición que ocupan las mujeres respecto a los otros varía a lo largo de su ciclo vital, que son sujetas sociales activas, que formulan continuamente oposiciones a su estado de subordinación y que tienen la capacidad para transformar los roles asignados socialmente o para transgredirlos. Por ello, hay que pensar la feminidad como un proceso activo, complejo y variable, resultado de contradicciones y redefiniciones constantes que están presentes en la formación de sus estructuras simbólicas, y de las experiencias de vida de las mujeres. Así pues, no hablamos de identidades de género fragmentadas, sin coherencia, sino de una permanente constitución, en que las mujeres deben cruzar fronteras simbólicas diversas a lo largo de su existencia. Hablamos de identidades de género flexibles que expresan apertura y búsqueda, complejidad y diversidad, readecuaciones y reconstituciones.


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Autorrepresentación Existe, entonces, una dimensión de la identidad que se encuentra estrechamente relacionada con la autorrepresentación y que es la propia biografía única e incanjeable que constituye el nivel más profundo de la identidad individual y que, a pesar de ser particular, requiere de un intercambio interpersonal (Giménez, 2007:65-66). La autorrepresentación se cruza también con la identidad colectiva a través del género, y es histórica y flexible al surgir de la cultura a la que cada persona pertenece. Es necesario, por lo tanto, tomar al género como un ordenador simbólico que da forma a la autorrepresentación, en la medida que los símbolos: operan clasificando y jerarquizando en tal forma que se explique al yo (o al nosotros) como lo correcto, lo que está dentro, lo adecuado, en oposición al Otro: extraño, inadecuado, excluido […] Tal demarcación entre exclusión e inclusión se expresa de diversos modos, entre los cuales el más conspicuo es la división simbólica del mundo en géneros: femenino y masculino. Estos términos no se reducen a diferenciar entre lo que llamamos “hombres” y “mujeres”, sino que clasifican a todo el mundo relevado por la significación (Serret, 2001:91).

Este ordenamiento simbólico da pie a una clasificación del mundo en femenino y masculino, que adquiere diversas formas según las representaciones sociales arbitrarias de un determinado contexto y del momento histórico específico que origina un imaginario social, entendido como el conjunto de prácticas, creencias, concepciones y valores que expresa la producción significativa de identidades colectivas. Los imaginarios sociales se generan en apego al tipo de estructura social y dependen de su “grado de inclusividad o laxitud respecto de las prácticas sociales” (Ibid:97-98). De acuerdo con Bonder (1999), la subjetividad se construye a partir de relaciones entre lo material y lo simbólico, mediadas por el lenguaje, que implica un comportamiento imaginario. Hay quienes plantean que el lenguaje nombra la realidad y al mismo tiempo la crea; sin embargo, existen procesos y prácticas que escapan a la forma discurso y a nuestras intenciones, por eso es que no debemos confundir el discurso (lenguaje) con la realidad material, pues eso significa reificar un concepto abstracto.


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Ahora bien, si se utiliza el relato en vez del discurso, se tiene una capacidad, además de discursiva, constitutiva de la realidad amalgamando el discurso con la figura y dando como resultado el concepto de performance, que extrae al lenguaje de su encasillamiento para situarlo en el cuerpo y las formas que tiene éste de comunicar tanto agresión como amor (Idem). Al respecto, Butler (2001:296) expresa: Desde mi punto de vista, la performatividad no trata sólo de los actos del habla. También trata sobre los actos corporales [...] Siempre existe una dimensión de la vida corporal que no puede ser totalmente representada, aunque funcione como la condición por excelencia y, en concreto, como la condición activadora del lenguaje.

Lo anterior significa que la organización simbólica del mundo en géneros puede ser subvertida y transformada, plantear otras preguntas sobre lo femenino y lo masculino, e interrogarse acerca de una nueva simbólica del género (Ibid:144). Esta es la búsqueda que desde la autorrepresentación de la mujer en el arte con perspectiva feminista se ha emprendido para romper con el imaginario femenino atravesado por la mirada masculina, que lo sitúa en el papel de musa y de tema inspirador, y que busca dejar atrás la identidad del sujeto femenino como objeto y categoría inmutable. Esta propuesta se inició en los años 70 del siglo pasado, principalmente en Estados Unidos, cuando un intenso movimiento feminista enfrentó los lineamientos estéticos tradicionales de la representación en el arte contemporáneo e impulsó numerosas discusiones y planteamientos alternativos en torno a ese tema. El feminismo, como movimiento social, a través de la representación del cuerpo femenino, [imprimió] un carácter político y sociológico, manifiesto en su utilización de imágenes que por su impacto pudieran llamar la atención del público […] las artistas feministas criticaban específicamente las limitaciones del arte tradicional, que en gran medida servía para respaldar una cultura y un sistema dominados por el hombre. Su obra era un claro reflejo de tal actitud. Sus trabajos aprovechaban una enorme variedad de materiales, incluso no tradicionales, mostrando así que éstos también podían convertirse en vehículos eficaces para la representación artística (Yokoiwaga, 2001:30).

Así, el resultado de este movimiento, alimentado por otras iniciativas sociales de la época, fue introducir nuevos discursos y redefinir la subjetividad de algo “natural” como un producto socialmente construido. En ese sentido,


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las feministas se ocuparon de mostrar la “debilidad”, la “falta” y la exclusión no sólo como algo impuesto, sino también como algo que era remediable. Las mujeres sugirieron no sólo que lo “femenino” –lejos de ser prescindible, irrelevante o menor– existía como una fuerza positiva, sino también que era algo que todavía tenía que ser descubierto […] Contrariamente a la postura de rendición asumida por el pop, el mundo del arte feminista exigía no simplemente un espacio para las voces de las mujeres, sino un cambio social fundamental (Rosler, 2011:10).

Por ello, al autorrepresentarse, las artistas se vuelven narradoras de sus propias historias y rompen de este modo la representación tradicional; muestran sus cuerpos como una construcción social, símbolo conductor de significados sociales, vehículo de la acción social y como lugar de resistencia o transformación de las normas y significados dominantes, en particular en cuanto al género (Sacchetti, 2010:36). Entonces, las obras de las artistas feministas cuestionaron y cuestionan: un modelo de feminidad construido en la frivolidad, la búsqueda de la belleza, el sometimiento a las modas y al cuidado corporal (estereotipos encarnados en el icono de la muñeca Barbie, salida al mercado justamente en 1959), y que “objetualiza” el sujeto femenino prescribiéndole la asunción de tareas productivas (en oposición a reproductivas) de alta responsabilidad. Son obras que liberan la noción de género de la de sexo, invitan a repensar el concepto de feminidad normativo y, en algunos casos, apuntan en dirección al discurso queer de la performatividad de las identidades de sexo-género que se desarrollaría desde los noventa (Ibid:40).

Se entiende así que en el arte, al igual que en otros ámbitos de la cultura, el orden del género se puede producir y reproducir pero también es posible develar, discutir y transformar los arquetipos tradicionales de género, a través de un sujeto femenino transgresor con plasticidad subjetiva, que resiste, interviene, modifica o resignifica los discursos de lo femenino desde el campo de la autorrepresentación.

Bibliografía BARBOSA, Araceli. (2005). “La cultura feminista y las artes visuales en México”, en Inventio, la génesis de la cultura universitaria en Morelos, núm. 2, México, pp. 77-83. BONDER, Gloria. (1999). “Género y Subjetividad: avatares de una relación no evidente”, en


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Colectivo Las Profanas

Mujeres artistas en Xalapa 1

Gladys Villegas Morales1

Artista visual.

Catedrática de la

Estela Casados González2

Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid.

La actividad de los colectivos artísticos puede entenderse como una

Licenciada en Artes

metáfora del procomún cultural a pequeña escala. En sus procesos y

por la Universidad Veracruzana. Integrante

estrategias puede rastrearse muchas de las cuestiones esenciales y

del Centro de Estudios

conflictos que conforman las claves del procomún en lo que respecta

de Género de esta

a las artes, como bien cultural e intangible. Los colectivos artísticos

misma institución. 2

Doctora en Ciencias

son, además, elementos esenciales para la construcción de bienes y recursos que conforman el tejido cultural, de forma muy particular en

Sociales (especialidad

los contextos locales, al tiempo que tienen un gran potencial como

en Mujer y Relaciones

constructores de redes a mayor escala.

de Género) por la UAM-

Teresa Marín García

Xochimilco. Miembro del SNI. Docente en la Facultad de Antropología e investigadora del Centro de Estudios

El trabajo en conjunto ha estado siempre presente en el quehacer artístico.

de Género de la

Particularmente en las últimas décadas, en el campo de las artes se han fomentado

Universidad Veracruzana.

distintas de sus formas: colaboraciones esporádicas, grupos, equipos, colectivos, asociaciones, redes y diversas variaciones de comunidades creativas. Muchas de estas nuevas prácticas colaborativas se han reunido bajo variadas etiquetas, como arte político, arte social, arte relacional o arte comunitario; la mayoría, con planteamientos de denuncia o reivindicaciones sobre numerosas temáticas que tienen que ver con el uso privado de bienes públicos; con la discriminación por etnia, clase, sexo y/o género a espacios expositivos o reconocimiento artístico; con las desigualdades en el ámbito de selección, curaduría y asignación de beneficios como becas y apoyos económicos, o con el reconocimiento de los grupos denominados de la periferia, entre otras muchas posibilidades. El trabajo que desarrolla el Colectivo Las Profanas. Mujeres artistas en Xalapa se inserta en este amplio y específico universo, tiene un claro compromiso político y social que se vincula con el lema “Lo personal es político”, surgido de las filas del movimiento feminista en la década de los 60, razón por la cual la selección de los


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temas está dirigida a la reflexión personal y social de la dialéctica que se establece entre arte y mujer, y arte y mujer artista. Las propuestas se materializan a través de proyectos, en los que a partir de un tema elegido se organizan algunas de las siguientes actividades: ponencias, talleres, lecturas, asesoría con profesionales ya sea de la temática o del medio artístico, y reuniones de trabajo. La participación es decisión personal, no existe el compromiso de una intervención constante; es decir, no hay obligación de formar parte de todos los proyectos que se van emprendiendo. No se cuenta con una estructura vertical de toma de decisiones y aunque se podría decir que hay una coordinadora, la esencia del grupo es de trabajo colectivo, los acuerdos se adoptan de manera horizontal, la mayoría opina y expresa lo que en su momento considera oportuno para el mejor desarrollo de las labores. De cierta manera, el único requisito para pertenecer al colectivo es el gusto y la inquietud de trabajar con temas que tengan que ver con nuestra identidad como mujeres.3

3

En 2012 el grupo

de artistas de Xalapa decidió nombrarse

Las que nos preceden No es el propósito de este texto hacer un recorrido histórico por los diferentes

Colectivo Las Profanas. Mujeres artistas en Xalapa. De los proyectos

momentos en que el trabajo artístico ha sido creado a partir de asociaciones o

realizados en estos

colectivos. A modo de contexto, comentaremos brevemente la década de los 80,

años, en dos de ellos

considerada la época dorada de las agrupaciones artísticas, no sólo en México sino

artistas del puerto de

también en otras latitudes. De este periodo mencionamos únicamente los grupos que se encuentran en la misma línea del colectivo que ahora nos ocupa: los que se autodenominan feministas y/o que trabajan desde la perspectiva de género. Uno de los más importantes y significativos es el colectivo artístico feminista Guerrilla Girls, el cual hizo su aparición en 1985 en Nueva York, calificándose a sí mismo como “la consciencia del mundo del arte”. En la actualidad continúa presentándose esporádicamente; en el 2008 estuvo en la ciudad de México para hacer énfasis particularmente sobre la casi nula participación de las mujeres en los puestos de mando en la industria del cine. Aunque utilizaba el anonimato como estrategia, sabemos que lo constituían mujeres de diferentes edades y procedencias étnicas, artistas, escritoras, directoras de cine e historiadoras del arte. Sus mensajes están cargados de ironía y declaraciones

han participado mujeres Veracruz, por invitación de la coordinadora.


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provocadoras. El grupo realizó alrededor de setenta carteles, además de anuncios, desplegables para revistas, cartas de denuncia, concursos o premios destinados a revelar los oscuros mecanismos del mercado del arte. Eran feministas que mostraban la discriminación que vivían las artistas, acusando directamente a las instituciones de alimentarla y mantenerla (Villegas, 2011:18).

En México, a finales de los 70 y principios de los 80, surgió el fenómeno denominado Los Grupos, uno de los eventos más interesantes en el panorama artístico mexicano. En 1983 fueron tres las agrupaciones de arte feminista que emergieron: el primero fue Polvo de Gallina Negra (1983-1993), integrado por Maris Bustamante y Mónica Mayer; tuvo una presencia relevante y funcionó aproximadamente 10 años. El segundo fue Tlacuilas y retrateras (1984), organizado en el taller de arte feminista impartido por Mónica Mayer en la Academia de San Carlos; sus integrantes eran historiadoras, pintoras y fotógrafas: Ruth Albores, Karen Cordero, Lorena Loraiza, Ana Victoria Jiménez, Marcela Ramírez, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Nicola Coleby y Consuelo Almeida. El tercero, Bio-Arte (1984), estuvo conformado por Guadalupe García, Roselle Faure, Nunik Sauret, Rose Van Langen y Laita. Estos dos últimos tuvieron una corta duración y llevaron a cabo actividades muy concretas. A continuación citamos un documento que redactaron de manera conjunta, el cual consideramos continúa siendo válido 30 años después y de alguna manera sirve de hilo conductor al trabajo que se realiza en el Colectivo Las Profanas: El Arte Feminista es un movimiento eminentemente político, creado por mujeres artistas interesadas en participar activamente en el campo de la cultura de las siguientes maneras: -promoviendo el trabajo de las mujeres artistas, ya sea rescatando a las olvidadas o haciendo valer nuestros derechos como profesionales; -haciendo valer en arte las temáticas relacionadas con búsquedas feministas, así 4

Texto inédito

proporcionado por Mónica Mayer, escrito para la clausura del evento “La fiesta de XV años”, realizado en la Academia de San Carlos el 18 de septiembre de 1984.

como también ejercer una crítica constante sobre los conceptos que han hecho que este sea un mundo casi exclusivamente masculino; -incidir ampliamente en lo social para modificar o sustituir la imagen sexista que en general se tiene de la mujer y que no corresponde a nuestros intereses actuales.4

Reiteramos que los anteriores planteamientos nos siguen pareciendo vigentes y aún permean de forma significativa el quehacer artístico de este grupo de artistas.


27

Aproximadamente en 2007, dentro del Cuerpo Académico (CA) Arte y Diseño, se registró la Línea de Generación y Aplicación del Conocimiento (LGAC) “Arte y perspectiva de género”, que actualmente se encuentra inscrita en el CA Género y Cultura del Centro de Estudios de Género. La línea de investigación tiene dos ejes rectores que, con otras palabras, ratifican las ideas expresadas hace 30 años en ese manifiesto: a) el análisis y estudio de la imagen y/o iconografía femenina realizada por las mujeres artistas, y b) contribuir a la creación de una genealogía femenina que favorezca y consolide nuestra historia de mujeres artistas. Registrarla marcó de manera importante la producción en el colectivo y le da un impulso no sólo en el ámbito creativo, sino también le añade la reflexión desde el sector académico. Los proyectos La primera exposición se llevó a cabo en el marco de las actividades que el Instituto Nacional de Bellas Artes promovió en 2004 como homenaje nacional a Frida Kahlo, en conmemoración de los 50 años de su fallecimiento (1944-2004). El Instituto Veracruzano de la Cultura, a través del Centro Cultural Los Lagos, se unió a esta propuesta e invitó a Las profanas a organizar una exposición artística que abordara la vida y obra de la referida pintora. Esta exposición se presentó en marzo en el mencionado espacio cultural, se tituló “Un cuarto para doce Fridas”, en el que participaron 12 artistas del entorno xalapeño: Alejandra Duarte, Ana Toledo, Angélica Ayala, Gabriela Peralta, Iliana Pámanes, Lorena Marrero, Lorenia Tamborrell, María Elena Barrera, Margarita Cházaro, Marina del Campo, Wendy López y Gladys Villegas. Posteriormente nos invitaron a llevarla al puerto de Veracruz y nos pidieron incluir a artistas residentes en aquella ciudad, con quienes estuvimos colaborando alrededor de tres meses. La obra se montó en el Instituto Veracruzano de la Cultura, en octubre, actividad en la que se incluyeron trabajos de las artistas xalapeñas antes citadas, además de Josefina Ochoa, Dolores Ochoa, Perla Viveros y Ofir Janeiro, y del Puerto se sumaron Belén Valencia, Casandra Roberts, Elisa Galván, Gloria Banda, Huri Barjau, Leticia López, Leticia Ramírez, María Elena Lobeira, Magali Goris, Rosy de Aude y Sofía García.


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Más adelante esa exposición fue presentada en diversas galerías: Sala Pavle Beljanski, Vojvodina, Serbia (mayo de 2006); Galería Il Veneciano, Veracruz, Ver. (septiembre de 2007); Galería Domani, Venlo, Holanda (octubre de 2008) y en La Feria Internacional Arteria, Huesca, España (abril de 2009). En noviembre de 2006 inauguraron en la Fundación Caftán Rojo la exposición “9 presencia”, en la que cada una de las artistas realizó un homenaje a una mujer que le resultara trascendente; así tuvimos que Ana Toledo eligió a Sor Juana Inés de la Cruz; Dolores Ochoa a Elena Poniatowska; Gabriela Peralta a la Magdalena; Gina Silva a la Malinche; Gladys Villegas a Remedios Varo; Josefina Ochoa a la diosa Tlazolteotl; Lorenia Tamborrell a María Sabina; Milena Milosevic a Milena Barili, y Rosa Borrás a Anais Nin. Nuevamente en la Fundación Caftán Rojo, el 26 de julio de 2007, se presentó “De milagro y de cabeza”, que abordó el tema de San Antonio de Padua, el santo que hay que colocar de cabeza para que las mujeres solteras encuentren pareja. En esa ocasión los exponentes fueron Teresa Chaires, Beatriz Sánchez, Gina Silva, Humberto Silva, Lorenia Tamborrell, Mirna Valdés y Gladys Villegas. Iniciando 2008, en la Facultad de Artes Plásticas le solicitaron a Gladys Villegas que coordinara una exposición para las actividades que se organizaron en torno al 8 de marzo, la cual fue montada en la Galería de Arte Contemporáneo y se tituló “Plástica y Género”, en ella se vio obra de Beatriz Sánchez Zurita, Cassandra Roberts, Dolores Ochoa, Estela Jara, Frida Bulos, Gabriela Peralta, Gina Silva, Gisela Tamborrell, Gladys Villegas, Helena Neme, Iliana Pámanes, Josefina Ochoa, Lorena Marrero, Lorenia Tamborrell, Mariana del Campo, Milena Milosevic y Wendy López. Como ya lo dijimos anteriormente, alrededor de 2007 los proyectos que se generaron a partir de ese año quedaron registrados dentro de la LGAC “Arte y perspectiva de género”, situación que potenció el trabajo en conjunto que se había estado realizando y las actividades que se iniciaron a partir de ese momento tenían no sólo la parte de creación artística sino que también reunían el análisis académico. El primer proyecto con esta característica se tituló “Otras mujeres. Otras pintoras. Estrategias de recuperación”, en el que participamos 21 artistas residentes en la ciudad de Xalapa y en el puerto de Veracruz; culminó con la exposición “Diálogo con las pintoras” y con un libro que lleva el nombre del proyecto (Otras mujeres. Otras


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pintoras. Estrategias de recuperación); su publicación fue apoyada por la dirección de la Facultad de Artes Plásticas, a cargo del Mtro. Carlos Torralba. Las obras se expusieron en Xalapa, en el Jardín de las Esculturas, y en Veracruz, en el recinto Casa Principal, en mayo y noviembre de 2008. Respecto del libro, consta de dos apartados. El primero conjunta diversas voces del ámbito artístico y académico acerca de la temática: Mónica Mayer, Omar Gasca, Josué Martínez, Víctor Hugo Sánchez y Gladys Villegas. El segundo muestra las propuestas plásticas que preparamos a partir del estudio de la vida y obra de artistas europeas del pasado, entre ellas Angélica Kauffmann, Anna Maria Van Schurmann, Artemisia Gentileschi, Clara Peeters, Claricia, Elisabeth Louise Vigée-Lebrun, Elisabetta Sirani, Elizabeth Thompson, Ende, Herrada de Landsberg, Hildegarda de Bingen, Judith Leyster, Lavinia Fontana, Levina Teerlinc, Luisa Ignacia Roldán, Maria Sibylla Merian, Marietta Robusti, Rachel Ruysch, Rosa Bonheur, Rosalba Carriera y Sofonisba Anguissola. En esa ocasión las participantes fueron Ana Toledo, Belén Valencia, Cassandra Roberts, Dolores Ochoa, Estela Jara, Elisa Galván, Frida Bulos, Gabriela Peralta, Gina Silva, Gladys Villegas, Hurí Barjau, Josefina Ochoa, Lety Ramírez, Lorena Marrero, Lorenia Tamborrell, Lourdes Azpiri, Magali Goris, María Elena Lobeira, Rosy Morales, Sofía García y Wendy López. El siguiente proyecto se trató de una investigación realizada por Gladys Villegas, que contó con el apoyo del Instituto Veracruzano de la Cultura, a través del Programa de Estímulos a la Creación y el Desarrollo Artístico de Veracruz y del CONACULTA, en el rubro de “Investigación artística”, edición 2008. El análisis se enfocó en la producción que algunas artistas veracruzanas han hecho acerca de la imagen femenina. Las seleccionadas han orientado una buena parte de sus propuestas plásticas hacia la búsqueda de la “identidad femenina”, la cual abordan desde diversas ópticas; muestran un particular interés acerca de la sexualidad y el erotismo femenino. El mundo espiritual, amoroso y la maternidad también forman parte de sus inquietudes, así como la denuncia sobre temas sociales, lo que muestra el compromiso de algunas de ellas. El proyecto concluyó con la exposición colectiva “Entre la mirada y el ser” y la publicación del libro (en 2011) con el mismo título, el cual fue financiado a través del


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Área Académica de Artes, con el respaldo de su Directora General, la Mtra. Guadalupe Barrientos. La muestra se montó en el Jardín de las Esculturas, en Xalapa, y en la Galería Veracruzana de Arte del World Trade Center, en el puerto de Veracruz. Las artistas seleccionadas fueron Iliana Pámanes, Lorenia Tamborrell, Gina Silva, Wendy López, Sofía García, María Elena Lobeira, Lourdes Azpiri y Guillermina Ortega. Poco tiempo después siguió la exposición “Territorios Femeninos. Por el derecho a decidir”, presentada en la Galería de la Biblioteca Carlos Fuentes el 8 de marzo de 2010, la cual se inscribió en una serie de actividades que se emprendieron por el reconocimiento de los derechos humanos de las mujeres, particularmente de los derechos reproductivos y el aborto. Las acciones fueron impulsadas por el Colectivo Feminista de Xalapa A.C., Haceres A.C. y XochiQuetzal A.C. Entonces expusieron Dolores Ochoa, Estela Jara, Gabriela Peralta, Gladys Villegas, Iliana Pámanes, Josefina Ochoa, Lorena Marrero, Luisa Gámez, Viridiana Díaz y Wendy López. Durante un año el colectivo trabajó para montar la exposición “Sagradas y Profanas” en el Museo de Antropología, que se abrió al público en agosto de 2012 y abordaba el tema de las diosas prehispánicas. Un proyecto artístico que pretendió vincular la cosmovisión de esas deidades de los pueblos indígenas con una mirada femenina contemporánea. En las últimas décadas se ha percibido un particular interés en el ámbito artístico (principalmente de mujeres, muchas de ellas identificadas con el feminismo) por retomar los caminos de las diosas autóctonas, indagar en los misterios de otras épocas en que la magia de las mujeres dominaba el plano temporal y espiritual. Ello, con la intención de utilizar la imaginería para reivindicar el poder de la mujer, la voluntad y la herencia femenina, y contrarrestar de alguna manera las ideas estereotipadas sobre su inferioridad, comunes en la mayoría de las religiones y creencias. Para esta exposición se preparó obra tridimensional: escultura, instalación y arte objeto. Participaron Dolores Ochoa, Estela Jara, Gabriela Peralta, Gina Silva, Gladys Villegas, Josefina Ochoa, Lorena Marrero, Lorenia Tamborrell, Felisa Aguirre, Gisela Tamborrell, Guillermina Ortega, Helena Neme, Milena Milosevic y Viridiana Díaz. La penúltima exposición a la fecha, “La bolsa… contenedora de historias”, se llevó a cabo el 8 de marzo de 2013 en Realia. Instituto Universitario para la Cultura, con el tema de la bolsa femenina. En el texto de sala Gina Silva escribió:


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La bolsa es para muchas mujeres, y para algunos hombres, un objeto sagrado, un contenedor de múltiples artilugios que nos brindan cierta seguridad ante la incertidumbre cotidiana. Una bolsa también es una suerte de diario personal, que muestra a quien se atreva a echarle una mirada, una forma de ser y de concebir esa parte de realidad que cada uno percibe: “Dime qué llevas en ella y te diré cómo eres”.

En ese proyecto fue mostrado el trabajo de Dolores Ochoa, Estela Jara, Gabriela Peralta, Gina Silva, Gladys Villegas, Josefina Ochoa, Lorena Marrero, Felisa Aguirre, Helena Neme, Milena Milosevic y Viridiana Díaz. Por otra parte, desde inicios de 2013 se ocuparon en la más reciente exposición, materia del presente volumen, inaugurada el 15 de agosto en la Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas. Con el tema de la autorrepresentación, se produjo obra bidimensional en un mismo formato. A modo de conclusión podemos decir que las labores concretadas en estos nueve años reflejan el sentir como mujeres artistas conscientes del momento histórico que estamos viviendo. Sabemos que las reflexiones hasta ahora concebidas se insertan en ese amplio universo generado acerca de lo femenino, lo feminista y el género; también el colectivo ha ofrecido su hacer en el vasto campo de la creación artística; pero sobre todo, ha mostrado su compromiso entre el arte y la vivencia de ser mujeres creadoras.

Bibliografía VILLEGAS, Gladys. (2011). Entre la mirada y el ser. La imagen femenina en artistas veracruzanas, México: Universidad Veracruzana.


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La autorrepresentación como deconstrucción 1

Helena Neme Morató1

Artista visual y

catedrática de la Universidad Veracruzana. Maestra en Teoría Crítica por 17, Instituto de Estudios Críticos y Licenciada en Fotografía

En principio, quisiera plantear la diferencia entre autorretrato y autorrepresentación.

por la Universidad

Desde que me invitaron a participar en una exposición sobre autorretrato mencioné

Veracruzana.

el término de autorrepresentación, porque el autorretrato se vincula, generalmente, con el rostro del artista (incluso hay quienes lo definen de esta manera); en cambio, el término autorrepresentación permite mayor flexibilidad conceptual y formal, pues no necesariamente es un retrato lo que me representa, tal vez sólo sea un fragmento de mi cuerpo o incluso un paisaje de mi infancia. Pero comencemos por la representación, según el diccionario de Ferrater Mora (1975:566-567), esta palabra tiene cuatro acepciones: 1) aprehensión de un objeto efectivamente presente, vinculado a la percepción; 2) producción en la conciencia de percepciones pasadas, vinculadas a la memoria y los recuerdos; 3) anticipación de acontecimientos futuros, con base en percepciones pasadas y se asocia a la imaginación; 4) composición en la conciencia de varias percepciones no actuales, también vinculada con la imaginación y a veces con la alucinación. Por lo visto, representar no es simplemente volver a mostrar algo restringido exclusivamente al pasado, también lo podemos relacionar con el presente, así como con un futuro hipotético o incluso a la imbricación de los tres tiempos. Percepción, memoria, imaginación y alucinación pueden componer este interesante término que tal vez usamos sin captar su complejidad, no sólo en cuanto a su capacidad temporal sino al efecto sensorial que nos produce en el cuerpo. Y entonces, ¿qué significa auto-re-presentarse? En principio, en el ámbito artístico la autorrepresentación se reduciría a cualquier imagen donde el (la) artista esté visualmente presente. Sin embargo, ¿es posible no estar presente en nuestra producción artística? Aunque el cuerpo se encuentre ausente, ¿no estamos ahí? ¿Acaso toda la obra producida, de cierta manera, no es autorrepresentativa? O quizá haya obras en las que el (la) artista se muestra y no obstante no se pueden considerar autorrepresentaciones. Claude Simon, en su discurso al recibir el Premio Nobel de Literatura (1985), expresó:


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Más o menos conscientemente, como resultado de las imperfecciones, primero de su percepción y luego de su memoria, el autor no sólo selecciona, elige, elimina subjetivamente, sino que también valoriza unos pocos elementos de entre cientos o miles en una escena: e inmediatamente estamos muy lejos del espejo imparcial caminando a lo largo de la ruta […].2

Entonces, ¿por qué a veces escogeríamos la presencia de nuestro cuerpo y otras veces su ausencia? La idea generalizada es que uno se autorrepresenta para analizarse a sí mismo, ya sea de manera descriptiva, introspectiva o expresiva. Sin embargo, como veremos más adelante, no necesariamente se trata de uno mismo. Por un momento olvidemos las causas de por qué elegiríamos autorrepresentarnos y enfoquémonos en algunas características para trabajar de esta manera. En principio, autorrepresentarse implica un desafío técnico, ya que somos creadores y modelos al mismo tiempo, lo que supone una limitación, pues es más fácil observar a otro que a nosotros mismos, literalmente. Generalmente lo anterior se resuelve mediante el uso de un espejo, la composición, la iluminación y otros aspectos formales, como pueden ser el vestuario, la pose, etc. Por ejemplo, en fotografía se pierde el control exacto del encuadre y aunque uno calcula, no es posible estar adelante y detrás de la cámara al mismo tiempo, lo cual genera cierto grado de azar en la imagen final (que puede tener su propio encanto). La gran ventaja es que no dependemos de otras personas, como creadores somos el modelo mejor dispuesto, obediente y gratuito; en otras palabras, somos el cuerpo más accesible al alcance de nuestras manos y esto ofrece la oportunidad de trabajar autosuficientemente y en muchos casos, en soledad. Como menciona la fotógrafa estadounidense Cindy Sherman: Una vez traté utilizando a miembros de la familia o amigos e incluso le pagué a un asistente. Pero aun cuando le pagaba a alguien igual quería salir corriendo y sacarlos del estudio. Sentía que los engañaba. También sentía que se divertían, hasta cierto punto, creyendo que esto era como Halloween o jugando a disfrazarse. Los niveles a los que quiero llegar no son sobre la parte divertida. También me di cuenta que no sé exactamente qué es lo que quiero de una fotografía, de manera que es difícil articular eso con alguien –con cualquiera. Cuando lo hago, utilizo el espejo para convocar algo que no sé hasta que lo veo (Bright, 2007:25).

2

Todas las traducciones

del inglés al castellano son mías.


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Frecuentemente se ha acusado de narcisista y exhibicionista al autor que realiza autorrepresentaciones, porque significa, en primera instancia, que disfruta haciendo de sí mismo y de su cuerpo el fin último de su trabajo. No obstante, la motivación puede responder simplemente a una razón pragmática, relacionada con ser un sujeto disponible y accesible y utilizar el propio cuerpo como excusa para crear imágenes. También es posible que esté vinculado a una cuestión ética, como negarse a representar a otros en cuanto que conlleva cierta jerarquización “hablar” por los demás, pues implícitamente ¿no son capaces de hablar por sí mismos? Incluso, existen algunos autores como la fotógrafa alemana Candida Höfer, quien dejó de 3

El crítico español

José Luis Brea propone que el retrato es un subgénero del autorretrato.

hacer retratos3 por su “deseo de no molestar a las personas” y se ha dedicado a hacer fotografías del interior de algunos espacios públicos como bibliotecas, escuelas, templos, palacios, teatros, etc., sin la presencia de gente y describe su trabajo como “retratos interiores en los que no aparecen los personajes”.4

Por lo visto, la

La autorrepresentación siempre ha estado fuertemente vinculada al cuerpo del

definición de los géneros

artista, incluso como una forma de legitimar su quehacer. Por ejemplo, el feminismo

4

se ha vuelto cada vez más problemática.

la ha propuesto como un derecho y una necesidad de las mujeres, pues a lo largo de la historia del arte, la representación de ellas era realizada por artistas hombres para espectadores masculinos. En este sentido, la autorrepresentación sirvió para que la mujer, a través de presentar su propio cuerpo, rompiera con estereotipos relacionados con el género y se mostrara como sujeto-artista, ya no como objeto-musa. En el caso de querer utilizar al cuerpo como un “objeto” –tan relacionado con la fotografía–, qué mejor que hacerlo con el mío, sin objetualizar a nadie más. Pero ¿qué pretendo al autorrepresentarme?, ¿realmente quiero mostrarme como soy o quiero dar una idea de cómo soy a los demás? Obviamente, si vamos a abordar el tema de uno mismo, siempre habrá que cavilar sobre la percepción que tenemos y la que los otros tienen de nosotros; es decir, somos seres sociales, no vivimos aislados y la imagen que nos formamos acerca de nosotros mismos es cuestionada y afectada por la percepción que los demás construyen sobre nosotros. Tal vez por ello hay muchos que se sienten cómodos con la autorrepresentación y sin embargo les incomoda que los representen otras personas, porque la idea que uno tiene de sí mismo no coincide con la que elaboran los demás. La crítica estadounidense Susan Sontag (2007:263) mencionaba su desagrado a ser fotografiada: “[…] me siento


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paralizada, atrapada”. Esta sensación proviene de sentirse escrutada, analizada, de mirar sin reciprocidad. El retrato es el cuestionamiento o la exploración del yo y se identifica como la representación literal de cómo alguien se ve. La paradoja es que los mecanismos internos de la compleja mente humana nunca pueden ser realmente entendidos mirando sólo una imagen. Por más que muchos estemos tentados a buscar subjetivamente en un rostro los indicios del carácter del modelo. Las muchas versiones y los muchos yoes que pueden ser producidos frente a la cámara quizá no transmitan nada de los deseos del artista o del modelo. Además, quien ve la fotografía involucra su experiencia para crear otra versión del significado de la imagen. Sin embargo, muchos queremos captar la verdadera personalidad del sujeto con la cámara, aunque sea imposible. Si pones un título diferente sobre la imagen o cambias el contexto, el significado cambiará. La identidad puede ser cambiada en un instante (Bright, 2007:21).

Entonces, debemos estar conscientes de que cualquier persona que se coloque frente a una cámara, inevitablemente, posa. Es decir, construye un personaje al sentirse observado por otro o al saber que será mirado por alguien. Esta relación entre fotógrafo y modelo se desarrollará de distintas maneras según la metodología de trabajo del artista, quien, idealmente, debe vivir la situación de posar para una cámara y así entender lo que implica. También es fundamental tomar en cuenta al espectador como el que sentirá/pensará esa imagen de acuerdo con su estado físico y emocional en el presente que se encuentra. Es imposible que como creador se pretenda transmitir un mensaje, pues todos los espectadores somos diferentes y la apertura que tenga la obra provocará distintos pensamientos en quienes la miren. Como concluía Barthes (1994:71) su influyente ensayo: “el nacimiento del lector [en nuestro caso, del espectador] se paga con la muerte del Autor”; de alguna manera el espectador “hace” la obra. Por último, el presente del espectador también está conectado al contexto en que recibe la fotografía (no es lo mismo verla en un periódico que en un museo) y al título que el artista decida colocarle (tradicionalmente era común que si el fotógrafo hacía un retrato de un arquitecto, por poner un ejemplo, el modelo aparecía con una regla T, pero ¿qué sucedería si a esa fotografía se le pone como título “Boxeador”?).


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Como ya se dijo, el autorretrato siempre ha estado ligado al rostro del artista, ya sea en pintura, escultura o fotografía. La cara, indudablemente, es lo que se asocia con la identidad de un sujeto. El rostro es, a la vez, la sede de la revelación y de la simulación, de la indiscreción y de la ocultación, de la espontaneidad y del engaño; es decir, de todo aquello que permite la configuración de la identidad. Ante una cámara siempre somos otro: el objetivo nos convierte en los diseñadores y gestores de nuestra propia apariencia (Fontcuberta, 2010:21).

Por ello, quizá cada vez somos menos los artistas que muestran su rostro al autorrepresentarse. Es el caso del trabajo del fotógrafo y crítico inglés John Coplans, quien a los 60 años comenzó a tomar fotografías de su cuerpo desnudo, fragmentado y con acercamientos que realzan las texturas, en las que jamás aparece su cara. Lo interesante de su propuesta no es saber quién es él, sino que a través de sus imágenes nos hace reflexionar sobre el estereotipo de belleza relacionado con la juventud, la salud, la proporción y la armonía que hemos heredado de los griegos. Al contemplar sus tomas pensamos si es posible que en nuestra sociedad puedan ser exhibidos los cuerpos que no cumplan con determinado canon de belleza y, sobre todo, si son fotografiados. Tomando como ejemplo la obra de Coplans, podríamos establecer que la presencia del cuerpo del artista no necesariamente tiene que ver con mirarse en soledad para indagar cómo soy y cómo quiero ser o cómo me veo y cómo deseo que me vean. También se puede utilizar la autorrepresentación para abordar, cuestionar, problematizar circunstancias sociales de nuestro tiempo. Incluso, es interesante la metodología con la que trabaja y que expresa de la siguiente manera: 5

Énfasis original.

“Así que se puede deducir que realmente no HAGO5 nada. Aparte de firmar la copia cuando está terminada, hago arte diciendo a otra gente qué hacer. Veo la imagen en mi mente y la realizo hablando” (Coplans, 2003:42). Sin duda, al plantear el término autorrepresentación surge el tema de la identidad, ¿pero este vocablo no será una tabla de salvación en las vivencias cotidianas que a veces nos hacen sentir naufragar? ¿Existe la identidad o sólo la usamos como una etiqueta para estudiar distintos grupos humanos, cegándonos a la diversidad y enfatizando la pertenencia? ¿Acaso es un concepto ideológico con la única función de prever conductas y así poder controlarlas? La identidad se ha vuelto


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una noción escurridiza que ya no se corresponde a la realidad como fundacional y fija. En la sociedad contemporánea nos atraviesan múltiples identidades, o mejor dicho, la identidad ya no opera como categoría de análisis, ni siquiera en plural, pues induce a la generalización y oculta las diferencias. En un contexto donde los discursos homogeneizadores pululan y quien no entra en el estándar es sujeto de discriminación (por género, nacionalidad, raza, clase, religión, etc.), es importante destacar las singularidades para respetarlas. En este sentido, me parece fundamental el concepto de singularidades preindividuales propuesto por el filósofo francés Gilles Deleuze (2005:180), quien lo define de la siguiente manera: La individuación ya no está clausurada en una palabra, ni la singularidad en un individuo […] las fuerzas represivas tienen siempre necesidad de Yoes asignables, individuos bien determinados sobre quienes ejercerse. Cuando nos hacemos más fluidos, cuando escapamos a la asignación de un Yo, cuando ya no hay hombre sobre el cual pueda Dios ejercer su rigor o que pueda sustituirle, entonces la policía se vuelve loca.

Generalmente se nos presiona para que nos autodefinamos y de cierta manera nos autolimitemos, cuando en realidad somos personas con experiencias cotidianas que nos hacen cambiar constantemente –o al menos así debería ser, si las viviéramos con la intensidad que se merecen–. Entonces, además de tener la capacidad para presentar las singularidades, la autorrepresentación se puede entender más que como el reflejo de uno mismo, como “el desmantelador de las presuposiciones de ‘esencialidad’, de preexistencia del sujeto a sus actos de presencia en el espacio de la representación” (Brea, 2003:87). Un claro ejemplo de dicha propuesta es el trabajo de la fotógrafa estadounidense Cindy Sherman. Su obra no considera encontrar la esencia sino desacreditarla, su trabajo se enfoca en la creencia posmoderna de que nuestras identidades están hechas de múltiples yoes y en sus series adopta personajes y máscaras con el fin de demostrar cómo la cultura nos define y determina. Su trabajo ha sido una enorme influencia y nadie puede realmente considerar el autorretrato contemporáneo sin primero entender lo que Sherman hizo por el género (Bright, 2007:20).


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Otra vez, la presencia del artista en sus imágenes no implica automáticamente que se esté representando. Cindy Sherman declaró: “en el espacio de la representación uno es siempre otro”; es decir, me produzco a mí mismo según mis deseos, la autorrepresentación se convierte en una “fábrica de identidad”, en un espacio que sirve para reflexionar acerca de las imposiciones socio-históricas. Y en este sentido, la producción de la fotógrafa francesa Claude Cahun es más radical, ya que se muestra de forma masculina y femenina, incluso menciona un tercer sexo y adopta el nombre de Claude porque puede ser utilizado tanto por mujeres como por hombres. “La geografía es destino”, afirma la crítica estadounidense Susan Sontag, y sí, inevitablemente el contexto socio-histórico en el cual vivimos nos marca profundamente (a nivel familiar, laboral, escolar, etc.), pero al menos idealmente tenemos la capacidad para cuestionar y deconstruir esos valores que nos fueron transmitidos y determinar si nos sirven para impulsarnos, transformarnos y disfrutar más o si solamente nos limitan. A través de las percepciones y afecciones del mundo que nos rodea es posible dar sentido a nuestras vivencias y establecer pensamientos nuevos. Pero somos los únicos responsables de querer y poder realizar esos cambios. En cierto sentido, la imagen (sobre todo la fotográfica) puede encasillar, acotar o estereotipar, en vez de abrir, explorar y detonar. Hay quienes indagan y cuestionan los temas de identidad presentándonos una mascarada y una mentira acerca del proceso fotográfico del autorretrato y otros que ponen énfasis en el espectador, forzándolo a cuestionar sus suposiciones y prejuicios frente a la información de la imagen (Ibid:21).

Un buen ejemplo es la obra del fotógrafo alemán Thomas Ruff, ante la que uno se pregunta por qué alguien permite que se le interrogue con tal indiferencia. Incluso el crítico español José Luis Brea propone que el trabajo de Ruff son autorretratos, a pesar de que él jamás aparece en sus imágenes, de una inexpresividad sorprendente. ¿Por qué la mayoría de las autorrepresentaciones contemporáneas se plasman con fotografía? ¿Qué ofrece este medio que los artistas lo eligen para autorrepresentarse? ¿Por qué existe ese desmesurado interés por la autorrepresentación (que Fontcuberta define como “foto-adictos”)? Sin duda, todo el mundo estará de acuerdo en que, en virtud de su poder indicial y de la fuerza de la ilusión realista, la fotografía ha sido un mecanismo muy eficaz


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de las ideologías dominantes en relación a las diferencias sexuales, de raza o de condición social (Solomon-Godeau, 2004:175).

Entonces, ¿por qué no aprovechar ese mismo medio para de-construir las ideologías dominantes? Si bien Sontag (2007) plantea que fotografiar a una persona es como violarla, ya que la objetualiza y al hacerlo existe la posibilidad de poseer ese objeto simbólicamente, hay quienes opinan que la imagen fotográfica es la que crea y recrea al sujeto, lo hace presente. Si nos remitimos al psicoanálisis lacaniano, en el que la “fase del espejo” es primordial para la conciencia del niño acerca de ser un cuerpo independiente, qué mejor manera que la fotografía, pues ésta no sólo tiene dicho poder, sino que además perdura en el tiempo, lo cual es una ventaja frente al reflejo especular fugaz. […] imagen técnica como capacitación anónima del acto de ver y dar a ver, tiene una potencia añadida de defraudación de esas siemprevivas expectativas de esencialidad, de consistencia del sujeto en el dominio de la representación. A partir de ella, el espacio del autorretrato se abre como territorio de otredad, de constitución en acto, en puro proceso del yo como fabricado y por lo tanto como homologado al cualsea, al yo que es “ninguno y todos”, al sujeto multitud […] En todo acto de visión comparece un sujeto-en-proceso (Brea, 2003:87).

Al final de cuentas ¿eso somos? ¿Sujetos-en-proceso, atados al entorno que nos rodea, en la manera en que percibimos y nos perciben, en que afectamos y nos afectan? ¿Un sujeto construido en relación con el otro o, mejor dicho, con los otros? Tal vez la fotografía sea de las disciplinas elegidas para auto-re-presentarnos por su cualidad de constituirnos en otro de manera verosímil, un espacio de juego para fluir, derivar, devenir, improvisar, producir, crear y desear. Ser y estar en el aquí y ahora. Sin duda, la fotografía ha cambiado dramáticamente desde sus inicios hasta ahora. Sin embargo, son muy pocos los que no han convivido con ella; desde el hospital, cuando nacemos, ya están registrando ese momento tan importante en la vida familiar; incluso antes, durante el embarazo de nuestra madre. A diferencia de otras artes, la fotografía ha sido experimentada por todos nosotros, ya sea como modelos o como fotógrafos y seguramente nos sentimos más cómodos en un rol o en otro, o en ambos. Pero, definitivamente, estamos familiarizados con la cámara.


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En la actualidad, la autorrepresentación figura en todas las redes sociales. Joan Fontcuberta (2010:29) ha dicho: “Fotografío, luego existo”. Los jóvenes y no tan jóvenes tienen casi una necesidad compulsiva por autorrepresentarse fotográficamente, hasta tal extremo de retratar los alimentos que están por ingerir. “Y las fotos que hacen no se conciben como ‘documentos’, sino como ‘divertimentos’, como explosiones vitales de autoafirmación”. Y sin embargo, en los libros más recientes sobre fotografía contemporánea, la autorrepresentación aparece escuetamente como un apéndice del retrato (contrario a lo expuesto por Brea), sin otorgarle demasiada importancia. Es como si el boom de la autorrepresentación en las redes sociales la hubiera transformado en algo vacuo, narcisista y exhibicionista, sin ningún otro sentido ni aportación. Como si al pasar del ámbito artístico al amateur hubiera perdido relevancia. Pero tal es la importancia de la fotografía en la autorrepresentación que la fotógrafa inglesa Jo Spence proponía la “fotografía comunitaria” como una manera de relacionarse de forma más equitativa con los medios de comunicación: […] animan a que se fotografíe mutuamente, a que fotografíe a su familia y a sus amigos; en definitiva, a su entorno social. Con ello se obtiene una respuesta inmediata que fomenta el debate, la lectura y la escritura, y que permite mirar el mundo de otra manera. La gente puede descubrir un modo más positivo de relacionarse consigo misma y con los demás si va armada con imágenes de sí misma, imágenes que contrarrestan los estereotipos habituales en los medios de comunicación de masas […] que la gente alcance cierto grado de autonomía en su propia vida (Spence, 2004:68).

Tal vez autorrepresentarse aporte a la necesidad de reconocerse y desconocerse, de transformarse, de presentarse ante uno mismo y ante los demás, de resaltar la singularidad de nuestro contexto sin establecer comparaciones con ideales ficticios, sino reconocer nuestra realidad como única y transformable. No vivir la pertenencia y la identidad como la marca de computadora que utilizo o de tenis, sino que se entreteja a través de las relaciones particulares. El arte como un lugar no para reproducir vínculos sino para producirlos. Como menciona el filósofo francés Jacques Ranciére (2010:77): “Las prácticas artísticas […] contribuyen a diseñar un paisaje nuevo de lo visible, de lo decible y de lo factible. Ellas forjan contra el consenso otras formas de ‘sentido común’, formas de un sentido común polémico”.


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Bibliografía BARTHES, Roland. (1985). Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Barcelona: Paidós. . (1994). “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona: Paidós, pp. 65-71. BREA, José Luis. (2003). “Fábricas de identidad (retóricas del autorretrato)” en Exit (autorretratos), núm. 10, año 3, julio, Olivares y asociados, Barcelona, pp. 82-91. BRIGHT, Susan. (2007). Art photography now, Londres: Thames & Hudson. COPLANS, John. (2003). “Hablar sobre arte”, en Exit (autorretratos), núm. 10, año 3, julio, Olivares y asociados, Barcelona, p. 42. DELEUZE, Gilles. (2005). La isla desierta y otros textos, Valencia: Ed. Pre-textos. DELEUZE G. Y GUATTARI F. (2001). ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Anagrama. FERRATER MORA, José. (1975). Diccionario de Filosofía, tomo II, Buenos Aires: Ed. Sudamericana. FONTCUBERTA, Joan. (2010). La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía, Barcelona: Ed. Gustavo Gili. RANCIÈRE, Jacques. (2010). El espectador emancipado, Buenos Aires: Ed. Manantial. RICHON, Oliver. (2007). “Pensando las cosas”, en ¿Qué ha sido de la fotografía?, David Green (ed.), Barcelona: Ed. Gustavo Gili, pp. 77-87. SOLOMON-GODEAU, Abigail. (2004). “Género, diferencia sexual y desnudo fotográfico”, en La confusión de los géneros en fotografía, Valérie Picaudé y Philippe Arbaïzar (eds.), Barcelona: Ed. Gustavo Gili, pp. 164-175. SONTAG, Susan. (2007). “Algunos Mappelthorpes”, en Cuestión de énfasis, México: Alfaguara, pp. 262-266. SPENCE, Jo. (2004). “La política de la fotografía”, en Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Jorge Ribalta (ed.), Barcelona: Ed. Gustavo Gili, pp. 64-69.


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Creadoras de mundos propios

Autorrepresentación en femenino

Gladys Villegas Morales María Eugenia Guadarrama Olivera

De las innumerables imágenes de mujeres en la historia del arte son minoría las realizadas por ellas mismas y menor aún el número de autorretratos: por ello mismo resulta interesante explorarlos, visualizarlos, profundizar en su análisis, ya que estas autorrepresentaciones llegan a esconder desafíos que exigen la mirada atenta, ver las obras como una construcción, no sólo como representación, descubriéndonos así cómo los discursos determinaron y determinan la forma en que las mujeres se visualizan. La mujer que se representa a sí misma, se expone y expone la compleja relación que va de la pasividad al ser activo, ser agente, ser sujeto. Desde su ser “una”, en estas obras muestran su condición de género, raza, edad, clase, estereotipos, así como las estrategias para eludirlos. Esther Alicia Leal Farías

Autorretrato y autorrepresentación Estos dos conceptos estrechamente relacionados, aunque con diferencias que señalaremos más adelante, están precedidos por la partícula “auto” que conlleva la relación consigo mismo (a) o la relación con un yo; es decir, un yo particular, singular y reflexivo, lo cual ofrece un panorama para la formulación de preguntas tales como: quién soy, cómo me veo, cómo me ven, cómo me presento o me represento ante mí y ante el mundo. Es decir, esas dos palabras refieren a una narrativa personal. Las dos tienen sus particularidades dentro de la representación visual y muestran procedimientos y significaciones divergentes. El autorretrato ha permitido al artista extraer y mostrar elementos personales expresamente para él o ella misma, es una especie de proceder hacia uno mismo; esto es, una forma de introspección, de autoconocimiento. Podemos considerarlo un


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juego entre lo que el espejo refleja y lo que el artista desea proyectar acerca de sí mismo ante los demás; es el encuentro del artista y su reflejo. Pintarse a sí mismo (a) es establecer un diálogo con el yo, y conlleva un sentido de soledad, una soledad compartida con su propia imagen. Este género pictórico, como lo conocemos en la actualidad, tiene su origen en el Renacimiento con el cambio de estatus del artista, periodo en el que surge el término de “retrato de pintor”, que en un inicio indicaba que podía ser realizado por el propio artista o por otro pintor y constituía una filiación estética, un posicionamiento político o un nivel social. Respecto del autorretrato femenino, el más antiguo que se conoce pertenece a una monja de nombre Claricia y se encuentra en un libro de textos sagrados alemán de mediados del siglo XII. Pero es hasta el Renacimiento, como ya lo mencionamos anteriormente, cuando se percibe la nueva consciencia individual del artista y a partir de esta época se puede establecer una iconografía del autorretrato femenino. Varias son las artistas que se retratan en su oficio de pintoras, lo que supone un reconocimiento a una actividad profesional. Si tratamos de identificar un tema especialmente desarrollado por las artistas en el pasado, constatamos la reiteración del tema del autorretrato, en el que la mujer artista trata de mostrarse a sí misma y a los demás a través de su actividad como pintora. En estos retratos, no exentos de narcisismo, podemos considerar que la artista se refleja a sí misma quizá también para buscarse, para identificarse, así como para demostrar al mundo su capacidad y habilidad para pintar. Por otra parte, el autorretrato constituye una forma de oposición a la ideología sobre la mujer presente en la sociedad y en la cultura, ya que es una mujer concreta, individual, la que se muestra, en contraste con la perspectiva general que considera a “la mujer” como una “esencia”, un todo grupal indiferenciado y uniforme. Las artistas que se autorretratan aparecen generalmente mirando desde el cuadro al espectador, considerado varón, el que mira a la mujer que es mirada, que en el autorretrato se muestra autoafirmando su individualidad como artista y como sujeto (Muñoz López, 2009:546).

De Sofonisba Anguissola se conocen 13 autorretratos; el primero, un dibujo realizado en 1545 y el último, un óleo de 1610. En algunos cuadros aparece leyendo, tocando


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algún instrumento musical o pintando. Artemisa Gentileschi, artista del Barroco, se retrata en su oficio de pintora (1630) representándose como la alegoría de la pintura y mostrando los atributos que personifican este oficio. De diferentes épocas hasta el siglo XIX, otras artistas que podemos mencionar son Marietta Robusti, Basel de Caterina van Hemessen, Judith Leyster, Elisabeth Vigée-Lebrun, Rosalinda Sharples, Angelica Kauffman, Anna Maria van Schurman, Levina Teerline, Elisabetta Sirani y Rosalba Carriera. Con el inicio de las vanguardias, aumentó el número de mujeres artistas y muchas de ellas producen autorretratos. Es de importancia referirnos a Suzanne Valadon, quien abarca uno de los géneros vetados a las pintoras: el desnudo. En 1909 pinta “Adán y Eva”, donde aparece desnuda; ella con 44 años, junto a su joven amante de 23, con quien se casaría en 1914. De igual manera, Paula Modersohn-Becker hace varios autorretratos en los que se le ve desnuda; en 1906 se pinta semidesnuda y embarazada. En total realizó 30 autorretratos. Otras artistas de esta época que también se pintan a sí mismas son KätheKollwitz, Gabriele Münter, Marianne Werefkin, Varvara Fyodorovna Setpanova, las surrealistas Remedios Varo, Leonora Carrington, Méret Oppenheim y Leonor Fini. […] el autorretrato femenino va abandonando la iconografía tradicional de representación con los instrumentos de trabajo. Este hecho podría interpretarse de forma optimista, como que la mujer pintora ya no necesita afirmar su condición como profesional ante la sociedad (Valdivieso:12).

La autorrepresentación es considerada más como un proceso de trabajo que como un tema. La imagen o conjunto de imágenes que se generan muestran una distinción entre el yo individual y la propuesta artística; puede decirse que el (la) artista asume un papel performativo donde puede inventar, reinventar, deconstruir o anular su biografía; la importancia se centra en el proceso artístico, con una intención plural e integradora de diversas referencias personales, sociales, afectivas y/o culturales que sirven para la construcción de un discurso. Ambos términos son juegos que reúnen diversos fenómenos que implican una actitud lúdica, narcisista, introspectiva, proyectiva, autobiográfica, autoanalítica y autocrítica; con un alto grado metafórico y poético, más que narrativo. Por la complejidad de contenidos y relaciones que proponen, y por la presencia de diversos elementos, los dos conceptos son valorados como hipertextos.


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Es en el siglo XIX cuando las artistas comienzan a abandonar los temas clásicos o literarios para abordar su propia experiencia personal; la introspección en su propia vida y en su propia subjetividad constituyó el punto de partida de su expresión artística, una forma de ser mujer a partir de sus vivencias. Por su parte, el siglo XX nos ofrece un amplio panorama sobre las imágenes que se han elaborado en torno al autorretrato y la autorrepresentación, temas vinculados estrechamente a la noción de identidad. El trabajo que presentamos en esta reseña aborda exclusivamente las reflexiones, los cuestionamientos y las propuestas que las artistas han realizado en torno a esta temática, por lo que nos referiremos a estos conceptos en cuanto a la vinculación que tienen respecto de la identidad femenina. La representación del yo para las artistas es, en muchas ocasiones, un pretexto para abordar otros temas o preocupaciones conceptuales acerca de la forma en que tienen que ser, impuesta desde la perspectiva y visión masculina; o para cuestionar los estereotipos, los roles obligados, las construcciones sociales y culturales por el hecho de ser mujer en esta sociedad. Todas estas variables determinan que el autorretrato y la autorrepresentación femenina, particularmente los producidos por las artistas feministas, denoten un uso político y un territorio muy específico dentro del arte contemporáneo. La frontera entre la vida privada y hacer arte se difumina, lo relevante se centra en el testimonio o el análisis que como persona formula acerca de la comunidad a la que pertenece y que incluye grupos identitarios, por lo tanto diferenciadores, como son el género, la raza, la clase social, la oralidad, la preferencia sexual, entre otros. Lo que las artistas han plasmado en el arte contemporáneo es su reflexión sobre la relación que sostienen como artistas y como mujeres con la sociedad; representan la diversidad de ser, la construcción de una identidad más vinculada con el autoconocimiento y el compromiso personal; muestran un yo que experimenta el mundo y a ellas mismas. Generar autorrepresentaciones alternativas a las definiciones normativas del rol femenino ha sido uno de los principales aspectos abordados por las artistas feministas, tendencia que ha pasado por diversas etapas, ha recorrido múltiples caminos que han tomado la autorrepresentación de la mujer como medio para cambiar su estatus social y para revalorizar la experiencia tanto corporal como identitaria de lo femenino.


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Conforme la mujer ocupa el lugar de sujeto creativo, la representación deviene un lugar preeminente en la génesis de su identidad. Gayatri Spirak sugería que las mujeres deberían aceptar el «riesgo de la esencia» para pensar realmente diferente. Pero ¿cuál es esa esencia? ¿Las tareas domésticas –reivindicadas irónicamente por artistas como Ukeless–, las formas contenidas –como sugiere Judy Chicago–, el cuerpo femenino en expresión y exhibición libre –como propone Annie Sprinkle–? ¿Renuncia este arte femenino a los viejos programas iconográficos del arte universal o, por el contrario, introduce una lógica diferente, una identidad otra, otras formas de relación? ¿Se trata de un narcisismo reactivo o bien de una grafía de lo diferente? ¿Es «el riesgo de la esencia» o más bien la inercia del símbolo? (Moraza:1).

Uno de los discursos utilizados por las artistas es la autobiografía. Frida Kahlo sería de las principales representantes de este tópico. Su pintura nos habla de su propia vida, de sus experiencias, nos muestra sus diferentes facetas como hija, esposa, amante y su deseo de ser madre, por ejemplo. Representa de forma directa y cruda temas como el parto, el aborto y el suicidio, por citar algunos. En las décadas de los 70 y 80 fue también muy usada la autobiografía, en estrecha relación con el lema de “Lo personal es político”; para ello, las artistas recuperaron textos personales, diarios, cartas, historias de vida, prácticas artesanales, entre otras cosas. Consideraban lo autobiográfico como un proyecto de autoconocimiento y liberación. Podríamos mencionar a muchas de quienes trabajaron en esa línea: Claude Cahun, Hannah Hoch, Judy Chicago, Ana Mendieta, Jana Sterbak, Mary Kelly, Cindy Sherman, Bárbara Kruger, Jenny Holzer, Sherrie Levine y Sophie Calle. Otra artista que podemos citar es a Marina Abramovic, representante del performance, quien ha realizado una serie de puestas que tienen que ver con aspectos de su propia experiencia, y ella misma se ha expuesto como objeto de sus acciones, adaptando métodos muy radicales como en el performance Rythm 0 (1974), donde se presta a los caprichos del público, convirtiéndose en un individuo que no es dueño de sus actos, por lo que pierde su categoría de sujeto y se convierte en objeto. A partir de los 90 la Teoría Queer, con sus aportaciones y cuestionamientos sobre la identidad como categoría fija, estable y natural, ha abierto una serie de


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posibilidades para el entorno académico, los movimientos sociales y por supuesto, el ámbito artístico. Para los teóricos Queer, el concepto de desplazamiento tiene que ver con la idea de que las identidades son siempre múltiples y que se combinan para crear un número infinito de formas. En el contexto artístico, los temas abordados por algunas mujeres giran en torno al arte corporal, la identidad múltiple, la mascarada y la narratividad, por ejemplo Zoe Leonard, Kiki Smith, Nicole Eisenman, Cabello/Carceller, Orlan, Carolee Schneemann, Lauri Anderson y Susan Hiller. En México muchas son las artistas que han trabajado el autorretrato o la autorrepresentación, entre ellas, Maris Bustamante, Mónica Mayer, Carla Rippey, Magali Lara, Martha Pacheco, Estrella Carmona, Rocío Maldonado y Dulce María Núñez; hacemos especial mención de la obra de Mónica Castillo, quien recurre de manera frecuente al autorretrato. Particularmente en la década de los 90 hizo y rehízo su rostro, en algunos cuadros sabemos que se trata de ella misma porque así los titula, puesto que en ciertas obras sólo se reconoce el hueco o la forma, y en determinados casos llega a lo abyecto, sin definición posible. Su propuesta nos dice que no hay una forma de ser mujer y plantea una serie de cuestionamientos que pretenden una nueva mirada al hecho de ser mujer sin referentes. Como afirma Cordero (2006:1): La mirada femenina, entonces, no es única ni habla de una esencia absoluta o absolutamente distinta, pero no por eso deja de ser significativo interrogarla, tratar de nombrar y analizarla, y poner en diálogo la diversidad de miradas y formas de cruzar miradas y significados a través de nuestros cuerpos y nuestras fronteras físicas, mentales, de cultura, de clase, de etnicidad […] dar forma y presencia a nuestra visión de nosotras mismas y desde nuestra autoconciencia, y reconocer los silencios, vacíos, mal entendimientos y puntos de encuentro con nuestra semejanza y diferencia que emergen de esta tarea.

El proyecto Con la idea de generar temáticas que nos lleven a la reflexión y al compromiso personal como productoras visuales, este proyecto tiene como tema la autorrepresentación en el sentido anteriormente mencionado que desde la perspectiva de género se ha llevado a cabo por las artistas feministas. En el entendido de que hablar de


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autorrepresentación es abordar el tema de la identidad, hemos anexado un tópico que direcciona la atención hacia aspectos más particulares: el concepto de dualidad. Dualidad La dualidad cuerpo-consciencia está presente desde Platón, quien considera esta separación como el “drama humano”, ya que para él, el cuerpo es el locus de la corrupción y la decadencia de la moral; y el espíritu, el prisionero de la caverna del cuerpo, pensamiento que influye en los fundamentos de la religión católica. Este concepto también ha estado vinculado al tema religioso en muchos pueblos antiguos que establecen un principio del bien relacionado con la Luz y el Espíritu, y otro principio del mal conectado con las Tinieblas y la Materia. Por lo que vemos, es una concepción primitiva que conforma nuestro pensar y sentir como sociedad; sin embargo, en este trabajo nos referiremos a las investigaciones más contemporáneas asociadas a la ciencia y la construcción de la cultura y de la identidad. En la posmodernidad, y desde la perspectiva feminista, se inicia una deconstrucción de la supuesta “neutralidad científica” cuando se reconoce que el mundo, y particularmente la ciencia, está dividido por una multiplicidad de dicotomías conceptuales y sociales, y que tales dicotomías se confirman, se apoyan y se definen mutuamente: público o privado, mente o cuerpo, objetivo o subjetivo, poder o amor, naturaleza o cultura, activo o pasivo, entre muchas otras. Una de las dicotomías que ha sido fuertemente cuestionada y deconstruida es la de femenino o masculino. Todas estas dualidades tienen una profunda relación con la elaboración social del género; así, el poder, lo público, la cultura y lo objetivo se asocia a lo masculino, y la subjetividad, lo pasivo, la naturaleza y el amor con lo femenino. Tales polos tienen, además, la característica de no ser considerados con el mismo valor –aunque ambos se estimen necesarios–, sino que uno aparece como positivo y el otro como negativo. Esta dinámica de relaciones teje una red interactiva de asociaciones, que de acuerdo con la perspectiva feminista, debe ser examinada desde sus raíces, toda vez que constituye lo que se podría llamar el “sistema género-ciencia”, a partir del cual se analiza cómo funcionan las construcciones en nuestras relaciones sociales, cómo afecta esto a los hombres, a las mujeres, a la ciencia y a la naturaleza.


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El hecho de categorizar el mundo a partir de dualidades es una característica del varón blanco occidental: razón/sentimientos, cultura/naturaleza, ciencia/creencia, público/privado, y las aplica de modo sistemático a todas las formas de relación social y cultural, incluyendo el trabajo intelectual y, por supuesto, determina la conformación de la identidad; por ende esta jerarquización se reproduce en su análisis del mundo, de la ciencia, de la cultura y tenemos así un universo (por lo tanto, un individuo) dividido en mitades opuestas. En ese orden de ideas, la integración de nuestra identidad parte de una serie de marcos referenciales dualistas o dicotómicos que nos han moldeado desde la división masculino y femenino, que conllevan un fuerte nexo con el concepto sexo/género. Entonces, tenemos que la identidad se compone o va unida a valores sexuales, amorosos, estéticos y éticos que están comprometidos o corresponden a la sociedad a la que pertenecemos. Así, los individuos aprendemos lo que cada comunidad específica nos enseña, en sus diferentes momentos históricos y experiencias acumuladas, la cual transmite una historia cultural que se expresa y replica en la conformación de nuestra forma de ser y reconocernos. Sabemos que esta concepción viene de una postura estructuralista y que actualmente ha sido cuestionada a partir de la Teoría Queer, pero también entendemos que la divergencia no invalida tal cosmovisión que desde el falocentrismo o desde el heteropatriarcado nos siguen imponiendo y continúa permeando en la construcción de las relaciones sociales y por lo tanto individuales. Tener consciencia de esta dualidad, elaborada desde discursos normativos, nos permite observar nuestra vida, nuestros comportamientos, actuaciones, gustos y preferencias; es decir, que el conocimiento de nuestra identidad no se reduce única y exclusivamente a la consideración de una serie de atributos naturales, sino que en gran parte se sustenta en elaboraciones culturales y sociales; asimismo, nos ofrece la oportunidad de descubrirnos, conocernos, experimentarnos no sólo con la idea de aceptarnos sino de redefinirnos desde otros lugares y espacios. A partir de estos planteamientos se desarrolla el presente proyecto: a través de un hilo conductor que atraviesa la autorrepresentación, la identidad y la dualidad. Las 13 artistas que participamos confeccionamos nuestra propuesta artística a partir de la introspección que nos generaron los temas mencionados.


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Las propuestas En el nivel formal se planteó que la obra se trabajara bajo el concepto de díptico; desde luego, en relación directa con el tema de la dualidad y en un formato único de 60 cm x 120 cm. Cada una escogería un par de opuestos desde donde iniciar la reflexión personal, una reflexión que se asocia con lo que cada una tiene como consciencia de sí y del mundo, y que deviene en experiencias y modos de vida que por un lado nos identifican y por otro, nos hacen diferentes. Lo anterior, bajo el presupuesto de que todas compartimos la misma condición histórica. A continuación se presenta una reseña del proceso y de las cavilaciones que motivó el tema de la autorrepresentación, abordado desde el concepto de la dualidad. El texto se desarrolla con base en entrevistas que se tuvieron con las participantes. La mayoría ha trabajado con anterioridad el tópico del autorretrato o de la autorrepresentación, por lo que hacemos una referencia a esas propuestas, ya que pensamos que ha estado presente en nuestras inquietudes personales como mujeres artistas. ADRIANA CAMINO Abrir/cerrar Para Adriana Camino esta es la primera vez que participa en un proyecto artístico y como integrante de un colectivo de artistas mujeres. De profesión diseñadora gráfica, animarse a formar parte de esta publicación ha sido todo un reto. Si bien es cierto que ambas disciplinas (el diseño y las artes) comparten formas y lenguajes, también encierran grandes diferencias en sus haceres y conceptualizaciones. Adriana nos dice: “Mi experiencia ha sido totalmente diferente […] ha sido muy gratificante. Para hacer un diseño pienso en fondos simples casi siempre, la idea la tengo clara desde un principio, hay reglas preestablecidas, los elementos deben tener un claro significado, por ejemplo”. Enfrentarse al hecho plástico con un tema específico (la autorrepresentación) ha permitido que se vea a ella misma, que se pregunte sobre lo público, lo privado, cuál es su esencia, qué cosas son sólo para ella y cuáles son las que proyecta, lo que la lleva a elegir esta dicotomía. “Abrir y cerrar es una fuerza muy especial dentro de mi forma de ser, son cosas que llego a hacer en un corto o largo periodo de tiempo; puedo conocer a alguien y


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sentir que me abro o me cierro de inicio […] y esto de pronto me confronta porque me cierro a conocer otras experiencias u otras personas”. Reconoce que este proyecto la ha conducido a una búsqueda de un lenguaje más gestual, menos definido: “Los elementos con los que he estado trabajando han sido más como un juego, un desfogue personal […] me puse a ver los objetos que tenía cerca, en mi casa, y empecé a descubrir que aunque están ahí todos los días, se habían vuelto como invisibles. Al voltearlos a ver ahora, me intereso más y veo que comulgan más de lo que yo pensaba conmigo y mi relación con esos objetos… son iguales a mí, todos abren y cierran; me doy cuenta de que están hechos de materiales rígidos, fríos […] claro que son cosas interesantes, pues se empieza a relacionar el discurso con lo representacional”. Su propuesta fue preparada digitalmente; ambos cuadros tienen una figura central, en ambos muestra su rostro. Los fondos son oscuros, a los que incorpora varios elementos en diversas partes de su cuerpo. Una obra que nos deja un diálogo abierto: “Trabajo un elemento principal y los demás se van integrando […] en la composición del díptico estos elementos se están acompañando, discutiendo, disputando un espacio visual para ambas Adrianas, donde una es la que se abre y otra es la que se cierra. Finalmente le dejo al espectador elementos en qué pensar y tal vez haya un reflejo con personas que se sientan identificadas con esta propuestas”. ATENEA CASTILLO Elevación/caída Para esta joven artista es su primera participación en el grupo. Ella cuenta con una amplia producción y con un lenguaje plástico que ha ido construyendo desde su etapa de estudiante. El autorretrato y la autorrepresentación son temas que ha abordado en varias ocasiones. En Reina (2011) plasma a una actriz y titiritera con un telón de teatro como marco, donde la imagen de la modelo se duplica, se repite, como una reflexión especular: “Es la reina de los naipes […] que está manipulando algo, es la automanipulación. La que está arriba es un elemento activo, masculino, la de abajo es lo femenino, lo pasivo… son los dos hemisferios, el ying y el yang. Puedo ser yo, puede ser cualquiera… la autorrepresentación del ser humano”.


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Nos dice que la frase que le sirvió de metáfora para construir su discurso en el trabajo que ahora presentamos es “si quieres ver lejos, súbete sobre los hombros de un gigante”, idea que relaciona con la cuestión generacional: “Nosotras, como generación, podemos ver más lejos o tenemos más privilegios que nuestras madres y abuelas no tenían, justo porque hubo una o dos o varias generaciones antes que se dedicaron a crear mejores condiciones para nosotras”. Su composición la conforman cuatro mujeres que la representan, aunque no con la intención implícita de que sea un autorretrato, ya que su propósito no sólo es hablar de un individuo, en este caso de unas mujeres, sino también de un grupo. Cuando hace retratos, afirma que “también en esos rostros me veo a mí, hago una autorrepresentación en todo lo que pinto”. Uno de los cuadros que integra su díptico muestra a tres mujeres que están mirando, encarnan al pasado, al presente y al futuro; en la parte inferior vemos a una de ellas (el pasado) que carga sobre sus hombros a la otra mujer, que simboliza al presente, y en actitud de subirse observamos a la tercera, que personifica al futuro. El otro cuadro exhibe un reptil: “En la mitología, algunos monstruos son más bien parte de nuestra propia psique, más que un ente extraño que viene a amenazarnos, es nuestra propia psique que nos amenaza […] y aquí estás cayendo a tus propios monstruos”. Para esta artista, el arte es una vía del conocimiento, del autoconocimiento que nos puede llevar a la elevación de la consciencia. DOLORES OCHOA Día/noche Fotógrafa de profesión, el autorretrato ha sido un motivo que ha explorado en algunas ocasiones en sus propuestas visuales. En el díptico pintado al óleo y titulado Espejo, ella lo toma como una especie de autorrepresentación, realizado a partir de una fotografía de un par de gemelas viéndose en el espejo, y nos comparte: “Esta imagen


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está inspirada en un retrato fotográfico de la serie Espejo de los Genes, donde quería resaltar los parecidos genéticos entre las familias. Al interpretarla en pintura acrílica, una de las hermanas se convirtió en mi retrato (de cuando yo era pequeña) y la otra niña, la que sostiene el espejo, podría ser mi hermana, mi madre o mi hija, pero en realidad es un rostro que aunque me es familiar no sé a quién corresponde”. El otro como espejo o el espejo como metáfora de lo extraño y semejante a la vez, sirve para mostrarnos esa búsqueda de la identidad. La dualidad que selecciona significa para ella “la luna del lado derecho representando el lado femenino, los sueños, las emociones, la intuición pero también la falta de claridad, los miedos que acechan nuestro inconsciente y no nos permiten desarrollarnos plenamente”. En el lado izquierdo “represento mi parte masculina, que aunque está simbolizada por un rostro femenino, significa la parte masculina de mi ser o el contrario de la luna: el sol, la fuerza, lo analítico, la frialdad para resolver situaciones que tal vez no siempre serán las mejores”. “Las manos de esta imagen de doble rostro, de un solo cuerpo y un solo corazón, soy yo y es a la vez la naturaleza que nos brinda en sus manos una especie de cordón umbilical donde escribo ‘cambiando la historia’ para que juntos, naturaleza, sociedad e individuo, encontremos el equilibrio emocional y colectivo”. En los dos cuadros utiliza máscaras hechas en papel maché, que es su rostro; además, agrega un corazón de resina con una luz interior y dos manos que se dirigen al espectador, piezas que utiliza para llevar a cabo su composición con la que quiere manifestar la búsqueda de su equilibrio interior. FELISA AGUIRRE Cerrado/abierto En la exposición colectiva “Las Brujas: mujeres que vuelan” (2011), Felisa presentó un autorretrato, resultado de un ejercicio diario de producir bocetos sobre su rostro.


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Al levantarse se empezaba a dibujar, con la idea de captar a la mujer cotidiana, a la mujer natural, la que ella sabe que está ahí y quiere descubrir. De profesión pintora, su díptico plasmado en óleo nos revela ese proceso de encontrarse, de saberse. La dualidad que selecciona tiene que ver con el autoconocimiento, con la reflexión sobre ella misma: “Lo abierto lo representa la mujer vestida de blanco, la que muestra su vida cotidiana, el comportamiento que la sociedad le dice, una postura que quizá no es la que ella quisiera, pero de acuerdo con la norma toma esa actitud […] y la pongo sentada porque es una actitud pasiva, un tanto frustrada, por eso el fondo aparece así, como cayéndose, medio escurriendo”. En el otro cuadro observamos a una mujer vestida de negro que está de pie, tocando a la que está sentada como un gesto de consuelo: “Es la mujer que, digamos, tenemos dentro, la que está oculta […] la que es real. Puede ser la que está esperándote para llevarte al más allá o puede ser el inconsciente […] es lo que realmente está pasando dentro de ti y en esa actitud que la pinto está diciendo: tranquila, al rato nos vamos”. Su rosto sugiere dos facetas, en una está la serenidad, la compasión, y en el otro percibimos resignación o conformismo. “Los fondos son alusivos a los conceptos: la que vive tiene un fondo que refleja lo que experimenta, el caos; no quiero ser catastrófica, pero si te asomas es algo catastrófico. La otra composición es lineal, con una luz que te indica algo definido, que puede ser tranquilidad”. GINA SILVA Sístole/diástole El autorretrato es un tema recurrente en la obra de Gina. La obra Dicen qué soy y qué quiero… yo no lo sé, pero espero… (2007) consta de una pequeña caja de madera en cuyo exterior vemos sobre su cabeza un vestido de novia con un corazón


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atravesado por un segurito: “Me recuerda lo que se hubiera esperado de mí […] pero que me negué sistemáticamente a cumplir. En la parte interior se encuentra un espejo donde se pueden reflejar los propios miedos o anhelos; también vemos un San Antonio, de cabeza como dicta la tradición, “castigado por enviar mensajes defectuosos a personajes defectuosos como yo”. El corazón es una figura constante en su trabajo, por eso escoge esta dualidad; la sístole es la que expulsa y la diástole es la que llena el movimiento del corazón. “En el dibujo donde me represento de joven es cuando estaba tejiendo mis circunstancias […] cuando me llenaron de ideas, de estructuras, de prejuicios, de cosas que al paso del tiempo ya no me sirven; siempre esperando que cumplas ciertos cánones y ciertos patrones, y así te van llenando y tú procuras repetirlos para tratar de encajar. Al principio está bien, pero al final queda un mazacote de hilos extraordinariamente difícil de desanudar”. Y en ese tejido puede haber otras puntadas, de otras y otros que vienen a coser algo de su vida, pero que si no les gusta, nos dicen que para eso existen las tijeras y lo pueden cortar y volver a atar, a rehacer. En una imagen aparece ella de joven y en la otra, en la madurez. “Me dibujo vomitando y me veo francamente fea, pero ya puedo estar liberada y viendo hacia mí misma […] yo decido cómo me lleno y cómo me tejo, le guste a quien le guste”. Ambos cuadros están unidos precisamente por un tejido hecho con hilos de algodón que inician en color negro y terminan en rojo; en el centro se unen formando un gran nudo. Son tres los colores que utiliza la artista: blanco, negro y rojo, y sin saberlo previamente encontró una referencia con un texto budista, el Bardo Thodol, donde se lee: “El corazón se abre a la voluntad de ofrecer y transforma a los otros deseos”. En su propuesta, un corazón se está muriendo pero siendo el mismo se transforma en el otro, “con todo el bagaje anterior pero procesado de manera diferente”.


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GLADYS VILLEGAS Trascender/permanecer Ingresé al feminismo al inicio de los años 80. “Lo personal es político” era el lema recientemente acuñado por el movimiento, y esta frase ha permeado diversos aspectos de mi vida personal, académica y artística. Considero que la autorreflexión ha sido una constante en mi producción visual. Particularmente en la serie Derivaciones. Homenaje a las artistas del periodo posrevolucionario (2007), todas las obras tienen alguna alusión personal y en la mayoría hay autorretrato. Como ejemplo menciono la que se titula LC1, dedicada a Leonora Carrington, inspirada en su cuadro Y entonces vimos a las hijas del minotauro (1953), en la que incluyo una foto con mi hermana cuando éramos niñas en clara mención visual a la propuesta de Carrington. La dualidad que selecciono está estrechamente relacionada con el tema espiritual. El concepto de permanencia se vincula con el aspecto terrenal, cuyo significado es mantenerse sin cambios en un determinado estado, condición o cualidad. Si bien es cierto que nuestra permanencia en la Tierra es frágil y efímera y nuestro estar en ella es relativamente breve, nuestro andar se encuentra permeado por el momento histórico que estamos viviendo. Lo anterior, referido a nuestra condición de individuos, tiene que ver con el poco o nulo compromiso que adquirimos respecto del propio desarrollo personal. Somos, estamos, decidimos y actuamos en función de prejuicios y paradigmas determinados por un orden económico, social y político que nos ha convertido en seres consumistas, egoístas, fanáticos e indolentes, entre muchas otras cosas. Permanecemos, nos encontramos en un estado muy materialista donde el crecimiento integral, el pensamiento mágico, la capacidad de asombro, el desarrollo de la intuición, el interés colectivo y la empatía, por ejemplo, son valores que poco interesa fomentar, cultivar o alentar en nuestra sociedad.


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El concepto de trascendencia, muy ligado a una línea de pensamiento tanto prehispánico como oriental, pasando por muchas antiguas culturas, remite al hecho de sabernos parte integral del universo, como seres que tenemos una experiencia terrenal y que nuestro tránsito por aquí tiene que ver con evolución, aprendizaje, conocimiento, toma de consciencia; es decir, buscando un sentido de vida que implica una perspectiva holística, en el sentido de entender y apreciar la complejidad, interconectividad y totalidad de las cosas. GUILLERMINA ORTEGA Occidental/no occidental Como antecedente a su actual propuesta, en su obra Domesticación (2010) utiliza una maleta blanca que contiene pochota, una pieza de barro con forma de vulva, parafina y plata. La maleta blanca y pulcra la describe a ella y solamente destapándola muestra su interior de una manera contrastante; vemos materiales con texturas que recuerdan el origen. Su dualidad es una introspección a sus dos formas de pensamiento, las que ha aprendido en su proceso de vida. De Occidental nos dice: “Me veo a mí misma con la formación occidental, mis padres fueron occidentales (inclusive mis abuelos también, un poco a la fuerza). De occidente he recibido mucho, una gran oportunidad para la vida; sin embargo, ya no confío plenamente en este pensamiento, me he vuelto reticente porque creo que existe una crisis, que a veces me ha arrastrado”. Lo no occidental es un tema que ha reconocido desde hace más de una década, a partir de “recuerdos de infancia con una de mis abuelas, mi trabajo personal con algunas comunidades y cómo repercuten en mí, principalmente el viaje físico y espiritual que inicié desde el 2012, con el proyecto ‘Mirar la raíz Nutrir la fuente’, que evidencia la migración de mi familia de la vida en el campo a la ciudad, en los años 30. Lo que antes eran sospechas ahora me dicta que esta parte mía la valoro mucho, me da esperanza de que los mundos que hay en mí se pueden complementar”.


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En su trabajo representa lo occidental con una sola hendidura al centro del espacio: “Es un gran vacío en blancos y grises sobre un bastidor de madera y en el centro, mi ser mental, como si me quedara suspendida en ese espacio tratando de asimilar lo que sucede a mi alrededor dentro del pensamiento lineal. Occidente me gusta pero también me aterroriza a veces”. En el lado opuesto la tabla está desnuda con líneas dibujadas con gubia, pirógrafo y blanco dentro de los colores de la tierra, como una aspiración a lo divino. “Dentro de mí misma, lo occidental está impuesto sobre el origen, como los materiales a que recurro, la imprimatura sobre la madera desnuda; y al revés, en lo no occidental hay una desgarradura por donde se asoma un rayo de la luz de occidente. Al final, no existe la pureza en ninguno de los dos mundos”. Lo no occidental la ha acompañado toda su vida, pero ahora comenta que lo percibe con más consciencia: “En el formato vertical, en donde trazo un camino ascendente, en este gran espacio hay muchos seres difusos que apenas se vuelven matéricos, además del blanco utilizo una paleta de tierras y óxidos que dialoga con la madera natural. A veces hay conflicto entre estas dos partes, y otras es la total complementariedad, en donde capitalizo todo”. HELENA NEME Emigrante/inmigrante El autorretrato es un tópico recurrente en su quehacer fotográfico. En Rizoma (2008) muestra su cuerpo fragmentado, porque “siento que no somos una unidad, me considero un cuerpo afectado por el entorno, por la percepción que tengo, que me afecta y afecto”. Fotografía realizada con cámara estenopeica que permite el juego del azar y el movimiento no intencionado, debido a la larga exposición que requiere esta técnica. “La obra tiene influencia de Deleuze, quien plantea fluir, derivar, vivir el presente, adaptarse, no sujetarse a estructuras o a esquemas preestablecidos, desear”. Nacida en Uruguay, su díptico habla de su condición de emigrante uruguaya e inmigrante mexicana: “Salir del lugar de origen implica valentía (sobre todo, cuando lo haces sola), pero también hay personas que lo ven como una traición a la tierra, al país donde naciste. Pienso que ni las nacionalidades ni los países deberían existir.


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Todos deberíamos tener derecho a movernos por el mundo como nos plazca [...] Pero de alguna forma quedas desterrado, autoexiliado, allá no encajas pero acá tampoco. Como bien dice la canción de Facundo Cabral: ‘No soy de aquí, ni soy de allá’”. Cada cuadro no se corresponde a la condición de emigrante/inmigrante, sino que hay un entrecruce de las tres perspectivas desde donde se aborda. “Lo primero es lo corporal, que es una presencia importante en todo mi trabajo, mi cuerpo como el lugar desde donde percibo el mundo, con sus sensaciones y afecciones. Luego expongo los sitios, el entorno, que te permea, que extrañas porque pierdes contacto y muestro dos paisajes: el Océano Atlántico y el mar veracruzano. Por último, puse las matrículas de lugares importantes en mi vida, como Punta del Este, que me ha marcado, y el estado de Veracruz, que sin tener referencias anteriores me atrapó”. Respecto del cuerpo, una foto subacuática muestra sus piernas flotando dentro del Caribe mexicano, pues considera al mar como un elemento muy importante en su vida, ya que su ciudad de origen (Montevideo) es puerto. “Lo mejor es disfrutar de sus aguas, pero con sólo ver la amplitud del horizonte, el movimiento de las olas y su sonido, me transmite paz”. En la otra foto aparece ella subiendo un médano: “El juego del mar y la arena. La fotografía es en Uruguay, Cabo Polonio, Rocha, un pueblo de pescadores, sin luz ni carreteras, un lugar que descubrí y de los que una se apropia”. ILIANA PÁMANES Tranquilidad/angustia En la obra de Iliana, el autorretrato y la autorrepresentación han sido frecuentes. Su vida, lo que le acontece en su entorno cotidiano, con su familia, pareja y amistades le sirven de argumento y, por supuesto, de reflexión para plasmarlo visualmente. Por ejemplo, acerca de Tú no estás aquí (2004) nos dice que lo pintó cuando “subí mucho de peso y me dio por pintar fragmentos de cuerpo. Los textos hablaban de


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si pudiera cambiar mi cuerpo, manifiesto ese desprecio de mi cuerpo, de mi persona, pues no había una aceptación de mi físico, me estaba atormentando, y lo que hago en la obra es mutilar el cuerpo […] construyo el cuerpo ‘ideal’, hago el torso, el pecho, el abdomen, el ombligo, algunos colgando de ganchos. Es como ir al clóset y seleccionar cómo quieres verte, cuáles piernas escogería, cuáles brazos, cuáles pies… y ponérmelos. Cambiar todo a mi gusto”. Para la creación del díptico que forma parte de este proyecto, su reflexión partió de la consciencia de su presente, de reconocer que se asume como una persona tranquila, si bien admite que esa tranquilidad también genera tormentas, angustias: “Te vas dando cuenta de que la vida no es tan tranquila como tú pensabas y no estás tan tranquila como creías”. En un cuadro se pinta estática, con una serie de manos que representan gran actividad; ella siempre está llena de tareas, proyectos, emociones e ideas; las manos sostienen diversos objetos, como una copa, un corazón o un cigarro. El personaje tiene cuatro ojos, recurso que emplea constantemente para decir que podemos ver de manera más profunda, observar más allá de lo superficial. Manchas que conforman nubes grises, oscuras, que dan la sensación de tempestad es la textura que utiliza en el segundo cuadro, que significan sus preocupaciones, sus tormentas emocionales. Únicamente un par de objetos están dibujados de manera simbólica: un reloj y una brújula, que marcan el tiempo y el rumbo del destino, aspectos que siempre le han inquietado: “Me di cuenta de que mi vida estaba marcada por preocuparme por el futuro y por el pasado, descuidando mi presente. Y ahora hacer el propósito de vivir el presente, día a día, no pensé que fuera algo tan complicado; pero eso me quita la angustia del futuro y del pasado, y así no descuido mi presente y no se generan tantas tormentas”. La parte tempestuosa de un cuadro se une y diluye con la que transmite tranquilidad en el otro, los colores se relacionan, se combinan para envolver a la protagonista en su aparente tranquilidad, pero rodeada de movimiento.


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JOSEFINA OCHOA Áspero/terso Su primer autorretrato lo realizó en el 2008: “Estoy en primer plano con mi cámara de fuelle que tanto quiero y yo vestida con ropa hindú. En el fondo, tres telas que representan mis raíces: una manta española, un bordado indígena y la raza negra con la iguana; están unos nombres, con la letra de mi madre, de mis ancestros, que coloqué de manera desordenada como una especie de árbol genealógico”. Su dualidad está mezclada en ambos bastidores, pues considera que los dos conceptos convergen de la misma manera en su persona: “Puedes ser una bella persona de fácil trato, pero igual puedes ser la neurótica, rasposa”. Los dos cuadros tienen orientación horizontal y en contraposición, encontrado uno con el otro, inspirados en el concepto del mandala, “donde trato de plasmar mi sueño del antes y el ahora; es decir, la niñez y la madurez”. Cada bastidor está pintado en acrílico y en ellos apreciamos una imagen que alude al remolino de la vida, ambos llevan pegados trozos de lija, haciendo referencia a lo áspero del ser y a “los tropiezos y dudas por resolver ante la vida”. La obra de la parte inferior tiene al centro del remolino la figura de unos pájaros enjaulados; la segunda obra ofrece un collage conformado por “la caracola y mi ojo sobre la botina, la cual lleva pegada a modo de marca a mi mascota, y se muestran mis brazos sosteniendo un frasco al momento de hacer la reacción con el cambio de color”. La reflexión sobre su trabajo es que “para vivir en armonía con la vida hago una especie de mandala donde trato de plasmar mi sueño del antes y el ahora; es decir, la niñez y la madurez. Plasmo la independencia, la fortaleza de mi madurez, la capacidad de elección y el derecho a disfrutar de la vida en este momento de la historia, en este país inseguro. La casa del pasado, donde el ejercicio del poder en exceso provocaba en mí las ganas de escapar; por cierto, en aquel tiempo podían regresarme a la casa.


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Me siento mejor como adulta, más segura, autónoma y con poder de decisión. Con estas dos obras busco un equilibrio”. LORENA MARRERO Externo/interno En diversas ocasiones Lorena ha trabajado la autorrepresentación. En 2005 realizó el tríptico titulado Vestidos de ocasión, en el que vemos tres figuras centrales con colores claros y fondos oscuros, rodeados con marcos de color. En su autorretrato ella hace referencia al vestuario como la materia que nos cubre y que nos identifica; el atuendo se convierte en una segunda piel y finalmente es nuestra presentación externa. La parte simbólica que trabaja en su obra es que a través de estos cambios de vestido reflejan ellos mismos distintos estados de ánimo y de conducta, según una determinada situación, tal como la función que cumple el vestuario en una representación escénica. Su dualidad remite al cuerpo: “Abordo el cuerpo humano como algo simbólico, con el cuerpo naces y mueres, es el que habitas y que está lleno de varias cosas que pueden ser desde genéticas, vivenciales, hasta psicológicas”.

Estima que la vida es movimiento y que se va desarrollando en paralelo

con el cuerpo, que las situaciones vividas quedan registradas como un tatuaje. “El cuerpo es un contenedor de comportamientos, de atributos, defectos, creencias […] el cuerpo en sí nos describe porque es una realidad viviente”. Para ella, la parte externa está simbolizada por lo que se percibe a simple vista, lo que es accesible a los sentidos, a la realidad aparente, lo que es posible tocar e identificar. Y la parte interna se trata del aspecto esencial, lo que podemos guardar, como los secretos, los afectos, los odios, las angustias; o sea, las aflicciones y pasiones interiores. “Se puede decir que el aspecto externo está determinado por el aspecto


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interno, los dos forman un todo, la parte física o externa es la piel, que sirve para cubrir la parte emocional”. En el segundo cuadro, lo interno está representado como la silueta o molde de lo externo; es algo no conocido, lo que no se ve fácilmente, en este caso son las emociones y los sentimientos humanos, lo que es oscuro, lo que se vuelve particular en cada persona. El alambre de color rojo funciona como venas que recorren el interior, hay colocadas unas bolsitas dentro de las cuales están guardadas las pasiones, algunas están retorcidas, otras semiabiertas que dan a entender que la pasión quiere escaparse. LORENIA TAMBORRELL Autonomía/dependencia A lo largo de su trayectoria artística el autorretrato ha sido habitual. En Los santitos no hacen milagros (2007) vemos a Lorenia enmarcada por sus gustos e ideas: “Desde niña he estado en contacto con la naturaleza y desde hace diez años estoy en un grupo observador de aves […] cuando me retrato me pongo de colores, los colores de las aves o de la naturaleza”. En esta obra se observa la imagen de San Antonio fracturado, dividido: “Rompo a San Antonio porque digo que ningún santo te hace milagros, los milagros los haces tú, luchando por lo que quieres”. Aborda la propuesta que presenta desde la introspección sobre su cuerpo, mente, tiempo y espacio; trata de resumir sus patrones de ruptura y de cambio tanto en el pasado como en el presente. “Considero que en la medida en que perdí el miedo a la libertad y al desprendimiento de todo aquello que me hacía la vida ‘confortable’, pude descubrir y dominar en gran medida mi propio yo”. En ambos cuadros aparece vestida de negro (su color favorito), hay gatos, aves y una especie de río que va de un cuadro al otro, simbolizando el transcurrir de los


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años; en la parte central está un corazón que para ella significa la búsqueda de la parte emocional y no tan cerebral, como se identifica a sí misma. Nos dice: “En un cuadro está la luna y en otro el sol; en uno el gato está dormido, las aves están atadas, son los pensamientos amarrados, esa libertad que no puede salir. En el otro cuadro el gato está despierto y los pájaros volando, representando el momento en que empieza mi libertad emocional y espiritual”. VIRIDIANA DÍAZ Ángeles/demonios En 1999, viviendo en Barcelona, Viridiana realizó una serie de autorretratos. Estaba lejos de su país y en un proceso de adaptación, era un tiempo de aprendizaje, el principio de un camino, sin toda la carga social, familiar y cultural. Su obra A solas nos ofrece un doble autorretrato, su torso abarcando casi la totalidad del formato, sobre fondo negro, y justo debajo del ombligo se abre un segundo plano donde ahora sí vemos su rostro sonriendo: “Eres la de afuera, pero estás dentro”. Su propuesta es una serie de autorretratos (con el cabello recogido), donde gesticulando de diferentes formas muestra un juego visual entre ver y hablar, la mirada y la palabra se encuentran. Su dualidad encierra una reflexión dialéctica donde los ángeles y los demonios simbolizan lo que se supone que está bien y lo que se supone que está mal. Los ángeles, ese mundo que entra a través de la mirada, que al principio es un soporte, una estructura, un punto de partida, un regalo. En el instante que penetra, inevitablemente es transformado y cuestionado. “Ese mundo que era de todos, ahora sólo es mío, en algún punto todo se desestructura, se derrumba, todo es caos y surgen mis demonios, nada encaja, nada es como se supone que debe ser, hasta que algo pasa y en algún momento todo empieza a tener sentido, y de repente mis demonios se transforman, los comprendo;


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es así cuando mis demonios al final son mis ángeles, un acierto, y los reivindico a ambos, porque ambos me hacen ser la que soy, la que quiero ser”. Comentarios finales

Y conforme la mujer ocupa un lugar de sujeto creativo, la representación deviene, de nuevo, génesis de identidad. El referente “mujer” se fundaría y realizaría conforme se desarrollan y despliegan sus representaciones. Juan Luis Moraza La identidad de las mujeres es el conjunto de características sociales, corporales y subjetivas que las caracterizan de manera real y simbólica de acuerdo con la vida vivida. La experiencia particular está determinada por las condiciones de vida que incluyen, además, la perspectiva ideológica a partir de la cual cada mujer tiene conciencia de sí y del mundo, de los límites de su persona y de los límites de su conocimiento, de su sabiduría y de los confines de su universo. Todos ellos son hechos a partir de los cuales y en los cuales las mujeres existen, devienen. Marcela Lagarde

Innegable es que el tema de la autorrepresentación ha estado estrechamente vinculado al concepto de identidad. Las reflexiones que todas las participantes nos hacemos giran en torno de los “deberes” de lo femenino, así como de sus contradicciones, exigencias y prejuicios que de manera general se pretenden eliminar, cambiar o superar. Otro nexo evidente con el tema ha sido la autobiografía. Este mirarse, mirar el propio devenir y acontecer de la vida, nos muestra un contenido de tono transformativo con la intención de modificar, trastocar, desdibujar y/o renovar el propio proceso interno, la consciencia de sí desde otros lugares que permitan un espacio propio, un orden simbólico propio y en nuestro caso, como mujeres artistas, una imagen propia. Con un enfoque abierto, integrador y multidisciplinar, el presente proyecto tiene como objetivo abrir un marco de reflexión sobre los modos en que las imágenes intervienen en la elaboración de todo un imaginario sobre la identidad femenina,


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así como participar en la construcción de nuevas representaciones que nos den referencias más contemporáneas de nuestro estar en este mundo aquí y ahora.

Bibliografía BERNÁRDEZ R., Asunción. (2011). “Arte posmoderno, ¿arte feminista? Cuerpo y representación en la Sociedad de la Información”, en Contar con el cuerpo: construcciones de la identidad femenina, Antonia Fernández V. y Marián López F. C. (coords.), España: Fundamentos, pp. 123150. CORDERO REIMAN, Karen. (2006). Pensando lo femenino hoy: subjetividades femeninas, narratividad y arte contemporáneo, México: Universidad Iberoamericana. DIEGO, Estrella de. (2011). No soy yo: autobiografía, performance y los nuevos espectadores, Madrid: Siruela. SÁENZ, Inda. (2005). Maestras, discípulas y alegorías. México: Museo Universitario del Chopo, UNAM/Instituto Nacional de las Mujeres. SAN CORNELIO ESQUERDO, Gemma. (2003). “Cartografías de la identidad: seis itinerarios para la reflexión en torno a la práctica artística y comunitaria en la era digital”, tesis, Universidad Politécnica de Valencia, septiembre. http://www.tesisenred.net/handle/10803/22029

Webgrafía MORAZA, Juan Luis. Ginegenias de la otra del otro, http://www.ucol.mx/egeneros/registro. php?id=828 MUÑOZ LÓPEZ, Pilar. (2009). “La búsqueda de la identidad. Mujeres artistas en el arte contemporáneo”, en Identidades femeninas en un mundo plural, Ma. Elena Jaime de Pablos (ed.), edición en CD-ROM, Colección AUDEM, Arcibel editores, pp. 545-550. http://www.audem. com/documentos/identidadesfemeninas.pdf VALDIVIESO, Mercedes. El autorretrato femenino, http://www.ub.edu/SIMS/pdf/PensarDiferen cias/PensarDiferencias-07.pdf


LAS ARTISTAS. LAS PROPUESTAS


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Adriana Camino Abrir/cerrar


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Atenea castillo Elevaci贸n/ca铆da


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Dolores Ochoa DĂ­a/noche


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Felisa Aguirre Cerrado/abierto


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Gina Silva SĂ­stole/diĂĄstole


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Gladys Villegas Trascender/permanecer


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Guillermina Ortega Occidental/no occidental


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Helena Neme Emigrante/inmigrante


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Iliana Pรกmanes Tranquilidad/angustia


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Josefina Ochoa テ《pero/terso


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Lorena Marrero Externo/interno


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Lorenia Tamborrel AutonomĂ­a/dependencia


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Viridiana Dテュaz テ]geles/demonios


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Fichas técnicas

Adriana Camino Abrir/cerrar Gráfica digital Díptico 60 x 120 cms c/u Atenea Castillo Elevación/caída Técnica mixta Díptico 60 x 120 cms c/u Dolores Ochoa Día/noche Técnica mixta Díptico 60 x 120 cms c/u Felisa Aguirre Cerrado/abierto Óleo sobre tela Díptico 60 x 120 cms c/u Gina Silva Sístole/diástole Técnica mixta Díptico 60 x 120 cms c/u

Gladys Villegas Trascender/ permanecer Gráfica digital Díptico 60 x 120 cms c/u Guillermina Ortega Occidental/ no occidental Técnica mixta sobre madera Díptico 60 x 120 cms c/u Helena Neme Emigrante/ inmigrante Fotografía digital Díptico 60 x 120 cms c/u Iliana Pámanes Tranquilidad/ angustia Técnica mixta Díptico 60 x 120 cms c/u

Josefina Ochoa Áspero/terso Técnica mixta Díptico 60 x 120 cms c/u Lorena Marrero Externo/interno Técnica mixta Díptico 60 x 120 cms c/u Lorenia Tamborrell Autonomía/ dependencia Técnica mixta Díptico 60 x 120 cms c/u Viridiana Díaz Ángeles/demonios Fotografía digital Díptico 60 x 120 cms c/u


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Obras de las páginas 52-64

Atenea Castillo Reina Mixta sobre papel 2011 Dolores Ochoa El Espejo (Fragmento) Acrílico sobre tela 2013 Felisa Aguirre Autorretratos Óleo sobre tela 2011 Gina Silva Dicen qué soy y qué quiero… yo no lo sé, pero espero… Caja/técnica mixta 2007 Gladys Villegas De la Serie Derivaciones LC1 Gráfica digital 2007/2008

Guillermina Ortega Domesticación Maleta de vinil, pochota, pieza de barro, parafina y plata. 2010 Helena Neme Rizoma Fotografía 2008 Iliana Pámanes Tú no estás aquí Tinta sobre papel 2004 Josefina Ochoa Primer autorretrato Fotografía digital 2008 Lorena Marrero Vestidos de ocasión Tríptico Mixta sobre papel 2005

Lorenia Tamborrell Los santitos no hacen milagros Mixta sobre madera 2007 Viridiana Díaz A solas Plata sobre gelatina 1999


Creadoras de mundos propios. Autorrepresentaciรณn en femenino se terminรณ de editar en octubre de 2013. En su composiciรณn se utilizaron los tipos Formata Light y Light Small Caps de 9/16 puntos. Cuidado editorial: Andrea Lรณpez Monroy. Formaciรณn: Olga Karina de la Cruz.


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Creadoras de mundos propios  

Gladys Villegas M. y Ma. Eugenia Guadarrama O. (coordinadoras)

Creadoras de mundos propios  

Gladys Villegas M. y Ma. Eugenia Guadarrama O. (coordinadoras)

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