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Tom Wesselmann


A Different Kind of Woman

ALMINE RECH GALLERY


Content

Sommaire

13 Foreword

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Avant-propos by Almine Rech

103 Postscript :

Historical Catalog

Post-scriptum Bedroom Painting No. 18 et les politiques du regard by Brenda Schmahmann

Catalogue Historique

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Exhibition Views at Almine Rech Gallery

Bedroom Painting No. 18 and the Politics of the Gaze

129 Biography

Exposition

Biographie

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140 Bibliography

Reflections on Tom Wesselmann

Réflexions sur Tom Wesselmann by Anne Pasternak

73 Works Œuvres

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Tom Wesselmann’s Post-Collage Works  : ‘‘ Acting in the Gap Between Art and Life ’’

Les œuvres de Tom Wesselmann après le collage : ‘‘ Agir dans la brèche entre l’art et la vie  ’’ by Brenda Schmahmann

147 Credits


Tom Wesselmann

Helen Exposed, 1966 Pencil on watercolor paper 57,2 x 38,1 cm 22 1/2 x 15 inches

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A Different Kind of Woman

Foreword

Avant-propos

Almine Rech

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Nous savons tous que Tom Wesselmann est l’un

e all know Tom Wesselmann as one of the leading exponents of American Pop Art together with Andy Warhol and Roy Lichtenstein and as the creator of seductively beautiful images, particularly of the female Nude, as in his famous series of one hundred Great American Nudes. What is less often considered are the intriguing complexities and ambiguities that lie beneath the beguiling surfaces and the formal ingenuity of these paintings and the subversive qualities Wesselmann’s works quite often possess. One of the things the current exhibition attempts to do is to shed light on this substratum of significance with a sharp focus on the depiction of the human form, both female and male, as a whole, or fragmented into various parts. Brenda Schmahmann has kindly allowed us to reprint her trenchant essay Tom Weselmann’s Post-Collage Works: ‘ Acting in the Gap Between Art and Life ’ which caused considerable controversy at the time of its publication. It is as important and relevant today as it was then. To this she has added a profoundly thought-provoking postscript entitled Bedroom Painting No. 18 and the Politics of the Gaze bringing the debate up to date in fascinating and surprising ways. Anne Pasternak’s very personal introductory text maps out the whole terrain we are covering with great sensitivity, charm and insight. Its title, like the title of this exhibition, is drawn from a song Tom Wesselmann wrote. I like to think that A Different Kind of Woman gives voice to the women Wesselmann painted in the sense of it being a sort of poetic echo of the visual images we are given and an unequivocal declaration of where the artist stands in relation to the women he depicted and loved. During a lifetime of painting Tom Wesselmann created a profoundly original body of work that is not only consistently surprising and challenging, not only formally brilliant and visually compelling, but radical in ways that are only now becoming more fully understood with the benefit of hindsight. As Stéphane Aquin, now chief curator at the Smithsonian’s Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, has written so eloquently. “ Not merely an actor with a one-line role, but a man for all seasons, Tom Wesselmann lived within his own creative world, one encompassing the past, present and future of art, knowing neither schools nor labels, only the questions posed by an artist in his studio. Too hastily classified, in reality

des représentants majeurs du Pop Art américain, au même titre qu’ Andy Warhol ou Roy Lichtenstein, et qu’il est un créateur d’images belles et séduisantes, en particulier ses Nus féminins, comme ceux de la célèbre série des cent Great American Nudes. Toutefois, on tient moins souvent compte de la complexité et de l’ambiguïté qui sous-tendent la surface lisse et innocente de ses peintures, ou de la dimension subversive que possèdent la plupart de ses œuvres. L’exposition A Different Kind of Woman est composée de peintures qui interprètent de manière innovante les formes humaines, féminines comme masculines, la représentation de corps ou fragments de corps. Brenda Schmahmann a eu la gentillesse de nous autoriser à réimprimer son essai Tom Weselmann’s Post-Collage Works : ‘ Acting in the Gap Between Art and Life ’, dont le propos incisif avait provoqué une polémique retentissante au moment de sa publication et qui aujourd’hui, n’a rien perdu de de sa pertinence. Intitulé Bedroom Painting No. 18 et les politiques du regard, le post-scriptum qu’elle lui apporte pour la présente publication replace le débat dans le contexte actuel par le biais de réflexions profondément interpellantes. Avec beaucoup de sensibilité, de charme et d’intelligence, le texte introductif d’Anne Pasternak prépare toute l’étendue du débat et propose une vision très personnelle. Comme celui de l’exposition, le titre de son texte est emprunté à une chanson écrite par Tom Wesselmann. A Different Kind of Woman donne la parole aux femmes qu’il a peintes, comme une sorte d’écho poétique aux images qu’il nous donne de celles qu’il a décrites et aimées. Durant toute sa vie de peintre, Tom Wesselmann a produit une œuvre infiniment originale, visuellement convaincante mais aussi radicale, dont on commence seulement à comprendre la portée avec le recul historique. Telle est l’analyse qu’en fait Stéphane Aquin, désormais curateur en chef du Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. « Les rôles artistiques multiples de Tom Wesselmann montrent qu’il réussissait tout ce qu’il entreprenait et vivait dans son propre monde artistique, là où cohabitent le passé, le présent et le futur de l’art ; il n’était d’aucune école ni d’aucun style et ne se laissait guider que par les questions que se pose l’artiste dans l’atelier. Trop rapidement catalogué, alors qu’il échappe en fait à toute catégorie, son travail est celui d’un des rares maîtres de son époque. Il se proclamait héritier de la culture artistique et de l’excellence du

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Tom Wesselmann unclassifiable, his work is that of one of the rare masters of his time. He proclaimed his inheritance of the artistic culture and excellence in art-making of his predecessors, renewing their legacy precicely by bringing it into the “American Century ”. Thus his true kin were not only his Pop contemporaries, with whom he shared the same background and stylistic similarities, but also Matisse and Ingres, as well as Schwitters and Picasso. Like Picasso and Schwitters, he built worlds that combined the phenomena of objects and forms. Like Picasso, but also like Ingres and Matisse, he saw such an intense harmony of line in the female body that only the use of glorious colour could make it bearable. Wesselmann was both a modern and a classic artist. In fact, through his work and that of his contemporary Roy Lichtenstein, modern art, which had been associated with the avant-garde until WWII, entered the classic repertory. He turned the modern into classics, by quoting, stylizing and emulating them. He made modern art like a classic painter.” (1)

In putting together this exhibition we have been inspired by the artist’s 1970 exhibition at the Sidney Janis Gallery in New York and I am pleased to say that we have been able to gather close to all of the seminal works exhibited during that important show, including Bedroom Tit Box, a key performative work that will be restaged here in Paris for the first time, making this the most significant presentation of the artist’s work in Paris since his 1994 retrospective at the Fondation Cartier and the groundbreaking 1967 exhibition at Illeana Sonnabend Gallery. I am extremely grateful to all the people who made this exhibition possible, in particular to Claire Wesselmann and her children as well to the team at the Wesselmann Estate, among which Jeffrey Sturges, Monica Serra, Brian Kenny and Greg Allen. My gratitude also goes to the Mugrabi family for their kindly loan, to Anne Pasternak and Brenda Schmahmann for their precious textual contributions which allow a deeper appreciation of the significance of the works assembled here; without forgetting Jérôme Sans who encouraged me to start this wonderful project and, last but not least, Julian Solms for his help and steadfast work.

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Beyond Pop Art : A Tom Wesselmann Retrospective, Exhibition Catalogue, Montreal Museum of Fine Arts, Montreal, 2012

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savoir-faire de ses prédécesseurs, dont il renouvelait le legs en lui ouvrant les portes de l’« American Century ». Il ne s’apparente complètement pas seulement à ses contemporains du mouvement Pop, avec lesquels il partageait des similarités stylistiques et un historique commun, mais également à Matisse et Ingres, ainsi qu’à Schwitters et Picasso. À l’instar de ces derniers, il construisait des mondes dans lesquels se rencontrent les phénomènes des objets et des formes. Comme Picasso, mais aussi comme Ingres et Matisse, il voyait dans le corps féminin une harmonie des lignes si absolue qu’à moins d’utiliser la plus belle des couleurs, elle devenait insupportable à l’œil. Wesselmann était à la fois un artiste moderne et classique. En fait, par son œuvre et celle de son contemporain Roy Lichtenstein, l’art moderne associé à l’avant-garde jusqu’à la Seconde Guerre mondiale entra dans le répertoire classique. A travers la citation et la stylisation, il inscrivit le Moderne dans la tradition. » (1)

Pour la réalisation de cette exposition, nous avons tenté de reconstituer celle de l’artiste à la Sidney Janis Gallery de New York en 1970. Je suis heureuse que nous ayons pu réunir presque toutes les œuvres fondatrices montrées à l’époque, et notamment Bedroom Tit-Box. Cette pièce performative essentielle réinterprétée ici pour la première fois à Paris, fait de l’exposition actuelle l’événement parisien le plus marquant pour l’artiste depuis sa rétrospective à la Fondation Cartier en 1994 et, avant cela, celle organisée en 1967 à l’Illeana Sonnabend Gallery qui avait marqué un tournant dans sa carrière. Je tiens à remercier les personnes sans qui cette exposition n’aurait pu être réalisée : tout particulièrement Claire Wesselmann et ses enfants, l’équipe de la succession Wesselmann, dont Jeffrey Sturges, Monica Serra, Brian Kenny et Greg Allen, ainsi que la famille Mugrabi pour leur prêt ; Anne Pasternak et Brenda Schmahmann pour leurs précieuses contributions à travers leurs textes qui donnent une vision particulièrement éclairante des œuvres présentées ; sans oublier Jérôme Sans et enfin Julian Solms pour son soutien et son travail constants.


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PABLO PICASSO Au Baiser d’Avignon, 1972 Lithograph (illustrated book) 40 x 50 cm 15 3/4 x 19 5/8 inches © Succession Picasso - SABAM Belgium 2020

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A Different Kind of Woman You want a different kind of woman One who’ll make you feel more like a man Someone who’ll cling and make you her king One who’ll shape her life to fit your plan I want a different kind of a man One who’ll take me for the way i am I’m no sweet thing but i know one thing I can make you feel a better man I’m real woman not someone you imagine I’m not just clay to fashion A different kind of woman I’m real woman No powder, pearls or perfume But I’ll glow in your bedroom A different kind of woman I’m real woman No dream girl just to go with I’m someone you can grow with A different kind of woman I’m a different kind of woman — Tom Wesselmann 17


Sidney Janis Catalogue “New Work by Tom Wesselmann” April 8 to May 2, 1970.


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Six Faces with Tongues, 1967 Pencil and liquitex on Bristol board 66 x 58,4 cm 26 x 23 inches

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Reflections on Réflexions sur Tom Wesselmann Tom Wesselmann

Anne Pasternak

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om Wesselmann wanted to make exciting paintings. Like his art-school contemporaries in the late 1950s, he started with abstraction. He admired Abstract Expressionists like Motherwell and Kline, but he really loved de Kooning. But after years of emulating the great painter, Wesselmann found himself frustrated and unfulfilled. So he tried making work that was contrary to the dominant trends, even contrary to his training. In an interview with the art historian Irving Sandler, Wesselmann shared : “ When I threw out de Kooning I tried to throw out every influence I was conscious of, including Matisse. So I wanted to find a way that in a sense was the opposite of it. De Kooning worked big; I’d work small; de Kooning—also Dine and all the guys I knew worked sloppy; I’d work neat... They worked abstract; I’d work figurative. ”

He discovered the instantaneity of collage and found that liberation he was searching for. Then he really knew he was on to something major when one day in the early 1960s he brought billboards into his studio. Once unrolled, he found himself immediately enthralled by the scale of the objects: a 35-foot-long hero sandwich or a woman’s mouth as large as his living room rug made his heart and mind race. In that moment, surrounded by the oversized scale of the billboard images, Wesselmann realized he wanted to reinvent figurative painting. He began his quest to capture that same sense of drama, urgency, and thrill. The subject was less important so he turned to obvious classical subjects: the still life, landscape, history painting and, above all, the nude. He both drew on history and broke from it. His female nudes are more erotic than the gentle, fleshy curves of ancient Roman goddesses idealized in white marble.  His nudes are more confrontational than Manet’s once-controversial Olympia (1863), who stares directly at the viewer as she unabashedly reclines fully nude in her bed, with just a hand over her pubic area. With Wesselmann, a single breast, a nipple, parted lips, and spread legs are often dissected from the whole body, like Courbet’s Origin of the World (1866),  but without a hint of shame or a care about taboo. Wesselmann loves women; but, unlike Degas, who secretly turns a compassionate eye on their tireless labors, he shows women in pleasure and ecstasy.

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om Wesselmann avait l’ambition de créer des peintures excitantes. À la fin des années 1950, à l’instar d’anciens étudiants de sa promotion, il se lança dans l’abstraction. Il admirait les expressionnistes abstraits comme Motherwell et Kline, mais c’est de de Kooning qu’il adorait par dessus tout. Après des années sur les traces du maître néerlandais, Wesselmann, frustré, avait l’impression de tourner en rond. Il essaya alors de travailler à rebours des tendances dominantes de l’époque, à rebours même des préceptes qui lui avaient été inculqués durant ses études. Dans une interview avec l’historien de l’art Irving Sandler, Wesselmann confiait : « Quand je me suis débarrassé de Kooning, j’ai essayé de me débarrasser de toutes les influences dont j’avais conscience, même de celle de Matisse ! Je voulais trouver une autre méthode, qui serait en quelque sorte à l’opposé de celles qui existaient déjà. De Kooning travaillait sur de grands formats ; je ne produirais plus que des petites pièces ; de Kooning, comme Jim Dine et tous les artistes que je fréquentais, faisaient une peinture très spontanée ; j’en élaborerais une très organisée… Ils faisaient de l’abstraction ; je ferais du figuratif ».

C’est dans l’instantanéité du collage qu’il trouva la libération. Au début des années 1960, alors qu’il déroulait de grands panneaux d’affichages dans son atelier, il comprit qu’il se lançait dans quelque chose de décisif. Entièrement dépliés, ces objets le subjuguèrent par leur taille. Tandis que s’offrait à sa vue un sandwich de plus de dix mètres de long, ou encore une bouche féminine aussi vaste que le tapis de son salon, son rythme cardiaque et son imagination s’affolèrent. Face à l’échelle surdimensionnée des images publicitaires, Tom Wesselmann comprit qu’il lui fallait réinventer le langage de la peinture figurative. À tâtons, il se lança en quête de cet équilibre entre théâtralité, sentiment d’urgence et exaltation. Comme le sujet revêtait alors une importance secondaire, Wesselmann se tourna vers les thèmes traditionnels de l’art ; la nature morte, le paysage, la peinture d’histoire et, surtout, le nu. Il s’inspira de l’histoire, mais su aussi s’en détourner. Ses nus féminins sont plus érotiques que les courbes pâles et sculptées dans le marbre blanc en hommage aux déesses pulpeuses de la Rome antique. Ses nus sont plus accrocheurs que l’Olympia (1863) de Manet qui, allongée dans son lit entièrement nue, une main négligemment posée sur son entre-jambe, fixe le spectateur droit dans les yeux.

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There were no limits to Wesselmann’s erotic paintings—the bold display of a single breast with a pink, erect nipple or legs spread with taboo-defying displays of pubic hair. They were undeniably erotic with their red, parted lips and pink tongues, a smoldering cigarette with wisps of sensually curving smoke. But Wesselmann went further. Less known are images of erect penises, fellatio, female masturbation, and coitus. These are paintings of everyday desires merged with chocolate-chip cookies, oranges, clocks, television, and the household cat. Sex, desire, and fantasy are normalized in the everyday. Painting is a way to study and understand something. Wesselmann certainly studied sex.  And he puts it upfront and center for us all to see, so much so that it is pushed forward in the picture plane. There’s no hiding from it. His female nudes forthrightly recognized female sexual desire at the early days of America’s sexual revolution. This was an era of profound societal change, and Wesselmann was in the thick of it. He talked of the freedom he found in reading Kerouac and the Beat poets. He spoke of the public nudity seen in the counterculture. Perhaps his years in psychoanalysis were also an influence; the artist acknowledged the possibility. Regardless, these paintings are direct, unapologetic, unashamed, honest and courageous. They are classical and new; they are high art and pin-up; they are fact and fiction. And, yes, Wesselmann realized his dream of making exciting paintings. As a young feminist in the 1980s, it was virtually impossible to defend Wesselmann’s paintings as proto-feminist. After all, he followed in the footsteps of countless male artists who objectified women. Still, I longed to look at his art. It was taboo and titillating. And it took years to realize that while he may have objectified female (and male) sexuality, he also created beautiful paintings that were a clear celebration of female pleasure. So, in my late twenties, I broke with the feminist orthodoxy for one guilt-laden moment and wrote to the artist. Though we had never met, I asked him to create a design for an edition of artist-designed temporary tattoos—the first of their kind—that would raise money for the organization I then directed, Creative Time.  A play on ephemeral art, I was mortified to be asking such a famous artist to help out with something so lowbrow. Days later an envelope arrived with a handwritten note and a small painting of an adorable blackand-white spotted cow. I couldn’t help but laugh. After all, who would want a cow tattooed on their body? Sometime after the edition was made, I sent the drawing back to the studio as promised. Once again, weeks later, an envelope arrived with the return of the work and a note offering it as a gift for me, a rare, sweet gesture of kindness and generosity to a young arts professional he had never met and who still had much to prove. It struck me that the artist strove to achieve many things through his art and life, including giving all sorts of pleasure to countless people.

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Chez Wesselmann, comme dans L’Origine du Monde (1866) de Courbet ( mais sans le moindre sentiment de gêne ni aucun intérêt pour le tabou ), un mamelon, un sein solitaire, des lèvres entre-ouvertes ou des jambes écartées apparaissent souvent dissociés du reste du corps. Tom Wesselmann adore les femmes et, contrairement à Degas, qui regarde avec une compassion secrète leur infatigable labeur, il les montre dans le plaisir et l’extase. L’érotisme de ses toiles était sans limite ; déploiement d’un sein solitaire au mamelon rose érectile ou de jambes écartées qui dévoilent des poils pubiens brisant un grand tabou. Érotisme flagrant des lèvres rouges entrouvertes, des langues roses, de la fine et sensuelle volute d’une cigarette en train de se consumer. Mais Tom Wesselmann ne s’est pas arrêté là. Moins connues, d’autres images montrent des pénis en érection, des fellations, des gestes de masturbation féminine, des coïts. Dans ces toiles, les désirs tels qu’on les éprouve au quotidien fusionnent avec des cookies aux pépites de chocolat, des oranges, des horloges, un poste de télévision ou un chat fidèle. Sexe, désir et fantasmes se normalisent dans le quotidien. La peinture est une façon d’étudier quelque chose, d’en faire l’apprentissage. Tom Wesselmann avait étudié le sexe, cela ne fait aucun doute. Il lui donne une place de choix et le met en avant dans le plan pictural, à la vue de tous. Impossible d’y échapper. À l’aube de la révolution sexuelle aux États-Unis, ses nus reconnaissaient sans détour la réalité du désir féminin. Wesselmann était très impliqué dans les changements sociétaux qui marquèrent son époque. Il s’exprima sur la liberté que les livres de Kerouac et les poètes de la Beat Generation lui permirent d’atteindre. Il aborda le rôle de la nudité dans la contre-culture. Les années qu’il passa à étudier la psychanalyse jouèrent peut-être un rôle ; l’artiste reconnut que ce n’était pas impossible. Quoi qu’il en soit, ses toiles sont directes, sans honte ni remords, franches et courageuses. Elles sont classiques et différentes ; sérieuses et légères ; fait et fiction. Et, oui, Tom Wesselmann a réalisé son rêve de créer des peintures excitantes. Dans les années 1980, il était quasiment impossible pour une jeune féministe comme moi de prendre la défense des toiles de Wesselmann et d’en faire valoir la qualité proto-féministe. Après tout, il marchait dans les pas d’innombrables artistes masculins à avoir fait du corps de la femme un objet. Pourtant, je rêvais de pouvoir observer son travail de visu. C’était tabou et émoustillant. Il a fallu des années pour se rendre compte que, s’il avait effectivement objectifié la sexualité féminine (et masculine), il avait aussi créé de magnifiques toiles qui célébraient sans équivoque le plaisir féminin. Alors que j’approchais de la trentaine, j’ai donc enfreint l’orthodoxie féministe et, pétrie de culpabilité, j’ai écrit à l’artiste. Bien que nous ne nous soyons jamais rencontrés, je lui demandai de créer un dessin pour une édition de tatouages temporaires – les premiers du


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genre – qui permettrait de lever des fonds pour l’organisation que je dirigeais à l’époque, Creative Time. Il s’agissait d’un jeu autour du concept d’art éphémère et j’étais mortifiée à l’idée de demander à un artiste aussi connu de participer à un projet si anecdotique. Quelques jours plus tard, une enveloppe arriva, comprenant un mot écrit à la main et une petite peinture d’une charmante vache noir et blanc. À sa vue, je ne pus retenir un éclat de rire. Après tout, qui voudrait se tatouer une vache sur le corps ? Quand l’édition fut réalisée, je renvoyai la peinture à l’atelier, comme promis. À nouveau, quelques semaines plus tard, une enveloppe arriva avec l’œuvre en question et un mot qui m’en faisait cadeau, un geste d’une gentillesse et d’une générosité rare envers une jeune professionnelle qu’il n’avait jamais rencontrée, et qui devait encore faire ses preuves. Je me fis alors la réflexion que l’artiste aspirait à accomplir beaucoup de choses dans sa vie et notamment par le biais de son art, de procurer toutes sortes de plaisir à un nombre incalculable de personnes.

Drawing for Mouth #3, 1963 Charcoal on paper 121,9 x 161,3 cm 48 x 63 1/2 inches

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Study for Tongue Out Stockinged Nude, 1966 Pencil and liquitex on paper 22,9 x 30,5 cm 9 x 12 inches

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Study for Great American Nude #88, 1967 Pencil and liquitex on bristol board 41,3 x 26 cm 16 1/4 x 10 1/4 inches

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“  I didn’t do nudes  ; I did Claire in the beginning, the early ‘Great American Nudes’… And my painting the nude, while I was just painting a nude, it was terribly important to me that it was Claire and it was my great excitement personally about her, about sex, about being an adult, about being in New York city, about being an artist – about all these things. I was trying to put it into that one moment of doing. So she was the ‘Great American Nude’ model. ”

Tom Wesselmann, in : ‘ Tom Wesselmann draws’, New York, 2009. p. 38

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Claire Nude with Blue Stockings, 1968 Pencil and thinned liquitex on board 28,3 x 36,8 cm 11 1/8 x 14 1/2 inches

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Smoker #3, 1968 Oil on canvas 181,6 x 170,2 cm 71 1/2 x 67 inches

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Bedroom Painting #24, 1970 Oil on shaped canvas 190,5 x 236,9 x 63,5 cm 75 x 93 1/4 x 25 inches

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Bedroom Painting #30, 1974 Oil on canvas 204,5 x 422,9 cm 80 1/2 x 166 1/2 inches

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Gina’s Hand, 1972-82 Oil on canvas 149,9 x 208,3 cm 59 x 82 inches

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Girl Eating a Banana, 1967-68 Oil on canvas 130,8 x 190,5 cm 51 1/2 x 75 inches

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Seascape #27, 1967-69 Oil on canvas 141 x 139,7 cm 55 1/2 x 55 inches

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Bedroom Blonde with T.V., 1984-93 Oil on canvas on board with working TV 106,1 x 152,4 x 55,9 cm 41 3/4 x 60 x 22 inches

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Bedroom Painting #67, 1983 Oil on canvas 239,4 x 152,4 cm 94 1/4 x 60 inches

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Bedroom Painting #35, 1967-75 Oil on canvas 213,4 x 167,6 cm 84 x 66 inches

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A single breast protudes into a composition with

a telephone or other bedsiede table items. This arrangement found further resolution in the famous Bedroom Tit Box 1968-70, prepared shallow box intended to be recessed in the gallery wall. A hole was cut in its roof, and a model was hired to lower her breast into Bedroom paintings, only now with carved wood and live components. It was the artist’s one foray into body and conceptual art, both fashionable developments at that time.(1) Wesselmann finally decided to make the live nude work he had long planned, in time for his show with Sidney Janis in 1970. But by 1969 nudity suddenly had become such a publicized theatrical and movie phenomenon that he lost his apetite for the project. As gesture to the idea, and consistent with the Bedroom Paintings he was then doing, he decided to use only a part of the body. Studies began for a Bedroom Tit Box. This piece began when he met a woman whose breasts were just the right size and shape he had in mind for the part, so he drew her and began studies for the box, which came to contain fully diemnsioned painted objects, a wooden vase, ashtray, orange, lotion bottle, and box of tissues-all executed by his carpenteras well as a wooden cigarette, two plastic roses, and a real light switch. The box containing this set had a plexi front and was placed into and behind a wall panel, withthe real woman reclining unseen on a sponge-rubber-covered scaffold behind the wall. Her breast dropped down into a hole in the roof of the box. The breast was as sedate as the wooden elements. It could have been cast in silicone or epoxy, since it is difficult to tell whether it is real or not. The fact that it is real does made a slight difference, however, and that slight difference became important. In the live full nude piece that had been planned, Wesselmann intended that the woman be relawed and feel free to move; but he wanted to avoid the sensational aspects inherent in the work, so the nude would be equally difficult to discern immediately as real. In the Bedroom Tit Box, the breast is a straightforward, unprovoking presentation. When the work was shown in London, out of the artists’s control, the model did some clowning around, such as talking back to the viewers’comments; and Wesselmann felt the work in that light descend into an amusement object, rather that what it is-a sober and very beautiful work. The Bedroom Tit Box, in its realness and internal scale (the scale relationships between the elements) represents the basic idea of the Bedroom Paintings.

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John Wilmerding, 'Wesselmann His Voice and Vision', Rizzoli New York. 2008. p.125

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n sein solitaire fait saillie dans une composition avec téléphone ou autres objets figurant sur une table de nuit. Cet arrangement a été poussé encore plus loin dans la célèbre Bedroom Tit Box de 1968-1970, une boîte destinée à être encastrée dans la cloison de la galerie. Elle était dotée d’un trou découpé dans son plafond, et on engagea un modèle pour laisser pendre son sein dans divers Bedroom paintings, réalisés cette fois-ci avec des pièces en bois sculpté et des éléments vivants. Ce fut l’unique incursion de l’artiste dans le Body art et l’art conceptuel, deux tendances très en vogue à l’époque.(1) Wesselmann se décida enfin à réaliser l’oeuvre de nu en direct qu’il avait longuement planifiée, à temps pour son exposition avec Sidney Janis en 1970. Mais en 1969, la nudité était soudainement devenue au théâtre et au cinéma un phénomène tellement médiatisé, qu’il avait alors perdu son appétit pour le projet. Reprenant l’idée, et dans le même esprit que la série des Bedroom Paintings sur laquelle il était en train de travailler, il décida de n’utiliser qu’une seule partie du corps. Les études pour Bedroom Tit Box commencèrent. Le point de départ de cette pièce fut marqué par sa rencontre avec une femme dont les seins étaient juste de la bonne taille et de la forme qu’il avait à l’esprit. Il la dessina et entama ses recherches pour la boîte, qui en vint à contenir des objets peints grandeur nature : un vase en bois, un cendrier, une orange, un flacon et une boîte de mouchoirs, tous exécutés par son menuisier, ainsi qu’une cigarette en bois, deux roses en plastique, et un véritable interrupteur. La boîte contenant cet ensemble, qui avait une vitrine en plexiglas, fut placée dans un panneau fut encastrée dans une cloison en bois, derrière laquelle la femme réelle était couchée, installée à l’abri du regard sur une plateforme en caoutchouc. Son sein tombait à travers un trou percé dans le plafond de la boîte. Le sein était aussi impassible que les éléments en bois. Il aurait pu être moulé en silicone ou en époxy, dans la mesure où il était difficile de dire s’il était réel ou non. Le fait qu’il soit réel fait une différence toutefois, et aussi minime cette différence soit-elle, elle prit de l’importance. Dans la pièce entière du nu en direct qui avait été planifiée, Wesselmann souhaitait que la femme soit détendue et libre de bouger, mais il voulait aussi éviter les aspects sensationnels inhérents à ce travail, de telle sorte qu’il soit difficile de discerner immédiatement le nu comme étant réel. Dans Bedroom Tit Box, le sein est une présentation directe, qui ne provoque pas. Quand l’œuvre fut montrée à Londres, hors du contrôle de l’artiste, le modèle fit le pitre en répondant par exemple aux commentaires des spectateurs. Wesselman eut le sentiment que l’œuvre s’en retrouva réduite à un objet de divertissement, au lieu d’être ce qu’elle était : une œuvre sobre et très belle. Dans sa réalité et à son échelle interne (l’échelle des relations entre les éléments), Bedroom Tit Box représente l’idée de base des Bedroom Paintings.


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Bedroom Tit Box, 1968-70 Oil, acrylic, assemblage and live tit 15,2 x 30,5 x 21,6 cm 6 x 12 x 8 1/2 inches

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Drawing for Bedroom Painting #6, 1969 Liquitex, gesso and charcoal on linen 69,8 x 114,3 cm 27 1/2 x 45 inches

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Bedroom Painting #19, 1969 Oil on canvas 162,6 x 228,6 cm 64 x 90 inches

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Tom Wesselmann

Black Bra and Green Shoes, 1981 Oil on canvas 172,7 x 240 cm 68 x 94 1/2 inches

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Tom Wesselmann

Tom Wesselmann’s Post-Collage Works  : ‘‘ Acting in the Gap Between Art and Life ’’

Brenda Schmahmann

All Tom Wesselmann’s major works undertaken between 1958 and 1963 are collages or assemblages. Yet, from 1963 to 1965, the artist begins to experiment with other techniques, and, after 1965, collage and assemblage are no longer used in his works. Collage is a medium that provides for the relocation of elements from the everyday world into an art context. Hence the collaged element refers to the real world (of which it was previously a part) and, simultaneously, generates new associations and values through its placement in an aesthetic context. The result is a tension between the artwork as something which reflects upon life and culture and the artwork as an object with an independent identity. In this paper it is argued that a similar tension is maintained in Wesselmann’s works which are rendered in the medium of paint on canvas, i.e. which do not contain collage and assemblage elements. It is proposed that a dialectic between the artwork’s capacity to function referentially and its identity as an independent object is created, formally, through the artist’s use of shaped canvases and freestanding shaped canvases, and, iconographically, through his use of the ‘artist and model’ theme.

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hat Rauschenberg called ‘the gap between art and life’ is an issue that has largely come to a head during the twentieth century. The acknowledgement of the artwork having, on the one hand, an independent physical reality, but, on the other, a tendency to reflect upon life and culture, was an idea implicit in the explorations of the Cubists, Picasso and Braque. Picasso’s invention of the collage in 1912 provided for the placement of elements from the real world into an art context. The result was a tension between the associative and formal values of the collage element in its art context, and its associative values in the real world (of which it was previously a part). Collage, a technique that could refer to the real world without the use of traditional forms of illusionism, whilst simultaneously reinforcing the work’s ‘objectness’, provided an ideal means of setting up a dialectic between art and life. This, it seems, was recognized by Tom Wesselmann, a leading figure in the emergence of Pop Art in New York. Having abandoned abstraction in the late fifties, Wesselmann turned to collage and, later, assemblage. His well-known works from the heyday of Pop include displaced fragments from life, elements

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that are juxtaposed with painted and photographic representations of reality. The confounding of realities is extended and enriched by the inclusion, on the one hand, of reproductions of artworks and allusions to the paintings of well-known artists in Wesselmann’s own hand; on the other, he alludes to media imagery either through the inclusion of adverts or fragments of them, or through the style of his mark or forms. The juxtaposition and interrelationship of allusions to reality and allusions to illusions results in a confounding of the barriers between ‘high art’ and ‘low art’, and a disruption of clear subject and object relationships. The complex interweaving of elements removed from reality to a greater and lesser degree (degrees of removal that are often ambiguous) evokes the sense of a fragmented world, a reality determined by transient imagery rather than by any form of absolute. This bleak undertone is itself masked by a use of the bright colours and clearcut forms of advertising, a language of brash confidence that, through irony, reinforces a sense of displacement and uncertainty. The techniques of collage and assemblage would seem to have provided Wesselmann with an effective means of alluding to the nature of his environment, whilst at the same time providing a vehicle for exploring the tensions and ambiguities involved in the transformation of the subject of the work into an art object. Yet from 1963 to 1965, the artist begins to exclude these techniques from his work, and, after 1965, they are absent from his works.(1) It might be expected that this move would signify a major change of direction, a movement away from previous concerns. However, the new forms and complex iconography that emerge in the post-collage works do not indicate a deviation from previous interests, but, on the contrary, a continuation and enrichment of these earlier explorations. Wesselmann’s abandonment of the collage technique was not a sudden occurrence, but was, rather, the outcome of various explorations undertaken between 1963 and 1965. Experiments with the medium of plastic (1964-1966) overlap with an emerging interest in the possibilities of the shaped canvas.(2) The latter technique, explored initially in the artist’s Landscape series in conjunction with collage, becomes an important formal device in the post-collage works. Wesselmann was of course by no means the first artist to alter his canvases from the traditional rectangular or square shape to suit his images, but his use of this technique can be seen as an extension of interests expressed in his own work.(3)


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Les œuvres de Tom Wesselmann après le collage  : « Agir dans la brèche entre l’art et la vie » Tous les travaux majeurs réalisés par Tom Wesselmann entre 1958 et 1963 sont des collages ou des assemblages. Néanmoins, l’artiste, ayant commencé à expérimenter d’autres techniques de 1963 à 1965, cesse de recourir au collage et à l’assemblage dans ses œuvres après 1965. Le collage est un médium qui transpose des éléments du monde quotidien dans un contexte artistique. Par conséquent, l’élément collé fait référence au monde réel (dont il faisait précédemment partie au préalable) tout en générant de nouvelles associations et valeurs par son introduction dans un contexte esthétique. Il en résulte une tension entre l’œuvre comme objet réfléchissant la vie et la culture, et l’œuvre comme objet autonome. Cet essai démontre qu’une tension similaire est maintenue dans les travaux réalisés par Wesselmann à travers le médium de la peinture sur toile, c’est-à-dire qui ne contiennent pas d’éléments de collage ni d’assemblage. Il y est soutenu qu’un dialogue entre la capacité de l’œuvre à fonctionner de manière référentielle et sa nature d’objet autonome est instauré, d’une part formellement, à travers l’utilisation par l’artiste de toiles découpées [N.D.T. : shaped canvases] accrochées ou érigées, d’autre part iconographiquement, à travers son utilisation du thème de « l’artiste et son modèle ».

C

e que Rauschenberg appelait « la brèche entre l’art et la vie » est une problématique largement explorée au cours du XXème siècle. La reconnaissance de l’œuvre ayant, d’une part, une réalité physique autonome, de l’autre, une tendance à réfléchir la vie et la culture, était une idée implicite dans les expérimentations des Cubistes, Picasso et Braque. L’invention du collage par Picasso en 1912 entraîna l’introduction d’éléments du monde réel dans un contexte artistique. Il en résultat une tension entre les valeurs associatives et formelles de l’élément collé dans son contexte artistique, et ses valeurs référentielles dans le monde réel (dont il faisait partie précédemment). La technique du collage, qui pouvait faire référence au monde réel sans passer par le biais des formes traditionnelles de l’illusionnisme, tout en renforçant simultanément la matérialité de l’œuvre, fournit un moyen idéal pour instaurer un dialogue entre l’art et la vie. Ce qui fut, semble-t-il, reconnu par Tom Wesselmann, une figure majeure dans l’émergence du Pop Art à New York. Ayant abandonné l’abstraction à la fin des années 1950, Wesselmann

se tourna vers le collage puis l’assemblage. Ses œuvres emblématiques du Pop Art contiennent des fragments ou des éléments prélevés dans la vie, qui sont juxtaposés à des représentations picturales et photographiques de la réalité. La confusion entre les deux est d’autant plus grande qu’elle est enrichie par l’intégration de reproductions d’œuvres et de références faites par Wesselmann aux peintures d’artistes illustres. Il fait aussi allusion à l’imagerie médiatique, soit par l’introduction de publicités ou de fragments publicitaires, soit grâce au style de sa touche ou de ses formes. La juxtaposition et la corrélation d’éléments empruntés à la réalité et d’illusions entraînent une confusion des frontières entre entre le grand art et l’art populaire, ainsi qu’un bouleversement des relations bien définies entre sujet et objet. L’imbrication complexe d’éléments soustraits à la réalité à un degré plus ou moins grand (des degrés de soustraction souvent ambigus) donne le sentiment d’un monde fragmenté, d’une réalité déterminée par une imagerie transitoire plutôt que par quelque forme d’absolu. Cette note pessimiste est elle-même éclipsée par l’utilisation de couleurs vives et de formes franches propres à la publicité, un langage à l’assurance effrontée qui, à travers l’ironie, renforce l’impression de décalage et d’incertitude. Les techniques du collage et de l’assemblage sembleraient avoir fourni à Wesselmann un moyen efficace pour faire allusion à la nature de son environnement et pour explorer les tensions et ambiguïtés entraînées qu’implique transformation du sujet de l’œuvre en un objet d’art. Pourtant, de 1963 à 1965, l’artiste commence à exclure ces techniques de son travail, qui seront tout à fait absentes de ses œuvres après 1965(1). Ce pas aurait pu signifier un changement majeur de direction, loin de ses préoccupations antérieures. Cependant, les nouvelles formes et l’iconographie complexe qui émergent dans ses travaux au-delà du post-collages ne contredisent pas ses intérêts passés, mais révèlent au contraire une continuation et un enrichissement de ces explorations antérieures. L’abandon par Wesselmann de la technique du collage n’était pas un hasard, mais plutôt l’aboutissement de questionnements divers, entrepris entre 1963 et 1965. Ses expérimentations avec le médium du plastique (1964-1966) coïncident avec son intérêt grandissant pour les possibilités de la toile découpée(2). La seconde technique, explorée initialement par l’artiste dans la série Landscape en conjonction avec le collage, devient un dispositif formel important dans ses œuvres ultérieures. Wesselmann

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Tom Wesselmann

A use of the shaped canvas independently of the collage technique first occurs in the Seascape series. In Seascape No. 23 ( Figure 1 ), the format is shaped to accord with the area seen between the arm, torso and thigh of a seated nude. Except for a representation of part of the breast, the nude, the apparent subject of the work, is not defined by its presence on, but off, the canvas. To comprehend the work as representational rather than abstract, it needs to be seen in relation to the surrounding wall; the area of the wall surrounding the canvas allows the eye to visualize the seated figure implied to be forming the boundary of the work. The wall is part of the real environment, being tangible rather than an illusion and forming a boundary to the spectator’s space. It is, in other words, part of ‘life’ rather than ‘art’. By manipulating his image in a way that the canvas and wall are viewed as interconnected when the work is seen as representational, Wesselmann suggests that the artwork is an extension of reality. This is emphasized by the fact that the qualities of the wall surface will actively affect the qualities of the artwork. All paintings are affected by the nature of the surface against which they are hung in terms of the clarity with which they are seen, but in Seascape No. 23 this relationship becomes direct. The wall does not simply act as a surface to offset the work; its colour and texture will suggest the colour and texture of the nude for which the canvas is implied to be a background. Whilst these aspects of the work suggest its interconnectedness with the surrounding wall, other elements assert its autonomy, as an art object. Only the edges of the canvas are shaped, hence the format remains two-dimensional. The work is, furthermore, rendered in planes of colour with only slight modelling. The stylizations of the forms and the use of bright colours indicate that what is being represented is a series of signs, images that do not naturalistically represent reality, but, in visual language, act as referents. If the spectator were to move sufficiently close to the painting to exclude large areas of the wall from view, it could be seen as abstract rather than representational. Placed in a situation where the spectator might choose to view the work close-up or from a reasonable distance (at least three metres), he or she may, equally, choose whether to view it as abstract or representational, an autonomous object or an image connected to the real world. Figure 1

Seascape #23, 1967 oil on shaped canvas 292 x 149,8 cm 11 1/2 x 6 inches

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The potential for the shaped canvas to set up tensions between pictorial and real space is extended by Wesselmann in his use of freestanding shaped canvases.(4) Still Life No. 56 (Figure 2) consists of three separate formats, one of which contains a representation of a telephone (freestanding), another, a burning cigarette in an ashtray (freestanding), and the third, a light switch (attached to the wall). The edges of the canvases are shaped to comply with the borders of the telephone, light switch, ashtray with cigarette and the sides of the rising smoke, hence the background to these objects is implied to be the gallery space. The suggestion that the work has moved from the realm of two-dimensional pictorial space and has obtained a three-dimensional identity is, however, counteracted by the cropping of the rising


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n’était évidemment pas le premier artiste à modifier ses toiles pour les adapter à ses en s’écartant des formes traditionnelles du rectangle ou du carré ; toutefois, le recours à cette technique peut être perçu comme le prolongement de questionnements déjà exprimés dans son propre travail.(3)

Figure 2 

Slill Life No. 56 (1967-1969) oil on canvas, three separate sections, two freestanding 237,5 x 274 x 91,5 cm 9 1/3 x 10 3/4 x 3 1/2 inches

L’utilisation de la toile découpée indépendamment de la technique du collage se intervient pour la première fois dans la série Seascape. Dans Seascape No. 23 ( Figure 1 ), le format est découpé pour s’accorder avec la zone visible entre le bras, le torse et la cuisse d’un nu assis. Mis à part la représentation d’une partie du sein, le nu, c’est-à-dire le sujet apparent de l’œuvre, n’est pas défini par sa présence sur la toile, mais en dehors de celle-ci. Pour saisir le travail comme représentationnel plutôt qu’abstrait, il doit être vu en relation avec le mur qui l’entoure. Cette zone murale permet à l’œil de visualiser la figure tronquée, sensée former la limite de l’œuvre. Le mur fait partie de l’environnement réel. Il devient tangible plutôt qu’illusoire, et délimite l’espace du spectateur. En d’autres termes, il fait partie de « la vie » plutôt que de « l’art ». En manipulant son image de façon à ce que le travail soit vu comme représentationnel, Wesselmann suggère que l’œuvre est une extension de la réalité, ce qui est accentué par le fait que les caractéristiques de la surface du mur affecteront activement les caractéristiques de l’œuvre. Toutes les peintures sont influencées par la nature de la surface contre laquelle elles sont accrochées, déterminant la clarté avec laquelle elles seront vues, mais dans Seascape No. 23, ce rapport devient direct. Le mur n’agit pas simplement comme une surface qui contraste avec l’œuvre. Sa couleur et sa texture suggèreront celles du nu dont la toile est censée être l’arrière-plan. Alors que ces aspects de l’œuvre suggèrent l’étroite relation qu’elle entretient avec le mur, d’autres éléments revendiquent l’autonomie de celle-ci en tant qu’objet d’art. Seuls les bords de la toile sont découpés, par conséquent le format reste en deux dimensions. Les volumes de l’œuvre réalisée en aplats de couleur n’est, en outre, que minime. La stylisation des formes et l’utilisation de couleurs vives indiquent qu’il s’agit d’une série de signes, des images qui ne dépeignent pas la réalité de manière naturaliste, mais qui, dans le langage visuel, agissent comme des référents. Si le spectateur en venait à s’approcher suffisamment près de la peinture au point de ne plus en voir la totalité, elle pourrait être perçue comme abstraite plutôt que représentationnelle. Placée dans une situation où les spectateurs pourraient choisir de regarder l’œuvre de près ou à une distance raisonnable (d’au moins trois mètres), ils pourraient également choisir de la voir comme abstraite ou représentationnelle, c’est-à-dire comme un objet autonome ou une image connectée au monde réel. Le potentiel de la toile découpée à générer des tensions entre l’espace pictural et l’espace réel est augmenté par le recours de Wesselmann aux toiles découpées érigées.(4) Still Life No. 56 (Figure 2) consiste en trois formes séparées, une desquelles représente un téléphone (érigé), une autre, une cigarette en train de se consumer dans un cendrier (érigé),

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smoke by the straight top edge of the format. Alluding to the traditional straight edges of pictorial formats, it undermines suggestions of spatial extension. This is reinforced by the placement of the freestanding canvases parallel to the wall. Designed to be seen from a frontal viewpoint, the visual interrelationship of the canvases with the wall serves to emphasize the two dimensionality of their surfaces. If Wesselmann’s use of the shaped canvas and the freestanding shaped canvas provide for a formal tension between real and pictorial space, these implications are developed and enriched through his imagery. Wesselmann is well known for his erotic representations of the female nude, particularly in his Great American Nude works. In the collages in this series, the sexual attributes of his figures are given emphasis, an emphasis that alludes, on the one hand, to the physical features common to all women, but, importantly, on the other, to the brash and clichéd presentation of women in media imagery. The sexual content of the collages is, in other words, firmly linked to the broad interests of Pop: an investigation of sign systems and the transformations that occur between subject and object. In the post-collage works these interests are continued, but on a rather more complex and metaphoric level. Wesselmann continues his Great American Nude series in the post-collage works. Most of the Seascape and Bedroom series also include the nude as subject. However, even when the nude is not included in his paintings (as in the Still Life series), a metaphorical sexual content is implied. The component elements in all the artist’s post-collage works tend to allude to either a male or female presence. He suggests a male presence in terms of objects that are rendered angularly with an emphasis on length. These phallic forms are contrasted with curvilinear forms that suggest a female presence. Wesselmann’s use of ‘male’ and ‘female’ forms is linked to his use of the ‘artist and model’ theme or genre. Traditionally, in the ‘artist and model’ genre, the female nude is the subject of the painting, the artist, who is male, existing outside the work in the real world. The naked male is of course rendered in art, but not, traditionally, in a recumbant pose. The female, even when not reclining, is almost always completely passive, displaying herself for the benefit of the artist and spectator, the latter of whom, like the artist, is suggested to be male. Sometimes the artist is included in the work, as for instance in Picasso’s numerous studies of the artist and model, but a sense of the passiveness of the female and the activeness of the male is maintained. In Wesselmann’s collages of the female nude, the artist draws on the convention of the female as passive and receptive. This interpretation is consistent with his exploration of sign systems, with the types of images used in media and art. Using a convention (no matter how inaccurate that convention may be in its presentation of female sexuality) is part of Wesselmann’s exploration of signs that are well known to the spectator. In the post-collage works, however, the nude is not only treated as a sign, but is invested with a metaphoric significance.

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Figure 3 

Bedroom Painting No. 15 (1968-1970) Oil on canvas 214 x 302,8 cm 8 1/2 x 12 inches

The female, the traditional subject of the work in the ‘artist and model’ genre becomes a metaphor for pictorial space and ‘art’, whilst the male, traditionally the artist and spectator, becomes a metaphor for real space and ‘life’. By creating an implied interaction between the male and female (artist/spectator and model), one that suggests an interconnection but also opposition between the two sexes, a dialectic between life and art is set up. In Bedroom Painting No. 15 (1968-1970) (Figure 3)  Wesselmann includes a representation of a black and white framed photograph of himself in the depicted environment. The main pan of the format is used to depict a cushion and the foot of a female. Whilst the canvas is contoured to accord with the top and right edge of the cushion, the bottom of it is shaped to suggest a bed on which the foot (representing the female nude) is implied to be resting. Whilst this implied bed exists outside the boundaries of the canvas (i.e. in real space), the artist enters the work via the photographic representation. This interconnection between pictorial and real space is, however, counteracted by the cropped right edge of the canvas. Alluding to the conventional straight edge of a pictorial format, it reasserts the autonomy of the art object.


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et une troisième, un interrupteur (attaché au mur). Les bords de la toile sont découpés pour correspondre aux contours du téléphone, de l’interrupteur, du cendrier avec la cigarette et de la fumée qui s’en échappe, si bien que l’arrière-plan de ces objets est censé être l’espace de la galerie. L’idée que l’œuvre ait été transposée d’un espace pictural en deux dimensions en une entité tridimensionnelle est cependant contredite par le fait que la fumée s’élevant dans les airs est tronquée par le bord supérieur, parfaitement rectiligne, est tronquée. Faisant allusion aux bords droits des formats picturaux traditionnels, les possibilités d’expansion spatiale sont ici bouleversées, ce que renforce le positionnement des toiles érigées parallèlement au mur. Conçue pour être regardée d’un point de vue frontal, la corrélation entre les toiles et le mur sert à mettre l’accent sur la bi-dimensionnalité de leurs surfaces. Si l’utilisation de toiles découpées accrochées ou érigées engendre une tension formelle entre l’espace réel et l’espace pictural, elle est elle-même prolongée et enrichie dans et par son imagerie. Wesselmann est connu pour ses représentations érotiques de nus féminins, particulièrement dans les œuvres de son Great American Nude. Dans les collages de cette série, les attributs sexuels de ses figures sont exagérés, une emphase qui fait allusion, d’une part, aux traits physiques communs à toutes les femmes, d’autre part, et surtout, à leur présentation licencieuse et stéréotypée dans l’imagerie médiatique. Le contenu sexuel des collages est, autrement dit, étroitement lié aux intérêts propres au Pop Art : l’investigation des systèmes de signes et les interactions qui s’opèrent entre sujet et objet. Dans les œuvres succédant au collage, ces recherches sont poursuivies à un niveau plus complexe et métaphorique. Après de la période du collage, Wesselmann continue les investigations de la série Great American Nude. La plus grande partie des séries Seascape et Bedroom ont aussi pour sujet le nu. Même quand le nu est absent de ses peintures (comme dans la série Still Life), une dimension métaphorique sexuelle y est malgré tout insinuée. Les éléments qui composent tous les travaux travaux post-collages suggèrent toujours une présence masculine ou féminine. La présence masculine est signifiée par des rendus angulaires et un accent mis sur la longueur, tandis que ces mêmes formes phalliques contrastent avec d’autres formes curvilignes qui, elles, suggèrent une présence féminine. L’utilisation par Wesselmann de formes « masculines » ou « féminines » est liée à son exploration du thème de « l’artiste et son modèle ». Dans ce genre, le nu féminin est traditionnellement le sujet de la peinture, tandis que l’artiste, masculin, existe en dehors de l’œuvre, dans le monde réel. Le nu masculin est bien entendu décliné en art, mais sa représentation dans une pose allongée n’est pas commune. Même si elle n’est pas figurée en position couchée, la femme est toujours totalement passive, s’offrant au regard de l’artiste et du spectateur, ce dernier étant supposé être, comme l’artiste, de sexe masculin. L’artiste est parfois inclus dans l’œuvre, comme par exemple dans de nombreuses études de Picasso sur le thème de « l’artiste

et son modèle », tout en maintenant cette opposition entre le genre féminin, passif, et le genre masculin, actif. Dans ses collages de nus féminins, Wesselmann recourt à cette convention. Cette interprétation est en adéquation avec l’exploration par l’artiste des systèmes de signes, en l’occurrence le genre d’images véhiculées dans les médias et les arts. Faire appel à cette convention (et peu importe à quel point celle-ci peut s’avérer inexacte en ce qui concerne sa présentation de la sexualité féminine) fait partie intégrale de son exploration des signes connus du spectateur. Cependant, dans ses travaux suivant la période du collage, le nu n’est plus seulement traité comme signe, il est investi d’une signification métaphorique. La femme, sujet traditionnel de l’œuvre dans le genre de « l’artiste et son modèle », devient une métaphore de l’espace pictural, c’est-à-dire de « l’art », tandis que l’homme, traditionnellement l’artiste et le spectateur, renvoie à l’espace réel, autrement dit « la vie ». En suggérant une interaction entre l’homme et la femme (l’artiste/ spectateur et le modèle), qui supposerait une connexion mais aussi une opposition entre les deux sexes, un dialogue s’instaure entre la vie et l’art. Dans Bedroom Painting No. 15 (1968-1970) (Figure 3) ,Wesselmann insère dans le décor la représentation de son autoportrait photographique noir et blanc et encadré. La plus grande partie de la pièce sert à décrire un coussin et le pied d’une femme. Alors que la toile est découpée pour s’accorder avec le bord supérieur droit du coussin, la partie inférieure est modelée de sorte à suggérer un lit sur lequel est supposé reposer le pied (représentant le nu féminin). Alors que ce lit suggéré existe en dehors des limites de la toile (c’est-à-dire dans l’espace réel), l’artiste entre dans l’œuvre via sa représentation photographique. Ce lien étroit entre l’espace pictural et l’espace réel est cependant rompu par le bord droit de la toile qui est tronqué. Faisant écho aux bords rectilignes des formats picturaux traditionnels, il réaffirme ici l’autonomie de l’œuvre d’art. Le degré du rapport de l’artiste et du modèle à la réalité devient ambigu. La représentation peinte de la photographie s’oppose à la croyance habituelle selon laquelle une photographie serait une représentation fidèle de la réalité car elle démontre que la peinture peut fabriquer la photographie. En outre, la photographie noir et blanc s’éloigne de la réalité puisqu’elle décline en nuances de gris le monde que nous observons en couleur. D’autre part, elle se rapproche de notre conception de la réalité

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The degree to which the artist and the model are more or less associated with reality becomes ambiguous. The painted representation of the photograph negates the commonly held belief that a photograph is a truthful representation of reality, for it reveals that the painting can fabricate the photograph. Furthermore, black and white photography is, on the one hand, removed from reality since it represents the world we observe in colour only in the form of tones; on the other hand, it is closer to our idea of reality since it is the medium associated with photojournalism and newsreel presentations. There is also a note of humour in Wesselmann’s depiction of himself as a ‘colourless’ presence in contrast to the brightly coloured elements in the remainder of the picture. The self-portrait is, furthermore, set in a frame, unlike the work itself. The presentation of the artist in a frame and the model outside the bounds of a framing structure reverses the standard situation of the model being presented in a framed pictorial space, and the artist outside the boundaries of that space. Existing outside the pictorial space (by virtue of the fact that he is the artist) but presented in a frame within the pictorial space, the artist becomes both the object of the model’s view and the viewer of the model. As with Bedroom Painting No. 15, a representation of a framed picture is included in Bedroom Painting No. 32 (1978).(5) This framed image is painted on a freestanding canvas, the edges of the represented frame being consistent with the edges of the canvas itself. The fact that the frame is representational rather than real, suggests that it is part of the work rather than simply its boundary, but the work itself (i.e. all three canvases and the base) is not framed. In the context of the work, the ‘framed’ image appears to be a photograph on a table. The tall, lean man represented is sufficiently like Wesselmann to be seen as a self-portrait, but is simultaneously sufficiently generalized (plain black clothes, simplified features) to stand, simply, for a male presence. Given the idea that the spectator is presumed to be male, the figure can be seen as representing both the spectator and the artist. The work measures 259 x 484 x 147 cm, thus the male figure is little less than 2,1 metres high, somewhat taller than the average man. He is, nevertheless, dwarfed by the gigantic head represented on the canvas directly behind the base. The cutting of the female head by the floor implies that the base of the work is a table, and that the female head continues beneath the floorplane. The implied extension of the model beyond the pictorial surface contrasts with the male who is bound by the frame. The idea that the model (the subject) exists purely in pictorial space whilst the artist and spectator only inhabit the real world is thus undermined. The immense scale of the work and the fact that it extends across the actual floorplane, suggests it to be an environment. This sense is counteracted by the frontal viewpoint which defines it as a pictorially conceived composition. As with Wesselmann’s other freestanding canvas works, a tension between pictorial and real space results. This is metaphorical-

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 Figure 4 

Bedroom Painting No. 18 (1970) Oil on canvas 122 x 208 crn 4 3/4 x 8 1/8 inches

ly suggested in the position of the male in the ‘framed’ image in the doorway midway between interior and exterior space. If exterior space is seen to represent the real world, and interior space is understood to designate the space of the artwork (pictorial or ‘art’ space), then the position of the male midway between the two suggests the tension, created by the artist and experienced by the spectator, between these two realities. In contrast to the artist and spectator, the model, as the subject of the work, belongs within the bounds of pictorial space. However, Wesselmann’s female, through the immensity of her scale and implied extension into real space, undermines this idea. As the ‘framed’ image of the male (implied to be on her side table) is an object for her viewing pleasure, so too are the artist and the spectator in the real world. Despite the presentation of the male in the ‘framed image’ in the guise of a mysterious visitor on her threshold, the spectator/artist is ultimately not so much voyeur in her environment as she is in his. The introduction of a male presence into the work implies a penetration of the bounds of art, an idea that is rather overtly expressed in Bedroom Painting No. 18 (Figure 4). The work has a certain shock effect, for whilst phallic forms abound in art, certainly in Pop Art, the direct presentation of male genitals independently of the rest of the body is, to say the least, unusual. The reference to a penetration of pictorial space (by implication, the model) in traditional terms of dominance and activeness, is given a curious tension by the fact that the horizontal phallus takes the conventional position of the reclining nude, traditionally passive and receptive. This subversion leads to a certain discomforting of the spectator; if in Bedroom Painting No. 32 the model is implied to be voyeur in his environment, in Bedroom Painting No. 18 the spectator is presented with himself, rather than the model, as subject.


A Different Kind of Woman

puisque elle est le médium associé au photojournalisme et aux actualités. Non dénué d’humour, l’autoportrait de Wesselmann est une présence « incolore » qui contraste avec les éléments de couleurs vives du reste de l’image. L’autoportrait est par ailleurs encadré, contrairement à l’œuvre elle-même. La présentation de l’artiste dans un cadre et la suggestion du modèle hors-cadre renverse la situation standard du modèle présenté dans un espace pictural délimité, en dehors duquel se trouve l’artiste. Existant en dehors de l’espace pictural (en vertu du fait qu’il est l’artiste), mais présenté dans un cadre à l’intérieur même de l’image, Wesselmann est à la fois observateur (il regarde le modèle), et observé (le modèle le regarde). Comme dans Bedroom Painting No. 15, la représentation d’une image encadrée est intégrée dans Bedroom Painting No. 32 (1978).(5) Cette image encadrée est peinte sur une toile découpée érigée, les bords du cadre représenté concordant avec les bords de la toile même. Le fait que le cadre soit figuré plutôt que réel suggère qu’il est une partie de l’œuvre plutôt que sa simple limite, tandis que l’œuvre entière (qui consiste en trois toiles érigées sur un support au sol) n’est pas encadrée. Dans le contexte de cette œuvre, l’image « encadrée » est une photographie posée sur une table. L’homme grand et mince, qui y est figuré, ressemble assez à Wesselmann pour être perçu comme son autoportrait, mais la représentation est aussi suffisamment générale (vêtements noirs, traits stylisés) pour simplement signifier une présence masculine. En présumant un spectateur de sexe masculin, cette figure peut être perçue comme la représentation à la fois de celui-ci et de l’artiste. L’œuvre mesure 259 x 484 x 147 cm et la figure masculine fait un peu moins de 2,1 mètres de haut, soit un peu plus grande qu’un homme moyen. Elle paraît néanmoins petite par rapport à la tête gigantesque représentée sur la toile érigée juste derrière elle. Sa découpe dans la partie inférieure suggère que le support est une table, mais aussi que cette tête, féminine, continue au-delà du niveau du sol. Ce prolongement suggéré du modèle en dessous de la surface picturale contraste avec l’homme, qui reste confiné au cadre. La conception selon laquelle le modèle (le sujet) existerait purement dans l’espace pictural, tandis que l’artiste et le spectateur habiteraient strictement le monde réel, est ainsi bouleversée. L’échelle immense de l’œuvre et le fait qu’ellequ’elle occupe effectivement une partie du sol réel suggèrent qu’elle représenterait un environnement, mais cette impression est contredite par le point de vue frontal qui définit l’ensemble comme une composition conçue de manière picturale. Comme dans les autres travaux sur toiles érigées de Wesselmann, une tension entre l’espace pictural et l’espace réel en résulte. Elle est suggérée métaphoriquement par la position même de l’homme dans l’image « encadrée », sur le seuil d’une porte à mi-chemin entre l’espace intérieur et l’espace extérieur. Si l’espace extérieur est perçu comme représentant le monde réel, et l’espace intérieur compris comme signifiant l’espace de l’œuvre d’art (c’est-à-dire l’espace pictural ou l’espace de « l’art »), alors la position de

l’homme à mi-chemin entre les deux suscite une tension, créée par l’artiste et ressentie par le spectateur, entre ces deux réalités. À la différence de l’artiste et du spectateur, le modèle, ou sujet de l’œuvre, demeure à l’intérieur des limites de l’espace pictural. Néanmoins, la femme de Wesselmann, par l’immensité de son échelle et son prolongement suggéré dans le réel, bouleverse cette conception. L’image « encadrée » de l’homme (supposée être placée sur une table de chevet) est un objet de désir soumis ici au regard féminin, comme le sont aussi a fortiori l’artiste et le spectateur dans le monde réel. Malgré la présence de l’homme dans « l’image encadrée » tel un mystérieux visiteur sur le seuil de sa porte, le spectateur/artiste n’agit en fin de compte pas tant comme un voyeur qui pénètrerait l’espace de cette femme qu’elle ne le fait elle-même vis-à-vis d’eux. L’introduction d’une présence masculine dans l’œuvre implique une pénétration dans les limites de l’art, une idée exprimée ouvertement dans Bedroom Painting No. 18 (Figure 4). L’œuvre produit un effet de surprise assuré : quand bien même les formes phalliques abondent en art, et ce particulièrement dans le Pop Art, la présentation directe d’organes génitaux masculins isolés du reste du corps est pour le moins inhabituelle. Par rapport à la conception traditionnelle de l’homme dominant et actif, l’idée d’une pénétration de l’espace pictural (et donc du modèle) est ici curieusement mise en suspens par le fait que le phallus horizontal adopte la position d’un nu couché, passif et réceptif. Cette subversion produit un malaise certain chez le spectateur. Si dans Bedroom Painting No. 32 le modèle est supposé être un voyeur dans l’environnement réel, dans Bedroom Painting No. 18, le sujet même renvoie au spectateur, plutôt qu’au modèle. Compte tenu de l’importance donnée au traitement du thème de « l’artiste et son modèle » chez Wesselmann, il semblerait logique que le recours aux formes « masculines » (c’est-à-dire angulaires ou phalliques) et féminines (entendons curvilignes) participent d’une exploration similaire. Dans Still Life No. 60 (6), par exemple, le rouge à lèvre phallique est une forme « masculine ». Comme l’image du phallus dans Bedroom Painting No. 18, il est positionné horizontalement, générant des associations avec le nu féminin traditionnellement couché. Cette subversion de la conception de l’homme comme totalement actif et de la femme comme totalement passive est accentuée par l’allusion à l’homme à travers la forme d’un rouge à lèvres, objet traditionnellement féminin, ce qui revient à suggérer sa soumission passive aux désirs de la femme.

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Tom Wesselmann

Given the significance of Wesselmann’s treatment of the ‘artist and model’ theme, it would seem likely that his use of ‘male’ (i.e. angular or phallic) and ‘female’ (i.e. curvilinear) forms are part of a similar exploration. In Still Life No. 60(6), for example, the phallic lipstick is a ‘male’ form. Like the image of the phallus in Bedroom Painting No. 18, it is horizontally positioned, generating associations with the traditional reclining female nude. This subversion of the idea of the male as wholly active and the female as wholly passive is extended by the reference to the male in the form of a lipstick; an object for female use, it suggests the male to be passively subject to the desires of the female.

Figure 5 

Bedroom Painting # 2 (1968) Acrylic on canvas 110,5 x 212,1 cm 4 1/3 x 8 1/3 inches

If the angular lipstick is ‘male’, the ring is clearly ‘female’. It is noteworthy that the possibility of a visual interconnection between these two objects is undermined by the projection of the lipstick in the opposite direction to the ring and the physical distance between these two forms. Potentially associated, but ultimately irreconcilable, the relationship between these two objects parallels the tensions between real and pictorial space. Wesselmann’s imagery in the post-collage works and his use of the shaped canvas and freestanding canvas provide the artist with the means of developing his earlier interests in the medium of the paint on canvas. Yet the way the paint is itself treated is also of significance, for Wesselmann’s approach to painting is directed by the principles of collage. In an interview in 1969, he is quoted as saying: ‘ I don’t attach any value to brushstrokes. I just use them as another thing from the world of existence... I’m interested in assembling a situation resembling painting ’...(7) These remarks indicate that the artist is not simply using paint as a medium, but as something that is in itself referential. Paint becomes, in other words, a sign for something in the real world. Consider, for example, Bedroom Painting No.2 (Figure 5). There is notably little definition of texture, so that the painted mark neither alludes to the qualities of the nude and still life elements nor does it suggest the tactility of the medium. The artist’s uniformly glossy surfaces seem, rather, to allude to the colourful surfaces of popular magazines and billboards. It is as if Wesselmann were not so much presenting an image of objects in the real world as an image of images in the real world. This sense is reinforced by the fact that Wesselmann’s images frequently operate in terms of associative conventions of clichés. A sensual slightly opened mouth with a cigarette is, for instance, a clichéd sexual symbol; in utilizing this cliché Wesselmann refers to the language of media imagery. The recurrence of such an image in a number of the artist’s paintings serves to reinforce its cliché value.(8) The minor variations in the manner in which the mouth and cigarette is contoured or coloured does not detract from, but rather emphasizes, its essential sameness. Suggested to be paintings of images rather than objects, the works continue the ‘ play ’ on degrees of illusionism so evident in the collages.

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A Different Kind of Woman

Si le rouge à lèvre angulaire est « masculin », la bague quant à elle est clairement « féminine ». Il mérite d’être précisé que la possibilité d’une connexion visuelle étroite entre ces deux objets est contrariée non seulement par la projection du rouge à lèvre dans la direction opposée à la bague, mais aussi par la distance physique séparant ces deux formes. La relation entre ces deux objets, potentiellement associés, mais ultimement inconciliables, est comparable aux tensions entre l’espace réel et l’espace pictural. L’imagerie de Wesselmann dans ses œuvres ultérieures au collage et son recours à la toile découpée, accrochée ou érigée, lui fournissent à travers le médium de la peinture sur toile les moyens de développer d’anciens questionnements qui l’animaient. Mais la façon dont l’artiste traite la peinture tout aussi significative, car sa démarche picturale est régie par les principes mêmes du collage. « Je n’attache aucune valeur aux coups de pinceau. Je ne les utilise que comme un procédé différent issu de l’existence... Je suis intéressé par l’assemblage de situations s’apparentant à la peinture... », dit-il dans un entretien de 1969.(7) Ces remarques indiquent que l’artiste n’utilise pas la peinture seulement comme médium, mais aussi comme quelque chose de référentiel en soi. En d’autres termes, la peinture devient le signe de quelque chose en provenance du monde réel. Par exemple dans Bedroom Painting No. 2 (Figure 5), la texture est si peu définie que la touche du peintre ne fait pas plus allusion à l’aspect du nu et des éléments de la nature morte qu’elle ne suggère la tactilité du médium. Les surfaces uniformément lisses de l’artiste semblent plutôt évoquer les surfaces bariolées des magazines populaires, ou encore des panneaux publicitaires. C’est comme si Wesselmann cherchait à présenter non pas une image d’objets dans le monde réel mais une image d’images dans le monde réel. Cette impression est renforcée par le fait que les images de Wesselmann reposent souvent sur l’association conventionnelle de clichés. Une bouche sensuelle légèrement entrouverte, avec une cigarette par exemple, un symbole sexuel stéréotypé. En usant de ce lieu commun, Wesselmann fait référence au langage de l’imagerie médiatique. La récurrence d’une telle image dans nombre de ses peintures ne fait que renforcer sa valeur de cliché.(8) Les infimes variations dans sa manière de découper ou de colorer cette bouche et la cigarette n’atténuent pas, mais renforcent au contraire son uniformité essentielle. Supposées être des peintures d’images plutôt que des objets, ses œuvres picturales poursuivent le « jeu » sur les degrés d’illusionnisme évident jusqu’alors dans ses collages. L’intérêt que porte Wesselmann à la présentation d’images dans le monde réel aboutit à une description formelle plus globale que spécifique. La plupart de ses nus, par exemple, sont basés sur le modèle spécifique de son épouse ; néanmoins, formalisés à l’extrême, ils apparaissent davantage comme les projections d’un type uniforme que des portraits de sa femme. Ce type est,

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Tom Wesselmann

Wesselmann’s interest in presenting images of images in the real world results in his forms being generalized rather than specific. Most of his nudes, for instance, are based on a specific model, his wife, but are nevertheless so formalized that they appear less as portraits than projections of a single type. This type would seem to be a sign for Woman, a factor acknowledged by the artist.(9) In rendering an individual a referent to a generic group, the artist must abstract those qualities he considers applicable to the group as a whole. Since Wesselmann concerns himself less with the presentation of the psychological states or intrinsic reality of his subjects than with the subject’s external reality (the process whereby the subject becomes an image in the real world and in art), it is perhaps inevitable that the sexual attributes of his figures are given emphasis. Ironically, however, his nudes are seldom, if ever, sexually inviting. In Bedroom Painting No. 2 the clear, almost clinical, delineation of the nude’s breast and open mouth is rather less alluring than chilling. If the orange denotes a breast and the cigarette and ashtray indicate an erotic content, these forms also serve to emphasize the fact that the nude is no more alive than they are. As stylized and coolly formalized as the still life objects, the nude’s erect nipple and open mouth become not so much erogenous zones, as desensitized objects-images of sexual response that are in fact unresponsive. Rendered with a glossy surface suggestive of the texture of magazine pages rather than flesh, the nude in Bedroom Painting No. 2 embodies the qualities of a generalized ideal rather than an individual, an ideal that is a synthesis of images of women presented in the media. Wesselmann’s use of the artist/spectator and model relationship as a symbol for the tensions between the artwork’s connections to the real world (life) and its identity as an autonomous object (art) is extremely significant, not only because it suggests the artist’s iconography to be firmly connected to his use of form, but because of the emphasis it places on the role of the spectator. By symbolically and formally creating a sense that connections between the artwork and the spectator are possible, Wesselmann suggests that the nude, and by implication ‘art’, might become wholly accessible to the spectator, joining, as it were, with ‘life’. Yet Wesselmann’s nudes are not accessible in a way that their positioning would imply. Cool, detached, seemingly packaged in their own nudity, they embody, through their stylizations, not the qualities of a single individual, but a whole range of images of women-women on billboards, women in magazines, women in films-Woman, ultimately, as a glossy, packaged product. Rendered in the postures of sexual invitation, his nudes do not in fact invite penetration. Instead, regarding the spectator on his own terms, they intrude upon his space or watch him watching them, so that he, ultimately, becomes as much the subject for view or sexual conquest as they are. If Wesselmann invests his works with a satiric quality, it would seem that the spectator’s values and expectations are not excluded from his critique.

1

The only exception is Bedroom Tit Box (19681970), oil, acrylic, assemblage and live breast, 15,24 X 30,48 x 21,59 cm, collection of the artist. This work is discussed in detail in B. SCHMAHMANN, Tom Wesselmann’s post-Collage works: ‘Working in the gap between art and life’ (Unpublished honours dissertation, University of the Witwatersrand, Johannesburg, 1983), pp. 24-28. This paper is based on that dissertation.

2 These explorations with plastic involved, initially, a vacuum forming process (i.e. using a mould to cast plastic images). By 1965, Wesselmann began to use to blow-forming method (i.e. moulding the sheet of plastic directly). 3

By the first half of the sixties a number of artists, including Frank Stella and Richard Smith, were varying the shape of their canvases on the two-dimensional plane. Whilst Wesselmann does not acknowledge the influence of the better known Minimalists, he does note that he was aware of the shaped cut-out figures of Alex Katz shown at the Tanager Gallery in 1961 as well as the shaped abstract paintings of Renee Miller and Mark Edelheit shown at the old Reuben Gallery. (SLIM STEALINGWORTH, pseud. Tom Wesselmann (New York, 1980), pp. 13 & 15. ‘Slim Stealingworth’ is a pseudonym used by Wesselmann himself.) 4

Wesselmann constructed his first freestanding shaped canvas works in 1967. Each of these works consists of a minimum of two canvases, at least one of which is arranged to stand on the floor by means of back supports. 5

TOM WESSELMANN, Bedroom Painting No. 32 (1978), oil on canvas, three sections, two freestanding plus base, 259 x 484 x 147 cm. The work is reproduced in SLIM STEALINGWORTH, pseud Tom Wesselmann (New York, 1980). 6

TOM WESSELMANN, Still Life No. 60 (1973), oil on canvas, six separate freestanding sections, 310,5 x 845,8 x 219,7 cm. The work is reproduced in SLIM STEALINGWORTH, pseudo. Tom Wesselmann (New York, 1980). 7

G.R. SWENSON, ‘Interview with Tom Wesselmann’ in J. RUSSELL & S. GABLIK, Pop Art Redefined (New York and Washington, 1969), p. 120. First published in G.R. SWENSON, ‘What is Pop Art?’ Art News, Vol. 62, November 1963, pp. 44-47. 8

This motif is repeated consistently in the Smoker series, an extension of the Mouth series begun in 1967. 9

J.A. ABRAMSON, ‘Tom Wesselmann and the Gates of Horn’, Arts Magazine, Vol. 40, No.7, May 1966, p. 46.

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A Different Kind of Woman

semble-t-il, un signe adopté par l’artiste pour désigner la Femme.(9) En faisant d’un individu le référent d’un groupe générique, l’artiste doit résumer les caractéristiques qu’il considère applicables à celui-ci dans son entièreté. Wesselmann se préoccupe moins de la présentation d’états psychologiques ou de la réalité intrinsèque de ses sujets que de la réalité externe de son sujet (le processus à travers lequel le sujet devient une image dans le monde réel et dans l’art) : ainsi il devient sans doute inévitable que les attributs sexuels de ses figures s’en retrouvent accentués. Ironiquement, cependant, que ses nus sont rarement, si ce n’est jamais, engageants d’un point de vue sexuel. Dans Bedroom Painting No. 2, la délinéation claire, presque clinique, du sein nu et de la bouche entrouverte est plus effrayante qu’attrayante. Si l’orange désigne un sein et la cigarette dans le cendrier suggère un contenu érotique, ces formes servent aussi à souligner le fait que le nu n’est pas plus vivant qu’eux. Aussi stylisé et froid que les objets de la nature morte, le bout du sein en érection et la bouche entrouverte du nu ne représentent pas tant des zones érogènes que des objets désensibilisés, c’est-à-dire les images d’une réaction sexuelle qui, en réalité, ne réagit à rien. Dépeint sur une surface lisse qui rappelle davantage la texture des pages de magazine que celle de la chair, le nu dans Bedroom Painting No. 2 incarne les caractéristiques d’un idéal global plutôt que celles d’un individu donné, un idéal qui est la synthèse des images de la femme représentées dans les médias. La relation entre l’artiste/spectateur et le modèle est extrêmement significative chez Wesselmann et symbolise les tensions entre les connexions de l’œuvre d’art au monde réel (« la vie ») et sa nature d’objet autonome (« l’art »). Elle suggère le lien étroit entre l’iconographie de l’artiste et son usage de la forme, tout en mettant l’accent sur le rôle du spectateur. En donnant symboliquement et formellement l’impression que des liens entre l’œuvre d’art et le spectateur sont possibles, Wesselmann suggère à ce dernier qu’il peut accéder au nu, et implicitement à « l’art », qui fait pour ainsi dire partie de la « vie », comme s’il en faisait partie. Cependant, les nus de Wesselmann ne sont pas accessibles de la manière sous-entendue par leur positionnement. Froids, détachés, comme enveloppés dans leur propre nudité, ils n’incarnent pas à travers leur stylisation les caractéristiques d’un individu particulier. Ils représentent plutôt un éventail complet d’images clichées de femmes visibles sur les panneaux publicitaires, dans les magazines, ou encore dans les films, autrement dit des images de la Femme comme un ultime produit, lissé et conditionné. Déclinés dans des postures sexuellement engageantes, ses nus n’invitent pas de fait à la pénétration. Bien au contraire, en sollicitant la figure du spectateur, ils s’immiscent dans son espace ou l’observent en train de les observer, de telle sorte qu’au bout du compte, comme les nus, ce dernier est soumis au regard ou à la conquête sexuelle. Si Wesselmann investit ses œuvres d’une dimension satirique, il semblerait que les valeurs et les attentes du spectateur ne soient pas exclues de sa critique.

1

La seule exception est Bedroom Tit Box (19681979), huile, acrylique, assemblage et véritable sein, 15,24 x 30,48 x 21,59 cm, collection de l’artiste. Cette œuvre est analysée en détail dans B. SCHMAHMANN, Tom Wesselmann’s post-collage works : ‘Working in the gap between art and life’ (mémoire avec mention non publié, University of the Witwatersrand, Johannesburg, 1983), pp. 24-28. Le présent essai est basé sur ce mémoire. 2

Ces expérimentations avec le plastique concernaient, initialement, un procédé de moulage sous vide (c’est-à-dire l’utilisation d’un moule pour modeler des images en plastique). Dès 1965, Wesselmann commença à utiliser une méthode de moulage par soufflage (c’est-à-dire le moulage direct de la feuille en plastique). 3

Dès la première moitié des années 1960, nombre d’artistes, dont Frank Stella et Richard Smith, variaient la forme de leurs toiles sur le plan en deux dimensions. Si Wesselmann ne reconnaît pas l’influence des Minimalistes les plus connus, il confia néanmoins qu’il avait connaissance des formes découpées qu’Alex Katz avait montrées à la Tanager Gallery en 1961, ainsi que des peintures abstraites découpées de Rence Miller et Mark Edelheit exposées à l’ancienne Reuben Gallery, dans SLIM STEALINGWORTH, pseud. Tom Wesselmann (New York, 1980), pp. 13 & 15 (« Slim Stealingworth » est un pseudonyme utilisé par Wesselmann). 4

Les premières œuvres que Wesselmann fabriqua en toile découpée érigée datent de 1967. Chacune de ces œuvres consiste en un minimum de deux toiles, au moins l’une desquelles est arrangée pour tenir debout au sol par le moyen de cales placées à l’arrière des châssis. 5

TOM WESSELMANN, Bedroom Painting No. 32 (1978), huile sur toile, trois sections, dont deux érigées sur support, 259 x 484 x 147 cm. L’œuvre est reproduite dans SLIM STEALINGWORTH, pseud. Tom Wesselmann (New York, 1980). 6

TOM WESSELMANN, Still Life No. 60 (1973), huile sur toile, six sections érigées, 310,5 x 845,8 x 219,7 cm. L’œuvre est reproduite dans SLIM STEALINGWORTH, pseud. Tom Wesselmann (New York, 1980). 7

. G.R. SWENSON, « Interview with Tom Wesselmann », in J. RUSSEL & S. GABLIK, Pop Art Redefined (New York et Washington, 1969), p. 120, originellement publié dans G.R. SWENSON, « What is Pop Art ? », Art News, vol. 62, novembre 1963, pp. 44-47. 8

Ce motif est répété invariablement dans la série Smoker, une extension de la série Mouth initiée en 1967. 9

J.A. ABRAMSON, « Tom Wesselmann and the Gates of Horn », Arts Magazine, vol. 40, no. 7, mai 1966, p. 46.

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Study for Bedroom Face, 1979 Pencil and colored pencil on tracing paper 31,8 x 27,3 cm 12 1/2 x 10 3/4 inches


Tom Wesselmann

 Figure 4 

Bedroom Painting No. 18 (1970) Oil on canvas 122 x 208 crn 4 3/4 x 8 1/8 inches

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A Different Kind of Woman

Postscript

Bedroom Painting No. 18 and the politics of the gaze

Post-scriptum

Bedroom Painting No. 18

et les politiques du regard

Brenda Schmahmann

T

C

om Wesselmann’s Post-Collage Works: ‘Acting in the Gap Between Art and Life has a complex history. The essay’s original incarnation was as part of a mini-thesis I wrote when studying for an honours degree in History of Art at the University of the Witwatersrand in Johannesburg in 1982, some 34 years ago and when I was just 22 years old. In 1985, I decided to develop a journal article from that study. Not simply because, as a young scholar, I had limited contacts in a wider art world but also because apartheid South Africa was (appropriately) a pariah at that time, I perceived that there would be little chance of it being accepted by an international journal. I therefore submitted the article locally to De Arte, published by the University of South Africa (UNISA) in Pretoria, and following a process of scholarly review, it was accepted. But difficulties emerged when it was in press. In July 1986, an individual in the production department at the university press took exception to Wesselmann’s Bedroom Painting No. 18, reporting his concerns to his Head of Department. The matter then made its way through the ranks of the university, eventually ending up with its rector and principal, Theo van Wijk, who issued an instruction to the editorial board to remove the reproduction of the offending work and all reference to it in the text. The editorial board shared my outrage but their endeavours to get the rector to change his mind via written objections and during the single meeting they were afforded with him were to no avail. As neither they nor I ever considered publishing an amended form of the article, I elected to remove it entirely and De Arte meanwhile temporarily suspended publication. In 1988, I submitted the article to the now defunct South African Journal of Cultural and Art History, who accepted it, publishing it the following year.

omplexe histoire que celle de l’essai Les œuvres de Tom Wesselmann postérieures au collage : « Agir dans la brèche entre l’art et la vie ». À l’origine, il accompagnait un court mémoire que j’avais rédigé pour mon honours degree en Histoire `de l’art à l’université de Witwatersrand à Johannesburg en 1982, il y a environ 34 ans de cela alors que j’en avais moi à peine 22. En 1985, je décidai de le reprendre et d’en faire un article scientifique. J’estimais très faibles les chances que mon article soit accepté par une revue internationale, non seulement parce qu’en tant que jeune intellectuelle, mon accès au monde de l’art dans sa globalité était limité, mais aussi parce qu’à l’époque, l’apartheid en Afrique du Sud conférait à ce pays (et à juste titre) le statut de paria. J’ai donc proposé mon article à une revue du coin, De Arte, éditée à Pretoria par l’université d’Afrique du Sud (UNISA) et, après avoir été lu par des spécialistes du sujet, mon texte fut accepté. Les problèmes commencèrent lors de la mise en presse. En juillet 1986, scandalisée par le Bedroom Painting No. 18 de Wesselmann, une personne du département de production des presses universitaires alerta son directeur. De fil en aiguille, le recteur puis le principal, Theo van Wijk, eurent bruit de l’affaire et, dans une note, ce dernier commanda au comité éditorial de supprimer la reproduction de l’œuvre incriminée ainsi que tous les passages du texte s’y rapportant. Le comité éditorial partagea mon indignation, mais ne sut convaincre le recteur, ni par leurs missives protestataires ni lors de l’unique entretien qu’il leur accorda. Puisque ni eux ni moi ne pouvions envisager de publier une version modifiée de l’article, je décidai de ne pas le publier et De Arte arrêta momentanément de paraître. En 1988, je proposai l’article au South African Journal of Cultural and Art History, aujourd’hui disparu, et ils le publièrent l’année suivante.

Van Wijk’s ostensible reason for insisting on censorship was to protect the reputation of the university, as Ivor Powell – a member of the De Arte committee at the time of the censorship but who had since resigned – reported in an account of the incident in the left-wing Weekly Mail :

La raison officielle avancée par Theo van Wijk pour expliquer la censure se rattachait à la volonté de protéger la réputation de l’université, comme le rapporta Ivor Powell – membre du comité de De Arte au moment du désaccord, mais qui démissionna entre-temps – dans le journal de gauche le Weekly Mail :

“ How would it look, the rector asked rhetorically, if a twelve year old waiting in his suites should idly be paging through a magazine and come upon a picture of an erect penis? How would that reflect upon the university?”

« De quoi aurait-ce l’air, avait demandé le recteur sur le ton rhétorique, si un enfant de douze ans en train de patienter dans sa salle d’attente, feuilletant paresseusement les pages d’un magazine, tombait soudain sur l’image d’un pénis en érection ? Quelle image cela donnerait-il de l’université ? »

103


Tom Wesselmann

While noting the absurdity of Van Wijk’s confusion of academic publications with “ the output of public relations departments ”,

not to mention his claim that 12-year olds find themselves waiting for appointments “with the rector of the largest university in the country”, Powell also pointed to the serious ramifications of the rector’s actions. “ If academic debate is ever to do anything more than merely prop up the system, it needs to be free to criticise received moralities, ideologies and social conventions ”, he observed. Van Wijk, it should be noted, made his decision without actually reading the article, not even my discussion of Bedroom Painting No. 18. Had he done so, he might have become aware that his own reaction to the painting (and that of the unnamed male complainant) actually, ironically, demonstrated the validity of arguments I had made. As readers of the original article will have noted, I not only suggested that females depicted in Wesselmann’s work seem to speak more about representations of women in the media than women themselves, but I also postulated that his works may in fact be more likely to disconcert a heterosexual male viewer than to be remotely titillating. Analysing Bedroom Painting No. 18, I had noted that it has a shock effect and that the representation of an erect penis in “ the conventional position of the reclining nude, traditionally passive and receptive ” would be likely to lead “ to a certain discomforting of the spectator ”. Theo van Wijk and the unnamed complainant were clearly very discomforted indeed, and their responses underscore the point that Wesselmann’s works may potentially trouble male viewers in ways that have a propensity to be overlooked in writings on the artist. That Van Wijk had agency to suppress an image he found offensive without any expectation of resistance was not uncommon. South Africa under apartheid was governed by repressive censorship laws, and visual imagery was subject to the Publications Act of 1974, which could deem an image “undesirable” if it was “indecent or offensive or harmful to public morals”. In a Christian Nationalist context, restrictions on sexualised imagery were coupled seamlessly with the suppression of material irreverent about religious dogma or which gave a hearing to the political views of those outlawed by the apartheid government. As Michael Drewett observes, the State “integrally connected moral, religious, and political criteria so that opposition to the state’s stance on any one of these areas implied an attack on the entire hegemonic [apartheid] project”.

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And yet Van Wijk’s actions were also in some sense anachronistic. When he censored the image, some of the State’s rulings on sexualised imagery had become less stringent than they had been a few years earlier. Following the appointment of Kobus van Rooyen (who would assume the leading role in redefining censorship laws following the demise of apartheid) as chair of the Publications Appeal Board in 1980, there had been a shift to a process in which focus was placed on the likely tolerance level of the “probable” reader of a book rather than the presumed “average” reader. Indeed, it was for that reason I could acquire a copy of the study of Wesselmann by “Slim Stealingworth” ( a pseudonym for the artist himself ) which included a reproduction of Bedroom Painting No. 18 in a specialist art bookstore in 1982 and why my article was accepted by the state-owned South African Journal for Cultural and Art History. In his suppression of the publication, Van Wijk was in fact applying principles more in keeping with those characterising censorship in 1970s South Africa than those relevant in 1986. It is worth pondering why an especially repressive response was deemed apt here. Reflecting on the matter from time to time during the years since this censorship occurred, I have arrived at the deduction that its underlying motivation was probably not simply the “indecency” of depicting an erect penis (nor even alluding implicitly to fellatio). I suspect, rather, that it had much to do with Wesselmann’s complication of gendered understandings about the gaze and sexual agency in this work as well as some others he made between 1969 and 1970. While these gendered inversions can to some extent be explained as the representation of an erect penis in the position of the reclining nude, as I contended in the article, there would seem to be a further inversion at play. In her well-known essay, Visual Pleasure and Narrative Cinema, feminist theorist, Laura Mulvey, used psychoanalytical theory to suggest ways in which the conventions of mainstream films are structured to facilitate the workings of the gaze. According to Mulvey, women in a patriarchal society connote “to-be-lookedat-ness”, and evoke pleasure for the spectator of a film by being an object of both voyeuristic and fetishistic scrutiny. While voyeurism, which involves a sadistic affirmation of a depicted woman’s powerlessness, subjugation and otherness, is deployed through the workings of the film’s narrative, fetishism exists in the framing of the female’s body as a spectacle through devices such as fragmentation and a limitation of the spatial field. Mulvey’s article is useful for interpreting works in other media,


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Tandis qu’il observait l’absurdité du rapprochement que Theo Van Wijk faisait entre les publications universitaires et « le travail du département des relations publiques », sans parler de son idée qu’un enfant de douze ans puisse se trouver dans la salle d’attente « du recteur de la plus grande université du pays », Ivor Powell avait également attiré l’attention sur les répercussions de ses actions. Il remarqua que « si au sein de l’université le débat doit un jour réussir à aller plus loin que la simple promotion de son propre système, alors il doit être libre de critiquer les morales, les idéologies et les conventions sociales prédominantes ». Il vaut la peine de souligner que Theo van Wijk prit sa décision sans lire l’article, ni même mon essai sur Bedroom Painting No. 18. S'il l'avait fait, il aurait peut-être saisi que sa réaction personnelle face au tableau (et celle du plaignant, qui est resté dans l’anonymat), démontre bien la validité de mon argumentation. Comme l’auront constaté ceux qui ont lu l’article dans sa version originale, je sous-entendais non seulement que les femmes représentées dans l’œuvre de Tom Wesselmann en disent plus sur les représentations des femmes dans les médias que sur les femmes elles-mêmes, mais j’émettais également l’hypothèse que ces œuvres allaient plus probablement déstabiliser, que simplement titiller - même de loin - le spectateur masculin hétérosexuel. Lors de mon étude de Bedroom Painting No. 18, j’avais fait remarquer que le peintre provoquait comme une onde de choc et que, réalisée « dans la position conventionnelle du nu allongé, qui est d’habitude associée à un signe de passivité et de disponibilité, la représentation du pénis en érection » pourrait a plutôt produire « un certain malaise chez le spectateur ». De toute évidence, à l’instar du plaignant anonyme, Theo van Wilk avait bel et bien ressenti un profond malaise, et leurs réactions témoignent encore que les œuvres de Tom Wesselmann peuvent potentiellement troubler le spectateur par des biais rarement abordés dans les écrits sur cet artiste. En Afrique du Sud sous le règne de l’apartheid, il n’y avait rien d’inhabituel à ce que quelqu’un comme Theo van Wijk puisse faire disparaître sans rencontrer une quelconque résistance, une image qu’il jugeait scandaleuse. Un système de censure élaboré était alors en vigueur et l’imagerie visuelle était assujettie au Publications Act de 1974, lequel pouvait qualifier d’« indésirable » toute image «indécente ou scandaleuse ou dommageable à la morale publique ». Dans un contexte politique frappé par un nationalisme chrétien, la répression liées à des images sexualisées ouvrait la voie à une suppression continue de tout support d’expression irrespectueux du dogme religieux ou donnant accès

aux positions politiques de ceux que le gouvernement de l’époque mettait hors la loi. Comme le fait observer Michael Drewett, l’État «incarnait tous les critères moraux, religieux et politiques de sorte que le rejet des positions gouvernementales dans n’importe lesquels de ces domaines impliquait une agression du projet hégémonique [de l’apartheid] dans son entier ». Pourtant, par certains aspects, les décisions de Théo van Wijk s’avèrent aussi anachroniques. Quand il censura cette image, les décisions étatiques sur l’imagerie sexualisée s’étaient assouplies par rapport aux années précédentes. À la suite de la nomination de Kobus van Rooyen (qui allait jouer un rôle dominant dans le réajustement des lois sur la censure après l’abolition de l’apartheid) à la présidence du Publications Appeal Board en 1980, un changement avait été opéré en faveur d’un processus qui visait en priorité le taux de tolérance estimé du lecteur « probable » plutôt que celui du lecteur « lambda ». C’est bien pour cette raison qu’en 1982, j’avais pu faire l’acquisition chez un libraire spécialisé d’un exemplaire de l’étude sur Wesselmann signée « Slim Stealingworth » (son pseudonyme) qui comprenait une reproduction de Bedroom Painting No. 18, et c’est aussi pourquoi mon article avait été accepté par la revue étatique le South African Journal for Cultural and Art History. Lors de l’annulation de la publication de l’article, Theo van Wijk appliquait des principes plus en accord avec ceux caractéristiques de la censure sudafricaine des années 1970 qu’avec ceux en vigueur en 1986. Il vaut la peine de s’arrêter sur les raisons d’une telle répression. Alors que durant les années suivant la censure de l’article je réfléchissais de temps à autre aux motifs sous-jacents qui avaient poussé Theo van Wijk à retirer l’article de la revue, j’en ai déduit qu’ils ne se résumaient sans doute pas à « l’indécence » de l’image d’un pénis en érection (ni même à l’évocation implicite de l’idée d’une fellation). Je dirais plutôt que cette décision s’expliquait en grande partie par la façon dont cette pièce, ainsi que d’autres réalisées entre 1969 et 1970, perturbe les différents modes de compréhension, tous déterminés par la question du genre, qui influencent notre relation à l’acte même de regarder ainsi qu’aux personnes qui maîtrisent le pouvoir du sexe. Si cette idée d’inverser les déterminismes liés au genre peut dans une certaine mesure s’illustrer par ce pénis en érection montré dans la position du nu allongé, comme je le démontre dans l’article, il semblerait par ailleurs, qu’une autre forme d’inversion, plus profonde, puisse aussi être vue.

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including Bedroom Painting No. 18. What probably underpinned an impetus to supress this painting was in fact its disconcerting fetishizing of a penis. Van Wijk and the unnamed individual in UNISA’s production department who was the original complainant found themselves confronted with an image that, while ostensibly representing male desire and virility, also somehow violated and upset their understanding of masculinity and male agency. One might imagine that the kind of suppression of my article that occurred in 1986 would be impossible in a post-apartheid era as South Africa now has a Bill of Rights in its Constitution guaranteeing “freedom of artistic creativity”. But such suppressions do in fact occur. The Bill of Rights indicates that freedom of expression does not extend to “advocacy of hatred that is based on race, ethnicity, gender or religion, and that constitutes incitement to cause harm” and, for those in favour of suppressing images, arguments presented are almost invariably ones in which the artwork’s ostensible capacity to cause harm is viewed as overriding the need to protect the free speech of its maker. Such an argument was at play when, on 17 May 2012, the governing African National Congress (ANC) sought a court order to have removed from the Goodman Gallery in Johannesburg as well as the website of the City Press newspaper, where it was reproduced, Brett Murray’s The Spear-a painting parodying Vladimir Ivanov’s depiction of Lenin which replaced the Russian leader with President Jacob Zuma but which, unlike the original, showed the leader with an absurdly large penis hanging out of his unzipped fly. Part of an exhibition entitled Hail to the Thief II which focused on corruption in government, the work referred acerbically to Umkhonto we Sizwe (“spear of the nation”), the military wing of the ANC, while alluding simultaneously to widespread perceptions of Zuma (who had stood trial for rape in 2006 and was about to marry his sixth wife at the time the painting was made) as lacking in any capacities to manage his sexual urges. But on 22 May, as the debate was escalating, calls for the work’s suppression were realised somewhat differently from the terms being sought by Zuma’s legal team when two intruders into the gallery vandalized The Spear-one with red crosses over the face and penis and another with daubs of black paint across the work. Despite this, a large march on the gallery was organised by the ANC, and, fearing for the safety of her employees as well as the damage that would likely result, the Goodman Gallery director, Lisa Essers, was left with little option but to close the show.

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The controversy about The Spear might be seen in relation to another incident concerning a politician and the representation of a penis – but this time one that occurred in the late Tom Wesselmann’s home country. Ilma Gore’s Make America Great Again has a title which, while reiterating the slogan of Donald Trump’s presidential campaign, could also in fact be read as invoking reference to Wesselmann’s Great American Nude series. A pastel drawing of a naked Trump that, while in fact modelled by a friend of the artist, is rendered with a naturalism that makes it seem as if there is a logical link between Trump’s face and body and thus that the Republican leader had actually posed for it, Make America Great Again shows him with open mouth and pursed lips-a visage clearly derived from a photograph which captured him in mid speech but which, when frozen, is reminiscent of suggestive expressions adopted by those posing for pornographic magazines. Most startlingly, it represents Trump with a minute penis peeping out of a flabby scrotum. Exhibited in 2016 at the Maddox Gallery in London after being turned down by various galleries in the United States, the work nevertheless enjoyed exposure back home by being reproduced on social and online media sites. Trump supporters were outraged, and various attempts were made to compel Gore to withdraw her drawing from the public domain. Assaulted by an individual near her Los Angeles home, the artist was also subject to death and rape threats, pressure to remove the image from her Facebook account and even warnings of legal action from Trump’s lawyers should the work be sold. Indeed, the overreaction to the drawing was such that, on the 4th of March, Trump saw fit to correct Gore’s indication of the size of his penis in a Republican debate! Wesselmann’s Bedroom Painting series, including Bedroom Painting No. 18, was clearly informed by the sexual revolution of the 1960s and the emergence of a greater openness to expressing ideas about sexuality and pleasure. But the contentions that have arisen in relation to The Spear and Make American Great Again, albeit linked to their representation of specific political figures, suggest that there continue to be limits set on what aspects of human sexuality might be acceptable for representation. Images that highlight the penis (even if, ironically, this emphasis is the outcome of it being unusually small rather than unusually large) continue to be perceived as inappropriate to the domain of an art gallery. More specifically, as the controversy surrounding Make American Great Again has revealed, such images tend to cause upset when they trouble assumptions


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Dans son célèbre essai Plaisirs visuels et cinéma narratif , la théoricienne féministe Laura Mulvey se sert de la psychanalyse pour montrer dans quelle mesure les conventions régissant le cinéma grand-public suivent une structure qui aplanit les modes de fonctionnement du regard. Selon elle, les femmes dans une société patriarcale véhiculent une « invitation au regard » et pour le spectateur d'un film, elles évoquent le plaisir en étant soumises à un regard à la fois scrutateur et fétichiste. Tandis que le voyeurisme, qui implique une affirmation sadique de l’assujettissement, de l’impuissance et de l’altérité de la femme représentée, se déploie à travers les rouages narratifs du film, le fétichisme existe lui dans le travail de composition au sein duquel le corps féminin apparaît sous la forme d’un spectacle mis en scène par le biais de procédés tels que la fragmentation et la délimitation du champ spatial. L’article de Laura Mulvey est un outil précieux pour l’interprétation d’œuvres réalisées sur d’autres supports, dont Bedroom Painting No. 18. Le besoin urgent de retirer ce tableau de la publication tient sans doute à sa présentation fétichiste et donc déstabilisante d’un pénis. Theo van Wijk et la personne restée anonyme du département de production de l’UNISA à l’origine de la plainte, se virent confrontés à une image qui, bien qu’elle représentât ostensiblement le désir masculin et la virilité, parvenait aussi à violer et à perturber leur compréhension de la masculinité et du pouvoir masculin. Il serait facile de penser que depuis l’abolition de l’apartheid, le retrait de mon article ordonné en 1986 ne pourrait plus avoir lieu puisque l’Afrique du Sud a désormais dans sa Constitution une Déclaration des Droits qui garantit la « liberté d’expression artistique ». Néanmoins, dans les faits, ce type de procédés continue d’avoir lieu. La Déclaration des Droits stipule que la liberté d’expression ne couvre pas à « la promotion d’une haine raciale, ethnique, religieuse ou liée au genre, et qui constitue un appel à la violence » et, de la part de ceux en faveur du retrait de certaines images, les arguments présentés avancent presque toujours que la capacité manifeste de l’œuvre à créer le mal dépasse la nécessité de préserver la liberté d’expression de son créateur. Un argument de ce type avait été avancé lorsque, le 17 mai 2012, le Congrès National Africain (ANC), le parti au pouvoir, a saisi les tribunaux pour que soit retiré de la Goodman Gallery à Johannesburg ainsi que du site Internet du journal City Press, où il était reproduit, The Spear de Brett Murray - une peinture parodiant le portrait de Lénine réalisé par Vladimir Ivanov dans laquelle le président Jacob Zuma prend la place du leader russe avec, contrairement à ce que montre l’original, un pénis d’une

grosseur absurde qui pend de sa braguette ouverte. Participant à une exposition intitulée Salut au voleur II, laquelle traitait principalement de la corruption au sein du gouvernement, l’œuvre était une référence acerbe à Umkhonto we Sizwe (lance de la nation), l’aile militaire de l’ANC, ainsi qu’une allusion au sentiment partagé par une vaste partie de la population que Jacob Zuma (jugé pour viol en 2006 et sur le point de se marier une sixième fois à l’époque à laquelle était réalisée la toile) était parfaitement incapable de gérer ses pulsions sexuelles. Le 22 mai, alors que le débat prenait de l’ampleur, les demandes que l’œuvre soit retirée furent formulées en des termes quelques peu différents de ceux que les avocats de Jacob Zuma cherchaient furent formulées, lorsque deux braqueurs saccagèrent The Spear, l’un de croix rouges marquées sur le visage et le pénis, l’autre en barbouillant le tableau de peinture noire. Même après cet événement, l’ANC organisa une grande marche en direction de la Goodman Gallery et, inquiète pour la sécurité de ses employés ainsi que des dégâts qui allaient probablement en résulter, Lisa Essers, directrice du lieu, n’eut d’autre choix que de fermer l’exposition. La polémique autour de The Spear pourrait être mise en relation avec un autre incident impliquant un politicien et la représentation de son pénis, mais qui dans le cas en question eut lieu dans le pays natal de feu Tom Wesselmann. Si Illma Gore a repris le slogan de la campagne présidentielle de Donald Trump pour le titre de son œuvre Make America Great Again, il est également possible d’y voir une référence à la série Great American Nude de Wesselmann. Ce dessin au pastel d’un Donald Trump en tenue d’Adam, pour lequel c’est en réalité un ami de l’artiste qui a posé, est d’un naturalisme tel qu’il crée l’illusion d’un lien logique entre le visage et le corps du candidat républicain et semble donc suggérer que ce dernier aurait réellement participé à ce projet dans lequel il apparaît la bouche ouverte et les lèvres retroussées - une expression de toute évidence reproduite à partir d’une photographie de lui en train de s’exprimer, mais qui, figée dans l’instant, rappelle aussi les moues suggestives peuplant les pages des magazines pornographiques. Pour couronner le tout, Donald Trump y est affublé d’un micro-pénis pointant depuis un scrotum flasque. Exposée à la Maddox Gallery de Londres en 2016 après avoir été refusée par différentes galeries aux États-Unis, cette pièce finit par être reproduite sur les sites d’information et sur les réseaux sociaux et fit ainsi écho dans son pays d’origine. Les supporters de Trump crièrent au scandale, et à plusieurs reprises Illma Gore fut enjointe de retirer son dessin du domaine public. Agressée près de son domicile à Los Angeles, l’artiste

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about the virility and agency of the males whom they depict and/or, by implication, those viewing them. Indeed, the fallout in 1986 which I have suggested resulted from Wesselmann’s ironic reiteration of a “ reclining nude ” via an erect penis, along with his gender-disruptive fetishizing of male genitalia, could well be viewed as parallel to the uproar 30 years later which resulted from Gore’s aim to “ raise questions about how we think about gender: if I painted Trump with a massive penis, why would we then take it as a signal that he is powerful? Why would a small penis be viewed as effeminate? And what is wrong with effeminacy to begin with? ” It would seem in fact that Bedroom Painting No. 18, while linked to the sexual politics of its time, has retained its “edginess ” in 2016.

1

Complicating matters further, I had taken on a temporary junior lectureship in History of Art at UNISA at the beginning of 1986. Veiled threats to remove me from employ were made to my Acting Head of Department. 2

Brenda Schmahmann,‘Tom Wesselmann’s Post-Collage Works’: “Acting in the Gap Between Art and Life”, The South African Journal of Cultural and Art History 3 (3): 269-273, July 1989. 3

Ivor Powell, ‘Oh Dear: Little Brother is Watching’, Weekly Mail, 17-23 July 1986, p. 23. 4

Ibid.

5

Michael Drewett, ‘Packaging Desires: Album Covers and the Presentation of Apartheid’. Composing Apartheid : Music For and Against Apartheid, edited by Grant Olwage. Johannesburg: Wits University Press, 2008, p. 119 6

See Louise Silver, ‘A Guide to Political Censorship in South Africa’. Johannesburg: Centre for Applied Legal Studies, 1984. 7

See also Brenda Schmahmann, Picturing Change: Curating Visual Culture at Post-Apartheid Universities, Johanensburg: Wits University Press, 2013, pp. 199-202. 8

Laura Mulvey ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, Screen 16 (13): 6-18, Autumn 1975. 9

A well framed and succinct account of the incident is Federico Freschi, ‘The Art Market, Artistic Controversy, and the Limits of Accountability in Contemporary South African Art’, proceedings from the CIHA Congress in Nuremberg, 2012, pp. 707-708. Also worthwhile is David Freedberg’s “The Case of the Spear”, http://www.columbia.edu/cu/arthistory/ faculty/Freedberg/Case-of-the-Spear.pdf 10

See her comments on the Guardian newspaper website on 7 May 2016. http://www..com/usnews/2016/may/07/donald-trump-penis-painting-ilma-gore 11

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Ibid.


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reçut également des menaces de viol et de mort ; elle subit des pressions pour retirer l’image de son profil Facebook ; et les avocats de Trump l’avertirent qu’elle s’exposerait à des poursuites en justice si jamais son dessin était vendu. L’hystérie atteignit un tel niveau que, lors d’un débat républicain le 4 mars, Donald Trump jugea bon de revenir sur le sujet et de réfuter l’hypothèse d’Illma Gore quant à la taille de son sexe ! Indéniablement, alors qu’il travaillait sur ses Bedroom Paintings (dont Bedroom Painting No.18), la révolution sexuelle des années 1960 et la facilité avec laquelle on put ensuite parler de la sexualité et du plaisir inspirèrent Tom Wesselmann. Or, même s’ils sont liés à leur représentation de personnalités politiques précises, les litiges qu’ont engendrés The Spear et Make America Great Again laissent penser que le besoin d'instaurer des limites subsiste quand il s’agit de représenter les différents aspects de la sexualité des humains. Dans le contexte d’une galerie d’art, les images représentant un pénis (même si, non sans ironie, cette mise en valeur est due à la taille particulièrement petite du membre plutôt qu'à sa grosseur), sont aujourd’hui encore perçues comme inconvenantes. Comme l’a montré la polémique autour de Make America Great Again, ce type d’images a en particulier tendance à contrarier l’opinion publique, dès lors qu'elles mettent à mal les préconceptions sur la virilité et l’influence des hommes qu’elles représentent et/ou, par implicitement, de ceux qui les regardent. En 1986, les répercutions que j'estimais être le résultat de la réitération ironique de la part de Wesselmann d’un « nu allongé » représenté par un pénis en érection, lequel présentait donc une vision fétichiste des organes génitaux masculins, en rupture avec le déterminisme lié à la perception du genre, pourraient très bien être vues comme une préfiguration du tollé suscité 30 ans plus tard par l’objectif que s’était fixé Illma Gore de « susciter un débat sur notre compréhension du genre : si j’avais peint Trump avec un pénis énorme, pourquoi y verrions-nous un signe de sa puissance ? Pourquoi un petit pénis est-il interprété comme efféminé ? Et de toute façon, où est le mal dans le fait d’être efféminé ? » Malgré son lien avec les politiques sexuelles de son époque, il semblerait donc qu’en 2016, Bedroom Painting No. 18 a bien su garder son pouvoir de provocation.

1

Pour compliquer encore les choses, j’occupais depuis le début de 1986 un poste temporaire de Maître de Conférences en histoire de l’art à l’UNISA. Le Chef ad interim de mon Département avait reçu des menaces voilées comme quoi je pourrais perdre mon poste. 2

Brenda Schmahmann, Tom Wesselmann’s Post-Collage Works: “Acting in the Gap Between Art and Life” , The South African Journal of Cultural and Art History 3 (3): 269-273, Juillet 1989. 3

Ivor Powell, « Oh Dear: Little Brother is Watching », Weekly Mail, 17-23 July 1986, p. 23 4

Ibid.

5

Michael Drewett, « Packaging Desires: Album Covers and the Presentation of Apartheid ». Dans Composing Apartheid: Music For and Against Apartheid, édité by Grant Olwage. Johannesburg: Wits University Press, 2008, p. 119 6

Voir Louise Silver, « A Guide to Political Censorship in South Africa ». Johannesburg: Centre for Applied Legal Studies, 1984. 7

Voir également Brenda Schmahmann, Picturing Change: Curating Visual Culture at Post-Apartheid Universities, Johanensburg: Wits University Press, 2013, pp. 199-202. 8

Laura Mulvey « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen 16 (13): 6-18, Autumn 1975. 9

Frederico Freschi offre un compte-rendu succinct et bien construit de l’incident dans « The Art Market, Artistic Controversy, and the Limits of Accountability in Contemporary South African Art », compte-rendu du Congrès CIHA à Nuremberg, 2012, pp. 707-708. Il vaut également la peine de lire « The Case of the Spear » de David Freedberg, http://www.columbia.edu/cu/arthistory/faculty/ Freedberg/Case-of-the-Spear.pdf 10

Voir ses commentaires sur l’affaire dans cet article paru sur le site du journal le Guardian le 7 mai 2016. http://www..com/us-news/2016/ may/07/donald-trump-penis-painting-ilma-gore 11

Ibid.

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“ Also, for the first time to any real extent, Wesselmann worked with photographs in tackling the Smokers. Drawing the smoke from life was nearly impossible, so he worked with photographs of a friend, Daniele, smoking. ”

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Cut Out Study for Smoker #4, 1968 Oil on novaply 24,8 x 21,6 cm 9 3/4 x 8 1/2 inches

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BIOGRAPHY

BIOGRAPHIE

Tom Wesselmann was born in Cincinnati, Ohio, on February 23, 1931. He attended Hiram College in Ohio from 1949 to 1951 before entering the University of Cincinnati. In 1953, his studies were interrupted by a two-year enlistment in the army, during which time he began drawing cartoons. He returned to the university in 1954 and received a bachelor’s degree in psychology in 1956. During this time, he decided to pursue a career in cartooning and so enrolled at the Art Academy of Cincinnati. After graduation he moved to New York City, where he was accepted into the Cooper Union and where his focus shifted dramatically to fine art. He received his diploma in 1959.

Tom Wesselmann est né à Cincinnati (Ohio) le 23 février 1931. Il fréquenta l’Hiram College de 1949 à 1951 avant d’entrer à l’Université de Cincinnati. En 1953, son service militaire l’obligea à interrompre ses études pendant deux ans, au cours desquels il commença à dessiner. Il retourna à l’université en 1954 et reçut une licence de psychologie en 1956. Il décida alors de poursuivre sa carrière dans le dessin et s’inscrivit à l’Art Academy de Cincinnati. Après l’obtention de son diplôme, il déménagea à New York et fut accepté à la Cooper Union, où son intérêt pour les beaux-arts se développa. Il en sortit diplômé en 1959.

Wesselmann became one of the leading American Pop artists of the 1960s, rejecting abstract expressionism in favor of the classical representations of the nude, still life, and landscape. He created collages and assemblages incorporating everyday objects and advertising ephemera in an effort to make images as powerful as the abstract expressionism he admired. He is perhaps best known for his great American Nude series with their sensuous forms and intense colors. In the 1970s, Wesselmann continued to explore the ideas and media which had preoccupied him during the 1960s. Most significantly, his large Standing Still Life series, composed of free standing shaped canvases, showed small intimate objects on a grand scale.

Wesselmann devint l’un des artistes majeurs du Pop Art américain dans les années 1960, rejetant l’expressionnisme abstrait en faveur des représentations classiques du nu, de la nature morte et du paysage. Il créa des collages et des assemblages incorporant des objets quotidiens et des imprimés publicitaires dans le but de réaliser de nouvelles images aussi percutantes que celles de l’expressionnisme abstrait qu’il admirait. Il est connu notamment pour sa grande série American Nude aux formes sensuelles et aux couleurs intenses. Au cours des années 1970, Wesselmann continua à explorer les idées et les médiums qui l’avaient préoccupé pendant les années 1960. De manière exemplaire, sa vaste série Standing Still Life, composée de toiles découpées érigées sur des supports au sol, déclinait des petits objets intimes à grande échelle.

In 1980, Wesselmann now using the pseudonym Slim Stealingworth, wrote an autobiography documenting the evolution of his artistic work. He continued exploring shaped canvases (first exhibited in the 1960s) and began creating his first works in metal.

En 1980 Wesselmann, désormais sous le pseudonyme de Slim Stealingworth, rédigea son autobiographie documentant l’évolution de son travail artistique. Il continua d’expérimenter avec ses toiles découpées (pour la première fois exposées dans les années 1960) et commença à créer ses premières œuvres en métal.

He instigated the development of a laser-cutting application, which would allow him to make a faithful translation of his drawings in cut-out metal. In the 1990s and early 2000s, the artist expanded these themes, creating abstract three dimensional images that he described as “going back to what I had desperately been aiming for in 1959.” He had indeed come full circle. In his final years, he returned to the female form in his ‘Sunset Nudes’ series of oil paintings on canvas, whose bold compositions, abstract imagery, and sanguine moods often recall the odalisques of Henri Matisse. Wesselmann worked in New York City for more than four decades. He lived in New York City with his wife, Claire, daughters Jenny and Kate, and son Lane. He died there on December 17, 2004.

Il fut à l’origine du développement de la technique de découpe laser, qui lui permit de réaliser des transpositions fidèles de ses dessins dans le métal. Dans les années 1990 et au début des années 2000, l’artiste élargit ses thèmes en créant des images tridimensionnelles abstraites, « renouant avec ce que je visais désespérément en 1959 », commenta-t-il. Ce faisant, il boucla la boucle. Durant ses dernières années, il revint à la forme féminine dans la série de peintures à l’huile sur toile Sunset Nudes, dont la composition franche, l’imagerie abstraite et les tons sanguins rappellent souvent les odalisques d’Henri Matisse. Wesselmann travailla à New York pendant plus de quatre décennies. Il y vécut avec son épouse Claire, ses filles Jenny et Kate, et son fils Lane. Il y décéda le 17 décembre 2004.

129


Tom Wesselmann

Education 1959

The Cooper Union, NY 1956

Psychology BA, University of Cincinnati, OH 1951

Hiram College, OH

Solo Exhibitions 2016

‘A Different Kind of Woman’, Almine Rech Gallery, Paris, France ‘Tom Wessemann Collages 1959-1964’, David Zwirner Gallery, London, UK ‘Tom Wesselmann’, Mitchell-Innes and Nash Gallery, New York, USA 2014

‘Beyond Pop Art: A Tom Wesselmann Retrospective’, Denver Art Museum, CO, USA ‘Beyond Pop Art: A Tom Wesselmann Retrospective’, Cincinnati Art Museum, OH, USA 2013

‘Beyond Pop Art: A Tom Wesselmann Retrospective’, Virginia Museum of Fine Arts, VA, USA ‘Still Life, Nude, Landscape: The Late Prints ‘, Alan Cristea Gallery, London, UK 2012

‘Beyond Pop Art: A Tom Wesselmann Retrospective’, Montreal Museum of Fine Arts, Montreal, Canada ‘Painted Black’, David Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Galerie Pascal Lansberg, Paris, France 2011

‘Tom Wesselmann Draws’, The Kreeger Museum, Washington, DC, USA ‘Tom Wesselmann – Nudes and Flowers’, Gallery Fluegel-Roncak, Nuremberg, Germany ‘Tom Wesselmann, Grafiken’, Galerie Klaus Benden, Cologne, Germany 2010

‘Tom Wesselmann’, David Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann, Plastic Works’, Maxwell Davidson Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann Draws‘, Museum of Art, Fort Lauderdale, Nova Southeastern University, FL, USA ‘Tom Wesselmann, Works 1958-2004‘, Haunch of Venison Gallery, London, UK ‘Tom Wesselmann, Flowers’, Galerie Klaus Benden, Cologne, Germany 2009

‘Journey into the Landscape’, Galerie Thomas, Munich, Germany ‘Tom Wesselmann’, Stadtische Galerie Ravensburg, Ravensburg, Germany ‘Tom Wesselmann Draws’, Haunch of Venison Gallery, New York, USA 2008

‘Tom Wesselmann’, JGM Galerie, Paris, France ‘Tom Wesselmann’, Mitterrand & Cramer, Geneva, Switzerland ‘Tom Wesselmann’, Forum Gallery, Los Angeles, CA, USA ‘Tom Wesselmann, Faces 1963-1993’, Galerie Benden & Klimczak, Cologne and Viersen, Germany ‘Tom Wesselmann’, Samuel VanHoegaerden Gallery, Knokke, Belgium ‘Tom Wesselmann’, Journeys into the Landscape’, Bemard Jacobson Gallery, London, UK

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2007

‘Tom Wesselmann’, Imago Galleries, Palm Desert, CA, USA ‘Tom Wesselmann’, Flora Bigai Arte Moderna e Contemporanea, Venice, Italy ‘Tom Wesselmann’, Galerie Leu, Munich, Germany ‘Drop Outs’, Maxwell Davidson Gallery, New York, USA ‘Drop Outs’, Yvon Lambert, New York, USA 2006

‘The Sixties’, L&M Arts, New York, USA ‘Sunset Nudes’, Robert Miller Gallery, New York, USA ‘Blue Nudes’, Galerie Benden & Klimczak, Cologne, Germany ‘Tom Wesselmann’, Imago Gamin, Palm Desert, CA, USA ‘Tom Wesselmann’, Columns Gallery, Seoul, South Korea 2005

‘Tom Wesselmann’, Museo d’Arte Contemporanea Roma (MACRO), Rome, Italy ‘Works on Paper Retrospective’, Maxwell Davidson Gallery, New York, USA 2004

‘Tom Wesselmann’, Galerie Rive Gauche, Paris, France ‘Tom Wesselmann: New Works’, Bernard Jacobson Gallery, New York 2003

‘Tom Wesselmann’, Gallery Camino Real, Boca Raton, FL, USA ‘Tom Wesselmann’, Robert Miller Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, University of California at Long Beach, Long Beach, CA, USA ‘Tom Wesselmann’, Carl Solway Gallery, Cincinnati, OH, USA ‘Tom Wesselmann’,, Flora Bigai Arte Moderna E Contemporanea, Venice, Italy ‘Tom Wesselmann’, Imago Galleries, Palm Desert, CA, USA ‘Tom Wesselmann: Neue Gemalde and Zeichnungen’, Berlin Projects, Berlin, Germany 2002

‘Tom Wesselmann’, Buschlen Mowatt Galleries, Vancouver, Canada ‘Tom Wesselmann: Blue Nudes‘, JGM Galerie, Paris, France ‘Tom Wesselmann: Blue Nudes‘, Imago Galleries, Palm Desert, CA, USA ‘Tom Wesselmann’, Thomas Ammann Fine Arts, Basel, Switzerland ‘Tom Wesselmann’, Heland Wetterling Gallery, Stockholm, Sweden 2001

‘Tom Wesselmann’, Pillsbury Peters Fine Art, Dallas, TX, USA ‘Tom Wesselmann: 3-D Maquettes‘, Danese Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Editions Terminus, Munich, Germany ‘Tom Wesselmann’, Imago Galleries, Palm Desert, CA, USA 2000

‘Tom Wesselmann’, Galerie Hans Mayer, Berlin, Germany ‘Tom Wesselmann: Paintings and Metal Works’, Galerie Benden & Klimczak, Viersen, Germany ‘Tom Wesselmann’, Galerie Guy Pieters, Knokke-Heist, Belgium ‘Tom Wesselmann’, Heland Wetterling Gallery, Stockholm, Sweden ‘Tom Wesselmann’, JGM Galerie, Paris, France ‘Tom Wesselmann: Blue Nudes’, Joseph Helman Gallery, New York. USA ‘Tom Wesselmann’, Gallery Camino Real, Boca Raton, FL, USA ‘Tom Wesselmann’, Cincinnati Art Gallery, Cincinnati, OH ‘Tom Wesselmann: Abstract Maquettes’, Galerie Benden & Klimczak, Cologne,Germany ‘Tom Wesselmann: Abstract Maquettes’, Galerie Uwe Opper, Kronberg, Germany 1999

‘Tom Wesselmann: Small Survey: Small Scale’, Maxwell Davidson Gallery, New York, USA ‘Wesselmann Maquettes and Nude Cut-Outs’, Gallery Camino Real, Boca Raton, FL, USA ‘Tom Wesselmann’, James Mayor, London UK ‘Tom Wesselmann Nudes’, Artiscope, Brussels, Belgium


A Different Kind of Woman ‘Tom Wesselmann’, Galerie Kaess Weiss, Stuttgart, Germany ‘Tom Wesselmann’, Gallery Camino Real, Boca Raton, FL, USA 1998

‘Tom Wesselmann: New Abstract Paintings’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann: New Abstract Paintings’, Galerie Benden & Klimczak, Viersen, Germany ‘Tom Wesselmann’, Michael Lord Gallery, Milwaukee, WI, USA ‘Tom Wesselmann’, Wetterling Gallery, Stockholm, Sweden 1997

‘Tom Wesselmann’, Galerie Hans Mayer, Dusseldorf, Germany ‘Tom Wesselmann’, Galerie Benden & Klimczak, Viersen, Germany 1996

‘Tom Wesselmann Paper Maquettes’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann A Survey: 1959-1995’, Fred Hoffman, Santa Monica, CA, USA ‘Tom Wesselmann A Survey: 1959-1995’, Wetterling Teo Ltd., Singapore ‘Tom Wesselmann Lasers and Lithos’, Maxwell Davidson Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann New Abstract Paintings’, Sidney Janis Gallery, New York, USA 1995

‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Gallery Camino Real, Boca Raton, FL, USA ‘Tom Wesselmann’, Foundation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris, France

1992

‘Tom Wesselmann’, Riva Yares Gallery, Scottsdale, AZ, USA ‘Tom Wesselmann: New Metal Paintings’, Sidney Janis Gallery, New York, USA 1991

‘Wesselmann: Graphics/Multiples Retrospective 1964-1990’, The Contemporary Art Center, Cincinnati, OH, USA ‘Tom Wesselmann’, Edward Totah Gallery, London, UK ‘Tom Wesselmann’, Gallery Tokoro, Tokyo, Japan

‘Tom Wesselmann’, Tasende Gallery, Chicago International Art Exposition, IL, USA

1990

‘Tom Wesselmann’, John Stoller Gallery, Minneapolis, MN, USA ‘Tom Wesselmann’, Blum Helman Gallery, Santa Monica, CA, USA ‘Tom Wesselmann’, Gloria Luria Gallery, Bay Harbor Islands, FL, USA ‘Tom Wesselmann’, Hokin Gallery, Palm Beach, CA, USA ‘Tom Wesselmann’, Posner Gallery, Milwaukee, WI, USA ‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, O.K. Harris, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Studio Trisorio, Naples, Italy ‘Tom Wesselmann’, Fay Gold Gallery, Atlanta, GA ‘Tom Wesselmann’, Galerie Experanza, Montreal, Canada ‘Tom Wesselmann’, Wilkey Fine Arts, Medina, Washington D.C., USA ‘Tom Wesselmann’, Galerie Joachim Becker, Cannes, France ‘Tom Wesselmann’, Colorado State University, Fort Collins, CO, USA 1989

‘Tom Wesselmann’, Blum Helman Gallery, Santa Monica, CA, USA ‘Tom Wesselmann’, Waddington Galleries. Ltd., London, UK ‘Tom Wesselmann’, Maxwell Davidson Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Galerie Joachim Becker, Cannes, France 1988

Wesselmann “Retrospective,” Museum of Contemporary Art Chicago, 1968 1994

‘Larger than Life: Two Paintings by Tom Wesselmann’, Cranbrook Academy of Art Museum, Bloomfield Hills, MI, USA ‘Retrospective 1959-1993‘, Institut für Kulturaustausch, Tübingen, Germany - traveled to Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium; Altes Museum, Berlin, Germany; Museum Villa Stuck, Munich, Germany; Kunsthal, Rotterdam, The Netherlands; Historisches Museum der Pfalz, Speyer, Germany; Fundacion Juan March, Madrid, Spain; Palais de la Virreina, Barcelona, Spain; Culturgest, Lisbon, Portugal; Museé de l’Art Moderne, Nice, France ‘Tom Wesselmann’, Nikolaus Fischer Gallery, Frankfurt, Germany ‘Tom Wesselmann’, Gana Art Gallery, Seoul, South Korea ‘Tom Wesselmann’, Didier Imbert Fine Art, Paris, France ‘Tom Wesselmann’, Galerie Beatrice Wassermann, Munich, Germany 1993

‘Nudes, Landscape. Still Lifes’, O.K. Hanis/David Klein Gallery, Birmingham, MI, USA ‘Tom Wesselmann’, Foundation Veranneman, Kruishouten, Belgium ‘Tom Wesselmann: A Retrospective Survey 1959-1992’, Shimbun. lsetan Museum of Art, Shinjuku, Tokyo, Japan - traveled to Museum of Contemporary Art, Sapporo, Japan; The Museum of Modern Art, Shiga. Japan; Museum of Art, Kintetsu, Japan ‘Tom Wesselmann: New Cut-Outs and Drawings’, Wassermann Galerie, Germany

‘Wesselmann Recent Works’, Galerie Tokoro, Tokyo, Japan ‘Tom Wesselmann’, Sander Gallery Booth, Hamburg Art Fair, Germany ‘Tom Wesselmann’, Mayor Gallery, London, UK ‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann Retrospective: Graphics & Multiples‘, Stein Gallery, Chicago, IL, USA - traveled to Cumberland Gallery, Nashville, TN, USA; Hokin Gallery, Palm Beach, CA, USA; Charles Foley Gallery, Columbus, OH, USA; Nan Miller Gallery, Rochester, NY, USA; The Hara Museum, Tokyo, Japan 1987

‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Queens Museum, Flushing, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Galerie Esperanza, Montreal, Canada ‘Tom Wesselmann’, Galerie de France, Paris, France ‘Tom Wesselmann’, The Cooper Union, New York, USA 1986

‘Tom Wesselmann’, Hokin Gallery, Bay Harbor, FL, USA ‘Tom Wesselmann’, Gallery Quintana, Bogota, Columbia ‘Tom Wesselmann’, Galerie Joachim Becker, Cannes, France ‘Cut-Outs’, Gallerie Denise Rene Hans Mayer, Dusseldorf, Germany ‘Tom Wesselmann’, O.K. Harris, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Carl Solway Gallery, Cincinnati, OH, USA ‘Tom Wesselmann’, Galerie Quintana, Bogota, Colombia ‘Tom Wesselmann’, Galerie Joachim Becker, Cannes, France ‘Tom Wesselmann’, Galerie Denise Rene Hans Mayer, Dusseldorf, Germany

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Tom Wesselmann 1985

1967

‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Hokin Gallery, Palm Beach, FL, USA ‘Tom Wesselmann’, Jeffrey Hoffeld 8 Co., New York, USA

‘Tom Wesselmann’, Galerie Ileana Sonnabend, Paris, France ‘Tom Wesselmann’, Galleria Gian Enzo Sperone. Torino, Italy 1966

1984

‘Tom Wesselmann’, Galerie Esperanza, Montreal, Canada ‘Tom Wesselmann’, McIntosh/Drysdale Gallery, Houston, TX, USA

Sidney Janis Gallery, New York 1965

Green Gallery, New York

1983

‘New Work by Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Sander Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Delahunty Gallery, Dallas, TX, USA

1964

Green Gallery, New York 1962

1982

‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Carl Solway Gallery, Cincinnati, OH, USA ‘Tom Wesselmann’, Margo Leavin Gallery, Los Angeles, CA, USA

Green Gallery, New York 1961

Tanager Gallery, New York

1981

‘Tom Wesselmann’, Hokin Gallery, Bay Harbor Islands, FL, USA ‘Tom Wesselmann’, Hokin Gallery, Chicago, IL, USA 1980

‘New Sculpture & Paintings by Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA 1979

‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Ehrlich Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Serge de Bloe, Brussels, Belgium ‘Tom Wesselmann’, Hokin Gallery, Miami, FL, USA 1978

‘Tom Wesselmann Graphics 1964-77’, Institute of Contemporary Art, Boston, MA, USA (A)

1976

‘New Work by Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, April 8 to May 2, 1970.

‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA

Group exhibitions

1974

‘Tom Wesselmann’, Galerie des 4 Mouvements, Paris, France ‘The Early Years: Collages 1959-62’ Art Galleries, California State University, Long Beach, CA, USA - traveled to Trisolini Gallery of Ohio University, Athens; The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, USA 1972

‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Rosa Esman Gallery, New York, USA ‘Tom Wesselmann’, Galerie Aronowitsch, Stockholm, Sweden

2016

‘International Pop Art’, Dallas Museum of Art, TX, USA ‘International Pop Art’, The Philadelphia Museum of Art, PA, USA 2015

‘International Pop Art’, Walker Art Center, Minneapolis, MN, USA Expo Milano, Arts & Foods, Milan, Italy 2014

1971

‘Tom Wesselmann’, Jack Glenn Gallery, Corona del Mar, CA, USA 1970

‘Tom Wesselmann’, Sidney Janis Gallery, New York (catalogue) (A) ‘Early Still-Lifes 1962-1964’, Newport Harbor Art Museum, Balboa, CA, USA, traveled to The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, USA; The Lincoln Art Museum, Massachusetts, USA 1968

‘Tom Wesselmann’, Dayton’s Gallery 12, Minneapolis, MN, USA - traveled to Museum of Contemporary Art, Chicago, IL, USA; De Cordova Museum and Sculpture Park, Lincoln, MA, USA ‘An Exhibition of New Work by Tom Wesselmann’,Sidney Janis Gallery

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‘Pop to Popism’, Art Gallery of New South Wales, Australia, ‘The Shaped Canvas, Revisited’, Luxembourg & Dayan, New York, USA 2013

‘The Pop Object: the Still Life Tradition in Pop Art’, Acquavella Galleries, New York, USA ‘Ileana Sonnabend; Ambassador for the New’,The Museum of Modern Art, New York, USA 2012

‘The Small Utopia Ars Multiplicata’, Prada Foundation, Milan, Italy


A Different Kind of Woman 2011

‘The Small Utopia Ars Multiplicata’, Greenberg Van Doren Gallery, New York, USA ‘That Seventies Show’, Forum Gallery, New York, USA 2010

‘ Works of art Summer Special’, Galerie Ernst Hilger, Vienna, Austria ‘Splendid Pop’, MMSU (Museum of Modern and Contemporary Art) Rijeka, Croatia ‘Pieces of 9: Reframing the Collection’, University Art Museum, Long Beach, CA, USA ‘Life as a Legend: Marilyn Monroe’, Museum of Contemporary Art, Jacksonville, FL, USA 2009

‘Something for Everyone’, Hamiltons Gallery, London, UK ‘LIGHTS! CAMERA! TRASH’, Galerie Fluegel-Roncak Showroom, Nuremberg, Germany ‘A Look at Contemporary Art’, Artsonje Museum, Seoul, South Korea ‘International Presence in the Cozzani Collection;. Works from the Collection of CAMeC’, Centro de Arte Moderna e Contemporanea della Spezia, La Spezia, Italy, ‘Pop, Politics and Pin-ups. Pop Art Graphics from the Beck Collection’, Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen, Bietigheim-Bissingen, Germany ‘The Figure and Dr. Freud’, Haunch of Venison, New York, USA ‘Treasures of Pop’, Galerie Klaus Benden, Cologne, Germany ‘Sculpture: Post-War to Present’, Maxwell Davidson Gallery, New York, USA

‘Eros Kalos’, Mestna galerija/ City Gallery Nova Gorica, Nova Gorica,

Croatia ‘Art in Blue/Blue in Art, Sculpture, Painting and Art Furniture in Blue’, The Columns, Seoul, South Korea ‘b/w’, Mitterand+Cramer Fine Art, Geneva,Switzerland ‘Mixografia: Innovation and Collaboration’, Portland Art Museum, Portland, OR, USA 2008

‘30 Years of Contemporary Art, Part 1’, Kamakura Gallery, Kanagawa, Japan ‘Name Dropping’, Mitterand+Cramer Fine Art, Geneva, Switzerland ‘Pop Art and After: Prints and Popular Culture’, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, New Brunswick, NJ, USA ‘POP and the Consequences’, Museum der Stadt Ratingen, Ratingen, Germany ‘Amerikanische Kunst & Pop Art’, Galerie Wild, Zürich, Switzerland - traveled to Galerie Wild, Frankfurt/Main, Germany ‘Crossing Borders, Confronting Artistic Diversity’, bkhfgallery, Miami, FL, USA ‘Hot & Cold‘, Davidson Contemporary, New York, USA ‘Selections from the Collection of Helga & Walther Lauffs’, Hauser & Wirth, Zurich, Swizerland ‘Original Pop Art in Miami’bkhfgallery, Miami, FL, USA ‘Selections from the Collection of Helga and Walther Lauffs’, Zwirner & Wirth, New York, USA ‘Pop Art Portraits’, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Germany ‘Pop and Op’, Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, NY, USA ‘Kunstkabinett Pop Art’, Kunstkabinett, Regensburg, Germany ‘Modern Prints; Classic Modern to Pop Art’, Galerie Proarta, Zurich, Switzerland ‘Tom Wesselmann and 11 Pop Artists Vol. 1’, Burkhard Eikelmann Galerie, Dusseldorf, Germany ‘Painted Faces’, Bernarducci.Meisel.Gallery, New York, USA ‘Signage, Part Two: Lost in the Supermarket’, Armand Bartos Fine Art, New York, USA ‘Circa 1958: Breaking Ground in American Art’, Ackland Art Museum, University of North Carolina at Ackland, NC, USA 2007

‘Tamaño Real’, Galería Cayón, Madrid, Spain ‘Preview 2008’, Galerie Benden & Klimczak, Cologne, Germany ‘Das grosse Finale – 49 Jahre –’, Galerie Brusberg Berlin, Berlin, Germany ‘20 ans du Musée d’Art Moderne; L’art après 1960 dans les collections’, Musée

d’Art moderne de Saint-Etienne, Saint-Etienne, France ‘Chartae; Collettiva di grafica e disegno’, Galleria Tega, Milan, Italy ‘Beauty and the Blonde: An Exploration of American Art and Popular Culture’, Kemper Art Museum, Saint Louis, MO, USA ‘American Masterpieces’, Michael Schultz Gallery, Seoul, South Korea ‘Art Market Now’, The Columns, Seoul, South Korea ‘Pop Art! 1956-1968’, Scuderie del Quirinale, Rome, Italy ‘Marilyn Monroe, Life as a Legend’, Sioux City Art Center, Sioux City, IA, USA ‘Size Matters – XXL-recent Large-scale paintings’, HVCCA – Hudson Valley Center for Contemporary Art, Peekskill, NY, USA ‘Group Show’, Galerie Leu, Munich, Germany ‘Verzameling Roger en Hilda Matthys-Colle’, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, Belgium ‘Prime Time – Idols and Icons’, Vonderbank Artgalleries – Berlin, Berlin, Germany ‘Tease’, Mireille Mosler Ltd., New York, USA ‘Picasso and American Art’, Walker Art Center, Minneapolis, MN, USA ‘Le cinque anime della scultura’, CeSAC (Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee) Caraglio, Italy ‘When Art Worlds Collide; The 60’s’, Woodward Gallery, New York, USA ‘Collectors 1 – Collezione La Gaia’, CeSAC (Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee) Caraglio, Italy ‘Breaking the Mold: Selections from the Washington Gallery of Modern Art, 1961-1968’, Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma City, OK, USA ‘News on Paper’, Burkhard Eikelmann Galerie, Dusseldorf, Germany ‘Marilyn Monroe; Life as a Legend’, The Dayton Art Institute, Dayton, OH, USA ‘The Painted Lady’, Maxwell Davidson Gallery, New York, USA ‘Schönwahnsinnig’, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen – Schloss Gottorf, Schleswig, Germany ‘Temptations’, The Columns, Seoul, South Korea ‘New Arrivals and Classics’, Galerie Hafenrichter & Flügel, Nuremberg, Germany ‘Pop Art at Princeton; Permanent and Promised’, Princeton University Art Museum, Princeton, NJ, USA ‘EROS in der Kunst der Moderne’, Bank Austria Kunstforum, Vienna, Fondation Beyeler, Basel, Switzerland ‘International & Australian Works on Paper’, Josef Lebovic Gallery, Sydney, NSW ‘Whole Lotta POP!’ Contessa Gallery, Cleveland, OH, USA 2006

‘Picasso and American Art’, Whitney Museum of American Art, New York, USA traveled to the Walker Art Center, Minneapolis, MN, USA ‘Dusseldorf School of Photography and Contemporary Western Masters’, Hanart TZ Gallery, Hong Kong, China ‘Life as a Legend; Marilyn Monroe’, Boca Raton Museum of Art, Boca Raton, FL, USA ‘Das Öffnen und Schliessen des Mundes’, Galerie Julius Hummel, Vienna, Austria ‘The Food Show; The Hungry Eye’, Chelsea Art Museum, New York, USA ‘Busy going crazy, The Sylvio Perlstein Collection’, La Maison Rouge, Paris, France ‘Mixographia; Works on Paper, Inc.’, WP Editions, Philadelphia, PA, USA ‘EROS in Modern Art’, Foundation Beyeler, Basel, Switzerland ‘Art On The Edge; Contemporary Art From The Permanent Collection’, Joslyn Art Museum, Omaha, NE, USA ‘Drawing’, Galerie & Edition Bode GmbH, Nuremberg, Germany ‘Faster! Bigger! Better!’, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Karlsruhe, Germany ‘Marilyn’, The Women’s Museum, Dallas, TX, USA ‘Artists at Work’, Cranbrook Art Museum, Bloomfield Hills, MI, USA ‘World View’, Museo d’Arte Contemporanea della Sicilia, Palermo, Italy ‘Black & Blue’, Robert Miller Gallery, New York, USA ‘Vinyl; Records and Covers by Artists’, MACBA, Barcelona, Spain ‘Scultura e Pittura; Works from the Collection of Mart’, MART- Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto, Italy ‘Salon de Mai’, Levy Galerie, Hamburg, Germany ‘Collection on View’, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC, USA ‘Pop!’, Mead Art Museum, Amherst, MA, USA ‘Trendmarks’, Galerie Suty, Coye-la-Forêt, France

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Tom Wesselmann ‘Great American Drawings’, The Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA ‘Tom Wesselmann and Roy Lichtenstein: American Pop’, Museum of Fine Arts, Houston, TX, USA ‘ The Group Sessions, Part II’, Guy Hepner Contemporary, London, UK ‘Pop Art 1956-2006; The First 50 Years’, Polk Museum of Art, Lakeland, FL, USA ‘The Group Sessions, Part I’, Guy Hepner Contemporary, London, UK ‘Personal Structures’, Auden Galerie, Bad Homburg, Germany ‘Leckerbissen II’, Fischerplatz Galerie, Ulm, Germany 2005

‘West to Wesselmann, American Drawings and Watercolors’, Princeton University Art Museum, NJ, USA ‘IT´s FRAMED’, Burkhard Eikelmann Galerie, Dusseldorf, Germany ‘Works on Paper’, Galerie Hafenrichter & Flügel, Nuremberg, Germany ‘Beauty’, Rudolf Budja Galerie / Artmosphere Salzburg, Salzburg, Austria ‘Made in USA; ausgewählte Graphik’, Galerie & Edition Bode GmbH, Nuremberg, Germany ‘Perfect Painting’, Langen Foundation, Neuss, Germany ‘The Subjective Figure’, Robert Miller Gallery, New York, USA ‘Pop!’, The University of Michigan Museum of Art, Ann Arbor, MI, USA ‘Hommage à Matisse’, Artiscope, Brussels, Belgium ‘Accrochage; From Delaunay to Lichtenstein’, Galerie Proarta, Zurich, Switzerland ‘40 Jahre Galerie Thomas’, Galerie Thomas, Munich, Germany ‘Mémoire de la liberté’, Galerie Tazl, Weiz, Austria 2004

‘Das Grosse Fressen. Von Pop bis heute’, Kunsthalle Bielefeld, Germany ‘Made in USA Popart’, Galerie Laurent Strouk, Paris, France ‘Visions of America’, Essl Museum, Klosterneuburg, Germany ‘West to Wesselmann; American Drawings and Watercolors,’ Princeton University Art Museum, Princeton, NJ, USA ‘Summer Jam’, Burkhard Eikelmann Galerie, Dusseldorf, Germany ‘Love’, Rudolf Budja Galerie / Artmosphere Salzburg, Salzburg, Austria ‘Pop Classics’, ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus, Denmark ‘Modern Means: Continuity and Change in Art,1880 to the Present’, Mori Art Museum, Tokyo, Japan ‘POP CARS. Amerika /Europa’, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum • Center of International Sculpture, Duisburg, Germany ‘Collage’, Bloomberg Space, London, UK ‘L’Arte in Testa’, MACI (Museo Arte Contemporanea Isernia), Isernia, Italy ‘Pop Art & Minimalismus; The Serial Attitude’, The Albertina, Vienna, Austria ‘Das MoMA in Berlin; Meisterwerke aus dem Museum of Modern Art, New York’, Neue Nationalgalerie, Berlin, Germany ‘Andy Warhol / Tom Wesselmann / Mel Ramos, Leinwände, Zeichnungen, Grafiken’, Galerie Hafenrichter & Flügel, Nuremberg, Germany

2003

‘Pop Art’, Galerie Ernst Hilger, Vienna, Austria

‘American Figures. Between Pop Art and Trans-Avantgarde’, Stella Art Foundation, Moscow, Russia ‘Happiness; A Survival Guide for Art and Life’, Mori Art Museum, Tokyo, Japan ‘Stiftung Maria und Gerald Fischer-Colbrie’, Lentos Kunstmuseum Linz, Linz, Austria ‘Pop-Art Meets Minimal Art’, Auden Galerie, Bad Homburg, Germany ‘American Pop Icons’, Guggenheim Hermitage Museum, Las Vegas, NV, USA ‘The Pop Art Show’, Burkhard Eikelmann Galerie, Dusseldorf, Germany ‘Some Assembly Required; Collage Culture in Post-War America’, Polk Museum of Art, Lakeland, FL, USA ‘Summer Exhibition 2003, 20 Contemporary Artists’, white8 Galerie Dagmar Aichholzer-Villach, Villach, Austia ‘Union is Force; Collages & Assemblages’, Artiscope, Brussels, Belgium ‘Andy Warhol and the Pop Aesthetic; Permanent Collection and Loans’, Arizona State University Art Museum, Tempe, AZ, USA ‘The Pow!er of Pop’, Museum Kunst Palast, Dusseldorf, Germany ‘Thirty Three Women’, Thomas Ammann Fine Art AG, Zurich, Switzerland ‘Some Assembly Required: Collage Culture in Post-War America’, The Madison

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Museum of Contemporary Art, Madison, WI, USA ‘Marilyn; The Life of a Legend’, County Hall Gallery, London, UK ‘Leckerbissen’, Fischerplatz Galerie, Ulm, Germany ‘POP and More from the Frederick Weisman Art Foundation Collection’The Luckman Fine Arts Complex, Los Angeles, CA, USA 2002

Jack Rutberg Fine Arts, Los Angeles, CA, USA National Academy of Design, New York, USA ‘From Pop to Now, selections from the Sonnabend Collection’ - traveled to Skidmore College, Wexner Center, Columbus, OH, USA; Milwaukee Art Museum, WI, USA ‘1969’, Spike Gallery, New York, USA 2001

Sonnabend Gallery, New York, USA ‘Pop Impact!’, Whitney Museum of American Art, New York, USA - traveled to Cleveland Center for Contemporary Art, Milwaukee Art Museum, WI, USA; Columbia Museum of Art, Columbia, SC; Indianapolis Museum of Art, Indianapolis; Oakland Museum of California. Oakland) ‘Les années Pop’, Centre Pompidou, Paris, France ‘Pop Art The John & Kimiko Powers Collection’, Gagosian Gallery, New York, USA 2000

Newhouse Center for Contemporary Art, Staten Island, NY, USA University Art Museum, California State University, Long Beach, CA, USA Vared Gallery, East Hampton, NY, USA Riva Yares Gallery, Scottsdale, AZ, USA ‘The New Frontier: Art and Television 1960-65’, Austin Museum of Art, Austin, TX, USA ‘MoMA 2000: Open Ends’, Museum of Modern Art, New York, USA 1999

Crane Kalman Gallery, London, UK Wending Teo Gallery, Singapore James Mayor Gallery, London, UK ‘Pop Art’, Vered Gallery, East Hampton, NY, USA 1998

The High Museum of Art, Atlanta, USA Tasende Gallery, West Hollywood 1997

‘Escondido, Table Tops: Morandi’s Still Lifes To Mapplethorpe’s Flower’, World Artist Tour NICAF PaviIlion, International Contemporary Arts Festival, Tokyo California Center For the Arts, CA, USA ‘The Great American Pop Art Store, Multiples of the SixtiesStudies’, University Art Museum, California State University, Long Beach, CA, USA - travelled to Rutgers University, NJ, USA; Baltimore Museum of Art, MD, USA; Montgomery Museum of Fine Arts, AL, USA; University of Minnesota, MN, USA; MacNay Art Museum, San Antonio, TX, USA; Wichita Art Museum, KS, USA; Muskegon Museum Of Art, MI, USA; Joslyn Art Museum, Omaha, NE, USA; University of Miami, Coral Gables, FL, USA; Toledo Museum of Art, OH, USA 1996

‘Chimeriques Polymeres’, Promenade des Arts, Nice, France ‘Premio Marco 1996 Exhibition’, Paris-New York-Kent Gallery, Kent, CT, Five Contemporary Masters and Their Assistants Museo de Arte Contemporaneo de Monterrey, Monterrey, Mexico 1995

‘American College’, ACA Gallen., New York, USA ‘Summer Idylls’, Beth Urdang Gallery, Boston, MA, USA ‘Made in the U.S.A’, Galerie Kunst Parterre GmbH, Viersen, Germany Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, France ‘Femininmasculin: the Sex of Art’, Centre Georges Pompidou, Paris, France


A Different Kind of Woman 1994

‘20th Century Masters’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Who Needs a Bathing Suit Anyway: Naked Men and Women in American Art’, Midtown Payson Galleries, New York, USA ‘Mondrian’, Sidney Janis Gallery, New York, USA Gallery Camino Real, Boca Raton, FL, USA ‘Brancusi to Segal’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Art After Art’, Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, NY, USA ‘Art Americain: Les Annees 60-70’, Musee d’Art Moderne Saint-Etienne, France 1993

‘An American Homage to Matisse’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Neither East Nor West. Seven Contemporary New York Artists’, Taipei Gallery, New York, USA ‘25 Years A Retrospective’, Cleveland Center for Contemporary Art, Cleveland, OH, USA 1992

‘Art Miami ‘92’, International Images Booth, New York; and Tasende Gallery. La Jolla, CA, at the Miami Beach Convention Center, FL, USA ‘Tom Wesselmann Drawings and Steel Drawings/Roy Lichtenstein Haystacks’, Galerie Joachim Becker, Paris, France ‘Arte Americana 1930-1970’, Lingotto, Torino, Italy ‘The Art Show’, Seventh Regiment Armory, New York, Sidney Janis Gallery, New York, USA The Yokohama Art Fair, Tasende Gallery Booth, Yokohama, Japan ‘30th Anniversary Exhibition: Important Paintings, Drawings, Sculpture and Prints’, Carl Solway Gallery, Cincinnati, OH, USA ‘Figures of Contemporary Sculptures, 1970-1990): Images of Man’, Isetan Museum, Tokyo, Japan - traveled to Daimaru Museum, Osaka, Japan; Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan ‘20th Century Masters – Works on Paper’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Azure’, Fondation Cartier pour l’art contemporain. Jouy-en-Josas, France 1991

‘Who Framed Modern Art Or the Quantitative Life of Roger Rabbit’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Image and Likeness: Figurative Works from the Permanent Collection’, The Whitney Museum of American Art Downtown at Federal Reserve Plaza, New York, USA The Chicago International Art Exposition, Maxwell Davidson Gallery, New York, USA ‘The Tokyo Art Expo’, Tasende Gallery, La Jolla, CA, USA ‘Summertime’, Tony Shafrazi Gallery, New York, USA ‘Pop on Paper’, James Goodman Gallery, New York, USA ‘Traffic Jam’, The New Jersey Center for Visual Arts, Summit, NJ, USA ‘Pop Art’, The Royal Academy of Arts, London, UK - traveled to Museum Ludwig, Cologne, Germany; Renia Sofia, Madrid, Spain; Musée des Beaux-Arts de Montreal, Canada ‘Modern and Contemporary Sculpture’, O’Hara Gallery, New York, USA 1990

‘American Masters of the 600, Early and Late Works’, Tony Shafrazi Gallery, New York, USA. Hera Museum, Tokyo 1989

‘Love and Charity: The Tradition of Camas in Contemporary Painting’, Sherry French Gallery, New York, USA ‘The Still Life: A Study of Genre’, Lafayette Parke Gallery, New York, USA ‘A Decade of American Drawing: 1980-1969’, Daniel Weinberg Gallery, Santa Monica, CA, USA ‘Boite Alerte’, Renee Fotouhi Gallery, New York, USA ‘Prime Work from the Secondary Market’, Lang & O’Hara Gallery. New York, USA

1988

‘Venice Biennale’, Venice, Italy ‘10 Decades’, Art Academy of Cincinnati, Cincinnati, OH, USA Galeri 1900-2000, Paris, Pop Art 1987

‘Contemporary Cut-Outs’, The Whitney Museum of American Art at Philip Morris, New York, USA ‘Sculpture ’87’, Monte Carlo, Monaco, Monte Carlo ‘National Sculpture Society 54th Annual Exhibition’, Port of History Museum at Penn’s Landing, Philadelphia, PA ‘Assemblage’, Kent Fine Art, New York, USA ‘Pop Art’, Odakyu Grand Gallery, Tokyo, U.S.A. – U.K - traveled to Daimuru Museum of Art, Osaka; Sogo Museum, Yokohama, Japan ‘Contemporary Cut-Outs: Figurative Sculpture in Two Dimensions’, Whitney Museum of American Art, Fairfield County, CT, USA ‘After Pollock: Three Decades of Diversity’, laneni Lanzone Gallery, San Francisco, CA, USA ‘Contemporary American Collage: 1960-1986’, Herter Art Gallery. University of Massachusetts at Amherst, Amherst, MA, USA - traveled to The William Benton Museum of Art, University of Connecticut, Storrs; Leigh University Galleries, Bethlehem, PA; Butler Institute of American Art, Youngstown, OH; State University of New York, Albany; Nevada Institute for Contemporary Art, Las Vegas 1986

‘75 Years of Collecting American Art at Randolph-Macon Woman’s College: Artists on Our Wish List’, Mailer Museum of Art, Lynchburg, VA, USA ‘The 60s’, Foundation Cartier, Jouy-en-Josas, France ‘Over the Sofa’, Vanguard Gallery, Philadelphia, PA, USA ‘The Female Nude’, DiLaurenti Gallery, New York, USA Triennale de Milano, Milan, Italy ‘Pop: Then and Now’, Castle Gallery, New Rochelle, NY, USA 1985

‘Art’, A.R.E.A., New York, USA ‘New York ’85’, A.R.C.A., Marseille, France ‘Celebration 1977-1985’, McIntosh/Drysdale Gallery, Washington DC, USA ‘The Innovative Still Life Art’, Holly Solomon Gallery, New York, USA ‘Pop Art: 1955-1970’, Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australia traveled to Queensland Art Gallery, Brisbane, and National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia 1984

‘Heads’, Galerie Silvia Menzel, Berlin, Germany ‘Bathers’, Coe Kerr Gallery, New York, USA ‘The Innovative Landscape 1984’, Holly Solomon Gallery, New York, USA ‘American Sculpture’, Margo Leavin Gallery, Los Angeles, CA, USA ‘Masters of the Sixties’, Marisa Del Re Gallery, New York, USA ‘BLAM! The Explosion of Pop, Minimalism & Performance 1958-64’, The Whitney Museum of American Art, New York, USA ‘Autoscape – The Automobile in the American Landscape’, The Whitney Museum of American Art, Fairfield County, CT, USA ‘Automobile 6 Culture’, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, CA, USA 1983

Marilyn Pearl Gallery, New York, USA Bucknell University, Lewisburg, PA, USA ‘Why New York’, Futura Gallery, Stockholm, Sweden ‘Self Portraits’, Linda Farris Gallery, Seattle, Washington, USA ‘Modern Nude Paintings: 1880-1980’, The National Museum of Art, Osaka, Japan ‘American Still Life 1945-1983’, Contemporary Arts Museum, Houston, TX, USA 1982

‘Flat and Figurative: 20th Century Wall Sculpture’, Zabriskie Gallery, New York, USA ‘Homo Sapiens: The Many Images’, The Aldrich Museum of Contemporary Art,

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Tom Wesselmann Ridgefield, CT, USA ‘When They Were Very Young’, Mead Art Museum, Amherst College, Amherst, MA,USA ‘Another Look at Landscape’, Semaphore Gallery, New York, USA ‘46th National Annual Midyear Show’, Butler Institute of America, Youngstown, OH, USA 1981

‘Sculptor’s Drawings’, Max Hutchinson Gallery, New York, USA ‘The Human Form: Interpretations’, The Maryland Institute College of Art, Baltimore, MD, USA ‘New Dimensions in Drawing’, The Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, CT, USA ‘Be My Valentine’, Delaware Art Museum, Wilmington, NC, USA ‘Summer Pleasure’, Barbara Gladstone Gallery, New York, USA 1980

‘Seven Decades of 20th Century Art: From the Sidney and Harriet Janis Collection of the Museum of Modem Art and the Sidney Janis Gallery Collection’, The La Jolla Museum of Contemporary Art and the Santa Barbara Museum of Art Santa Barbara, CA, USA ‘American Self-Portraits’, Harold Reed Gallery, New York, USA ‘American Drawing in Black and White: 1970-1980’, Brooklyn Museum, Brooklyn, NY, USA Hope Wilder Gallery, Philadelphia, PA, USA 1979

‘Still Life’, Hooks-Epstein Galleries, Houston, TX, USA ‘Pop Art’, Palazzo Grassi, Venice, Italy ‘Shaped Painting’, School of Visual Arts, New York, USA ‘Late Twentieth Century Art’, Dayton Art Institute, Dayton, OH, USA - traveled to Brooks Memorial Art Gallery, Memphis, and Dupont Gallery, Washington & Lee University, Lexington, VA, USA 1978

‘Art About Art’, Whitney Museum of American Art, New York, USA ‘Seven Americans’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Women: From Nostalgia To Now’, Alex Rosenberg Gallery, New York, USA ‘Selected 20th Century American Nudes’, Harold Reed Gallery, New York, USA 1977

‘Miniature’, Fine Arts Gallery, California State University, Los Angeles, CA, USA

‘American Painting’, Pushkin Museum, Moscow, Russia ‘Twelve Americans: Masters of Collage’, Andrew Crispo Gallery, New York, USA ‘American Art Since 1945’, The Museum of Modern Art, New York, USA ‘Artists Look at Art’, Spencer Museum of Art, University of Kansas, KS, USA ‘Tenth Street Days – Co-ops of the Fifties’, E.A.S.I. and Pleiades Gallery, New York, USA ‘The Chosen Object – European and American Still Life’, Joslyn Art Museum, Omaha. NE, USA ‘The Private Images: Photographs by Artists’, Los Angeles Museum of Contemporary Art, Los Angeles, CA, USA ‘The Dada/ Surrealist Heritage’, Clark Institute, Williams College, Williamstown, MA, USA 1976

‘Private Notations: Artists’ Sketchbooks II’, Philadelphia College of Art, Philadelphia, PA, USA ‘The Great American Foot Show’, The Fine Arts Museums of San Francisco, M.H. De Young Memorial Museum, San Francisco, CA, USA ‘An American Portrait 1776-1976’, Transworld Art, New York, USA ‘60s: American Pop Art and Culture of the Sixties’, The New Gallery of Contemporary Art, Cleveland, OH, USA ‘The Lyon Collection Modern and Contemporary Works on Paper’, The Art Galleries, California State University, Long Beach, CA, USA ‘Illusions of Reality’, Australia Council, Sydney, Australia - traveled to Australian National Gallery, Canberra; Western Australian Art Gallery, Brisbane; Art Galle-

136

ry of New South Wales, Sydney; Art Gallery of South Australia, Adelaide; National Gallery of Victoria, Melbourne; Tasmanian Museum & Art Gallery, Hobart ‘Drawing Today in New York’, Newcomb College, Tulane University, NO, USA 1975

‘American Art Since 1945 from the Collection of the Museum of Modern Art’, The Museum of Modern Art, New York, USA - traveled to Worcester Art Museum, Worcester, MA; Toledo Museum of Art, Toledo; Denver Art Museum, Denver; Fine Arts Gallery of San Diego, San Diego, CA; Dallas Museum of Fine Arts, Dallas; Joslyn An Museum, Omaha; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond; Bronx Museum, Bronx ‘American Works on Paper 1945-1975’, M. Knoedler & Co., New York, USA ‘American Art Since 1945 from the Collection of the Museum of Modem Art’, Sidney Janis Gallery, New York, at Basel, Switzerland, Basel International Art Fair, Switzerland 34th Biennial of Contemporary American Painting, Corcoran Gallery of Art Washington DC, USA ‘Richard Brown Baker Collects’, Yale University M Gallery, New Haven, CT, USA ‘25 Stills’, Whitney Museum of American Art, Downtown at Federal Reserve Plaza, New York, USA ‘The Nude in American Art ‘, New York Cultural Center, New York, USA 1974

‘Choice Galleries – Galleries’ Choice’, New York Cultural Center, New York, USA 25th Anniversary Exhibition, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘American Pop Art’, The Whitney Museum of American Art, New York, USA ‘Contemporary American Paintings from the Lewis Collection’, Delaware Art

Museum, Wilmington, NC, USA 1973

‘Contemporary American Drawings’, The Whitney Museum of American Art New York, USA ‘Erotic Art’, New School Art Center, New York, USA ‘Works from the Richard Brown Baker Collection’, San Francisco Museum of Art, San Francisco, CA, USA 1972

Annual Exhibition of Contemporary Painting & Sculpture, The Whitney Museum of American Art, New York, USA ‘31st Annual Exhibition of the Society of Contemporary Art’, The Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA ‘Recent Acquisitions’, The Museum of Modem Art, New York, USA ‘Recent Painting and Sculpture’, Muson-Williams-Proctor Institute, Utica, NY, USA Sidney Janis Gallery, New York, at Basel, Switzerland, Basel International Art Fair 1971

‘Pop Art’, Mayfair Gallery, London, UK ‘Celebrate Ohio’, Akron Art Institute, Akron, OH, USA ‘Art Around the Automobile’, Emily Lowe Gallery, Hofstra Museum, Hofstra University, Hempstead, NY, USA 1970

‘The Highway’, Institute of Contemporary Art, Boston, MA, USA ‘The Drawing Society’s New York Regional Drawing Exhibition’, American Federation of Arts, New York, USA ‘30th Annual Exhibition of the Society of Contemporary Art’, The Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA ‘American Art Since 1960’, The Art Museum, Princeton University, Princeton, NJ, USA ‘Moratorium’, Leo Castelli Gallery, New York, USA ‘Art for Peace’, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA Basel International Art Fair, Galerie Beyeler, Basel, Switzerland ‘Monumental Art’, Contemporary Arts Center, Cincinnati, OH, USA ‘American Artists of the 1960’s’, School of Fine & Applied Arts Centennial Exhibit, Boston University, Boston, MA, USA ‘Selected Works from the Collection of Mrs. A. B Sheldon’, Sheldon Memorial


A Different Kind of Woman Art Gallery, University of Nebraska, Lincoln, NE, USA ‘Major Works in Black and White’, Sonnabend Gallery, New York, USA 1969

‘New York 13’, Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada - exhibition traveled to Norman MacKenzie Art Gallery, Regina, Saskatchewan, Canada; Musée d’Art Contemporain Montreal, Montreal ‘Ars 69-Helsinki’, The Art Gallery of Ateneum, Helsinki, Finland ‘Annual Exhibition of Recent American Painting’, The Whitney Museum of American Art, New York, USA ‘Pop Art’, Hayward Gallery, London, UK ‘ The New Vein: The Human Figure 1963-1968’, The National Collection of Fine Art, Washington, D.C., USA ‘La nouvelle figuration americaine, peinture, sculpture, film. 1963-1968’, Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium 1968

‘The Sidney and Harriet Janis Collection’, The Museum of Modem Art, New York, USA Dokumenta IV, Kasel, Germany ‘Contemporary Drawings: Op, Pop and Other Recent Trends’, The American Federation of Arts, New York, USA ‘The Dominant Woman’, Finch College Museum, New York, USA Annual Exhibition of Contemporary American Sculpture, The Whitney Museum of American Art, New York, USA 1967

‘The Sixties’, The Museum of Modem Art, New York, USA ‘Homage to Marilyn Monroe’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘American Painting Now’, Institute of Contemporary Art, Boston, MA, USA ‘Pittsburgh International’, Carnegie Institute Museum of Art, Pittsburgh, PA, USA ‘American Still Life Painting: 1913-1967’, The American Federation of Arts, New York, USA Galerie der Ricke, Cologne IXth Biennale of International Contemporary Art ,Sao Paulo, Brazil Annual Exhibition of Painting, The Whitney Museum of American Art, New York, USA Expo ’67, U.S. Pavillion, Canadian World Exposition, Montreal, Canada 1966

‘Selections from the John G. Powers Collection’, The Aldrich Museum, Ridgefield, CT, USA ‘American Painting’, The Cincinnati Art Museum, Cincinnati, Oh, USA ‘American Painting’, Art Gallery of Toronto, Toronto, Canada ‘Art in the Mirror’, The Museum of Modem Art, New York, USA - traveled to Mansfield Art Guild, Mansfield, OH; San Francisco State College; San Francisco; Municipal Art Gallery, Los Angeles; Los Angeles Valley College, Van Nuys, CA; Museum of Fine Arts, Houston; State University College, Oswego, NY, USA ‘Contemporary Drawings’, Loeb Art Center, New York University, New York, USA ‘Erotic Art ’66’, Sidney Janis Gallery, New York, USA Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence, RI, USA ‘Contemporary American Still Life’, The Museum of Modem Art, New York, USA - traveled to State University College, Oswego. NY; Wabash College, Crawfordsville, IN; Tech Artists Course, Texas Technological College, Lubbock; Cummer Gallery of Art, Jacksonville, FL; San Francisco State College, San Francisco; Michigan State University, Kresge Art Center, East Lansing; Mercer State University, Macon, GA; University of Maryland, College Park, USA ‘Master Drawings: Pissaro to Lichtenstein’, Bianchini Gallery, New York, USA traveled to the Contemporary Arts Museum, Houston, TX, USA ‘Environmental Paintings and Constructions’, Jewish Museum, New York, USA ‘Contemporary Art Acquisitions 1962-65’, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA ‘The Harry N. Abrams Family Collection’, Jewish Museum, New York, USA ‘12 Super Realists’, Gallerie del Leone, Venice, Italy 1965

‘Pop Art’, City Galerie, Zurich, Switzerland ‘Master Drawings’, Fort Worth Art Center, Fort Worth, TX, USA ‘Pop Art and the American Tradition’, Milwaukee Art Center, Milwaukee, WI, USA Recent Acquisitions, Museum of Modem Art, New York, USA ‘Pop Art aus USA’, Hans Neuendorf Gallery, Hamburg, Germany ‘Pop Art Nouvea Realisme, Etc.’, Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium ‘Rêves Réalistes’, Galerie Saqqarah, Gstaad, Switzerland Ileana Sonnabend, Paris, France ‘Recent Acquisitions’, Whitney Museum of American Art, New York, USA ‘Young America 1965/ Annual Exhibition of Contemporary American Painting’, Whitney Museum of American Art, New York, USA ‘The New American Realism’, Worcester Art Museum, Worcester, MA, USA 1964

‘67th American Exhibition’, Art Institute of Chicago, IL, USA ‘The Popular Image’, Institute of Contemporary Art, London,UK ‘The Supermarket’, Bianchini Gallery, New York, USA ‘The 1964 Pittsburgh International’, Carnegie Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh, PA, USA ‘International Selections 1903-64’, Dayton Art Institute, Dayton, OH, USA ‘12 Contemporary Pop Artists’, Des Moines Art Center, IA, USA ‘Boxes’, Dwan Gallery, Los Angeles, CA, USA ‘Amerikansk Pop Kunst’, Moderna Museet Stockholm, Sweden ‘First International Girlie Exhibit’, Pace Gallery, New York, USA ‘ The Collection of Mr & Mrs. C. Bagley Wright’, Portland Museum of Art, Portland, OR,USA

‘Three Generations’, Sidney Janis Gallery, New York, USA Ileana Sonnabend, Paris, France 1963

‘Mixed Media and Pop Art’, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA ‘Recent Work’, Green Gallery, New York, USA ‘Recent Acquisitions’, Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, MA, USA ‘Pop Goes the Easel’, Contemporary Arts Museum, Houston, TX, USA ‘New Directions in American Painting’, Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, MA, USA - traveled to Munson-Williams-Proctor Institute, Utica, NY; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans; Atlanta Art Association, Atlanta; J.B. Speed Art Museum, Louisville, KY; Art Museum, Indiana University, Bloomington; Washington University, St. Louis; Detroit Institute of Arts, Detroit, MI, USA ‘Nouveaux Vulgarians’, Galerie Saqqarah, Gstaad, Switzerland Ileana Sonnabend Gallery, Paris, France ‘Pop Art USA’, Oakland Art Museum, Oakland, CA, USA ‘Signs of the Times’, Des Moines Art Center, Des Moines, IA, USA 1962

‘My Country ‘Tis of Thee’, Dwan Gallery, Los Angeles, CA, USA ‘American Figure Painting: 1957-1962’, Finch College Museum of Art, New York, USA ‘New Realists’, Sidney Janis Gallery, New York, USA ‘Recent Painting U.S.A.: The Figure’, Museum of Modem Art, New York, USA traveled to Columbus Gallery of Fine Ms, Columbus. OH; Colorado Springs Fine Arts Center, Colorado Springs; Atlanta Arts Association, Atlanta; City Art Museum, St. Louis; Isaac Delgado Museum, New Orleans; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco; Museum of Fine Arts, Houston; State University College, Oswego, NY) ‘Pop Art’, Pace Gallery, Boston, MA, USA Tanager Gallery, New York, USA 1960

Judson Gallery, New York, USA 1959

Judson Gallery, New York, USA

‘Pop Art’, Bruno Bischofberger City-Galerie, Zurich, Switzerland

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Tom Wesselmann

Public collections Albright-Knox Art Gallery , Buffalo, NY Art Institute of Chicago, Chicago, IL Cincinnati Art Museum, Cincinnati, OH Chrysler Museum, Norfolk, VA Dallas Museum of Fine Arts, Dallas, TX High Museum of Art, Atlanta, GA Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Washington DC Housatonic Museum of Art, Bridgeport, CT Joslyn Art Museum, Omaha, NE Kemper Art Museum, Washington University, St. Louis, MO Margulies Collection, Miami, FL Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, MN The Museum of Modem Art, New York, NY Norton Simon Museum, Pasadena, CA The Nelson-Atkins Museum of Fine Arts, Kansas City, MO Phoenix Ad Museum, Phoenix, AZ Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA Princeton University Art Museum, Princeton, NJ Rose Art Gallery, Brandeis University, Waltham, MA Sheldon Memorial Art Gallery, University of Nebraska, Lincoln, NE Smithsonian Museum of American Art, Washington DC Spencer Museum of Art, University of Kansas, Lawrence, KS Sydney & Francis Lewis Collection, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, VA University of Texas, Austin, TX

Walker Art Center, Minneapolis, MN Frederick R. Weisman Art Foundation, Los Angeles, CA Whitney Museum of American Art, New York, NY Worcester Art Museum, Worcester, MA

Berardo Collection, Lisbon, Portugal Kaiser-Wilhelm Museum, Krefeld, Germany Musee d’Art et d’Industrie, St. Etienne, France Musee d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC), Nice, France Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, Spain Museum Ludwig, Cologne, Germany Museum for Moderne Kunst, Frankfurt am Main, Germany Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna, Austria Nasjonalgalieriet, Oslo, Norway National Galerie, Berlin, Germany Neue Galerie, Aachen, Germany Wallraf-Richartz Museum, Cologne, Germany Israel Museum, Jerusalem Hakone Open Air Museum, Hakone, Japan Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo The Hiroshima Profectural Museum of Art, Hiroshima Iwaki City Museum of Modem Art, lwaki, Japan Kawamura Museum of Art, Chiba, Japan The Museum of Modern Art, Shiga, Japan The Modern Art Museum, Tokushima, Japan Museum of Modern Art, Toyama, Japan Artsonje Museum of Contemporary Art, Kyungju City, South Korea

138


A Different Kind of Woman

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Tom Wesselmann

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2014

2007

‘Art or Sound’, (exhibition catalogue) Fondazione Prada, Venice, Italy ‘Pop to Popism’, (exhibition catalogue), Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australia ‘Ludwig Goes Pop’, (exhibition catalogue), Museum Ludwig, Cologne, Germany ‘The Shaped Canvas’, Revisited, (exhibition catalogue) Luxembourg & Dayan, New York

2006

Selected Catalogs 2015

2013

John Wilmerding, ‘The Pop Object: The Still Life Tradition in Pop Art’ (exhibition catalogue), New York, Acquavella Galleries & Rizzoli ‘Tom Wesselmann, Works on Paper – Steel Drawings – Screenprints – Paintings’, (exhibition catalogue), Samuel Vanhoegaerden Gallery, Knokke, Belgium ‘Ileana Sonnabend; Ambassador for the New’, The Museum of Modern Art, New York, (exhibition catalogue) 2012

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2000

2009

1998

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‘Tom Wesselmann: Abstract Maquettes’ (exhibition catalogue), Cologne: Galerie Benden & Klimczak. 1999

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1996

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1983

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1979

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1974

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‘Tom Wesselmann’, New York: Sidney Janis Gallery 1992

‘Tom Wesselmann. New Metal Paintings’, (exhibition catalogue), New York: Sidney Janis Gallery Sam Hunter, ‘Tom Wesselmann’, Miami: Miami International Art Exposition, catalogue, January 8 – 12, pp. 44-45

1969

Constance M. Perkins et al. ‘La nouvelle figuration americaine, peinture, sculpture, film. 1963-1968/Neue Figuration USA, Malerei, Plastic, Film. 1963-1968’ (exhibition catalogue), Brussels: Palais des Beaux-Arts and Cologne: Kölnischer Kunstverein.

1991

‘Tom Wesselmann Steel Cutouts’, (exhibition catalogue). La Jolla: Tasende Gallery. 1990

‘Tom Wesselmann, Steel Landscapes’ (exhibition catalogue), New York: Sidney Janis Gallery Mario Livingstone, ‘Pop Art. A Continuing History’, London: Thames & Hudson, pp. 19, 23, 63, 82, 88- 91, 122-128, 155, 156, 175. 198-199, 216-218, 253, 254, 256 259; 78. 127-128,171, 173-174, 285-287, 315 Taman Osterwold, ‘Pop-Art’, Cologne: Benedikt Taschen Verlag

1968

‘An Exhibition of New York by Tom Wesselmann’ (exhibition catalogue),. New York: Sidney Janis Gallery Lucy Lippard, ‘Eros Presumptive. Minimal Art: A Critical Anthology’, Gregory Battock, Ed. New York 1966

‘Tom Wesselmann (exhibition catalogue), Ileana Sonnabend Galen. ‘New Paintings by Tom Wesselmann, (exhibition catalogue). New York: Sidney Janis Gallery

1988

‘Wesselmann Recent Works ‘(exhibition catalogue),Tokyo: Selene Tokoro. ‘Tom Wesselmann, New Work’ (exhibition catalogue), New York: Sidney Janis Gallery 1987

Ileen Sheppard, ‘Tom Wesselmann/A New Approach to Drawing’ (exhibition catalogue), The Queens Museum. ‘Exhibition of Cut-Out Metal Paintings by Wesselmann’, (exhibition catalogue), New York: Sidney Janis Gallery 1988

Andrew Tilly, ‘Erotic Drawings’, New York: Rizzoli, p. 68.

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Tom Wesselmann


A Different Kind of Woman

Anne Pasternak

Anne Pasternak is an art critic and curator. She is the current Shelby White and Leon Levy Director of the Brooklyn Museum. Previously, she served as President and Artistic Director of Creative Time, a non-profit arts organization based in New York City. Anne Pasternak has been committed to initiating projects that give artists opportunities to engage in the big issues of our times while also expanding their practice, including such now-renowned artists as Doug Aitken, Laurie Anderson, Cai Guo-Qiang, Nick Cave, Paul Chan, Jenny Holzer, Vik Muniz, Shirin Neshat, Tom Sachs, Kara Walker, and many more.

Actuellement directrice du Brooklyn Museum à New York, Anne Pasternak est critique d’art et curatrice. Auparavant présidente et directrice de Creative Time, une association artistique basée à New York, invitant des artistes à aborder les grands thèmes de notre temps tout en élargissant leurs pratiques, parmi lesquels des artistes maintenant renommés, tels que Doug Aitken, Laurie Anderson, Cai Guo-Qiang, Nick Cave, Paul Chan, Jenny Holzer, Vik Muniz, Shiriin Neshat, Tom Sachs, Kara Walker et bien d’autres.

Brenda Schmahmann

Professor Brenda Schmahmann has more than three decades of academic experience.She holds a South African Research Chair, an endowed by National Research Foundation of South Africa, at the University of Johannesburg. She is the current President of South Africa Visual Arts Historians (SAVAH), and book-review editor for the art history journal De Arte. Sha has authored numerous books, book chapters, catalogue essays and journal articles.

Brenda Schmahmann a plus de trente ans d’expérience académique. Elle est professeur titulaire d’une chaire de recherche, qui lui a été décernée par la National Research Foundation of South Africa à l’université de Johannesburg. Elle est la présidente actuelle de l’organisation South African Visual Arts Historians (SAVAH) et dirige la rubrique des critiques de livres du journal De Arte, spécialisé en histoire de l’art. Elle est l’auteur de nombreux ouvrages, chapitres de livres, essais de catalogues et articles de journaux.

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Tom Wesselmann


A Different Kind of Woman

Acknowledgments

Greg Allen Craig Highberger Carroll Janis Brian Kenny Mugrabi Family Anne Pasternak JĂŠrĂ´me Sans Brenda Schahmann Monica Serra Julian Solms Jeffrey Sturges Claire Wesselmann Lane Wesselmann Kate Wesselmann

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Tom Wesselmann


A Different Kind of Woman

Credits All works are of © the Estate of TomWesselmann/SABAM, Brussels 2016 and Almine Rech Gallery unless otherwise stated

IMAGES PP. 8-9 Photo: Bob Edelman Exhibition views PP. 39-63 Photo: Rebecca Fanuelle PP. 15 © Succession Picasso - SABAM Belgium 2016. Crédit Photo RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris)/ image RMN-GP PP. 19-36 Courtesy of Carroll Janis, Sidney Janis Gallery PP. 110-123, 126-128, 139 Photo: Jack Mitchell PP. 131-132 Unknown photographer

TEXTS Foreword by Almine Rech French to English translation: Pierre-Yves Alexandre Brenda Schahmann, Tom Wesselmann’s post-collage works:   Acting in the gap between art and life, 1989 Brenda Schahmann, Bedroom Painting No. 18 and the Politics of the Gaze, 2016 Anne Pasternak, Reflections on Tom Wassermann, 2016 English to French translation: Violaine Boutet de Monvel

COLOPHON Exhibition Coordination Gwenvael Launay Publication Coordination Antoinette jattiot Graphic Design Rémi Happe Copy Editing Juliane Riegler Proofreading Production Rémi Happe, Guillaume Rolland Color Separation Printing Cassochrome

This book is published in counjonction with Tom Wesselmann's exhibition "Another Kind of Woman" held at Almine Rech Gallery, Paris, from October 17th to December 21st, 2016

ALMINE RECH GALLERY

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Published by Almine Rech Gallery First edition of 1000 copies ISBN: 978-2-930573-18-2 All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the publisher.

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Tom Wesselmann, A Different Kind of Woman  

Published in conjunction with Tom Wesselmann’s exhibition 'A Different Kind of Woman', held at Almine Rech Paris from October 17 to December...

Tom Wesselmann, A Different Kind of Woman  

Published in conjunction with Tom Wesselmann’s exhibition 'A Different Kind of Woman', held at Almine Rech Paris from October 17 to December...