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Vecchie marionette, nuove copie/ Old puppets, new copies

Debutta “Fragile”/ Premiere of “Fragile”

“Tutti insieme siamo qualcosa!”/ “We are only something if all together!”

Eredità in uno spettacolo contemporaneo/ Heritage in a contemporary performance

Ultimo spettacolo del progetto. Sulla fragilità delle marionette/The final performance of the project. On the fragility of puppetry

"I Piccoli di Podrecca", la loro filosofia e il loro successo/Podrecca’s “Piccoli”, its philosophy and its success

Bollettino Bulletin ISSN 2464-031X  I Pionieri del Teatro di Figura Europeo Dietro le Quinte

CIVIDALE DEL FRIULI 28. 6.—30. 9. 2017 Copia gratuita Free copy

All Strings Attached: The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

L’arte delle marionette nella prima metà del Novecento/ Puppetry in the first half of the 20th century Periodo di significativi mutamenti ed introduzione di nuove forme espressive/ Time of significant changes, introducing new forms of expression

Marionette Arte Storia Musica Puppetry Art History Preserving Heritage Music

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Programma: Europa Creativa

Bando di concorso: EACEA 32/2014

Ente leader: Comune di Cividale del Friuli, Italia

Categoria: Progetti di cooperazione su piccola scala

Durata: dal 30 settembre 2015 al 30 settembre 2017

Partner: Teatro delle marionette di Lubiana, Slovenia, Títeres Etcétera,Spagna, Accademia d’Arti di Osijek, Croazia

Contatti: Elisabetta Gottardo cultura@cividale.net

Sul progetto La collaborazione nell’ambito del progetto “I Pionieri del Teatro di Figura Europeo Dietro le Quinte” crea un interessante legame tra quattro partner: il Comune di Cividale del Friuli, il Teatro delle Marionette di Lubiana, la compagnia teatrale Títeres Etcétera e l’Accademia d’Arti di Osijek, che operano nell’ambito del teatro di figura e sono impegnati nella valorizzazione del patrimonio culturale europeo e della sua diversità. L’obiettivo del progetto è di diffondere le conoscenze riguardo alle marionette europee nella prima metà del Novecento attraverso la presentazione di personaggi di spicco in quest’arte: l’italiano Vittorio Podrecca, lo sloveno Milan Klemenčič e lo spagnolo Hermenegildo Lanz. Nell’ambito del progetto biennale (2015-2017), la mostra

itinerante, assieme anche a numerosi eventi collaterali, quali spettacoli di marionette, seminari e lezioni con esperti, ha toccato tutti i quattro Paesi partecipanti. Tenendo presente che le marionette sono una forma d’arte globale, attraverso lo scambio reciproco di conoscenze il progetto desidera inoltre migliorare la mobilità di artisti nel settore del teatro di figura (attori, marionettisti, personale tecnico, restauratori), ponendo una particolare attenzione verso le generazioni più giovani. Il progetto è in parte sostenuto dal programma Europa Creativa della Commissione europea. Per quanto riguarda la parte italiana del progetto, si ringraziano particolarmente per la loro collaborazione il Mittelfest ed il Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia.

Programme: Creative Europe

Project Call: EACEA 32/2014

Lead organisation: Municipality of Cividale del Friuli, Italy

Category: Small-scale Cooperation projects

Dates: 30. 9. 2015–30. 9. 2017

Partners: Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia, Títeres Etcétera, Spain, Academy of Arts in Osijek, Croatia

Contact: Elisabetta Gottardo cultura@cividale.net

Project “All Strings Attached” is a unique cooperation bringing together four partners active in the puppetry field – Comune di Cividale del Friuli, Ljubljana Puppet Theatre, Títeres Etcétera and the Academy of Arts in Osijek – to improve awareness and encourage greater appreciation of European puppetry’s cultural richness and diversity. The aim of the project is to spread knowledge of European puppetry of the first half of the 20th century by highlighting selected figures, such as Vittorio Podrecca from Italy, Milan Klemenčič from Slovenia and Hermenegildo Lanz from Spain. Over two years (2015–2017), a travelling exhibition will visit Slovenia, Croatia, Spain and Italy and numerous events, such as puppet shows, professional workshops and lectures will be developed for the larger public. Present-

ing puppetry as a total work of art, the project aims also to increase the transnational mobility of cultural operators active in the field of puppetry (artists, puppeteers, technicians, restorers) through the exchange of best practices and by offering opportunities to younger generations working in contemporary puppetry. “All Strings Attached: The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes” is co-funded by the Creative Europe programme of the European Commission. For the Italian part of the project, special thanks to Mittelfest and Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia for their collaboration.

Il contenuto del progetto è di esclusiva responsabilità degli autori e non rappresenta in alcun modo i punti di vista della Commissione europea./ The European Commission support for this project does not constitute an endorsement of the contents which reflects the views only of the authors, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made of the information contained therein.


Indice/INDEX

Benvenuti a Cividale del Friuli, terra longobarda, patria di Vittorio Podrecca e teatro di meraviglie per grandi e bambini!/Welcome to Cividale del Friuli, home to the Longobards and to Vittorio Podrecca. Adults and children, come explore the magic world of puppetry! 4 Programma/Programme

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Le copie delle marionette di Milan Klemenčič negli spettacoli contemporanei/ Copies of Milan Klemenčič’s puppets in a contemporary show

Incontriamo i tre pionieri/ Let’s meet the three pioneers

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Klemenčič, Podrecca e Lanz: i pionieri nel cuore dell’avanguardia/Klemenčič, Podrecca and Lanz: three pioneers at the heart of the avant-garde 8 Incontriamo i tre pionieri/ Let’s meet the three pioneers

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Vittorio Podrecca

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Tutti insieme siamo qualcosa!/We are only something if all together!

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Milan Klemenčič

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Le copie delle marionette di Milan Klemenčič negli spettacoli contemporanei/ Copies of Milan Klemenčič’s puppets in a contemporary show

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Milan Klemenčič – pittore/ Milan Klemenčič – painter

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Hermenegildo Lanz

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Hermenegildo Lanz, la modestia al centro dell’avanguardia/Hermenegildo Lanz, modesty at the center of the avant-garde

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Il valore della tradizione e la problematica della sua messa in scena/About the value of tradition and the problems of its staging

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Petrica Kerempuh – Dalla Croazia, un eroe-marionetta dalla vita breve/ Petrica Kerempuh – A short-winded Croatian puppet-hero

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Resoconto/Reports

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Restauro e conservazione del patrimonio delle marionette: dall’effimero al perpetuo/ Restoration and conservation of puppeteer heritage: from the ephemeral to the lasting

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Opinioni/Opinioni

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Mappa di Cividale del Friuli/ Map of Cividale del Friuli

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Curatori e collaboratori/ Curators & collaborators

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Seguiteci:/Follow us: @eupupts

www.allstringsattached.eu

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Tutti insieme siamo qualcosa!/ We are only something if all together!

Il valore della tradizione e la problematica della sua messa in scena/About the value of tradition and the problems of its staging

Redazione del Bollettino/Bulletin Editorial Dipartimento Museo delle marionette/Museum of Puppetry department Teatro delle marionette di Lubiana/Ljubljana Puppet Theatre Krekov trg 2, 1000 Lubiana, SI muzej@lgl.si, +386 (01) 300 09 75


Elisabetta Gottardo, Il project manager di Eupupts Stefano Balloch, Il Sindaco Angela Zappulla, L’assessore alla Cultura

BEN V ENU TI

W ELCOME

Benvenuti a Cividale del Friuli, terra longobarda, patria di Vittorio Podrecca e teatro di meraviglie per grandi e bambini!

Welcome to Cividale del Friuli, home to the Longobards and to Vittorio Podrecca. Adults and children, come explore the magic world of puppetry!

C

C

ividale del Friuli è luogo natale di importanti personaggi della cultura mondiale, dallo storico Paolo Diacono al pittore e scenografo Francesco Chiarottini, dall’attrice tragica Adelaide Ristori al grande manager Vittorio Podrecca; è una città ricca di monumenti e opere d’arte che testimoniano la sua storia millenaria, segnata dal passaggio di popoli stranieri. Fondata da Giulio Cesare, ha dato il nome alla regione Friuli Venezia Giulia e ha conquistato il titolo di Patrimonio mondiale dell’Umanità UNESCO grazie al Tempietto Longobardo e alle altre presenze artistiche di quell’epoca. Oggi Cividale guarda con consapevole orgoglio alla sua ricca e importante storia passata, ma è protesa verso un futuro di città moderna in Italia e in Europa; ha alte aspirazioni e desidera rivestire ruoli significativi per i suoi cittadini; è una città che ha promosso, da capofila, un percorso che ha saputo unire l'Italia nella valorizzazione della cultura longobarda. A Cividale del Friuli, crocevia e punto d'incontro delle civiltà latina, tedesca e slava, il Ministero

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degli Esteri Italiano e la Regione Friuli Venezia Giulia, nell'ottica dell'allora Pentagonale divenuta poi Iniziativa Centro Europea, individuarono già nel 1991 la sede naturale di Mittelfest, festival internazionale di prosa, musica, danza, poesia, arti visive e marionette della Mitteleuropa che, sotto l'alto patronato del Presidente della Repubblica, ogni anno fa incontrare e dialogare uomini e donne di lingue, culture, tradizioni diverse nel segno di una comune storia mitteleuropea proiettando lo spettacolo e le avanguardie verso la “nuova Europa”. In questa città è nato quel Vittorio Podrecca che, non marionettista, bensì grande impresario teatrale, fondò più di cento anni fa la Compagnia dei Piccoli, diventata ben presto famosa in tutto il mondo. Il progetto europeo All Strings Attached, The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes – acronimo EUPUPTS, che vede il Comune capofila in questa avventura assieme agli amici spagnoli, sloveni e croati, dopo due anni di intenso lavoro, si conclude proprio qui. E’ stata

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ividale del Friuli is the birthplace of many important personalities belonging to world culture, from the historian Paolo Diacono to the painter and scenery artist Francesco Chiarottini, to the tragic actress Adelaide Ristori, to the great manager Vittorio Podrecca; it is a city rich in monuments and works of art that give witness to its millennial history, marked by the passage of foreign peoples. Founded by Julius Caesar, it gave its name to the Friuli Venezia Giulia Region and has achieved recognition as a World Heritage Site by UNESCO thanks to its Longobard Temple and other artistic assets from that era. Today Cividale looks with aware pride on its rich and important past history but is also projected towards the future as a modern city in Italy and Europe; it has high aspirations and wishes to play significant roles for its citizens; it is a city that has promoted, as a leader, a pathway able to unite Italy in the defence of Longobard culture. In Cividale del Friuli, a cross-roads and meeting point for Latin, Germanic and Slav civilisations, the Italian Ministry of Foreign Affairs and the Friuli Venezia Giulia Re-

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gion, in the context of what was once known as the Pentagonal Initiative and then became the Central European Initiative, identified the town as the natural home of Mittelfest already back in 1991, as an international festival of prose, music, dance, poetry, visual arts and marionettes from MittelEuropa which, under the high patronage of the President of the Italian Republic, brings together each year men and women of different languages, cultures and traditions to meet and create a dialogue based on a common Mitteleuropean tradition, projecting avant-garde performances and culture towards the “new Europe”. It was in this city that Vittorio Podrecca was born, who was not a puppeteer but rather a great theatre impresario and founded over one hundred years ago the “I Piccoli” Theatre Company, which quickly became famous throughout the world. The European project “All Strings Attached, The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes” – with its acronym EUPUPTS, sees our municipality as the leader in this adventure, together with Spanish, Slovenian

I Pionieri del Teatro di Figura Europeo Dietro le Quinte


un’esperienza importantissima ed appassionante per tutti noi. E’ stato un modo per scoprire altri due pionieri del teatro di figura del XX secolo, quali Milan Klemenčič e Hermenigildo Lanz, e per conoscere le tre realtà eredi di quella importante storia, tutte straordinarie, nelle loro specificità: Lutkovno gledališče Ljubljana (Slovenia), Títeres Etcétera S.L. Granada (Spagna) e Umjetnička Akademija u Osijeku (Croazia). Ai nostri partner va il sincero ringraziamento per averci insegnato un pezzo di storia del Teatro di Figura antico e moderno dei loro rispettivi Paesi, e per aver dato fiducia al Comune di Cividale del Friuli nei confronti dell’Unione Europea. Grazie anche ad Eupupts, Cividale del Friuli, infatti, ha intrapreso e consolidato positivi rapporti con i Paesi Europei allo scopo di contribuire alla costruzione di un ruolo internazionale e di aprire reali e motivate prospettive di nuovo valore aggiunto all’intera regione Friuli Venezia Giulia. Ringraziamo anche il Mittelfest che ci ospita in MittelInoltre, il

Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia che ha messo a disposizione le marionette conservate a Trieste, tutti i professionisti di Cassiopea Teatro di Trieste per la competenza in materia e la preziosa collaborazione in questa magica avventura europea. Ringraziamo anche Giuseppina e Maria Letizia Volpicelli che in questi giorni saranno con noi per ricordare la straordinaria opera della loro madre ed artista Maria Signorelli, grazie alla quale si deve la salvezza dei nostri Piccoli e la diffusione, in tutto il mondo, di burattini e fantocci, vere opere d’arte tutelate dal Ministero italiano dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo. E’ dunque con grande gioia che diamo il benvenuto ai nostri partner, ormai amici, e ai tanti appassionati, professionisti, cividalesi e turisti che seguiranno le varie iniziative di queste giornate conclusive di Eupupts.

and Croatian friends, and after two years of intense work, the initiative finishes right here. It has been a very important and passionate experience for all of us. It has been a way to discover two other pioneers of puppet theatres from the 20th century, namely Milan Klemenčič and Hermenigildo Lanz, and to get to know the three other realities that descended from that important tradition, being all extraordinary in their specific natures: Lutkovno gledališče Ljubljana (Slovenia), Títeres Etcétera S.L. Granada (Spain) and the Umjetnička Akademija u Osijeku (Croatia). We would like to offer sincere thanks to our partners for having taught us of the history of the ancient and modern puppet theatres in their respective countries, and for having given their trust to the Municipality of Cividale del Friuli within the context of the European Union. Thanks also to EUPUPTS, Cividale del Friuli has begun and consolidated positive relations with other European countries with the purpose of contributing to building an international role and in creating real

and justified added value to the entire Friuli Venezia Giulia Region. We would also like to thank Mittelfest, which hosts us within the MittelInoltre exhibit, the Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, which made available the marionette puppets preserved in Trieste, as well as all the professionals of the Cassiopea Theatre in Trieste for their competence on the subject and their precious collaboration in this magic European adventure. We also thank Giuseppina and Maria Letizia Volpicelli, who in these days will be with us to remember the extraordinary work of their mother, the artist Maria Signorelli, thanks to whose efforts we owe the rescue of our “Piccoli” Puppets and the spread throughout the world of puppets and marionettes, true works of art now defended by the Italian Ministry of Cultural Heritage and Tourism. It is therefore with great joy that we offer our welcome to our partners and friends, and to the many lovers of the art, professionals, citizens of Cividale and tourists who are going to follow the various initiatives of these concluding days of the EUPUPTS initiative.

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The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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ProgramMa/PROGRAMME 28.6.–30.9. 2017

MOSTR A

SEMINA R IO

EX HIBITION

SEMINA R

I pionieri del Teatro di Figura Europeo/ The Pioneers of European Puppetry

Collezioni private e Musei nel mondo/ Private collections and museums in the world

Mostra itinerante presso il Teatrino Orsoline annesso al Centro Internazionale Vittorio Podrecca – Teatro delle Meraviglie Maria Signorelli (CIPS)/Travelling Exhibition at Teatrino Orsoline in the International Centre Vittorio Podrecca – Maria Signorelli’s Theatre of Wonders (CIPS)

Alfonso Cipolla, Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare, Grugliasco, Torino, Italia/Puppets Institute and Popular Theatre, Grugliasco, Torino, Italy; John McCormick, Università di Dublino, Irlanda/ University of Dublin, Ireland; Uroš Korenčan, Teatro delle marionette di Lubiana/Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia; Giuseppina Volpicelli, Fondazione Maria Signorelli, Italia/Maria Signorelli Foundation, Italy; conduce/moderated by Elena Carlini, Italia/Italy

Museo delle marionette, Teatro delle marionette di Lubiana/Museum of Puppetry, Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia

per adulti/for adults, 120 min

SEMINA R

29. 6. 2017, 18.30 Teatro Comunale Adelaide Ristori

La figura del collezionista di marionette e burattini: Maria Signorelli/The figure of the collector: Maria Signorelli

Le tecniche di animazione in uno spettacolo di marionette/Animation techniques in a puppet show

SEMINA R IO

Giuseppina Volpicelli, Maria Letizia Volpicelli, Fondazione Maria Signorelli, Italia/Maria Signorelli Foundation, Italy

A cura di Cassiopea Teatro, Trieste, Italia, con la partecipazione dei marionettisti partner/ Curated by Cassiopea Teatro, Trieste, Italy, with the participation of the project partners

Il teatro di figura all’interno di Mittelfest – Marionette e Burattini nelle Valli del Natisone/ Puppet theatre within Mittelfest – Puppets in the Natisone Valley

per adulti e per bambini/for adults and children, 120 min

Franco Calabretto, Mittelfest, Italia/Italy, Rubén Roberto Piaggio, Centro Teatro e Animazione del Friuli Venezia Giulia C.T.A, Italia/Centro Teatro e Animazione del Friuli Venezia Giulia C.T.A, Italy

30. 6.–30. 9. 2017

Visita guidata/Guided Tour:

L A BOR ATOR IO WOR K SHOP

1. 7., 11.00, 2. 7. 11.00

WOR K SHOP

L A BOR ATOR IO

29. 6. 2017, 10.00 Teatro Comunale Adelaide Ristori

SEMINA R

Mettiamoci all’opera/Let’s copy!

per bambini/for children, 6+, 45 min 1. 7. 2017, 17.30 Teatro Comunale Adelaide Ristori

SEMINA R IO

per adulti/for adults, 120 min 2. 7. 2017, 17.00 CIPS Centro Internazionale Podrecca Signorelli

per adulti/for adults, 100 min SEMINA R IO SEMINA R

30. 6. 2017, 11.00 CIPS Centro Internazionale Podrecca Signorelli

Le tecniche di restauro applicabili a marionette, burattini, fondali di scena – esempi di interventi – idee per un protocollo di restauro/Restauration techniques in puppetry – examples of interventions and good practices towards the definition of a restoration protocol Lidia Bortolotti – Regione Emilia Romagna, Italia/Italy; Zala Kalan, Teatro delle marionette di Lubiana/Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia; conduce/moderated by Cassiopea Teatro, Trieste, Italia/Italy per adulti/for adults, 180 min 29. 6. 2017, 15.00 Teatro Comunale Adelaide Ristori

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I Pionieri del Teatro di Figura Europeo Dietro le Quinte


SPETTACOLO PER FOR M A NCE

Cassiopea Teatro – Teatro Stabile del Teatro Friuli Venezia Giulia “Il Rossetti”, Italia/Italy per adulti/for adults, 80 min dietro le quinte dopo lo spettacolo/ behind the scenes after the show Introduzione: i 30 anni di Podrecca al Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia/ Introduction: The 30 years of Podrecca at Teatro Stabile Friuli Venezia Giulia Franco Però, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia “Il Rossetti”, Italia/Italy 28. 6. 2017, 21.00 Teatro Comunale Adelaide Ristori

Dai 3 ai 93 – una meravigliosa invenzione/ From 3 to 93 – A Marvellous Invention PR IM A A SSOLU TA PR EMIER E

Accademia d’Arti di Osijek, Croazia/ Academy of Arts Osijek, Croatia per adulti/for adults 30. 6. 2017, 16.00, 21.00 Teatro Comunale Adelaide Ristori

Fragile SPETTACOLO PER FOR M A NCE

Teatro delle marionette di Lubiana/ Ljubljana Puppet Theatre, Slovenia 12+, 60 min dietro le quinte dopo le spettacolo/ behind the scenes after the show 1. 7. 2017, 16.00, 21.00 Teatro Comunale Adelaide Ristori

Dottor Faust/Doctor Faustus

SPETTACOLO PER FOR M A NCE

Títeres Etcétera, Spagna/Spain per adulti/for adults, 70 min dietro le quinte dopo le spettacolo/ behind the scenes after the show 2. 7. 2017, 21.00 Teatro Comunale Adelaide Ristori

L'anima della gente/The Soul of People The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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Yanisbel V. Martínez I R ETROSCENA

STORY

Klemenčič, Podrecca e Lanz: i pionieri nel cuore dell’avanguardia

Klemenčič, Podrecca and Lanz: three pioneers at the heart of the avant-garde

Milan Klemenčič (1875—1957)

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Vittorio Podrecca (1883—1959)

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Hermenegildo Lanz (1893—1949)

I Pionieri del Teatro di Figura Europeo Dietro le Quinte


N

ell’Europa del Novecento, il teatro delle marionette, da sempre vero specchio della società, ha subito significativi cambiamenti. Potremmo descrivere questi radicali mutamenti con una sola parola: metamorfosi. Maschere, marionette ed oggetti animati facevano parte delle attività teatrali popolari già dalla preistoria. Ad inizio Novecento l’arte delle marionette intraprese la lunga e difficile strada verso la sua affermazione tra le arti contemporanee. Nei primi trent’anni del secolo scorso, il vecchio continente subì gravi tumulti, quali la prima guerra mondiale (1914–1918) e la rivoluzione d’ottobre (1917), mentre a causa della crisi si affacciarono le speranze per un sistema economico diverso e più favorevole per gli operai. I cambiamenti si rifletterono anche nell’arte e nella comprensione della società. Nell’arte, tutti gli elementi antichi vennero sostituiti con quelli nuovi, mai visti prima, originali e tecnologicamente avanzati. Il movimento dell’avanguardia nacque nei primi anni Venti come desiderio di trascendere il vissuto e il sentimentale per esaltare il pensiero inconscio, razionale, libero, sviscerato ed individualista. In questo periodo si svilupparono anche vari movimenti artistici: impressionismo, espressionismo, fauvismo, cubismo, futurismo, dadaismo, surrealismo ed altri. Nonostante ciascuna di queste correnti artistiche difendesse i propri ideali estetici, esse avevano anche qualcosa in comune: il rifiuto della tradizione, la realizzazione delle libertà individuali, l’innovazione, la sperimentazione e il rapido sviluppo di idee. L’arte accolse tali idee da altri campi, come il marxismo e la psicanalisi di Freud. “L’uomo dev’essere completamente libero”, disse Arthur Rimbaud, mentre Karl Marx propugnava il cambiamento totale del mondo. Proprio grazie a questi cambiamenti emersero nuovi fenomeni artistici anche nel teatro. A fine Ottocento e ad inizio Novecento, il teatro aprì le porte a scenografi (metteur en scène) che cambiarono interamente il concetto teatrale. In Europa, l’arte del teatro cercò modi per superare il naturalismo. Venne abbandonato il modello del teatro borghese con un protagonista (stella), con recite artificiali ed esagerate. Si affermarono attori con gesti espressivi capaci di entrare nell’intero concetto dello spettacolo. Il palco non fu più solo il sottofondo dell’attore, bensì un armonioso insieme di elementi diversi. In quel periodo più dell’autore diventò importante il regista, che decideva le luci, le musiche, la scenografia, la coreografia, gli oggetti di scena ed i colori. Grazie all’avanzamento della tecnologia fu possibile sfruttare illuminazioni diverse. Il palcoscenico diventò più dinamico con scalini e sbarre, con cui vennero creati movimenti e ritmi per mettere in luce l’attore ed il suo corpo. Ad apportare le maggiori novità in questo campo furono: Konstantin Stanislavskij con il suo Teatro d’Arte di Mosca, le opere di Anton e Michail Čechov, Vsevolod Mejerchold, oltre a Maurice Materlinck, Lugné-Poe, Paul Claudel, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Jacques Copeau, Max Reinhardt, Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Bertold Brecht e tanti altri ancora. A differenza degli altri campi d’avanguardia che ad ogni costo volevano spezzare i legami con il passato, gli artisti teatrali guardavano in modo diverso alla propria arte: si trattava di veri e propri riti, di commedia dell’arte, del teatro ambulante, dell’arte circense e delle più svariate tradizioni asiatiche. Infatti in questo periodo fiorì anche l’orientalismo. Gli artisti asiatici, come ad esempio Sada Yacco e Mei Lanfang, furono d'ispirazione per i riformatori del teatro e cambiarono la loro visione dell’arte teatrale. Pensiamo solo ad esempio all’impatto che nella Parigi del 1931 ebbe lo spettacolo delle ballerine di Bali su Antonin Artaud. Ai registi fu chiaro che c’era bisogno di attori capaci, disciplinati e qualificati con un’eccellente tecnica, in grado di sviluppare le proprie capacità senza però gesti eccessivi. L’arte delle marionette offrì una forma artificiale e disumanizzata come alternativa agli attori in carne ed ossa. Le marionette divennero l'attore ideale perché capaci di esibirsi senza influenze e senza qualsiasi emozione. La teoria di Craig e della sua “über-marionetta” ne è l’esempio. Infatti, per questo regista britannico, sono proprio le opere con oggetti animati ad accentuare il rapporto intimo tra teatro e morte, favorendo la convivenza tra archetipo, primordiale e avanguardia per creare nuovi collegamenti e forme d’arte. Il concetto dell’über-marionetta diventò ideale estetico

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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n the twentieth century, puppetry, which has always been a true reflection of society, experienced great changes, notably in Europe. If a single word were to be used to describe these significant changes, the best word would be “metamorphosis”, because European puppetry was transformed into something completely different. Dating from prehistoric times, masks, puppets and animated objects have been a part of the theatre for centuries, particularly in the popular milieu. However, in the twentieth century puppetry stepped on a long and winding road leading to its culmination in the heart of contemporary artistic creation. In the first third of the previous century, the principal European powers opposed each other. The continent was struck by a major crisis that had been triggered by the First World War (1914—1918) followed by the Russian Revolution (October 1917). Both historical events revived the hopes for a different economic system more suited to the proletariat. Artistic creation clearly reflected these changes and also new ways of understanding society. The arts brought modernity, and everything that was old and obsolete was replaced by concepts that were original, hitherto unknown and technologically more advanced. In the first decades of the twentieth century, the determination to cut ties with the old, to fight against sentimentalism, to glorify the unconscious, and everything that is rational, and celebrate freedom, passion and individualism led to the birth of the avant-garde art movement. Multiple art movements such as Impressionism, Expressionism, Fauvism, Cubism, Futurism, Dadaism and Surrealism soon emerged. Although each of these movements defended its own aesthetic foundations, they shared several common characteristics: the fight against traditionalism ensuring the exercise of individual freedom and innovation, the audacity in terms of forms, experimentation and the rapid pace in terms of new concepts. This was supported by ideas originating from other areas, such as Marxist philosophy and Sigmund Freud’s research. “One must be absolutely modern,” said Arthur Rimbaud, while Karl Marx required that “the world must be changed”. These innovations were echoed in the performing arts. At the end of the nineteenth century and at the beginning of the twentieth century, the role of director (metteur en scène) was established, leading to complete transformation in how the dramatic arts were structured. The performing arts in our continent attempted to find new ways to openly defy naturalism. The model of the bourgeois theatre led by divas with poor interpretation and a tendency to exaggerate was abandoned. Better actors who were trained and specialised in the art of expressive body language and who were able to identify with the overall concept of the scene came to the fore. The stage was no longer a place for individual performances but a harmonious whole composed of different elements. Playwrights ceded their previously key roles to the director, who now assumed the major responsibility for the whole, and contributed to decisions about lighting, music, set design, choreography, colours and props. Everything was supported by technological advances allowing different means of illumination. The stage gained in significance by including dynamics, stairs and ramps used to create a more flexible atmosphere and rhythm, where the actor and their body assumed the principal role. Great protagonists contributing to these reforms in Europe were Constantin S. Stanislavsky and his Moscow Art Theatre, the oeuvre of Anton and Michael Chekhov, Vsevolod Meyerhold and Maurice Maeterlinck, Lugné-Poe, Paul Claudel, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Jacques Copeau, Max Reinhardt, Adolphe Appia, Edward Gordon Craig and Bertold Brecht, among others. In these new endeavours, unlike other avant-garde movements which tried to make a clear break with the past, theatre artists took a different view of the past dramatic creations, seeing it as a kind of ritual inheritance, the “Commedia dell’arte”, which is the theatre of fairs and circuses and certain Asian traditions. This was also the period when Orientalism blossomed. Asian artists such as Sada Yacco or Mei Langfang fascinated great reformers and changed the way they saw. Consider for example the influence of Balinese ballet dancers on Antonin Artaud in 1931 in Paris. For the directors of the time, it became evident they needed capable, disciplined and trained actors with well-honed techniques, who would be able to develop their abilities without becoming overexaggerated.

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Teatro dei Piccoli: “El retablo de maese Pedro”, 1956

per la nuovissima tipologia di attori. Grazie alla sua particolarità, la marionetta rappresentò la convergenza di due realtà diverse (natura viva e non, oggetto ed attore, anima e corpo); seppur abbastanza impercettibile ed a volte fastidioso, talvolta crea non tanto spiacevoli sorprese, quanto imprevedibili e fruttuosi scambi, di cui da tempo si sentiva la necessità. Contemporaneamente a quelle classiche e tradizionali, ad inizio Novecento si affermarono nell’arte delle marionette nuove forme artistiche e sperimentali, legate alle idee moderniste e d’avanguardia del tempo. Da secoli le marionette facevano parte della tradizione famigliare, tramandata di generazione in generazione, con numeri eseguiti su piazze, in spiaggia, alle fiere e nei locali. Nonostante molte delle forme tradizionali si siano conservate fino ad oggi, ad esempio i personaggi, Punch, Pulcinella, l’Opera dei Puppi così caratteristica della Sicilia, nel XX secolo tante furono anche sull’orlo dell’estinzione (come il portoghese Dom Roberto), altre invece finirono nell’oblio (come lo spagnolo Don Cristóbal). Tuttavia, l’arte tradizionale delle marionette non era l’unico percorso che questa forma d’arte poteva prendere nel Novecento. All’orizzonte s’intravide una serie di nuove possibilità. Come scrisse lo storico polacco Henryk Jurkowsky: “il merito per la rinascita di quest’arte è degli artisti, dei pittori e degli scultori, che non sono di professione marionettisti. Picasso (dramma), Léger (balletto) ed Aleksandra Ekster (cinema) crearono opere vicine all’arte delle marionette. A Roma, i futuristi Fortunato Depero ed Enrico Prampolini, collaborarono con Vittorio Podrecca. Trassero ispirazione per la realizzazione delle marionette dai modelli geometrici e meccanici. Nel Teatro delle marionette di Zurigo, Sophie Tauber-Arp ed Otto Morach crearono marionette dadaiste e cubiste con forme semplici, giocando liberamente con colori forti e vivaci e lasciando sulle marionette segni degli arnesi utilizzati durante il lavoro. Alcuni fondarono teatri propri, altri invece approfondirono la personale espressione artistica nell’ambito di diversi teatri. Il teatro delle marionette suscitò grande interesse in numerosi artisti (musicisti, poeti, coreografi, pittori, scultori ed altri), che con i loro ca-

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Puppetry was able to offer an artificial and dehumanized body as an alternative to flesh and blood actors. Puppets became the ideal actor because they were able to perform on stage without being carried away by their emotions and who could all perform any physical action required of them perfectly every time. Craig’s theory of the “Über-Marionettes” was one of the referential theoretic discourses illustrating these ideas. For this British director, working with animated objects emphasized the intimate relationship between the theatre and death, where archetypal and primitive concerns lived side by side with the avant-garde, leading to the creation of new ties and new artistic languages. This made the “Über-Marionette” an aesthetic ideal that contributed to a new perspective on traditional actors. “Due to its unique position, a puppet is a point of contact between different realities (animate and inanimate, object and actor, body and soul); and even if this condition makes it imperceptible and therefore rather unsettling, it also occasionally results in an unpredictable and rich exchange desired for years, rather than in surprising encounters.”1 As a result, traditional and popular forms of European puppetry in the early twentieth century began to co-exist by side the more artistic and experimental forms associated with the avant-garde movements. Through the centuries, traditional puppets were part of the family heritage passed down from parent to child, and appeared in specific environments such as squares, beaches, cafés, and fairs. Although many traditional performances survived up until to the present day, e.g. Punch, Pulcinella, Sicilian “Opera dei Pupi”, it is true that some of them were in danger of disappearing in the twentieth century. Some were on the verge of extinction, such as Portugal’s Dom Roberto, and some had disappeared completely, like Spain’s Don Cristóbal.

1 Brunella Eruli, Puck Flower, in: Puck, No. 1, Avant-Garde and Puppets, Charleville-Mézières, 1988, p. 3.

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polavori arricchirono gli spettacoli di marionette, rendendoli una vera e propria arte. Il repertorio tradizionale si allargò, le sceneggiature batterono nuove strade. Le marionette d’avanguardia trassero ispirazione da diversi modelli letterari e musicali. Si espanse anche la gamma di tecniche d’animazione e realizzazione di marionette e scene: nei materiali, colori, nel design dello spazio e delle luci. Dalle piazze cittadine e dalle fiere, le rappresentazioni con marionette si trasferirono sui palcoscenici più vari ed in luoghi con capacità tecniche sufficienti per esibirsi. Il rapporto attore-oggetto-animazione creò nuovi modi di esprimersi. L’arte delle marionette varcò le porte del professionismo, elevando così anche il livello artistico. In Europa, nei paesi con paesaggi e culture così diverse come la Slovenia, l’Italia e la Spagna, troviamo personaggi che non provengono da famiglie di marionettisti, ma hanno comunque trovato il proprio posto in quest’arte, facendo la storia del teatro di figura nazionale: Milan Klemenčič (1875–1957), fotografo e pittore sloveno, scenografo, pioniere delle fotografie a colori e dell’arte delle marionette in Slovenia, Vittorio Podrecca (1883–1971), avvocato italiano, amante della musica, fondatore de “I Piccoli”, tra le più grandi compagnie teatrali di marionette di tutti i tempi, e Hermenegildo Lanz (1893–1949), professore spagnolo di pittura, fotografo e scenografo, co-creatore di vari spettacoli di marionette e burattini, importanti per la storia teatrale spagnola, europea e dell’America latina. Tutti e tre furono legati dalle marionette, arte al centro dell’attenzione proprio ad inizio Novecento quando fiorì anche l’avanguardia. Klemenčič, Podrecca e Lanz personificarono il tempo dei cambiamenti e della ricerca, che stimolò lo sviluppo dell’attuale teatro di figura. Con le sue marionette in miniatura, Milan Klemenčič pose le basi per lo sviluppo di quest’arte in Slovenia. Nel 1920 fondò il primo teatro professionale delle marionette e fu anche grande innovatore nel campo della scenografia e del light design. Come disse: “Il mio dipinto più celebre fu il teatro delle marionette e le mie mostre furono i miei spettacoli di marionette.” Le sue opere segnarono il passaggio dal passato al futuro dell’arte delle marionette in Slovenia e nel territorio dell’Europa centrale. Oggi, il teatro di figura sloveno ha raggiunto un livello elevatissimo. Lo Stato e le comunità locali sostengono vari teatri e marionettisti. Ne è ottimo esempio il Teatro delle marionette di Lubiana con il Museo delle marionette aperto di recente. Trattasi in gran misura dei discendenti diretti di Milan Klemenčič. Quando a Roma Vittorio Podrecca vide lo spettacolo “I balletti russi” di Sergej Djagilev, fu così entusiasta da voler creare qualcosa di simile, ma di dimensioni più piccole. Per questo motivo fondò nel 1914 il “Teatro dei Piccoli”, il cui nome non sminuisce per niente il valore e la dedizione di questa strabiliante compagnia di marionettisti. Invitò a collaborare anche importanti artisti d’avanguardia che per i suoi spettacoli composero musiche, progettarono marionette e scenografie: tutto ciò con estremo successo. Negli anni Cinquanta, la compagnia de “I Piccoli” visitò mezzo mondo. Le sue marionette e il numeroso gruppo erano cosmopoliti nonché vero esempio di com’è possibile, grazie all’arte, creare un linguaggio comune che trascende barriere geografiche, culturali e politiche. Podrecca divenne produttore teatrale di fama mondiale, ma l’influsso delle sue opere verso altri artisti d’importanza internazionali sorpassa addirittura la sua aura. Due di tali personaggi sono ad esempio Ramón del Valle-Inclán, conosciuto come uno dei letterari spagnoli chiave del Novecento, e Jacques Chesnais, il famoso marionettista e collezionatore francese. Hermenegildo Lanz realizzò burattini e parte della scenografia per la prima parigina de “Il teatro dei burattini di maestro Pietro”. L’opera di burattini di Manuele de Falla è tra i capolavori della musica spagnola del secolo scorso nonché uno dei momenti più alti dell’arte delle marionette d’avanguardia di questo paese dell’Europa meridionale. Lanz fu anche pioniere del teatro di carta quale forma artistica, influenzando fortemente gli artisti tedeschi, oltre agli altri marionettisti internazionali contemporanei. Lasciò inoltre il segno anche nelle opere dell’amico Federico García Lorca, con cui collaborò nel 1928 durante la realizzazione dello spettacolo “Títeres de cachiporra”. Anche Lorca rappresentò uno dei protagonisti chiave per comprendere la storia del marionettismo nell’intera America latina.

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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Nevertheless, traditional puppetry was not the only path open to this genre in the twentieth century; many new opportunities were opening up. According to the Polish historian Henryk Jurkowsky, “the continued existence of puppetry lies in the hands of artists, painters and sculptors who are not professional puppeteers. They introduced artefacts that were similar to puppets in plays (Picasso), ballet (Léger) or films (Alexandra Exter). The futurists Fortunato Depero and Enrico Prampolini worked for Vittorio Podrecca in Rome. Their inspiration for creating puppets came from geometry and mechanical models. In the puppet theatre in Zürich, Sophie Tauber - Arp and Otto Morach created Dadaist and Cubist puppets with simple forms, and played without limitations, which had simple forms, and played about with them freely, leaving marks on the puppets from the tools they had used. Some of them established their own puppet theatres, while others formed ties with theatres and claimed their artistic identity.”2 Musicians, poets, choreographers, dancers, painters and sculptors, all of them showed an interest in puppets and enriched this art from their differing points of view, thus driving progress in the art of puppetry Traditional puppetry repertory became more diverse, and playwrights explored new directions, both in terms of theme and form. The novel avant-garde puppet theatre was based on diverse literary and musical sources. The spectrum of animation and aesthetic techniques used to create puppets and scenery, including figurines, materials, colours, spatial concept and lighting, also became broader. Puppet performances were no longer limited to town squares or fairs, but also other large or small stages, auditoriums and other spaces where a different type of performance was technically feasible. The relationship between the body of the actor and the object, and the animation that was visible produced unusual means of expression. Puppetry became professional and reached a new level. In the distinct geographical and cultural environments of Slovenia, Italy and Spain, there were individuals without any family tradition in this field who approached the art of the country’s puppet theatre: Milan Klemenčič (1875—1957), a Slovenian painter, a pioneer in colour photography, set designer and the father of the puppet theatre in the country; Vittorio Podrecca (1883—1959), an Italian lawyer, and music lover, the founder of the “Teatro dei Piccoli”, one of the greatest theatre and puppet ensembles of all times, and Hermenegildo Lanz (1893—1949), a Spanish drawing teacher, photographer and set designer, who took part in several major puppet performances in terms of Spanish, European and Latin American theatre history. What these three individuals have in common is puppetry, which came to the forefront in the early twentieth century when the avant-garde art movement was blooming. Klemenčič, Podrecca and Lanz are a good representation of this time transformation and of the experiments that opened new horizons for the theatre of puppets. With his small marionettes, Milan Klemenčič laid the foundations for the development of puppetry in his country. In 1920, he established the first professional puppet theatre and was a great innovator in the field of lighting and set design. As he said, “my main work as a painter was in the marionette theatre and the performances there were my exhibitions.” His work had a major influence on the past and future of this Central European nation. Today, puppetry in Slovenia has attained a very high level of artistry. The art of creating puppet scenery is supported by the state, and there are several companies that are using these funds and human resources. An excellent example is the Ljubljana Puppet Theatre and its recently opened museum. To a large extent, they are the direct heirs of Milan Klemenčič. Vittorio Podrecca who was fascinated by the performance of Sergei Diaghilev’s Ballets Russes, which he saw in Rome, wanted to emulate this artistic company by creating something similar, but on a smaller scale. So he founded, in 1914, “Teatro dei Piccoli”, but the name “piccoli” (small) does not in any way reduce the magnitude and commitment of this exemplary company. He employed major avant-garde artists who composed music, made puppets and scenography, and was highly successful, touring around half the globe for fifty years. His marionettes and the numerous personnel who were part of the company were cosmopolitans, and set an example of how this profession was able to create a 2 Henryk Jurkowski, Metamorphosis. Puppetry in the 20th century. Charleville-Mézières 2000, p. 21.

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Hermenegildo Lanz: “Il Grande Teatro del Mondo”/“The Grand World Theatre”, Granada, 1927

Milan Klemenčič, Vittorio Podrecca e Hermenegildo Lanz non sono gli unici a personificare le mutazioni nell’arte delle marionette nel XX secolo. Potremmo citare anche altri personaggi. Si parla però di loro come protagonisti perché le istituzioni partner del progetto europeo sono depositarie del loro patrimonio e perché desideriamo presentare al pubblico la loro vita e le loro opere. Con mostre, spettacoli, conferenze e con le presenti pagine si desidera stimolare la consapevolezza del loro importantissimo contributo all’arte delle marionette. Le loro opere sono fondamentali per comprendere chi siamo e quali siano le nostre origini, per trovare il nostro spazio nel presente e la forza per percorrere la strada verso il futuro ad occhi aperti.

universal language that went beyond geographical, cultural and political borders. Podrecca became a theatre producer of global dimensions, but the influence of his work on many other internationally acclaimed artists was larger than his reputation. Two of these artists were Ramón del Valle Inclán, known as one of the key authors of Spanish literature in the twentieth century, and Jacques Chesnais, a renowned French puppeteer and collector, among others. Hermenegildo Lanz made puppets and part of the set for the première of the “El retablo de maese Pedro” in Paris. This opera by Manuel de Falla is one of the masterpieces of Spanish music from the previous century, and a major contribution from this Southern European country to the avant-garde movement in puppetry. Lanz was also a pioneer in introducing paper theatre into the arts, which highly influenced German creators and contemporary international puppeteers. He left his mark on the literary and artistic works of his friend Federico Garcia Lorca, with whom he collaborated in 1923 on the “Títeres de cachiporra” performance. Lorca was also a key individual in terms of understanding Latin America’s puppet theatre history as a whole. Milan Klemenčič, Vittorio Podrecca and Hermenegildo Lanz are not the only individuals who embody the transformation of puppetry in the twentieth century. There are others who could be mentioned also. But we are talking about them today because several European organisations related to these pioneers and who are the direct heirs or legatees have assembled here to showcase their life and work. Exhibitions, performances, conferences and the following pages are intended to raise public awareness of their important contributions to the art of puppetry. Their paradigmatic work is essential for understanding who we are and where we come from, for finding our place in the present and finding the strength to walk towards the future with our eyes wide open.

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Barbara Della Polla FOCUS SU

IN FOCUS

Incontriamo i tre pionieri

Let’s meet the three pioneers

“Soltanto le marionette e i burattini, questi attori senza passato umano, senza ricordi, senza problemi, riescono allora a compiere, il miracolo definitivo e straordinario: proiettare il gioco immutabile delle verità palesi e risposte di una nuova, impossibile dimensione, in uno spazio in egual misura slegato dai segni del passato e del futuro.”

“Only the marionettes and the puppets, these actors without a human past, without memories, without problems, manage then to achieve a definitive and extraordinary miracle: projecting the immutable game of evident truths and answers of a new impossible dimension into a space equally unchained from the symbols of the past and the future.”

Roberto Leydi 1928–2003

Roberto Leydi 1928–2003

Q

uesto mio contributo su Vittorio Podrecca, Milan Klemenčič, Hermenegildo Lanz, su questi tre straordinari rifondatori del teatro con marionette, non vuol essere un’analisi da storica del teatro di figura o delle arti performative, ma vuole offrire piuttosto un ventaglio di suggestioni da chi sul campo, in questi anni, ha scoperto bellezze e magie del teatro di figura, avvicinandosi alle varie tecniche di animazione ed entrando nei segreti più riposti della costruzione. È il punto di vista di un altro modo d’essere “teatro”, dello stupore dell’attrice che si fa marionettista, dilatando in tal modo le sue possibilità espressive. Da questa situazione di totale immersione, ho avuto il privilegio di vedere e vivere le cose da una prospettiva diversa: una prospettiva non solamente razionale ma principalmente emozionale, che se da un lato potrà forse risultare limitativa per un lettore desideroso di approfondimenti storico-estetici, dall’altro può forse riconsegnare meglio di una fredda trattazione lo spirito dello spettacolo con marionette e riconsegnare in maniera più intima, e mi auguro coinvolgente, l’idea di quest’arte. Perché di Arte si tratta. Parto da un ricordo personale: l’impatto con la rinata compagnia dei Piccoli di Podrecca, all’inizio degli anni Ottanta. La compagnia con cui io, giovane attrice di prosa, avrei dovuto cominciare a lavorare. Il primo giorno non potevo credere ai miei occhi. In platea sedevano decine di marionette, di tutti i tipi e di tutte le fogge e poi decine di cassoni aperti con altrettanti piccoli attori custoditi in sacchetti di cotone, e sparsi un po’ ovunque fondali arrotolati e quinte appoggiate alle pareti. E ancora corde, chiodi, attrezzeria, martelli, cantinelle, aghi, rocchetti di filo, stoffe: insomma tanti attrezzi, di altrettanti mestieri, facevano apparire quel teatro come una “bottega artigiana” anziché il luogo dove avremmo dovuto provare uno spettacolo. Grande meraviglia, ma anche grande smarrimento. Ho imparato che mettere in scena le marionette, come con veri attori, esige molta cura e molto sapere. Le persone che non sono del mestiere pensano che tutti i movimenti si improvvisino liberamente. Mentre è un lungo e minuzioso lavoro di prove “che servono a incatenare l’attore, sia uomo o fantoccio, nella convenzione del proprio ruolo con estrema precisione sino a immedesimarsi”. Ho scoperto in seguito che il teatro delle marionette, come quello dei burattini, è prima di tutto manualità e “saperi” artigiani: bisogna essere un po’ sarti, un po’ ciabattini, un po’ falegnami e anche pittori e restauratori. Bisogna essere infilatori di perle e saper fare il nodo scorsoio come i marinai. E se ti affidano una marionetta devi imparare a trasfondere te stesso per animarla - come farebbe un buon musicista col suo strumento - essendo il tempo e il ritmo la sua parte

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his contribution of mine on Vittorio Podrecca, Milan Klemenčič, Hermenegildo Lanz, regarding these three extraordinary patrons of the marionette theatre, does not seek to be an analysis of the history of puppetry or the performing arts, but tries instead to offer a series of suggestions from those in the field who have in these years discovered beauty and magic in puppetry, studying the various entertainment techniques and entering into the deepest secrets of their production. This is a point of view of another way of presenting “theatre”: the amazement of the actress who works as a marionette operator, producing her expressive potential in this field. From this situation of total immersion, I had the privilege of seeing and experiencing things from a different perspective: one not only rational but mostly emotional, which if on one hand may seem a limit for the reader who seeks historical and aesthetic details, on the other hand may deliver the spirit of the marionette performance in a more intimate manner, being better than a cold dissertation on the subject. I hope this will be exciting, the idea of this art. Because this is a real form of art. I begin with a personal memory: the impact with the newly-reborn Podrecca’s “I Piccoli” Theatre Company at the beginning of the 1980s. The company with which I, a young prose actress, was to begin working. I could not believe my eyes on the first day. In the audience there were seated dozens of marionettes, of all types and shapes, and then dozens of open crates with other little actors contained in cotton bags and spread out all over the place with rolled up backdrops and wings leaning against the walls. And then more, ropes, nails, equipment, hammers, rods, needles, spools of thread, fabric: the tools of many trades made that theatre look like a “craftsman’s workshop” rather than the place where we were supposed to put on a show. A great marvel, but also great confusion. I learnt that putting on a marionette show, as with real-life actors, requires a lot of care and many skills. People who are not in the business think that all the movements are freely improvised. While it is in fact a long and detailed work with rehearsals “that serve to chain the actor, both the person and the puppet, in the convention of their own role with extreme precision until they become part of the scene”. I later discovered that the marionette theatre, like all puppetry, is first of all about manual skills and artisan “knowledge”: you had to be a bit of a tailor, a bit of a cobbler, a bit of a carpenter and also painter and restorer. You had to be able to sew on pearls and know how to make a sailor’s slipknot. And if they gave you a marionette to use, you had to learn how to transform yourself to animate it – as a good musician would do with his or her instrument – given that tempo and rhythm were the key elements. But you also had to learn the secrets of the marionette, to fix it if it broke.

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fondante. Ma devi anche conoscere i segreti della marionetta, per rimetterla a posto, se per caso si rompe. Sul palcoscenico cinque anziani signori – in seguito scoprirò essere marionettisti piuttosto famosi: Giannina Braga, Etelvoldo Cagnoli, Contrando Picchi, Silvio Vanelli, Rina Quaglia – confabulavano animatamente tra loro attorno a un violinista con i fili troppo corti e il “meccanismo” della mano rotto. Ma quel primo smarrimento è presto fugato dall’incanto del sentire i racconti, quasi favolosi, di quei cinque marionettisti che di Vittorio Podrecca avevano condiviso l’avventura: peripezie, lunghi viaggi, infinite tounée, grandi Teatri e applausi e ancora applausi. Di questi ci si ricorda, mentre dopo una lunga pausa forzata di quasi vent’anni, si prova Varietà, spettacolo di punta della compagnia ripreso e rimesso in scena sotto l’attento, amorevole sguardo di Giannina Braga, la “vestale” dei Piccoli che tutto aveva conservato con religioso sacrificio. Per la prima volta, scoprendo magia e tecnica, sento parlare di Vittorio Podrecca e del Teatro dei Piccoli. Un mondo che mi ha conquistata e mi ha portato, assieme ad altri, a seguire nuovi progetti. Il progetto europeo All Strings Attached racconta ed esplora il “Teatro di Figura” del passato. Principalmente dell’ultima parte dell’Ottocento e della prima metà del Novecento, foriera di molta sperimentazione e ricerca in tutta Europa, non solo nel campo teatrale. Attraverso eventi, workshop, mostre, spettacoli, sono state “riscoperte” le storie significative di alcuni pionieri del teatro dei primi decenni del XX secolo a Grazie a questo splendido progetto tre protagonisti del novecento teatrale s’incontrano per la prima volta.

On the stage there were five elderly persons – I later discovered they were among the most famous of marionette operators: Giannina Braga, Etelvoldo Cagnoli, Contrando Picchi, Silvio Vanelli, Rina Quaglia – they were having a lively discussion among themselves around a violinist whose strings were too short and a “mechanism” with a broken hand. But that early confusion was soon chased away by the enchantment of hearing the tales, fabulous, of those five marionette operators who had shared their experiences with Vittorio Podrecca: adventures, long voyages, infinite tours, great theatres and applause and even more applause. About these times I would mention, after a long forced break of almost twenty years, Varietà, the special show of the company was recovered and put back on stage under the careful and loving eye of Giannina Braga, the “vestal virgin” of “I Piccoli” Theatre Company who had preserved everything with religious dedication. For the first time, discovering the magic and the techniques, I heard about Vittorio Podrecca and his “I Piccoli” Theatre Company. A world that conquered me and led me, with others, to follow new projects. The European project “All Strings Attached” tells the story and explores the “Puppetries” of the past. Mostly from the last part of the 19th century and first part of the 20th century, harbinger of much experimentation and research throughout Europe, and not only in the field of theatre. Through special events, workshops, exhibits and shows, the important stories of several theatre pioneers from the first decades of the 20th century, between the two world wars, have been “rediscovered”. Thanks to this splendid project, unique in its genre, Thanks to this splendid project three protagonists of the theatrical scene in the 20th century meet for the first time.

Lia e Vittorio Podrecca, anni ’30/Lia and Vittorio Podrecca, 1930s

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cavallo tra le due Grandi guerre. Grazie a questo splendido progetto, unico nel suo genere, tre protagonisti del novecento teatrale s’incontrano per la prima volta. Il termine “Teatro di Figura”, usato a volte impropriamente, è nato in realtà in Italia verso la fine degli anni settanta e “descrive quella particolare arte teatrale che utilizza marionette, burattini, fantocci, ombre, oggetti protagonisti di spettacoli con linguaggio fortemente visivo. Per secoli veniva denominato come teatro di marionette o di burattini”. Tra le tecniche più famose ci sono i burattini a guanto, o a bastone, le marionette guidate da fili, o a bastone (pupi), i fantocci e i pupazzi, le ombre, il teatro nero. Tante tecniche di costruzione e animazione per altrettante estetiche. Vittorio Podrecca, Milan Klemenčič, Hermenegildo Lanz, sono le tre personalità del Teatro di marionette e burattini su cui ruota l’intero progetto europeo. Ognuno con peculiarità diverse, ha portato innovazione e lasciato tracce importanti nei propri paesi e non solo. Ci piace pensare che vi siano influenze e percorsi comuni: sappiamo che il giovane Vittorio Podrecca e Milan Klemenčič, un po’ più grande, rimasero incantati dagli spettacoli della compagnia di Antonio Reccardini, rappresentati a Gorizia e, dunque, li accomuna un immaginario teatrale e le tecniche della tradizione italiana. Sappiamo che Hermenegildo Lanz collaborò con Manuel de Falla. Il Teatro dei Piccoli metterà in scena per la prima volta nel 1933, in Spagna, un’opera di de Falla. Quello stesso “Retablo de Maese Pedro” che Lanz e de Falla portarono in scena dieci anni prima, con modalità espressive direttamente prese dalla tradizione popolare e con i “piccoli personaggi dei teatrini ambulanti” scolpiti da Lanz, grazie anche alla collaborazione ed amicizia con Garcia Lorca appassionato cultore dell’arte dei burattini. Li immagino seduti in platea a discutere e condividere le scelte sul ritmo e l’impostazione del colore della messa in scena. Forse Podrecca già pensava di portare Il “Retablo de maese Pedro” oltre oceano: lo fece veramente nel 1942 al Teatro Colon in Argentina e più tardi in una trionfale messa in scena al Teatro della Scala di Milano. Vittorio Podrecca dedicherà “un amoroso studio alla nobile e finissima opera di Manuel de Falla, avendone indicazioni acute sul Retablo”. Si frequentarono verso il 1933 a Granada e poi all’inizio degli anni quaranta a Altagracia in Argentina, dove collaborarono alla messa in scena del “Retablo”. Non si può certo raccontare di Milan Klemenčič, Hemenegildo Lanz e Vittorio Podrecca senza avere chiaro il panorama socio culturale in cui operano e cercare di capirne le influenze. Un’analisi, ben articolata di Yanisbel Martinez che inquadra il periodo delle avanguardie in cui si muovono i “pionieri” anche in relazione ad altri artisti e intellettuali. Non possiamo dimenticare che lo scoppio della prima guerra mondiale influenza molte scelte mettendo in relazione, forse per la prima volta, popolazioni diverse. Un filo li unisce ed è anche un curioso legame: pur avendo in comune il “teatro di figura”, nessuno dei tre “pionieri” proviene da “famiglie d’arte” e, dunque, nessuno di loro si porta appresso il “peso” della tradizione molto spesso immutata e ripetitiva. Quello che li anima è la vocazione.

three protagonists of the theatrical scene in the 20th century meet for the first time. The term “puppetry” at times used improperly, was born in Italy towards the end of the 70s and “describes that particular theatrical art that uses marionettes, puppets, shadows and props as protagonists of performances with a strong visual language”. For centuries called “theatre of puppets or marionettes”. Among the most famous techniques are the hand puppets or stick puppets, marionettes controlled by strings or sticks, the puppets and dolls, the shadows and black light theatre. So many techniques of production and entertainment for so many aesthetic qualities. Vittorio Podrecca, Milan Klemenčič and Hermenegildo Lanz are the three personalities of the puppet and marionette theatre around which the entire European project is built. Each with different specialities produced innovation and left important traces in their own countries and not only. We like to think that there are common influences and pathways: we know that young Vittorio Podrecca and Milan Klemenčič, a bit older, were enchanted by the shows of the Antonio Reccardini company, represented in Gorizia and they therefore share theatrical techniques and visions from Italian tradition. We know that Hermenegildo Lanz collaborated with Manuel de Falla. “I Piccoli” Theatre Company put a work by de Falla on stage for the first time in Spain, in 1933. This show, “Retablo de maese Pedro” which Lanz and de Falla had put on stage ten years before, with its expressive methods taken directly from popular tradition and with the “little actors of travelling theatres” sculpted by Lanz, thanks also to the collaboration and friendship with Garcia Lorca, a passionate fan of puppet arts. I can imagine them seated in the audience and sharing the decisions regarding the rhythms and colours put on stage. Perhaps Podrecca already thought about bringing the “Retablo de maese Pedro” across the sea: he actually did it in 1942, at the Teatro Colon in Argentina, and later in a triumphal performance at La Scala in Milan. Vittorio Podrecca dedicated a “light-hearted study of the fine and noble work of Manuel de Falla, having precise indications on the Retablo”. They saw each other frequently around 1933 in Granada, and then at the beginning of the 40s in Altagracia in Argentina, where they collaborated in the stage performance of the “Retablo”. We cannot tell the story of Milan Klemenčič, Hemenegildo Lanz e Vittorio Podrecca without a clear picture of the socio-cultural panorama in which they operated and trying to understand the influences. A well-developed analysis was drafted by Yanisbel Martínez who described the avant-garde period in which our “pioneers” moved also in relation to other artists and intellectuals. We must not forget that the outbreak of the First World War influenced many choices that brought together, perhaps for the first time, different peoples. One common thread that unites them is also a curious one: although they were all involved in “puppetry”, none of the three “pioneers” came from “performing families”, and therefore none of them carried the “burden” of tradition which very often was repetitive and unchanging. What motivated them was their vocation.

Hermenegildo Lanz, artista poliedrico, insegnante di disegno, fotografo e scenografo, ha studiato pittura, scultura e incisione. Milan Klemenčič pioniere della fotografia a colori, studia a Venezia e a Milano pittura, poi si trasferisce a Monaco di Baviera, dove frequenta anche corsi di teatro e conosce i marionettisti Brann e Schmid. Podrecca proviene da una famiglia di avvocati in cui tutti sono interessati alla musica e al teatro. Lanz costruisce i primi burattini per Federico Garcia Lorca. Klemenčič “debutta” con il suo “teatro da camera” e le sue preziose e minute marionette a Sturje. Podrecca, dopo aver diretto alcune importanti riviste musicali e culturali, apre il suo teatro a Roma assieme a Gorno-Dall’Acqua e a Santoro, che porteranno tutto il loro repertorio di marionette. Inizialmente farà parte del Teatro dei Piccoli anche Campogalliani con i suoi burattini.

Hermenegildo Lanz, a multi-faceted artist, teacher of technical drawing, photography and scenery art studied painting, sculpture and engravings. Milan Klemenčič, a pioneer of colour photography, studied painting in Venice and Milan, then moved to Munich where he attended theatre courses and met the marionette operators Brann and Schmid. Podrecca came from a family of lawyers who were all interested in music and the theatre. Lanz produced puppets for Federico Garcia Lorca. Klemenčič made his debut with a “chamber theatre” and its precious and detailed marionettes in Šturje. Podrecca, after having directed important music and cultural reviews, opened his theatre in Rome together with Gorno-Dall’Acqua and Santoro, who brought with them all their marionette repertoires. At the beginning, Campogalliani and his puppets were also a part of “I Piccoli”.

Franco Ruffini spiega bene il concetto di “vocazione” che può essere rivelatore per comprendere il processo creativo: “si può dire che il

Franco Ruffini has explained quite well the concept of “vocation” which can be quite a revelation while understanding the creative process: “we

Tutti e tre diffondono e concepiscono modalità culturali e teatrali nuove.

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All three of them spread and conceived new theatrical and cultural methods.

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can say that the theatre of the 19th century, the theatre of “artistic families”, was guided by the tendencies of family tradition […] In the transition from the 19th to the 20th centuries the prevailing force that motivated theatres came from an inclination, a vocation […]”. For our three pioneers we must speak truly of “vocation”. As with many writers, intellectuals, musicians, painters and designers, these three artists came together in the theatre, intended in its fullest definition, while experiencing the fascination of stage performances. As if the strength of marionettes and puppets were best adapted to research and experimentation, while not implying any psychological motivation. With these works of art it was possible, and they were able, to do anything: jump off the ground and remain suspended in mid-air; lose their head and leave it on the table of the stage; make fun of “Power” without ever being sent to prison. There was also a great simplicity, the marvellous simplicity that led Von Kleist to exclaim: “There is more grace in a puppet than in the human body!” Teatro di Marionette in Miniatura di Klemenčič, anni ’30/ Klemenčič's Miniature Puppets Theatre, 1930s teatro dell’Ottocento, il teatro delle “famiglie d’arte”, era guidato dall’inclinazione, seguendo la tradizione famigliare [...] Nel passaggio dall’Ottocento al Novecento la forza prevalente che anima il Teatro diventa, dall’inclinazione, la vocazione [...]”. Per i nostri tre pionieri si può proprio parlare di “vocazione”. Come tanti scrittori, intellettuali, musicisti, pittori e disegnatori, anche questi tre artisti si cimentano nell’opera teatrale, intesa come opera globale, subendo il fascino della messa in scena. Quasi la forza di marionette e burattini meglio si addica alla ricerca e alla sperimentazione, non implicando alcuna motivazione psicologica. A questi oggetti d’arte è permesso, e possono, fare qualsiasi cosa: sollevarsi da terra e rimanere sospesi mezz’aria; perdere la testa e lasciarla sulle tavole del palcoscenico; prendere in giro il “potere” senza per questo venir mandati al confino. C’è anche una grande semplicità, quella semplicità meravigliante che fa esclamare a Von Kleist: “in un fantoccio ci può essere più grazia che in un corpo umano!”. Ognuno completamente immerso nel suo tempo, vive appieno il clima d’innovazione culturale, con il desiderio di conoscere la tradizione e di superarla. Sicuramente, Klemenčič, Podrecca e Lanz, contribuiscono a traghettare la tradizione nel modernismo, nell’arte, nell’universale. Non a caso scelgono, in percorsi anche molto diversi, il teatro di marionette e burattini, per veicolare la cultura e l’arte teatrale. Innanzitutto nel panorama europeo questi spettacoli popolari sono quelli maggiormente visti. Molti artisti e intellettuali si avvicinano a questa espressione teatrale che meglio ingloba in sé tutta la creazione artistica contemporanea. Molti sono i testi e le opere espressamente scritte per questo genere teatrale. Contemporaneamente, all’inizio del Novecento, si fa strada la figura del regista e questo sarà il passaggio fondamentale, tra il teatro così detto “famigliare” - dove tutto avveniva con componenti interni e la tradizione passata “di padre in figlio” - e quello delle Compagnie che ingaggiano figure come scenografi, scrittori, compositori. Dunque una concezione assolutamente nuova che apre a confronti di sperimentazione inaspettata. Podrecca è la prima figura d’impresario e regista. Per il Teatro dei Piccoli lavorano giovani compositori, scenografi, i migliori marionettisti con il loro repertorio di tradizione; Milan Klemenčič diventa Direttore di tutto Teatro delle marionette della Slovenia; Hermenegildo Lanz è tra i frequentatori e fondatori dei più influenti centri culturali spagnoli portando la tradizione verso la modernità. Tutti e tre diffondono e concepiscono modalità culturali e teatrali nuove. La scelta del repertorio e le tecniche differenti di animazione, distinguono i tre tipi di teatro. Il Teatro di Podrecca e quello di Klemenčič prevedono l’utilizzo della marionetta mossa da fili. Lanz utilizza, prevalentemente, il burattino che riceve il movimento dalla mano del manovratore infilata nella veste come in un guanto. Queste differenti strutture comportano anche differenti repertori. Sono scelte stilistiche dettate da esigenze diverse, da diverso repertorio e diverso pubblico. Intuizioni geniali? Scelte ponderate influenzate dalle avanguardie artistiche? Le tecniche e le estetiche teatrali, nel corso dei secoli

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Each one completely immersed in his own time, living to the fullest the climate of cultural innovation, with the desire of getting to know tradition and going beyond it. For sure, Klemenčič, Podrecca and Lanz contributed to pulling tradition into the modernist movement, into art, into a universal culture. Not coincidentally did they choose, amidst very different pathways, the marionette and puppet theatre, to transmit culture and theatre arts. First of all, in the European panorama these popular performances were those most seen. Many artists and intellectuals got involved in this theatrical expression that best encompassed all contemporary artistic creation. Many are the texts and works that were expressly written for this theatrical genre. At the same time, from the beginning of the 20th century, the figure of the director became more powerful, and this was the fundamental transition, from the so-called “family” theatre – where everything happened with in-house and the tradition was handed down “from father to son”, – and that of the theatre companies who engaged such professionals as scenery artists, writers and composers. Therefore, an absolutely new concept that was open to unexpected experiments. Podrecca was the first impresario and director. Young composers, scenery artists and the best marionette operators with their traditional repertoire worked for “I Piccoli”; Milan Klemenčič became Director of Slovenian Marionette Theatre; Hermenegildo Lanz was among the founders of the most influential Spanish culture centres, bringing tradition towards modernity. All three of them spread and conceived new theatrical and cultural methods. The choice of repertoires and the different entertainment techniques distinguished the three types of theatre. Podrecca’s theatre and Klemenčič’s involved the use of marionettes manoeuvred by strings. Lanz mostly utilised puppets moved by the hands of the operators like a glove inside the puppet’s clothing. These different structures led also to different repertoires. They were stylistic choices dictated by different needs, by different repertoires and audiences. Brilliant intuitions? Carefully-considered choices influenced by avant-garde artistic trends? Techniques and theatre aesthetics, which over the course of the centuries, had remained practically unchanged, aside from minor adjustments dictated more by “utilitarian” needs, experienced an innovative acceleration in the 20th century, driven by an urgency for experimentation. The first great “technical revolution” for marionettes may be dated to the end of the 19th century when the so-called Holden marionette was introduced, that is to say, a marionette with more joints and entirely manipulated by strings, as compared to the old marionettes that used a central bar for their more stylised movement. These works of art were inspired by “an allusion to man and the attempt to reproduce human movement as faithfully as possible.” But it was also the concept of the performance that changed as a consequence: more than the narrative subject and its showmanship, the “theatre companies” emphasised virtuosity. For “I Piccoli” this became the principal aesthetic, where it was no longer the play being represented, as was typical of traditional marionette shows, but “variety acts” with quick and brief scenes; this was not the cases with the theatre of Klemenčič. We might think for example of his staging of the German folk tale “Doctor Faustus”, where the story still dominated. Lanz’s theatre and puppets

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rimaste pressoché immutate, se non per piccoli accorgimenti dettati più da esigenze “utilitaristiche”, hanno nel corso del Novecento avuto un’accelerazione innovativa, diremmo un’urgenza di sperimentazione. La prima grande “rivoluzione tecnica” per le marionette possiamo datarla verso la fine dell’Ottocento quando si introduce la marionetta del così detto tipo Holden, ossia marionette più snodate e interamente manovrate da fili, a differenza delle marionette antiche che utilizzavano la barra centrale per il movimento risultando molto stilizzato. Questi oggetti d’arte passano da “allusione dell’uomo al tentativo di riprodurne il più fedelmente possibile i movimenti”. Ma è anche il concetto di spettacolo che muta di conseguenza: più che al soggetto narrativo e alla sua spettacolarizzazione, le “compagnie d’arte” puntano al virtuosismo. Per il Teatro dei Piccoli questa diventa l’estetica principale, dove non è più il dramma a essere rappresentato, com’era d’uso negli spettacoli di marionette, bensì “numeri di varietà”, con azioni brevi e veloci; non risulta così nel teatro di Klemenčič, pensiamo ad esempio alla messa in scena del racconto popolare tedesco “Dottor Faust”, dove la storia è ancora dominante. Diverso il discorso per il Teatro di Lanz e i burattini. Questi spesso, in passato, non erano legati a un testo scritto e il burattinaio, utilizzando un “canovaccio”, improvvisava assecondando gli umori del pubblico. All’inizio del novecento molti scrittori e letterati guardarono ai burattini con grande interesse. In Spagna diverse opere furono scritte e adattate per il teatro dei burattini, soprattutto grazie a Federico García Lorca. Vittorio Podrecca, con Il Teatro dei Piccoli, si “spinge” a lavorare in grandi Teatri anche da duemila spettatori. Le marionette, come ben sappiamo mosse da fili e con i marionettisti che operano dall’alto, avranno dimensioni più grandi, passando da quelle tradizionali di quaranta/cinquanta centimetri, a marionette alte anche più di un metro. La “macchina teatrale” dei Piccoli è molto complessa, ed essendo una compagnia professionale, richiede un grande impegno organizzativo ed economico: il ponte con tutta l’attrezzatura, centinaia di fondali e marionette - si dice che la compagnia ne possedesse più di mille - gli orchestrali e i cantati dal vivo, i marionettisti e il personale tecnico. Milan Klemenčič approda ad un “teatro da camera”, dalla sua esperienza di pittore, con ricerca e cura del dettaglio: “Il mio dipinto più grande fu il teatro delle marionette e le mie mostre furono i miei spettacoli di marionette.” Le sue piccole marionette, mosse da fili, sono gioielli di perfezione, con snodi curati che permettono movimenti naturalistici e precisi. Anche le scene e i fondali sono preziosi, così come i costumi molto particolareggiati e l’impatto visivo è determinante. Grazie all’uso innovativo delle luci, si supera la bidimensionalità della tela. Una trentina di spettatori possono assistere alle rappresentazioni. Ma questo “teatro in miniatura” contiene tutti gli elementi scenici e artistici del grande teatro esaltandone le speciali qualità. Hermenegildo Lanz si cimenta nell’uso di materiali e modalità rappresentative inusuali: i teatrini di carta, con le bellissime “figure piane”, ne sono un raro esempio. Costruisce e utilizza burattini “a guanto” con forte tradizione popolare (alcuni studi attribuiscono le prime immagini grafiche di burattini a codici miniati del Medioevo europeo) e di agevole circuitazione, ma non per questo sono meno interessanti e importanti. La “visione” di Lanz spinge verso un moderno teatro di figura, inteso come arte, influenzando gran parte del teatro in Spagna e in Europa. Ne è un esempio la creazione “Titeres de cachiporra”. Un’antica storia andalusa scritta e adattata da Garcia Lorca e messa in scena assieme a Manuel de Falla, di cui si conservano i burattini intagliati da Lanz, alcuni taccuini con annotazioni musicali, articoli dell’epoca. Ancora oggi oggetto di studio che lo denotano come uno dei maggiori contributi spagnoli al movimento d’avanguardia. Anche se ciò che mette in scena può a volte apparire come una “festa ingenua per i bambini”, è molto di più: si tratta di un "gioco molto serio," per creare un nuovo teatro, ispirato alle migliori tradizioni e avanguardie artistiche. Un piccolo inciso importante: sia Milan Klemenčič che Hermenegildo Lanz sono artisti e abili artigiani. Sono loro a progettare, disegnare, costruire, inventare e mettere in scena le loro opere d’arte. Vittorio Podrecca, invece, si avvale di abili artigiani e marionettisti di tradizione, spingendoli alla competizione, alla ricerca, all’innovazione. Podrecca non ha mai costruito una marionetta ne tanto meno è salito sul ponte ad animarle. Le “famiglie d’arte” in Italia lo vedevano come un concorrente “senza esperienza” e a volte furono pungenti ed aspre le accuse a lui rivolte.

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were however different. These were in the past often not linked to a written text and the puppeteer, using a “canvas” improvised according to the mood of the audience. At the beginning of the 20th century many writers and literati looked upon puppets with great interest. In Spain various works were written and adapted for the puppet theatres, thanks especially to Federico García Lorca. Vittorio Podrecca, with his “I Piccoli” Theatre Company, “pushed” working in large theatres with as many as two thousand spectators. The marionettes, as we know moved by strings with operators working above them, had larger dimensions, passing from 40–50 ć centimetres of traditional marionettes, to those taller than one metres. The “theatre machine” of “I Piccoli” Theatre Company was very complex, and being a professional company, required great organisational and financial commitment. The bridge with all its tools, hundreds of backdrops and marionettes. It is said that the company owned more than a thousand, and then there were the orchestras and live singing, the marionette operators and the technical personnel. Milan Klemenčič arrived at the “chamber theatre”, based upon his experience as a painter, with research and attention to detail: “my main work as a painter was with the marionette theatre, and the performances were my exhibits”. His miniature marionettes, using strings, were jewels of perfection, with carefully-planned joints that permitted natural and precise movements. Also the scenes and the backdrops were precious, as were the special costumes and their visual impact was a main feature. Thanks to an innovative use of lighting, he was able to go beyond the two-dimensional nature of the canvas. Some thirty spectators could watch the performances. But this “miniature theatre” contained all the scenic and artistic elements of the large theatre, enhancing its special qualities. Hermenegildo Lanz worked with unusual materials and representative methods: paper toy theatres, with his beautiful “flat characters” which are a rare example. He built and used hand puppets with strong popular traditions (several studies attribute to him the first graphic images of puppets from illustrated codices from Mediaeval Europe) and easy circulation, but not for this less interesting or important. Lanz’s “vision” pushed towards a modern puppet theatre, intended as an art form, influencing a large part of theatres in Spain and Europe. An example is his creation “Titeres de cachiporra”. This ancient Andalusian story was written and adapted by Garcia Lorca and put on stage together with Manuel de Falla. The puppets carved by Lanz, several notebooks with musical notes and articles from the period are preserved. He is still a subject of study today and noted as one of the greatest Spanish contributors to the avant-garde movement. Even if what was put on stage may seem at times a “naive festival for children”, it was much more than that: this was a “very serious game” aimed at creating a new type of theatre, inspired by the best traditions and avant-garde art. One important note: both Milan Klemenčič and Hermenegildo Lanz were artists and capable artisans. They were the ones who designed, planned, built, invented and put on stage their works of art. Vittorio Podrecca, instead, used able artisans and traditional marionette operators, pushing them through competition, towards research and innovation. Podrecca never constructed a single marionette and never got up on the bridge to animate them. The “theatrical families” in Italy saw him as a rival who was “without experience” and at times they were bitter and pungent in their accusations. Perhaps this was the reason for which, while Milan Klemenčič worked to establish a Permanent Slovenian Theatre, becoming its pioneer and main architect and influencing nearby Croatia, Vittorio Podrecca, was instead obliged to leave Italy and travel around the world with his “I Piccoli” Theatre Company, being forced “to fight” against the great Italian marionette tradition and never obtaining the privilege of a fixed theatre in Italy. Not even when he returned at the beginning of the 50s and notwithstanding all the many awards and international successes. I would like to dedicate one special “minor” note to Vittorio Podrecca, exactly because he is part of my history. When I began to work in a theatre company, I had no idea who he was, nor did I know the history of “I Piccoli. I did not know that those elderly persons who were discussing the performance around the violinist marionette were the same operators who had worked with Vittorio Podrecca. They came from important

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Forse questo il motivo per cui, mentre Milan Klemenčič lavora per fondare un grande Teatro Stabile Sloveno, diventandone il pioniere e l’artefice principale e influenzando anche la vicina Croazia, Vittorio Podrecca, al contrario, è quasi obbligato a lasciare l’Italia e a girare il mondo con Il Teatro dei Piccoli, dovendo “combattere” con la grande tradizione marionettistica italiana, non ottenendo mai il privilegio di una sede fissa in Italia. Nemmeno quando vi tornerà all’inizio degli anni cinquanta nonostante i tanti riconoscimenti e i successi conseguiti. Una particolare “piccola” attenzione in più la voglio dedicare a Vittorio Podrecca, proprio perché fa parte della mia storia. Quando ho iniziato a lavorare, in teatro con la compagnia, non sapevo minimamente chi fosse, tanto meno conoscevo la storia dei Piccoli. Non sapevo che quegli anziani signori che confabulavano attorno alla marionetta violinista erano i marionettisti che avevano lavorato con Vittorio Podrecca. Provenivano da importati famiglie d’arte italiane e, per ognuno, si potrebbe aprire un nuovo capitolo di storia teatrale: Braga, Picchi, Vanelli, Cagnoli e ancora Gorno- Dall’Acqua, Santoro. Ognuna di queste famiglie ha fatto grande il Teatro dei Piccoli. Quasi tutte le marionette erano ideate e costruite da loro e molte provenivano dal “repertorio di tradizione”. Senza di loro, il sogno di Vittorio Podrecca non si sarebbe mai realizzato. Ho imparato a riconoscere le marionette della compagnia dei Piccoli e a “portarle” in scena con alcuni di questi protagonisti. Ho scoperto in seguito che Podrecca è considerato uno dei massimi riformatori del teatro di figura del Novecento. Il Teatro dei Piccoli è stata l’impresa teatrale italiana più longeva e più conosciuta. In cinquant’anni di attività realizzerà oltre 35.000 rappresentazioni in tutto il mondo. A Podrecca si deve l’invenzione della “marionetta musicale”. I piccoli attori dalla “testa di legno”, come affettuosamente ci piace chiamarli, non parlano negli spettacoli ma si muovono sulla musica. Podrecca pensava che “le marionette sono creature di musica, quasi strumenti musicali suonati dai marionettisti, non fatte per parlare”. L’elemento musicale è fondamentale per Podrecca, non solo per la concezione estetica e la scelta colta del repertorio ma per quella particolare valenza emotiva che si coniuga con il senso dello spettacolo. Questa la forza dirompente del Teatro dei Piccoli che ha influenzato, e tutt’ora influenza, gran parte dei paesi dell’America Latina, dove per lunghi anni sono stati accolti da grandi successi.

I learnt to recognise the marionettes of “I Piccoli” and to “bring them” on stage with several of these protagonists. I later discovered that Podrecca is considered one of the greatest reformers of the puppet theatre of the 20th century. “I Piccoli” Theatre Company was the longest surviving Italian theatre show and the most famous. In over fifty years of activity he organised more than 35,000 performances around the world. We also owe the invention of the “marionette musical” to Podrecca. These little actors with their “wooden heads”, as we like to call them affectionately, do not talk during shows but move to the music. Podrecca thought that “marionettes are musical creatures, almost musical instruments played by their puppeteers, not made for speaking”. The musical element was critical for Podrecca, not only in its aesthetic concept and the refined choice of repertoire, but also for the special emotional value that was married to the sense of the show. This was the overwhelming strength of “I Piccoli” which influenced and still today influences a large part of the countries in Latin America, where they met with great success for many years. All three of our pioneers, we might say, got their inspiration from both refined and folk theatre, where one passed concepts over to the other, but above all we must speak of a new way of conceiving this art that travelled throughout Europe, involving many intellectuals in its debate and modernist theories. In such a period of continual transformations and recreations as was the 20th century, the modern puppet theatre invented puppets, dolls and shadows using unusual materials and making the subject “speak” with a new aesthetic force. Each of the three with his own ingenuity, his own special features, with constant research and not without disappointments and defeats, created the bases for what has become modern theatre. I wish to end up with the words of Charles Magnin (1793–1862) on the puppet and marionette theatre, that I find illuminating, to define the complexity of a theatre which like no other in the transition from theory to practice finds its genuine path to renewal, for the performance of contemporary scenes, even if it has not yet been sufficiently acknowledged: “A truly surprising thing! We meet in the history of these wooden actors the same stage of development (hieratic, aristocratic and popular) that we had already noted and which was useful to our investigation into the great real drama. In fact the humble domain of puppets is a sort of theatrical microcosm, in which the story of the theatre is concentrated and reflected, and where the critic’s eye may, with perfect clarity, perceive the combination of laws that regulate the universal dramatic genius.”

“El retablo de maese Pedro” di Manuel de Falla (a sinistra) e Hermenegildo Lanz (a destra)/“El retablo de maese Pedro” by Manuel de Falla (left) and Hermenegildo Lanz (right)

Tutti e tre i nostri pionieri, possiamo dire, traggono “ispirazione” dal Teatro colto e dal Teatro popolare, dove l’uno travasa nell’altro, ma soprattutto bisogna parlare di un nuovo modo di concepire l’arte che attraversa tutta l’Europa, coinvolgendo nel dibattito e nelle teorie moderniste gli intellettuali. In un’epoca di continue trasformazioni e rifondazioni, come è stato il Novecento, il moderno Teatro di Figura inventerà burattini, pupazzi, ombre, utilizzando materiali inusuali e facendo “parlare” la materia con forza estetica nuova. Ognuno con il proprio ingegno, le proprie specificità, la costante ricerca, non priva di delusioni e di sconfitte, ha creato le basi per quello che sarà il teatro moderno. Voglio concludere con le parole di Charles Magnin (1793–1862) sul teatro di marionette e burattini, per me illuminante, per definire la complessità di un teatro che, come nessun’altro nel passaggio dalla teoria alla pratica trova l’autentico cammino per il rinnovamento, per la “riteatralizzazione” della scena contemporanea anche se ancora questo non è sufficientemente riconosciuto: “Una cosa sorprendente! Incontriamo nella storia di questi attori di legno lo stesso stadio di sviluppo (ieratico, aristocratico e popolare) che già avevamo notato e che è servito nelle nostre indagini nel grande dramma reale. Infatti l’umile dominio del burattino è una sorta di microcosmo teatrale, in cui tutta la storia del teatro è concentrata e riflessa, e dove l'occhio del critico può, con perfetta chiarezza, percepire l'insieme delle leggi che regolano il genio drammatico universale.”

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Italian theatrical families and each one of these families could have a new chapter of theatre history dedicated in their honour: Braga, Picchi, Vanelli, Cagnoli and then Gorno-Dall’Acqua, Santoro. Each of these families made “I Piccoli” Theatre Company great. Almost all the marionettes were conceived and produced by them and many came from “traditional repertoires”. Without them, the dreams of Vittorio Podrecca would never have been achieved.

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Comune di Cividale del Friuli

Municipality of Cividale del Friuli


Vittorio Podrecca Cividale del Friuli, 1883 – Ginevra/Geneva, 1959 Avvocato, scrittore, giornalista, politico, fondatore della più famosa compagnia di marionette nel XX secolo.

LAWYER, WRITER, JOURNALIST, POLITICIAN, FOUNDER OF THE MOST FAMOUS MARIONETTE THEATRE IN THE 20TH CENTURY.

Nel 1905 si trasferì a Roma dove si laureò in legge, ma non esercitò mai la professione. A 28 anni, fonda la rivista per ragazzi “Primavera”, che fu pubblicata fino al 1913. Mentre lavorava come segretario al conservatorio di musica di Roma, incontrò il giornalista russo Alessandro Amfiteatrov che gli fornì gli spartiti d’orchestra delle fiabe per bambini composte per il Teatro dei burattini di Leningrado dal russo César Cui. Nel febbraio 1914 creò il “Teatro dei Piccoli” insieme con Luigi Fornaciari e Giovanni Santoro. Fornaciari fondò un impresa e affittò le ex scuderie del Palazzo Odescalchi, che diventò la loro sede mentre Santoro organizzò il repertorio della serata di inaugurazione con un melange caratteristico di atti e brani musicali. Anche se non era un artista, Podrecca era un produttore veramente talentuoso e un direttore desideroso di abbracciare le novità; strinse collaborazioni con promettenti gruppi di marionettisti e talentuosi animatori (Striuli, Salici, Braga, Gorno-Dall’Acqua), musicisti (Respighi), pittori e scenografi (Depero, Prampolini). Le marionette e gli spettacoli musicali del nuovo teatro divennero subito un fenomeno mondiale. Con le diverse migliaia di marionette che spesso erano una parodia delle celebrità come Greta Garbo, Charlie Chaplin, Betty Boop, pianista Piccolowski, il teatro portò in scena un’ampia gamma di opere musicali - opere, balletti, varietà, show…. Il pubblico rimaneva pieno di stupore per gli abiti sontuosi e le scenografie: le musiche erano sempre dal vivo. Mentre erano in tournée in Sud America, lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale prolungò la permanenza della compagnia in Argentina per un buon decennio. Dopo il ritorno in Europa, Podrecca fondò una compagnia che rappresentava solo opera. In questi cinque anni di lavoro, “I Piccoli” viaggiarono per il mondo. Furono applauditi da molti: Eleonora Duse, Arturo

He moved to Rome in 1905 where he graduated in law, but he never practised. At the age of 28 he established the children’s magazine “Primavera”, which was published up until 1913. While working as the secretary at the music conservatory in Rome, he met the Russian journalist Alessandro Amfiteatrov. The latter provided him with the scores of operatic fairy tales for children that Russian composer

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Toscanini, Charlie Chaplin, George Bernard Shaw, Walt Disney e altri. Hollywood produsse diversi corti delle loro esibizioni. I loro più grandi successi furono: “Rumba”, “Acrobati”, “La danza dello struzzo” e il “Varietà” che rimane uno dei più famosi spettacoli.

César Cui had composed for the Leningrad Puppet Theatre. Fondly remembering the puppet shows that made an impression on him in his early years, he spent all of his leisure time thinking about starting his own marionette theatre. In February 1914 he founded "Teatro dei Piccoli" together with Lugi Fornaciari, who worked for the music publishing company Casa

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Ricordi, and Giovanni Santoro, the Neapolitan marionettist and head of the by then well-established puppet theatre “I Fantocci di Santoro”. Fornaciari funded the undertaking and leased the former stables of Odescalchi Palace to serve as the venue. While not an artist himself, Podrecca was a very talented producer and director eager to embrace novelties; he struck up collaborations with prominent puppet troupes and talented animators (Striuli, Salici, Braga, Gorno-Dall’Acqua), musicians (Respighi), painters and set designers (Depero, Prampolini). The marionette and musical spectacles of the new theatre soon became a worldwide phenomenon. With several thousand marionettes that frequently parodied celebrities such as Greta Garbo, Charlie Chaplin and Betty Boop, pianist Piccolowski, the theatre put on a wide range of musical pieces – operas, ballets, variety shows etc. The audience gasped in awe at the lavish costumes and sets, and the score was always performed live. While on tour in South America, the outbreak of the Second World War extended the troupe’s stay in Argentina for a good decade. In its fifty years of operation, “I Piccoli” travelled the world. They were lauded by many: Eleonora Duse, Federica (queen of Greece), Arturo Toscanini, Charlie Chaplin, George Bernard Shaw, Walt Disney and others. Hollywood even screened several shorts of their performances. Thier biggest hits included: “Rumba”, “Acrobats” and “The Ostrich Dance”. The programme was usually wrapped up by a duet from soprano Sinforosa Strangolini and pianist Piccolowski, and this was praised on account of the highly sophisticated puppet animation. The so-called “Varietà” is also their most famous show.

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Fausta Braga e Caterina Raimondo Quaglia sul palco, inizi anni ’50/ Fausta Braga and Caterina Raimondo Quaglia on the stage, beginning of the 1950s

Barbara Della Polla IN TERV ISTA

IN TERV IEW

Tutti insieme siamo qualcosa!

We are only something if all together!

Fausta Braga è una marionettista italiana, ha iniziato a lavorare con “I Piccoli”, in Argentina, nel 1948. Suo padre, Pirro Braga, e sua madre, Giannina Santoro, erano entrambi eredi di famiglie marionettistiche italiane. Entrarono in Compagnia con Podrecca già agli inizi degli anni Trenta, diventando figure insostituibili. Fausta Braga e tutta la sua famiglia sono stati da sempre legati al mondo delle marionette e all'avventura teatrale di Vittorio Podrecca

Fausta Braga is an Italian puppeeter who joined Podrecca’s “Teatro dei Piccoli” in 1948. Her father, Pirro Braga, and her mother, Giannina Santoro-Donati Braga were both from families of marionette puppeteers and had joined Podrecca’s “I Piccoli” in the 1930s. They were both fundamental members of the “Teatro dei Piccoli” – one being a stage director and the other a splendid marionette puppeteer. Fausta Braga on her family where almost everyone was in some way connected to puppetry and on her memories of the genius Vittorio Podrecca.

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Il tuo primo ricordo del palcoscenico? Nel 1936 avevo 4 anni e il mio papà Pirro Braga e la mia mamma Giannina Santoro-Donati Braga1, due marionettisti della Compagnia dei Piccoli di Podrecca, ottennero il permesso dall’avvocato Vittorio Podrecca di potermi portare a Torino per la rappresentazione dello spettacolo “I tre porcellini”, che si svolgeva nel Teatro Carignano. Non ho un ricordo completo della giornata, ero piccola, ma ciò che mi è rimasto più impresso è il grande lupo al quale si illuminava la bocca. Ma questa marionetta fu per me speciale anche per un altro motivo: l'elettricista Oboldi mi aveva raccontato che al suo interno erano nascosti dei dolci, e al termine della rappresentazione mi portò sul palcoscenico, mi fece mettere la manina dentro la bocca del lupo e con grande gioia trovai la deliziosa sorpresa. Probabilmente il piccolo regalo era una ricompensa per essermi comportata bene durante tutto lo spettacolo, infatti mentre i miei genitori recitavano io me ne stavo seduta a fianco l’elettricista su un balconcino che si affacciava sopra al palcoscenico. Ricordo che non vedevo l’ora che lo spettacolo terminasse, ma non tanto per ritornare dai miei genitori, quanto per arrivare prima che qualcun altro prendesse il mio bottino. Ecco questo è il mio primo ricordo del Teatro, del palcoscenico e delle marionette. Provieni da due grandi famiglie di marionettisti. I Santoro e i Braga. Cosa ti ricordi? Per quanto riguarda i Braga ricordo la nonna Augusta e la sorella di mio padre che vivevano a Nervesa della Battaglia. Quando i miei genitori partivano per le tournée io e mio fratello Italo rimanevamo con loro. Il periodo più lungo trascorso in Veneto fu di un anno e mezzo mentre papà e mamma erano in Spagna. Rientrarono in Italia nel 1936, appena in tempo prima dello scoppio della guerra civile, ma non fecero in tempo a disfare le valige che Vittorio Podrecca, sempre avvezzo ai grandi Teatri, aveva già progettato loro una tournée di tre anni negli Stati Uniti. A questo punto iniziò il rapporto con la famiglia materna. Ci trasferimmo a Foligno in Umbria, dove vivevano il nonno e la nonna con le tre figlie. Prima della partenza per l’America, che avvenne il 18 giugno 1937, riuscimmo a rimanere tutti insieme per quattro mesi, perché al nonno Giovanni Santoro venne in mente lo spettacolo “La Box” che i miei genitori portarono in scena. L’avvocato Podrecca, lo chiamo così perché era importante il titolo quella volta, approvava con piacere i nuovi spettacoli e andava più volte a vederli. Era un uomo che aveva veramente una mentalità ampia, grande, e qualunque soggetto nuovo lo incuriosiva; partecipava attivamente alle iniziative dei suoi marionettisti per cogliere momenti, attimi, particolari, per poi inventare e costruire nuovi numeri. Tornando a parlare della mia infanzia, del periodo vissuto a Foligno ricordo molto di più. Cominciavo a crescere e lo sguardo intorno a me era diverso, prendevo cognizione del mondo. È proprio qui che ebbi il primo vero incontro con le marionette! D'estate mio nonno Giovanni, che ormai era diventato cieco, mi portava nella sua grande cantina dove appesi alle travi di legno c'erano tanti sacchetti, che nascondevano le marionette. Arieggiavamo lo spazio aprendo le due entrate, e tiravamo fuori tutte le marionette, poi le sistemavamo e cambiavamo loro i vestitini. Per me erano delle bambole grandi e belle, invece per lui, al solo tatto, ognuna raccontava una storia che poi cercava di spiegarmi, dicendomi il nome e a quale spettacolo aveva preso parte. Ero entusiasta quando mio nonno mi parlava di marionette oppure quando mi insegnava le note per correggere un difetto di voce, non era ammesso, in una famiglia di teatranti, che qualcuno non sapesse cantare. Come avrete capito anche il nonno Giovanni era un marionettista e spesso portava sul palcoscenico spettacoli ideate da lui che duravano un'ora e mezza e in cui intervenivano anche illusionisti. Lavorò soprattutto nella Sala Umberto a Roma sotto commissione di Zingone e nel 1918 raccolse fondi per i soldati che tornavano dal fronte. 2 I Piccoli partono per l’America… Come dicevo mamma e papà partirono con Podrecca per l’America… Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale i contatti con la Compagnia furono interrotti, per quattro anni non ebbi notizie dei miei genitori, poi i contatti ripresero con foto e lettere. Grazie all'influenza del nonno e alle sorella della mamma, io e mio fratello ci divertivamo a ricostruire scene di spettacoli e ricordo che a Natale, nel piccolo stalletto, facevamo il Presepe con tutti i personaggi, avevamo le marionette e il teatro nel DNA! Nel marzo 1944, a causa della Guerra dovemmo lasciare Foligno per tornare in Veneto dai nonni paterni. Anche qui continuammo a respira-

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What is your first memory of the stage? In 1936 I was 4 years old and my father Pirro Braga and my mother Giannina Santoro-Donati Braga1, two marionette puppeteers of Podrecca’s “Teatro dei Piccoli” obtained permission from the lawyer Vittorio Podrecca to take me to Turin for “The Three Pigs” show which was put on in the Carignano Theatre. I do not have a complete memory of that day, I was a little girl, but what still sticks in my mind is the big wolf whose mouth lit up. But this marionette was special for me also for another reason: the electrician Oboldi had told me that there were sweets hidden inside the wolf’s mouth, and at the end of the show he took me on stage, had me put my hand into wolf and with great joy I found a delicious surprise. Probably the little gift was a reward for having behaved well during the whole show, in fact, while my parents were acting I had been sitting next to the electrician on a balcony that faced the stage. I remember that I couldn’t wait for the show to finish, but not so much to return to my parents as to make it before somebody else took my loot. This is my first memory of the theatre, the stage and the marionettes. You come from two great families of marionette puppeteers, the Santoros and the Bragas. What do you remember about them? As far as the Bragas are concerned I remember my grandmother Augusta and my father’s sister who lived in Nervesa della Battaglia. When my parents left on tour my brother Italo and I stayed with them. The longest period spent in the Veneto Region was a year and a half while mum and dad were in Spain. They returned to Italy in 1936, just before the civil war started, but they had just the time to unpack their bags when Vittorio Podrecca, accustomed to big theatres, had planned a tour of three years for them in the United States. At that point the relationship began with my maternal family. We moved to Foligno in Umbria, where my grandfather and grandmother lived with three daughters. Before my parents’ departure for America, which happened on 18 June 1937, we were able to stay together for four months, because my grandfather Giovanni Santoro thought up the show “The Box” which my parents then put on stage. The lawyer Podrecca – I call him so because the title was important once upon a time, approved of new shows with great pleasure and went to see them many times. He was a man with a truly open mentality, a great man, and any new subject interested him; he participate actively in the initiatives of his marionette puppeteers to take advantage of moments, particular events, to then invent and build new shows. Returning to my childhood, I remember much more of the period in which I lived in Foligno. I began to grow and what I saw around me was different, I was beginning to notice the world. It was then that I had my first true encounter with the marionettes! In summer my grandfather Giovanni, who had by then gone blind, brought me into his big cellar where there were many bags hanging from wooden beams, hiding marionettes. We aired out the cellar by opening the two doors, and took out the marionettes, then we changed and arranged their clothes. For me they were big, beautiful dolls, for him instead, at the mere touch, each one told a tale that he then tried to explain to me, telling me their names and in which show they had participated. I was enthusiastic when my grandfather spoke to me of marionettes, or when he taught me the notes to correct a vocal defect – it was not possible, in a family of theatre people, not to know how to sing. As you will understand by now, my grandfather Giovanni was also a marionette puppeteer and often brought shows he created to the stage that lasted an hour and a half and in which magicians also participated. He worked above all in the Umberto Hall in Rome under commission by Zingone and in 1918 he raised money for the soldiers that returned from the front.2 The “Teatro dei Piccoli” then left for America… As I said, my mother and father left for America with Podrecca… With the start of the Second World War contacts with the Company were interrupted, and for four years I had no news from or about my parents, and then contacts were resumed with photos and letters. Thanks to the influence of my grandfather and my mother’s sisters, my brother and I had a lot of fun rebuilding scenes of shows and I remember that at Christmas, in a little stall, we produced the manger scene with all the characters, we had marionettes and theatre in our DNA! In March of 1944, due to the war, we had to leave Foligno and return to the Veneto Region to stay with my paternal grandparents. Here too we continued to breathe the air of the theatre, given that everybody in the family had studied music and puppet theatre and my father’s sister, a dramatic actress, still performed in a few shows. In this period, in the Veneto Region as with the puppets in Sicily, shows not only had the

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re l’aria del Teatro, dato che tutti in famiglia avevano studiato la musica e il teatro di figura e la sorella di mio papà, un'attrice di filodrammatica, faceva ancora qualche spettacolo. In questo periodo, in Veneto come con i Pupi in Sicilia, gli spettacoli non avevano solo la funzione di divertire, ma anche quella di raccontare le notizie, diventavano un vero e proprio giornale, anche perché gli spettatori erano per la maggior parte contadini, non sapevano leggere e scrivere. Come vedevi i tuoi genitori, come li immaginavi, così lontani e in tournée per il mondo? Provengo da una famiglia di teatranti che ha sempre girato il mondo, addirittura mia mamma è stata concepita a Mosca, sotto lo Zar. Quindi la loro, la mia, la vita di tutti i Santoro e dei Braga era il teatro! I miei genitori erano praticamente degli sconosciuti per me e Italo, ci scambiavamo lettere e foto solo perché i nonni e le zie ci raccontavano dei loro viaggi e spettacoli. Ma tutto questo era abbastanza normale, sapevamo che portare il teatro in tutto il mondo era la loro vita, inoltre non dimentichiamoci che all'epoca c’era la Guerra e molti bambini vivevano lontani dai propri genitori. Il tuo arrivo a Buenos Aires… A 16 anni, finite le scuole medie, partii per l'Argentina per raggiungere i miei genitori che non vedevo da 11 anni. Insieme a me si imbarcarono sulla nave la sorella di papà e suo marito - un sopravvissuto dei campi di concentramento. Il lungo viaggio durò 22 giorni, potete immaginare quanto grande fosse l'attesa.. finalmente attraccammo a Buenos Aires

purpose of entertaining, but also that of telling the news. They became a true newspaper, since the audience was for the most part made up of peasants who did not know how to read or write. How did you see your parents, how did you imagine them, so far away and touring the world? I come from a theatrical family who have always travelled the world. My mother was conceived in Moscow, under the Tsars. So their life, mine, the lives of all the Santoros and the Bragas was the theatre! My parents were practically unknown to Italo and me, we exchanged letters and photos so that our grandparents and aunts could tell us about their travels and shows. But all this was quite normal, we knew that bringing the theatre around the world was their life. Let’s not forget that at that time there was the World War and many children lived far away from their parents. And then your arrival in Buenos Aires… At 16, having finished junior high school, I left for Argentina to reach my parents whom I had not seen in 11 years. My father’s sister and her husband boarded the ship with me – he had been a survivor of a concentration camp. The long voyage lasted 22 days, you can imagine how great the wait was... finally we landed in Buenos Aires and just as we set one foot on dry land I saw the figure of a woman who greatly resembled one of my aunts who had remained home... I was shocked, and said “Mamma”! You can imagine the emotion: 11 years had passed since we had seen each other the last time... At the beginning we were both embarrassed, she had left a little girl, and now I was a woman. My father wasn’t able to

In questo period gli spettacoli non avevano solo la funzione di divertire, ma anche quella di raccontare le notizie, diventavano un vero e proprio giornale, anche perché gli spettatori erano per la maggior parte contadini, non sapevano leggere e scrivere.

Shows not only had the purpose of entertaining, but also that of telling the news. They became a true newspaper, since the audience was for the most part made up of peasants who did not know how to read or write.

e appena appoggiato un piede sulla terra ferma scorsi la figura di una donna che assomigliava moltissimo a una delle zie rimaste a casa.. rimasi sbalordita e dissi "mamma"! Potete immaginare l’emozione: erano passati 11 anni da quando ci eravamo viste l’ultima volta.. All'inizio eravamo tutte e due imbarazzate, mi aveva lasciata piccolina e ora ero una donna. Il papà non era potuto venirmi a prendere, in quanto impegnato con uno spettacolo vicino a Santa Rosa nella Pampa, così lo raggiungemmo in treno. Arrivate a destinazione, mi affacciai dal finestrino e lo vidi con il borsalino in testa che mi tendeva le braccia. Anche lui non riusciva a capacitarsi che la bambina che aveva lasciato era diventata così grande. Con l'arrivo in Argentina iniziò il mio vero e proprio rapporto con il teatro di figura; le marionette non furono più solo un ricordo dei racconti dei nonni qui imparai come far loro prendere vita! Non conobbi subito Podrecca, che non si recava mai nei piccoli paesi interni dell’Argentina, ma ebbi i primi contatti con il marionettista Bibi Gorno3 il segretario di Vittorio Podrecca e con il famoso pianista Rubinstein: era bravissimo!.

come and get me, given that he was busy with a show near Santa Rosa in the Pampas, so we reached him by train. Arriving at the destination, I looked out of the window, and saw him in a borsalino hat, reaching out to me. He too was unable to believe that the child he had left behind had become so big. With our arrival in Argentina, I began my own relationship with puppet theatre; the marionettes were no longer merely a memory of the stories told by my grandparents; I learnt there how to make them come to life! I did not meet Podrecca immediately, as he never visited the small towns around the provincial backlands of Argentine, but I had my first contacts with the marionette puppeteer Bibi Gorno3, Vittorio Podrecca’s secretary, and the famous pianist Rubinstein: he was great!

E’ stato naturale entrare in quel mondo teatrale, con le marionette? Per me era tutto nuovo: mi ero trasferita da un piccolo paesino italiano alla grande pianura argentina, ed avevo iniziato un nuovo rapporto con delle persone fino a quel momento sconosciute, i miei genitori. Ma nella sua stranezza mi abituai presto a questa nuova vita, subito iniziai a girare con la Compagnia dei Piccoli per tutta la Pampa, e infine arrivammo a Buenos Aires. Alla fine degli anni '40 in Argentina cominciò a farsi sentire la crisi che la Guerra aveva portato in tutto il Mondo, anche noi avemmo delle difficoltà economiche e la mamma per affrontarle comprò un piccolo albergo. Per arrotondare io e lei iniziammo a gestire il locale, mentre papà continuò a lavorare per Podrecca. Era raro che rimanesse a casa con noi. Un anno dopo il trasferimento a Buenos Aires mio fratello Italo ci raggiunse; per lui fu molto difficile abituarsi al cambiamento, infatti mentre in Italia studiava qua non poteva farlo. Fu un periodo molto difficile per tutta la mia famiglia, a cui si aggiunse anche una brutta caduta di papà mentre stava lavorando in un teatro. Si ruppe il bacino e rischiò di rimanere paralizzato. Questo cambiò la tua vita e ci fu un’altra separazione? In qualche modo sì. Alla fine del 1950, l'avvocato Podrecca ebbe l'opportunità di tornare in Brasile e chiese ai miei genitori di seguirlo-mio padre era direttore di palcoscenico e mia madre una splendida marionettista, erano due elementi fondamentali per la Compagnia.

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Was it a natural choice then, to enter the world of theatre, with the marionettes? It was all new to me: I had moved from a small Italian town to the very big Argentine plains, and I had begun a new relationship with people who had been unknown to me before: my parents. But in its strangeness, I quickly got used to this new life, and immediately began to travel with the “Teatro dei Piccoli” around the entire Pampas, before we finally arrived in Buenos Aires. At the end of the 40s Argentina began to feel the crisis that the war had brought throughout the world, and we too had financial difficulties, so my mother bought a small hotel to face these problems. To make extra money she and I began to manage the hotel, while my father continued to work for Podrecca. It was rare for him to remain at home with us. One year after moving to Buenos Aires my brother Italo joined us; it was very difficult for him to get used to the change. In fact, while in Italy he had studied, he was unable to study there. It was a very difficult period for the entire family, to which a bad fall my father had while working in a theatre contributed. He broke his pelvis and risked being paralysed. Did this change your life – was there another separation? parents to follow him. My father was stage director and my mother a splendid marionette puppeteer. They were two fundamental members of the Company. So my mother Giannina immediately left for the new destination, while my father, still convalescent, stayed with us at the hotel. To help my father my aunt who had come to South America, helped us out with the management of the hotel. After a few months Vittorio Podrecca announced he would return to Italy. You can imagine the confusion – it was impossible to dissuade someone who had been away from their home country for almost 13 years... my parents left immediately, but Italo

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Vittorio Podrecca e Pirro Braga/Vittorio Podrecca and Pirro Braga, 1954

Cosi mamma Giannina partì subito per la nuova destinazione, mentre papà, ancora convalescente rimase con noi all'albergo. Per affrontare l'assistenza del papà e la gestione dell'hotel, venne in aiuto la zia che con me era arrivata in Sud America. Dopo qualche mese Vittorio Podrecca comunicò il ritorno in Italia. Figuratevi il parapiglia, chi poteva dissuadere qualcuno che mancava dal suo Paese natale da quasi 13 anni.. I miei genitori partirono subito, però io e Italo, che avevamo appena iniziato a costruirci una nuova vita a Buenos Aires, non volemmo andarcene quindi ci fu una nuova separazione, ma per noi fu quasi normale. Personalmente mi ero innamorata della lingua spagnola, e decisi di riprendere gli studi. Per mantenerci vendemmo l'albergo e trovammo un lavoro. Avevo 21 anni ed ero felice del posto in cui ero e di quello che stavo facendo. Quando hai conosciuto Podrecca, cosa ricordi… Conobbi Podrecca e sua moglie Lia alla tradizionale cena di fine anno, in questa occasione conobbi anche Gioachino Gorno, fratello di Bibi Gorno. Per noi l’avvocato Podrecca era un mito, perché era così che la gente lo descriveva… Bisogna riconoscere che ovunque andasse riusciva a imporre la sua presenza, frequentava sempre i posti e le persone più altolocate. Girava tanto, non abbandonava mai la sua Compagnia, era gentile e un cultore dell’arte, scriveva libri per bambini e collaborava con riviste e giornali. Mio nonno Giovanni Santoro lo ammirava molto, diceva sempre che non sarebbe mai stato capace didare alle marionette la longevità e il cosmopolitismo di Vittorio Podrecca. Riconosceva l'abilità ma, essendo stato capocomico di se stesso, non accettava di essere sotto qualcuno, per questo abbandonò ben presto la Compagnia dei Piccoli. Quando sei tornata in Italia hai ripreso a lavorare con I Piccoli? Io e mio fratello tornammo in Italia nel 1952, mio fratello proseguì gli studi a Prato, mentre io girai senza interruzioni con gli spettacoli del Teatro dei Piccoli e quindi con grande dispiacere non ripresi gli studi. Le finanze famigliari scarseggiavano, alcune sere a malapena riuscivamo ad avere un cappuccino per cena. Così decidemmo di trasferirci a Firenze per stare più vicini a Italo e trovare un lavoro. Mamma si arrangiò a vendere corsetteria, papà invece continuò a lavorare per Podrecca.

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and I had just started to build a new life in Buenos Aires, we did not want to leave, and so there was a new separation, but for us that was almost normal. Personally, I had fallen in love with the Spanish language, and I decided to start studying again. To get by we sold the hotel and found jobs. I was 21 years old and happy with the place where I was and what I was doing. When did you meet Podrecca and what do you remember… I met Podrecca and his wife Lia at the traditional New Year’s dinner, and on that occasion I also met Gioacchino Gorno, Bibi Gorno’s brother. For us the lawyer Podrecca was a legend, because that was how people described him… You must recognise that wherever he went, he was able to have an imposing presence, and he always frequented high-class people and places. He travelled a lot, he never abandoned his Company, he was kind and aficionado of the art. He wrote children’s books and collaborated with newspapers and magazines. My grandfather Giovanni Santoro admired him a lot, he always said that he would never have been able to give the marionettes the long life and cosmopolitan spirit of Vittorio Podrecca. He recognised Podrecca’s ability but, being the chief satirist and his own boss, never accepted to work under someone, and for that reason soon abandoned the “Teatro dei Piccoli”. Did you begin working with the “Teatro dei Piccoli” again, when you returned to Italy? My brother and I returned to Italy in 1952, my brother continued his studies in Prato, while I travelled with the “Teatro dei Piccoli” uninterruptedly and therefore, to my great sorrow, did not return to my studies. The family’s finances were thin, on some evenings we were barely able to have a cappuccino for dinner. So we decided to move to Florence to be closer to Italo and find a job. Mother managed to sell corsets, my father instead continued to work for Podrecca. In 1954 a new tour was started that included stops in Paris, Brussels, Holland and England. Mother and I also left. Once again I found myself climbing onto the stage and doing shows. To me show business created a bit of suffering, I was not comfortable and I would have willingly done something else. Furthermore there was nobody my age in the Company, the marionettes were really difficult to move given that several didn’t

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Nel 1954 iniziò una nuova tournée che prevedeva le tappe di Parigi, Bruxelles, Olanda e Inghilterra. Partimmo anche io e la mamma. Di nuovo mi trovai a salire sul ponte e a fare spettacoli. A me il mondo dello spettacolo creava un pochino di sofferenza, non mi sentivo a mio agio e avrei voluto fare altro, inoltre non c’era nessuno in compagnia della mia età, le marionette erano veramente difficili da muovere dato che alcune non avevano nemmeno il bilancino e io non utilizzavo mai le protagoniste… Oltre tutto dovemmo fare i conti anche con la crisi del dopoguerra: i teatri erano distrutti e così anche gli alberghi e le case. Ad Acireale, in Sicilia, dormimmo sulle panche della piccola stazione. Ormai facevo parte della Compagnia dei Piccoli di Podrecca a tutti gli effetti, anche se questa per motivi economici si ridimensionò a soli 24 componenti, l'orchestra e i cantanti vennero sostituiti da un magnetofono.

even have control bars and I never manipulated the main characters... In addition to everything else, we also had to deal with the postwar crisis: many theatres were destroyed, as well as hotels and houses. In Acireale, in Sicily, we slept on the benches of the little train station. I was by now a full member of Podrecca’s “Teatro dei Piccoli”, even if it had been reduced for financial reasons to only 24 members, while the orchestra and the singers had been replaced by a tape recorder. In September of 1954 we departed on a long and tiring tour. First stop, Cairo, where we performed at the French Theatre. The programme included reaching a series of cities in the Arab provinces. We went to Beirut, to Baalbek, to Aleppo and finally to Istanbul. Of the Turkish city I remember the beauty of the landscape. The city had a pink-violet colour, the houses were made of mud and some bricks and the women who went to get water had long black dresses and a vase on their heads. The

Per noi l’avvocato Podrecca era un mito, perché era così che la gente lo descriveva… Bisogna riconoscere che ovunque andasse riusciva a imporre la sua presenza, frequentava sempre i posti e le persone più altolocate. Girava tanto, non abbandonava mai la sua Compagnia, era gentile e un cultore dell’arte

For us the lawyer Podrecca was a legend, because that was how people described him… wherever he went, he was able to have an imposing presence, and he always frequented high-class people and places. He travelled a lot, he never abandoned his Company, he was kind and aficionado of the art.

Nel settembre 1954 partimmo per una lunga e faticosa tournée. Prima fermata Il Cairo dove ci esibimmo al Teatro Francese; il programma prevedeva di raggiungere una serie di città dell'entroterra arabo, andammo a Beirut, a Baalbek, ad Aleppo e infine ad Istanbul. Della città turca ricordo la bellezza del paesaggio, il cielo era di un color rosa viola, le casette erano di terra di fango e qualche mattone e le donne che andavano a prendere l'acqua avevano dei vestiti lunghi neri e un anfora sopra la testa. La tournée proseguì a Bari nel Teatro Petruzzelli e ad Atene, dove avemmo l'onore di mostrare le nostre marionette e il nostro ponte al Re Paolo e alla Regina Federica. Finito un viaggio ce ne aspettava un altro: fino al 1957 girammo per le città di Berlino Est, Lipsia e Parigi e nel Nord della Spagna. Non potrò mai dimenticare l'esperienza a Berlino Est, non tanto per gli spettacoli che facemmo, ma per il tempo che trascorsi fuori dal teatro. In continuazione c'erano ronde di militari con fucile, fummo controllati più di una volta e non potemmo nemmeno dormire in albergo ma essere ospitati da famiglie. La cosa meravigliosa è che grazie agli spettacoli riuscimmo a portare un po' di speranza ai popoli che stavano vivendo le guerre o si trovavano sotto un regime dittatoriale. Le persone, quindi, non andavano a Teatro solo per divertirsi ma anche per distrarsi. Nel 1957 tornammo a Parigi dove abbiamo conosciuto e applaudito artisti come Edith Piaf, Margot Fontayn, Nureyev che, a loro volta, hanno apprezzato molto gli spettacoli della Compagnia dei Piccoli di Podrecca.

tour continued in Bari in the Petruzzelli Theatre and Athens, where we had the honour of showing our marionettes and our stage to King Paolo and Queen Federica. We had no sooner finished one tour than another awaited: Until 1957 we toured the cities of East Berlin, Leipzig, Paris and the north of Spain. I will never forget our experience in East Berlin, not so much for the shows we performed, but because of the time we spent outside the theatre: there were armed military patrols passing by continually, we were checked more than once and we couldn’t even sleep in a hotel, but were instead hosted by a family. The marvellous thing is that thanks to the shows, we were able to bring a bit of hope to peoples who were still living in war or found themselves under a dictatorial regime. The people, therefore, did not go to theatre just to have fun, but also to be distracted. In 1957 we returned to Paris where we had met and applauded such artists as Edith Piaf, Margot Fontayn and Nureyev, who in turn also greatly appreciated the shows of Podrecca’s “Teatro dei Piccoli”.

Qual’era la vostra vita in tournèe? Intanto bisogna dire che quando ci spostavamo eravamo sempre molto ingombranti! Solitamente noi viaggiavamo in treno o in corriere e tutta l'attrezzatura in camion. Il materiale che ci serviva era tanto più di cento casse tra marionette, ponte, luci, attrezzeria, fondali,.. Alle volte alloggiavamo in alberghi altre in famiglie oppure, come in Inghilterra, in appartamenti. L'intera giornata si svolgeva in teatro, dalla mattina alla sera. Le donne avevano il compito di aprire le casse di marionette, controllare se i fili erano rotti e stirare e aggiustare tutti i vestitini. Il resto della compagnia invece si occupava di allestire il palcoscenico, ritoccare il viso di qualche marionetta e a volte anche di pensare a nuovi numeri da proporre o studiare nuovi arrangiamenti di vecchie rappresentazioni: c’era sempre un gran da fare. Ad esempio, nella stagione 56/57, insieme al Teatro alla Scala di Milano riproponemmo “El Retablo”4 , uno spettacolo portato in scena per la prima volta al Teatro Colon di Buenos Aires nel 1942 di Manuel de Falla, amico di Podrecca cui scrisse: “recordandoles siempre y deseandoles tambien felidades envio a todos maestros solistas orquesta y a todos los animatore maravillosos Piccoli cordialissimo saludos extensivos a su sonora, destando verles nuevamente con nosotros”. In tutti i posti che visitavamo, mio padre Pirro tirava fuori la sua macchina fotografica e immortalava diversi scorci delle città, dei paesaggi La cosa meravigliosa è che grazie agli spettacoli riuscimmo a portare un po' di speranza ai popoli che stavano vivendo le guerre o si trovavano sotto un regime dittatoriale.

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What was your life like when on tour? First of all I have to say that when we moved about we were always carrying a lot of luggage! Usually we travelled by train or by coach, with all the equipment in a lorry. There was a lot of material that we needed, more than a hundred crates between marionettes, the stage, lighting, tools, flooring... Sometimes we stayed in hotels, other times with families or, in England, in flats. The entire day was spent at the theatre, from morning to night. The women had the task of opening the crates of marionettes, checking if the strings were torn and ironing and fixing the clothes. The rest of the company took care of putting up the stage, touching up the faces of some marionettes and at times also thinking up new skits to be performed, or studying new arrangements of old plays: there was always a lot to be done. For example, during the 1956/57 season, together with the La Scala Theatre of Milan, we re-proposed “El Retablo”4, a show brought on stage for the first time at the Colombus Theatre of Buenos Aires in 1942 by Manuel de Falla, a friend of Podrecca’s who wrote: “Recordandoles siempre y deseandoles tambien felidades envio a todos maestros solistas orquesta y a todos los animatore maravillosos Piccoli cordialissimo saludos extensivos a su sonora, destando verles nuevamente con nosotros”.5 In all the places we visited, my father Pirro took out his old camera and immortalised many corners of the city, the landscapes and the theatres. This was the passion that had been handed down by my grandfather Faustino, a great lover of cinema. In fact, in his shows behind the stage there was also a screen for projecting films. Did Vittorio Podrecca always follow the company? How was the second theatre company born? The tours were long and more often Podrecca arrived before the company. If he watched the show he wrote down every small detail: The marvellous thing is that thanks to the shows, we were able to bring a bit of hope to peoples who were still living in war or found themselves under a dictatorial regime.

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Vittorio Podrecca e Pirro Braga/Vittorio Podrecca and Pirro Braga, 1954

e dei teatri. Questa suo passione gli era stata tramandata da mio nonno Faustino amante del cinema, infatti nei suoi spettacoli dietro al ponte c’era anche un telo su cui proiettare i film. Vittorio Podrecca seguiva sempre la compagnia? Come avviene la nascita della seconda Compagnia? Le tournée erano lunghe e il più delle volte l’avvocato arrivava prima della compagnia. Se guardava lo spettacolo annotava ogni minimo dettaglio: osservazioni sulle luci, sui movimenti, sui nodi dei fili, sui cambiamenti tra un numero e l’altro. Tutte queste note ce le faceva trovare sulla bacheca del Teatro la mattina seguente in modo che avessimo tutto il tempo di apportare le modifiche. Podrecca cercava di essere presente anche quando non poteva esserlo fisicamente perché impegnato ad organizzare la pubblicità, la comunicazione, i contatti: non mancava mai di scriverci lettere, mandarci gli auguri per il debutto o quelli di compleanno. Era una persona molto precisa, e attenta ai dettagli. Faccio un esempio: per ogni esibizione firmavamo un contratto che sottolineava che le marionette dietro le quinte dovevano essere coperte e non dovevano essere viste da nessuno, gli spettatori non potevano salire sul palcoscenico e nessun della compagnia doveva parlare con estranei dopo lo spettacolo. Un po’ aveva paura dei commenti, ma soprattutto che qualcuno portasse via i suoi marionettisti.

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observations on the lighting, the movements, the knots and strings, the changes between one number and another. We found all these notes on the Theatre note board the following morning, so that we all had time to make the changes. Podrecca tried to be present even when he no longer physically could because he was organising publicity, communications and contacts: he always wrote us letters, sending us his best wishes for a debut or for birthdays. He was a very precise person, careful with details. Let me give you an example: for each performance he signed a contract emphasising that the marionettes behind the wings had to be covered and not be seen by anyone. The audience could not climb onto the stage and nobody in the company could speak to strangers after the show. He was a bit afraid of comments, but above all he wanted nobody to steal his marionette puppeteers. He always said “We are only something if all together! The project needs everyone!” Podrecca was jealous of his marionettes and his marionette puppeteers, but among us there was also a lot of competition, which he himself fomented because he believed that healthy competition led to better results for the show. All of this became stronger with the creation of the second company called Symphonic Visions (Il Nucleo): it was a smaller company, created to write new shows and to have an alternative source of income. We performed shows of the main company but also abbreviated, such as: scenes from “La Boite a Joujoux” by Debussy, “Ma Mere l’Oye” by Ravel,

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I Pionieri del Teatro di Figura Europeo Dietro le Quinte


Diceva sempre: “Tutti insieme siamo qualcosa! Il progetto ha bisogno di tutti!” Podrecca era geloso delle sue marionette e dei suoi marionettisti, ma anche tra di noi c’era un po’ di competizione, che l'avvocato stesso fomentava perché sosteneva che un sano confronto portasse ad una miglior riuscita dello spettacolo. Tutto questo si accentuò con la creazione della seconda compagnia denominata Visioni Sinfoniche (Il Nucleo): era una compagnia più piccola, pensata per creare nuovi spettacoli e per avere una fonte alternativa di guadagno. Portammo sulla scena spettacoli della Compagnia principale ma ridimensionati come: scena “La Boite a Joujoux” di Debussy, “Ma Mere l’Oye” di Ravel, “Le Petit Poucet” di Perrault, “La Bella Dormiente” di Respighi. I costi, anche per questo tipo di spettacolo erano molto alti, ma Podrecca aveva realizzato il suo sogno! Ritornare al primo amore: la marionetta

“Le Petit Poucet” by Perrault, “La Bella Dormiente” by Respighi. The costs also for this type of show were very high, but Podrecca had achieved his dream! Returning to his first love: marionettes applied to music, the scenic action of operas, symphonies and ballets. The first debut took place officially in Milan at the Angelicum Theatre. Critics and audiences were enthusiastic. I remember the article that was published in the Corriere della Sera and signed by Franco Abbiati, “In these fables, modestly entitled Symphonic Visions, the “Teatro dei Piccoli” delivered results of adamantine, representative purity. Moreover, his miraculous marionettes, made of wood and moved by strings, have rendered a style of theatre typical that perhaps will never be equalled, enhancing jewels of music that are very difficult to surpass, at the same time capturing the intimate essence of transfigurative, moralistic fairy-tale caricatures.”

Podrecca aveva realizzato il suo sogno! Ritornare al primo amore: la marionetta applicata alla musica, all’azione scenica di opere, sinfonie, balletti.

Podrecca had achieved his dream returning to his first love: marionettes applied to music, the scenic action of operas, symphonies and ballets.

applicata alla musica, all’azione scenica di opere, sinfonie, balletti. Il primo debutto avvenne ufficialmente a Milano al Teatro Angelicum. Critica e pubblico sono entusiasti. Ricordo l’articolo che uscì sul Corriere della Sera a firma di Franco Abbiati “In queste fiabe, modestamente chiamate Visioni Sinfoniche, il Teatro dei Piccoli, ha conseguito risultai adamantina purezza rappresentativa; di pù, le sue miracolose marionette, fatte di legno e mosse da fili, hanno tipizzato un genere di teatro che forse non si vedrà mai più l’uguale, valorizzando gioielli di musica strumentale difficilmente superabili, a un tempo cogliendone l’intima essenza favolistica caricaturale, moralistica e trasfiguratrice”.

1 Pirro Braga e Giannina Santoro- Donati Braga sono entrambi nati da due famiglie di

precedente edizione nel 1933. [“…Vittorio Podrecca ha dedicato non solo un amoroso

marionettisti, rispettivamente i Braga e i Santoro. Entrarono a far parte della Compagnia

studio alla nobile e finissima opera di Manuel de Falla, ma ebbe anche l’avventura e l’onore,

dei Piccoli di Podrecca negli anni ’30 del XX secolo, qui si conobbero, si sposarono ed ebbero

con il maestro di un’amicizia che tradusse nella familiarità di preziose conversazioni, illu-

una figlia Fausta Braga, che nel 1953 entrò a far parte della compagnia. La famiglia Braga

minate dalla geniale e fervida spiritualità che misticamente animava ogni espressione di

continuò a lavorare con le marionette anche dopo la morte dell'avvocato imprenditore

vita e d’arte del grande maestro. Lo frequentò, e ne ebbe indicazioni acute sul Retablo, il

Vittorio Podrecca, nel 1959, e fu proprio questa che nel 1979 riprese le redini della compagnia

fondatore del Teatro dei Piccoli, verso il 1933 a Granada in Spagna, nel pittoresco e france-

ricostituendo, grazie all'intervento del Teatro Stabile FVG, il Nuovo Teatro dei Piccoli./

scano eremo di Antequerela Alta, e dopo qualche tempo in quella gentile, semiclaustrale

Pirro Braga and Giannina Santoro-Donati Braga were both born from families of marionette

residenza fu, in seguito, a Mallorca, ed infine una decina di anni dopo, tra le serene colline

puppeteers, respectively, the Bragas and the Santoros. They entered Podrecca’s “Teatro dei

cordobesi di Altagracia argentina. Colà chiuse i suoi giorni l’indimenticabile creatore della

Piccoli” in the 1930s, met there, got married and had a daughter, Fausta Braga, who joined the “I

Vida Breve e delle notti nei giardini di Spagna…”] (da I Piccoli ed il Retablo, note che ac-

Piccoli” in 1953. The Braga family continued to work with the Marionettes even after the death

compagnano rappresentazioni del Retablo de maese Pedro alla Piccola Scala, pubblicate

of the businessman and lawyer Vittorio Podrecca in 1959, and they took over the reins of the

su un opuscolo edito in proprio dalla Compagnia dei Piccoli – Milano, 1956.)/“El retablo de

company in 1979 to re-establish, thanks to the intervention of the FVG Permanent Theatre the

maese Pedro” di Manuel de Falla was first performed in Argentina in 1942 at the Colombus

New “Teatro dei Piccoli”.

Theatre of Buenos Aires, but according to some written records there had been a previous edition in 1933. [“…Vittorio Podrecca dedicated not only loving study to the noble and fine

2 Giovanni Santoro (Napoli 1876–Foligno 1949) era fondatore di una compagnia di marionetti-

work of Manuel de Falla, he also had the chance and honour of having a friendship with the

sti "i fantocci Santoro", con la quale fece spettacoli oltre che in Italia anche in Russia, Egitto e

master that led to familiar and precious conversation with him, illuminated by the brilliant and

Inghilterra. Nel 1914 fu socio fondatore del Teatro dei Piccoli e mise a disposizione tutto il suo

fervid spirituality that mystically animated every expression of the master’s life and art. The

repertorio. Dopo qualche anno, nel 1923 con la partenza della compagnia di Vittorio Podrecca

founder of the ‘Teatro dei Piccoli’ frequented him and had careful instructions on ‘Retablo’,

per l’estero, tornò a lavorare in proprio al Teatro Odescalchi con i suoi Fantocci./Giovanni

around 1933 in Granada, in Spain, in the picturesque Franciscan retreat of Antequerela Alta,

Santoro (Naples 1876–Foligno 1949) was the founder of a company of marionette puppeteers

and after a while in that peaceful, semi-monastic residence, it was in Mallorca, and finally,

“The Santoro Puppets”, with which he gave shows in Italy and also in Russia, Egypt and England.

a decade later, among the tranquil hills of Cordoba in the Argentine Altagracia. There he

In 1914 he was a founder of the “Teatro dei Piccoli”, and made his entire repertoire available. After

closed his unforgettable days with the creator of Vida Breve and the evenings in the gardens

a few years, in 1923 with the departure abroad of the Vittorio Podrecca’s company, he returned

of Spain...”] (from the “Teatro dei Piccoli” and the “Retablo”, notes that accompany the per-

to work in the Odescalchi Theatre with his Puppets.

formance of the “Retablo de maese Pedro” at the Piccola Scala, published in a brochure by the “Teatro dei Piccoli” – Milan, 1956).

3 Luigi Gorno, detto Bibi, è uno dei tre figli del marionettista Alessandro Gorno, il fondatore della Compagnia marionettistica Gorno-Dall'Acqua. Prima di sbarcare in Sud America, la

5 “We will always remember you and would like to congratulate everybody, the conductor,

piccola impresa familiare lavorava al teatro di Minerva di Venezia e girava per quasi tutto il

the soloists, the orchestra, and the wonderful animators. Piccoli... Fondest greetings to you

Nord Italia con i suoi spettacoli. Nel 1906 arriva in Argentina dove entrò a far parte del Teatro

and your missus, we will be more than glad to meet with you again.”

dei Piccoli./Luigi Gorno, called Bibi, is one of the three children of the marionette puppeteer Alessandro Gorno, the founder of the Gorno-Dall’Acqua Marionette Company. Before setting foot in South America, the little family company had worked in the Minerva Theatre of Venice and toured almost all of Northern Italy with their shows. In 1906 they arrived in Argentina, where they joined the “Teatro dei Piccoli”. 4 “El retablo de maese Pedro” di Manuel de Falla Pedro fu rappresentato per la prima volta in Argentina nel 1942 al Teatro Colon di Buenos Aires ma da alcuni scritti pare vi fosse una

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Teatro delle marionette di Lubiana

Ljubljana Puppet Theatre


Milan Klemenčič Salcano/Solkan, 1875 – Lubiana/Ljubljana, 1957 pittore, marionettista, scenografo e fotografo.

painter, PUPPETEER, SET DESIGNER AND PHOTOGRAPHER.

El Pequeño Teatro de Marionetas Šturje presso Ajdovščina, 1910—1914; Graz, 1917

Small Marionette Theatre Šturje near Ajdovščina, 1910—1914; Graz, 1917

Il 22 dicembre 1910, Klemenčič portò in scena il suo primo spettacolo intitolato “Il morto in cappotto rosso”. Il paese di Šturje divenne così il paese natio del teatro sloveno delle marionette. Lo spettacolo incantò il pubblico, incoraggiando Klemenčič ad intraprendere quest’arte con maggiore fervore. Seguirono gli spettacoli con protagonista il furbetto Gašperček: “Il principe incantato” (1911), “Il re Laurino” (1911), “Il principe Rosarossa e la reginetta Giglia” (1913), “Gašperček, il piccolo pittore” (1913) ed “I tre gemelli di Damasco” (1913). Nonostante l’entusiasmo creativo del giovane teatro sia stato interrotto dalla prima guerra mondiale, a causa della quale fu disposto Graz, Klemenčič ordinò di andare a recuperare il suo palcoscenico e le sue marionette per realizzare altri due spettacoli: “Lo specchio misterioso” (1917) ed “Il violino magico” (1917).

The Small Marionette Theatre’s very first performance, which took place on 22 December 1910, cemented Šturje as the birthplace of the Slovenian marionette theatre. Next, he staged plays starring the sly hero Kasperle Larifari, i.e. “The Enchanted Prince” (1911), “King Lavrin” (1911), “Prince Rose-Red and Princess Lily-White” (1913), “Kasperle: The Portrait Painter” (1913) and “Triplets of Damascus” (1913). World War I put an end to the creative

Il teatro Marionette in miniatura, Lubiana, 1936—1957 Il soggiorno di Klemenčič divenne nuovamente teatro solo nel 1936, quando portò in scena lo spettacolo “Il castello della civetta”. Nonostante il palco fosse appena più grande di quello di Šturje, le sue marionette e la scenografia furono realizzate meticolosamente, con un mise-en-scène globale e molto elaborato. I suoi spettacoli potevano ospitare un pubblico

Following the war, Klemenčič relocated to Ljubljana, where he was appointed as the Head of the Slovenian Marionette Theatre – the first professional puppet theatre in Slovenia. In a few months, he produced set designs, made 47 marionettes, trained four new actors, and took over directing, acting etc. On 20 January 1920, the Civic Hall hosted the premiere of Pocci’s “The Magic Violin”. The performance was received with great enthusiasm, but Klemenčič was denied concrete support for the theatre’s operations. On its fourth anniversary the theatre had to close down due to financial pressures and the disheartened puppet master returned to painting canvases. Miniature Puppets Theatre, Ljubljana, 1936—1957 After a long break, Klemenčič returned to his puppets in 1935. The silk curtain was lifted on 26 April 1936 for Pocci’s “The Castle of Owls” and the Klemenčič living room was once again transformed into a theatre. The stage was scarcely bigger than the one in Šturje, but it was more sophisticated, the puppets and set design were more intricate and the stage setting more elaborate. The performance of “Doctor Faustus” in 1938 marks the pinnacle of Klemenčič.

Il Teatro delle marionette della Slovenia El Teatro, Lubiana, 1920—1924 Finita la guerra, Klemenčič si trasferì a Lubiana, dove diventò direttore delle scenografie di tutti i teatri e del Teatro delle marionette della Slovenia, la prima compagnia professionale di marionettisti. In pochi mesi preparò i progetti per il palcoscenico, realizzò 47 marionette, formò nuovi attori, diresse, collaborò come attore, ecc. Il 20 gennaio 1920, il Palazzo civico (l’odierno Teatro delle marionette di Lubiana) ospitò la prima dello spettacolo “Il violino magico”. Seppure la rappresentazione sia stata accolta con entusiasmo, Klemenčič non ottenne sufficiente sostegnoper le attività teatrali, nonostante il massiccio appoggio ricevuto. Il giorno del suo quarto compleanno, il teatro, a causa di difficoltà di natura finanziaria, chiuse i battenti. Il maestro invece si ritirò tra i suoi dipinti.

Slovenian Marionette Theatre Ljubljana, 1920—1924

Autoritratto, intitolato “Il mio atelier”/ Self-portrait called “My studio”, 1907 di massimo trenta invitati, principalmente dell’ambito culturale di Lubiana, per cui le esibizioni di questo piccolo teatro furono una vera e propria esperienza culturale. Nel 1938, grazie al suo “Dottor Faust”, Klemenčič raggiunse il suo apice creativo.

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drive behind the new theatre. While Klemenčič was stationed in Graz, he sent for his stage and puppets and prepared two plays: “The Mysterious Mirror” (1917) and “The Magic Violin” (1917).

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Zala Kalan IL PATR IMONIO

HER ITAGE

Le copie delle marionette di Milan Klemenčič negli spettacoli contemporanei

Copies of Milan Klemenčič’s puppets in a contemporary show

L

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a collezione di Milan Klemenčič custodita presso il Teatro di Marionette di Lubiana (Lutkovno gledališče Ljubljana) è particolarmente vasta, tanto da comprendere vari arredi teatrali, elementi scenografici e circa 100 marionette risalenti a vari periodi comunque compresi tra il 1910 e il 1940. Molte marionette hanno un’altezza di circa 10 cm, ma sono ciononostante di notevole pregio artistico, soprattutto per i dettagli.

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he vast collection of Milan Klemenčič’s work that is housed in the Ljubljana Puppet Theatre (LGL) encompasses a wide range of props, scenographic elements, and approximately 100 puppets dating back to the period between 1910 and 1940. Most puppets do not exceed 10cm in height, yet they have an immense artistic value, particularly in terms of their details.

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Negli anni, Milan Klemenčič ha saputo sviluppare e raffinare la propria tecnica di produzione delle marionette. Nel primo periodo, legato alla sua permanenza a Šturje (1910–1917), alcune parti delle marionette – ad esempio le gambe, le mani e la testa – erano a volte realizzate in carta, ma più spesso in gesso e successivamente trattate con colla a caldo. Nella parte centrale del fantoccio veniva inserito un profilo di ottone che serviva al contempo da legante e da giunto. “L’autore era solito tracciare un disegno per riportarlo poi su una lamina di ottone che veniva successivamente ritagliata, inserita nel calco e ricoperta con il gesso. Il pezzo fuso veniva poi ritagliato lungo la linea dell’inserto di ottone con uno scalpello e ulteriormente lavorato.”1 La parte centrale del corpo, così come la parte superiore delle braccia e delle gambe, era realizzata con ottone intrecciato. I vestiti delle marionette venivano cuciti a mano, con particolare cura per i dettagli. Klemenčič raffinò la propria tecnica con il passare degli anni, giungendo a produrre le gambe e le braccia con il piombo, il che consentiva poi un più agevole movimento in scena.

Throughout the years, Milan Klemenčič constantly adapted and developed his puppet production techniques. During his initial “Šturje” years (1910–1917), the limbs of his puppets (the legs, the arms, and the head) were sometimes made of paper, but mostly of plaster and treated with glue. The central part contained a brass profile which also served as a joint. “The author would transfer the sketch of the profile onto a brass sheet, carve it, place it in the middle of the mould, and cast it with plaster. Later, the cast would be cut along the line of the brass insert with a chisel and processed further.”1 The torso, as well as the upper parts of the legs and arms, was made of braided brass. Once assembled, the doll was dressed in hand-sewn clothes with particular attention to detail. Later on, Klemenčič refined this method and started using lead for the production of hands and legs, which made it easier to animate the puppets.

La collezione di marionette di Milan Klemenčič ha attirato l’attenzione dell’artista francese Renaud Herbin che in una coproduzione tra il Lutkovno gledališče di Lubiana e il TJP – National dramatic center of Alsace Strassbourg sta curando la regia dello spettacolo “Open the owl”. La prima è attesa per settembre nell’ambito del Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes di Charleville-Mézières.

The collection of Milan Klemenčič’s puppets drew the attention of the French artist Renaud Herbin. In a co-production between the Ljubljana Puppet Theatre and the TJP – National Dramatic Centre of Alsace Strasbourg, Renaud Herbin will direct a play entitled “Open the Owl”, which will premiere in September at the Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes in Charleville-Mézières.

Al fine di salvaguardare le marionette originali, per lo spettacolo “Open the Owl” sono state create delle copie che non ricalcano tuttavia fedelmente i manufatti custoditi in archivio, presentando alcune novità nelle tecniche di produzione e nei materiali. La scelta di ricorrere alla produzione di copie è stata dettata dal numero di marionette richieste e dalle specificità del loro utilizzo nello spettacolo. Le copie animate sono abbastanza fedeli alle originali create nel 1936 per lo spettacolo “Sovji grad” (“Il castello delle civette”); le altre marionette, che avranno invece un ruolo di comparsa, sono più semplici, come si può evincere anche dalle fotografie. La scelta dei materiali ci ha permesso di agevolare e velocizzare il lavoro di produzione: trattandosi di marionette che non saranno animate in scena, abbiamo scelto il legno di tiglio per il corpo, il gesso per le teste, il piombo per le gambe e le braccia; inoltre, le varie giunture, sono state notevolmente semplificate. Milan Klemenčič dipinse le proprie marionette con colori ad olio e tempera all’uovo mentre noi abbiamo optato per colori acrilici che consentono un’asciugatura più rapida. I vestiti sono realizzati in materiali naturali (seta, viscosa, cotone).

and materials. The production process of the replicas was dictated by the number and function of the required puppets. The animated replicas match the originals created for the play “The Castle of Owls” (“Sovji grad”) from 1936 to a great extent, whereas the other puppets that will represent the crowd in the play are simpler, as can be seen from the photographs. The chosen materials enabled a faster and simplified production process. Linden wood was used for the torsos, flint for the heads, and lead for the arms and legs. Due to the fact that the “crowd” will not be animated, various joints have also been considerably simplified. Milan Klemenčič used oil paints and egg tempera to colour his puppets, whereas acrylic colours that dry faster were used for the replicas. The clothes for the puppets were made of natural materials (silk, viscose, cotton).

In order to preserve the invaluable original puppets intact, replicas of the puppets that are kept in the archives were made specifically for the play “Open the Owl”, with some differences in the production methods

* The new replicas for the play “Open the Owl”, produced in the LGL workshop, were made under the supervision of Zala Kalan and Zoran Srdić. 1 Matjaž Loboda, Milan Klemenčič: Iskalec lepote in pravljičnih svetov, Ljubljana 2011, p. 47.

* La realizzazione di nuove copie, resasi necessaria per lo spettacolo “Open the owl”, è stata curata anch’essa dal laboratorio del LGL e diretta da Zala Kalan e Zoran Srdić.

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Realizzazione del corpo in legno di tiglio/ Production of linden wood torsos

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Colata di gesso nello stampo/ Casting flint into a mould

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Rifinitura dei calchi delle teste; attrezzi vari/ Polishing head casts using various tools

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Colata della lega di piombo nello stampo/ Casting lead alloy into a mould

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Calchi in piombo nello stampo/ Lead casts in the mould

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Calchi in piombo delle gambe e delle braccia/Lead casts of arms and legs

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Levigatura degli arti/Polishing limbs using rasps

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Incisione e scanalatura delle gambe/Making notches in the casts

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Inserimento dei giunti per le braccia/Inserting the metal arm joints

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Assemblaggio delle varie parti/Assembling the parts

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Colorazione/Colouration

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Scelta delle stoffe e del bilancino/ Selecting the fabrics and preparing the puppet controller

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Le marionette finite; predisposizione dei ganci/ Dressed-up puppets with the fastening hook

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Bilancino e fili/Puppet controller with wires

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Milan Klemenčič, “Mattinata d’inverno a Salcano nel gennaio del 1902”/ “Winter forenoon in Solkan in January 1902”, 1947

Katarina Brešan FOCUS SU

IN FOCUS

Milan Klemenčič – pittore

Milan Klemenčič – painter

I

P

l pittore, marionettista e fotografo Milan Klemenčič (Salcano, 7 marzo 1875–Lubiana, 5 febbraio 1957) fu un personaggio poliedrico; la storia slovena lo ricorda soprattutto per il suo lavoro di pioniere nel teatro marionettistico sloveno del quale fu fautore e fondatore. Formatosi come pittore, si dedicò poi, infatti, principalmente all’arte marionettistica e all’allestimento di spettacoli che lo vedevano protagonista, mettendo in secondo piano l’attività di pittore. Trascorse l’infanzia a Salcano e a Gorizia, città alla quale fece ri-

torno dopo un breve soggiorno a Monaco di Baviera, dove si era trasferito per motivi di studio e dove aveva probabilmente frequentato qualche scuola privata di pittura. Fu attivo nel periodo che va dalla fine del XIX agli inizi del XX secolo, quando l’attività artistica a Gorizia si fece più intensa. Gorizia fu, infatti, nel periodo austro-ungarico e fino al 1919, il capoluogo della Contea principesca di Gorizia e Gradisca, nonché vivace centro multietnico. La favorevole situazione politica ed economica portò in quel periodo anche ad un rifio-

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ainter, puppeteer, and photographer Milan Klemenčič (Solkan, 7 March 1875–Ljubljana, 5 February 1957) was a versatile individual, who went down in Slovenian history mostly as the pioneer of the art of Slovenian puppetry and the founder of the first Slovenian Marionette Theatre. He was a painter by education, but he devoted the greater part of his interest to creating puppets and puppet performances, putting his painting profession second. He grew up in Solkan and Gorizia, where he had returned after a short period of studying in

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Munich, where he most likely attended a private painting school. In Gorizia he was embedded in the vibrant cultural life, actively contributing to it with his own work. He was active at the end of the 19th and beginning of the 20th centuries, a period which saw the revival of art in the Gorizia region. In the period of the Austro-Hungarian monarchy until 1919, Gorizia was the capital city of the Princely County of Gorizia and Gradisca and a lively multi-ethnic centre. Due to the favourable politic and economic situation, in Klemenčič’s time

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rire delle attività culturali che durò fino al 1914. L'arte figurativa belle arti, fino ad allora, era rimasta relegata per più decenni a forme accademiche o amatoriali piuttosto fossilizzate; la situazione mutò, invece, con l’avvento di alcuni artisti sloveni ed italiani che cominciarono ad apportare certe timide innovazioni al proprio linguaggio. A questo nuovo livello qualitativo contribuì soprattutto la formazione di questi artisti che spesso frequentavano corsi all’estero: molti studiavano a Monaco di Baviera, che all’epoca vantava un’accademia all’avanguardia, mentre quelle di Venezia e di Vienna rimanevano ancorate a posizioni più conservatrici. In generale, Monaco di Baviera stava assumendo il ruolo di capitale tedesca dell’arte e si stava sviluppando come centro artistico di livello europeo. In questo contesto è possibile quindi comprendere la scelta di Milan Klemenčič di trasferirsi nella capitale della Baviera pur senza iscriversi all’accademia: vivere in una città come Monaco significava acquisire un ricco e variegato bagaglio di esperienze. Nello stesso periodo si trovava a Monaco anche la pittrice goriziana Henrika Šantel; poco dopo vi si sarebbe recata per motivi di studio anche sua sorella minore, Avgusta. A Monaco studiavano, infine, anche due pittori italiani di Gorizia: Italico Brass, che si sarebbe poi affermato anche a livello europeo, e Gemma Verzegnassi, che risulta invece oggi quasi sconosciuta. Tutti gli artisti fin qui citati contribuirono in maniera decisiva allo sviluppo della pittura nel Goriziano. Oltre alla famiglia Šantel vi si trasferì da Lubiana anche il pittore Anton Gvajc, che insegnò poi disegno nel nuovo liceo scientifico . Nel 1912 Fran Tratnik lasciò Praga per trasferirsi a Gorizia, dove sarebbe poi rimasto fino allo scoppio della prima guerra mondiale. Tra gli artisti italiani del periodo che lavorarono a Gorizia vanno certamente ricordati il triestino Eugenio Scomparini che realizzò l’affresco (oggi quasi completamente perduto) sul soffitto del teatro comunale. L’arte sacra fu caratterizzata dall’opera del goriziano Clemente Delneri che propose una serie di opere decorative in stile classicista. Il pittore realista Luigi Comel fu soprattutto un ottimo insegnante di disegno nella scuola reale elisabettiana di Rovereto nei pressi di Trento,

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ma per molti anni insegnò anche nelle scuole goriziane. Prima dello scoppio della guerra, Milan Klemenčič visse e lavorò dunque in questo ambiente. Dal 1903, anno in cui si trasferì con la famiglia a Šturje, fu in realtà lontano da Gorizia; ma la sua presenza in varie mostre collettive dimostra che mantenne i contatti con la società goriziana e che probabilmente frequentava assiduamente la città. Insieme ad altri pittori goriziani e sloveni espose le proprie opere in una mostra allestita presso il Narodni dom di Trieste nel 1907 e poi

a culture heyday commenced, which lasted until 1914. Prior to that the visual arts had been held captive in fossilised forms of academicism and amateurism, falling behind for several decades. This changed with the emergence of some of the Slovenian and Italian artists, who started introducing moderate novelties into their line of work. The improvement in quality was due largely to their better education, often acquired abroad. Many of them studied in Munich, where the academy was believed to be more progressive compared to the ones in Venice and Vienna, considered conservative. Munich started gaining

Ad Ajdovščina fu suo collega il pittore amatoriale Avgust Schlegel, mentre il giovane Veno Pilon, che avrebbe successivamente caratterizzato l’arte slovena del XX secolo, fu un grande ammiratore di Klemenčič e da bambino lo aiutava nell’allestimento degli spettacoli di marionette. L’opus pittorico di Milan Klemenčič potrebbe essere suddi-

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a reputation as the German art capital and the centre of artistic development in Europe. Regardless of whether or not he attended the academy there, Milan Klemenčič’s departure to the capital of Bavaria can be understood as part of this context. Life in Munich enabled him a rich and versatile experience. In the same period Henrika Šantel, a painter from the Gorizia region, also studied there, followed by her younger sister Avgusta. Contemporaneously two Italian artists from the same region attended the academy in Munich

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All these artists contributed greatly to the development of the painting tradition in the Gorizia region. Apart from the Šantel family of painters, Anton Gvajc moved here from Ljubljana in 1895 and began teaching drawing at the newly established non-classical secondary school (the so-called “realka”). In 1912 the expressionist Fran Tratnik came to the Gorizia region from Prague, and stayed until the beginning of the First World War. From among Italian artists who worked in the region at the time, the most prominent were Eugenio Scomparini from Trieste, who created the ceiling painting of the City Theatre in Gorizia, almost entirely ruined today, Clemente Delneri from Gorizia with his decorative classicist works, who marked religious painting, and realist painter Luigi Comel. The latter established himself above all as an excellent art teacher at the Elizabethan non-classical secondary school in Rovereto near Trento and he also taught at schools in the Gorizia region for several years. This was the environment in which Milan Klemenčič lived and worked before the First World War. Regardless of the fact that in 1903 he and his family moved to Šturje, he continued participating in joint exhibitions, which proves that he maintained contact with his colleagues from Gorizia, and probably continued visiting the city on a regular basis. Together with artists from Gorizia and other Slovenian artists he exhibited at the Trieste National Hall in 1907 and participated at the first art exhibition at the Jakopič Pavilion in Ljubljana in 1909.

Milan Klemenčič, "Autoritratto"/"Self-portrait", 1906

nel 1909 a Lubiana, in occasione della prima mostra d’arte nel padiglione Jakopič.

as well: Italico Brass, who later established himself Europe-wide, and the today somewhat forgotten artist, Gemma Verzegnassi.

His only colleague from the ranks of painters in Ajdovščina was the amateur painter Avgust Schlegel, but he also enjoyed admiration from the at that time young Veno Pilon, who significantly marked Slovenian art in the future. In fact, as a child, Pilon, helped Klemenčič to prepare his marionette performances. Klemenčič’s painting opus can be roughly divided into two periods, the first one covering the era from his first, student years until 1910, the year in which he turned his attention to marionette theatre and almost com-

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viso, pur approssimativamente, in due periodi: un primo arco temporale, che va dai primi anni al 1910, quando Klemenčič decise di dedicarsi alle marionette e di abbandonare quasi del tutto la pittura, e un secondo, che va dal 1924, anno di chiusura del Teatro di Marionette di Lubiana, fino alla morte dell’artista. Dipinse paesaggi, marine, ritratti, nudi, pitture di genere e nature morte. Questi sono anche i temi principali delle sue fotografie, a volte usate come modelli per successive rivisitazioni pittoriche, ma spesso considerate opere di valore non solo documentaristico grazie alle scelte artistiche dell’autore. La sua pittura restò sempre fedele alla tradizione realistica del XIX secolo, seppur con un’espressione ben più rilassata rispetto a quella classica ed accademica. Si concentrò sulle rappresentazioni del paesaggio familiare nella regione natia, sostituendolo, nel periodo tra le due guerre, con le vedute di Lubiana e del suo circondario. Nella pittura ricercava la bellezza e la poeticità del territorio nel quale si ritrovava a vivere, sempre legato alla mentalità tipica del XIX secolo che trovava

l’apice della bellezza nell’estetica dello sguardo. Fu scettico verso le nuove correnti che si allontanavano dalla natura e dalle norme estetiche fino ad allora vigenti e non esitò a rifiutale. Nelle sue opere cercheremmo invano una qualche critica sociale o tracce di un malessere interiore, tutti elementi tipici di quelle correnti che, infatti, egli rifiutava con veemenza. Solo in alcuni ritratti approfondì il carattere e la psiche della persona, mentre nei numerosi autoritratti si limitava a rappresentare il proprio stato d’animo. Pur vivendo in un’epoca in cui le avanguardie artistiche erano oramai in piena espansione, egli rimase sempre un conservatore, insistendo su posizioni ispirate a un realismo e a un naturalismo idealizzati. Prendendo in considerazione la carriera artistica di Klemenčič possiamo concludere che essa fu caratterizzata principalmente dall’amore per il teatro di marionette al quale egli subordinò tutto il resto della propria produzione, probabilmente conscio del fatto che nella pittura non avrebbe potuto ambire ad una piena realizzazione artistica.

pletely abandoned painting. The second period lasted from 1924, when the Marionette Theatre in Ljubljana closed, to his death. He painted landscapes, marines, portraits, nudes, genre scenes, and still life. He also took photos of these motifs and occasionally used them as painting templates. Klemenčič knew how to impress visual art elements onto his photos, often exceeding their documentary value this way. Although his painting expression was much more relaxed compared to classic academic painting, he remained true to the realist tradition of the 19th century throughout his entire painting opus. He faithfully portrayed his home Primorska region landscape and, during the period between the two World Wars, also Ljubljana with its surroundings. In painting he mostly sought the beauty and poetry of the environment in which he lived. His mentality was largely that of the 19th century, according to which things were beautiful just as the eye perceived them. For that reason he completely rejected new artistic movements that were moving away from nature and from the aesthetic norms that had been established up to then.

Equally, his works do not contain any social criticism or inner uneasiness, characteristic precisely of the younger generations and movements that he strongly criticised. Only with certain portraits he somewhat immersed himself into the personality and psychological condition of the person portrayed, while his numerous self-portraits only reflect his mood at the time. In the period when the avant-garde was well under way, he remained rather conservative in the context of visual arts, persisting in the more or less idealised realism and naturalism. By studying Klemenčič's entire opus it could be argued that marionette theatre was his greatest love, to which he subordinated all his other activities. He must have felt that painting was not the form of art through which he could fully realise himself.

Milan Klemenčič, “Castello vecchio di Duino”/ “Old Duino Castle”, 1906 (?)

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Títeres Etcétera


Hermenegildo Lanz Siviglia/Sevilla, 1893 – Granada, 1949 Professore di disegno, pittore, incisore, designer grafico, di mobilia, interior designer, sceno-grafo, fotografo

PROFESSOR OF DRAWING, PAINTER, PRINTMAKER, SET DESIGNER, GRAPHIC DESIGNER, PHOTOGRAPHER.

Fu un artista poliedrico, il cui contributo nel mondo dei burattini, pur non essendo un mari-onettista, è ormai parte fondamentale del teatro e figura in Spagna. Insieme a Manuel de Falla e Federico García Lorca realizzò lo spettacolo storico “Títeres de cachiporra”, nel 1923, una vera e propria opera d'arte con lo scopo di recuperare la tradizione spagnola che già stava scomparendo all’epoca, unendola alle avanguardie del momento. Le nuove espressioni e proporzioni che Lanz conferì ai burattini erano in perfetta sintonia con la musica colta, le scenografie, il carattere poetico della rappresentazione, la varietà tematica, e la rivendicazione della cultura dei burattini popolari dal punto di vista letterario, musicale e plastico. Tutti questi elementi contribuirono a creare un teatro di marionette incredibilmente innovativo in Spagna. Quel giorno, ad esempio, fu rappresentato il “Mistero dei Re Magi” attingendo al teatri-no di carta. Utilizzare questi particolari principi aumentandone la scala, partire da un’opera letteraria e conferirle una dimensione scenografica, donarle movimento e arricchirla con musica, canti e luce fu una sfida decisamente rivoluzionaria per il teatro di figura europeo. Tutto questo lavoro svolto a Granada fu il laboratorio per la prima di Falla “El retablo de maese Pedro” messa in scena a Parigi qualche mese dopo, in cui Lanz creò burattini a guanto e sagome decorate per diverse scene. Per la prima di Siviglia del 1925 e il seguente tour in varie città, il lavoro tecnico di Lanz fu di portata immensa. La Guerra Civile influenzò profondamente la sua vita, come del resto quella degli altri molti spagnoli che vissero in questo periodo storico. Sospeso dal lavoro e senza stipendio, Hermenegildo dovette affrontare enormi traversie finanziarie. Fu l’artefice anche di altre importanti esperienze teatrali, come il recupero delle rappresentazioni degli autos sacramentales a Granada, ad esempio. Ma oltre al suo

He was a versatile artist and, although he was not a puppeteer, his contributions to puppetry are major in terms of Spanish history. In 1923, together with Manuel de Falla and Federico García Lorca, he was the man behind the legendary show “Títeres de Cachiporra”, a masterpiece which attempted to restore the Spanish tradition, and to place it alongside the avant-garde of the time. Lanz gave the puppets new expressions and proportions that blended harmoniously with music, the design and poetry of

immenso contributo artistico, è necessario mettere in risalto l’impegno sociale e civico delle sue azioni, poiché il suo scopo principale era far pervenire l’arte, l’educazione e la cultura a chiunque, in-distintamente dalla classe sociale. Sebbene il suo personaggio e la sua opera furono messe a tacere dalla dittatura franchista per molti anni, nel 1978 il suo nome iniziò a essere ricordato in Spagna. Grazie alla sua famiglia, che difese con tutte le proprie forze il suo vasto retaggio, e a diverse istituzioni che iniziarono

medieval flat work, increasing the scale and giving it a stage dimension was a revolutionary idea in European puppet theatre. The work he did in Granada was like a preparation for the première of de Falla’s opera “El retablo de maese Pedro” in Paris a few months later. Lanz created glove and flat puppets, as well as set designs. Lanz’s technical work was of great importance for the 1925 Spanish première in Seville, and the subsequent tour to various towns. The Spanish Civil War had a big impact on his life; he lost his employment and faced severe financial problems. Lanz also contributed to other major theatrical experiences, such as the the revival of Spanish morality plays. He designed sets for many shows and gained a reputation due to modernity of his work. In addition to his artistic contributions, he was also notable for his civil commitments, making efforts to bring education and culture to everyone, regardless of their social class. Even though his name was silenced for many years by Franco’s dictatorship, from 1978 onwards his work has gradually become more widely known because his family preserved his legacy and various institutions have organised exhibitions and published articles celebrating him. His oeuvre is indispensable for an understanding of the history of Granada, of Spain and of our theatrical heritage.

Hermenegildo Lanz, Madrid, 1915 a organizzare mostre e pubblicazioni, la sua opera poco a poco si ristabilì. L’impronta del suo esempio continua ad essere estremamente attuale e indis-pensabile per comprendere una parte della storia recente di Granada, della Spagna e della nostra memoria teatrale.

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the play, varied themes and an explosion of colours on the set; by elevating puppetry from the fields of popular culture to the classical level, he created an immensely innovative puppet theatre in Spain. At the time, The “Mystery of the Magi” was performed using principles from paper theatres. Drawing from a

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Adolfo Ayuso FOCUS SU

IN FOCUS

Hermenegildo Lanz, la modestia al centro dell’avanguardia

Hermenegildo Lanz, modesty at the center of the avant-garde

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ermenegildo Lanz fu una figura chiave nella storia del teatro di figura in Spagna. Dal suo impiego come professore di disegno della Scuola Magistrale di Granada, si trovò al centro degli spettacoli di marionette di Federico García Lorca e Manuel de Falla, ai quali donò tutta la sua maestria, interessanti novità e incredibili risorse tecniche. Dopo la Guerra Civile, l’ombra e la vergogna del franchismo lo tormentarono fino alla sua precoce morte. La dittatura riuscì quasi ad annullare la sua memoria se non fosse stato per qualche

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ermenegildo Lanz is a key figure in the history of puppets in Spain. His employment as a drawing teacher at the Granada Escuela de Magisterio (School of Magisterium) put him at the epicenter of puppet performances by Federico García Lorca and Manuel de Falla, to whom he lent his innovation, expertise, and technical knowhow. Following the Civil War, the shadow and vengeance of Francoism would besiege him until his early death, and almost managed to destroy the memory of him had it not been for a few researchers and above all,

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ricercatore e per la costanza della sua famiglia, principalmente di suo figlio Enrique Lanz Durán e di suo nipote Enrique Lanz San Román, cofondatore e direttore attuale della compagnia teatrale Títeres Etcétera. Il suo nome viene sempre menzionato nei numerosi studi nazionali e stranieri degli esperti di García Lorca o Falla, ma quasi sempre di passaggio: il suo immenso contributo non viene mai analizzato a fondo, come se fosse stato solo una specie di strumento umano al servizio delle opere di questi due grandi personaggi di fama mondiale. Lanz arrivò a Granada nel 1917, giovane e pieno di energie poiché aveva appena ricevuto un’importante menzione nella Esposizione Nazionale delle Belle Arti. Nella società culturale di Granada regnava un antiquato immobilismo, al quale non piacevano i nuovi principi sociali ed estetici degli artisti più giovani. Per questo motivo alcuni di loro decisero di riunirsi per conversare, discutere e presentare nuove idee e progetti in un angolo del Café Alameda. Lanz prese parte immediatamente al gruppo di intellettuali e artisti Che avrebbero smosso profondamente la vita culturale di Granada e della Spagna. Teatro di figura e Lanz Il frutto di quelle importanti relazioni fu proprio lo spettacolo di marionette celebrato in casa dei García Lorca il 6 gennaio 1923, intitolato Títeres de cachiporra (Burattini di bastone). Poche volte una rappresentazione privata aveva avuto una tale ripercussione nella stampa nazionale. Venne messa in risalto in un lungo articolo in una delle più prestigiose riviste spagnole (La Esfera, 10/02/1932), con quattro foto dello scrittore e critico d’arte José Francés. Alcuni intellettuali spagnoli si resero conto che gli eventi più importanti del teatro spagnolo stavano avvenendo in piccoli spazi e non nei grandi teatri commerciali. All’epoca venne rappresentato l’intermezzo “Los dos habladores” (“I due parlanti”), allora attribuito a Cervantes, con burattini a guanto, oltre ad alcune pièce de “La storia del soldato” di Stravinsky. Lorca dal canto suo, basandosi su un racconto popolare, metteva in scena il suo spettacolo per bambini, “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón”, (“La bambina che annaffia il basilico e il principe domandone”) con le musiche di Debussy, Albéniz, Ravel e Pedrell. Infine venne rappresentato “Il Mistero dei Re Magi” la prima piece del nostro teatro medievale scritta in spagnolo, rappresentata con sagome ritagliate in cartone sottile e ispirate alle immagini di un magnifico codice dell’Università di Granada, che raccoglie parte del “De natura rerum” del fiammingo domenicano Tommaso di Cantimpré, copiato e magnificamente illustrato all’inizio del XV secolo. In questa opera teatrale Falla modificò il pianoforte facendolo suonare come se fosse un clavicembalo e lo accompagnò al violino, al clarinetto e al liuto. I burattini a guanto e le sagome ritagliate di cartone furono invece realizzate da Lanz durante le feste di Natale. Così come le decorazioni dello sfondo che, sebbene apparissero nel programma come opera di Lorca, sappiamo oggi essere opera di Lanz. Furono proprio le sagome a colpire maggiormente il pubblico. Lanz, forse senza saperlo,stava creando le basi del cosiddetto “teatro di carta”, iniziato dai teatrini con cui giocavano i bambini. Se ne rese realmente conto solo qualche anno più tardi, quando nella rivista “Por esos mundos” (28/03/1927) lesse un articolo che parlava di un gruppo di berlinesi alle prese con figure di cartone per rappresentare “Salomone e la regina di Saba”. Le foto riportate ricordavano lo spettacolo di Granada e le figure articolate realizzate per la rappresentazione parigina di “El retablo de maese Pedro”, dalla vasta risonanza internazionale. Quell’umile spettacolo dei Re Magi entusiasmò così tanto il pubblico che Lorca, Falla, Lanz e altri amici decisero di mettere in scena nuove opere per la compagnia di “Títeres de cachiporra” che desideravano fondare. E questo loro desiderio era evidente nei disegni eccezionali e nella breve bozza del copione realizzata da Lanz per “Cuento de brujas” (“Racconto di streghe”), che non vide mai la luce. La prova di Granada servì per calmare un po’ i tremendi dubbi di Falla sulla rappresentazione di “El retablo de maese Pedro” che avrebbe dovuto mettere in scena a Parigi per la prima volta cinque mesi dopo, e si rese conto che aveva bisogno del talento di Lanz per portare a termine il lavoro. Falla era un uomo di parola e avrebbe continuato a lavorare con gli artisti Manuel Ángeles Ortiz ed Hernando Viñes, che

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the diligence of his family, especially his son, Enrique Lanz Durán, and his grandson, Enrique Lanz San Roman, co-founder and current director of the puppet theater company Etcétera. Scholars specializing in García Lorca and/or Falla have always mentioned his name in numerous studies both national and international. But almost always in passing, without analyzing in depth his own contributions, as if he were a human tool to service the works of these two great world figures. Lanz arrived in Granada in 1917, young and full of vigor after receiving an important distinction in the National Exhibition of Fine Arts. Granada's cultural society was governed by stalemate, unbudging in its dislike for the new social and aesthetic approaches of youth. In a corner of the Café Alameda, a handful of these youth would meet to talk and discuss, and to present new ideas and projects. Lanz immediately joined this group, which consisted of intellectuals and artists who would profoundly impact the cultural life of Granada and Spain. The puppets and Lanz One of the fruits of those meetings would be the puppet show that was held at the home of García Lorca on January 6, 1923 under the title “Cachiporra” (The Billy Club Puppets). Seldom has a private session had the repercussion in the national press that that one did, headlining a long article, accompanied by four photos, by the writer and art critic, José Francés, in one of Spain’s most prestigious magazines (“La Esfera”, 10-02-1923). Some Spanish intellectuals concluded that important events in Spanish theater were happening in small spaces and not in the big commercial theaters. The short play “The Two Talkers”, then attributed to Cervantes, was performed with glove puppets, with the premiere in Spain featuring some pieces of Stravinsky’s “The Soldier’s Story”, and Lorca premiered his children’s piece “The Girl Who Waters the Basil and the Inquisitive Prince” based on a popular tale, with music by Debussy, Albéniz, Ravel and Pedrell. As a colophon, “The Mystery of the Magi”, the first medieval theater piece written in Castilian, was performed with figures cut from thin cardboard and inspired by images from a magnificent codex from the University of Granada, in which is collected part of the “De rerum natura” by the flamenco Dominican, Tomas de Cantimpré, copied and beautifully illustrated at the beginning of the fifteenth century. For this piece, Falla modified the piano to sound like a harpsichord and was accompanied by violin, clarinet, and lute. Lanz made the glove puppets and cardboard figures during the Christmas holidays. He also made the stage scenery that, although it appears in the program as Lorca’s work, has since been proven to be the work of Lanz. The cardboard figures were the ones that attracted the most attention. Lanz, perhaps unknowingly, was laying the foundations of what’s now known as “paper theater” which he evolved from the paper cutouts with which children played. He realized this years later, when he read an article in the magazine “Por esos mundos” (28-03-1927) about a group of Berlin artists who were experimenting with cardboard figures representing “Solomon and the Queen of Sheba”. The photos that appeared reminded him of the performance in Granada, and even more of the articulated figures that he created for the Paris performance of “El retablo de maese Pedro” (“Master Peter’s Puppet Show”), which enjoyed ample international success. That humble and fantastic performance of January 6 provoked so much enthusiasm that Lorca, Falla, Lanz and other friends planned new works for the The Billy Club Puppets company, which they intended to found. Something was evident in the exceptional drawings and the brief script sketch that Lanz created for a “Witches’ Tale”, which never came to see the light. The Granada event served to somewhat alleviate the tremendous doubts that Falla had about the staged work of “El retablo de maese Pedro”, which was to be released in Paris five months later. Falla realized that he needed Lanz's talent to make it successful. Falla was a man of commitment, so he would go ahead with the artists Manuel Ángeles Ortiz and Hernando Viñes, who were already in Paris and ready to participate in “El retablo de maese Pedro”, but he would get the princess of Polignac, patron of the performance, to grant her permission to incorporate Lanz into the crew. This is something that Falla communicates to an excited Lanz at the end of April 1923.

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Scenografia di/Set design by Hermenegildo Lanz, Títeres de cachiporra

si trovavano già a Parigi ed erano disposti a partecipare a “El retablo”, ma sarebbe anche riuscito a convincere la principessa di Polignac, mecenate delle rappresentazioni, a inserire Lanz nel gruppo scenografico. Comunicò questa grande novità Ad un emozionato Lanz alla fine di aprile del 1923. Falla desiderava che le sagome fossero ispirate agli affreschi della Sala della Giustizia dell’Alhambra, denominata anche Sala dei Re. A Lanz rimaneva poco più di un mese per costruire le sagome e intagliare otto teste e sedici mani per il bozzetto del quadro della torre di Melisendra, che altri artisti avrebbero dovuto costruire. Lanz non riusciva a dormire; sembrava impossibile realizzare quanto richiesto da Falla nel tempo previsto, ma si recò comunque a Parigi con tutto il materiale. Fortunatamente fotografò le otto bellissime teste a Granada, andate perse negli anni a venire. La prima ebbe un enorme successo e la notizia si diffuse in tutta Europa in men che non si dica. Lo scrittore Corpus Barga scrisse nel giornale madrileno “El Sol” (30-06-1923) un articolo fantastico sull’ambiente del palazzo della Polignac, frequentato da Picasso, Stravinsky, Valéry e moltissime signore dal notevole pedigree e scolli generosi. Tuttavia, nonostante il successo ottenuto con il suo “Retablo”, Falla continuava a essere tormentato dai burattini. Da una parte sospettava che potessero interferire con la musica, e per questo decise che nel tour spagnolo che stavano preparando per il 1925 venissero messe in scena due sessioni, di cui una esclusivamente musicale. Tutto ciò avrebbe fatto incrementare ancora di più i problemi economici correlati allo spostamento dell’Orchestra Betica fondata a Siviglia l’anno prima, per la gioia immensa del violoncellista Segismundo Romero. Falla pensava che i burattini a guanto erano perfetti per il salone della Polignac ma che sarebbero stati troppo piccoli nei teatri da concerto. Fu Lanz stavolta a costruire tutto, da principio a fine. Ángeles e Viñes inviarono i loro bozzetti a Granada per posta. I personaggi della lo-

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Falla reminded him that for the cardboard puppets, he wanted him to be inspired by the frescoes of the Hall of Justice, also called Sala de los Reyes, of the Alhambra. Let’s consider for a moment that Lanz would have a little more than a month to carve eight heads and 16 hands, to make a draft of the set, which others would have to build — from painting the tower of Melisendra to building the “planista” figures that appeared there. Lanz could not sleep, it seemed impossible to do what Falla requested in due time. He traveled to Paris with all the material. Fortunately, while still in Granada he photographed the eight beautiful heads, because all that material was later lost. The premiere was a success and its news spread like wildfire throughout Europe. The writer Corpus Barga wrote a fantastic chronicle in the Madrid newspaper “El Sol” (30-06-1923) about the atmosphere at the Polignac palace where Picasso, Stravinsky, Valery and a host of ladies of remarkable pedigree and generous necklines were in residence. In spite of the success of his “El retablo de maese Pedro”, Falla continued to be tormented by puppet theater. On one hand he suspected that for many, puppets interfered with the attention needed for music. This is why the Spanish production he was preparing for tour in 1925 tried to implement two sessions: one exclusively musical and the second a staged work. This added still more economic problems to the expulsion of the Bética Orchestra, which was founded in Seville the previous year owing to the overflowing enthusiasm of the cellist Segismundo Romero. Falla thought that the glove puppets did well in the Polignac salon but would seem small in the theaters where they were going to perform concerts. It was Lanz this time, who built absolutely everything. Ángeles and Viñes sent their sketches by mail to Granada. The characters must be life-size and Don Quixote even bigger. Those puppets, although their heads were of cardboard, were very heavy and difficult to handle. Lanz sketched a truly surprising operating system in those years. The closest comparison to be found are either characters from a parade float, or carnival figures.

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canda dovevano avere dimensioni naturali e don Chisciotte doveva essere addirittura più grande. Nonostante fossero fatte di cartone, le marionette erano molto pesanti e difficili da animare. Lanz allora abbozzò un sistema di manipolazione realmente sorprendente. È possibile trovare un sistema simile nella manipolazione dei giganti da processione o nelle figure del carnevale. Il tour iniziò a Siviglia il 30 gennaio 1925 e si spostò in altre città come Valencia, Barcellona, Zaragoza e Bilbao. L’Orchestra Betica ricevette diverse critiche su alcuni dei pezzi interpretati, ma quasi tutti elogiarono il “Retablo”, eccetto ovviamente coloro che consideravano i burattini come qualcosa di indecoroso per un circolo culturale di prestigio, critiche del resto sempre presenti in qualsiasi luogo e tempo storico. La Guerra, l’orrore, la paura. Le sue ultime marionette. L’arresto di García Lorca distrusse letteralmente Lanz. Il cattolico Falla, ammirato e considerato in modo positivo da coloro schierati contro l’ordine costituzionale, accorse inutilmente al Governo Civile e si ritirò in se stesso e nella preghiera una volta venuto a conoscenza dell’occulto assassinio del poeta. Granada era colma di paura, perquisizioni, arresti e fucilazioni. Le forze conservatrici mandavano i picchetti dei falangisti ad adempiere le attività più sporche della guerra. Lanz dovette distruggere innocenti pezzi di carta e disegni che avrebbero potuto collegarlo a Lorca, al ministro Fernando de los Ríos o ai salottieri del “Rinconcillo”, considerati traditori della patria, ma venne comunque arrestato per poi essere ufficialmente sospeso dal lavoro di Professore ordinario di disegno dalla Commissione Depuratrice dell’Educazione Pubblica, rimanendo senza stipendio nel mese di ottobre del 1936. La famiglia rimase senza risorse in un territorio ostile. Falla era un uomo dal prestigio talmente elevato che fu nominato da Franco in persona per dirigere l’Istituto Spagna (un organismo che aveva lo scopo di inglobare tutte le accademie, i musei e i centri culturali e di ricerca del Nuovo Stato), incarico che rifiutò non senza

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The tour began in Seville on January 30, 1925 and travelled to other cities such as Valencia, Barcelona, Zaragoza and Bilbao. Although the Bética Orchestra received certain criticism about some of the pieces performed, almost all critics were unanimous in their praise for “El retablo de maese Pedro”. Except, of course, those who regarded puppets as something unpresentable in a cultural circle of prestige. There are always those. War, horror, fear. His last puppets. The arrest of García Lorca strikes a chilling terror in Lanz. The very Catholic Falla, admired and also recognized by those who rose against the constitutional order, goes to the Civil Government but achieves nothing, withdraws into himself and, in prayer, learns of the surreptitious murder of the poet. Granada is paralyzed by fear, random searches, arrests and gunshot. Conservative forces send the Falangists to carry out the dirtiest part of the war. Lanz, who has had to destroy innocent papers and drawings that could relate him to Lorca, to the minister Fernando de los Ríos, or to the Rinconcillo meetings — now considered traitors to the mother country, was arrested briefly. Then the Commission to Purge Public Education officially suspended him from his duties as a professor of drawing in October of 1936. The family runs out of resources in hostile territory. Such was the prestige of Falla, who was directly nominated by Franco to direct the Instituto España (an organization that will bring together all the academies, museums and cultural and research centers of the New State), something that he will reject, not without fear, claiming his delicate state of health. He mobilizes decisively to defend his friend, Hermenegildo Lanz, to make sure that he is not physically removed — something that could happen at any time — and tries to get the poet and playwright, José María Pemán, to intervene in the expulsion of Lanz. Pemán listens to the requests of such an influential person as Falla but cannot demand sympathy when he himself affirmed in the Official State Bulletin that those who do not have the courage to denounce and apply sanctions must be in collusion with the enemy. At last, Falla achieves his objective and has Lanz transferred to a third category: he is reinstated

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timore, dando la colpa al suo delicato stato di salute. Si mobilitò con decisione per difendere il suo amico Hermenegildo Lanz, riuscì a evitare la sua uccisione, che sarebbe potuta avvenire in qualsiasi momento, e provò a fare intercedere il poeta e drammaturgo José María Pemán affinché la sua depurazione venisse sospesa. Pemán ascoltò le richieste di una persona influente come Falla, ma non poté chiedere nessuna compassione quando lui stesso aveva affermato nella gazzetta ufficiale dello stato che coloro che non avevano il coraggio di denunciare e applicare le sanzioni dovevano essere considerati colpevoli di collaborare con il nemico. Alla fine Falla raggiunse il suo obiettivo, riuscendo a fare passare Lanz nella terza categoria; gli fu restituito l’incarico come professore, ma venne esiliato a Logroño a gennaio del 1938. Perlomeno la sua famiglia poteva di nuovo comprarsi da mangiare. Dopo qualche mese di esilio, le pratiche dello stesso Lanz e di Falla gli permisero di tornare a Granada. In questo periodo nero, Lanz per puro divertimento, o per fare riposare la mente dalla paura secondo alcuni, intagliò varie teste di burattini assolutamente splendide. In realtà in uno scritto conservato dalla sua famiglia, l'artista contemplava la possibilità di percorrere diversi paesi con i suoi burattini, un asino e una carretta. Nella prima metà degli anni Quaranta e quindi poco dopo la fine della guerra, comparve una compagnia di marionette diretta dall’italiana Rosanna Picchi nei teatri di tutta la Spagna. Lindo Franceschi decise di lasciare il gruppo teatrale e di fondare la propria compagnia, che girò principalmente in Andalusia. Lanz, affascinato dalla tecnica del filo, si mise in contatto con lui per osservare da vicino le sue marionette. Da questa relazione nacque Totolín, il sua ultima marionetta, un pagliaccio a fili che recitò per la famiglia ma che non comparve mai in uno spettacolo programmato, anche se con Lanz non si poteva mai sapere fin dove potevano arrivare le piccole cose che realizzava. Tuttavia la vita di Totolín divenne pubblica grazie alla sezione dell’amico Antonio Covaleda nella rivista La Estafeta Literaria, intitolata La vida al revés, circo es. Dal mese di agosto del 1944 e per più di un anno, comparvero degli articoli dal titolo “Filosofía de Totolín” in questa pagina, accompagnati da un disegno del pagliaccio fatto da Lanz. In quella rivista Totolín affermava di essere nato in uno spettacolo di marionette celebrato il giorno dell’arrivo dei Re Magi del 1923, con la partecipazione di Manuel de Falla e Federico García Lorca. Nominare Lorca nel 1944 era una provocazione, ma dato che era il sua marionetta a dirlo... Attraverso le parole di quella marionetta Covaleda pubblicava o riassumeva le lettere che Lanz gli inviava, parlando delle sue “melanconiche elucubrazioni sull’invidia e la pigrizia, l’educazione della sensibilità, l’armonia sociale...”, secondo le parole di Juan Mata nella sua eccellente biografia su Lanz. La fine della Guerra Mondiale portò a tutti gli spagnoli in esilio esterno e interno un doloroso turbamento: la convinzione che il regime di Franco sarebbe durato a lungo. La Guerra Fredda tra gli Stati Uniti d’America e l’Unione Sovietica fece sì che i Paesi occidentali lascassero gli spagnoli nelle mani di Franco, in attesa che il suo regime totalitario si decomponesse lentamente. Lanz, rinchiuso tra le pareti della sua mente, soffrì in silenzio il proprio destino e la propria incoerenza: fuori dalle porte di casa doveva mostrarsi sottomesso e incline al regime, all’interno invece si consumava dalla paura e dalla codardia. Se il destino fu crudele con chi fuggì verso altri Paesi, la vita di coloro costretti a sopportare l’ignominia giorno dopo giorno non fu di certo più semplice. Nel 1949, dopo l’uscita di uno dei corsi di indottrinamento abituali che dovevano seguire obbligatoriamente tutti coloro dal passato sospetto, Lanz subì un ictus cerebrale in mezzo alla strada e morì due ore più tardi.

as a professor but is exiled in January of 1938 to Logroño. At least, his family would be able to eat. After a few months of exile, Lanz's own efforts as well as those of Falla, enable him to return to Granada. During this black period Lanz carved a few puppet heads for an excellent commission: for pure entertainment — to relieve his head of fear, according to some. The truth is that in a letter of Lanz’s that his family kept, he contemplates the possibility of loading up a cart and donkey to tour villages with those puppets. Soon after the war ends, a puppet company emerges directed by the Italian, Rosanna Picchi. She performs in theaters throughout Spain during the first half of the 1940s. She then split from that company and founded her own, called Lindo Franceschi, which preferred to perform in Andalusia. Lanz, admired for his technique with string puppets, comes into contact with the company and, as a result of curiosity, sympathy and cigarettes, his puppets get noticed. This relationship yields Totolín, his last puppet — a string puppet clown who performed for the family but never for a scheduled event. Although with Lanz, you never knew the provenance of his small projects. Totolín had his public life in the pages of the magazine “La Estafeta Literaria”, in a section that Lanz’s friend, Antonio Covaleda, penned with the title of “Life Inside Out,” circa August 1944 and, for more than a year articles were published on that page, titled Totolín's Philosophy, illustrated by a drawing that Lanz made of the clown. In that magazine Totolín affirmed to have been born in a session of puppets that was celebrated on the Day of the Kings, 1923 in collaboration with Manuel de Falla and Federico García Lorca. To name Lorca in 1944 was incendiary, but as it was a puppet who said it...through that puppet, Covaleda published or summarized the letters that Lanz sent him, commenting on his “melancholy thoughts about envy and laziness, the education of awareness, social harmony...” in the words of Juan Mata in his excellent biography on Lanz. The end of the World War brought a painful uneasiness to Spaniards both externally and internally exiled, that being the conviction that the Franco Regime was going to be very long. The Cold War between the USA and the USSR had the consequence that the western countries would leave Spaniards in the hands of Franco, hoping that by omitting Spain, their totalitarian regime would slowly rot. Lanz, incarcerated by the walls in his head, silently suffers his fate and personal contradiction. Outward appearances dictated that submission must appear absolute, even surrendering oneself to the regime must be apparent. Inwardly though, Lanz is consumed by his fear and cowardice. If the fate of those who had to flee to other countries seemed cruel, no less cruel was the fate suffered by those who had to endure ignominy day after day. In 1949, after leaving one of the usual courses of indoctrination, which those with suspicious pasts were obligated to attend, Lanz suffered a stroke in the street, dying a few hours later. The arbiters of cultural power in Franco’s Spain did their best to silence the work and welfare of many artists and intellectuals. They tried to do the same to Lanz’s contributions to puppet theater at certain key moments during our culture’s the Silver Age. His family has religiously preserved his legacy, which is testament to what those peak moments of artistic vitality.

I detentori del potere culturale della Spagna franchista fecero tutto il possibile per mettere a tacere l’opera e l’allegria di molti artisti e intellettuali, compreso il contributo di Lanz al mondo delle marionette in determinati momenti cruciali dell’Età dell’Argento della nostra cultura. La sua famiglia ha conservato religiosamente il suo retaggio ora esposto, testimone dei momenti di apogeo e vitalità artistica.

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Accademia d’Arti di Osijek

Academy of Arts in Osijek


Tamara Kučinović FOCUS SU

IN FOCUS

Il valore della tradizione e la problematica della sua messa in scena

About the value of tradition and the problems of its staging

Tamara Kučinović È direttrice di scena dello spettacolo “Fragile”, interpretato dagli allievi dell'Accademia delle Arti di Osijek. La rappresentazione vedrà la sua prima il 30 giugno a Cividale del Friuli, in occasione della conclusione del progetto europeo All Strings Attached per riassumere le storie dei tre pionieri del teatro di figura eropeo.

Tamara Kučinović IS THE Stage director of the performance “Fragile” which will be staged by the puppetry students of the Academy of Arts in Osijek. The performance will premiere on June 30th in Cividale del Friuli to summarise the stories of the three pioneers and to conclude the All Strings Attached project.

Parlare di tradizione in forma di spettacolo teatrale è un compito piuttosto difficile. Soprattutto quando si tratta di grandi del teatro come Vittorio Podrecca, Milan Klemenčič e Hermenegildo Lanz. È molto difficile rappresentare con il teatro le loro vite, principalmente perché intrinseco alle stesse. In generale, parlare di qualcun altro tramite spettacoli è molto marginale e discutibile. Soprattutto se si considera che il teatro diventa autentico quando gli attori riescono a comunicare con il pubblico in quel preciso istante e momento. E’ difficile non esprimere l'immensa passione e l’ardore verso i suddetti creatori del teatro di figura; ma l’ammirazione, purtroppo, non contiene le componenti base dell'atto teatrale. Il loro lavoro è il loro lavoro, è specifico, unico e merita rispetto, ma soprattutto è Loro. Parlare degli ideatori del teatro di figura o della storia in generale attraverso il teatro, può sembrare un semplice elenco di fatti o un tentativo di copiare l’unicità della loro arte. Noi, in veste di creativi, dovremmo preoccuparci di questo? Forse a livello di ammirazione e rispetto, ma non è sufficiente per ideare uno spettacolo, dal momento che non tiene conto del peso del presente, dell’individualismo e del nostro stesso essere. Quando entri in contatto con la tradizione per cercare un senso proprio, quando inizi a scavare in essa e cominci ad associarla a qualcosa di conosciuto, di attuale, di moderno e personale, è allora che ci si sposta dalla materia morta e le emozioni diventano nostre. In quel preciso momento abbiamo ancora il diritto di parlare di tradizione da cui ci siamo spostati un po‘ più lontano e abbiamo trovato in essa qualcosa che è solo nostro? Questi sono solo alcuni dei problemi che abbiamo incontrato lavorando Nello spettacolo si tratta dalla prospettiva dei pupazzi con la loro necessità di esistere cercando di far tornare a credere in questa arte come ci credevano Podrecca, Lanz e Klemenčič.

allo spettacolo dedicato a Podrecca, Klemenčič e Lanz. Provando a far rivivere una materia “morta”, il processo creativo ha preso due strade. La prima in direzione museo, tentando di risvegliare la tradizione nel suo senso stesso, nella sua essenza e nella sua forma. La seconda verso la scena, per parlare di qualcosa di proprio in cui la tradizione diventa una fonte inesauribile di idee, motivazioni e temi per il presente. Lungo

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To speak about tradition in a form of a theatre performance is rather a Sisyphean task. Especially when we talk about leading figures of theatre such as Vittorio Podrecca, Milan Klemenčić and Hermenegildo Lanz. It is very difficult to make theatre out of their lives, primarily because it belongs to them. In general, to talk about another person through a theatre act is very questionable. Especially if we take into consideration that theatre becomes authentic when its authors start to communicate with the audience in a precise moment at a precise time. It is difficult to express anything but the feelings of admiration towards the mentioned puppet theatre creators; but admiration, unfortunately, does not contain the basic components of theatre. Their work is their work and it wins respect, it is special and unique. And theirs. To talk about former puppeteers through theatre or about history in general can result in listing facts or in trying to repeat the uniqueness of their art. Should we as creators be really concerned about it? Maybe on the level of admiration and respect, but it is not enough to create theatre, because it does not hold the intensity of the present time, of an individual and our own being. In that moment when we take tradition in order to search for its own meaning, when we start to dig into tradition and when it starts to evoke something that belongs only to it, something of the present day, contemporary and personal, we move from the dead matter and the emotional mode of expression becomes our own. In that precise moment are we still entitled to talk about tradition from which we have moved a bit further away and have found in it something that is only ours?

We talk about the necessity to believe and have faith in this art form again just as much as Podrecca, Lanz and Klemenčič believed in it.

These are only few of the problems which we encountered while working on the performance about Podrecca, Klemenčič and Lanz. Trying to “revive” the dead matter has taken two different paths in the end. One of them is to evoke tradition with its essence and form. The other path is to talk about something distinctive in which tradition becomes the main

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Prove dello spettacolo “Fragile”/At the rehearsal for the performance “Fragile”

questa strada si risvegliano connessioni legate al “qui e ora” e il tempo ci sposta automaticamente lontano da noi. Imboccando questa seconda strada, siamo stati “costretti” ad allontanarci dalla tradizione, per non parlarne nemmeno nel suo aspetto documentale, e a trasformare la sua essenza che, purtroppo, pian piano si spegne e muore, in particolare nei settori della cultura croata. Il teatro di figura è trascurato, non si crede più alle marionette e questa forma di teatro viene ancora considerata un’arte “inferiore” o un teatro destinato unicamente per bambini.

source of ideas, motivations and topics for the present time. On this path tradition evokes associations connected with here and now and by doing this it pushes us further away from itself. Having taken this other path we were “forced” to move away from tradition, we were “forced” not to talk about it and its slightly paper-like character but to turn towards its essence which is unfortunately slowly dying, especially in Croatia. Marionette is neglected, we don’t believe in a puppet anymore and puppetry is still considered a “lower” art and theatre form for children.

Nello spettacolo “Fragile” si tratta la fragilità della professione del marionettista e dei teatri di figura, della loro scomparsa in una prospettiva da marionettista, ma anche dalla prospettiva dei pupazzi con la loro necessità di esistere cercando di far tornare a credere in questa arte come ci credevano Podrecca, Lanz e Klemenčič. Senza questa convinzione il teatro di figura morirà e non tornerà alla modernità e alla freschezza del loro tempo. Rimarrà una tradizione morta, una materia dimenticata e noi non lo vogliamo. Pertanto, è necessario risvegliare l’arte dell’animazione del teatro di figura e questo accadrà solamente continuando a credere nel suo valore, nel suo simbolismo, nella sua bellezza, perseguendo un teatro di figura d’avanguardia.

In the performance “Fragile” we talk about the fragility of puppetry and marionette-theatre, their dying out from the perspective of puppeteers, but also puppets themselves. We talk about the necessity to believe and have faith in this art form again just as much as Podrecca, Lanz and Klemenčič believed in it. Without this belief and faith puppetry will die out and it will never be able to bring back the modernity and freshness of their time. What will remain is tradition, dead and forgotten matter. And that is exactly what we do not want. Therefore, we have to wake puppetry up, and it can only be achieved if we are willing to believe in the value, symbolics, specificity, beauty and avant-gardism of puppet theatre again.

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Igor Tretinjak STOR I A

HISTORY

Petrica Kerempuh – Dalla Croazia, un eroe-marionetta dalla vita breve

Petrica Kerempuh – A short-winded Croatian puppet-hero

L’8 aprile 1920, presso la sede dell’Istituto Musicale Croato di Zagabria, è apparso per la prima volta sulla scena Petrica Kerempuh. Il personaggio, che in precedenza era esistito solo nella letteratura nazionale (con esattezza nel lavoro di Jakob Lovrenčić, “Petrica Kerempuh iliti Chini y syvlenye chloveka proshenoga”, 1834), ha vissuto il suo debutto sul palcoscenico nello spettacolo dell’autore Dragutin Domjanić, “Petrica Kerempuh i spametni osel”, prodotto dal Teatro delle Marionette appena fondato. Nella sua prima apparizione l’arguto Petrica ha conquistato subito il pubblico e la critica: per un istante si è tramutato nella versione croata della marionetta eroe popolare come Pulcinella, Punch e Petrushka e ai suoi più vicini Kasperl e Gašpárek.

On April 8, 1920 Petrica Kerempuh had appeared for the first time on the stage in the Croatian Music Institute in Zagreb. A character which up to that point had lived only in literature, to be more precise in the work of Jakob Lovrenčić titled “Petrica Kerempuh iliti Chini y syvlenye chloveka proshenoga” (1834), had its stage premiere in the performance “Petrica Kerempuh i spametni osel” (“Petrica Kerempuh and the Clever Donkey”) by the author Dragutin Domjanić and it was performed by the newly formed Marionette Theatre. In its first stage appearance the witty Petrica instantly captured the attention of the audience and critics. In a blink of an eye Petrica became the Croatian version of the folk puppet-heroes from Pulcinella, Punch and Petrushka to the ones much closer to him – Kasperl and Gašparek.

Ci sono molte connessioni tra Petrica e le marionette sue parenti. Tra queste spiccano, in particolare, i tratti del carattere derivanti dalla vita e dalla saggezza popolare: l’ingenuità, la malizia di spirito, le critiche alla realtà sociale-politica e il fatto che da qualsiasi scontro ne esca vincitore. Se aggiungiamo alle qualità caratteriali la somiglianza visiva e l’immancabile bastone, ecco quindi nascere un vero eroe del teatro di figura popolare. Ma i fondatori del Teatro delle Marionette, Velimir Deželić jr., Ljubo Babić e Božidar Širola, non volevano assegnare al loro giovane teatro il solo ruolo di intrattenimento popolare: essi aspiravano ad una più alta espressione artistica. A questo scopo, già dalla sua prima commedia “Petrica Kerempuh i spametni osel”, vediamo la figura dell’eroe protagonista arricchita da elementi artistici che funzionano su diversi livelli. La caratteristica principale, nonché la più notevole, è la struttura stessa del testo, che non è concepito come una serie di episodi scollegati, come nelle scenette di Punch, ma è un tutt’uno, in cui le parti sono tenute assieme da un filo logico comune. Petrica si differenzia da suoi “colleghi” a livello verbale. Mentre i tradizionali eroi teatrali si adattavano alla lingua della zona in cui si esibivano, Petrica conosceva la sua lingua di provenienza e usava il proprio dialetto locale nel quale cantava anche le sue canzoni. A proposito di canzoni, Punch e amici di solito cantavano canzoni note che facevano parte della preziosa tradizione popolare. Al contrario, il padre letterario di Petrica, Dragutin Domjanić, scrisse per lui una canzone originale intitolata “Serbus, dragi Zagreb moj” (“Salve, mia cara Zagabria”), che in seguito divenne un classico. Le differenze non si trovano unicamente nel testo e nella struttura, ma anche a livello estetico. Seppur a prima vista Petrica sembrava un eroe

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There are numerous connections between Petrica and his puppet-cousins. Among them the following similarities are to be emphasised: the character traits such as life and folk wisdom, ingenuity, witty naughtiness, current social and political issues and facts that he wins in every situation. If we add to these traits visual similarity and the ever present stick, we have the real hero of folk puppetry. The founders of MarionetteTheatre, Velimir Deželić jr., Ljubo Babić and Božidar Širola did not envisage their theatre as mere folk entertainment. They aspired to higher artistic expressions. That is the reason why they enriched their first performance “Petrica Kerempuh i spametni osel” and its main hero Petrica through multilayered artistic elements. The most obvious is the structure of the text which is not formed as a sequence of independent episodes, such as pieces with Punch, but as a round-up unity parts of which are connected by logical ties and motives. Language was another element through which Petrica was distinguished from his relatives. While traditional puppet-heroes adjust themselves to the language of the space in which they were playing, Petrica was aware of the language he came from and he used his own local dialect, in which he also sang his songs. Speaking of songs, Punch and friends usually sang the songs known to everyone, songs that belonged to folklore riches. It was quite the contrary with Petrica. His literary father Dragutin Domjanić wrote a song just for Petrica titled “Serbus, dragi Zagreb moj”, (“Hello my dear Zagreb”) which later became an evergreen. The differences are not only found in the text but also in the visual identity of Petrica. Even though he looked like other folk heroes, at least at a first glance, he was different from them regarding some important aspects – he did not have their trademarks – grotesquely big nose and a hump. His stick was not as harsh as Punch’s. It was as Zdenko Vernić wrote after the

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popolare comune, nelle cose importanti si diversificava da loro: non aveva i “marchi di fabbrica” quali il grosso naso grottesco e la gobba. Neanche il suo bastone era come quello di Punch, ma, come ha scritto Zdenko Vernić dopo il primo spettacolo: “Pur battendo e tirando le orecchie di queste piccole figurine non sembra mai violento, grazie alla sua dolce fattezza”1 . Tutto questo ha portato la critica a riconoscere nello spettacolo un elevato livello artistico2 descrivendo la performance come innegabile piacere artistico3. Nei suoi primi passi sulla scena Petrica ha creato una base eccellente per un doppio sviluppo: verso il teatro popolare e un teatro artistico più elevato. Purtroppo, la decisione di portare il Teatro delle Marionette verso un pubblico di bambini provocò a Petrica una certa involuzione del personaggio. Vale a dire, come scrive Henryk Jurkowski: “la maggior parte dei personaggi popolari e tradizionali è stata sottoposta a tre fasi di sviluppo: nella prima fase il personaggio partecipa a produzioni esistenti ma come commentatore esterno al fine di provocare il riso da ribaltamento dell’azione”4; nella seconda fase gli vengono concessi ruoli precisi, derivanti da ruoli teatrali come Falstaff, Giove e Madre Punchbowl, apparendo principalmente per essere derisi, scherniti e parodiati5; nella terza fase diventano finalmente protagonisti di commedie scritte per loro. Petrica ha saltato le prime due fasi: nella sua prima apparizione ricopre il ruolo di protagonista delle sua opera. Ma già nel successivo spettacolo Petrica perde il suo tono satirico che viene sostituito da quello didattico: nella rappresentazione teatrale “Začarani žabac” (“Il principe ranocchio”) del Teatro delle Marionette, infatti, esso diventa un commentatore isolato dalle azioni degli altri personaggi, tornando così nella prima fase di sviluppo. Un altro fattore che ha portato questo eroe alla sua scomparsa è dovuto al famoso attore di Zagabria August Cilić che durante lo spettacolo “Trnoružica” interpretò Petrica nell’intermezzo “Petrica Kerempuh pred začaranom šumom” (“Petrica Kerempuh davanti al bosco incantato”). L’ultimo respiro di Petrica Kerempuh come eroe-marionetta è attribuito al più grande scrittore croato Miroslav Krleža che nel 1936 pubblicò una raccolta di poesie, “Balade Petrice Kerempuha”. Dopo queste, che oggi sono una raccolta antologica, le scene di Petrica come pupazzo si sono definitivamente trasferite in poesia e in letteratura. Tutte le repliche successive in differenti palcoscenici, con l’eccezione della ricostruzione dello spettacolo “Petrica Kerempuh i spametni osel”, sono state associate esclusivamente con “The Ballads”. Anche se Petrica non è riuscito a divenire il Pulcinella, il Punch o il Kasperl croato, ha aiutato il teatro di figura della Croazia, ai suoi inizi, a saltare diverse fasi di sviluppo ed arrivare direttamente sulla soglia dell’espressione artistica.

opening night – “beating and pulling at ears of those small figures never looks harsh, which is conditioned by their fragile physique”1. All of this made the critique see the high artistic achievement2 of the performance and it was described as undeniable artistic pleasure3. In his first stage appearances Petrica set a firm basis for a two-way development – towards folk theatre and more emphasised artistic theatre. Unfortunately, later Marionette Theatre’s twist towards children as their audience has influenced Petrica greatly and has caused a certain retrograde development of the character. Moreover, according to Henryk Jurkowski the majority of traditional folk puppet-heroes have been through three developmental phases. In the first phase “the popular character acts in the shows by its own name in order to provoke laughter by twisting the action.4 In the second phase popular characters gain concrete acting roles such as Falstaff, Jupiter and Mother Punchbowl foremost to be laughed at, to be mocked at, and to be parodied”5. It is in the third phase where characters become protagonists of the comedies written only for them. Unlike those characters, Petrica skipped the first two phases and in his first appearance on the stage he was already the main protagonist of his own play. But in the following performance, Petrica lost his satirical tone and exchanged it for a didactic one, so that in the performance “Začarani žabac” (“The Enchanted Frog”) by Marionette Theatre he became the commentator of the action, separated from other characters, and in this way he was brought back to the first developmental phase. Petrica, as a short-winded folk puppet-hero received another blow by the famous actor from Zagreb August Cilić who acted as Petrica in the intermezzo “Petrica Kerempuh pred začaranom šumom” (“Petrica Kerempuh in Front of the Enchanted Forest”) in the performance “Trnoružica” (“The Sleeping Beauty”). The end of Petrica Kerempuh as the puppet-hero was marked by the Croatian writer Miroslav Krleža who published his collection of poems “Balade Petrice Kerempuha” (“The Ballads of Petrica Kerempuh”) in 1936. After this anthological collection of poems was published Petrica was moved for good from the puppet theatre stage into the verses and books. All the later guest performances on theatre and puppet theatre stages, with an exception of the renewal of the performance “Petrica Kerempuh i spametnog osela”, were exclusively connected with “The Ballads”. Even though Petrica has never managed to become the Croatian Pulcinella, Punch or Kasperl, he has helped Croatian puppetry in its very beginnings to skip several developmental phases and land in front of the door of the artistic expression. 1 Zdenko Vernić, O Teatru marioneta profesora Babića, in: Prolog, Zagreb, 1975, no. 23—24, p. 117. 2 Ibid. 3 Autore sconosciuto/Unknown author, Obzor, in: Prolog, Zagreb, 1975, no. 23—24, p. 117. 4 Henryk Jurkowski, Povijest europskog lutkarstva I. dio: Od začetaka do kraja 19. stoljeća, Međunarodni centar za usluge u kulturi, Zagreb, 2005, p. 275. 5 Ibid.

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resoconto/REPORTS

Laboratorio per bambini/Children's workshop at the exhibition, Centro Federico García Lorca, Granada

9. 5. – 11. 6. 2017

Centro Federico García Lorca/ Federico García Lorca Centre

“Pioneers of European Puppetry” Mostra e altre attività/Exhibition and other activities

La mostra è stata inaugurata nel Centro Federico García Lorca il 9 maggio ed è rimasta aperta al pubblico fino all’11 giugno. È stata visitata da molti abitanti della città di Granada e turisti stranieri. In questo nuovo centro culturale hanno avuto luogo anche altre attività, tra cui visite guidate alla mostra, laboratori per famiglie (per una rivista su Klemenčič, Podrecca e Lanz), riunioni, conferenze e la proiezione di un documentario. La stampa spagnola locale e nazionale ha riportato tutte queste attività, che hanno avuto un grande impatto in svariati social network. Merita mettere in risalto la collaborazione e la sinergia fra differenti istituzioni, come l’Amministrazione provinciale di Granada, il Comune della città, il Centro Federico García Lorca e l’Università di Granada (Facoltà delle Belle Arti).

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The exhibition was inaugurated at the Centro Federico García Lorca on May 9 and was open to the public until June 11. It was visited by a large number of Granada residents and foreign tourists. There were also other activities in this new cultural center, such as guided visits to the exhibition, workshops for families (with the aim to produce a magazine about Klemenčič, Podrecca and Lanz), round tables, conferences and a documentary film screening. The Spanish press – local and national – reported on these activities, which also had significant impact in various social media outlets. It is necessary to emphasize the collaboration and complicity of different institutions, such as the Diputación de Granada, the Granada City Council, the Centro Federico García Lorca Center, and the University of Granada (Faculty of Fine Arts).

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8. 5. 2017, 10.00

Casa-Museo F. García Lorca, Valderrubio

“Entre tú y yo”. Come creare un’ importante comunicazione con il pubblico/”Between You and Me”. How to create relevant dialogue with the public Laboratorio/ Workshop

È stato condotto da Raúl Ramos, codirettore dell’Azienda madrilena Asimétrica nonché una delle persone più specializzate nello sviluppo dell’audience e del marketing culturale in Spagna. Hanno partecipato 25 professionisti provenienti da diverse istituzioni di Granada per conto di musei, festival, teatri, compagnie, scuole, diverse radio, la Junta de Andalucía, ecc. I partecipanti hanno apprezzato molto la possibilità di ricevere questa formazione di alta qualità grazie al progetto europeo, affermando di avere terminato l’incontro con la testa piena di idee e ispirazioni. La risposta è stata senza dubbio estremamente entusiasta; le quattro ore sono volate in un battibaleno e a tutti è rimasta la voglia di continuare a imparare, scambiare idee e conoscenze, ricercare obiettivi comuni per sviluppare il settore culturale a Granada. This workshop was given by Raúl Ramos, co-director of the Madrid company Asimétrica. Ramos is one of the most experienced people in Spain in matters of audience development and cultural marketing. On behalf of museums, festivals, theaters, companies, the Regional Government of Andalusia, schools, and radio stations etc., 25 professionals from various Granada institutions participated in the event. Participants appreciated the chance to benefit from this high quality training thanks to the European framework project. They remarked that they left inspired and with their heads full of ideas. Without a doubt the response was overwhelmingly positive. It was a short four hours, and everyone was instilled with the desire to keep on learning and exchanging ideas and knowledge, and to seek common objectives in order to develop the cultural sector in Granada.

6. 5. – 14. 5. 2017

Casa-Museo F. García Lorca, Valderrubio; Teatro F. García Lorca, Fuente Vaqueros

El Rinconcillo de Cristobica Festival

All’interno della programmazione di questo festival di marionette realizzato a Valderrubio e in altri paesi della provincia di Granada sono stati messi in scena spettacoli stranieri correlati al progetto. Cassiopea Teatro ha presentato “De 3 a 93. Una invención maravillosa” nel Teatro Federico García Lorca situato nel paese natale del poeta di Granada, e nella casa museo di questo importante scrittore, nella piccola località di Valderrubio distante pochi chilometri. In entrambi i casi il pubblico ha riempito le sale ed è rimasto in attesa con grande curiosità fino alla fine, momento in cui ha potuto scambiare domande e impressioni con gli artisti provenienti dall’Italia e dalla Slovenia. Nel festival ci sono stati altri 7 spettacoli di 6 Paesi diversi. As part of the program of this puppet festival held in Valderrubio and other towns around the province of Granada, seven performances from six countries were performed. Cassiopea Teatro presented the “From 3 to 93. A Marvellous Invetion” in the Teatro Federico García Lorca, located in the birthplace of this Granada poet. A few kilometers away in the small town of Valderrubio, “Doctor Faustus” by the Puppet Theater of Ljubljana, Slovenia was performed at the Lorca home museum. The audience filled the halls at each performance and remained engaged and curious until the end, when they could exchange questions and impressions with the artists from Italy and Slovenia respectively.

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8. 5. – 12. 5. 2017

Università di Granada/University of Granada

De lo efímero a la perdurable. Restauro e conservazione del patrimonio delle marionette/From the ephemeral to the enduring. Restoration and conservation of puppeteer heritage Corso/Course

La Facoltà di Belle Arti dell’Università di Granada ha accolto questo corso inedito in Spagna proprio per le sue tematiche e la sua portata. Sono intervenuti 14 professionisti provenienti da 9 Paesi con profili molto diversi tra loro: restauratori specializzati in diversi materiali, ricercatori di teatro, marionettisti, direttori di musei, responsabili di collezioni o centri culturali, professori e via dicendo. Previsto inizialmente per 20 studenti di restauro, il numero di posti grazie alla grande domanda dei ragazzi ai quali questo corso ha fornito 2 crediti ECTS. Questo percorso formativo ha messo in risalto l’importanza e la specificità del restauro dei burattini/marionette e la complessità del lavoro per la natura poliforme degli oggetti animati; inoltre ha dimostrato che per effettuare opere di restauro di un certo livello è indispensabile il lavoro di squadra, con storici del teatro e marionettisti che conoscano il movimento e l’origine degli oggetti in questione. Tutti i presenti hanno confermato più volte la necessità di continuare con queste iniziative e di approfondire questo settore. La Facoltà di Belle Arti ha manifestato la possibilità di aprire nelle sue offerte di studio un nuovo master su questa disciplina. The Faculty of Fine Arts of the University of Granada hosted this course — unprecedented in Spain for its theme and significance. A total of 14 professionals with very different profiles from nine countries were involved: restorers specializing in various materials, theater researchers, puppeteers, museum directors, collections curators, managers of cultural centers, and teachers etc. Initially planned for 20 restoration students, it became necessary to increase the number of places due to high demand from students, who received 2 ECTS credits for this course. This training emphasized the importance and specifics of puppet restoration, its complexity due to the multi-faceted nature of animated objects, and demonstrated that to achieve the best results in restoration, teamwork — including theater historians and puppeteers who are knowledgeable of the mechanics and origin of these objects — is absolutely indispensable. All who were present reiterated the need to continue and deepen this initiative. The Faculty of Fine Arts stated the possibility of creating a new Masters program on this subject in its academic offerings.

La mostra "I pionieri del Teatro di Figura Europeo"/The exhibition "The Pioneers of European Puppetry", Centro Federico García Lorca, Granada

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Ana López-Montes, Università di Granada/University of Granada OPINIONI

OPINIONS

Restauro e conservazione del patrimonio delle marionette: dall’effimero al perpetuo

Restoration and conservation of puppeteer heritage: from the ephemeral to the lasting

Durante la seconda settimana di maggio del 2017 l’Università di Granada ha ospitato il corso intitolato “Restauro y conservación del patrimonio titiritero: del efímero a lo perdurable” (Restauro e conservazione del patrimonio delle marionette: dall’effimero al perpetuo), coordinato da Títeres Etcétera e sotto la direzione accademica di Ana López Montes. È stata un’attività unica in Spagna, promossa dal progetto “All Strings Attached. The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes”, cofinanziato dall’Unione Europea all’interno del programma Europa Creativa, insieme ad alcuni soci provenienti dall’Italia, dalla Slovenia e dalla Croazia. È stata una vera e propria sfida, intrapresa in collaborazione con il corso di studi universitario in Conservazione e restauro dei beni culturali dell’Università di Granada, per affrontare il problema della conservazione del patrimonio materiale e immateriale del burattino come riflesso della storia e della cultura di tutte le civiltà. Il corso è stato impartito da professori universitari, restauratori, direttori di teatro, amministratori del patrimonio, storici, scrittori, disegnatori e ricercatori provenienti da Spagna, Portogallo, Francia, Italia, Slovenia, Croazia, Repubblica Ceca e Argentina. Durante il corso si è riflettuto sulla particolarità sul restauro del patrimonio delle marionette

During the second week of May 2017 the University of Granada hosted the course titled “From he ephemeral to the lasting. Restoration and conservation of puppeteer heritage” (coordinated by Títeres Etcétera and under the academic direction of Ana López Montes), an unprecedented activity in Spain promoted by the project “All Strings Attached” as part of “The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes”, co-financed by the European Union within its Creative Europe program, along with partners from Italy, Slovenia and Croatia. It was a project done in collaboration with the Degree in Conservation and Restoration of Cultural Property at the University of Granada to address the issue of conservation of material and immaterial puppet heritage as a reflection of the culture and history of all civilizations. The course was taught by university professors, restorers, theater directors, heritage managers, historians, writers, designers and researchers from Spain, Portugal, France, Italy, Slovenia, Croatia, Czech Republic and Argentina. During the course’s development it reflected on the particularity of restoration with respect to puppeteer heritage: its material, and both its moral and historical restoration. The restorer not only has to preserve the piece as a work of value in itself, but must also respect and preserve its immaterial value.

e sul restauro materiale, morale e storico. Il restauratore non solo deve conservare l’oggetto come un’opera di valore di per sé, ma deve anche trattarla rispettando e conservandone il valore immateriale. Lo scopo principale è quello di conservare la tradizione, il modo di “fare teatro” e il modo di “capire il teatro”. Durante le varie conversazioni nate dagli esempi mostrati sopra, è stato concluso che conoscere la composizione materiale della marionetta e il suo stato di conservazione ha la stessa importanza della ricerca sul modo in cui è stata creata in passato e sul modo in cui doveva essere manipolata dall’attore. La disposizione dei meccanismi del burattino e la sua attività sulla scena condizionavano le attività che poteva intraprendere nonché la sua corretta esposizione, per mantenere o recuperare la vita della marionetta anche all’interno di un museo. Questo corso è stato un evento realmente unico all’interno dell’ambito universitario spagnolo, pieno di riunioni, mostre, spettacoli e conferenze che hanno illustrato i contenuti degli interventi che, in questa occasione, hanno avuto come filo conduttore l’artista di Granada Hermenegildo Lanz, pioniere del secolo XX in Spagna, grazie alle sue innovative creazioni e concetti avanzati sull’arte teatrale delle marionette.

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

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It is about preserving tradition, the way of “doing theater” and the way of “understanding theater”. During the conversations that emerged from the examples given, it was concluded that knowledge about the puppet’s material composition and its state of preservation was as essential as researching how it was created and how it should be manipulated by the actor. The disposition of the puppet’s mechanisms and its actions onstage determined what decisions to take with respect to its restoration and exhibition in order to maintain or to recover its life, even if it is inside a museum. This course was an unprecedented event in the Spanish university environment. The setting was outfitted with round tables, exhibitions, performances and lectures, which illustrated the topics of talks whose main theme was the Granada artist, Hermenegildo Lanz, who became a 20th century pioneer in Spain with his advanced creations and concepts of puppet theater art.

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L’incontro “I pionieri del Teatro di Figura Europeo” è stato un evento che deve essere messo in risalto sotto ogni punto di vista. Già dalla proclamazione iniziale organizzata con competenza professionale e rigore scientifico, possiamo certamente definire questo evento come una “tappa fondamentale”, che traccia un prima e un dopo in favore dell’“arte universale delle marionette”. La mostra, gli spettacoli, il seminario, il laboratorio dei bambini, le riunioni, le conferenze e la fraternità degli organizzatori e dei partecipanti provenienti da diverse parti del mondo sono stati il marchio distintivo della pace, dell’amore e del futuro di un mondo migliore. Pablo L. Medina, Centro culturale La Nube, Argentina

The project “Pioneers of European Puppetry” was an event worth highlighting in every sense. From the initial coming together, distinguished by professional currency and scientific rigor, we can point to this event as a “landmark” that marks a “before” and an “after” in favor of “universal puppetry.” The exhibition, performances, seminar, children’s workshop, round tables, conferences and community created by organizers and participants from different regions of the world were the best hallmark of distinction in favor of peace, love and the future for a better world. Pablo L. Medina, Centro culturale La Nube, Argentina

Vorrei esprimere la mia più grande gratitudine per avere avuto la possibilità di assistere a questo evento. Ho apprezzato molto la possibilità di riunire colleghi provenienti da diversi paesi interessati alla conservazione di oggetti per musei e teatri. Lenka Dolanskà, Museo di marionette di Chrudim, Repubblica Ceca

I would like to express my greatest appreciation for this event. I really appreciated the opportunity to bring together from different countries colleagues who are interested in the conservation of objects for museums and theaters. Lenka Dolanskà, Puppet Museum of Chrudim, Czech Republic

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Che emozione vedere riuniti nella mostra così tanti documenti e oggetti che hanno contrassegnato la storia e la leggenda delle marionette all’inizio del XX secolo! Vorrei riporre particolare attenzione sul seminario di restauro del patrimonio delle marionette: la dimensione internazionale di questo incontro, che ha permesso lo scambio di diversi punti di vista tra conservatori del patrimonio e marionettisti, ha aperto una nuova prospettiva teorica e pratica, tant’è che adesso possiamo solo sperare che continui nel tempo e venga approfondita nei prossimi anni. Raphaèle Fleury, Istituto Internazionale della Marionetta, Francia

What a thrill to see gathered in the exhibition so many documents and objects that have marked the history and legacy of puppets in the early twentieth century! I would like to draw attention to the puppet heritage restoration seminar: the international dimension of this seminar, which allowed us to cross examine the views of the heritage conservators with those of the puppeteers, opened up a new theoretical and practical perspective, so that now we can only expect it to continue and deepen in the coming years. Raphaèle Fleury, International Puppet Institute, Charleville-Mézières, France

La parte interessante del progetto è stata proprio la sua complessità. Lontano dal voler mostrare risultati vistosi ma poco profondi, “All Strings Attached” ha proposto svariati interventi con molto spessore. A Granada si sono intrecciati interventi e azioni complementari e diversi tra loro, che sono riusciti a mettere a fuoco una sequenza concreta del teatro delle marionette europeo da un punto di vista multimediale. Ad esempio è stato analizzato l’argomento relativo al patrimonio dei burattini, un impegno inedito e insolito nel territorio spagnolo ed europeo, presentando lavori concreti su temi che richiedono soluzioni urgenti, insieme a un esercizio di analisi profonda di memoria, restauro e autoriflessione storica. Toni Rumbau, Titeresante, Spagna

The interesting thing about this project is its complexity, because far from wanting to display flashy results of little merit, “All Strings Attached” instead organized several in-depth activities. A series of diverse and complementary activities, which managed to focus on a specific sequence of European puppet theatre from a multidimensional perspective, took place In Granada. For example, the theme of puppet heritage was a main focus; this was an unprecedented and unusual endeavor on Spanish soil, but also in Europe as well. Same with presenting specific work on issues that require urgent resolutions, which became a focal point together with an exercise in deep memory analysis, restoration, and historical self-reflection.

Per me è stato un enorme piacere partecipare a queste interessantissime giornate sul restauro del patrimonio delle marionette, sia tangibile che intangibile. È la prima volta che in Spagna viene ampiamente trattato un tema così interessante (e trascurato) come il restauro del patrimonio delle marionette e dei burattini nella cornice di questo progetto europeo, qualcosa al quale dobbiamo lavorare ancora tanto! Nel mio doppio ruolo di direttrice del TOPIC e segretaria generale di UNIMA Internacional, vorrei ringraziare di tutto cuore il team di “All Strings Attached” per il successo ottenuto a Granada. Idoya Otegui, TOPIC Tolosa, segretaria generale UNIMA Internacional, Spagna

It has been a great pleasure for me to participate in these interesting days covering the restoration of puppet heritage, both tangible and intangible. Framed within this European project, this is the first time that a subject as interesting and as neglected as the restoration of puppet heritage or “marionetístico” in the widest sense of the word has taken place in Spain, and we still have so much to do! In my dual position as director of TOPIC and Secretary General of UNIMA International I want to give a huge thanks to the whole team of “All Strings Attached” for the success reaped in Granada. Idoya Otegui, TOPIC Tolosa, secretary General UNIMA International,Spain

Ho apprezzato soprattutto la diversità e la qualità delle proposte: una mostra incentrata nell’opera di tre burattinai che segnarono la storia di quest’arte, varie conferenze, un corso presso l’Università di Granada, la proiezione del documentario, le riunioni e ovviamente gli spettacoli. È stato un vero e proprio arricchimento sotto ogni punto di vista. Céline Wallut, restauratrice indipendente, Francia

I appreciated in particular the diversity of activities distinguished by quality: an exhibition focused on the work of three puppeteers who charted history with their art; lectures; a course at the University of Granada; a documentary screening; round table discussions…all of course without forgetting the performances. In short: the experience was enriching on all levels. Céline Wallut, independent restorer, France

Toni Rumbau, Titeresante, Spain

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Ho partecipato con il massimo entusiasmo a questo incontro a Granada, meravigliosamente organizzato da Títeres Etcétera. Il programma era molto interessante e vario, dal quale ho imparato molto. È il risultato della professionalità e dell’amore per l’arte delle marionette. María José Machado, Museo de la Marionetta, Portogallo

I participated with great enthusiasm in this project in Granada, so beautifully organized by Títeres Etcétera. The program was very interesting and diversified, and I learned an immense amount. The program proved to be the result of keen professional prowess and love for the art of puppets. María José Machado, Museo de la Marionetta, Portugal

Ho trovato le giornate di Granada decisamente entusiasmanti. La passione, la conoscenza, l'idea di teatro e oserei dire il “credo” che anima la compagnia Etcétera si è riversata con tutta la sua forza vitale nel progetto, facendone per molti versi un evento memorabile: un punto d'incontro e di confronto, non riservato solo agli addetti ai lavori, ma aperto alla città e soprattutto agli studenti dell'università. Solo partendo da una profonda riflessione teorica (quale quella che accompagna Yanisbel Martinez e Enrique Lanz) si sarebbe, infatti, potuto concepire come asse portante di quelle giornate un seminario sul restauro: un seminario non limitato al culto degli oggetti, ma indirizzato nella sostanza alla salvaguardia di quel bene immateriale che è l'arte della marionetta nelle sue molteplici declinazioni. Un'arte che oscilla tra ricerca poetica e impatto sociale, come ha chiaramente messo in luce l'allestimento della preziosa mostra dedicata a Hermenegildo Lanz, Milan Klemenčič e Vittorio Podrecca. Sul volo di ritorno verso casa, mi veniva in mente la definizione data da Gustav Mahler al concetto di tradizione. La tradizione è custodire il fuoco, non adorare le ceneri. Il maggior pregio delle giornate di Granada è stato quello di ricordarci che le marionette sono state fuoco e che tale, soprattutto, dovrebbero sempre essere Alfonso Cipolla, Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare – Museo Gianduja, Italia

Questo progetto di “All Strings Attached” è stata un’opportunità eccellente per conoscere in prima persona gli immensi sforzi riposti nell’arte delle marionette e dell’immaginazione di artigiani della risata e dell’intrigo come voi. Apre nuove porte alla ricerca storica, all’esplorazione artistica, alla ricerca di nuove avventure con il pubblico e alla conoscenza di altri compagni provenienti da altre parti d’Europa. Mi porto tutto questo in valigia dopo aver visitato Granada grazie a Títeres Etcétera. Grazie di cuore, d’ora in avanti potrete contare su un nuovo sostenitore per tutto quello di cui avrete bisogno nel futuro. Raúl Ramos, Asimétrica, Spagna

For me this project “All Strings Attached” has been an excellent opportunity to get acquainted first hand with the tremendous effort that these artisans of laughter and intrigue make to advance their art of puppets and imagination. New doors were opened to historical research, to artistic exploration, to pursuing adventure along with the audience, and to the expertise of colleagues from other parts of Europe. All this I will carry away with me after visiting Granada under the auspices of Títeres Etcétera. Raúl Ramos, Asimétrica, Spain

I found the days in Granada to be invigorating. The passion, knowledge, the concept of theater and, I dare say, the “belief” that motivates the company Etcétera have been cast upon the project with abandon, making it in many ways an unforgettable event: a common ground for exchanging and comparing ideas — not only reserved for professionals of the genre, but open to the city and, above all, to university students. Only on the basis of a profound theoretical reflection (such as the one accompanying Yanisbel Martínez and Enrique Lanz) could a seminar on the essentialness of restoration have been conceived: a seminar that’s not limited to a cult following but one which addresses the protection of this intangible good: the art of puppetry in its numerous iterations. An art that swings between poetic research and social impact, as has been clearly highlighted in the esteemed exhibition dedicated to Hermenegildo Lanz, Milan Klemenčič and Vittorio Podrecca. On the flight back home, I remembered the definition given by Gustav Mahler on the concept of tradition. Tradition is guarding the fire, not worshiping the ashes. The greatest value of the days in Granada was to remind us that puppets are fire and that, above all, they should always be treated as such. Alfonso Cipolla, Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare – Museo Gianduja, Italy

Creare consiste perlopiù partire verso luoghi appena percepiti nella foschia, solo intravisti nei nostri sogni. La meta raggiunta, il territorio di approdo, è una scoperta assoluta, un luogo magico, in cui neanche sospettavamo che saremmo arrivati, ma in cui immancabilmente si giunge. E sono stati proprio così gli spazi creati a Granada e provincia da questo progetto chiamato “All Strings Attached”: momenti di magica connessione tra professionisti provenienti da diversi luoghi giunti fin qui per condividere esperienze, conoscenze, arte, cultura, creazione, anima e soprattutto umanità in uno sfoggio di generosità. Grazie a “All Strings Attached” per un retaggio così ricco. José García, Rinconcillo de Cristobica, Spagna

To create consists — to a great extent — in starting from a place only intuited in mist, only glimpsed at in our dreams. The place where we arrive, the territory of our arrival, constitutes an absolute discovery, a magical place where we didn’t suspect that we would arrive, but that we inevitably reach. Thus have been the spaces created in Granada and its province through this project called “All Strings Attached.” Moments of magic connection between professionals from different places, professionals who share experiences, knowledge, art, culture, creation, soul and, above all, humanity in a display of generosity. Thanks to “All Strings Attached” for such a rich legacy. José García, Rinconcillo de Cristobica, Spain

È di certo molto significativo e utile per una restauratrice poter ritrovarsi con tutti gli “attori” del patrimonio. In un contesto positivo e amichevole, lo scambio di opinioni con i marionettisti, i direttori dei musei e gli storici è stato molto fruttifero per me. Sono convinta che questo approccio sarà di grande aiuto a tutti per conservare, restaurare ed esporre quest’arte al meglio. Speriamo che tutta questa energia si trasformi in sinergia di gruppo e ci permetta di continuare! Céline Bonnot-Diconne, restauratrice indipendente, Francia

It is indeed very significant and useful for a restorer to be able to meet the heritage “actors.” In a favorable and friendly environment, exchanges with puppeteers, museum directors and historians were very fruitful for me. I am convinced that this approach will be useful to all in order to better preserve, restore and exhibit this art. Let's hope that the energy that circulated becomes a group synergy, which allows us to continue! Céline Bonnot-Diconne, independent restorer, France

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Duomo di Santa Maria Assunta The Cathedral

La luminosa facciata in pietra bianca in stile gotico-veneto dell’imponente basilica di Santa Maria Assunta porta i chiari segni dei suoi momenti di edificazione: la costruzione ebbe inizio nel XV secolo e si protrasse fino al XVIII secolo. The luminous façade, in white stone and GothicVenetian style, of the imposing basilica of Virgin Mary’s Assumption shows the signs of its construction time: the building began in the 16th century and went on up to the 19th century. 2

Museo Cristiano e Tesoro del Duomo The Christian Museum and the Cathedral Treasure

I locali inaugurati nel 2008, conservano in una nuova disposizione spaziale, alcuni preziosi capolavori della scultura longobarda, di inestimabile valore, ritenuti tra le più importanti manifestazioni artistiche dell’Alto Medioevo: il Battistero di Callisto e l’Ara di Ratchis. This place was inaugurated in 2008, showing several priceless mastepieces of Longobard scuplture art, considered among the most important works of art of the early Middle Ages: the Callisto’s Baptistery and the Altar of Ratchis. 3

Museo Archeologico Nazionale (Palazzo dei Provveditori Veneti)/The National Archaeological Museum (Palace of the Venetian Governors)

Il ricco patrimonio museale vanta reperti archeologici di epoca romana, paleocristiana, altomedievale, romanica e gotica, oltre ad importanti codici medioevali; una visita particolare meritano le sale che conservano i corredi delle necropoli urbane e suburbane di Cividale, veri tesori dell’artigianato artistico longobardo. The rich museal heritage boasts archeological finds of Roman, Paleo-Christian, early medieval, Romanesque and Gothic ages, as well as important medieval codexes; a special visit should be deserved for the rooms preserving kits and sets of the urban and suburban Cividale’s necropolis, which authentic Longobard handicraft art treasures. 4

Tempietto Longobardo (Oratorio di Santa Maria in Valle)/The Longobard Temple (The oratory of Santa Maria in Valle)

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Già esistente nell’830, le sue strutture furono continuamente ampliate e rinnovate, con significativi interventi tra XIII–XIV e XVI secolo, fino a costituire l’importante nucleo monumentale tuttora conservato. Nel 2001 è stato acquistato dal Comune e inserito in un programma di valorizzazione legato alla candidatura UNESCO che prevede un nuovo sistema di collegamenti fra il Tempietto (che fa parte integrante del complesso) la città e il monastero stesso, con la creazione di un nuovo Centro Culturale. Ever since 830 this complex was continuounsly enlarged and renewed, with remarkable interventions between the 14th and 15th as well as in the 17th century, thus being today the best preserved monumental complex. In 2001 the municipality purchased it starting a value-increasing programme related to UNESCO candidature and providing a network system between the Longobard Temple (which is a integral part of the complex), the city and the monastery itself by building up a brand new Cultural Centre. 6

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Ipogeo Celtico/Celtic Hypogeum

Curioso e interessante complesso di grotte artificiali, scavate a diversi piani e raggiungibili con ripide ma suggestive scalinate (IV–III sec. a.C). Peculiar and interesting complex of artificial caves, made at different levels and reachable going up steep but striking flight of steps (IV–III cen. B.C.).

Casa Medievale/The Medieval House

Costruzione, datata nella seconda metà del XIV secolo, doveva ospitare un laboratorio orafo. La casa a tre piani ha origini più antiche, infatti non nasce da un progetto autonomo ma riutilizza una precedente struttura in pietra, molto probabilmente una torre romana. Construction, dated in the second half of the 14th century, was to host an orphan workshop. The three-storey house has ancient origins, in fact it does not arise from an autonomous project but reuses a previous stone structure, most probably a Roman tower 10

Teatro Adelaide Ristori/Theatre Adelaide Ristori

Teatro comunale dedicato un’attrice teatrale italiana molto nota Adelaide Ristori, nata il 29 gennaio 1822 a Cividale del Friuli. Municipal theater dedicate to the well-known Italian theater actress, Adelaide Ristori, was born on 29 January 1822 in Cividale del Friuli. 11

Ponte del Diavolo/The Devils’s Bridge

Simbolo della città di Cividale del Friuli: l’ardita costruzione fu progettata da Iacopo da Bissone (1442), costruita da Erardo da Villacco e terminata, dopo alterne vicende, da Bartolomeo delle Cisterne agli inizi del ‘500; diviso in due arcate, poggia su un macigno naturale collocato nel letto del fiume Natisone. Its is the symbol of the city of Cividale del Friuli: the daring construction project was designed by Iacopo da Bissone (1442), built by Erardo da Villacco and finished, after some vicissitudes, by Bartolomeo delle Cisterne in early 6th century; it is made of two arches and it stands on a hard sandstone in the Natisone’s riverbed.

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Edificio unico nel suo genere, prestigioso in virtù dell’eccezionalità delle opere d’arte in esso custodite: al suo interno, un sontuoso schema decorativo, comprendente mosaici e stucchi figurative ornamentali elaborati, e un programma di affreschi eseguiti in uno stile aulico e sapientemente raffinato, ne fanno una delle più splendide ed ambiziose commissioni giunte sino a noi dall’VIII secolo. Unique building, its prestige deriving from the extraordinary series of work of arts inside of it: a sumptuous decorative pattern, including elaborate figurative-ornamental mosaics and stucco works, as well as a series of fresco works made in solemn and very refined style, make this temple one of the most delightful and glorious heritage from the 9th century.

Monastero di Santa Maria in Valle The Monastery of Santa Maria in Valle

Centro Internazionale Vittorio Podrecca Teatro delle Meraviglie Maria Signorelli e Teatrino delle Orsoline/International Centre “Vittorio Podrecca – Teatro delle Meraviglie di Maria Signorelli” and Theatre of Orsoline

All’interno sono esposti alcuni pezzi dell’intera Collezione Maria Signorelli. Le marionette, I burattini e tutti i pezzi in mostra sono stati dichiarati “di eccezionale interesse culturale” dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo. Includes a small part of the whole Maria Signorelli Collection. The marionettes, the puppets and all the exhibits have been declared “of exceptional cultural interest” by the Ministry of Heritage, Culture and Touris. 12

Casa natale di Vittorio Podrecca House of Vittorio Podrecca

Qui nel 1883 nacque Vittorio Podrecca un impresario e regista del teatro di figura. In tutto il mondo portò in scena più di mille marionette. Here was in 1883 born Vittorio Podrecca, impresario and director of figure theatre. Throughout the world, he brought in more than a thousand puppets.

Palazzo Municipale/The Townhall

Sorge su una preesistente casa comunale, documentata dal 1286. L’edificio fu ricostruito tra il 1545 ed il 1588 e rimaneggiato nel 1935. In quegli anni venne anche posizionata all’esterno la statua di Giulio Cesare, fondatore della città, che è copia di un’opera conservata a Roma, al Campidoglio. All’interno della sede del palazzo comunale sono visitabili i resti di una domus romana risalente al I–II secolo d.C. Built on a former townhall dating back to 1286, this palace was re-built between 1545 and 1588, and rearranged in 1935. In those years was also placed outside the statue of Julius Caesar – the city’s founder – which is a copy of a work of art kept in Rome, by the Campidoglio. Inside the townhall are available to tourists the remains of a roman domus dating back to 1st–2nd centuries A.C.

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Curatori e collaboratori/CURATORS & COLLABORATORS

ITALIA/ITALY Elisabetta Bisaro Attiva in tre Paesi nel campo della progettazione di programmi e gestione dei progetti di danza contemporanea e arti performative. Ha gestito per sei anni il programma artistico della Dance Ireland di Dublino, oltre a diversi progetti internazionali, inclusi quattro progetti europei. Dal 2013 è la responsabile del dipartimento internazionale del centro francese La Briqueterie – CDC du Val-de-Marne. È inoltre presidentessa dell’Associazione di Trieste. Has worked in a programming and managerial capacity in the fields of dance and the performing arts across 3 countries. After her initial steps in Italy, she worked as programme manager of Dance Ireland in Dublin for 6 years. She was responsible for curating and managing the organisation’s artistic programming and all international projects, including 4 EU-funded projects. Since 2013, she has been responsible for the international development of La Briqueterie – CDC du Val-de-Marne in France. She is the president of PlanTS, an all-women arts organisation based in Trieste. Elena Carlini Architetto. Ha ottenuto la borsa di studio Fulbright dell’Università Columbia. Professoressa d’architettura a Ferrara, professoressa invitata all’Università di Syracuse (New York). Collabora nell’ambito della realizzazione di edifici pubblici, residenziali e commerciali, oltre a mostre, come la “Marzona Villa Manin” alla Biennale di Venezia. Autrice di articoli pubblicati in riviste internazionali. Architect and Columbia University Fulbright Scholar, a visiting professor at Syracuse University (NY), and a professor at the School of Architecture in Ferrara. She has realised public, residential and commercial projects as well as exhibitions such as “Marzona Villa Manin” (Venice Art Biennale). Her writing has been published in international magazines. Elisabetta Gottardo Dal 1997 impiegata come Responsabile presso il Comune di Cividale del Friuli; dall’aprile 2012 a capo del Dipartimento di Cultura, Comunicazione ed Affari Internazionali presso il Comune di Cividale del Friuli. Specializzata nel campo delle attività culturali, pubblicazioni attività bibliotecarie, turismo culturale, promozione e politiche giovanili. Has been employed since 1997 at the Municipality

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of Cividale del Friuli as a Project Manager and from April 2012 at department of Culture and Community Policy – External Relations. She specialises in cultural organization, publishing, library management, cultural tourism, promotion and youth policies. Ennio Guerrato Regista, editore ed autore di numerosi documentari, video musicali e filmati promozionali sia per imprese ed enti culturali e. Inizia il suo percorso teatrale come attore/marionettista nella rivisitata compagnia “I Nuovi Piccoli di Podrecca” del Teatro stabile di Trieste. Attivo inoltre nel campo della performance teatrale non convenzionale , in cui si esprime, tra l’altro, anche grazie ad istallazioni video. Director, editor and author of RAI and historical documentaries, music videos, promotional films for companies and Italian cultural institutions. Began his theatrical career in 1984 as an actor/puppeteer of the company "I Nuovi Piccoli di Podrecca" with Teatro Stabile FVG. He is also active also in the field of unconventional theatrical staging and he produces and exhibits video installations. Barbara Della Polla Attrice e scrittrice. Autrice e regista di numerose sceneggiature radiofoniche e spettacoli di marionette, incluso “Dai 3 ai 93. Una meravigliosa invenzione”, dedicato a Vittorio Podrecca. Attiva nell’ambito delle arti visive e dei progetti di istallazioni legate alle donne, al lavoro, agli indumenti e al corpo. Actress, writer and director. Author and direcor of numerous radio and puppet plays, including a hommage to Vittorio Podrecca “From 3 to 93. A Marvellous Invention”. Works in the field of visual arts and installation projects related to women, work, dress and the body. Tiziana Guarrini Storica, ricercatrice ed attrice dilettante. Entra nel mondo delle marionette collaborando allo spettacolo “Dai 3 ai 93. Una meravigliosa invenzione”. Esplora la vita e le opere di Vittorio Podrecca, cura la sua collezione, di recente collabora anche ai lavori di restauro delle marionette selezionate del teatro “I Piccoli”. Historical researcher, non-professional actress. Entered the world of puppetry with the show “From 3 to 93. A Marvellous Invention”. Envestigates the life and work of Vittorio Podrecca and takes care for the recollection of materials. Recently also took part in the restoration of the selected "Teatro dei Piccoli" puppets.

Bollettino 

 Bulletin

SLOVENIA/SLOVENIA Zala Kalan Restauratrice, creatrice di marionette, illustratrice ed autrice di numerose mostre/istallazioni d’arte. Opera nel Museo delle marionette del Teatro delle marionette di Lubiana dove si sta specializzando nel campo del restauro di marionette, nel cui ambito pubblica diversi articoli specializzati. Restorer-conservator, designer of puppets, illustrator and author of several art exhibitions/ installations. Currently employed in the Museum of Puppetry department of the Ljubljana Puppet Theatre, where she specialises in, and writes about, the field of puppetry restoration. Nadja Ocepek Storica d’arte, project manager. In passato è stata impiegata presso l’Istituto per la Tutela dei Beni Culturali della Slovenia. Co-autrice della mostra permanente di marionette al Castello di Lubiana. Responsabile fino al 2017 del dipartimento del Museo delle marionette del Teatro delle marionette di Lubiana. Come artista collabora a diversi progetti in cui si occupa di dare visibilità al patrimonio sloveno. Art historian, project manager. Previously employed at the Institute for Protection of Cultural Heritage of Slovenia. Co-curator of the permanent exhibition of puppets at the Ljubljana Castle. Until 2017 a Museum of Puppetry department manager at the Ljubljana Puppet Theatre. As a freelancer she is involved in different projects which are dedicated to the recognition of Slovenian cultural heritage. Tjaša Tomšič Storica d’arte, esperta di russistica, conservatrice, pedagogista. Insegnante, in passato, di lingua russa e di storia dell’arte, traduttrice e redattrice di numerose pubblicazioni. E' impiegata mpiegata presso il Museo delle marionette del Teatro delle marionette di Lubiana in veste di responsabile delle attività didattiche,nell'ambito delle qualiorganizza mostre e pubblica articoli specializzati. Art historian, Russianist, curator pedagogue. Worked as a professor of Art History and the Russian language, translated and edited several academic publications. Currently employed in the Museum of Puppetry department of the Ljubljana Puppet Theatre, where she is responsible for educational activities, curates exhibitions, writes articles.

I Pionieri del Teatro di Figura Europeo Dietro le Quinte


BOLLETTINO/BULLETIN Pubblicato da/Published by: Lutkovno gledališče Ljubljana In collaborazione con/In Collaboration with: Comune di Cividale del Friuli, Títeres Etcétera, Umjetnička akademija u Osijeku, Cooperativa Cassiopea Per/On Behalf of: Uroš Korenčan Editori/Edited by: Nadja Ocepek, Tjaša Tomšič Correzioni linguistiche e traduzione/Proofreading and Translation: Prevajalska zadruga Soglasnik, z. o. o., Comune di Cividale del Friuli, Katarina Žeravica, Giulio Settimo, Elisabetta Gottardo, Susanna Massera, Giulia Parpinel, Wendy Booher, Chiara Scaramelli, Elisabetta Bisaro Grafica/Design: Jernej Stritar, IlovarStritar Immagine di copertina/Cover Photo: Blasone, bozzetto di Bruno Angoletta, anni Venti del Novecento/Bruno Angoletta’s sketch, XX Century Immagini/Photographs: Archivo Lanz, Cooperativa

SPAGNA/SPAIN

CROAZIA/CROATIA

Enrique Lanz Marionettista, direttore della compagnia di marionettisti Títeres Etcétera. Per la sua attività ha ricevuto innumerevoli riconoscimenti. Presenta le proprie opere ai festival musicali e di marionette più importanti. Attivo anche nel cinema e come curatore di diverse mostre di marionette. Puppeteer, director of the company Títeres Etcétera. Received important awards, presents his work at major international puppet and music festivals. Video maker and curator of several puppets exhibitions.

dr. sc. Livija Kroflin Docente e Capo del Dipartimento per le arti teatrali presso l’Accademia d’Arti di Osijek. Realizza il programma di marionette ed insegna storia ed estetica dell’arte delle marionette. Selezionatrice del Festival Internazionale delle marionette PIF. Membro del Consiglio di sorveglianza dell’UNIMA. Autrice di pubblicazioni ed articoli sull’arte delle marionette. Assistant Professor and Head of Department of Dramatic Art at the Academy of Arts in Osijek. Head of the Puppetry Programme. Lectures about history and aesthetics of puppetry. Selector for the PIF Festival. Member of the UNIMA Executive Committee. Writes articles and contributes to publications on puppetry.

Cassiopea, Fondo Maria Signorelli, Goriški muzej, Lutkovno gledališče Ljubljana, Maristella

Yanisbel V. Martínez Marionettista e ricercatrice, ha studiato a Cuba ed in Francia. Ha collaborato con numerose compagnie di marionettisti di tutto il mondo. Dal 2007 è attiva come assistente del direttore, produttrice, marionettista ed attrice nella compagnia Títeres Etcétera. Autrice di articoli specializzati ed insegnante di teatro e marionette. Puppeteer and researcher with an academic education from Cuba and France. Worked with several theatre companies all over the world. Since 2007 acts as director assistant, producer, puppeteer and actress in the company Títeres Etcétera, writes academic articles, and lectures about theatre and puppetry.

Campolunghi, Pilonova galerija Ajdovščina, Slovenski gledališki inštitut, SOMSI Cividale del Friuli, Títeres Etcétera Stampa/Print: Grafex, d. o. o. Tiratura/Circulation: 800 copie/copies June 2017

ISSN 2464-031X

MOSTRA/EXHIBITION Autori della mostra/Exhibition Curated by: Comune di Cividale del Friuli, Lutkovno gledališče Ljubljana (LGL), Títeres Etcétera, Umjetnička akademija u Osijeku, Cooperativa Cassiopea

Autori dei testi/

Text by: Tiziana de Guarrini, Ennio Guerrato, Enrique Lanz, Yanisbel V. Martínez, Nadja Ocepek, Barbara Della Polla, Tjaša Tomšič, Igor Tretinjak

Restauro

del materiale/Artefacts Restoration: Lutkovni muzej

Igor Tretinjak Teorico e critico teatrale. In passato professore di lingua croata, giornalista della rivista web tportal. hr ed editore della rivista culturale “Vijenac”. Attualmente attivo all’Accademia d’Arti di Osijek in veste di assistente per il programma di Arte delle marionette. Theatre theoretician and critic. Worked as a professor of Croatian, a journalist at the web magazine tportal.hr and as an editor of cultural magazine in “Vijenac”. Currently working at the Academy of Arts in Osijek as the puppetry programme assistant.

LGL (Zala Kalan)

Copie delle marionette di

Vittorio Podrecca per le mostre di Lubiana, Osijek e Granada/Copies of Vittorio Podrecca Puppets for the exhibition in Ljubljana, Osijek and Granada: Studio delle marionette del Teatro delle marionette di Lubiana/LGL Workshop (Zoran Srdić, Iztok Bobić, Polona Černe, Marjeta Valjavec), Slobodan Djordjević, Hermina Pavšič, Maja Peterlin, Smrekca, d.o. o.

Correzioni linguistiche e traduzione/

Proofreading and Translation: Lingula, d. o. o., Nadja Ocepek, Tjaša Tomšič, Prevajalsak zadruga Soglasnik, z. o. o., Elisabetta Gottardo, Susanna Massera, Giulia Parpinel

Antonija Matić Capo del dipartimento per i Programmi e i Progetti Europei e della Cooperazione interistituzionale all'Accademia delle Arti di Osijek. Ha lavorato in banca come consulente finanziario. Organizza seminari, in qualità di assistente, alla Facoltà di Economia di Osijek. Head of the Department for EU Programmes and Projects and Inter-institutional Cooperation at the Academy of Arts in Osijek. She worked in banking as a financial advisor. At the Faculty of Economics in Osijek holds seminars in the title as an assistant.

Autrice dell’installazione/

Interior Design: arch. Elena Carlini

Immagine

grafica/Visual Identity: Jernej Stritar, IlovarStritar Concetto delle animazioni/Animation Concept: Lutkovni muzej LGL, Jernej Stritar

Animazioni,

illustrazioni/Animations, Illustration: Lea Zupančič, Jernej Stritar

Realizzazione tecnica/Technical

Realization: Cooperativa Cassiopea, Carlo Furlan, Títeres Etcétera, RPS, d. o. o., Ljubljana

Fonte

delle immagini/Photography Sources: Archivo Lanz, Cooperativa Cassiopea, Fondo Maria Signorelli, Lutkovno gledališče Ljubljana, Goriški muzej, Slovenski gledališki inštitut, SOMSI Cividale del Friuli, Títeres Etcétera; Proprietari privati/Private

Barbara Balen Responsabile attività culturali. Capo del dipartimento per la Cooperazione Internazionale e ERASMUS all'Accademia delle Arti di Osijek. Coordinatrice di vari festival organizzati dall'Accademia di Osijek. Culturologist and manager in culture. Head of the Department for International Cooperation and Erasmus at the Academy of Arts in Osijek. Coordinator of several international festivals organized by the Osijek Academy.

Owners: Mirko Kambič

Autori delle immagini/

Photographs by: Žiga Koritnik

Materiale video/

Video Materials: Ennio Guerrato, CassiopeaTeatro, Títeres Etcétera, Lutkovno gledališče Ljubljana Assicurazioni e trasporti/Insurance and transportation: Comune di Cividale del Friuli

Agradecimientos/

Thanks: Archivo Lanz, Elisabetta Bisaro, Fausta Braga, Italo Braga, Katarina Brešan, Goriški muzej, Mojca Klemenčič, Matjaž Loboda, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Slovenski gledališki inštitut, Archivo Manuel de Falla, Museo de la Biblioteca Nacional de España, Adolfo Ayuso

The Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes

Bollettino 

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All Strings Attached Bulletin #4  

Bulletin is a special newspaper about Creative Europe project All Strings Attached: the Pioneers of European Puppetry Behind the Scenes. Mor...

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