Issuu on Google+


ULUS BAKER • Beyin Ekran


Ul-U S BAKER 1960 d o ğ u m lu . O D T Ü S osyoloji B ö lü m ü n d e (a lış tı, y ü k s e k lisans ve d o k to ra yaptı. Ç eşitli y ay ınevlerine k atk ıd a b u lu n d u . Sosyalizm ve T oplum sal Mücadeleler Ansiklopedisi'ni (İletişim , 1988) hazırlayan k adroda y e r aldı. T oplum ve Bilim dergisi yayın k u ru lu üyeliği yaptı. Başka dergilerin yanı sıra Birikim d e yazılan yayım landı. Birçok p latfo rm d a dersleriyle, konferanslarıyla, "serbest" k o n u şm a la ­ rıyla, sanal o rtam d a yazışm alarıyla, h ep insanlarla s o h b et halinde oldu. 12 T em m u z 2 0 0 7 d e bu d ü n y ad a n ayrıldı. U lu s B aker’in d a h a ö n c e B irikim Y a y ın la n 'n ca A fiııd ın n a D enemeleri (2 0 0 0 ), Y ıizeybilim - F ragm anlar (2 0 0 9 ), K anaatlerden im ajlara: D uygular Sosyolojisine Doğru (2 0 1 0 ) adlı kitapları yayım lanm ıştı. Başka eserleri d e B irikim Y ayınlan’nca yayım lanacaktır.

Birikim Yayınlan 48 ISBN-13: 978-975-516-046-7 © 2 0 1 1 Birikim Yayıncılık Ltd. Şti. 1. BASKI 2011, Istanbul EDİTÖR

Taml Bora - Kerem Ü nüvar

DİZİ KAPAK T ASARIM I KAPAK

U tku Lom lu

Suat Aysu

Dziga V erıov’un C h e lo v e h s kinocıppaıvtonı (K ameralı A dam ) film inin G eorgij ve V ladim ir Stenberg kardeşler taralından yapılan afişi (1929)

K APAK FO TO Ğ RAFI

UYGULAM A D ÜZELTİ D IZIN

H üsnü Abbas

Ekrem Solgun

Ekrem Buğra Bûte

Sena Ofset Litros Yolu 2. M atbaacılar Sitesi B Blok 6. Kat No. 4NB 7-9-11 Topkapı 34010 İstanbul Tel: 212.613 03 21

BASKI ve C İL T

Birikim Yayınlan Binbirdirek Meydanı Sokak İletişim H an No. 7 Cagaloglu 34122 İstanbul Tel: 212.516 22 60-61-62 • Faks: 212.516 12 58 e-mail: birikim@ iletisim .com.tr


ULUS BAKER

Beyin Ekran D ER LE Y E N

Ege Berense!

Birikim Yayınları


"B e yin tekildir. Beyin ekrandır. Dilbilim ve psikanalizle si­ nem a arasında bir b a ğ kurulamaz. Tersine m oleküler biyo­ loji ve sinem a arasında alakalar tesis edilebilir. D ü şünceler molekülerdir. Bizim gib i yavaş varlıklar m oleküler hızlar­ dan oluşur. M ic h a u x 'n u n söylediği gibi "İnsan, fantastik hızlar sayesinde varlığı m ü m kü n olan, yavaş bir yaratıktır." Beynin devre ve bağlantıları, kendilerini işaret eden uyarı­ cılar, hücreler, moleküllerden önce var olmazlar. Sinem a tiyatro değildir; bilakis gövdesini moleküllerin dışında in­ şa eder. İmajların yalın her y ö n d e bir aradalıklarının d olu p taştığı bu bağlantılar genellikle paradoksaldır. Sinem a, g ö ­ rüntüyü hareketlendirdiğinden, daha d o ğ ru su gö rü ntü ye bir öz hareket (auto-m ouvem ent) boyutu kattığından, sü­ rekli olarak beyin devrelerini çizer, yeniden çizer... Kötü si­ nem a her za m a n için bir düşük kapasiteli beyinin ü rünü olan şiddet ve cinselliğin, ucuz bir vahşet ve örgütlü bir salaklık içinde anlatıldığı devrelerden oluşur. Gerçek sine­ ma başka bir cinsellik, başka bir şiddet boyutuna ulaşır, bu boyut molekülerdir, konum landırılam az. Ö rn e k olarak Losey'in karakterleri d ura ğa n bir şiddetle dolduru lm uştur ve hiç hareket etmedikleri ölçülerde daha şiddetli hale gelir­ ler. D ü şü n c e n in hızları olgusu, ü şüşm e ve donm alar, hareket-imaj kavram ından ayrılmaz niteliktedir. Lubitsch'teki hıza baktığım ızda gö rü n tü n ü n içine, gerçek düşüncele­ ri, şimşekleri ve düşünsel hayatı nasıl so ktu ğu n u g ö r m e ­ miz m ü m kü n d ü r.' "İm ajlar vardır, şeyler bile im ajlardır çü n kü imajlar kafa­ da, beyinde değildir. Tersine diğerleri gib i bir imaj olan, b eyindir."^ "Beyin, m ekân-zam ansal bir hacim dir.''^

G illes D e lc u ze 'le sö y leşi. C ahiers <(ıı rim 'm a. Sayı: 380. Ş u b at 1986, s. 2 5 -3 2 . G illcs D e le u ze 'le sö y leşi. A ltı Kere İki (G o d a rd ) Ü z e rin e Clç S o ru , C ahiers <lu cincim i. Sayı: 2 7 1 . K asım 1Q76. G illes D e le u zc -U lu s B aker.


OKURA NOT Bu derlem e Ulus Baker'in b ü y ü k bir ço ğ u n lu ğ u basılm am ış yazılarından oluşuyor. Metinler, Körotonom edya, M odvisart, Foucault gibi elektronik yazış­ m a gruplarındaki mesajlar, O D T Ü 'd e sürd ü rd ü ğü Görsel D ü şü n m e dersi­ nin el yazısı notları, çeşitli video röportajları ve bazı kişisel (derleyenle y a ­ pılan) yazışm a notlarından derlendi. U lu s'u n dostları C a n G ü n d ü z İngiliz­ ce metinlerin çevirisinde ve Ö z g e Çelikaslan röportaj ses kayıtlarının çevriyazımında yardım larını esirgemediler. A ngela M e lito p o ulos bir son söz yazarak kitaba katkıda bulundu. T ü m bu metinlerin derlenip toparlanm a­ sı Ege Berensel'in em eğinin ürünüdür. Da ha önce basılm ış olan yazıların kaynakları gösterildi. Bazı yazılardaki özellikle elektronik m ektu plardaki hitaplar, arkadaş isimleri çıkartıldı. Çeşitli kaynaklara yapılan atılar, U lu s'u n üslubunca, akadem ik resm iyet­ ten uzak, bazen de mealendir. Ulus Baker'in başta "Siyasal A la n " olm ak üzerine başka yazılarından da derlemeler hazırlanıyor.

Birikim Y ayınlan


İÇ İN DEKİLER

Minor-düşünce: Zaman-imaj veya Video-imaj: Godard, Bresson, Tarkovski...............................15 1. 1 7 * 2 . 17 • 3. N e d ir V ideo? 17 • 4 . V ideo Ars M em o ra tiv a 2 7 • 5 . Vi­ d eo : Fark ve Tekrar 2 9 • 6. V ideografi 34 • 7. V ideolojiler 3 6 • 8 . Sosyal Bi­ limler ve V ideo 3 8 • 9. D u y g u lar Sosyolojisi 4 2 • 10. İm ajların D e m o k ratizasyonu 4 7 • 11. T elevizüel K anaat 5 8 • 12. C o d a rd ve V ideo 5 9 • 1 3. G od ard ia n a 6 0 • 1 4. N e d e n G o d a rd ? 64 • 15. N e d e n G o d a rd 'la U ğraşıyoruz? 77 • 16. G o d a rd Z a g d a n sk i’y e Karşı 7 9 • 1 7. 84 • 18. Aşka Ö v g ü 84 • 19. Ruiz ve G o d a rd 84 • 2 0 . G o d a rd -S in e m a Eleştirisinden S in e m ay a 8 5 • 2 1 . M etin-S es-lm aj 90 • 2 2 . Bresson ve T ra n sa n d a n ta l im aj 93 • 2 3 . Tarkovski v e"S in em ato g ra fik Figür" 105 • 2 4. Tarkovski'nin A yna'sı 106 • 2 5 . Z am anı Y ontm ak 1 0 7 • 2 6 . Z or S inem a, Z or E debiyat 1 0 7 • 2 7 . U zak -D o ğ u 'n u n Si­ nem ası v e "Dolaylı O lu m su z Eylem " 70 8 • 2 8. Iran S inem ası v e K adın 108 • 29. M ak h m alb a f'ın K an d ah ar'ı 7 7 7 • 30. D o stoyevski'den Tarkovski'ye 7 12 • 31. D o sto y ev sk i'd en S o kurov'a 7 17 • 32. Rus Arıza Felsefesi v e S in em a 121 • 33. Sovyet S in em a Tarihi N edir? Bir "T arihöncesi" N o tu ... 122 • 34. V ats­ lav Nijinski ve " H e rh a n g i V ücutlar" 124 • 35. D ovjenko v e S in em an ın G ücü Ü zerine 1 2 9 • 36. D o v je n k o 'n u n C ep h an e liğ i 730

Montaj-düşünce: Şok imaj: Eisenstein, Güney, Lanzm ann......131 37. "M o n ta j-d ü şü n c e " 133 • 38. "D iyalektik-O rganik M o n ta j" 136 • 3 9. Eis e n ste in 'ın M o n ta j-D ü şü n c e si 73 6 • 4 0 . E isenstein: H e rh a n g i, O la ğ a n v e Dikkate D e ğ er... 137 * 4 1 . B e rg so n 'u n H areket Ü zerine Tezleri 141 « 4 2 . D eleuze ve "Ayrıcalıklı A nlar" 143 • 4 3 . Yılmaz G ü n e y S inem asının Bir Özelli­ ği Ü stüne 145 • 4 4 . Şok ve Beyin: Yılmaz G ü ney Sinem ası Ü zerine 152 • 4 5 . D o ğ ru la n m a m ış İmaj 759 « 4 6 . İstan b u l'u n Filmi 7 5 9 * 4 7 . H areket-im aj 161 • 4 8 . İktidarın Y urttaş K ane M odeli 161 * 4 9 . D ehşet-im aj 1 67 • 5 0 . 1 67 • 5 1 . S h o ah v e Tekillik 168 • 5 2 . Y eraltından N otlar 179 • 5 3 . Salo ya d a Si-


n e m a n ın Yüz Yılı 198 • 5 4 . T e rö r'ü n Filmi 201 • 5 5 . K apitalizm in Bir S en te­ zi O larak S inem a 201 • 5 6. Kapitalizm Tek Bir An D u ram az D u rd u ğ u Y erde 2 0 5 • 5 7. S in e m a 2 0 6

Aralık-düşünce: Rizom imaj: Vertov................................. 207 5 8 . Aralık N edir? 2 0 9 • 5 9 . H er Şeyin Yazısı 2 1 1 • 60. Leibnizci Bir S inem a 2 2 3 • 6 1. V e rto v 'u n Filmik O bjesi 2 2 9 • 6 2 . V ertov'un "|izn kak o n a yest"i ("H ayat, nasılsa ö yle''si)... 2 2 9 • 6 3 . V ertoviana 2 3 2 • 6 4 . Nazi S inem asının Sinegözü 2 3 5 • 6 5 . Kolektif S in e m a 2 3 9 • 6 6 . F laherty'nin N a n o u k 'u 2 3 9 • 67: S inem atografik İm aj 241 • 6 8 . Kayıt v e Tasnif-Bir Kayıt Cihazı O larak Fo­ to ğ ra f 2 4 5 • 6 9 . F otoğrafik İm ajın O ntolojisi 2 4 9 • 70. G örsel D ü ş ü n m e 2 5 4 • 7 1. D eleuze ve B erg so n 'd a S in e m an ın S o y k ü tü ğ ü 2 7 7 • 72. Cilles D eleuz e 'ü n S inem a v e M üzik Felsefisi 2 8 2 • 73. M üzik Ü stüne 2 8 5 • 7 4. Sesimaj 2 9 3 • 75. In te rn e t’te S a n a t M ü m k ü n m ü ? 3 0 3 • 76. Y ok-oyunculuk 311 • 77. " K ap lu m b ağ a " ile " K u rb a ğ a" 3 1 2 • 78. T oplum sal Tıp O larak Ç o c u ğ u n S in e m ad a Temsili 3 1 2 • 79. F igüran Ü zerine 1 3 1 6 • 8 0 . Figüran Ü zerine 2 3 2 2 • 8 1. S im m el'in Y abancısı 3 2 5 • 8 2 . S in em a v e Jest 3 2 9 • 8 3 . S inem a ve " Söz Edim i" 3 3 2 • 8 4 . S inem a v e P eirce'in F enom enolojik K ategorileri 333 • 8 5 . İm ajlar A rasında 3 3 4

Ulus Baker anısına Ka v r a m D iz in i A d D i z in i .... ......

/A

ng ela

M e U t o p o u l o s ................................................

345 353 .3 5 9


*•

VU^lA^^vtVO'V ^ C ty ^ Â u A 1^4

i.\AS,OSK

\]UCAS^İ,lA&-LtAÂ.

4) V u o 4c<^iaU 2 )

f

(4 U

v ı l t t f )

J) i rcım l* .

U<Kr S

cIaV V. **■«-

I^ K H v

' c t f ş J l - U ~ j U u 3 JLjpj» \ .

.

U o t ^ u n -7 ı * u ^ ı

Cu^jUVÎ Vc'K S<^c^tX<uJ

M^iv&tx. 3 -Icfr

İ ^ J i # W 6 * ı- ı « * ( i v ^ c

< (J

-~\ Ha As^otuİ — lt»cfe.h*M &jChhS j **/u\-u> \lrA ı/J j'& t ^ - U a W « 4 l -

\a iM c L <&*1 u ot^tX c U A

*<X»- M _,•

fr^ e L tı <3-c-

A*-Ha-İ-^ £ tr •- -

cUuuuJx L* ’• t o e ^ U ıifi '^uX l*vjLJX k0«MJui*+&. ^ r *<<_ ^«»wvfcfc <6 «to eisJLt-*4*~ i^ a Ju U * . »

h o ı^ U o C t

JfH O J& rs /z . k£ S /re2 * ?< i~ ı

,

..


(

i ,M * * rr* u * -) - » t h f f u m p » ^ .

.

f a c L f4 v n .e . - * Û-Iî'te>v.«6>^ö L c * Jr w x i u ^ w i

ı^Jr^tVİK^ h ^ u ^ r -> /H, W hjflsl~t* , fe f*

' 3T # £ * n

n 4^ -

*u

* cU V fyL vd t -COr- - -

G\K**^AXf JI

€jjkX*~*- — £.lce*cCflc//\*\- LK^jLr’)

p r 'f t 'U .

f r r fo L * - '6 - f Y '

l/ t ^ f r

luuO r ~z> hc* d s< y c^e,ı/t*

.

tfhJijt'vJhnn***»*-

A<xA<

f/Ovv-'H*»- ■=. cLtlte-eO ^n

. /T<îW**yu-«/ ^

<3 *Vm' n

t**-tÇik. &Q qL+. f a r $ ı)y ı^ ~ * * -

/ /UtA**' c ^ tlo i f^ > / (_

d ) iu f V f c * '* * ^

M

)

& 4t*$

^ajlL a w L t **


■c\amm>p • • cl'O lor-ft*u. 444 . l/lfr i c L * f

t* * * * - f f r t f h n - c p n , İ 0 / t # * c

hdlrt.j S\*mAaIâ —CW&\LLuAtf) tMt&y o O sro j/JU '* t»

Ir b h U t ^

f U îf c k

- i lccuJjr\w -Onv/t& n

AJjkjv*- tu.

h*ı*AAo\ Ifycb-lo& i- ->

+4 ıİt* fanfan l*nlus\&*rtn .

$ÜT

U *& -

..

CLo Iaasi**~. 4^ t ) ^ £ / c - —

,5l ^ w .

^

U ^rt-cl^cr^f

L u -Û ^ V \ lx

h t < rt -c l*h "f " '


< £ .il**\A'lciyı -ot

e u tc d f& u — —U rv u ^ jc - < xo U .p ft-

^ ö A c t ' < «-

" •

dıe**Alct/6

t ^ V ^ - > v u 7 ***•

\/~ (JrÂ*

fi

t « *« *' *#. #6>- cA^-ot^CC

— *------------------------------

J ırfc-bCCtr- 6 ı*. fC l

L

h/U ^

M -a S V ^ * v</1^

' ^

A t4 S fa e U f> ’

^•0^**wLt*n. •e<V<'*ı4*)6o

iğ ts JtıA

|{jbuJLt Of^jçUe.

£c, j y / rfv-

î~ & Jı 6t*4 r ^

öte. (^ lO ^*İTU İ k. \^-e£*. jCd*.e-n*fU 4 ı)r

/ —

ü

=

3

/

fiU

d

I ^^./^■ «♦vj/uV ı —4

O f- iA ^ r

—}

~ĞM&*ı U & tıtfh -tfttJ le s ı' ct$ ± i* fO r ,

ÇW |^\ —W^c>j f jfW**fy/&r --

.


^Uo^/uA^onÂt^M- ~i

- lc**yı

/

p ir* » * '* ■& % *& *+ & <* £+«

\ J u 6 titcnp4, "f M e J r v p ^ o '" - ^ j e * y ■)■■ 1j4 ~

^

afhU. .

fltftp cyt£**ış>

h*ıre~*tU*l*f ~ ctSjTf,**l ( Cıife l\lr^\rtn.C * r

-

\ A / 1<* 1*. / L#* ^ O rd ' U * \ - t^ P Jb u * - ~ \a u

t . ,

j

.1 / t *

*^ V < S -

O yj^VTM . ...

C U JM. • • •

- n ~

< / jU L ji^

-O

jl/& t* Ke~ı - t «

y, (a*- ÇtA/t*

—@rW U ^atr'oL*. Q*r tu u A/ Iw JL r â^dt*-ru^sIM . -< « ^ tv < .> < J C y t * *»*•* jt* * . • - .

V -

LtıdırJa. ( j o L w < 6 h w 4 > (X*- ^ / t U U * A

•*-' ------ ;


Minör-düşünce: Zaman-imaj veya Video-imaj: Godard, Bresson, Tarkovski


1. Video, imajları onları verenlere iade edebilm enin sanatıdır. 2. Kafka d iyordu ki “Pozitif bize doğuştan verilir. Negatifi çı­ karm ak ise bize d ü şe r.” Video ve dijital im ajlar çağında artık negatif yok. Yalnız pozitif var. Oysa pozitif bize doğuştan gelir. O halde çelişkiler olm adan nasıl ilerleyeceğiz? (Godard-Baker) 3. N ed ir V ideo?: Yenilik ya da icat n edir diye so rd u ğ u m u z­ da aslında çok karm aşık süreçlerden bahsederiz. Karl Popper “icadın m antığının olm adığını” söylediğinde so ru n u göreli bir kolaylığa k av u ştu ru y o rd u , am a nihai olarak "yeni ne dem ek­ tir?" so ru n u çö zü lem iy o rd u . Bu soruyu en radikal bir şek il­ de ortaya atanlar gerçekten de sosyal tarih çerçevesinde G ab­ riel Tarde, felsefe düzeyinde ise öğrencisi H enri Bergson oldu­ lar. T arde’a göre “y en i” iki taklitler serisinin şu ya da bu an ­ da buluşm alarıydı. Sözgelim i fotoğrafın icadı ö n ü n d e so n u n ­ da çok eski b ir cam era obscura tekniğiyle bazı m addelerin gü­ neş ışınlarından farklı oranlarda ve dereceler boyunca etkileni­ yor olmaları k o n usundaki “sim yasal” bilgilerin N tepce’in kim ­ liğinde ve beyninde biraraya gelişlerinin bir sonucuydu. O ptik ile kim yanın özel b ir bileşim i... Sinema ise kinetik ile fotoğra17


fin özel bir bileşim i olarak optiği ve kimyayı içerm eyi sü rd ü rü ­ yordu. H atla H ollyw ood “star sistem ini” olu ştu ru rk en so n u ç­ ta bun u bir “kozm etik sanayii” olarak da görm em iş miydi? Bo­ ya ve m akyaj, ışık ve imaj birbirlerini tekrarlayıp durm aya baş­ ladığından beri klasik bir sinem a tarihinin içine girm iş d u ru m ­ daydık zaten. Bazen icadın ve “yeni”tıin buluşm aları son dere­ cede farklı tü rd en o rtam lar arasında olabilirler. Fotoğrafın baş­ langıçlarında pozlam a sü resin in uzun olm ası gibi sonradan gi­ derilecek teknik b ir mesele bile birtakım kültürel ve sosyal olu­ şum larla biraraya gelmişıi: portre fotoğraf yalnız ölüler üzerin­ de m üm kün olduğu için, 19. yüzyıl ortalarında özellikle P ro­ testan ü lk elerd e “m em en to ıııo ri” (ölüm ü hatırla) sa n atçıla­ rı türediler ve aileleri için ölü çocukları süsleyip püsleyip fo­ toğraflarını yadigâr bırakm a konusunda uzm anlaştılar. Pozla­ ma süresi kısaldıkça “sokaktaki resim ” teknik olarak elde edil­ di, am a Rodin ile fotoğrafçı bir arkadaşının bir sohbetinde dile getirildiği gibi bu bir gerilim e yol açtı: tam am enstantane fotoğ­ rafı elde edebilm iştik am a sokaktaki hareketli nesneleri, yayala­ rı, arabaları, uçan bir kuşu, koşan bir atı çektiğinizde çok tuhaf bir g ö rü n tü elde ediyordunuz. N eden bunları seri im ajlar ha­ linde çekm eyelim (M uybridge. M arey)?.. Açıkçası enstantane fotoğraf bir “film beklen tisi” haline gelmişti belli bir noktada... Hareketi fotogram lar h alinde kaydererek yansıtm ak... Herkes bu n u n fotoğraf değil fotogram lar silsilesi o lduğunu biliyordu ta baştan beri ve çoğu kişi b u n un ne işe yarayacağım , hareke­ li aynen y ansıtm anın ne gibi bir işe yarayacağını (sinem atog­ rafinin m ucitleri de dahil olm ak üzere) pek kesıirebilm iş d e ­ ğildiler. A ncak Melies sonrasında “m ontaj” devreye girince si­ nem anın devrin en etkili aracı olacağı ortaya çıktı. Ç ünkü m o­ dern toplum en düstrisinden edebiyatına, sanatından m im arisi­ ne, devletinden ek o n o m isin e bir “m o n tajd ı”... N apolyon m o­ dern usul ve m edeni kanunlarım aslında m onte ettirm işti. M ü­ hendislik m o n tajd an ibaretti (ve zaten terim 19. yüzyıl m ühen­ d isliğinden tü rem iştir). M ontaj her şeydi ve sinem a, h er şeyi kaydedebilen b ir cihaz olarak o n ay a çıktığı andan itibaren m o­ dern to plum un özü n ü en iyi yansıtacak ortam olarak beliriyor­ 18


du: ç ü n k ü sin e m a n ın bizzat ö zü ydü m onıaj (E isenstein)... ta kcndisiydi... Ve b u sayede sinem a m odern toplum da neler olup bitliğini b aşka h er şeyden daha iyi kavrayacak ve ifade edebi­ lecek araç o larak g ö rü n ü y o rd u . E pstein, E isenstein, Vertov gi­ biler için “m o n tajın ” h er şey olm ası sinem ayı adandığı kitleler ile b u lu ştu racak b ir özellikti - u y utulacak ya da uyandırılacak, ayaklandırılacak kitleler. S in em an ın b aşlan g ıçtak i ö z g ü v en in in göreli olarak çabuk aşındığını söylem eliyiz. D eleuze bu aşınm a sürecini hareketim ajın krizi o larak tasvir ediyor. G odard ise suçu “ıalkies”de, yani “k o n u şk a n film de” b u lu y o r. M ontajdan bu vazgeçiş Ba­ zin gibi bü y ü k bir sinem a filozofunu bile etkilem iş ve sinem a­ nın bu sayede realiteye dah a d erinden hâkim olabileceği fikri­ ni uy andırm ıştı on d a. M ontaj ilkelerini yeterince ve neredey­ se lüm zam an lar için form elleştirm iş olan G riffilh’in sinem a­ sı yavaş yavaş m o n tajsız sinem a karşısında geri çekilecekıi... Ama bu gerçekleşm edi: m ontaj televizyona, G odard’ın deyişiy­ le sin em an ın y arattığı o bü y ü k g ün ah a geçti, üstelik bu “yav­ ru” apansız g enişleyerek sinem ayı da “kayıt altına alm aya” baş­ ladı. Video tek n ik b ir y en ilik olarak bildiğim iz kadarıyla tele­ vizyonun h arek et kazanabilm esi ve anında yayından kurtulm a­ sı için geliştirilm iş televizüel b ir teknoloji. K am eranın ufalm a­ sının n ed en lerin d en biri d e hiç değil: 16 ve 8 m ilim etrelik ka­ m eralar b u n u zaten sağ lıy o rlard ı. T abii ki savaşı kaydetm ek için... S o n u çta en sta n ta n e -se ri fotoğrafların m u cid i ve sanat­ çısı M uybridge de A m erikan İç Savaşı sırasında Kuzey’in cep­ he fotoğrafçısı değil m iydi? A m erican Independent (Am erikan Bağımsız) sinem ası 16 m ilim etrelik kam eraları günlük hayatın içine alıverdiyse b u n d a b u kam eraların askerlerin ve Vietnam savaşının elin d en k u rtarılarak “sivilleştirilm esinin” büyük bir rolü o lm u ştu r. K am erayı sokağa çıkarm ak k o n usundaki o bü­ yük gerilim i hiçe sayan b ü y ü k İtalyan sinem acılarını unutm a­ m ak g erekir.... Biz b ü tü n bu sü reci, kam eranın sokağa çıkm a gayretini, k işiselleşm esini, ana ve olaya bağlı kılınm asını, ba­ kış açılarının ço ğ u llu ğ u n u beslem eye yönelik bir gayreti video­ ya ait bir çaba diye d ü şü n ü y o rsak b u n u n nedeni, bu tü r arayış­ 19


ların sinem a tarihi içinde b u lu n m uyor olması değil. Tam aksi­ ne b ü tü n sinem a tarihinin bu videografik imaj arayışında old u ­ ğu gibisinden b ir izlenim . Eger Coppola bile “video kam erası­ nı alıp evinde, odasında, dışarıda olup bileni çekm eye başlaya­ cak tom bul bir genç kızın bir M ozart haline geleceğini" özlüyorsa gerçekten de biraz “eğilim lerin önem i" adını verdiğim şe­ ye dikkat etm ek gerekir. Video m eselesinin esasında bir postm odern olgu olduğunu hiç sanm ıyorum . Bir defa, daha önce de vurgulam ıştım , “bcıı sanatçıysam ve eserim i, bir helâ olsa bile m üzeye koyuyorsam , bu bir sanat eseridir” gibi bir tutum tam da m oderniıeye aitti (Marcel D ucham ps, Dada, G erçeküstücülük). “A lıntı” tam an­ lamıyla “m o d ern ” bir m ecburiyettir ve bunun şahikasını, kabul edilm eyen ve sadece alıntılardan oluşan tezinde bizzat W alter Benjamin gerçekleştirm işti. Video Sanatı denen şey sanıyorum 70'li yıllarda kendine bir “a d ” buldu... Ama ağırlıkla U lrike Rosenbach, Rabccca H orn, Friederike Pezold, Mariııa Abramoviç gibi m inim alist-fem inist perform ans sanatçıları sayesinde... Vi­ deo onlar için so n u n d a “görüyorum " dem ekti: kadın v ü cu d u ­ nu, kendi v ü cu d u m u başka, kişisel bir bakışla “görüyorum ”... Kamerayı v ücu d u m d a gezdiriyorum ve benlerim i, apış araları­ mın çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum ... Ka­ m eram la sokağa çıktığım zam an bana nasıl baktıklarının m oni­ törü olabiliyorum ... Video yansıtm az, bir ayna vazifesi görür. Bütün bu m inim al uğraşlar alanını bir kalem de silip atm ak her­ halde anlam sız olurdu. Sonuçta m odernliğin en büyük sinem a­ cılarından Dziga V enov da bu “görüyorum ”un peşindeydi: kino-glaz, yani Sinegöz... V ideo'nun özü n d e dem ek ki “k adın” yatıyor. Ç ü n k ü kendi vücu d u n u reklam cılığın ya da Hollywood sinem atografik sis­ tem inin resm ettiği tarzdan farklı bir biçim de görm ek, kavra­ m ak istiyor. Bu hiç de küçüm senecek bir uğraş değildir... T ek­ nolojik bir buluşun perform atif-kültürel bir buluşla, dahası bir m ücadele tarzıyla son derece ilginç bir buluşm a halidir. T ıp­ kı Tardc'ın tarihi elerken ö n ü m üze çıkardığı sürpriz buluşm a­ lar gibi... 20


G örü y o ru m ’dan D ü şü n ü y o ru m ’a nasıl geçtiğim ize gelince... 50'li yıllardan beri sanat erbabı birtakım kişiler, am a 18. yüz­ yıldan beri, başta K ant olm ak üzere Batı'nm en büyük filozof­ ları bu mesele ü stü n e d ü şü n ü p d u rdular. Bu açıdan DescanesLeibniz’den K am a, o rad an B lanchot ve F oucault'ya kadar ga­ yet net çizgiler tasarlayabiliyoruz. D escartes “d ü şü n ü y o ru m ” diye haykırarak m o d ern felsefeyi başlatm ış olan kişidir. Kuşku duyuyorum - v aro ld u ğ u m d an bile... am a kuşku duyduğum dan kuşku duyam am ... o halde d ü şü n ü y o ru m ... dem ek ki varım... o halde ben d ü şü n e n ... bir şeyim ... Kant daha akıllıydı... dedi ki her şey tam am am a “ben d ü şü n e n bir şeyim ” son u cu n a öyle kolay kolay varam azsın. D ü şü n m ek dem ek her şeyi kavram da ta baştan içerm ek d eğildir. D ü şünm ek dem ek o n u m ekândazam anda realize etm ek dem ek tir. Başka bir deyişle Napolyon huk u k u n d a ya da A vrupa sistem inde realize olm am ış bir F ran­ sız Devrimi fikriyatı (V oltaire, Rousseau ve genel olarak Aydın­ lanma) beş para etm ez. K ant’tan beri m odern dünya düşünceyi ancak m ekânda-zam anda gerçekleşm esi bakım ından değerlen­ diriyor. Bugün bir “fikir”d en bahsettiğim izde o n u n im ajını da talep ediyoruz - zam an d a ve m ekânda. K urum laşm am ış fikir­ ler b ug ü n k ü d ü n y a için b ir hiçtirler... Foioğraf. film ve ben zeri im ajlar ü stü n e mesela Sontag’ın ne­ den ısrarla Platonik im ajlar d ü nyasına başvurup d u rd u ğ u n u iş­ te bu yüzden anlayam adım ... Platon için imaj bir fikrin, gökler­ deki uzam sız-m ekânsız tanrısal ideanın bir yansım asıydı. Bu­ gün bu tü r im ajlarım ız yok: kayıtlarım ız var... Şimdi “d ü şü n ü ­ yorum ” m ekânsal-zam ansal kaydetm edir (K ant). Başka bir de­ yişle "d ü şü n ü y o ru m ” b en d e b ir fikir var’dan öteye geçm eyen bir belirlenim dir. Az şey d eğildir am a içi b o ştu r. Neyi d ü şü n ­ düğüm ü anlatm az... O n u n yerine pekala “görüyorum o halde varım ” ya da d ah a k arik atü rü m sü b ir şekilde, “yürüyorum , de­ m ek ki varım ” geçirilebilir. Peki Video ergo C ogito nasıl m üm ­ kün olabiliyor? G ö rü y o ru m o halde D üşünüyorum dedirtecek koşullar nelerdir? V ideonun bu temel Kantçı sorunsalla her za­ man ilgili olacağını d ü şü n ü y o ru m . Şim di... tem el K ant so ru n salı şuydu: şeyler aynı zam anda 21


(salı şey oldukları için bile) kendi “belirlenme" koşullarına sa­ hiptirler. D üşünm ek bir faaliyettir, buna am enna, ancak d ü şü ­ n ürken d ü şü n d ü ğ ü m şeyin kendini bana bir sunm a biçim i var­ d ır - b u n a K ant zam an-m ekân diyor... Başka bir deyişle “gö­ rü y o ru m ” d ediğim de bu “d ü şü n d ü ğ ü m ” ve “an latab ild iğ im ” O $EY ile alakalı bir şey söylem iş olm am pek de garanti edil­ miş bir du ru m değildir. Şey, bana nasıl sunuyorsa kendini, iş­ te o d u r ve o şey h ak k ın d a b u n u n ötesinde başka bir şey söy­ leyem em . Yalnızca o n u “d ü şü n d ü ğ ü m ü ” söyleyebilirim . Ama d ü şün m ek K ant’tan beri d ü şü n ü le n şeyin değil benim bir be­ lirlenim im , özelliğim dir. K ant'tan önce böyle değildi. D ü şü n ­ m ek şeyin ideasının bizdeki soluk bir yansısından ibaretti. Fi­ kirle rin iz ö n ced en varclı ve o n ları keşfetm ek için u ğ raşm a­ nız, “hatırlam anız” gerekirdi. K anı’la birlikle “g ö rüyorum ”dan “d ü şü n ü y o ru m ”a doğru bir hareket m üm kün hale geldi: Bu bir “h a re k e n i” ... yani so n rad an H egel’in sistem leştireceği “m o ­ dern diyalektik” - ki Eisenstein sinem asının b ü tü n ü işte b u n ­ dan ibarettir. Bir imaj bir d üşünceyi nasıl uyandırır? Eğer vide­ odan bir “dü şü n ce aygıtı” kurm ayı düşünüyorsak b u n u elbet­ te bu tü r ustalardan dolayım layarak yapm ak zorundayız - ve E isensıein'ın en ileri m ontaj tek n iklerinin b u gün reklam cıla­ rın her gün kullandıkları teknikler olm asına da pek kulak asmamalıyız. “Belirlenme koşulları” n ed ir peki? Sunu söyleyebilirim : “her yiğidin bir yoğurt yiyişi vard ır” deriz de “her yoğurdun bir yi­ ğide farklı bir yeniş biçim i vard ır” dem eyiz... Bu temel (ve belki de çoğu zam an zo ru n lu ) “ö znellik” yanılsam alarından biridir. Videoyu ve sinem ayı hep bir aktiviıeler zincirlem esi olarak d ü ­ şü n ü rsek bu m eselenin esasını göremeyiz. Sinema ilk başlarda iki şeyin peşine düştü: gü n lü k hayatın im ajları ve görsel hikâ­ yeler. İkincisi sonradan galip geldi ve H ollyw ood’un o m u h te­ şem hayaller dünyasını tesis etti. Ama birincisi her zam an siste­ me direndi, yeniyi ü retip d u rd u ... Ö znellik bir yanılsam a hali­ ne geldiği zam an m o d eın ilen in en k orkunç hataları yapılır. Be­ lirlenm e koşulları tespit edilm eden öznelliğin kurulm ası m ü m ­ kün değildir. Başka tü rlü öznellik h er zam an liberai-postm o22


dem form ülüne b ü rü n ere k herkesin kendi dünyasına ait o ld u ­ ğu fikrine varır. O ysa bugün Leibniz’den beri biliyoruz ki öz­ nellik baştan verili bir “özne d u ru m u ” değildir. Bir bakış açısı­ nı üretm eyi g erektirir ve şeyler de bu oluşm akta olan öznellik karşısında sürekli olarak değişim halindedirler. Ö znellik, baş­ ka bir deyişle, her an şeyler d u ru m u n a göre yeni bakış açıları oluşturm ak, yeni perspektifler ve konum lar icat etm ek dem ek­ tir - bir an sonra yıkılıp gitm eleri gibi trajik bir d u ru m u her an göze alarak... Video bizim için bir öznellik icat em ıe aracı olsun. Bunu biz öyle g örüyoruz. Sinem a da bir başka “öznellik icadı” tipi olsun. Nesneler üzerinden bu öznelliklerin “dolaşım ” tipleri acaba ay­ nı m ıdır? Ben hiç sanm ıyorum ... Sinema ta baştan beri, belli ve fark edilm ez ince b ir çizgi dışında (bunu ortaya çıkaranlar Lum iere ile Vertov oldular) nesnelerini “im aj” olarak su ndu. Oy­ sa Kant için (ona “videografinin babası” dersem gülm eye er­ ken başlam ayın) hayal gücüm üz im ajlar üreten bir yeti değildi, “şem alar” üreten bir yetiydi. Şema ise bir şeyin imajı, g ö rü n tü ­ sü değil, o n u n üretilm e kurallarının b ü tü n ü d ü r. K ant’m im aj­ lar ile şem alar arasında yaptığı ayrım son derece belirgin ve ra­ dikaldir. Biz galiba videonun “şem aıizc etm e” yetisinin peşin­ deyiz ve ondan şim dilik b u n u um uyoruz. Bu “şem aıize etm e” yeteneği ise videoya bir m ekân-zam an k azan d ırır ya da atfe­ der: görüyorum , o halde düşünüyorum ... Yani “d ü şü n m e n in ”, “görm e” diye bir tarzı, varoluş hali var. Bu d ü şü n cen in b ü tü n ü ­ nü tüketem ez tabii ki am a “salt g örülebilir” olan, anlatılm ak­ la tükeıilem eyecek pek çok şey ve durum var bu dünyada. Si­ nem a im ajlarla (en gelişkin form ülüyle D eleuze'ün “harekeıim aj”, “zam an-im aj” adını verdiği şeylerle) işler. Video ise biz­ ce “g örü y o ru m ” edim leriyle işler, im ajlarla olm aktan çok. Sine­ mayı “seyrederiz” am a videoyu “gö rü rü z”... G odard işte bu noktada ortaya çıkıyor. H erkes G odard’ın si­ nem aya sert b ir klasik sinem atografi eleştirm enliğinden sıçra­ dığını, C inem a-V erite (Sinem a-G erçek) ve devrim ci film d ö ­ nem lerinden geçtiğini, sinem a filmi ürettiğinde ise illa ki ona videografik m ü d ah alelerd e b u lu n u p d u rd u ğ u n u biliyor. Go23


dard bun u n için hep “ayrıcalıklı herhangi m ekânlar” tesis edip duruyo rd u : okuld ay ım , gö rü y o ru m neler olup bittiğini... ha­ pishanedeyim ve g ö rü y o ru m n eler olu p bittiğini... gösterm i­ yorum ... görüyorum ... Bu gö rü y o rum , sinem a cihazının k o n ­ vansiyonlarında yoktur. Sinem a hep bir “gösteriyorum ” ile iş­ liyordu. Ve film lerin “sinem a film i” olarak yapılm ış olması salt bir tek nolojik m eseleden ib arettir. D iyoruz ki video sin e m a­ nın büyük ustalarının hep beklediği bir şey olm uştu: etnografik film, Lum iere, özellikle Vertov, N eorealism o (Yeni G erçek­ çilik). Nouvelle Vague (Yeni Dalga), Independent C inem a (Ba­ ğımsız Sinem a) vesaire... “G ö rü y o ru m ” en güzeli M akhm albafın o insanı ü rperten film inde1, hani şu yönetm enin oyuncu seçtiği film inde var... F orm ül şaheserdir: “görüyorum , o halde göster bakalım ...” G örsel-işitsel her şeyi “sinem atografik” konvansiyonlar da­ hilinde değerlendirm ekten vazgeçebilirseniz (“ö nünde so n u n ­ da bunlar da kurgu yapıyorlar” pek sağlam bir yaklaşım değil çü n k ü ) herh ald e vid eo cu ların neye yeltendiğini hissetm eniz daha bir kolaylaşacak. Bu bir avangard değil, başlangıçta belki öyle görünm ek istedi, çü n k ü politik birtakım dertlerle örıüşm üştü. Şimdiyse en m odern görsel-işitsel teknolojilerin bir yo­ ğunlaşm a odağı mı o ld u ğ u n u n , acaba bir sanata dönüşm e ihti­ m alinin olup olm adığının sorgulanm ası gibi m eseleler etrafın­ da bir tartışm a ortam ı olarak duruyor. “G örü y o ru n T d an “D ü şü n ü y o ru m ”a sıçrayış sinem anın ba­ şarm ış olduğu bir şey olm adı. Bunu sinem a üstüne iki cilt yaz­ mış olan Deleuze, hâlâ sinem a (am a video da) filmleri çeken Godard da itiraf ediyorlar. H arekeı-im ajların kitlelerin beynine vurup onları d ü şü n d ü rtm esi gibi bir ideal, sonuçla festivalle­ rimizi şenlendiren ve eğlence gözüyle baktığım ız yan-sanatsal aktiviteye d ö n ü ştü çoktandır. Ûle yandan “ışığı görem ezsiniz” ama o size her şeyi “gösterir”. Biz sinemayı reddediyoruz diye bir mesele yok. Sadece “g ö rü y o ru m ”un o esaslı haklarını savu­ nuyoruz ve “görm enin yüksek yetisi” olduğuna inanıyoruz. Bu yetinin varlığını büyük sinem acılar ispatladılar. Şimdi “yüksek 1

24

M o h sen M ak h m alb a f, Sn/um C inem a, 1995.


konuşm a yetisi” Blanchot için gü n lü k am pirik dilden belli bir uzaklaşm ayı, bir tü r “yükselm eyi” gerektiriyordu. G ünlük ko­ nuşm am şudur: “yağm ur yağıyor... hava soğuk...” “A hm et ge­ lecek”... vesaire falan. Bu “d ü şü k ko nuşm a y etisidir”... Ç ü n ­ kü beni gören birine o n u n zaten görebileceği bir şeyi “söylü­ y orum ”. Bu “yalnız söylenebilir olanı söylem ek” değildir. Sa­ dece söylenebilir olanı söylem ek gerekir... Söylenm ekten başka bir ifadesi m ü m k ü n olm ayanı yani... Bu Blanchot'ya göre “yü k ­ sek söyleme yetisid ir”. Ve Blanchoı “parler c'esı pas voir”. “ko­ nuşm ak g örm ek dem ek değil” dediğinde b u n u sözle yapm ıştı... Ç ünkü mesela F o u cau lt’n u n ya da “bu bir pipo degildir”i res­ m eden M agritte’in aksine "yüksek görm e yetisinin” varolabile­ ceğim düşünm em işti. Oysa biliyoruz ki bir filmi “görm ek gere­ kir’'... Başka bir deyişle, bir filme gidip, para verip “seyretm ek” yeterli değildir... G erçekten onu tüm evsafıyla “g örm ek” gere­ kir... Ve ne zam an ki bir film “anlatılabilir” olm aktan çıkar, as­ la “aktarılam az” hale gelir, o zam an film bir gerçektir, dilsel sanallıgından k u rtu lm u ştu r. V ideo-im ajla d ü şü n m e k diğer bilim lere ne tü r açılım geti­ rir. Mesela sosyal bilim lerde eksik olan bir şeyi “belgesel” de­ nen am a bence film ik yaşantıların toplam ına yayılması gereken bir uğraşıyla bü tü nlem ek , entegre etm ek m üm kün m ü?... Ama sosyal bilim ciler gibi videografik kayıt ve arşivin salt bir illüs­ trasyondan ibaret olam ayacağını hissediyorum . M esela “yo k ­ sulluk” ü stü n e b ir araştırm ada, çevrede, odanın içinde gezdi­ rilen bir kam eranın bir anketin m eıinsel kayıtlarından çok da­ ha “bilgi v erici”, yani “d u y g u lan d ırıc ı” olabileceğini b iliy o ­ rum . Belgesel sinem acılar sosyal bilim cilerden çok daha güçlü etik kaygılara sahipler (gazetecileri bir tarafa bırakırsak). Ç ü n ­ kü k ullan d ık ları o rtam ın in san lar ü stü n d e k i etkisinin ne ka­ d ar büyük oldu ğ u n u hissediyorlar. Böyle bir kaygıyı ben hiçbir sosyal bilim cide görm edim . Biz anketim izi yaparız, geçeriz... Sonuçlarım ızı çıkarırız büyük bir rahatlıkla... Ama bu araştır­ dığımız yoksulluğu “gö rd ü ğ ü m ü z” m anasına gelmez. O nu bel­ ki “anlarız”, “söyleriz”, “iletiriz” am a “görm eyiz”. Oysa yoksul­ luğun pekâlâ birçok, belki de sonsuz imajı vardır. N atürm ort 25


tarihi üstü n e çalışırken bir fikir uyanm ıştı kafamda: yoksulluk nasıl gösterilir? N atü rm o rt 17. yüzyılda H ollanda’da başladı­ ğında hep burjuva m utfağının “zenginliği” ııstüneydi. Yoksul­ luk bir tü r “m em ento m ori” , sem bolik bir imaj olarak vurgula­ nırdı yine de resm in içinde: bir kafatası, tiksindirici bir böcek... C ezanne n a tü rm o rtla rın ı, yani 19. yüzyıl sonlarında F ransız kırsalının yıkım ını beklem ek gerekiyordu “y oksulluğun im a­ jın ı” g örm ek için... A çıkçası y o k su llu ğ u n imajı nihai olarak “bom boş”, “kapkara” veya “bem beyaz” bir tual ya da ekran de­ ğilse, başka b ir şeylerle donatılm alıydı... Yoksulluk “varolan­ larla” (H eideggerci scindcn) gösterilecekse eğer o n u n p o z i­ tif im ajlarının da b u lu n d u ğ u n u varsaym ak gerekir. D uvardaki bir çatlak, gebe bir karın, güğüm den su döken el... tşıe b u n la­ rın b ü tü n sosyal bilim sözlerinden ve teorilerinden daha güçlü afektif değerlere sahip oldu ğ u n u düşünerek Kanaatlerden İmaj­ lara: D uygular Sosyolojisine Doğrıt’yu yazm aya girişm iştim ... Belgesel sinemayı kendi içinde apayrı bir alan olarak görm edi­ ğim gibi, “görsel sosyolojiyi” illüstre edilm iş sözlerden ibaret de görüyor değilim yani. Diyelim ki şim di, video bana bu olanağı, mesela yoksulluğun im ajlarının arşivini b ir tü r “g ö rü y orum ” yetisine hitap edecek şekilde sunabilecek. B unu dışarıda aram am , gider çekerim ya da lam aksine, “yoksulluğun m ü m kün b ü tü n g ö rü n tü le rin d en ” seçm e yaparım ... Bu m eseleye dair bir fikir verecektir. Bu n o k ­ tada sanat ile bilim arasında herhangi bir klasik ayrım a başvur­ m am gerekm ez. Sanal eserinde “düşünülm ediği” gibi bir varsa­ yım im kânsız old u ğ u n a göre, d ü şü n ü rk en aynı zam anda hissedilm ediği gibi b ir fikir de sonsuzca anlam sız g örünüyor bana. Sonuçta: Ama başarısızlığım ız ortam ın başarısızlığı değildir, bizim anlatm adaki ve so n u ç lar elde etm ekteki beceriksizliği­ m iz, acem iliğim izdir. Işıe belki de bu yüzden G odard’ın b ek ­ lentilerine yöneliyoruz ve onları anlam aya, iletmeye, anlatm a­ ya, yaymaya çalışıyoruz. S onuçta ben gerçeklen JL G 'nin “yeni bir imaj tip i” ü rettiğ in e kani o lm uş durum dayım . G örsel-işilse l-g ra fik - im ajın her tü rü n ü kapsayan tek bir imaj... Yani video-grafi: yani... “g ö rü y o ru m ”... G odard, Histoire(s) du Cirıe26


nifl’da in an ın g erçek len “sin e m a d an alıy o r” değil... Yepyeni bir im ajlar estetiğiyle sinem a ü stü n e d ü şü n ü y o r, hayıflanıyor, duygulanıyor, etkileniyor... Ama aynı anda sinem ayı inceliyor, lanetliyor, k u tsu y o r vesaire... B ütü n bu m eselenin Tarde felsefesiyle nihai ilişkisi ise ben­ ce şurada: her “y en i” b ir karşılaşm adır. Zaten “içrek” olan o lu ­ şum lar “yeni”yi barındıram azlar. Başka bir deyişle sinem a es­ tetiği içindeyken video yapam azsınız, olsa olsa o n u n varolm a­ sı için Veı tov gibi, Rossellini gibi, Cassavetes gibi “arzu duyar­ sınız”. Ama b ü tü n çabalar VİDEO yani “GÖRÜYORUM” için­ dir - “göstereceğim ” ya da “görm eye geldim ” gibisinden değil. T iyatrocular sinem acılara oranla bu geıilim lerin acısını kendi ortam larında d ah a sert ve acıtıcı şekilde yaşadılar... G rotow ski "her şeyi boşaltıyorum , sadece çıplak vücutlarım ız var” di­ yerek “yoksul tiyatro” öğretisi geliştirdi. Bu aslında sinem anın "gösteri to p lu m u n a ” b ir m eydan o k um aydı, tiy a tro n u n k in e değil. Niçin? Ç ü n k ü sinem a hep “varolanları” gösteriyordu ve “olm ayandan” pek h aberdar değildi. T iyatroda GÖRÜYORUM çok tuhaftır ve sizi sahnedekilerle bir rekabet ilişkisi içine so­ kar. Sinem adaki gibi kah ram an ın gözü degilsinizdir ve her d u ­ rum da, sahnede bir şeyler olduğ u n da farklı bir irkilm e haline girer organizm anız... Sinem ada ise GÖRÜYORUM’u n ötesin ­ de her an her şeyin olabileceğine, “görünebileceğine” ta baştan inanm ışsım zdır. S inem anın GÖRÜYORUM’u . sizin GÖRÜ ve YORUM’u n u za bırakılan bir öznellik tarzıdır. Belki de VİDEO yani saf GÖRÜYORUM sayesinde b u çetrefil olanaklar yığınını kullanabilir hale geleceğiz... Sonuçta GÖRÜYORUM’u n gü çlerinin hâlâ keşfedilm esi la­ zım... Keşfedilmeyi ise beklem iyorlar, nasıl icat edilirlerse öy­ le olacaklar... 4. V id e o Ars M e m o ra tiv a:2 V ideonun A ntik D ünya’da ve Or-

laçağ’d a çok yaygın olan ve 18. yüzyıldan itibaren basm -yayının gelişm esiyle b irlik le u n u tu lu şa terkedilen “ars m em orati­ va", yani “hatırlam a zanaatıyla” bir ilişkisi yeniden oluşturula2

D erleyenle b ir e le k tr o n ik y az ışm a d an - d c r.n

27


bilir mi? Kâğıdın en d er b u lu n an , pahalı bir ü rü n olduğu O rta­ çağlarda (Spinoza’nın ö lü m ü n d e kitaplığında 180 kadar kitap­ tan fazlasının b u lunm adığını hatırlatm ak gerekir sanırım ) “su ­ ni bir hafıza” olu ştu rm an ın önem i büyüktü. Ars m em orativa, başka bir deyişle m n em o tek h n e doğal hafızanın güçlerini a rt­ tırm aya yönelik zo ru n lu bir k ü ltü r faaliyetiydi. Sözel k ü ltü rü n egem enliği hikâye-anlaııcılarının icat etlikle­ ri, kullandıkları bu k ü çü k tekniklerle işliyordu. O kuryazar ol­ m adığınızı ya da çok önem li bir takibat sırasında elinizde kalem -kâgıt bile bulunm adığını farzeclin. Tek yol düşüncelerinizi ya da anılarınızı “efektif” bir şekilde her an organize ve reorga­ nize etm enizdir. Ars m em orativa uygulayıcıları bun u n için O r­ taçağda “Yerler ve İm ajlar M etodları” adını verdikleri bir disip­ lin geliştirm işler. Bu M etod -k a b a c a ve özetleyerek anlatm ak g e re k irse - ş u ­ na dayanıyordu: zihninizde herhangi bir bina k uruyordunuz mesela bir ev; ve odaların herbirine sonradan anım sam ak isle­ diğiniz imajları serpiştiriyordunuz. Bu sayede im ajların serpiş­ tirilm e sırası bile birbirlerini çağrıştırm alarına olanak sağlıyor­ du. Hatırlam ak ise hayaldeki bu binanın, bu evin sanal olarak ziyaret edilm esiydi. Cicero’n u n bir hatırlatm asını analım: “D ü­ şüncenin içinde ayrıksı yerleşim lerin tespit edilm esi gerekir; el­ de tutm ak istediğiniz şeylerin im ajlarını kurm anız gerekir; ar­ dından bu im ajları çeşitli yerlere koym ak gerekir. O zam an yer­ lerin sırası şeylerin sırasını takip edecek, belirginleştirecektir. Ç ünk ü im ajları doğrudan şeyleri hatırlatacaktır...” Böyle bir m etod, hatırlanm ası gereken şeylerin ortalam a bir insanın zihni yeteneklerini fersah fersah aştığı günüm üz d ü n ­ yasında ne ölçüde başarılı olabilir, bu soruya şu anda bir ce­ vabım olamaz. Ancak A ntikçağ ve O rtaçağ insanlarının h atır­ lam ayla ilgili b ir problem leri olduğu, “not alm anın” neredey­ se im kânsız olduğu bir entellekıüel yaşam sürdürm ek z o ru n ­ da oldukları açık. Video, m o d em -p o stm o d em insanla eski insana oranla daha mı az buluşuyor? Son derecede m odem bir teknik olm ası onu “hatırlam a tek n ik lerin in ” dünyasından çoktandır uzaklaştırm ış 28


olabilir mi? Yoksa video “hatırlam anın hatırlanm ası ve yeniden hatırlanm ası” gibisinden bir form üle cevap verebilecek bir ay­ gıt olarak yen id en kuru lab ilir mi? 5. Video: Fark ve Tekrar: Sinem a video arasındaki fark o kadar büyüleyicidir ki b ir tez b ir kez ortaya k o n d u ğ u n d a antitezin çok kolay olduğu tü rü n d en b ir önyargıya dayanabiliyor: karşı­ nızdaki bir tez ortaya attığında o n u n şu ya da bu meseleye de­ ğinm ediğini söylem ek kadar rah at bir şey yoktur, çü n k ü güne­ şin altında sonsuzca şeyden, hem de herhangi bir k onuda bah­ sedilebilir. Sözgelim i birisi sinem a-video tarih in d e k i k o p u ş­ ların ö n em in d en b ah settiğ in d e h em en karşısına süreklilikle­ ri ve bu sanatların başka sanatlarla genel içiçeliğini hem en ile­ ri sürebilirsiniz. Bu süreklilik-kopuş ikiliği k o n u su n d a olduğu için gerçek b ir antitez gibidir. Ancak bazen antitezin sunum u oldukça gevşek b ir "am a şu da var”a d ö nüşüyor ki bu bir teze karşı antitez ileri sürm eye pek dahil değilm iş gibi geliyor bana. Asla bir tez olarak ortaya atm am ış olm am a rağm en sinemavideo-kısa film üçlüsü ü stü n d e birkaç yalın önerm eyi ileri sü ­ rerek başlam ak istedim - ve b unlar şu kadar basit noktalar: 1. Film zaten “kısa" olarak başladı (Lum iere ve “yakın” so n ­ rası); sonra uzadı - ve bu Melies’in icat ettiği “m ontaj” sayesin­ de m ü m k ü n oldu. Kısa filmin yeniden ve yeniden icat edilm ek zorun d a kaldığı d o ğ ru d u r ve bu her defasında m ontajın genelgeçer h allerinden sıyrılm ak üzere film cilerin yaptıkları dene­ m eler dolayım ıyla gerçekleşm iş gibi görünüyor. Başka bir de­ yişle kısa film iki şey yapabilirdi: ya m ontajdan k urtulm ak ya da onu alabildiğine ötelem ek. “Kısalık” sanki bu m eyanda her ikisine de izin veriyor gibi... Ama ön ü n d e so n u n d a “m o n taj” denen ve çoğu filmci için sinem anın özü olarak nitelendirilen bir faaliyetin şu rasından ya da burasından, ötesinden ya da be­ risinden dolaşm ak gerekiyor gibi... H er şeyden önce sinem anın doğuşunda her şey gibi bir mi­ rasın, diğer sanatların ve k ü ltü rü n genel m irasının ü stü n d e k u ­ rulm ak zo ru n d a o ld u ğ u n u hatırladı yanlış anlam adıysam . Bu doğru d u r am a sinem anın radikal doğuşunu açıklayacak bir an­ 29


titez değildir. H er şeyden önce sinem anın daha ilk anlarından iıibaren kendi "saflığını” ve “ayırdedici” niteliklerini fethetm ek gibi bir uğraşı son derece radikal bir tarzda ortaya çıkm ıştı bi­ le. C harles C haplin tiyatro m im i yapm ıyordu, tam m anasıy­ la '‘sinem atografik” b ir m im yapıyordu. Ve nihayeL karşım ız­ da sinem anın tiyatrodan ya da başka bir sanallan (onların tüm verilerinden faydalanıyor olsa bile) hangi anlam larda ve h a n ­ gi bakım lardan farklı olması gerektiğini keşfetm eye çalışan Ei­ senstein gibi, bu bağların topyekün koparılm asından yana olan Vertov gibi filmciler ortaya çıktılar. O nlara göre sinem a salt si­ nem ada, kendi alanında yapılabilir olanı fethetm eliydi, başka alanlardakini değil. Bu n o k tad a “m iras” sözcüğünün görelileş­ tirilm esi ve şu ya da bu yönde etkileşim olarak yeniden tanım ­ lanması gerekiyor. 2. İleri sürm ek istediğim ikinci tez videonun sinem adan radi­ kal bir kopuş olduğuydu. Kopuş terim ini F oucault'nun anladı­ ğı anlam da ele alm ak gerekir burada: “Farklı şecereler... F ark­ lı beklentiler... Farklı eğilim ler...”. Sinem anın bile şeceresinin m esela resim ya da fotoğrafa, giderek m ontajın işin içine gir­ m esiyle birlikte tiyatro, rom an ve diğer edebi sanatlara ne öl­ çüde dayandırılabileceğiııi bilem iyoruz. Resim ya da heykel, bir fotoğrafçı dostuyla tartışırken Rodin’in anım sattığı gibi fo­ toğraftan daha “harek etlid ir” - hareketi totalize ederler ve an ­ lam landırırlar. fotoğraf ise o n u bir anında yakalam akla birlik­ te do n d u ru p bırakır önünüze... Ayrıca sinem atografik kadrajın resim sanatıyla hep bir alışverişi olm uştur. Oysa sinem atogra­ fik düzenin bir m anada daha çok fotoğrafla, estantane ardışık eş-enıervalli fotoğraflarla (b u n a “fotogram ” diyorlar) m utlak bir bağlantı içinde doğduğu o rtad adır - M uybridge ve Marey... Ama onların sanatını sinem a olarak değerlendirm em ek, bir ba­ kım a haklarını verm ek ve sinem adan ne anlam da farklı, özgün olduklarını teslim etm ek de gerekir. Evet, sinemayı hazırladık­ ları söylenebilir, ancak “sinem a için” oldukları da pek söylene­ mez. Fotogram sonuçta “hareket esnasında” olan imaj dem ek­ tir - hareketsiz iki imaj arasında bir bağ oluşu salt teknolojik bir olgudur. Başka bir deyişle, sanki Deleuze’ün söylediği gibi 30


sinema harekete ad an m ıştır - ve bu yüzden hem en Vertov’un çok önem li bir teorisinin göbeğine düşeriz: entervaller teorisi, yani sinem anın hareketle değil, istediği kadar birbirinden uzak olsun iki hareket arasındaki ilişkiyle tem ellendiği öğretisi. Bir enterval, yani aralık iki şeyi birbirinden uzak lutan mesafe de­ m ek değildir; birbirlerinden çok uzak da olsalar iki olay ya da hareket arasındaki “yakınlığı” ölçen şeye “aralık” denir. Bu si­ nem anın ilk d ö nem ine ail son derecede özgün bir bakış tarzıdır - v e Deleuze buna “hareket-im ajm esas form ülü” diyor... Nihai olarak en uzaktaki iki tarihsel ya da coğrafi m om ent arasında belli bir bağ ve ilişki o luşturulabilir ve bu sadece bir “film -fakt” (film-olay) sayesinde, yani basitçe m onte edilm iş birkaç pelikül üzerinde yapılm ası m üm kün olan bir şeydir... A ncak sin em an ın evrim i şu beklentiye de sahipti: aralıklar varsa aralıklar arasında da aralıkların olduğu tahayyül edilebi­ lir. Bu tahayyül belki de im ajların temsil ettiği aralıkların biz­ zat kendileri için tem sil edilm eleri -D eleu ze'iın “zam an-im ajı”- olabilir. B unun sinem a tarihinde yeterince gerçekleşm edi­ ğini bizzat Deleuze söylüyor: bu sonuçta bir eğilimdi ve “zam a­ nı” kendi içinde “hareketler aracılığıyla” gerçekleşmeye bırak­ mayan bir film yok tu r (belki biraz, felsefesi yeterince yorum la­ nabilirse, C.hris M arker’m La jetee'si bir istisnadır, am a o da aşırı avangard, yani taklidi ve devam ettirilm esi banal kaçacak bir de­ nem edir). Ancak belli bir eğilim zamanı kendi başına ve kendi imajlarıyla işlemeye bırakm aya dayanm ıştır - önce aralıklardaki imajlar arasındaki “m antıksal bağın” koparılmasıyla, nihayetin­ de ise im ajın bizzat bir “hafıza” eylemi haline gelişiyle... Verıov için, kendi dönem inin gereklerine çok uygun olarak “zamanın im ajı” dolaylıydı ve hareketler arasındaki aralıklarla ifade edili­ yordu: H areket-im ajın bir sın ın , hatta nihai sınırıydı Vertov ve aralıklar teorisi uyarınca bü tü n zam an-m ekân bağıntılarını bel­ li bir m antık zincirinden koparıp alarak birbirleriyle salı poetikkurgusal bir ilişki içinde ortaya dökebiliyordu. Bu eğer bugün yapılsaydı Vertovcu film anlayışı sadece 1920’lerin Sovyet avangardı olm akla kalm az, g ü n ü m ü zd e hâlâ beklediğim iz yeni bir imaj türü olurdu: “gerçek-im aj”, yani Kinopravda... 31


Ama bu aynı zam anda m ekânın ve zam anın ötesine geçm ek dem ektir. Çok kötü bir halde g ünüm üz sineması bun u n temalik deneylerini yapıp durm aya çalışıyor, am a ne yaptığını “a n ­ latm a” yoluyla. L ajetee bile bu çerçeveye dahil edilebilir. G er­ çekten de m ekân-zam anın ötesi bir boyut daha ilk video film ler­ de ortaya çıkm ıştı oysa: Bill Viola bize Zen halleriyle bir film ya­ pabiliyordu - zam anın akışıyla asla oynam ayarak ya da m ontajı bizzat imajın içine m utlak bir halde taşıyarak... Ki bu bize dos­ doğru zam anın im ajım verecekti: seyredilemez, am a her zam an beklenebilir. Film b ir beklem e hali olacaktı. Seyredilm esi tü ­ m üyle sizin akışı hızlandırm ak için m üdahalelerinizle olacaktı. Bu ise yalnızca videogıafik ortam da m üm kündür. İleriye ya da geriye sarabilirsiniz, hızlandırabilirsiniz. Ama ne olup bittiğinin anlaşılması -yavaş yavaş beliren ritm ik bir sesin sürekli tekrar­ lanan bir dam lanın çok incelikli bir m ikrofonla kaydedilm iş sesi o ld u ğ u - o ldukça uzun sürecektir ve filmi büyülenm iş bir halde kendi sürekliliği içinde seyrelm enizi farzeder. Bu sinem a için­ de m üm kün bir d u ru m değildir: insanları seyrelm ek üzere top­ ladığınız bir m ekân ve seyretm e süresi... Böyle bir ortam da bir Bill Viola filmi Çin işkencesine pek rahatlıkla dönüşebilir... An­ cak bir Çin işkencesinin “Z en” halini hissetm ek için onu bir kez baştan sona izlemiş olm ak da yeterli olabilir. Yani size en azın­ dan bir Çin işkencesinin ne olduğunu, bununla ancak bir Zen düşünceyle başedîlebileceğini anlatan yine bu video olacakiır. D eleu ze'ü n “z a m a n -im ajın ın ” nihai sın ırın ın , kendisi çok doğrudan anışiırm asa, şöyle b ir değinip geçse bile, videografik imaj oldu ğ u n u epeydir düşü n ü yorum . B unun nedeni her nihai sınırın bir üsl boyuta sıçrayabilm esidir. Kant’ııı dediği gibi iki düzlem i ö rtü ştü reb ilirsin iz am a birbirlerinin yerini Ilıtm aları im kânsız olduğu ölçüde iki hacm i örıüşLüremezsiniz: iki elden biri hep sağ el, diğeriyse sol el olarak kalacaktır. Ö rıü şıü rm ek için bir üst boyul icat etm elisiniz. Bu üst boyut zam an-im ajı or­ tadan kaldırm az, aksine o n u realize eder ve bir “m utlak” hali­ ne getirir. Seyredenin seyretm e zam anını kullanım ına d o ğ ru ­ dan bir özgürlük bahşeden tek film videodur - başa, ileriye, ge­ riye sarar, tek b ir anını d o n d u ru r, akışını yavaşlatıp hızlandı32


n r ya da yeniden kurgulayabilirsiniz. Videografik imaj bu açı­ dan gerçekten de sinem a içinden değil dosdoğru televizyonun içinden d o ğ m u ştu r- “sh o w ”u n ve “real-tim e”ın içinden. Ama b unlar kendi öz biçim leriyle hâlâ televizyonun dünyasına ait­ tirler. Show belli bir noktada aslında kendi vücutlarını keşfet­ m ek am acıyla videografiyi kullanan kadın perform ans sanatçı­ larıyla, real-tim e ise Viola v ideolarının “Zen-zam an” anlayışıyla ya da zam anı olduğunca işlemeye bırakan video-araşıırm alarla videoda yepyeni b ir biçim e kavuşarak videonun alanına, yani bir üst boyuta sıçram ıştır. 3. Bu tartıştığım ız aşam ada video sinem anın bir û s l boyutu olarak görün ü y o r: gösterim in zam an-m ekândan kurtarılm ası, videografik b ir zam an-m ekânın kendi başına işlem eye bırakıl­ m ası... Bu çerçevede Jean-L uc G odard’m 1985 yılından bug ü ­ ne dek çalıştığı video projesini, Histoire(s) du cinema'yı anım ­ satm am işte belki de bu yüzdendi: nasıl 19. yüzyılda sanat ta­ rihi sanat eserlerinin fotoğrafik reprodüksiyon sayesinde karşı­ laştırılabilir hale gelm elerine dayanarak m üm kün hale geldiy­ se G odard da ö rtü k olarak sinem a tarihinin ancak on u bir üst boyutta kopyalayıp yeniden kurgulayabilecek, im ajlarını tasnif edebilecek ve karşılaştırabilecek olan video sayesinde m üm kün oldu ğ u n u sö y lem ek ted ir. E isen stein’ın G riffith’in k u rg u tek­ niklerini, b ü tü n b o rcu n u itiraf ederek hangi bakım dan eleştir­ diğini anlam ak video g ö rü n tü sü içinde o n lan birlikte yeniden ve yeniden çerçeveleyerek kavram ayı ve karşılaştırm ayı gerek­ tirir. Böyle bir karşılaştırm a so n u çta D eleuze’ün “zam an-im ajın ın ” ötesini veriyor gibidir. Grafiğin, yazının ve diğer m ültimedya tekniklerin devreye girişinin işi “kolaycılığa” vurd u rm a­ sı pek m uhtem eldir. Ama belli bir olanaklar küm esi ancak böylece “işlendiğinde”, Flusser’in deyişiyle “k an d ın ld ıg ın d a” belli bir değer kazanacaktır. Sonuçta sö z k o n u su “k an d ırm an ın” nasıl m ü m k ü n olabilece­ ğini, sü rekliliklerin ve kesintilerin taşıdığı önem in ince ayrın­ tılarım ve göreli değerlerini ortaya çıkarm anız zorlaşır. Bunun yerine sin e m a n ın d o ğ u şu n d a m ü m k ü n olan eğilim ler acaba neydi diye so rm ak gerekir. Aynı şey video için yapıldığında bel­ 33


ki de şu sonuçlara varırız: 16 m ilim etrelik kam eralara g önde­ rebiliriz - b unlar so n u çla film çekim ini kolaylaştırm ış ve “so­ kağa dök m ü şlerd i”. Ama 16 m m film kam eraları aynı zam anda savaşların kaydı k o n u su n d a yaygın bir kullanım a eriştiler. Bir başka çizgi şecereyi televizyondan itibaren başlatacakur: televizüel im ajın kaydedilerek so nradan yeniden oynatılm ası ihtiya­ cına... Yine bir şecere, bu kez teknolojik olanaklar alanında de­ ğil, doğrudan doğruya sinem adaki iç dönüşüm lerde, anlatısal ihtiy açlard a ve so sy o -p o liıik hareketlenm elerde d ü ğ ü m len e­ cektir. Sonuçta “videoyu” beklentileyen yalnızca Vertov değildi - Francis Ford C oppola bile sinem atografik yaratıcılığın elinde bir video kam erayla hayatını ve çevresini çekebilecek genç b ir kadına bile ait olabileceğini tanıyordu: her yerde bir M ozart’ın m üm kün olduğu tek sanal biçim i herhalde bu olurdu. 4. Son olarak Fredric Ja m eso n ’ın da altını çizdiği video art eşittir p ostm odernizm eleştirisi pek doğru değildir. Bunun n e­ deni sanatçının “ben yaptım ve oluyor” dediği ilk d u ru m postm odernizm değil, belki de D ucham ps ile başlayan bir sü reç­ te m odernizm in ta kendisidir. Video eğer postm odern ise fark­ lı davranıyor olm alıdır. Bu farkın ne olacağını ise ancak video­ cuların kendileri, cihazlarını nasıl kullanıyorlarsa öyle belirle­ yeceklerdir. 6. V ideografi: Video da sinem adan pek çok şey alm ıştır elbet­

te... Ama ‘alm anın’ ölesine de geçerek o n u n ‘tü m ü n ü alınıılam ıştır’ da... Alma ile alıntılam a yetenekleri arasında ise asli bir fark vardır: sinem a nasıl resim den ve leyatral m ontajdan (Eisenstein’ın m ontaj ü stü n e 1923 ve 1924 tarihli iki erken dönem m etni var -b irin cisi tiyatroda, İkincisi sinem ada 'atraksiyonlar m ontajı’ ü stüneydi) ‘aldıysa’ yeni ortam lar da, sözgelim i video da elbette sinem adan ‘alacaktır’... Ama unutm ayalım , yalnızca sinem adan değil, tam m anasıyla bir ‘kayıl ortam ı’ olduğu için resim den, şiirden, heykelden ve perform anstan da alacaktır... İkinci bir nokta: G o d ard ’ın ‘sinem anın özü m o n tajd ır’ gibi büyük sinem acılara, Serge Daney’nin deyişiyle büyük ‘plan se­ kans’ sinem acılarına tekabül eden ve Eisenstein’dan beri nere­ 34


deyse kuram sal bir ö n varsayım gibi d u ran b ir form ülü tersi­ ne de çevirerek bir kez daha dile getirm esi ve b u n u n ancak vi­ deo aracılığıyla yapılabileceğini öngörm esi bence ciddiye alın­ ması gereken bir tu tu m . Acaba aynı kolaylıkla ’m ontajın özü si­ nem adır’ diyebilir miyiz? D iyebilm ek için bü tü n ‘m o n te’ alan­ ları dolaşm ış olm am ız gerekiyor. Yani m onte edilebilir her şe­ yin kayıtlarını... Ve videografi sinem atografiden farklı olarak ‘kayıtsız’ davranabilecek, b ir film -nesnesini pazarlam a niyeti­ ne asla b aşvurm aksızın gö rü n ıü leri (ve buna sinem anın ü re t­ miş olduğu tüm g ö rü n tü le r de dahildir) derleyebilecek ve arşivleyecek, ü z e rle rin d e k a m u o y u n u n d ü şü n e b ilm e şa n sla rı­ nı arttırabilecek bir kayıt ortam ı olarak görün ü y o r bana... Yani video terim m azur g örülürse ‘kayıtsız kayıt’ olanağı dem ektir. Başlı başına bir belgedir ve her zam an ısrarla vurgulam ak iste­ diğim bir n o k tan ın nih ai m üjdesidir: her ‘teknik im aj’ bir ‘bel­ gedir’... Ama b u n u n ‘belgesel’ olabilm esi için belgenin ötesine geçilmesi, birtakım asli bağlantıların kurulm ası gerekir... Yok­ sa her belgeye belgesel dem em iz gerekirdi... M esele eğer ‘video a rt’ alan ın d a işlerin k ö tü gittiğini söyle­ mek idiyse evet, bu doğru... Bu aralar o kadar yaygınlaşm ış bir genel kü ltü rsü zlü k o rtam ı, neredeyse küİLürel bir çölleşm e ha­ linde dünyayı sarm ış g ö rü n ü y o r ki, T ürkiye özelinde bu ortam ­ ları suçlayam ıyoruz bile... D ünyada da işler en az T ürkiye’deki kadar kötü... Öyle k i herhangi iyi bir şey bir bayram olarak k u t­ lanmalı... Ama b u sinem ada da işlerin eş ölçüde, en az video­ daki kadar k ö tü o ld u ğ u n u ifade eden b ir ‘iyim serlik’ tarzı olur­ d u bence. A ncak v id eo n u n da, tıpkı sinem atografı kendi m ace­ ralarını nasıl yaşadıysa kendi m aceralarından geçm esi ve belki kendisini ileride bam başka ortam lara devretm esi kolayca öngö­ rülebilir... U nutm ayalım , sinem atografi kinesis’e yani hareketimaja gönderiyordu... Video ise b asitç e‘görüyorum ’ dem ektir... G ördüğüm ü kaydediyorum d em ektir... Sinem ada en gergin so­ rulardan b irisi (V ertov’dan Y eni-gerçekçilere, o rad an A m eri­ kan ‘algı sinem acıları’n a ve Yeni-dalgaya kadar) ‘görüyorum ’u n nasıl kaydedilebileceği so rusuydu. Video bu ‘g ö rüyorum ’u si­ nem adan d ah a iyi g erçek leştirm ey e aday b ir o lanak... O n u n 35


içindeki bu eğilimi hissedip o n u işlemeye çalışanları birtakım geleneklerin değil birtakım yenilik ve icat olanaklarının öznele­ ri olarak görm ek çok daha teşvik edici olabilirdi... 7. Videolojiler:3 1. M üzik eşlik etm ek, desteklem ek ya da güç­

lendirm ek için kullanılm am alı. Hiç m üzik kullanılmamalı. Sesler müziğe dönüşm eli. H içbir zam an bir ses g ö rü n tü n ü n yardım ına koşm asın; gö rü n tü de sesin. Videoda ses imajla birlikte üretilir. Sesli çekim de insan g ö rü n tü lerle oynayam az... Belli u z u n lu k ­ ları olan bloklar söz k o n u su d u r ve insan bazı etkiler yaratm ak için canının istediği yerden m akaslayamaz bunları... Sesli çekil­ miş bir film in m ontajı so nradan seslendirilecek bir filmin m o n ­ tajı gibi yapılamaz: Her g ö rü n tü n ü n bir sesi vardır ve insan ona saygılı olm ak zorundadır. Çerçeve boşaldığı, film kişisi alandan çıktığı zam an bile, kesm ek m ü m kün değildir, çünkü ‘alan-dışı'ndan uzaklaşan ayak sesleri duyulm aya devam eder. Dublajlı filmde, kesm ek için, ayağın alandan çıkm asını beklem ek yeterlidir. Straub’ların eserleri ses ile görüntü, söylenen ile gösterilen arasındaki bir k opuş fikrine dayanır... Ses ile bakışın birbirin­ den koparılm ası... Bunu tiyatronun da yapabileceği söylenebi­ lir; ama hayır; ses bir şey söylem ekte, görüntü başka bir şey gös­ term ekledir; buna evet; am a Straub’larda ses bir şey söyler, söy­ lerken yükselir; evet, havaya doğru yükselir; görüm üyse başka bir şey gösterir ve ses, g ö rü n tü n ü n alıına, evet altına girecek şe­ kilde aşağı iner yeniden; g ö rü n tü n ü n altına girer; bir yeraltı sesi olur... İşte Straub’lardan bir yeraltı sesi-görüntüsü; çölde, yerin altının bir m ezarlık, m ilyonlarca yıllık bir m ezarlık olduğu apaçıkür... Böylece Straub’la n n sineması ses ile bakışın birbirlerin­ den koparılm alarından çok, eski bir doğa kanu n u n u n , unsurla­ rın evrensel çevrim inin sinem aya dâhil oluşudur: Su-ateş-havatoprak... Havaya doğru yükselip, sonra yeraltına, g ö rü n tü n ü n altına giren söz... Bir silahla hoparlörden çıkan patlam a arasında bir fark yoktur. Ancak silahlan çıkan kurşun bize isabet ederse bir farktan söz edebiliriz. Silah bir görüntü ise kurşun projekte edilm iş dünyada kalır. Ses asla im ajlardan (görüntülerden) ay3

36

1999 y ılın d a A ralık d erg isi için Ege B erensel'le yazılm ış b ir m an ifesto .


n olarak üretilm em eli ya da im ajlar sesten. (M üzik, filmin için­ de yaratılmadığı, im ajların bir parçası olm adığı sürece kullanıl­ mamalı.) Video sinem anın tersine ta başından beri ses ve im a­ jı birlikte taşıyan tek araçtır. Yani ses im aja yapışıktır... Her nes­ nenin bir sesi vardır, her sesin bir nesnesi... Bu yüzden video­ nun form ülü şudur: ses=görüntıı. Bir n esnenin sesinin u zunlu­ ğu o nesnenin gö rü n tü sü n ü n u zu n luğunu belirler. Seslerin in ­ şası (ki bu bir tü r m üziğin-ya da ritm in inşasıdır) görüntülerin inşasıdır (Bresson, Straub, Huillet, Deleuze, G uiton, Dogm a 95, Paik, esfirshubiana). 2. Video g ö rü n tü sü n ü n , film ya da fotoğrafla sözsüz bir ges­ talt ya da biçim lerin pozlanm asını önerm esi dışında hiçbir o r­ tak yönü y o k tu r. V ideoda izleyici ekrandır. Video g ö rü n tü sü enform atik olarak d ah a alt düzeydedir. Video g ö rü n tü sü d u ra­ ğan b ir çekim değildir. H içbir şekilde fotoğraf değildir am a par­ m akla taranarak dış h atlan tasvir edilen cisim lerin gö rü n tü leri­ ni durm aksızın gözler ö n ü n e serer. Sonuç olarak ortaya çıkan plastik hat, üzerin e ışık d üşerek değil, ışıktan geçerek o luşur ve oluşan bu g ö rü n tü bir resim den çok bir heykelin ya da iko­ nun epistem esine sahiptir. Video m oleküler bir rejim dir, d a­ ğılmalar, birikm eler, parçalanm alar, yeğinlikler rejimi... H are­ ket her yönedir... Deneysel ya da avangard sinem a (bu kelim e­ lerin ikisi de iyi değil) ile video sanatı (bu da en iyi terim değil) ortak bir iradeyi paylaşırlar: m ü m k ün olan b ü tü n yollardan üç şeyden k u rtu lm ak - fotoğrafik analojinin ku d retin d en , tem si­ lin gerçekçiliğinden ve anlatıya duyulan inanç rejim inden. De­ falarca söylendi: bunları yine de dâhil oldukları sinem adan çok plastik sanatlara ya da şiire yaklaştıran şey de budur. “Sinema her şeyi söyleyebilir, ama asla her şeyi gösterem ez (...) am a si­ nem atografik dilin soyutlam a olanaklarına başvurm a koşulla­ rı altında imaj asla belgesel bir değer kazanam ayacaktır” (A nd­ re Bazin). G odard’ın şöyle bir cevabı ya da itirazı olabilirdi: “iş­ te video söylediğinden çok fazlasını gösteriyor; sinem anın so ­ yutlanm ası olarak sürekli bir belgesel karakteri ayakta tutuyor: VİDEO SİNEM ATOGRAFİK İMAJIN SOYUTLANMASIDIR” (M cLuhan, Deleuze, Bellour, Bazin, G odard, esfirshubiana) 37


3. Video sanatı doğaya öykünür. Bu öykünm e doğanın görü­ nüm ü n e ya da m alzem esine değil, iç zam anının yapısına yöne­ liktir. Video’da bir h areket diğerine bağlanm az, im ajlar irrasyo­ nel kesm eler aracılığıyla birbiri bağlanır, bu da oradan buraya doğrusal olarak bağlanan bir imaj sunm az bize, zam anın im a­ jını sunar. U zam laştırılam ayan yani hareketten türem eyen za­ manı. Video zam anın kendisidir. Zam an-im ajdır. Z am an-im ajda zam an m antıksal bağlantı ve ilerleme şeklinde kendini su n ­ maz. Aralıklar, farklar, kesilm eler, duraklam alar, tekrarlar ola­ rak kendini sunar. Bu İm ajın yersizyurtsuzlaşm asıdır. Yani Vi­ deografik imaj tekilliğinde bir im ajdır. O lduğu haliyle bir im a­ jı görürüz. Bu bir bakış açısına yerleşm iş, düzenlenm iş bir imaj değildir. İrrasyonel kesm eler aracılığıyla im ajlar arası bağlantı­ nın kendisi im ajlaşır. Z am an-lm aj videonun Fikridir. Video zam an-im ajı olanaklı kıldığı, im ajların o luşunu üretm e gücüyle bir olaydır. (Paik, Deleuze, Lazzarato, esfirshubiaııa) 4. Dile getirilebilir, yalnızca kelim elerle söylenebilir b ü tü n bu şeylerden kaçının... İm ajlardan oluşan bu dilde, imaj kavra­ mı b ütünüyle kaybolm alı, im ajlar, imaj düşüncesini kovmalı... Ç ün k ü sinem anın teknik aygıtının elde ettiği kesintisiz kopya­ lam ada b ü tü n erekler yalana d ö nüşüyor-hakikatinki bile, izle­ yiciye k o n u şan kişin in - o y u n c u n u n - karakterini sezdirm ek, hatta b ü tü n ü n anlam ını verm ek am acıyla söyletilen söz, yeniden-üretim im in gerçeğe d ü m d ü z bağlılığıyla karşılaştırıldığın­ da “gayri tabi” kaçacaktır. Bu tutum , ilk kasıtlı sahtekârlıktan, ilk gerçek çarpıtm adan önce dünyanın da aynı şekilde anlam ­ lı o lduğunu varsayarak m eşrulaştırır onu. Kimse böyle k onuşa­ maz, kimse böyle yürüyem ez-oysa film başından so nuna kadar herk esin böyle k o n u şu p böyle y ü rü d ü ğ ü n ü öne s ü rü y o rd u r kurtulam ayacağı bir tuzağa yakalanm ıştır kişi: Som ut anlam ne olursa olsun, konform izm i doğuran genel olarak anlam ın ken­ disidir... (Bresson, W oolf, A dorno, esfirshubiana ) 8. Sosyal Bilim ler ve Video: Belgeselciler, tarihçiler, sosyal bi­

lim ciler halinde b u lu şm u ştu k , am a hiçbirim iz (ben kendi he­ sabım a ne olm adığım ı bilebiliyorum yalnızca) yapm ayı bildi38


gi şeyden ö d ü n verm edi... Ve ödü n verm em ek insanlara genel­ likle kendi yaptığının onayı gibi görünür... Böylece belgeselciler biz sosyal bilim yapm ıyoruz, onların m etodlarından, sorgu­ lam alarından uzak durm ayız tabii... Yeter ki bize ortaya atsınlar bunları diyebilirler... Bu dem ek tir ki, orası bam başka bir alan ve biz oradan so ru m lu değiliz... Aynı şeyi sosyal bilim ci ve ta­ rihçi arkadaşlarım ızın tavrından da hissebiliyordum : belgeselciler önce sosyal bilim cilere bir kulak versinler... B unun çok basit n edeni ise hiç kim senin TRT’de ve diğer kanallarda yayın­ lanan belgesellerin derinliğine, hiç değilse ciddiyetine bile inanam am ası... Bu topu karşı tarafa atm aktan başka bir şey değildir... Ç ü n ­ kü insan d ü şüncesi tek tir ve çoktur... İkisi birden olabilm esi­ nin nedeni, üretilebildiği ortam ların çoğulluğundadır. M üzik­ te, sosyolojide, anatom ide, fizikte, sinem ada, videoda, en geniş anlam ıyla g ü n delik hayatta fikirler üretilebilir ve bunlara bağ­ lanan arzular eşit olduğu için (buna ileride geleceğim ) hiçbiri­ si diğerinin altında ya da ü stünde değildir... Bugün sosyal bilim ler (mesela antropoloji) artık pek bulam a­ dığı eskim o kabilelerini gözlem lem ekle kalm az, aynı zam anda Flaherty’niıı 1921 tarihli Nıınook film ini de ciddiye alm ak zo­ rundadır... Ü stelik Flaherty ne Boas’tan ne de başka bir antropologtan pek de bir şeyler okum am ış gibi g ö ründüğü halde... Bir “belgeselci” ise tu tu p “ben N ietzsche çekeceğim ” , “D urkheimvari çekeceğim ” diyebilir... Bu belgeselde değil, sinem anın en ağırlıklı yatırım ını yaptığı “fiction” alanında bile böyle işle­ yebiliyor... Ve biz b u g ü n b ü tü n eserini birkaç bölgedeki dört duvar arasına sığdırabilen bir yazara, Dosıoyevski’ye hâlâ “psi­ kolojinin k u ru c u su ” m uam elesi yapabiliyoruz... G örsel-işitsel m edya ile tekstüel-eleştirel m edya arasında o kadar sert b ir ayrım yapılam az diye d ü şü n ü y o ru m ... Birincisi giderek genel k ü lıü r haline geliyor - gittikçe daha az okuyor, daha çok seyrediyoruz... Ama bu bir pasiflik değildir... Böyle bir a priori vaziyet yok... Ç ü n k ü yüz yıldır insanlar sinem ay­ la (new sreels, belgeseller ve koskoca bir sinem atografik d ü n ­ ya), elli yıldır televizyonla, o tuz yıldır “kendilerini de kayde39


edebilmeleriyle” ayırdedilebilecek video ve dijital im ajlarla daha çok düşünüyorlar... En büyük İdee’lerin (Hegel böyle diyordu) artık ağırlıkla görsel-işitsel olduklarını kabul etm ek gerekir... S orun esas olarak görsel-işitsel m edyanın su n d u ğ u her şe­ ye belli bir akadem izm in yakıştırdığı “düşüncesizlik”... G ü n ü ­ m üzde “görsel sosyoloji”, “görsel a n tro p o lo ji” adı verilen alı disiplinler neyse ki icat edildiler... Ancak hangi yöntem , tek­ nik vesaire elkiiabm a baksanız orada görsel-işitsel u n su r ya bir ham m adde, ya “ham veri” ya da, en kötüsü, “illüstrasyon” gi­ bi oluyor... G örsel-işitsel ortam ın egem enliğinin bizi daha az “o k u ttu ğ u ” h atta daha az “d ü şü n d ü rd ü ğ ü ’' söylenebiliyor da sosyal bilim lerin, en k ö tü sü felsefenin “görsel” hallerini ve “ses to n u n u ” yitirm iş olabileceği hiç hissedilm iyor... Bu m eselede sadece m etin ler arasında geçen bir uçuş-kaçış haline getirilen felsefe, ilham aldığı en büyük d ü şü n ü rlerd en Derrida’nın bile eski bir kitabını u n u tm u ş görünüyor: Çoktan Kaybedilmiş Felsefi Bir Totı Üzerine... Sesi ve imajı yitirm iş bir felsefe (ya da d ü şü n m e biçim i), bir felsefe bir tü r anlam landır­ malar sim ülasyonuna yönelir -m etin leri “gerçeklik” ile eş tu t­ m ak -y a da bu n u reddetm ek ki aynı şe y d ir- zorunda kalır... Tarihin im ajları var mı? Derim ki, tarihi ikonografinin çok ötelerinde, paleontoloji paleografi, prehistorya, arkeoloji ve ha­ liyle tarih de uzak geçm işle ilgilendiğinde im ajlardan başka bir veriye pek sahip değil... Son tahlilde bir “belge” bile bir im aj­ dan başka bir şey değildir... Bir tarihçi için önem li tabii... Bir H itit kralının b ir em rinin ses to n u n u işitebilirseniz hayalinizde ne ala... Tarih çığlıklarla ve im ajlarla d o lu d u r ve bunlar birbir­ lerini d ü rtü p dururlar... “Sözlü tarih ” pekiyi bir terim değil... Ç ünkü karşınızdaki ki­ şi konuşm ayabilir... Bir resim gösterebilir... H anginiz bir T ar­ kovski film ini, b ir Cartier-B resson fotoğrafını adam akıllı anla­ tabilirsiniz... Bugün akadem ik disiplinlerim iz o hale gelm iştir ki, Rem brandt’ın belki ü ç-dört günde boyadığı bir tablosu ü stü ­ ne üçyüz sayfalık bir tez yazılabiliyor... Bunlar kötü şeyler değil tabii... Ama esası kaybetm e tehlikesi ciddidir... “Sözlü tarih ” te­ rim ini genellikle anlatanların henüz yaşadığı belirsiz bir döne40


m e atfediyoruz... Diğer taraftan bu disiplin A m erika, Kanada ve Avustralya’da k u ru lm u ş -ağ ırlık la etnik bağları olan veya sem ­ pati duyanlarca o lu ştu ru lm u ş ve bir “cultural heritage”- kültür m irasım korum a m eselesi olarak... Terim iyi değil... Ç ü n k ü bir “söz" olduğunda, kayda geçiril­ m esinden öteye o n u n “görselliği” ve “işitselliği” de vardır - ko­ nuştuğum kişi şöyle bir yoksul evdedir ya da bir fabrikada, akıl hastanesinde veya ne bileyim nerde... K arşısında n o tlar tutan bir kişinin kam erayla gelm iş birisine duyduğu gıcıklığı, kam e­ ra karşısında duyacağı çekinceyi yüz yüze konuşan birine kar­ şı duym ayacağı varsayım ı bir “TV effect”ten ibarettir ve insan­ larla TV’ciler gibi konuşm uyorsanız bu pekâlâ aşılabilir... Dziga Verıov devrim yıllarının ardından b ü tün bir Rusya’yı, köyüyle kentiyle, Sibirya’yı kabilesiyle çöl avcısıyla topyekûn görsel ola­ rak kaydedebilm işti... Son olarak... Ne sosyal bilim lerin “belgesel” dediğim iz film yapm a tarzına, n e de belgeselin “sosyal bilim ler” adını verdi­ ğimiz m etin ler k u rm a tarzına birer “illüstrasyon” hizm eti gö­ rem eyeceklerini söylem ek isterim ... Bu bir “y ardım a koşm a” m antığı değildir ve her tarz kendi düşü n m e ve d ü şü n c e ü ret­ me tarzını kendi içinde korur... H er tü rlü teknik m esele aşıla­ bilir bu açıdan... Bu y ü zd en “m ak ale” h a tta “k ita p ” form an bile bizi epey­ dir terk etm iş g örünüyor... Bir taraftan hiper-m etin bu form an çoktandır aşm ış du ru m d a... Öte taraftan gerçekten de sosyal bi­ lim lerin epeydir yitirdiği “gözler ö nüne serm e” yetisine en ye­ tersiz belgesel film bile daha fazla sahip... Ve m ed y u m laraç] so rg u lan m ad an içerik sorg u lan am az... Bununla M clu h an ’ın icat ettiği -a m a ne icat ettiğini k en d isi­ nin de an lam ad ığ ın ı artık cid d i ciddi d ü ş ü n ü y o ru m - şu ü n ­ lü “m edium is m essage”ın (M edyum m esajın kendisidir) yeni­ den b ir anlam la dold u ru lm ası gerektiğini anlıyorum ... Belgesel m edyum ç o k ta n d ır-v e belli bir “gerçeklik” ideolojisi nedeniy­ le - “k u rg u ” ya da “m o n taj” d en en şeyden kaçm ıyordu... Bu ka­ çınmayı bırakanlar ise herhalde yüz yıllık sinem a tarih in in en büyük sinem acıları old u lar bu kaçınm ayı bıraktıkları ölçüde... 41


Ç ünkü m ontaj, G odard’ın hatırlattığı gibi, sinem anın doğasıyken -y an i en gerçek ö zü n ü orada bulabilecekken- bizzat si­ nem a tarafından terk edildi... O ysa sinem a g ü n ü m ü z d ü n y a ­ sını en değişken süratleriyle, g ü rü ltü leri ve suskunluklarıyla, imaj ve görüıım ezlikleriyle yakalayabilecek en doğal aygıttı ve düşü n m e biçim iydi... Oysa “m o n taj”ı, yani sinem atografik d ü ­ şünm eyi geri plana bırakarak kendi gerçeğinden uzaklaştı - h a­ yatın gerçeklerinden o ölçüde uzaklaşm ış olduğunu da d ü şü n ­ m üyorum ... Ç ü n k ü sorun artık gerçeğin yansıtılm ası veya yo­ rum lanm ası değil, üretilm esidir... Ve yine, çü n k ü m ontaj m odern dünyanın ta n ım ıd ır- e n d ü s ­ trilerim iz, b ilgisayarlarım ız, televizyonum uz ve program ları, okuduğum uz kitaplar, hatta yazarları bile m ontajdır... Sinema ise m ontajın en esaslı biçim iydi ve dolayısıyla onu ifade edecek esas tarz haline gelebilirdi... Ama eğlence endüstrisine çok ça­ buk d ö n ü ştü ğ ü için bu fırsatı kaçırdı... H atırlıyorsam , tam da bu n edenlerle toplantım ızda “video” adını verdiğim iz o tanım lanm am ış yeni aygıtı bir olanak olarak sunm aya çalışm ıştık. 9. D u y gu lar Sosyolojisi:4 Sosyoloji ve genel olarak sosyal bi­

lim ler, özellikle akadem ik evrim leri boyunca gittikçe bir “ka­ naatler sosyolojisi” k arak teri kazanm aya m eylettiler. Yani as­ lında en değişken to p lu m sal o lgulardan olan kanaatlerin bir koleksiyonu, b ir filtrelenm esi ve bir özetlenm esi olarak kendi pratiklerini biçim lendirdiler. Bu d urum genel olarak beşeri bi­ limleri önem li bir epistem olojik problem le karşı karşıya bırak­ m aktadır: kanaatlerin kanaati olm ak ya da daha doğrusu kanaaLİer ile bilgi arasındaki en klasik ayrım karşısında birincisine yönelm ek. Böylece en azından olağan bilim olarak sosyoloji bir enform asyon ya da “bilm e” tü rü olm aktan çok, insanlara ken­ di dünyaları, yaşam ları ve am açlan, istekleri ve ihtiyaçları ko­ n u su n d a ne d ü şü n d ü k lerin i soran bir araştırm a teknolojisi ola­ rak k endini sın ırlan d ırm a tehlikesiyle karşı karşıyadır. O ysa gazeteciliğin ve genel olarak enform asyon m edyasının, giderek 4

42

U lu s B aker'in d o k to ra te z in d e k i T ü rk ç e ö ze l b ö lü m ü .


devletin istihbarat aygıtlarının bu pratiğini çok daha yetkin ve edimsel bir tarzda yürütebileceği rahatlıkla söylenebilir. Kanaatler sosyolojisi adını verdiğim iz bu eğilim in karşısına “duygular sosyolojisi” dediğim iz bir öneriyle çıkm ayı planlıyo­ ruz. W alter Benjamin gibi birisinin ya da G eorg Sim m el’in d ü ­ şünce ve “aydınlanm a/aydınlatm a” ritm lerini paylaşmayı um a­ bilecek, özellikle de toplum sal tipleri birtakım afektif (duygu­ sal) varolm a halleriyle açığa çıkarm aya çalışacak bir sosyal bi­ lim g ü n ü m ü zd e hangi ko şu llard a m ü m k ü n d ü r ve hangi tü r­ den saiklerle inşa edilebilir? G ü n ü m üzün olağan akadem ik or­ tam ında sosyal bilim ler esas olarak şu soruyu ortaya atm anın ötesine pek geçem iyorlar: insanlara yönelıilen kanaat so ru la­ rı (pozitivizm ve düz am pirisizm ), m etinlere yöneltilen sorgu­ lamalar (h erm en ö tik ve dekonstrüksiyon) ya da değişm ez u n ­ surların y apılarının (sözgelim i zihinsel yapıların) araştırılm a­ sı ve k u ru cu u n su rların ın değişm ezler halinde tespiti (yapısal­ cılık ve işlevselcilik). Daha da ilginci esas işlevinin “düşünceyi dürtm ek ” o ld uğuna inandığım ız felsefenin de bu yola kolayca girmiş olm ası ve sosyal bilim lere bir “kanaatler epistem olojisi" kazandırm ak üzere n o rm atif eksenler üzerinde hareket etm eye başlam asıdır: Haberm as ve o n u n “iletişim faaliyeti teorisi” bu­ nun en iyi ö rn ek lerin d en biridir. G ü n ü m ü zd e k an aatlerin “d ü şü n c e le rd e n ” d ah a değerli ol­ maya başladığı açık: D üşünce b ir insan faaliyeti olarak kabul görm eye D escartes’ın Cogito’suyla başladı. Yani Platonik idealarm bizdeki so lu k yansım ası değildi artık; bizzat bireysel, ki­ şisel insan faaliyetiydi ve bu faaliyet engellenebiliyordu. Kar­ tezyen im ajı altın d a “d ü şü n m ek ” bu yüzden artık h ak lan n ı ve özgürlüklerini talep edebilecekti. Ama aynı “h u k u k i edim ” sa­ yesinde kanaatler de, yani eskilerin bilgi (epistem e) karşısında aşağı veya geçici g ö rdükleri “doxa” da özgürlük taleplerini ile­ ri sürebilir hale gelm iştir. Yine de artık M arx’m “bir halkın, bir çağın ya da bir uygarlığın ne o ld u ğ u n u anlam ak için ona ken­ disi hak k ın d a ne d ü şü n d ü ğ ü n ü sorm ayız” tü rü n d en bir ön er­ m esinden old u k ça uzaklaşm ış b ir haldeyiz. D insel akım lar bi­ le kendilerini olsa olsa “kanaatler arasında bir k an aat” olarak 43


sunm aya m eylediyorlar ve zaten m odernlik dediğim iz şeyin te­ mel karakteristiği de kanaatlerin ve görüş bildirim lerinin aşın bir önem kazanm asından başka bir şey değildir. Eskiden ken­ disini “hak ik at” olarak su nan bir söylem şimdi artık kanaatler arasında yarışını sürdürm eye çalışan bir kanaat haline geliyor. M arx’in yukarıda andığım ız sözünden bu yana ne olup bitti? Her şeyden önce kanaatler duygular arasında birer duygu olm a­ yı bırakarak nihai bilişsel u n su rlar olarak kabul edilm eye baş­ ladılar. M odern to p lu m u n en d em o k ratik kıstası k anaatlerin doğru tasnifi ve birbirleriyle yarıştınlarak bazı politik, ekono­ m ik, kültürel faaliyetlerin norm aıiflige kavuşturulm asıd��r. Ka­ m uoyu araştırm alarıyla d em okratik seçim ler arasındaki farkın ya da m esafenin ortadan kalkm ası bunun delillerinden yalnız­ ca biridir. K onum uz açısından önem li olduğunu düşündüğüm bir nokta bu d u ru m u n sosyal bilim araştırm alannda artık genelgeçer bir hale gelmiş olm asıdır. Kanaatlerin kararsız olm a, ko­ lay ya da zor, am a yine de “değişebilir” ve dolayısıyla “m anipüle edilebilir" olm a özelliği onları “dü şünm e” adını verebileceğimiz insan faaliyetinden doğa bakım ından farklı kılm aktadır. Kana­ atlerin eksenine yerleştikleri ölçüde sosyal bilim ler d ü şünm ek­ ten çok, kanaatlerin kanaati olm akla kalm ak eğilim indedirler. Böylece kanaatler bir “düzleştirm e m antığıyla” çalışırlar: m ese­ la bir insanın kendi varoluş koşulları hakkındaki kanaati bu ko­ şulların tespitinden daha derin bir realiteym iş gibi görünecek­ tir. Belki sosyal bilim lerin genel tavnnın bir “dem okratizasyon u ” diye alkışlanabilecek olan böyle bir bakış açısı aslında çok önem li bir so n ın u gözaıdı etm ektedir: bir insanı en iyi tanıya­ nın yine kendisi olacağına dair temel bir önyargı... Oysa insanı toplum sal bir varlık olarak tanıyanlar daha çok onu n sürekli etkileşim içinde o lduğu sosyal dünyası ve “ö tek i­ lerdir”. Hiç değilse o n u “ad la n d ın rla r” ve insanlığı “sosyal tip ­ ler” halinde eıik etlen d irm e k te n bir an olsun geri durm azlar. H erm enötik geleneğe yaslanan sosyal bilim bile “anlam ayı” bi­ rinin kendi h ak k ın d ak i tasavvuruna eş düşen bir tasavvura sa­ h ip olm ak olarak tanım lam akla aslında “kanaatler sosyolojisi­ n in ” sözk o n u su epistem olojik tuzağına düşm ekledir. 19. yüz­ 44


yılda sosyal bilim lerin oluşum aşam asında en can alıcı u nsur olan “sosyal tipler yaratm a” yetisi bu çerçevede sosyal bilim ­ ler pratiğini giderek terketm ektedir. Kategoriler artık K ant’m istediği gibi “ev ren sel” ve “z o ru n lu ”durlar, ancak K a n tin as­ la istem eyeceği b ir şek ild e a n ık belli tiplere “bol gelen kav­ ram lar” halinde uygulanabilirler. Bu d u ru m m oderniteye özgü toplum sal tiplerin yitip gittikleri ve to p lu m u n tipolojik olarak düzleştiği b ir toplum sal yapıya mı delalet ediyor, yoksa bizzat sosyal bilim ler bu yeteneklerini yitirdiler mi, bu apayrı ve b u ­ rada cevap bulm aya çalışm ayacağım ız bir so ru d u r. Biliyoruz ki toplum sal tipleri sadece sosyal bilim lere ve Sim m el’in to p ­ lumsal tipler galerisine borçlu değiliz; edebiyat, so n ra da sin e­ ma toplum sal tip ler ü retip d u rd u lar ve artık, en az sosyal bi­ limler kadar, bu yetilerini kaybetm e eğilim indeler. D oğrudan doğruya toplum sal tipler üstü n d e durm asa bile, duygular sos­ yolojisi ikili b ir d en ey im o lm alıdır: b irincisi bizi edebiyata, özellikle ro m an a d oğru taşırken İkincisi bizi sinem aya g ö tü ­ rü r - özellikle de b u g ü n dar b ir terim le “belgesel" adını ver­ diğim iz film tipine. Ancak ü çü n cü ve daha tem el nitelikli bir boyut da elbette Spinoza’n ın son derecede derin “duygular te­ orisi” olacaktır. Tabii ki her şey toplum sal hayat içinde im aj­ ların, kanaatlerin ve d ü şü n celerin aslında bir etkilenm eler ve duygulanm alar süreci içinde anlam kazanabileceği fikrine gö­ türüyo r bizi. Sinem anın dünyasıyla karşılaştığım ız an d an itibaren temel bir gözlem de b u lu n m ak tan da kaçınam ayız: sosyoloji, göstergebilim , san at tarihi h atta psikanaliz sinem ayı “analiz” etm e­ ye cesarel eden temel insan bilim leri olarak kendilerini su n d u ­ lar. Ancak bu sinem anın da bizzat “analiz” edebileceği fikrinin belli bir oran d a h orgörülm esi dem ekti. T ıpkı Sim m el’in ü n lü toplum sal tiplerinden “yabancı” kategorisinin doğrudan W es­ tern film in an a lem atiklerinden birisi olm ası gibi. Ü stelik sine­ ma, Dziga V ertov’un ona yüklediği daha ilginç bir işleve de sa­ hip olabilir: g ö rü n m ey en i görü lebilir kılm ak. S onuçta g ü n ü ­ m üzün pedagojisi m etinden çok görsel-işitsel m alzem e üzeri­ ne dayanm a eğilim inde. Başka b ir deyişle, genel b ir gözlem in45


sano g lu n u n giderek daha az o k u duğunu, daha çok “seyrettiği­ ni” ve b u n u ne yazık ki p o p ü ler bir eğlenti sinem asıyla ve te­ levizyonla gerçekleştirm ek zorunda kaldığını gösterebilir. Me­ tinler ve kanaatler arasında kaldıkça sosyal bilim ler g ü n ü m ü ­ zün yaşam koşullarının çok önem li bir boyutundan kendileri­ ni yoksun bırakm ış gibiler. Görselliğin taşıyabileceği enform as­ yon m iktarından. O ldukça dikkat çekici b ir nokta, sosyal bilim lerde etkin olan bir “felsefi-teorik” so rg u n u n belgesel adını verdiğimiz (am a zo­ runlu olarak belgesel ile sınırlı kalm am ası gereken) bir filmografi alan ın d a p ek bulu n m am ası, buna karşın, belgesel film ci­ lerin, genellikle k u llan d ık ları görsel-işitsel ortam ın enform atik gücü yüzü n d en edinm iş göründükleri biraz da naif bir etik sorgulam anın sosyal bilim lerin pratiğinde pek ender olarak gö­ rü n m esid ir. Bu d u ru m “d u y g u lar so sy o lo jisin in ” “belgesel" film ortam ıyla “duyguların im ajlarını o luşturm aya” çabalaya­ cak sosyal bilim o rtam ının b ir barışm asını, bir evliliğini im liyor gibidir. G erçeklen de, diyelim ki “yoksulluk” üstü n e bir araş­ tırm ada bir kam era yoksu llu ğ u n “im ajlarını” tespit ederek k u r­ gulayabilir ve b u n u “çevreyi”, “m ekânı" ve “zam anı” g ö rü n tü haline g etirerek yapar. Bu im ajların tasnifine, yani “d ü şü n ü l­ m esine” sinem anın pek erken bir dönem den beri taktığı bir ad var: m ontaj. Jean-L uc G odard m ontajın m odern hayatın esa­ sı o ld uğunu söylüyordu: hayalım ız, kentlerim iz, sınaî üretim i­ miz, edebiyatım ız, her şey m odern hayatla ve ileri kapitalizm ­ de m ontajdan başka bir şey değildir. Ama m ontaj en saf haliyle sinem ada b u lu n u r. Yani o n u n esası ve özüdür. Oysaki sinem a kendi özü olan m ontajı, başka bir deyişle m odern dünyayı kavrayabilm e k o n usundaki biricik ve tem el şansını televizyon ya­ rarına ço k tan d ır lerketm iştir. Böylece m ontaj sinem anın ötesinde daha derin bir m efhum olarak d üşünülm eli. M ontaj, yalnızca filmde değil, her alanda m odernliğin (ya da diyelim m odernlik sonrasının) tem el d ü ­ şünm e biçim i ve tarzıdır. Başka bir deyişle, nasıl sosyal bilim ­ ci araştırm a v erilerinin tasnifini yapıyor, ilişkilerini o lu ştu ru ­ yor ve birtakım sonuçlara varıyorsa filmci de m ontaj aracılıgıy46


la varoluşun bir im ajını oluşturacaktır. Bu noktada sanat ile bi­ lim arasındaki ayrım ın keskinliği ortadan kalkarak h er ikisi eş titreşim e sok u lab ilir. Bu tezdeki am acım ız da zaıen bu eş tit­ reşim in b ir tü r pro jelen d irm e ö n erisin d en ibaret. Bir duy g u ­ lar sosyolojisi ağ ırlık la “im ajlar ü reteb ilm e” kapasitesine te­ kabül etm ek ted ir. Bunu Sim m el d ö n em in e ve o n u n to p lu m ­ sal tiplerine d ö n ü ş olarak düşünem eyiz, ancak sosyal hayatın im ajlarının tasnifi ınetinsel araçlarla yeterince yapılam ayaca­ ğından sosyal bilim lerle görsel-işitsel araçların bir evliliği esas­ lı bir önem kazanıyor. H enüz sığ bir alanda seyrettiği gözlem ­ lenebilecek olan “anlatısal tarih” açılım lardan yalnızca biri ola­ bilir. Ancak b u n u n da ötesine geçerek hayatın akışının genel bir görsel-işitsel tasnifinin m ontaja yani d ü şünm e sürecine her an açık b ir “duygular alanı” haline dönüştürülm esi, başlangıç­ ta m utlak olarak bö lü k pörçük kalsa bile temel bir önerm e ola­ rak ortaya atılabilir. 10. im ajların D em o kratizasyo nu :5 T ürkiye’deki tarihçilikte­ ki; bam başka bir şey de O sm anlı arşivlerinin nasıl işlediği, ama tarihçiliğin genel problem leri, bir takım haritalandırm a prob­ lemleri. Bu video ile alakalı b ir şey, söyleyeceğim şeylerle de alakalı. Mesela, bir arkeologun, b ir tarihçinin, bir iklim bilim ­ cinin ki bun ların da tarihi var, b unların üst üste konulm asında bir problem var. Yani b ir tarafta antropoloji, etnoloji gibi sosyal bilim lerin diğer dallarının, öte tarafta tarihin toplanabilir veri­ lerinin haritaları farklı; dram ası ve bunların üst üste konulm a­ sı eksik b ir yön gibim e geldi hep, tarihçileri o k u rk en özellik­ le. Bunu g ö rü p , bence çok başanlı bir tarihçilik yapan, b ü tün ideolojik çarpıtm alarıyla birlikle, işte O rtaçağ A vrupası etrafın­ da yoğunlaşan A nnales Ekolü işte belki biraz b u n u delerek, bu hariıalandırm ayı denedi. Ö zellikle işte M ontaillou Köyü üzeri­ ne yazılan tarih. Şimdi oradaki kayıtlar, b ir taraftan kiliseye aittiler, engizis­ yona -en g izisy o n üyesi Jacques F o u rier’in sorgu k a y ıtla n n a 5

Kebiltcç 2 4, 2 0 0 7 , s. 8 -1 8 (Söyleşi: S ü h a Ü n sa l, Û zge Ç c lik a sla n , çcviriyazı: Ö z­ ge Ç elik aslan ).

47


dayanıyor, K atarlar üzerin e saldırıldıgında, M onıaillou Köyü k itab ın d an 6, biliyorsun. Ama gerçekten o hayatın içine kadar erişiyor; yani evlerini nasıl yapıyorlardı ki şu anda benzeri köy­ leri dağlarda bulabiliyorsun, Pirene Dağları üzerinde; yani hâlâ işlerliği olan bir m im ari ve b u n u bir arkeolojik haritayla üst üs­ te koym aktaki başarı filan da, E m m anuel Le Roy L adurie’nin esas başarısı gibi g ö rü n ü y o r ve bir köyün b ü tü n bir hayatının akışını b u n u n içerisinde kaydetm iş, yeniden kaydetm iş oluyor­ sun; yani rek o n strü k siy o n biraz öyle bir şey. Y eniden k u rm a biraz öyle bir şey. Bu yeniden k urm a ne işe yarıyor? Ayna işine yarıyor. Bizim için bir ayna. tkinci b ir şey, tarihçilerin edebi rom an yazmaya girişm esi gi­ bi vahim bir d u ru m ile epeydir karşı karşıyayız; bir sem iyotikçinin rom an yazm aya ya da şiir yazm aya çalışması gibi bir şey; tarihçinin işi bence o değil. Rom an içinde derleyip toparladık­ larını, arşivlerini, kafasındaki arşivini diyeyim, bir tü r oyun ha­ line sokm ak. Şimdi videoya buradan geçeceğim. Video yeni bir aygıt, ken­ di tarihi de var. Yeni başlam ış. Yirmi yıldır, videografi yirm iyirm i beş yıldır, kayıt ü zerine, kayıt işlemi yaparak çalışan bir şey haline geldi. Esas olarak televizyona bağlı bir şey; yani bir kam era ve bir televizyon. Şimdi 20. yüzyılın geleceğe bırakılabilecek bir tarihini de si­ nem a ve video yüz yıldır oluşturuyorlar. Yani şöyle bir şey di­ yebilirim , video, sinem aya ek olarak h er şeyin kaydedilebildigi bir ortam ı d o ğ u rm u ş görü n ü yor. Sinema, haber film lerden başlayarak ya da egzotik g ö rü n tü lerden başlayarak bir kayıl s ü ­ reci başlatm ıştı zaten am a seçenekleri daha dardı. Yani kişisel d ü n y an ın içerisine öyle kolayca “pat” diye girebilecek bir or­ tamı yoktu; sinem a pahalı b ir endüstri; kim ya ve kozm etik sa­ nayine ait. V ideonun işte bu serbestliği şu n u getiriyor; kendi­ sind en önceki b ü tü n imaj biçim lerini, üstelik tekst biçim lerini de, m etin biçim lerini de yeniden kaydedebilir; yani içine alabi­ lir, yeniden düzenleyebilir, yeniden m ontaj lay abilir, koyabilir ve b unların videografik bir arşivi her an oluşturulabilir. B unun 6

48

M onlui/fou, village o tclta n dc 1294 ü 1324, G a llim ard , 1975 - d e r.n .


örneğini işte 19. yüzyılda fotoğrafla doğan sanal tarihi veriyor. Sanat eserlerinin fotoğrafını çekebiliyorsun, ondan sonra da ya­ zınsal bir ortam a d ö k ü p , üzerlerinde tartışabiliyorsun. İşte bir tarafa R önesans’ı koyuyorsun, işte perspektife dayalı resm ini, ondan sonra renge dayalı em prestyonist resm i ve aradaki farkı tartışabiliyorsun. Video bun u her şey üzerinde yapabilecek bir cihaz; çü n k ü bir sü rü m ültim edyayı çağırıyor; yani tekstin, sö­ zün, sesin, g ö rü n tü n ü n istediğin anda katm an katm an ö rü le­ rek girebileceği ve salt akadem ik de olması gerekm eyen bir tar­ tışmayı içinde yürütebileceğin bir ortam sanki. Bu ortam ın ye­ terince fethedilm iş oldu ğ u n u bence söyleyemeyiz. Sanki vide­ onun yeni doğm uş m uam elesi görm esi de daha doğru olur, he­ nüz videocular b ir yön verecekler veya kazandıracaklar. H enüz şim diden bazı ü slu p lar ve bazı yeni imaj tipleri üzerine araştır­ malar yapılıyor. Salt teknik olarak değil, estetik; yani genel ola­ rak videografik dem ek istiyorum , video üzerine düşünm ek, is­ tersen bakabiliriz videoda bazı şeylere, daha sonra. Mesela An­ gela M elitopoulos’u n bazı çalışm aları bana yeni bir imaj tipi, vi­ deografik bir im aj tipi çağrıştırıyor ya da 1970’li yıllardan iti­ baren G odard’m , salt ucu zlu ğ u babında değil ya da F ransa’da film yapam adığı için değil, televizyon üzerinde ve video üze­ rinde çok fazla durm aya başlam ası. K endisinin klasik bir sine­ macı olm asına rağm en, bu k o n u d a çok fazla elitist olm ak iste­ m iyorum , yani vid eo n u n b ü tü n özelliği son derece kişisel bir kullanım a sahip olabilm esi, g ü n lü k hayatın h er an kaydedile­ bilir olması. Şimdi, videoyu b ir “belge cihaz” diye d ü şü n d ü m ben. Yani bizzat kendisi doğal olarak belgeleyen. Bu şöyle b ir şey, sine­ m a üzerine fotoğraf üzerine tartışan çoğu kişi falan, A ndre Ba­ zın gibi teorisyenler hep vurgulam ışlardı, fotoğraf ile resim ara­ sındaki radikal ayrım nedir? Birincisi çok psikolojik olarak his­ sedebileceğiniz tek n ik imaj bu n lar, fotoğrafla başlayarak, ka­ merayla başlayarak ve b ir fotoğrafa bakan I8 3 0 ’lu yıllarda, ne düşü n m ü ştü r gibi biraz ilkel bir psikoloji ile biraz deşebilirsin meseleyi. H erhalde bir şaşkınlıktı; çü n k ü gerçekliğin bir tem si­ li değildi artık bakılan şey. Bir ressam araya girm iş değildi, bir 49


fırça, bir d ü şünce araya girm em iş; gerçekliğin iziydi. [G erçek­ liğin] sıfatlarından birisiydi. Bu bam başka bir duygu verecek­ tir insana, keza sinem a da öyle; yani fotoğrafın yetkinleştirilm iş ve hareketlenm iş olan, hareket kazanm ış olan hali. Video b u n ­ ların h epsini de ü st üste kaydedebildiği için, alıntılayabildiği için, bir alıntı cihazı olarak en gelişmişi gibi görünüyor. Dijital im ajlar ise videografik im ajlar, arayüzle (interface) videografik bir ekrana henüz bağlıyız. Şim di bu tek n ik dediğim iz im ajların psikolojisinden dah a ötede bir şey de var, herhalde. O da bizzat kendilerinin belge oluşturm aları. Belgesel film i teknik im ajlar, fotoğraf, yaklaşık iki yüz yıldır, sinem a işte yüz yıldan fazla ve video elli yıldır d i­ yelim, televizyonu da birlikle sayarsak, bunlar im ajlarla, tekst­ lerle, yani neyi çekiyorlarsa o n u n dolaysız bir belgesini o lu ştu ­ ruyorlar; am a belgesel dem ek bu değil, çü n k ü doğalarında var; bu aygıtların doğalarında var, belge niteliği, belge olm a niteli­ ği, kayda bağlı olarak. Belgesel bunun ötesine geçm ek dem ek. Bir belgesel yapm ak belgeleri dizm ek ya da arşivlem edeıı ibaret değil; bu n ların öıesine geçerek onlara bir şey söyletm ek. Bir tür rekonstrüksiyon yine. Bir tü r yeniden kurm a. Şim di b ü tü n bu cihazlar hep reprodüksiyon olm akla eleşti­ rildiler. F otoğraf m esela hep b u nunla eleştirilm iş bir şey. Ka­ m erayı d o ğ ru lttu ğ u n d a , hangi kam era olursa o lsu n , videog­ rafik, fotoğrafik ya da sinem atografik kam era, bunlar önlerine geleni kaydediyorm uş gibi görünüyorlar; am a hiçbir zam an ta baştan d ü şü n ü lm ü ş olm uyor, m ucitleri tarafından dahi. Bir sa­ nat ya da b ir d ü şü n m e biçim inin bunlardan doğabileceği. Vi­ deo için de keza öyleydi; çok kişisel olması çok yüzeysel olm a­ sı m anasına gelecekti ilk başlangıçta. Sinem anın doğuşunda iş­ te bir m erak k o n u su y d u , bir eğlence, am a işte sinem aya baş­ langıçla hiçbir bilim sel ya da estetik değer yakıştırılm ış değil­ di. Ne Lumiere kardeşler taralından, ne de Edison, Edison ya­ pım ını bile - k i Lum i£relerle birlikte m ucitlerinden birisidir, kinetoskop diye bir a le t- sü rd ü rm ek istem em işti. Bundan ne sa­ nat çıkar ne başka bir şey, çü n k ü hareketin rekonstrüksiyonuydu. F otoğraf keza ta başta, b ir anın ya da bir sürecin anlarının 50


diyelim, tespiti idi, fikse edilm esi idi; yani bir tü r reprodüksi­ yonuydu. Ama b ir sü re sonra bü y ü k fotoğrafçılarla karşılaşm a­ ya başladık, yani teknisitesinden bağım sızlaştıran, b u n a estetik değerler, m oral değerler de dalıil olm ak üzere, aşılayabilen. Si­ nema bir sü re sonra, 1910’larda m ontaj sayesinde, yani d ü şü n ­ cenin devreye girişi sayesinde, endüstriyel diyebileceğim iz sa­ nat haline dö n ü ştü . Video ise, belki, bir tü r post-endüstriyel d i­ yelim, bir yapı ya da b ir aygıt kuruyor. Bunu biraz açm ak gerekirse, bu post-endüstriyel niteliğini, birincisi sinem a kad ar bağım sızlaştırm ak... Şöyle bir şey diye­ yim, her aygıt, yeni doğduğunda, kendisini bağım sızlaştırm ak istiyor ö tekinden. Yani ilk sinem acıların b ü tü n derdi fotoğraf­ tan farklı olarak ya da tiyatrodan farklı olarak, tem silden fark­ lı olarak ya da resim den farklı olarak ne yaparız idi. V ideocu­ ların ise sinem a ve televizyonla bağlantıları biraz öyle bir şey; ama video esasında asla kişisel bir şey değil d u ru ş itibarıyla. Ya­ ni teknolojik şeceresini çıkarırsan televizyondan doğm uş; ya­ ni sinem ayı m ahvetm iş olan aygıttan doğm uş, o n u n bir parça­ sı, o nu n kadrajına m ahkûm ; am a televizyonu da çok k ü çü m ­ sem em ek gerekiyor. Birincisi yani şöyle bir şeydir, sinem adan çok farklı o larak, ç o ğ u ld u r televizyonculuk; k u rg u c u su n u n , k o n tro lö rü n ü n , kam eram an ın ın her zam an göreli bir bağım ­ sızlığı o lu r bir televizyon üretim inde. Yani y önetm en üzerin­ de sinem ada dayatılm ış olan hiyerarşik yapı o kadar güçlü de­ ğildir, olam az zaten yani televizyonda bu daha zo rd u r. Dola­ yısıyla kam erayı bağım sızlaştırm ak için, televizyon kam erası­ nı bağım sızlaştırm ak için bu cihazın arkasına b ir şey yerleştir­ mek; b ir b ant, m anyetik bir b an t yerleştirm ek videoyu d oğur­ du, yetm işli yılların başlarında. D aha önce yo k tu böyle bir şey, yani naklen yayındı sonuçta; ya da film ler gösterilirdi daha ön ­ ce, çekilm iş olan film ler, sinem a filmleri aktarılırdı televizyon yayınında. S onuçta kam era böyle bir şey haline geldi, yani elde taşıyabileceğin. S inem anın başlangıçta bir m ahkûm iyeti olan bir özellik yani kam eranın hem kaydetm esi hem de aynı aygı­ tın gösterm esi, gösteriyor olm ası. Sinem a daha sonra bundan koptu, kopm ak da istedi. Kamerayı bağım sızlaştırm ak, projek­ 51


siyondan bağım sızlaştırm ak. Video projeksiyonu televizyon o l­ duğu için, projeksiyon her yerde var, her zam an m üm kün. Ya­ ni kam era neyi çekiyorsa o n u n pro jek siy o n u n u yapabiliyor­ sun ve her an h er yerde yapabiliyorsun. Sinem anın başlangıçta kendisi için handikap gibi g ö rüp aşm ış olduğu şeyi video bizzat kendi tanım ı gibi edinm eye başlam ış gibi görünüyor. Şimdi videonun geliştiricileri, bileşenleri diyelim, neler? Bi­ rincisi, diyeceğim ki, çok özel olm ası; yani kişisel, kişiye ait, yani özel görü n tü leri saklam ası. Bu tabii hem en videonun ge­ lişim indeki ilk dönem deki fem inist sanatçıların rolünü 1970’li yıllardaki işlerini h atırlatıy o r: "Yani televizyonun d ü n y a sın ­ daki ve sin em an ın düny asın d ak i kadın imajı değil bizim özel im ajım ız, kendi im ajım ız. Video ile kendi v ü cu d u m u bir tü r etkileşim e sok u y o ru m . H em elim de taşıyabiliyorum hem sır­ tım ı çekeb iliy o ru m .” O sırt Sinem ada su n u lm u ş olan, s u n u l­ m akla olan, eğlence endüstrisi tarafından sunulan sırt değil as­ la yani videonun çağırdığı şey. Dolayısıyla videonun biçim len­ m esinde video-art, video-sanal denilen şeyin biçim lenm esinde bu ilk fem inist öncülerin b ü y ü k bir rolü olm uş, yani bir kadın m eselesi haline gelm iş başlarda. Tabii videonun bu yüzü k u ­ şaklar boyunca d ö n ü şü m e de uğradı. Birinci bileşende b u n u görüyorum ; yani v id eonun içinde her zam an varolan bir d ü r­ tü bu. İkincisi, böyle bir şey aynı zam anda teknik araştırm ala­ rı da dürtüyor. T eknik derken teknisiteyi hiçbir zam an estetik bir sürecin uzağında görm üyorum tabii. Mesela sinem anın içe­ risinde son zam anlarda, yani video öncesi son zam anlarda bir beklenti sanki doğm aya başlam ış. Bu bir zam anı ortadan kal­ dırm a beklentisi, yani sinem a başlangıçta Deleuze’ün dediği gi­ bi hareket aracılığıyla zam anı dolaylı olarak yaşatıyor ya da ku ­ ruyo r bir film in başından so n u n a kadar, işte anlatılan bir za­ m an, anlatan bir sü re (...) işi, işleri, m ontajla sıçram aları, za­ man içerisindeki sıçram aları ya da m ekân içerisindeki yer de­ ğiştirm elerle zam an fo n k siy o n u n u yaratıyordu. Böyle k u ru l­ m uş bir şeydi, dolayısıyla eylem lere dayalı, aksiyonlara ve re­ aksiyonlara; d u ru m lara ve d u ru m lar karşısında bireylerin ya da toplulukların verdikleri tepkilere dayalı bir sinem a vardı. Sine­ 52


manın işte altın çağı, yedinci sanat olduğu, işte Lenin’in davet ettiği sinem a, H ollyw ood, büyük Hollywood rüyaları filan; b ü ­ tün iyi filmleri ve k ö tü filmleriyle birlikle. O ndan so n ra bu kırıldı deniyor; en basil nedeniyle söyler­ sek. yıkım içersindeki bir Avrupa ya da A m erikan rüyasının so­ nu diyelim. B ütün b u n lar aksiyona dayalı filmi krize sokan ve krizde tutan b ir d u ru m d a yani insanlar eylem leriyle artık d ü n ­ yayı kolay kolay d ö n ü ştü recek lerin i d ü şü n m ü y o rlard ı. D ola­ yısıyla eylem e dayalı, eylem sel dönüşüm lere dayalı b ir sinem a çöktü. Bu çöküş halini yaşıyoruz hala. İşte sinem a dolayısıyla bu aksiyonu çözm eye girişti. Başka bir zam an anlayışı peşine dü ştü diyebiliriz; yani zam anı fark­ lı algılam ak, k en d i içerisin d e zam ana b ir değer atfetm ek ve günlük zam anın, gezintisini diyelim , haritasını başka bir m an­ tıkla kurm aya başlam ak; hatta m antıksızca kurm ak; yani T arkovski’n in film lerinde ortaya çıkan bu beklentinin videoyu da beklediğini d ü şü n ü y o ru m . Ç ün k ü video sinem adan farklı ola­ rak başlangıcı ve sonu olması gereken bir yapı sunm ak zo ru n ­ da değil. Yani video gezmeye bırakılabilir, çekm eye bırakılabi­ lir olan b ir aygıt, b ir cihaz ve başında bir kam eram anın da d u r­ m asına da ihtiyaç yok; yani sürekli olarak takip edilm esine ih­ tiyaç yok. Kendi başına işlem eye bırakılabilir, kendi güzergâ­ hından seyretm eye bırakılabilir b ir cihaz. Bu ise zam anın fark­ lı bir fonksiyonuna, yeniden üretilm esi diyelim , [karşılık geli­ yor], Yani ilk video eserleri, fem inistlerin yanında, Zen üzeri­ ne takm ış olan, Zen’e takm ış olan bir tü r zen-zam an videolarıy­ dı. Bunlar çok u zu n videolar, videobantlar ve seyredilm ek için değil illa ki; arada b ir bakm ak ya da orada durm ası için vide­ obantlar. V ideonun k u ru lu şu n d a yani nüve halinde videonun beklentileri ve sin em an ın bek len tilerine verebileceği bazı ce­ vaplar var en baştan itibaren. Ü çün cü n o k ta , v id eo n u n kolaylığı; v id eo b an tla ü re tile b i­ lir olan işlerin kolaylığı. Birincisi çekim deki kolaylığı, b u n u bir tarafa b ırak ırsak , yani b u n u zaten biliyoruz; İkincisi k u r­ gudaki kolaylık. Şimdi zaten sinem anın kurgusuyla, m ontajıy­ la neredeyse birleşm iş d urum da; çünkü 35 m m çekiyorsun ya 53


da dijital kam erayla çekiyorsun videoda kurgunu yapıyorsun, 35 m m ’ye yeniden basıyorsun. Ama burada bir handikap, bel­ ki videoda aşılm ası elzem olm ayan; yani kişisel dediğim , öyle tanım ladığım videoda aşılm ası çok elzem olm ayan bir şey var. sorun var. Özellikle bu k u rgu konusunda video ile sinem a ara­ sındaki yaklaşm a bir tü r kolaycılığa yol açıyor; sinem acılar için tabii bu. Sinem ayı çok kolaylaştıran, dolayısıyla, işte efektler­ le, videoda çok doğal olan. Belki daha fazla insanın yer alm a­ sını açan, oralara girm esini açan; yani C oppola’nın dediği şey doğru; “Her şişm an genç kız eline kam era alıp sinem anın M o­ zart'ı haline geldiğinde bu iş bitecek", sinem a dediğim iz şey bi­ tecek ve video çağına geçm iş olacağız. Bunu Coppola söylüyor. V ideonun kolay ü retiliyor olm ası onu n kolay m übadele edi­ liyor olm ası an lam ın a gelm iyor. Şim di, piyasadaki m übadele ile im ajlar m ü badelesini ayırt etm ek gerekiyor. Pazarda m üba­ dele bir eşdeğerler sistem i ü zerin d ed ir ya da varsayılm ış bir eş­ değerler sistem i ü zerin d ed ir. N iteliksel olarak b irbirinden çok farklı şeylerdir; yani im ajları takas edebilirsin olsa olsa ya da yayabilirsin am a m übadele edem ezsin. Bir m anası y o k tu r b u ­ nun. Dolayısıyla bir video eserin satılm ası ile yani satılm ası ne dem ek, televizyonda gösterilm esi dem ek. Biraz bu tü r piya­ sa m eselelerine girersek b ir sinem a eseri önceden satılm ak zo ­ rund ad ır, yani nereye satılacaksa, önceden satılm ak zo ru n d a­ dır. O y üzden işte tröstler, zincirler filan var, salona kadar va­ ran. T röstlerle başladı bu iş, sonra anti-tröst yasalarıyla salon­ larla p ro d üksiyon şirketleri ayrılm ışlardı işte 1930'larda. Kriz­ den sonra Roosevelt ayırdı, an ti-trö st yasalarını devreye so k ­ tu, tabii ABD’de. Sinem a gibi örgütlenm ediği açık bunun ve kapitalizm in içe­ risinde videografik im ajlar nasıl d ö n ü p duracak? T elevizyon aracılığıyla, yani başka bir yolu yok. Yaygınlaşması da bence televizüel o rtam da gerçekleşecek am a her evde televizyön var. Bi­ rincisi b u n u d ü şü n m ek gerekiyor, dolayısıyla yayılımı çok da­ ha rahat. A priori varsayıyorsun. İkincisi, yapıldıktan sonra, ya­ ni ü rü n ortaya çık tık tan sonra yayılabiliyor video; bu şansı var. Yani salt yayılım üzerine Lemellenen bir dolaşım tasarlayabili­ 54


yorsun. Bu o n u lam bir, diyelim ki entelektüel üretim haline getiriyor, sinem adan farklı olarak. E ntelektüel üretim in özelli­ ği bir beyinden çıkan şeyin yayılabilir olm ası; tek b ir beyinden. Bireysel olanda belirip, kişisel olanda belirip yayılabilm esi; iş­ le sinem a ta baştan beri kişisel olam ıyor. En büyük yönetm e­ nin bile dev bir ek ibinin olm ası gerekiyor. Hep işte A uıhorlerin dam galarından filan bahsedilir, am a ben başarılı bir A uthor kuram ı bilm iyorum şim diye kadar, A uthor üzerine dayalı bir sinema, autografi tartışm ası asla... En kötü kuram cılık tarzıdır A uthor ü zerinden, yaratıcılar ü zerinden, bir kişisel eser, yaratı­ cılar ü zerinden tem ellenm iş sinem a teorileri. Videoda b u n u ya­ pabilirsin artık. Başından so n u n a kadar ü rü n tek bir kişiye ait olabiliyor, tek b ir kafadan çıkarak yayılabiliyor. Bu şu dem ek; birincisi ilham verebilir, yayılmasıyla. Başka eserlerin ü retim i­ ni dürtebilir. Taklit, yeniden üretim ve orada çıkan, o rada çıka­ bilecek yenilikler çerçevesinde ve o temel üzerinde yaygınlaşa­ bilir. Ü çüncüsü, u nutm ayalım ki entelektüel tüketim ... T ü k e­ tim kötü bir laf, çü n k ü tükenm iyor, yani b u n u şöyle d ü şü n ü n , Tarde'ın dediği gibi, bir kitapla bir iğne aynı biçim de üretilm ez ya da aynı biçim de yayılmaz. Aynı biçim de tüketilm ez, iğneyi kullandığında tüketm işsindir, elmayı yediğinde elm a gider, ya­ ni yıkıcı bir tüketim e sahiptir. Oysaki ekonom i-poliıikçiler hep model olarak alırlar, iğne fabrikasını. Ama “bir kitap nasıl ü re­ tiliyor” dediğinde başka bir ekonom i-politik m odel k urm ak zo­ rundaydılar. Bu entelektüel üretim dediğim iz ya da g ü n ü m ü z­ de önerilen gayri m addi em ek problem atiğin ta kendisi sanki. Video hareketli g ö rü n tü y ü entelektüel üretim e kon u yapabildi ya da bu potansiyele sahip. Bir de “h areketli g ö rü n tü n ü n ötesinde ne var” so ru su n u sor­ duracak, yani sinem a videoyu beklediyse gizil olarak, yani vi­ deo ile üretilebilecek sinem a, sinem anın o kriz dönem inde hep beklendiyse video d a bir şey ler b ek ley ecek tir k en d i h esabı­ na. N edir beklediği? Bence kolektif im ajlar, yani im ajlarla ger­ çekleştirilebilecek, paylaşımsal olan, sürekli yeni katkılara ola­ nak sağlayıcı bir genişlem e, yaygınlaşma tarzı. K ötü bir laf bel­ ki ama ben b u n a im ajların dem okraıizasyonu diyorum . Bu çok 55


güçlü bir biçim de, sinem anın başlangıçlarında Dziga V ertov ta­ rafından ortaya atılm ış bir şeydi. Aynı zam anda televizyonu da, üstelik interaktif bir televizyonu da beklentileri arasına alm ış olan, 1920’li yıllardaki o akım . Diyordu ki sinem a bir kam era­ dan ibaret gibi gösteriyor am a bize kendini, kam era çok kar­ maşık bir şeydir, bir kolektiftir diyor. B ütün derdi şuydu yani, Sovyetlerin konstrüksiyonu dönem inde, kuruluşu dönem inde imajlar üretim ini bir haberleşm e, bir tü r iletişim, am a kolektif bir iletişim nesnesi haline getirm ek ya da aracı haline getirm ek. Bunun için işte program lar filan düşünüyordu; okullarda sine­ ma eğitim i filan. O sırada sinem adan başka bir aygıt yok, cihaz yok. Ama bu tam anlam ıyla videonun beklentilendiği bir şey. Vertov’u n önem i, çok süreğen ve gizil, sinem anın bazı d ö n em ­ lerinde ortaya çıkan etkilerinden geliyor. Kendi film lerinin ba­ şarısını bir tarafa bırakalım ; çü n k ü başlangıçtaki idealler çok büyüktü sinem a için. E isenstein işte, beyne vu rd u ğ u darbey­ le insanları düşünm eye zorlayacak, kitleleri düşünm eye zorla­ yacak, kitlelerin hayatını doğ rudan konu edinebilecek, kitlele­ ri varoluşun ajanları haline getirebilecek, dönüştürecek bir sa­ nat önerdi. H ollyw ood’da başka bir versiyonu tabii, F ransa'da başka; yani çok büyük bir güven vardı sinemaya. Hem özgüven hem de sinem aya güven. Bu güven dediğim gibi İkinci Dünya Savaşı ile birlikte kayboluyor. O rtadan kalkıyor. Vertov da bu güvene sahipli. Tabii Stalin ile çok iyi uzlaşam adı bu bakış tar­ zı. İşte form alizm le suçlandı; am a çok ciddi etkileri oldu, b irin ­ cisi belgesel sinem anın b u lu n u şuyla alakalı, am a bu n d an çok daha önem lisi “cinem a vĞrite”, politik sinem a diyelim , üzerin­ de çok büyük etkileri oldu, am a esas büyük etkisinin ta baştan beri sanki Vertov’u n b ek len tilerinden birisi olan video ve vi­ deo teorisi, eğer varsa böyle bir şey yani, olduğu ölçüde, teori­ si yapılm ış olduğu ölçüde ki pek az yapılm ış olduğuna inanıyo­ rum, o n u n üzerindeki etkileri büyük oldu ve V ertov’dan vide­ ocuların öğreneceği çok şey var. Halta sinem a aracılığıyla elde etmeye çalıştığı im ajlar g ü n ü m ü zü n videografik im ajları. Bu­ na karşın örneğin Eiseinıein’m , o dönem de Vertov’a karşı zafer kazandığı söylenecek olan E iseintein'ın o büyük kurgu ilkele­ 56


ri günü m ü zd e daha çok reklam cıların kullandığı m ontaj anla­ yışları, ilkeleri. Şimdi Vertov sinemayı bir arşiv olarak d ü şü n ­ dü gerçekten; am a salı kayıt üzerinde değil, m ontaj üzerinde de duran b ir arşiv. Vertov’a yönelik ilk eleştiriler çok karakte­ ristikti; birincisi, diyorlardı ki, “bir taraftan kurgu yapıyorsun, yani im ajları k urguluyorsun ve poeıik dizgeler, sistem ler hali­ ne getiriyorsun, m ısralar k u ru y o rsun; am a bu realiteden-gerçekten uzaklaşm ak değil mi? Sen nasıl Kino-Pravda, Sine-Pravda, Sine-Hakikat yaratm aya çalışıyorsun". D iyordu ki, “Pravda gazete; bu da görsel gazete, görsel dille oluşacak bir gazete ve kolektif katılım ı olacak bir gazete”. “İşte bu Sine-Gazete, SinePravda b u n u n la bir çelişki o lu ştu rm u y o r m u, sen bir taraftan da m ontaj y ap ıy o rsu n ” diye so ru yorlardı, “am a bir gazetenin m izanpaji” diye cevap veriyordu, “b ir kurgu gerektirm ez mi? Bir kadrajlam a gerektirm ez mi? Bir seçim gerektirm ez mi ve bir m antık ve bir poetik, estetik b ir kaygı gerektirm ez m i?” Politi­ kası biraz buydu Vertov’u n; videocuların gerçekten bu konuda çok öğrenecekleri var; yani m ontaj ile gerçek arasında bir çe­ lişki görm üyordu; ya da gerçekliğin yansıtılm ası diyelim . Derdi realizm filan da değildi, çü n k ü biliyordu ki sinem a realizm den en uzak olan şeydir, am a bu kaba dem eyeyim , sosyalist gerçek­ çiliği bir tarafa bırak, ondan önceki klasik realizm . Klasik rea­ lizm şöyle bir şeye d ayanır bir taraftan, d ü şü n ü rsen , gerçekte olm uş olanları anlatm ak dem ek değil realizm , gerçekçilik yani; natüralizm doğayı anlatm ak dem ek değil ya da. 19. yüzyıl ro­ m anının nasıl işlediğine bakarsan, görürsün, bir öyküye - ö y k ü tüm üyle fiktif de o lab ilir- bir zam an ve coğrafya verm ek. Vic­ tor H ugo’d an p o st-ro m an tik Balzac rom an ın a geçiş biraz bu, yani öyküye reel b ir ortam verm ek. Keza natüralist edebiyat da böyle bir şey tabii. Bunu aşan bir realizm kaygısı sinem ada o rta­ ya çıkıyordu; çü n k ü sinem a daha poetik bir şey, im ajlarla daha çok işlediği için, ritm lerle işlediği için, ölçülerle ya da ölçüsüz­ lüklerle diyelim , tercihe bağlı, işleyebildiği için şiire daha yakın olan bir şey, rom ana olduğuna göre. Kısıtları olm ayan bir şey, o yüzden ilk sinem acılar zaten evrensel görsel bir hiyeroglif kur­ maya çalıştı; g ö rü n tü lerin dili. 57


11. Televizüel Kanaat: Bir “m asa başı” sosyal bilimcisi olarak deneyim lerim beni televizyon adı verilen şeyin “toplum un nab­ zını tu ttu ğ u ” gibisinden bir fikrin çok hoyrat bir yanıltm aca ol­ duğu fikrine v ardırıyor h er bakım dan. Televizyon elbette bir sü ­ rü olayı yansıtıyor, hatla an ın d a görsel-işitsel sistem lerle çalı­ şan bir toplum sal belleğe sunuyor. Ama daha çok “televizyonun nabzının atıp d u rd u ğ u n u ” da düşünm elisiniz... Başka bir deyişle televizüel cihaz sadece yansıtm ıyor, enfonnasyon iletm ekle kal­ mıyor, gerçekliği biçim lendiriyor ve üretiyor. Bu bir yenidenııretim bile değil, çü n k ü televizüel etkinlikle en azından Baudı illard gibi “gerçekliğin yerine geçen” bir "hiper-gerçeklik’ ıen bahsetm eye kalkışm azsak bile, “gerçeklikten tüketilen” bir “kıs­ m ın” olduğunu düşünebiliriz. Televizyonun kendi gerçekliğini yarattığını söylemek yetm ez - o n u n “kanaatleri” işleyip yorum ­ larken aslında kanaatler yaratm aktan ve üretm ekten başka bir şey yapm adığını da söylem ek gerekir. Buna İletişim ciler “p u t­ ting to agenda”, yani ajandaya kaydetm ek diyorlar... Ancak Godard'm söylediği gibi sinem a da “ajandaya koyarak” işe başla­ mıştı: sözkonusu olan şey bir “endeks” gibiydi, çünkü sinem a­ da, Virginia W o o lf un yazdığı gibi rom anın, hikâyenin, tiyatro­ nun, kısacası edebiyatın neredeyse ikonografik bir basitleştiril­ mesi söz konusuydu. Ama bu “endekslem e” sayesinde, sinem a tam tam ına p o p ü ler b ir sanat olduğu için, mesela Binbir Gece M asallarını o k u d u k tan takdirde orada ne gibi şeyler bulabile­ ceklerini, filmi izleyerek kitleler bilip tanıyabilirlerdi... Ancak lelevizyon seyrettiriyor ve dinletiyor sadece... Şaşaa­ lı Binbir Gece M asalları orad a kötü bir diziye d ö n ü şeb ilir o l­ sa olsa... Bu b ir “en d ek slem e” işi olmayı bile bırakm ış, o m a­ sallardan bile “gerçeklik im ajları” türetiyor. Hollywood’da Bin­ bir Gece M asalları çekildiğinde orada “starlar” vardı, şim di te­ levizyonda yalnızca “tanıdıklar” var... Gerçeklik arttıkça hayalgücıı, L eroi-G ourhan'ın yazdığı gibi, düşüyor. Televizüel ger­ çekçilik diye bir tarza dair bir kavram ın gerekli olduğunu d ü ­ şünü y o ru m bu yüzden. Starın yerini “tanıdığın” alm ası, tele­ vizyonu ev hayatının sahte sevim liliğinin bir parçası kılan şey­ dir... Televizyon ak törlüğü o kadar gündelik, kaba ve sıradan­ 58


dır ki düm düz ve katm ansız realizmi içinde sunulan herhangi bir eseri evin içinde m ızm ızlanıp d u ran yaşlı bir bunağa, sürek­ li bir yakınm aya dönüştürebilir. Sıar dönem i H ollyw oodu’n u n henüz “sanat” dâhilinde old u ­ ğunun larkına varanlar yine Fransız Yeni D algacılar olm uştu. Bu önünde so n u n d a M oliere’in - n e sir yazdığını bilm eden b u n u öğrendiği g ü n e d ek nesir yazıp d u rm u ş o la n - Bourgeois Gentilhomme u7 gibi “sanal olduğuyla” hiç ilgilenm em iş klasik bir si­ nemaydı. Tabii ki Yeni Dalgacıların bu arada G odard’ın . 12. C o d a rd ve V ideo: G odard, Sinem a T arihi’nin ancak vide­ oyla m ü m k ü n o ld u ğ u n u söylediyse bence b u n u n nedeni sana­ lı bilm e tarzlarım ızdan ayırt eden ve bir bakım a kendi köşesi­ ne o tu rta n ’ b ir y aklaşım ın artık m ü m k ü n olam ayacağını fark edenlerden biri olm asıydı. G odard bildiğiniz gibi sinem aya eleştiriden, galiba videoya da sinem adan sıçram ış olan birisi... Bu sıçram aların keyfi değil bazı zoru n lu lu k lara bağlı olm ası gerektiğini algılayabiliyorsak belki videonun da bu görsel-işitsel sanatlar düzlem inde nereye oturabileceği k o n u su n d a bir fikre sahip olabilm e şansım ız do ­ ğar. Video k u rg u su n u n başına o turan ya da çekim yakarken eli video kam erasını tu tan birisi sonuçta nedense ‘sinem a yapm a­ dığının' farkındadır. Dolayısıyla videoyu salt ‘belgesel çekim ini gerektiğinde kolaylaştıracak’ bir edevat, bir sinem atografik ek­ lenti olarak görm em ekte haklıyız sanıyorum ... Ve tam da bu yüzden video sanatı diye bir şey olacaksa (ki bu iyi bir terim değil) b u n u n zaten 'üretilm esi gereken’ bir şey olduğunu söylem eye çalışmıştım : im ajların paylaşım ı, dem ok­ ratikleşm esi ve çaprazlam a yeniden ve yeniden o k u n ab ilm e­ si için...8 Videoda k u rg u n u n yeni b ir imaj tipi’ icat edip etm eyeceği­ ni zam an gösterecek... Ama videoyu kendi güçleri ve sunduğu olanaklar küm esi b ak ım ın d an d eğerlendirm ek için elden ge­ 7

K ibarlık B udalası

8

A ngela M clito p o u lo s TIM ESC APES p ro je sin i h u m inval ü z e re p la n la n m ış tı ya d a c n az ın d a n biz ö y le algılam ıştık...

59


lenler yapılm adıkça video televizüel ortam ın sunduğu bir ‘ko­ laycılık’, hatta 'postm odern' bir akültürasyon aracı olarak kala­ cak. Sanatta reddi m iras olm az derler... Ama belirsiz bir durum da vardır: özellikle m odern sanatları ayırt eden özellik, belki de hayatın oldukça süratlenm esinden dolayı, rakip sanat akım la­ rının eski, klasik dönem lerde olduğu gibi ‘ardışık’ değil, genel­ likle yan yana olm aları ve rekabetlerini bir çağa karşı yeni bir çağı ileri sü rerek değil, old u k ça karm aşık bir yandaşlık reka­ bet, karşılıklı etkilenm e ve reddetm e ilişkileri çerçevesinde yü ­ rütm eleri değil midir? 13. G o dard iana: G odard’ın yeni filmi Aşka Övgü (L’Eloge de l’am o u r) k o n u su n d a Cahiers du C itıim a ve Le Monde Diplo­ matique dergilerinde yapılan tartışm alar ve kendisiyle yapılan söyleşiler, film bizim buralara henüz erişem ediğinden (vizyo­ na girm ek diyorlar ya) m anasız gelebilir. Yine de özellikle söy­ leşilerde b u ld u ğ u m u z kişi yine bizim G odard oluyor. O yüz­ den bu yazılardan kendim ce birtakım notlar düşerek size ilet­ mek istedim... “ilginç olan film den bahsetm ek, kişiden değil. Kim yapıyor peki bunu? E debiyatta bu m üm kün: sıklıkla yazarlardan bah­ setm eden kitaplardan bahsedilebiliyor. Ama sinem ada bu çok end er oluyor, b ü tçeden ve film cinin acaba ne yapm ak istedi­ ğ in d en k o n u şu lu y o r. Y ö n etm enler çok k o n u şu y o rlar, a slın ­ da ne yapm ak islediklerini anlatıyorlar, bu yüzden de kam uo­ yu sanıyor ki yapm ak istediklerini yapam am ışlar. Seyirci im aj­ lara bakm az, neyi görm ek zo ru n da olduğunu söyleyen şeyi gö­ rür, söm ürü tarafından dayatılan ve ürü n ü n kendisini asla ilgi­ lendirm eyen televizyondaki film tanıtım larını ve övgülerini ta­ kip eder." “‘Asla u n u tm a' gibi b ir ifade beni rahatsız ediyor. Hafızanın bir görevi y o k tu r oysa. Hafızanın bazı haklara sahip o lduğunu söylemeyi ve esas b u hakları unu tm am anın bir görev o lduğunu söylemeyi tercih ederdim . Adalet olm adan hafızanın işi gerçek­ leştirilem ez. A ptiori olarak Yugoslavya ve Bosna hakkında H a­ gue davasının arkasm dayım . lsrail-Filistin m eselesini ise anla­ 60


maya çalışıyoruz işte. Bu işten hiçbir şey anlayam adım ben ke­ sinlikle. Ama orada da a priori İsraillileri suçluyoruk —h erhan­ gi bir kolonyalisı ü lke için olacağı gibi...” “H erkes hafıza ö d ev in d en , h atırlam a g ö revinden bahsedip duruyor, am a bana öyle geliyor ki bu noktada aslında haklan, h ukuktan bahsetm ek gerekir. Bu tabii ki bir varsayım... H ukuk ödevin ya bölünm esi, paylaşılması ya da çoğaltılm asıdır, insan olmak ödevim izdir, yem ek yem ek ödevim izdir... H ukuk ya da hak ise başka bir şeydir; bu ödevin organizasyonudur...” “Her şey k u an tu m m ekaniğinde olduğu gibi. Bir parçacığın süratine sahip olunabilir, am a nerede o lduğunu bilem ezsiniz. Nerede o ld u ğ u n u bilirseniz, o zam an da sürati elinizden kaçar. Sinema işte b u n u n için yapılm ıştır ya da öyle olm alıdır: sürat­ lendirm ek ve b ulm ak için. Şimdiki anda film çekersiniz ve gös­ terirsiniz: h em en artık geçm iştesinizdir. Bir imaj önce g ö rü ­ lür, sonra d ü şü n ü lü r. Dem ek ki her şey bir hafıza m eselesidir." “Eğer Jap o n ekonom isinin, on yıl kadar önce geleceğin m o­ deli o ld u ğ u n u bize sö yledikleri halde bu aralar n eden k ö tü ­ ye gittiğini anlam ak isterseniz, h er sabah sa at 8’de George-V Caddesi’yle Cham ps-Elysees’n in kesiştikleri köşeye gidin: ora­ da V uitton m arketlerinin ö n ü n d e kuyruğa girm iş olan Japonla­ rı göreceksiniz. Peki ne alm ak için? Bok renginde valizler!.. Bu tam anlam ıyla b ir sır!.. Bu im ajı seyredip tasvir ederken Japon ekonom isi ü stü n e veya genel olarak ekonom i ü stü n e pek çok şey söyleyebilirsiniz.” “G enellikle şeyleri görem eyiz. Ben kendi hesabım a, görm e­ ye çabalıyorum . Uzağı görem em , çü n k ü m iyopum , am a yakı­ nı görü rü m . G örm eye çalışırım ... Jam es Ellroy’u n so n k itabı­ nın İngilizce başlığı The Six Cold Thousand, yani “Altı Bin So­ ğuk D olar” - Fransızcaya ise American Death Trip, “A m erikan Ölüm Y olculuğu” diye çevrilmiş. İşte buna diyoruz küreselleş­ me diye...” "ABD k o n usundaysa bu ülkenin, vatandaşlarının bir ada sa­ hip olm adıkları bir ülke oldu ğ u n u söylem ek istiyorum . Ame­ rikalı - b u hiçbir anlam a gelmez: M eksikalılar veya Brezilyalı­ lar da Am erikalı. Ü stelik Brezilya da bir “Birleşik Devlet"; Ka61


nadaı öyle. O halde bu ne anlatıyor onlara dair, larihlerine dair?;nim varsayımım vatandaşlarının adı olm ayan bir ülke­ nin hkalarmm tarihine ihtiyaç duyacağıdır. Bizim gibi onlar da kcnlerini arıyorlar, am a uzun bir tarihleri olm adığını görünconları başkalarında aram ak zorundalar: Vietnam ’da, Saraybcıa'da...” “lımların neden A m erikan filmleri seyrelm ekten hoşlan­ dıktan kendim ize sorm am ız lazım... Belki çocuklar gibi olduğuuz, şım artılm aktan, okşanm aktan hoşlandığım ız için. O haldmadem insanlar A m erikan film lerini seviyorlar, hiç bir meseyok. Ama böyle b ir d u ru m d a so n u n a kadar gitm em iz de gckir; gazeteler için de aynı şeyi yapalım . Le Figaıv, L i­ berali, Le Monde İngilizce yayınlansınlar - m adem ki islenen bu, hi bunu yapalım, devam edelim ... H atla Le Figaro yayını­ nı düursun! Çalışanlarına m aaş vermeye devam etsin ve ya­ zıları Fransızca yayınlam ak üzere New York Times ile sözleş­ m e iıalasın!” “Btaç yıldır G u lag ’d a ö le n le rle T o p lam a K a m p la n ’n d a ölen i karşılaştıran şu neredeyse m üstehcen tartışm ada, Lager’d ilk üç m ek tu p ile G u lag’dan son üç m ek tu p , cüm le cüm karşılaştınlıyor; ben ise Devrim dönem inin bir Sovyel filmi? bir Nazi aktüalite filmini karşılaştırm ayı önerirdim - o zanicRusya’da ve Alm anya’da çalışm ak üzere örgütlenen genç insaırın çok farklı olduklarını görürdünüz. Rus gülüm sem e­ si Alın gülüm sem esinden çok farklıydı. G enç kızlara baktıgınızdounun o kadar apaçık görülm esi inanılm az geliyor bana. Hiç caynı şey değil bunlar. Ö lüler konusunda da aynı şey. Bu tartısayı yaparken yalnızca konuşm ada kalm ak olm az - ala­ na çıp çalışmak gerekir; kavram anın ve düşüncenin alanına.” “Bfilmin adı b ir şeye işaret eden çıkış notasıdır. Başlık bir m üh değildir: borç gibi, m ülkiyet gibi m ü h ü rle n m iş değil­ dir... “An-karşı alan, açı-karşı açı... Bu birinin bir resm i, sonra konun bir diğerinin resm i dem ektir. Ama aslında teknik ba­ kımcı iyi incelenirse hiçbir anlam da gerçek bir alan-karşı ala­ n ın oıadığı görülür - kendini gösteren bir şeyin bir başlayı­ 62


şı vardır yalnızca, gereken karşı-alanlar hiç olam adı. G örm e ve görm em e, yokluk, adlandırılam az olan şey... Ve benim fikrim ­ ce so n u çta b u k o n u d a h içb ir şey değişm em iş b u lu n u y o r. Bir şey var ki vuk u b u lm u y o r asla... Televizyona gelince, o n u n karşı-alanı, karşı-açısı zaten hiç yoktur. Dinleyeni gösterm ez bize. Bir plan vardır, so n ra o n u , hep dedikleri gibi bir başkasına “ke­ serler”; so n ra b ir b aşka plan vesaire... Ve bu planlar arasında herhangi bir insani ilişki yoktur. Bazen planlar arasındaki iliş­ kisizlik o kadar a rtar ki o k üçük televizyon ekranını bile böler­ ler, neden bilm em ...” “ 16 ya da 35 m m film de belli bir kesinlik, kılı kırk yarıcı­ lık vardır. M akaraların 10 dakika sürüyor olm ası bu kısıtlam a­ ya göre dü şü n m en izi gerekli kılar. DV ileyse artık böyle bir şe­ ye ihtiyaç kalm ıyor; böylece artık kılı kırk yarıcılık yok ve siz de her şeyi yapabileceğinizi d ü şü n ü y o rsu n u z. K am eranın ka­ rar verdiğini d ü şü n ü rsü n ü z, am a kam eranın ardındaki kişinin çok daha iyi olm ası gerekir. Dosıoyevski ya da Pascal olsa k ü ­ çük bir dijilal kam era kullanm ayı tercih ederlerdi, çü n k ü onlar olağanüstü kılı kırk yarıcılardı; am a gü n ü m ü zü n yönetm enle­ ri öyle değiller.” “E m presyonizm i severim , sin em ada, özellikle de videoda. Bunu sağlayan şey, suluboyayla, guaşla ya da yağlıboyayla ya­ pabileceğiniz şeyleri elektronik araçlarla yapam ayacağınızda. Bu yüzden renkler aracılığıyla, biraz bir em presyonist gibi, bir roman kurgulam ak istiyorum - b u bir tablo gibi olm asa da. Bü­ tün yaptığım m esela siyahları biraz azaltm ak - televizyon ka­ nalları böyle bir şeyden hoşlanm azlar, am a televizyonunu ayar­ layıp evde yapabilirsin b u n u işte. Ya da, bugün şöyle bir şey de yapabiliyorsunuz - televizyon alıcınızın “preset” tuşlarıyla oy­ nayarak ‘sinem a sıili’n d en ‘şu stile’ ya da ‘bu stile’ geçebiliyorsu­ nuz. Çok karm aşık b ir ekipm anla çalışm ıyorum , çü n k ü çok pa­ halı ve hayatım ın geri kalanını b ü tü n bu fonksiyonları öğren­ meye çalışarak geçirm ek gibi bir niyetim yok.” “Son film im in (L ’iloge de l’cm our = Aşka Ö vgü) b ir kısm ı­ nı dijital olarak çektim , am a m ontajı eski usûl 35 m m 'ye akta­ rarak yaptım . Dijilal kurgu benim zevkim e göre çok fazla ma63


nipüle ediyor. Elle yapacak pek bir iş kalm ıyor. Kurgu sırasın­ da yeniden oynatm ayı ve tekrar tekrar sarmayı seviyorum . Söz­ de sanal’ denen şeydeyse hiçbir zam an yeniden oynatm anız ge­ rekm ez, çü n k ü zaten oradasım zdır. Film in kon u su b ak ım ın ­ dan hayati önem taşıyan y eniden sarm a süresi yaşanm alıdır. Bu kıym etli bir zam andır ve b u n a değer. D üşünm ek için size da­ ha çok vakit kalır. Film m akaralarını düzenlerken ya da Steenbeck’i lem izleyip yağlarken düşünm eyi tercih ediyorum . ‘Diji­ tal yaratıcılar’ bu eski m akinalara gülseler de...” “Fransız sinem asının m anzarası değişti; artık çok fazla o to ­ yol ve daha az arka sokak v ar.” “Şeyler ancak b ittiklerinde, tam am landıklarında anlam kaza­ nırlar: çü n k ü tarihin anlatısı o noktada başlar...” 14. N ed en G o d ard ?: Michel Foucault’n un Kliniğin Doğuşu: Tıb­ bi Bakışın Bir Arkeolojisi adlı incelem esi, onu n eserinin tüm ü içinde yerine o tu rtu ld u ğ u n d a genel olarak “bakışın ve görm e­ nin” arkeolojisinin bir parçası, bu yönde bir m etodolojik girişim olarak okunabilir. Ama F oucault’nun eserinin b ütünü, m odern adını verdiğimiz çağlarda bakışın ve dilin örgütlenişini tartıştığı asli bir boyuta sahip... Bu örgütleniş sonuçta m odernliğin “gö­ rülebilir” olan ile “anlatılabilir” olan arasındaki bir bağı sorunlaştırmış, bu ikisini kâh buluşturm uş, kâh birbirlerinden kopar­ m ış olduğudur. “G örülebilirliğin” büyük ustalarından Jean-Luc G odard ile “söylem lerin” büyük ustası Foucault’nu n m uhakkak ki karşılaşacağımız bir buluşm aları var. G odard’m önem i de bu yüzden sadece sinem anın içine, onun tarihine sıgdırılabilir de­ ğildir. K arşılaşm alardan, m esela Deleuze’ün G odard’ı o k u m a­ sından azami faydalanmak gerekir. Godard’m son karşılaşmala­ rı ise TV ve Video işleri... Nasıl Foucault’nun tasvir ettiği “klinik tıp” bakış (m uayene) ile o nu içine yutan bir anlaunın, bir söyle­ m in, tıbbi bir “tasvir” jarg o n u n u n stratejik işbirliği olduysa, Godard’ın önerdiği “imaj pedagojisi” de hayatın akışına dair “o k u ­ nabilir im ajlara” yönelik bir peçe indirm e faaliyetidir. U nutm ayalım ki m o d em zam anların h er yeni kuşağı im ajlar­ la ve onların çeşitlenen, birbirlerini yutan veya birbirinin yeri­ 64


ni alan türleriyle gitgide daha haşır neşir. Gitgide daha az ok u ­ yor, daha çok seyrediyoruz. Ama bu Vilem Flusser’in fotoğrafla başlattığı “teknik im ajlar” silsilesinin -1 8 0 yıllık fotoğraf, 100 yıllık sinem a, 50 yıllık televizyon ve 20 yıllık dijital im ajlar ta­ rih in in -a slın d a bir “okunabilir im ajlar" dünyası içinde hareket etm ekte o ld u ğ u n u dışlam ıyor. Belki de “seyredilebilen” temsili imajlar (resim , plastik ve grafik sanatlar) tarihinin ötesinde bu teknik im ajlar, giderek asli parçaları olarak sesi de içerip “ok u ­ nabilir” olm a özelliklerini oku m an ın ve anlam anın “yerini al­ m a” larzm da icra ediyorlar. Ne yazık ki “tek n ik im ajlarla” başedebilen k ültürel o luşum ­ lar yaratabilm iş o ld u ğ u m u z tam anlam ıyla söylenem ez. Video­ yu artık hep bir d ü şü n m e m akinesi olarak tasarlayarak kullan­ mak kaygısında old u ğ u m u zu ısrarla söylüyoruz. Bu önem li bir varsayımdır, am a d ü şü n m en in ne olduğu k o n u su n d a, hele hele henüz kararlaştırılm am ış olan “im ajlarla d ü şü n m e”n in ne an ­ lama gelebileceği k o n u su n d a yeterli delillerim iz bulunm adığı için, unsurları h en ü z yerine oturm am ış bir sorgudur. Tabii ki eğer bu un su rların “yerine o tu rm a s rn m gerekli o ld u ğ u n u da bir varsayım olarak ileri sürebileceksek... G odard’ın önerdiği im ajlar pedagojisi im ajlardaki “okunaklılıg r m eydana çıkarm ayı am açlıyor. D eleuze’ûn yazdığı gibi, “bir im ajda gerekliğinden az şey görebiliyorsak bu o nu o kum a­ yı iyi bilm ediğim izdendir.” Ne im ajın yoğunlaşm asının, ne de seyrelm esinin h ak k ım veriyoruz dem ektir - çü n k ü im ajlar sey­ rek veya yoğun ya da yeğin olabilirler, az nesne gösterebilirler, çok nesne gösterebilirler, hatta bazen hiçbir nesneyi gösterm e­ meye kalkışabilirler. İşte b u y üzden Jean-L uc G odard b ir imaj pedagojisi öneriyor... G odard’ın film lerinin (özellikle TV için yapılan videografik işleri) işte böyle b ir görm e pedagojisinin iz­ düşüm leri olarak okunm alılar... Ç ü n k ü Vilem Flusser’in de işa­ retlediği gibi “tek n ik ” im ajlar seyredilm eye veya bakılm aya de­ ğil, “okunm aya” adanm ış im ajlardır. Bir im ajlar pedagojisine gerçekten ihtiyacım ız var. Özellikle TV ve in tern et aracılığıyla artık kavranam az-katlanılam az yo­ ğunluğa ve ebatlara erişm iş olan şu k orkunç “im ajlar bom bar­ 65


dım an ı” altında... O k u n ab ilir im ajlar o kunabilir oldukları ö l­ çüde, yani A ndre Bazin’iıı deyişiyle “gerçekliğin tem sili değil, bıraktığı izler” olarak deşifre edildikleri sürece bilinç üzerinde m esela bir resim den farklı etkiler uyandırıyorlar. Bir ressam ın yaptığı resm in, bir heykeltraşın heykelinin gerçekliği m anipüle ettiğini söylem enin hiçbir m anası yoktur. En gerçekçi resm in bile “gerçekliğin bir tem sili” olduğu doğrultusunda evrensel ve doğal bir uzlaşm a vardır. O ysa teknik imaj, mesela bir fotoğ­ raf, ne gerçekliğin kendisidir ne de bir temsili... O gerçekliğin, nesnel bir şeyin foıoğrafik bir plaka üstünde bıraktığı bir izden başka bir şey değildir. Gilles Deleuze un yazdığı gibi bir fotogram a ya da sinem adaki bir çekim e, bir kadraja sığdırılan, am a araya herhangi birisinin fırçasının, beyninin ya da elinin girm e­ diği, yani tem sili olm ayan bir “kayıt”. Bazen teknik bir yeniliğin toplum veya uygarlık tarafından “yorum landığı" olur. Pozlaırıa süresinin uzunluğu yüzü n d en 1860'lara kad ar fotoğraf bize canlı ve hareketli insan h ay atı­ nın, sokakların g ö rü n tü sü n ü verem iyordu. En civcivli saatler­ de çekilm iş so k ak lar b o m boştu ve hiç kim senin gülü m sem e­ sini ya da belli bir pozunu yarım saat yüzünde veya v ü c u d u n ­ da tutm asın ı bekleyem eycceginizdeıı portre foLoğrafı im k ân ­ sızdı. Bu ilk fotoğrafçıların “m anzara” resm iyle ve “n atü rm o rt­ la” bir dalaşm aya girdikleri anlam ına geliyor. Çekilecek m alze­ meyi d ü zenlem ek ve k u rm ak fotoğrafçılığın ilk d önem lerinin esasıydı. Ama k ü ltü r her tek n ik yeniliği kendine göre y o ru m ­ layıp yönlendirebilecek o kadar tuhaf bir güce sahiptir ki, söz­ gelimi 19. yüzyıl P rotestan A m erikası fotoğraf ile karşılaştığın­ da (bunlara “d aguerrotype”ler deniyordu) bu yeni icadı çok il­ gi çekici bir kü ltü re adapte edebilm işti: canlı insan çekilem ezse ölü çekilebilir... Memento Mori (ölüm ü ya da ölüyü hatırla) de­ nen bu kültür, 1850’ler A m erikası'nda çok yaygınlaştı ve ken­ dine gerçek fotoğraf sanatçıları ediniverdi. Bu fotoğraf u zm an ­ ları ölü şeyleri belli bir kadraj ve görülebilirlik çerçevesi içe­ risinde d ü zen lem ek le uzm an laşm ıştılar ve aralarında bazıları “sanatçı” kimliğiyle sivrilebiliyorlardı. Fotoğrafik cihazın o an ­ daki özelliği (u zu n pozlam a süresi) onlar için artık bir eksiklik 66


değil, bir y en ilik tir - ö lüleri, özellikle çocuk ölüleri (neden?) ıııakyajlamak, estetik bakım dan bezeyip d onatm ak ve fotoğrafik bir ölüm m askını kaydetm ek... Bu ölüm m askı genellikle çocuklardan ve bebeklerden alınıyorduysa b u n u n çok ciddi bir psiko-sosyal tem eli olm alı: o n ­ ları görm üş ve o p ek çabuk değişm elerini ancak saptayabilm iş bir gözün o lu ştu rd u ğ u hafıza biçim iyle ilgili olm alı bu durum . Beethoven’in ya da A braham L incoln’u n ölüm m askları onların “bitik" halini v erirken, bir çocuğun ya da bebeğin “taze” ölüm ü çok az g ö rülm üş olan bir imajı gelecek için kaydetm e arzusu­ nu uyandırır. Sanki çocuktan hatırlanabilecek olan tek şey bu M emento Mori tarafından halırlatılabilecektir. E lbette Batı’nm akın tarih in d e ölü m ve ölüm e d air imaj k o n u su n d a k i ö n em ­ li bir d ö n ü şü m ü , 19. yüzyılda hastane gibi ö lü m ü n dışlandığı bir m ekânda değil, topyekün olarak aile içinde, ailenin ve ya­ kın çevrenin bakışları altında ö lü n d ü ğ ü n ü hatırlam ak gereki­ yor. Ö lüm h en ü z “dışarı atılan ”, “saklanm ası-gizlenm esi” ge­ reken, yani pornografik b ir olgu değildi... Yaşam sü rd ü ğ ü öl­ çüde ona aitti. Dolayısıyla bir ölüm m askının saklanm ası (Hitchcock’u n Psycho film inde artık tu h af ve k o rk u tu cu , am a en önemlisi “sapıkça” gelen bir imaj) herhalde kim seyi rencide et­ mezdi... Ö lüm im ajlarının rahatsız ediciliği daha çok g ü n ü m ü ­ ze aittir - dram atik ölüm lere d air bir gazeteciliğim iz, şiddetin yücelıilişi, am a aynı zam anda ölüm ün hastaneye, görülm ezliğe saklanm ası, hasıraltı edilişi,.. 19. yüzyıl M em ento Mori k ü ltü rü n ü n G odard gibi bir film­ cinin bilincine ne ölçüde dahil o ld uğunu bilm e olanağına sa­ hip değiliz. Ama o n u n so n d ereced e ilginç “ö lü m ” im ajla­ rı kurm a yeteneğine sahip o ld u ğ u nu iyi biliyoruz. Bir söz ya­ zıldığında nasıl zo ru n lu olarak ölüm le ilgiliyse (çü n k ü sözü eden ö lü r ve a rtık h içb ir yorum a ya da sorgulam aya cevap ve­ remez -dolay ısıy la Sokratesçi bir form üle göre bu bir haksız­ lık bir “zeh ird ir”...), b ir imaj da her zam an bir ölüm m askı gi­ bidir... İlk G odard film lerinde film in kahram anı (ya da o “bü ­ yüleyici” an ti-k ah ram an ı) sanki ölüm e doğru gitm ek z o ru n ­ dadır. Bu tam anlam ıyla b ir Hollywood klişesidir. Ö lüm ken­ 67


dini ta baştan sezdirm eye başlar Hollywood film lerinde - yani tam anlam ıyla bir “m ah k û m iy et”. G odard ise bu klişeyi film ­ deki kişiliğin u m ursam azlığının gücüyle yıkacaktır - ölüm b i­ le bu um ursam azlığın g ü cü n ü kıram ayacakıır (Ne/es Nefese ve Soytarı Pierrot). F o u c a u lt’yla b aşlam am ızın n e d e n le rin d e n biri, o n u n 19. yüzyılda, san ıy o ru z ki M em ento M ori geleneğine de tekabül eden “tıbbi” bir olayı en iyi anlayan kişi olm asıdır: klinik bakı­ şın doğuşu... Buna göre artık hastalıklar ölüm ün nedeni değil­ diler... O nlar doğarken ölm üş olm anın, yani ölmeye başlam a­ nın sürecine aittiler. Böylece Bichat ve C laude Bernard ile b ir­ likte ölüm e dair yeni bir felsefe im kânı doğuyordu... Tabii tıpçıların A lıh u sser’in deyişiyle “sırad an ideolojisi”n in ö tesine geçm eyen bir felsefeydi bu. Buna göre her hastalık bir “anti-hayat” gücüne sah ip tir - doku larda yayılarak ilerleyen ve so n u ç­ la tüm vücut fonksiyonlarını son noktasına getirebilen. Bu ha­ yatın antitezi olarak hastalıkların da bir hayatı, doğum -büyüm e ve ö lüm süreci o ld u ğ u n u söylem ek dem ekür. G odard’m sin e­ m adan bakışı hekim in MR ya da EKG cihazından “k lin ik ” ba­ kışından pek uzakta değildir - Pravda’da görüldüğü gibi “has­ ta” b ir toplum da, “h asta” bir dünyada yaşıyoruz... Ama ölüm e aynı bakış hayatı da bir güç, bir kudret, bir elan vital olarak koym aktan geri kalmaz. Yaşamak ölüm ün o topyekün seferber ettiği güçlere karşı bir direniş olarak, bir direnç olarak anlaşılm alıdır. H ayat o n u sürekli olarak aşındıran güç­ ler karşısında cereyan eden şeydir ve ne zam an biteceğini - i n ­ tihar k o n u su n d a bile bu böyledir, göreceğiz- asla bilem eyece­ ği için varolur. C am us’ye göre bile “saçm a” olan hayat değildir, ölüm e karar verm ektir. “T ek önem li mesele in tih ard ır” bize ş u ­ nu anlatıyor: hayat eğer ölüm e böyle adanm ışsa on u yaşam ak gerekir... Nasıl? Bu so ru n u n cevabı için G odard’ın kötüm serlik tarzını iyice kavram am ız gerekiyor... Ö lüm hiçkim se için G odard kadar “şiirsel" bir olgu haline gelmedi. O nunla yanşabilen herhalde -v e bam başka bir a çıd an bir Ernst Jü n g er vardır. O k adar şiirsel ki kanlar içinde biri onun film inde kalkıp “bu kan değil ki, yalnızca kırm ızı boya” veya 68


•'demek ki ölm em işim , çün k ü bü tü n hayatım bir film şeridi gi­ bi gözlerim in ö n ü n d en geçm edi” diyebilir... B ütün bu n lar yal­ nızca bir ölüm parodisi değil, hayatın temel “irkilm e" kudreti­ nin birer parçası olmalı... Meseleye çoğunuzun hoşuna gitm eye­ cek bir “ölüm ” meselesiyle başlam amızın nedeni aslında “ölüm ” sözcüğünün bile hem en bir yaşama içgüdüsünü çağırıyor olm a­ sıdır. Heidegger kadar büyük bir filozof bize “ölüm e-doğru-olma” halinin felsefesini yapuydı - buna göre yalnız kendi ölüm ü­ müzü yapayalnız ölüyoruz ve b u n u adam akıllı kavrarsak haya­ tı daha iyi yaşıyoruz, yani o n u n çaresizce bir “yapım ”, bir “inşa” meselesi o ld u ğ u n u n farkına varıyoruz... Bu felsefi “güce” rağ­ men, ölüm ün hayat içine taşınması zor, hatta im kânsızdır. Me­ sela 17. yüzyılda Spinoza için ölüm düşünülebilir bir şey değil­ dir - düşünm eye değm ez bile, çünkü hiçtir... Sonraki yüzyıllann neden ö lü m ü düşü n m en in alanına davet ettiği ise karm aşık bir sorundur... H er du ru m d a ölüm nedense gündeliktir, her gün karşılaştığımız b ir du ru m d u r... Bu yüzden o nu sıradanlaştırm ak için uygarlığımız elinden geleni yapm aktadır... Godard içinse esas olan hastalıktır, çünkü h enüz hayata ait­ tir... Adı Caım en'de o ölüm meleği kız hasta bir yönetm enden (Godard tabii) film çekebilm ek için olanaklar talep eder... As­ lında G odard’ın hasta olup olmadığı asla belli değildir. Hasta­ nede kalabilm ek için herkese, hem şirelere bile hasla gibi dav­ ranm aktadır... Tek diyebileceğim iz şey “öyleyse” o n u n gerçek­ ten hasta o ld u ğ u d u r... Öyleyse herhangi bir G odard film inin mutlaka bir “hayat m em at” m eselesi etrafında d ö n d ü ğ ü n ü de kavrayabiliriz... Bu im ajlar pedagojisinin etrafında poetik bir bilinç kurm aya yönelen G odard, bu bilinci “estetik” araçlarla edinm eye çalışan A nionioni’d en farklı olarak, Pasolini’nin söylediği gibi, “tek­ nik” bir şiirsellik ku rm an ın peşindeydi. “Hiç kuşkusuz G odard da, tıpkı A ntonioni gibi hasta insanlar çekiyor - ‘dünya onlara dokunuyor’: am a bu insanlar bir tedavi altında değiller, m addi özgürlüklerinden hiçbir şey kaybetm em iş haldeler; hayat dolu hepsi... Ve bu herhalde yepyeni bir insan tipinin antropolojik olarak doğm akta o ld u ğ u n u gösteriyor...” 69


Yeni D alga b ü tü n o lm ay an m e k â n la ra n e d e n y ö n e liy o r­ du? - planları kırıp parçalayarak, çekim lerin “belli b ir yerdeligini” im kânsız kılarak, bütünleştirilebilir-olm ayan m ekânla­ rı elde etm ek için: işte bu yüzden G odard’ın film lerinin geçtiği m ekânlar genellikle tam am lanm am ış, inşaat veya çözülm e ha­ linde m ekânlardır: H orgörü’deki henüz inşa halindeki daire... Ve çerçevesiz kapılar... İlk iki u zu n filmi. Nefes Nefese ile Soytarı Pierrot, bir taraf­ tan bu belirsiz m ekânlarda sürekli bir gezinti, dolaşm a ve yolu­ nu kaybetm e halindeyken, öte taraftan başlarına gelen olaylar­ dan sanki hiç etkilenm iyorlar - aşktan, ihanetten hatta ö lü m ­ den bile... Sürekli bir “karanlık olaylar” silsilesi içinde yaşıyor­ lar sanki... Ç ünkü C harles Peguy’nin bir şiirinde söylendiği gibi: “Paris n'apparıient â p erso n n e”, Paris kim seye ait değil... Yeni Dalga­ cılar Paris’i kısa film lerle çekm ek üzere bir araya geldiklerinde ortaya çıkan so n u ç Paris’in kim seye ait olm adığıydı. Bu d u ru ­ m u n b ü tü n “siyasi” im alarını saklı tutuyoruz - ya da yalnızca değinip geçiyoruz: o Paris ki asırlar boyu “bize ait” diye defa­ larca ilan edilm işti - “bize”, yani kimseye değil, halka (le Peuple ile Kom ünler)... Tabii ki G odard da Paris nous appartient, Paris Bizim dir a d ­ lı bir film çekm ekte gecikm eyecektir. Hayattaki ve kentteki be­ ceriksizliklerim izin to p la m ı- je s t’in yitirilişi... Böylece aksiyon film lerin asla kabul edem eyeceği “sahte-hareketler”, Yeni Dal­ ga film lerinin zo ru n lu bir parçası haline geleceklerdir. Deleuze’ü n söylediği gibi bu ilk biçim lerini İtalyan Neo-Realisılerinin icat ettikleri zam an-im ajın asli unsurlarından birisiy­ di: aksiyon filmin doğasında b u lunan harekeı-im ajlann sıkı sı­ kıya bağlı b u lu n d u ğ u duyusal-hareki şem alar artık kırılacaktır. Film “k ah ram an ların ın ” k onum landırılm ış, zam an-m ekân sü ­ rekliliğine k o n u lm u ş bir d u ru m a verdikleri cevaplardan ve re­ aksiyonlardan olu şan kalıplar (yani H ollyw ood im ajları) par­ çalan acak tır. Yeni D alga, ö zellikle Jacques T ati’den başlaya­ rak en bilinçli tarzını G o d ard ’da bulacak bir süreçti: insanlar bu yaşam da çoğu zam an “ne yapacaklarını bilem ezler” - ”J ’sa70


is quoi faire” (Soytarı Pierrot)... Film de görünenler ve seyredi­ lenler de en az seyirciler kadar “seyirci kalm aya” m ah k û m d u r­ lar öyleyse... Yeni D alganın yeni im ajları dolayısıyla sürekli gezintilerin, bir balad halinin, sü rek li geri-d u ruş ve yüz-çevirm e edim leri­ nin ve serbest kalm ış saf “optik" ve “sesli” göstergelerin işledi­ ği bir dünyaya aittirler. “M ade in USA” filmiyle birlikte G odard artık “tespitlere” ve “kom anterlere" başlayacaktır. F ilm in kah­ ramanı - y a da an ti-k ah ram an ı- artık yalnızca bir şahide d ö n ü ş­ m üştür ve aslında birbirleriyle asla belli bir m antıki bağlantısı olmayan olaylar ve haller üzerinde tasvirler yapm aya başlar... Bu artık neredeyse d id ak tik ve pedagojik bir n esnelciliktir (Sauve qui p eu ı (la vie) veya O n un hakkında bildiğim iki üç şey...). D üşünm e ve bilinç süreci artık im ajların içeriğiyle ilgi­ lenmekle yetinm ez, im ajlann bizzat biçim leriyle de ilgilenm e­ ye başlar... Artık im ajlara kendi yalanlarını söyletm ek, itiraf et­ tirm ek söz k o n u su d u r. Nasıl işlediklerini, hangi klişeleri teren­ nüm ettiklerini gösterm ek m eselesidir. 15. N eden G o d a rd 'la Uğraşıyoruz?: 1. Ç ü n k ü am aç “politika üstüne” ya da “politika k o n u lu ” film yapm ak değil, politik fil­ mi politik yapm ak... G odard geleneksel olarak sinem ada (ister klasik Hollyw ood, isterse “sanatkâr A vrupa” sinem ası) kendini gizleyen “olağan politikayı” (bazıları buna “ideoloji” veya “si­ nem acıların kendiliğinden ideolojisi” diyebilirler) ilk eserlerin­ den itibaren sezm işti... Sinem ayla ilgisinin Cahiers du Cinema dergisinde y ü rü ttü ğ ü bir “eleştiri” kariyeriyle başladığını ha­ tırlayalım ... Ama ilk film lerinden itibaren sinem anın konvan­ siyonlarını kırm a k o n u su n d a oldukça bilinçli bir çabayı takip edebiliyoruz. Film yapm ak anlaşılan JLG için bir politik bilinç­ lenme sürecin in tetiğini çekm iş görünüyor. Bu süreci bizim de kendi pratiğim izde hissetm ek zorunda olm am ız bizi G odard ile uğraşm aya davet etti... Not 1: Her bakım dan JLG sinemayı politik bir bilinçlenm e­ nin aygıtı olarak kavram ış görünüyor. Sinem anın, “en etkili sa­ nat” olarak m esela b ir Lenin tarafından keşfi, sonuçta Eisenste71


in gibi büyük bir film cinin ellerinde bir “bilinçlendirm e” aracı haline dönüşm esini vaaz ediyordu... Yani M arx’in o “önce eği­ tenin eğitilm esi gerekm iyor m u?” sorusu u n u tu lm u ş gibiydi... Daha da k ötüsü, Lenin erken ölünce sinemaya atfettiği gücün ne m anaya geldiği de pek çabuk unu tu ld u - Vertov film yapa­ m az hale geldi, Eisenstein iktidarın istediği filmleri yapm ak zo­ runda kaldı... Ta ki h er ikisi de kanser olup ölene kadar... Her duru m d a sinem a bir “görm eyi” öğrenm edir ve b u n d an başka b ir şey değildir... Groupe Dziga Vertov, Cinema V irile ve G o­ dard bu am acın dışına hiçbir zam an çıkm adılar... Not 2: Bugün özellikle T ürkiye’de, başka Ü çüncü D ünya ü l­ k elerin d en (İran , E ndonezya, M alezya, A frika ve L atin-O rta Amerika ülkeleri vesaire...) -v e ne yazık k i- farklı olarak sin e­ ma artık “politik ” olam ıyor... En “politik” k o n u lan çektiğinde bile (Reis Çelik’in o berbat Hoşçakal Y anın b u n u n en iyi örn e­ ğidir...) onları o toriter-nostaljik (bugünkü deyişle “K em alist”) zihn iy etin içine taşıyabilir... Politika nostaljiden en uzak h a­ yat deneyim idir... H ep o anla ve gelecekle uğraşır, gelenekler­ le değil... N ot 3: H olly w o o d veya Sovyet D evrim ci Sinem ası (b u ra ­ da yalnızca Sinegöz’ü ve V ertov’u dışarıda b ırakıyoruz) “p o ­ litik” filmi yalnızca siyasi m eselelerle ilgilenen bir sinem a uğ­ raşısı olarak d eğ erlen d iriy o rd u . F ilm lerin işleyiş tarzı siyasal değildi, am a içerikleri siyasaldı... Bol bol mesaj ve slogan var­ dı... Ama im ajlar pek en d er olarak (bazen E isenstein film lerin­ de) kendi başlarına politiktiler... Sinem ayı politik kılm ak onu siyasi m eselelerle u ğ raşm ak tan k urtarıp, henüz siyasallaşm a­ m ış m eselelerle u ğ raştırara k o labilir... İşte o zam an sin e m a­ n ın ya da v id eo n u n siyaset yapm aya başladığını söyleyebile­ cek hale geliriz... 2. Ç ün k ü am aç “d oğru bir im aj” yapm ak değildir, bir imajı “d osd o ğ ru ” yapm aktır... “D oğru im aj” denen şeyleri reklam cı­ lara bırakm ak gerekiyor... Sinem a, kendi tarihi ve evrim i içinde “d oğru” im ajların nasıl yapılacağını oldukça erken bir dön em ­ de keşfetm işti zaten - Porter ve Griffith, sonra Kuleşov ve Ei­ senstein, sonuçta “tüm zam anlar” (sinem a eleştirm enlerinin en 72


hoşlandıkları lafın b u “tü m zam anların en...” o ld u ğ u n u u n u t­ mayalım) için geçerli olduğu varsayılan b ü tü n sinem atografik biçimleri (m o n taj, kadraj, eylem, film ik kahram an vesaire vesa­ ire) keşfetm işlerdi... Oysa G odard’la birlikte, sürekli ağır bom ­ bardım anı altın d a o ld u ğ u m u z b u “doğru im ajlar”ın ötesinde, “herhangi b ir im ajı” nasıl güçlendireceğim izi, konvansiyonla­ rından ve klişe-y ap ıların d an nasıl sö k ü p alabileceğim izi so r­ mak zorundayız... N ot 1: “Non pas une image juste, mais ju ste une image”9 Go­ dard sinem atografisinin tem el sloganı... “D oğru im aj” sinem a için bugün genel hayat için “politically correct” (politik bakım ­ dan doğru) diye ö nerilen yaşam biçim inin bir izdüşüm üdür. Bu im ajlarda şid d etin , aşırı seksin ve “doğru olm ayan” g ö rü n tü le­ rin dışlan m ası bek len ir. Sinem atografik açıdan “d o ğ ru im aj” anlatının sü rek liliğ in i ve iç u y u m u n u bozm ayan, kendini se­ yirciye yabancı kılm ayacak, o n u n hayatta alışm ış olduğu anla­ tı ilkelerine yabancı gelm eyecek im ajların toplam ından ve zin­ cirinden başka bir şey değildir. Not 2: “T üm zam anların en iyi beş-on film i” yerine “tüm za­ m anların en iyi iki üç fikrini” öneriyorsak ve burada G odard'la buluşu y o rsak b u n u n n ed en i k açınam adığım ız b ir ayıklıktır: “doğru” fikir ya da “im aj” yerine o turur... Yapması gereken şey önceden bellidir, istenm iş, talep edilm iştir... Genel bir “tüketi­ ci” tarafından... im ajın “d o sdoğru” olm ası... H erhangi imaj ise hakkının verilm esini, içine sarılıp sarm alanm ış olduğu klişe­ den kurtarılm ayı, sö k ü lü p çıkarılm ayı talep eder... 3. Ç ü n k ü G o d ard b ü tü n eleştirm enlerini g ü lü n ç b ir du ru m a düşürm eyi başarıyor... Bazıları A Bout de Souffle (Nc/es Nefese) gibi bir filmi klasik “serseri” filmi olarak yorum lam ıştı... Hani şu H ollyw ood’dan pek alışık old u ğum uz, bir zam anlar Jam es Dean m ito lo jisin d e esas m o d elin i b u lan şey... Am a orad ak i sersem letici ritm içinde yaşayan yalnızca o “büyüleyici serseri” Jean-P aul B elm ondo değil, şeh rim izin m u tlak k ıp ırtılar ege­ m enliği altın d a, neredeyse kendi jestlerim ize bile sahip olam a­ yan, evim ize çekildiğim iz an d an itibaren de im ajların m utlak ®

D o ğ ru im aj y o k tu r y aln ızc a im aj v a r d ır - d e r.n .

73


ideolojik bom bardım anı altında bir “herkesin herkesle savaşı­ nı” yaşam aya m ecbur kalan biziz... Hepim iziz... İşte bu yüzden G odard film leri daha ilk k areden itibaren politiktirler... N ot 1: Sinem a m ito lo jik tir veya m it üretm ed en , sta r ü r e t­ m eden yapam az... işte G odard’ın o tuhaf hatırlatm ası: "... Biri­ si B eethoven’den hoşlanıp Sting’den nefret eden, öteki ise ter­ sini h issed en bir karıkoca için h içbir m esele yoktur; am a eşler­ den biri Spielberg’den hoşlanıyor, öteki nefret ediyorsa ayrılık er geç m u k ad d erd ir... Ç ü n k ü sinem a hâlâ dünyanın bir tem si­ lidir...” Bu sözleri bir espri diye geçm eyip - y a da esprinin ü ze­ rind e sık ıca d u r u p - ciddiye alıyoruz: sinem a gerçekten h e r­ hangi bir sanata ya da m eseleye göre (bunlara eşler arasın d a­ ki p o litik görüş farklılıkları da dahildir) çok daha radikal bir şekilde hayatı ve hayata bakış açılarını (bazıları W eltanschau­ ung,, yani “d ü n y a g ö rü şü ” dem eyi hâlâ tercih ediyorlar) tem ­ sil ediyor... Bu basit bir keyif veya zevk m eselesinin ötesinde... İşte bu yıüzden “k ö tü film ” denebilecek ü rü n lerin sayısı m ü ­ zik ya da edebiyat alanında olanlardan zo ru n lu olarak çok d a­ ha fazla... Not 2: G enelleşm iş bir T ou rette Sendrom u yaşıyoruz (G ior­ gio A gam ben)... Hayatın, arabaların, irenlerin, zam anın akışı, m ekânın dağılış ve yen id en k u ruluşları, kısacası sürekli inşaat hali için d e kaslarım ıza ve kem iklerim ize hâkim olabilm e şansı­ m ız artık yok... Üstelik bu - b i r zam anlar dersem çelişki olm a­ yacağını d ü şü n ü y o ru m - ok u ld a (buna dans okulları da dahil­ dir), askeriyede, fabrikada vesaire bize dayatılm ış olan bir vücut-jest rejim in d en çok farklı... İlk dönem lerinde sinem a mim etikti - yitirilm iş je st ve ritüelleri yeniden yakalayıp tespit etm ek, y aşatm ak u ğ ru n a u m u tsu z bir uğraştı (başta C harles C haplin o lm ak üzere W alt Disney, W esiem , M elodram ve M ü­ zikal D ans...)... N o t 3: G eo rg S im m el’in k u lla n d ığ ı a n la m d a “to p lu m sa l tip ler” k o n u su n d a ve k ap italizm in d o ğ u şu n u n ve ev rim in in M arx’m ö n ü m ü ze serdiği tarihi ko n u su n d a duyarlı olanlar bi­ lirler: ta baştan beri iki proletarya vardı - birincisi b u lu n d u ğ u yerde, toprağında, orayı işgal eden serm aye tarafından köleleş74


lirilip “yere çak ılan ” yerleşik proletarya... İkincisi ise gezinip duran, orada bu rad a iş bularak hiçbir birikim sağlam adan ha­ yatını sürdürm eye çalışan, son tahlilde A m erikan rüyası denen Avrupai hastalığa yakalanarak kendini Davis Adası’nda buluveren (Ş arlo -T /ıe M igrant) “göçm en” ya da “göçebe” proletarya... Birincisi A vrupa'nın m odeliyse İkincisi A m erika’nın modeli... B ugünkü p ro letary a bam başka bir m odel ü stü n e kurulm aya başladı... Artık yalnızca köleler var - ve bu kölelik içinde birileri paranın, ö tekiler ise parasızlığın kölesi d u rum undalar... Ve söm ürülm eye başlayan yeni em ek biçim lerinin en önem li türü “enform asyon” ve “im ajlar” üretim i yapanı... 4. Ç ü n k ü G odard sinem a yaptığında orada gördüğüm üz in­ san hastadır... Tıpkı gerçek dünyada olduğu gibi... U nutulm a­ ması gereken şey, hastanın hep m aruz kaldığıdır - önce hasta­ lığa, ard ın d an tedaviye ve m u h akkak ki ölüm e... İşte T arihin büyük hastalan: - H erakleitos... Şöyle bir fragm anı kalm ış elimize: “H ekim ­ ler kesip dağlayıp sonra da para istiyorlar; hastalıkların zaten yaptığından başka b ir şey yapm adıkları halde...”. K endi teorisi uyarınca ölüyor: Efesli hekim lere iltihaplarını nasıl giderecek­ lerini danışıyor... Sonra kendi bildiğini okuyor; ateşin v ü cu tta­ ki ıslaklığı kurutacağı düşüncesiyle kendini bir tezek yığınına göm üp, işte orada ölüyor... - Spinoza: H astalığı kaçınılm az, çü n k ü geçim ini m ercek ve gözlük cam ı y o n tarak sağlıyor... Sonuçta 44 yaşında -h e rh a ld e cam tozlan y ü z ü n d e n - b ir akciğer hastalığından ölüyor... Ö lür­ ken kendisine uygulam ak istedikleri uyuşturucuları ve ağ n ke­ sicileri reddediyor... Hayatın g ü cü nü ve direncini öyle daha iyi hissedebildiğini söylüyor... - Marat: C ilt hastalığı yü zü n d en o zam anki tek tedavi olan sürekli banyoda kalm a hali o n u k om plocuların m ilitanı C har­ lotte C o rd ay in hançeriyle ölm eye m ecbur bırakıyor... - Nietzsche: Hastalığı sürekli, nihai ve onu n form ülüne gö­ re “hastalık hayata b ir bakış tarzı...” Klossowski’n in neredeyse ispatladığı gibi “deliliği” felsefesinin zo ru n lu bir sonucu ya da am acıydı zaten... 75


5. Ç ü n k ü hastalık bir hayata bakış tarzıdır ve G odard filmle­ rinde yalnızca bireyler değil toplum lar hasladırlar... Ama birey­ lerdeki hastalık asla ledavi aram az, kabul edilm iş, en uç n o k ­ talarına kadar taşınm ış hastalıklar bunlar... Eğer m odern çağda nevrotik bir birey olm ak en olağan hal ise bir de doğasında psikotik olan bir toplum da nevrotik olm a halinin ne anlam a gel­ diğini sorm ak gerekir... 6. Ç ünkü her şey im ajdır ve cisim lere, hayata ve dünyaya da­ ir elim izde im ajlardan başka hiçbir şeyimiz yok... Sorun, içinde m anipüle edildikleri rejim lerin ellerinden imajları k u rtarm ak ­ ta yatıyor... Bunun için film de yapabilirsiniz, ama d ü şünebilir­ siniz de - film leriniz de “d ü şü n celi” film ler olabilirler... G enel­ leştirilm iş hastalığın - globalleşm e adı altında, para piyasaları adı alım da, siyasi iktidar adı alım da bir buluısu gibi bizi sarıp sarm alam aya başladığı g ünüm üzde... 7. Ç ü n k ü bakışın bir geo m etrisi, im ajların da bir ped ag o ­ jisi var... Ve b u n lar iyice öğrenilm eli... G örm eyi öğrenm enin gerektiğini b u rad a asla bulaşm ayacağım ız, am a değinm ekten de kendim izi alam ayacağım ız fenom enoloji d ü şü n ü rleri zaten söylem ekteydiler... H astalıklarla kendine göre bir hesabı olan tıbbın “bakış” geom etrisi üzerine, M ichel F oucault'nun “Klini­ ğin Doğuşu: Tıbbi Bakışın Bir Arkeolojisi” (Naissance de la clinique: une archeologie du regard medical) adlı harikulade araş­ tırm asının çerçevesinde b u n u epeyce tartışm ıştı. Hastalığın ha­ yata bir bakış tarzı o ld u ğ u n u n d erinden farkına vararak hasta­ lığa, o n u n m ekânsal ve zam ansal yayılım ına bakm anın videog­ rafik yazıyı kullanarak m ü m k ü n olabileceğini düşünüyoruz... 8. Ç ü n k ü h er im ajı tü m b ir kâinat kuşatır, sarıp sarm alar, on u ya boğar ya da gevşetir... Bu h er film cinin şu ya da bu tarz­ da bilip tanıdığı bir d u ru m d u r... Ö nem li olan bu kâinatın bir “iç kaos” m u (O rson W elles ve o nu n psikanalitik-N ietzscheci eseri) yoksa derim izle h er an tem as içinde olan bir “nesnel ger­ çeklik” mi olduğuna karar verm ektir. G odard sinem ası, m u h ­ telif anlarında ve m u h ıelif güzergâhları üzerinde h er ikisini üst üste çakıştıran bir felsefeye sahip... 9. Ç ü n k ü yeni b ir a n tro p o lo jin in ilan edilm esi g erektigi76


ni hissediyoruz... Yani yeni bir insanın - b u n a proleter dediler (M arx, L enin, M ao), m addi-olm ayan em ekçi ded iler (Tarde. Negri), siborg dediler (K athy Acker)... G odard’da bu yeni an­ tropolojinin b ü tü n izlerini bulabiliyoruz... Ya da bulm aya çalı­ şabiliriz... 10. Ç ü n k ü artık “devrim ler çagı”n d a olm adığım ız çok kolay söylenir hale geldi... D aha geçen yıl ekonom ik krizlerin özel­ likle Ü çü n cü D ünya’da toplum sal patlam alara yol açabileceği­ ni söyleyen Sn. (hem “sayın” hem de “sanal” anlam ına geliyor) Kemal D erviş, T ü rk iy e gibi sefil bir Ü çü n cü D ünya ü lk esin ­ de yü rü rlü ğ e so k u lm ak islenen yeni ekonom ik düzenin başm a IMF ve D ünya Bankası tarafından tayin edildiği an d an itibaren bu söylediklerini tüm üyle u n u tm u ş görünüyor... Am a biz bili­ yoruz ki devrim tarihsel, yani olup bitecek b ir olay değildir, in ­ sanlardaki, ço k lu k lard ak i b ir özgürleşm e eğilim idir... Ö zgür­ leşmeden başka am acı yoktur... Katlanabileceğim iz tek “iyim ­ serlik" b u n d an ibarettir... 11. Ç ü n k ü G odard, Pasolini’n in söylediği gibi, d ah a A Bout dc Souffle ve Pierrot le Fou’dan itibaren bu yeni antropolojiyi ilan etm eye başlam ıştı... K ahram anlara ve eylem lerine alıştırıldığımız H ollyw ood sinem ası (ya da Yeşilçam, farketm ez...) bir “jestler n ostaljisiydi...” G iorgio A gam ben’in dediği gibi, jestle­ rini, g elen ek lerin i, m ek an ların ı, h atla no staljilerin i bile kay­ betm iş b ir an tro p o lo jik tü rü n (b u n a m o d ern insan -b u rju v a veya p ro le te r- diyeb ilirsin iz), yitirdiği jestlerin i, yolda karşı­ dan karşıya geçişlerin, çarşı-pazar dolaşm aların, acele ayaküs­ tü se v işm elerin , tesad ü fi k arşılaşm aların , h e r köşede beyne inebilecek polis co p ların ın veya hırsız so palarının, olası d ep ­ rem in ve n e old u ğ u bilinm ez baz istasyonlarının, evde ve so ­ kakla telev izy o n u n , y eraltın d a m e tro n u n keyfine bırakılm ış olan v ü cu d u n d a y en id en keşfetm eye çalışan b ir yaratığın va­ rolu şu n u yeniden-yakalam ak u ğ runa keşfettiği yeni bir illüz­ yon türü y d ü ... 12. Ç ü n k ü “serseri” denen hayat tarzı için “başa gelenlerle” -y an i aşk, ih an et, cop darbesi, kurşun ve ö lü m - hayatın ken­ disi arasında b ü y ü k bir ayrım vardır... “biz hayata inanm ak is­ 77


tiyo ru z” (G illes Deleuze, özellikle G odard üzerine...)... Artık bir T anrı’ya değil, inancın kendisine ve gücüne inanm ak isti­ yoruz... Nefes Nefese’de o ld u ğ u gibi, hayatın darbeleri yalnız­ ca m aruz kaldığım ız ve üzerim izde im ajlar olarak gururla taşı­ dığım ız yüzey etkileridirler... Hayat ise derinden gelen ve b u n ­ ları yüzeyde tu tan güce denir... H ayatın gücü olm asaydı bunla­ rın hiçbirine “yüzeysel” diyem ezdik... = katlanılabilir tek o p ti­ mizm budur... 13. Ç ün k ü 13 bizim için en “u ğ u rlu ” rakam dır... 14. Ç ün k ü önerilen (önerdiğim iz!) yeni antropolojik tip ya­ pabileceği hiçbir şey olm adığı anda en azından raks edebilen bir tiptir (Pierrot le Fent)... “J ’sais quoi faire...” Bu hem “ne ya­ pacağımı bilem iyorum ” hem de “ne yapacağım ı biliyorum ” a n ­ lam ına gelir... 15. Ç ünkü TDK’dan para alarak “içrek” gibi bir kelim eyi icat edenlerin neden “dışrak ” (Türkçedeki o belalı ses uyum u k u ­ ralı...) gibi bir kelim eye tenezzül etm ediklerini sorm ak z o ru n ­ dayız... (felsefedeki ve dilbilim deki “zorunlu karşıt” ilkesi uya­ rınca...) 16. Ç ü n k ü hallerim izi an latm ak istedikçe dile gitgide daha az güveniyoruz... Dilin başkalarına sunduğum uz im ajlarım ızın söylediğinden çok farklı şeyler anlattığının farkındayız... 17. Ç ü n k ü biliyoruz ki 17. yüzyılda “öznel” den en şey b u ­ gün “n esn el” dediğim izdir ve “n esnel” denen şey bugün “ö z­ nel” dediğim izdir... 19. Ç ü n k ü bizim için h er “özel” m esele aynı zam anda “in ­ sanlığın" esas m eselesidir... Ve karşılıklı olarak “insanlığın her m eselesi” benim de “özel” m eselem dir... Savaş özel m eselem ­ d ir, televizyon felaketini içim de yaşarım ... Birine aşık o ld u ­ ğum da b ü tü n aşıklar b u n u n la ilgilidirler... 20. Ç ü n k ü “özel hayat” bize saklı değildir... Kapitalizm in bi­ zi sakladığı bir ko zad an , k en d isin e katlanabilm em iz için b i­ zi içinde tu ttu ğ u bir kozadan başka bir şey değildir “özel h a­ yat"... Ve b u n u anlam ak için herhangi bir JLG filmi izlem ek en az Bresson, W elles, Dreyer filmi seyrelm ek kadar yeterlidir...

78


16. G o d a rd Z a g d a n sk i'y e Karşı:’0 Sinem a bir “saçm alık”mı? Son eseri Gözdeki Ölüm d e " Stephane Zagdanski, Lumiere kar­ deşlerden M atrix'e sinem atografik ideolojinin ipliğini pazara çıkarm ayı hedeflem iş. En se rt saldırdıkları arasında b ulunan Jean-Luc G odard, yazar ile karşı karşıya görüşm eyi kabul edin­ ce, aşağıdaki diyalog ortaya çıkm ış... Zagdanski’n in kitabının alt başlığı şöyle: “Bakış, baskı, yalan, köksüzleştirm e, ayartm a, m anipülasyon, yıkım , kötüye kullan­ ma olarak sin em an ın Eleştirisi”. Bu alt başlığın G uy D ebord’a göz kırparken bir "savaşçı" to n u n u taşıdığı da tespit edilebilir. Tezi ne peki? En rafine estetik ürü nlerine varıncaya kadar, si­ nema yırtıcı b ir en d ü stri oldu hep: hipnozla ve m anipülasyonla ta baştan beri eleleydi. İdeolojik bakım dan doğuşu L um ie­ re kardeşlerin icadı değil, İsa’dan önce dörd ü n cü yüzyılda Platon un m agarasıydı - işte bu m ağarada kudurgan bir g üruh b ü ­ yüye kap ılm ış g id iy o rd u . “Sinem a kendini sa n atın m irasçısı zanneder, am a olsa olsa klonlam anın atasıdır, hayal taklidi ya­ pan bir ölüm tekniğ id ir.” Z agdanski’ye göre karanlık salonla­ rın “m ağara atm o sferin d en ” m idesi bulanan C eline’den “h ari­ ka ve lanetli b ü y ü le n iş te n bahseden A rtaud’ya kadar 20. yüz­ yılın bü tü n büyük yazarları m eselenin önem ini kavram ışlardı. Çözdeki Ölüm kitabıyla Zagdanski Batı’da im ajın tüm bir tari­ hini hedefliyor ve çok sayıda sinemacıyla çatışıyor: O rson W elles’den W achow ski kardeşlere. Büyük sinem a teorisyenlerini de esirgemiyor: Elie Faure, Gilles Deleuze ve Serge Daney. An­ laşıldığı kadarıyla "sinefili ukalalığının d an isk asfd iy e suçlanan Jean-Luc G odard kitabı okuyup hoşlanm ış ve yazarıyla bir kar­ şılaşma o y u n u n u göze almış... iki saatlik diyalog sonunda Go­ dard ile Zagdanski “yeryüzünün en iyi düşm anları” olarak bir­ birlerinden ayrıldıklarını söylüyorlar... J-L G odard: Film çekm eye yeni başladığımda film ler ü stü n ­ de anlaşm aksızın çiftler evlenemezlercli. Bugün ise oğlan Luc 10 4 Kasım 2 0 0 4 y ılın d a y ap ılan b ir şöyleşi. S öyleşinin lam am ı; <h ttp ://p a ro le s d c sjo u rs.fre e .fr/g o z a g .h ım > - d cr.n . 11 S ttp h a n c Z a g d a n sk i, La m a n dans l'ocil: Cıtıcfuc tlu cn e m a conm ıc vision, do m i­ nation, falsification. fra d icllo n . fascination, manipulaüan, devastation, usurpati­ on. B ro ch i, 2 004 .

79


Mollet’yi sevebilir, kız ise Bruce W illis’i tercih edebilir. Kitabı­ nızın ho şu m a gitm esinin ned eni bu. Bu bana Cocteau ile Mauriac arasındaki zıtlaşm aları ya da G erçeküstücülerin Anatole France’tan o k o rkunç bahsedişlerini hatırlatıyor. “PositiP'in küfürlerini de. G ö n ü ld en güldüğüm ve özellikle de çok doğru olan anlar vardı. S. Z agdanski: Sinem aya saldırırken G od ard ’ı esirgeyem ezdim . G ü n ü m ü zd e sinem a sizsiniz. Burada N ietzsche’nin savaş ilkelerini uyguladım , W agner’e karşı kullandığı ilkeleri. Birin­ ci ilke: sadece m uzaffer davalara saldırm ak. G odard ve sinem a m uzaffer davalardır. JG: Bunu isterdim gerçekten ... (gülüşm eler) SZ: “B ollyw ood” film lerin in yenilip y u tu ld u g u D ö rd ü n cü D ünya bido n -şeh irlerin d en Bresson’u n “kaçık em eline” kadar kim se b u g ü n sinem ayı aşağılam ak şöyle d u rsu n sevm ediğini söylem eye bile cesaret edem ez. İkinci ilke: yapayalnız sa ld ır­ m ak. Yetmişli yıllarda, D ebord’u bir kenara bırakırsak kim se si­ nem anın ne oldu ğ u n u gerçek anlam da sorgulam aya kalkışm a­ dı. O lup bittiği “Yeni Dalgacı m ısın, karşı m ısm ”dan başka bir şey değildi. Bir başka ilke: kişisel saldırı yok. Özel ad bir buna­ lım ı incelem ek için bir büyüteç olabilir ancak. G odard tam da “n ö tr”ü n sinem acısıdır, on u n ta kendisidir dediğim de bu im a­ ja özgü n ö trlü k ten b ahsetm ek içindi. Bir fotoğrafta pozitif ne­ gatife denktir. Bu y üzden sinem a her tü rlü propogandaya hiz­ m et etm iştir ve E isenstein gibi bir sinem a dehası d ehşet veri­ ci b ir rejim in altında sürünebilm işıir. Büyük edebiyatta böylesi düşünülem ez. JLG: Aynı fikirdeyim , am a yine de başka bir şey de olduğunu kabul etm ek şartıyla... D ostum Anne-M arie M ieville, sanat ola­ rak sinem aya saygı duysa bile orada, içerde sonsuzca h ü zü n ve­ rici bir şeyler o ld u ğ u n u da söylüyor. Esasın d erinden bir reddedilişi. Sinem a en baştan beridir bir vazgeçişler silsilesinden ya­ pılm ıştır. Ö nce tek n ik m eseleler. Kim Novak’la film yapm ak istenir, serbest değildir. G üneş islenir... Ben h er zam an h er şey­ den vazgeçip d u rd u m , am a yine de devam eltim ... (...) 80


Bir zam anlar H itchcock ya da Rosselini’nin bir C hateaubriand’a d en k o ld u ğ u d ü şü n ü lü rd ü ... Ben h içb ir zam an yazm a­ yı becerem edim - bu bir rom anın ilk cüm lesi olsa bile. İşte bu yüzden G allim ard’d a kitapları çıkan A struc ile Rohm er’e karşı o zam anlar bü y ü k bir hayranlığım vardı. M atem atikçi L aurent Schwartz b ir hiç o lduğu tek b ir nokta dışında her noktasında sonsuz olan b ir eğri tasarlam ıştı. Hiç olan nokta, işte, sinem a­ dır. Öteki n o ktalarsa, edebiyat. Ama ikisi de aynı eğri üzerindeler. Aynca uzlaşm anın dostla değil düşm anla yapılacağını da söylemek isterim ... SZ: G erçek b ir dost b ir klon d u r, bir işe yaram az. Zaten dil­ de olduğu gibi varoluşta da sadece sahte dostlar vardır. Hep ya­ bancı bir dil ayırır onları. Edebiyat ile sinem a arasında olduğu gibi. İlgimi çeken şey imaj ile söz arasındaki çatışm anın kökle­ rini yeniden bulm aktı. JLG: K ökenlerden gelen bir çatışma, eğer köken diye bir şey varsa. Geçen hafta, birdenbire kendim e dedim ki annem benim doğum um dan önce hiç sesli film seyretm em işti. K uşkusuz bu yüzden çok geç, ancak beş yaşında konuşm aya başlam ışım (gü­ lüşmeler). Adlarla çok ilgiliyim. N eden acaba A m erikalılar ken­ dilerini b ü tü n b ir kıtanın adıyla a dlandırırlar m esela? A m erika­ lı, bu hukuki b ir ad, am a topraktan gelm iyor. Büyük handikap­ ları ve bu g ü n k ü o karm aşık su çlan işte budur. Ayakları toprağa basmıyor. İşte belki b u ru n d an konuşm alarının nedeni de bu. (...) Çölde k ü çü k taşla r to p lay an am cam T h eo d o re M onod gi­ bi ben de cüm le parçacıklarıyla, cüm leciklerle, teorem lerle il­ giliyim... D errida b ir blok alıyor ve onu söküyordu. Bense ter­ sini yapıyorum , bulm acalar düzüyorum . A rıem is’in ayağı, onu Şuraya koyuyorum , bakıyorum olm am ış. Sonra o nu Raymond C handler’a y ap ıştırıy o ru m ve diy orum ki ken d im e, hah işte, burada bir yasa olabilir. SZ: Y ahudi d ü şü n c e si m ü tem ad iy en b u n u y ap ar, dağınık parçalan alm ak ve onları çakm aktaşı gibi sürttüşlürm ek. JLG: Evet am a yola çıktığı m etinden bazı kuşkularım var. SZ: Tevrat mı dem ek istiyorsunuz? 81


JLG: Eveı, çok to ta lite r o ld u ğ u n u d ü şü n ü y o ru m . Sinem a borçla doğrudan ilişkisi olan bir sanattır. Ben çok küçükken bir şeyi istem em yettiği halde çalardım , belki de bu türden şeyler karar veriyor... Bugün bile paradan bahsetm eye cesaret edilen ender yerlerden biri... Tevrat'a çok yakından bağlı olm ası m u h ­ temel bir şey var. İbrahim b ir ev satın alarak başlam ıştı. SZ: Aksine Tevrat “T orah arm agam ”yla bedava vermeyi, ba h ­ şetm eyi icat etti. M usa altın d an bir puta tapm aya aç bir hal­ ka T orah’ı su n d u . Ve de nasıl bir put! G üzel bir kadın bile de­ ğil, bir buzağı. H ilchcock aktörlerin besi hayvanları oldukları­ nı söylerdi, bu bir tesadüf değil. O rada putperestliğin göbegindeyiz - para, ölüm , şeyleşm e arasındaki ilişkiler ve sinem anın Lumiere’lerden M atrix's kadar yapm ış olduğu şeylerden. Sine­ ma yalanın tarihinde küçü k bir halkadan başka bir şey değildir. D agerrotipten insan klonlam aya kadar koşan bir tarih, özdeşin y en id en-üretim inin nec plus ultra’sı. Sinem anın m anipülasyon ile de çok yakın bağı var. Oysa edebiyat özgürleşm eyle ilgilidir. Musa ve O dysseus ilk edebi kahram anlardır. Hah işte, O dys­ seus zam anını hipn o zla, sahteliklerle m ücadele etm ekle geçi­ rir; Musa ise lbranileri kölelikten kurtarır. Sinem aysa, toptan, ezenin tarafm dadır. ABD'deki ilk stüdyonun adının ne olduğu­ nu biliyor m usunuz? Black Maria. Bizim “salata sepeti”ne denk düşer. K otarılm ış bir ad, bir vagon adı gibi... JLG: “Ç ekim ” kelim esi için de aynı şey değil mi? ( “La prise de vue" = g ö rü n tü alm a) SZ: Evet. Ya da E dison’u n projeksiyon aygıtının adı için: Pa­ nopticon. Bu içinde tek bir kişinin, tam m erkezde o tu ru p d ü n ­ yayı gözetleyebildiği bir odaydı. Dilde hiçbir zam an tesadüfe yer yoktur. JLG: T am am en öyle, am a yedi m etrelik bollarla binlerce ki­ lom etre k alen in iz... Bense h en ü z k ü çü k oyuncaklarım la oy­ nu y o ru m b u rad a (g ü lü şm e le r)... E zenlerin y an ın d a y er al­ m asına gelince, tü m ü y le aynı fikirdeyim . “F ilistin’e Yeniden Z iy aıet”in d e Elias S anbar, K utsal T oprakların geçm işteki ve b u g ü n k ü imajları ü stü n e yazdı. Yüzlerce fotoğrafçı gitti oraya, her şeyi çektiler, yalnız F ilistinliler dışında. O nları Baiı’nın fet82


hi sırasında çekilen fotoğraflardaki Kızılderililerden bile az gör­ müşüzdür. Ö nceden anlatılanlardan bildiklerini çektiler sade­ ce. Burada dagerrotiplerin efendileri edebiyatın köleleri olduk­ ları söylenebilir. İşte beni ilgilendiren bu türden şeyler... (...) JLG: Ö lüm kam plarıyla ilgili olarak, H annah A rendt gibi bi­ ri bile “koyunlar gibi oraya götürülm elerine izin verdiler” diye­ bildi. Bense aksine İsrail’i k urtaranların onlar oldu ğ u n u d ü şü n ­ meye başladım. Sonuçta, altı m ilyon kam ikaze vardı... SZ: Ben böyle dem ezdim . JLG: Altı m ilyon kendini feda ederek k u rtu ld u . B unun üzeri­ ne yapılacak film ler hiç yapılm adı... SZ: Burada sizinle hiç aynı fikirde değilim . Y ahudiler ölüm ­ le bir feda, b ir kendini kurban etm e ilişkisi içinde değildiler. Bu insanlar, çoğu zam an çok inançlı olan bu insanlar hayatla doğ­ rudan b ir ilişki içindeydiler. Ama ö lüm ün hayattan çok şey gö­ türdüğünü de hissetm işlerdi. N azizm basitçe çok kötü insanla­ rın bir kliği değildi - Batı’n ın ne olm akta old u ğ u n u ilan ettiler: ölüm ün ü stü n lü ğ ü . O ysa hayat ölüm e ölüm cül b ir cevap ver­ memeli. T evrat’ın T anrısı şu n u der: “Ö n ü n e ö lü m ü ve haya­ lı koydum , hayatı seçeceksin.” Aksine otobüsle kendini patla­ tan bir Filistinli, çok d erinlerde İslam ’da kök salm ış olan hiç­ likle ölüm cül bir ilişki içinde kalır. B ununla Avrupa Yahudile­ rinin katledilişi asla birbirleriyle karşılaştırılam az. JLG: Bunu yapan bir Filistinli adına konuşam am . Sonra, o n ­ ları genel olarak A raplardan da ayırdetm ek gerekir. Ama bildi­ ğim bir şey varsa o da, eğer siz İsrailli ben de Filistinli olsaydık hemen şu anda odayı bölm eye girişirdik. SZ: Sinem a fikirlerle çalışır, m etaforlarla değil. H erakleitos “Zaman zar oynayan bir ço cu k tu r” dediğinde, işte m etaforun kalbindeyiz - d uyulm adık derinlikle poetik bir kalkıştır bu. Si­ nema buna varam az, zincirlenm iştir. JLG: Eh lam am . Bense buna sinem a diyorum , neredeyse hiç varolm am ış olsa bile. SZ: Aşılamaz bir n edenden dolayı: bir yazar diriliş eseri yaratır, eti sö zü . Kelamı ifade eder. İmaj ise tam am ıyla ölüm ve yokoluş sü recin e batm ıştır. Bir çiçeğin fotoğrafını çektiğiniz­ 83


de o nu zehirlersiniz, ö ld ü rü rsü n ü z. Sinem anın b ü tü n proble­ mi köklerindeki bu zehiri m ontaj ile dengelem eye çalışm aktı. JLG: M ontaj hiç varolm adı. Hayatı akışa hiç geçirem edi, çok ender istisnalar dışında - tıpkı evrim de olduğu gibi. Rim baud ile M allarm e gerçek m ontajcılardı. Sinema bun u yapm ayı başa­ ram adı. Yine de, çocukça niyetleri vardı ama paranın köLü kul­ lanım ı yüzü n d en b u n lar çok çabuk yozlaşıp gittiler. Sinem anın binde biri yine de kurtarılabilir. Diyelim ki bu sulardan k u rta­ rılm ış Musa olsun. 17. “Zam an geçer, kım ıldam a, geriye insanlar kalacak” (JeanLuc G odard, Aşka Övgü film inden bir şiir parçası...) 18. Aşka Ö v gü : S anıyorum G odard’m Aşka Övgü ( L ’doge de l’amour) filminin izi üstündeyiz —ve bun u filmi seyretm eyenlcr

için de söylüyorum ... Aşk filmi mi göreceksiniz, tam aksine size bir "globalleşme kabusu” tattırılıyor orada... Tıpkı 1990’da yap­ tığı “Nouve/le Vague” (Yeni Dalga) filminde olduğu gibi... Ama G odard’m “global ekonom ide her şeyin satılm aya başlayacağı” uyansını daha 1960’larda özellikle Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey (Deux ou tıois choses queje sais d’elle) filminde zaten yapm ış değil miydi? Şaşılacak olan şey Paris-Fahişelik özdeşliğine dayanan bir m etaforun günüm üzde daha bir “gerçeklik” kazanm ış olması... Godard’ın o filmi gün ü m ü zü n halini belki 60'lardan daha iyi an­ latıyor... Hissediyorum ki 100 yıl önce yazan Tarde için de aynı durum söz konusu... Ve belki de Marx... Bilmiyorum... Bir yer­ de İtalyan bir film eleştirm eninin “bu filmin yönetm eni çok öfke­ li" gibisinden bir yorum uyla karşılaştım... Haklı... Ama Godard, otuz yıl öncesinden bu globalleşm e konusunda yeterince uyar­ mış olduğu ölçüde, “bir aşk filmini öfke ve nefretin gölgesinde” yapma konusunda ondan çok daha haklı... 19. Ruiz ve G o d a rd : Hisloire(s) du cinema tartışm alarım ıza sanki Raul Ruiz'i de katm am ız gerekiyor... Anlatım ı G odard ka­ dar “didaktik" değildi... Belki biraz da fazla dolam baçlı... Ama F ran sa’ya sü rg ü n e g itm e d e n 1971’de yapm ış o ld u ğ u bir fil­ 84


mi hatırlıy o ru m (yani A llende'nin iktidara gelm esinden iki yıl, katledilm esinden ve faşizm in gelişinden üç yıl önce): adını Kafka'nın "Ceza K olo n isi”n d en alıyor... Olay pasifikte, Latin Ame­ rika açık ların d a k ü ç ü k b ir ad ad a geçiyor... Ada yüzyıllar bo ­ yu cû zzam lılar k o lo n isi o larak ku llanılm ış, so n ra hap ish an e­ ye çevrilm iş... T arih tek i b irtak ım karışıklıklar son u n d a, Birleş­ miş M illetler k o ru m ası alım da dem okratik bir cum huriyet ha­ line gelm iş... Adayı tabii ki Am erikalı ve tabii ki “Bayan” bir ga­ zeteci ziyaret ediyor... Açıkçası şu gazeteci filmleri için çok iyi bir G o d ard ian a p a ro d i d e var... Ö zellikle son rad an G avras’ın çektiği şu etkili am a k ö tü The Missing (Kayıp) filmini hatırlar­ sak... K adıncağız ada (artık ülke mi diyelim ?) halkının günlük yaşam larında h âlâ nasıl eski h ap ish an e geleneklerini s ü rd ü r­ düklerini tabii ki K afkaesk bir tarz içinde görüp şaşkınlığa d ü ­ şüyor: Ü lke d em o k rasiy le y önetilirken işkence, o n u r kırm a, as­ keri d isip lin ler, em ir-k o m u ta zincirleri, sürekli bir eziyet ola­ rak işleyen g ü n lü k b ir hayat... Sonra h er trajedide olduğu gibi -am a b u sefer o ld u k ça “kara m izah” olarak işley en - bir “tanış­ ına sü reci” için d e gazeteci kadın b ü tü n bunların ada halkının kendisine hazırlam ış oldukları b ir oyun olduğunu hissediyor... Sonuçta b u n u n hak lı b ir sebebi de var galiba: b ü tü n doğal kay­ naklardan y o k su n olan adanın tek geliri dışarıya “haber” ihraç etm ek... Bir tü r “h ab er tu rizm i” ki, Kuzey Kıbrıs’taki “kum ar­ hane” veya “sah te ü n iv ersite” tu rizm lerinden hiçbir farkı yok... B ütün bu p aro d i belk i de b ir L atin A m erika ü lk esin in (il­ le de bir m uz cu m h u riy eti olm asının gereği de yok) parodisi Ruiz’in değişiyle ü ste lik “so ru m su zca” çekilm iş bir film... Ama G odard ian a tarzın d a işleyen m u h teşem b ir g ö rü n tü kurgusu olduğunu hayal m eyal hatırlıyorum ... 20. G o d a rd : S in e m a Eleştirisinden Sinem aya: Şöyle bir so ­

ruyu ortaya atarak başlayalım: acaba François T ruffaut ve JeanLııc G odard başta olm ak üzere F ransız Yeni-Dalgası’nı yaratan sinem acılar ekibini Calıiers dıı cinema dergisinden film yapma P ratiğine atlam ay a d ü rte n istem nered en geliyordu? G odard Şimdilerde b u k o n u d a old u k ça sakin cevaplar verebiliyor: Yeni85


Dalga’n ın gelecekteki filmcileri hep yazdılar ve bu “yazm a” faa­ liyeti sinem a eleştirisinden sinem aya geçtikten sonra da devanı etti. Ve ekliyor Godard: bu ne teori yapm aktı ne de bu “film in­ sanları” sinem a ya da belli bir film üstüne yazm aktaydılar. “Bu zaten onların film yapm a tarzıydı”.12 G eriye y ö nelik bu y o ru m so ru m u za cevap verm ediği gibi, D eleuze’ü n protestosuyla da karşılaşıyor: sinem a üstüne teorik çalışm aların yararsızlığından dem vuran böyle bir yaklaşım as­ lında teorinin ne olduğu k o n u sunda bir bilgisizlikten ileri ge­ liyor. O ysa Deleuze için bir “sinem a teorisi” sinem a “ü stü n e '’ değildir, tam anlam ıyla kendi icra edildiği alanda, m esela fel­ sefe içinde yapılan bir pratiktir. Deleuze’e bu konuda yönlen­ direbileceğim iz tek karşı çıkış, alt etm eyi ve k üçük d ü şü rm e ­ yi haklı olarak am açladığı psikanalitik, dilbilim sel ve sem iyolojik sinem a teorilerinin de böyle yaptığının hatırlatılm ası olabi­ lir. Ve belki de G odard'ın son yapıtlarından Histoirc(s) du cine­ ma Deleuze’c bir cevap niteliğinde veya onu n tartışm alarıyla eş­ güdüm içinde gerçekleştirilm iş uzun bir “video-belge” işidir. G odard'dan yola çıkarak sinem a eleştirisi üstüne bir takım tez­ ler ileri sürm ek istiyorum: bilindiği gibi temel iddialarımız doğ­ ru ltu su n d a, Reda Bensm aia’nın dediği gibi sinem anın giderek daha çok “analitik” bir nitelik kazanm aya doğru meylettiği fikri­ ni ancak bazı rezervlerle kabul edebilirdik - birincisi, sinem a bi­ ze göre h er zam an “analitik” bir nitelik taşıdı ve bu dum rn yal­ nızca Lum ieıe-Vertov çizgisi olarak tanımladığımız “belgesel” si­ nem a açısından değil, sinem anın b ü tü n ü n ü sarıp sarm alayan bir özellikti. Deleuze'ün vurguladığı gibi sinem anın büyük “d ü şü ­ nürleri” var ve bu d ü şü n ü rler felsefecilerden farklı olarak “kav­ ram larla” değil, im ajlarla d ü şü nüyorlar,13 Nihayetinde, sinem a sem iyolojik, linguistik, psikanalitik, tekstüel veya sosyal bilimsel yaklaşım ların hepsinin elinden kurtulan indirgenem ez bir gör­ sel-işitsel gerçekliğe sahip. Bu yüzden sinem a eleştirisini bü tü n bu disiplinlerden ayrı tutm ak, üstelik şu “disiplinlerarasılık" tü ­ ründen akadem ik iddiaya da saplanıp kalm am ak gerekiyor. Si12 A k taran G illes D eleuze, L’im ag t-tı’mjıs. C in e m a 2, s. 365. 13

86

G D e le u ze . L'lm agi'-m ouvcm cnt, C in e m a 1, Ö nsöz.


nema eleştirisi belli b ir noktadan itibaren “sinem a teorisi” ha­ line dönüşm üştü. Bunun sinem anın kitleler ve aydınlar tarafın­ dan farklı biçim lerde karşılanm asından ileri geldiğini düşünm ek gerekir: aydınlar sinem ayı genellikle diğer “üstün" sanal dalla­ rının -edebiyat, tiyatro, resim - üzerine çöreklenen bir söm ürü aygıtı olarak gördüler. Bunlar arasında en ilginci 1926 yılında­ ki “The C inem a” (Sinem a) adlı makalesiyle V irginia W oolfiu: onun eleştirisine göre sinem a edebiyatı söm üren, üstüne atlayıp paramparça eden bir hoyrat bando gibiydi - bir “bricolage" ola­ rak sinema. Daha “teknik” eleştiriler ise sinem anın harekelin bir “m ekanik reprodüksiyonu" olduğunu ileri sürerek o nu tiyatro­ nun yaygınlaşmasını kolaylaştıracak bir “eklenti” olarak yorum ­ ladılar (hatla Marcel Pagnol gibi bazıları bunu bizzat kendi film­ lerinin biçimi haline gelirdiler).14 Bunların arasında Deleuze’ün biuün sinem a tartışm asını dayandırdığı Bergson’u n ü n lü “sine­ matografik yanılsam a” tasarımı da söz konusuydu —tabii ki bu­ nu daha derin felsefi nedenlerle yapm ış olduğunu hatırlam ak ge­ rekir. A ydınlardan ve düşünürlerden gelen “daha derin" eleşti­ riler ise bizi sinem anın sosyo-politiğine (K racauer) ve estetiği­ ne (Adorno ve Benjamin) taşıyor. Bütün bu yaklaşım lar arasında yine de sinem anın büyü sü n ü yaşayanların ki var: M aksim Gorki'nin ilk film seyretm e deneyim ini aktarışı bunlardan biri - ek­ randan fışkıran suyun dehşet verici etkisini tasvir edişini hatırla­ yalım. Ve yine Virginia Woolf, sinem anın “hoyratlığını” çağrıştı­ rırken bunu oldukça karm aşık bir "dilsel” çerçeveye baglantılandırıyordu: ekranda bir kızgınlık anı mı gösterilecek? O halde bi­ risi bir bardağı yere çalacaktır. Aşk mı gösterilecek? O halde ateş­ li bir öpücük... Bülün bunlar W o o lfun protestosunu haklı çıka­ rıyor gibi: Tolstoy’un koskoca Anna Kareniııa'sı asla böyle bir ba­ sit dile ve jestüel unsurlara indirgenem ezdi.15 Aşkın bir “derinli­ ği” vardı ve b u n u belki teyatral dünya, Çehov’da olduğu gibi gör­ sel-işitsel düzlem e taşıyabilirdi, ancak sinem a hâlâ bu “derinliği" söm üren bir teknik aygıt olarak kalacaktı. H

A. B azin, Qıt Vsl-ce que İr cincim i

15 V. W o o lf. “T h e C ijıe ın a " , T he C row ded D ance o ) M odern D a y L ife (L o n d o n : P en g u in . 1 9 9 3 ), s. 55.

87


Oysa yine Virginia W oolf sinem anın içerdiği içkin bir talih­ ten ve m ü m k ü n bir sanatsal açılım alanından da bahsediyor: Bu çok ilginç bir noktada yakalanm ış bir haldir: - b ir tesadüf, Caligari’yi izlerken ekranın aniden kararm ası, yani sinem atografik cihazın (burada projeksiyon cihazının veya pelikülün) bir “bo­ zu k lu ğ u ”... W oolf sinem anın kazanm ası gereken sanatsal ola­ nakların burada yattığım , im ajların teyatral anlatım am açlı hıyeroglifleşm esinin yerine ekranı bir tablo gibi, bir “beyinsel et­ k i” olarak k u llan m an ın sinem anın henüz keşfedilm em iş esa­ sı oldu ğ u nu iddia ediyordu. Biz bun u n “video” teorisinin çıkış noktalarından birisi olabileceğini düşünüyoruz şim dilik. Yine de geriye çok önem li bir nokta kalıyor: sinem aya karşı çıkm ak yerine sinem ayı “onaylayan” ilk sinem a teorisyenlerinin tavrı... Ö nce tarihsel bir gözlem de bulunm ak gerekir: sine­ m adaki “d ü şü n ü le b ilir”, daha doğrusu “k avranm ası” için d ü ­ şünm eyi g erektiren u n su r yavaş yavaş ortaya çıkarak önce D. W. G riffith’in sanki “b ilinçdışm da” gizli bir dil gibi yapılaşan, ardından “bilinç”, hatla “d ü şü n ce” düzeyine Sovyet Devrim si­ n em asının adam larınca, özellikle de S. M. E isensıein’ın teorik çalışm aları sayesinde yükseltilebilen “m o n ta j” tartışm asıydı. Sanıyoruz Sovyet sinem acıları devrim dönem inde sadece siya­ si oto riten in karşısında değil, birbirleri karşısında da (sanatın her alanında olduğu gibi) “yaptıklarının hesabını verm ek” gibi bir zorunluluğu içselleştirdiler. Böylece Sovyet sinem ası bir sa­ vaş alanına d ö n ü şlü - taraflar, avangartlar belirlendi; Verıov ile E isenstein, sonra da Esfir Şub arasındaki keskin tartışm a patlak verdi; teorik ve pratik deneyler yapıldı (özellikle ü n lü Kuleşof Efekt bağlam ında). M ontaj tartışm ası m eselenin esasıydı çü n ­ kü sinem anın insanın ve doğanın birbirlerine verdikleri karşı­ lıklı aksiyon ve reaksiyonların bir alaşımı, bir “toplam ı” olarak an lam kazanabileceğine in an ılıyordu. Kısaca söylem ek gere­ kirse, sinem ayı “onaylayanlar” yalnızca başkalarınm kini değil kendi film lerini bile (özellikle E isenstein ile Verıov) defalarca ve ısrarla inceleyip d u ran , onlardan yeni bağlam lar ve u nsurlar türetm eyi asla bir yana bırakm ayan sinem acılardı. Sinem ayı onaylam aya kalkışan bir başka en tellek tü el taife 88


de W eim ar Alm anyası’n d a ortaya çıktı: sinem a karşısındaki tu ­ lumları belirsiz olan K racauer, A dom o ve Benjamin dışarıda bı­ rakılırsa, özellikle fenom enolojik yaklaşıma sahip psikologlar, özellikle de eserinin b ü lü n ü n e yakını aslında sanal çerçevesin­ de, özellikle de görsel sanatlar üzerinde yoğunlaşm ış olan Ru­ dolf A m heim m eseleyi şöyle ortaya koyuyorlardı: sinem a, entellekıüellerin onca b u ru n kıvırm alarına ragm en, hangi anlam ­ da bir sanattır? Sorgulam aları özellikle sinem ayı “sanat" kılan unsurların n eler olabileceği üzerineydi ki bu sorgulam a, baş­ langıçta tartıştığım ız K antçı-Hegelci estetiğin çizgisinden pek uzağa düşm üyordu. A m heim için sinem a bir sanattı ya da böy­ le bir potansiyeli k en d i dogasınca içeriy o rd u , ç ü n k ü resim ­ den ve tiyatrodan farklılaşan, üstelik onları da içerebilen ve a n ­ cak fenom enolojik algı teorisi tarafından kaydedilebilecek dolayımlara ve “tem sillere” sahipti. Sözgelimi film in bir projeksi­ yon olması bile o n u bir sanal eseri kılabilecek koşullardan bi­ riydi. H erkes biliyordu ki ekran bir “çerçeve” o lu ştu ru r ve nes­ neler bu çerçeve üzerinde iki boyutlu olarak (tıpkı resini gibi) yansırlar. Bu bir figürasyon ya da “tem sil” d em ektir ve insan al­ gısına, başka sanatlarda bulunm ayan kendine özgü tarzında hi­ tap eder.16 İkincisi, film birikim sel b ir anlam landırm a süreci olarak gö­ rünüyordu: başka b ir deyişle sin em ada “m o n ta j” b ir b ü tü n ­ lüktü ve o n u n im ajlara, plan-sekanslara ve çerçevelere dağılı­ mı, sanki o nları unsu rları kılarak entegre etm ekti. Bu bakış tar­ zı aynı zam anda E isen stein ’ın k id ir ve o n u n tarafın d an “p ra ­ tik" olarak da kullanılm ış olduğu besbellidir. İlk tanışm aların ancak “m o n taj” ü stü n d e gerçekleşebilm esinin nedenlerini sa­ nırım şöyle sıralayabiliriz: m ontaj h e r şeyden önce E isenste­ in m söylediği gibi “diyalektiktir” ve sinem a e kollerinin ayırdedilmesi ancak o n d an itibaren m ü m k ündür. G erçekten de, Deleuze bile ilk sinem a ekollerini "m ontajdan” itibaren ayırdetroeye girişir: A m erikan ekolü (Griffith m onıajı), Sovyet ekolü, Alman (Expresyonist) ekolü, so n olarak Fransız E kolü (G an­ a ’dan Renoir’a)... Bu ekollerin ö tesinde daha ince bir ayrım , *6 R. A rn h eim . Film a s A rı 11 9 3 3 ), B erkeley: U n iv ersity o f C a lifo rn ia P ress. 200b.

89


“kadrajlam a” (fram ing) etrafında yapılır: bu ayrım a u ıe u r’leıin altık ları “im za” ile ilişkilidir - genel çerçevelem e tek n ik ­ lerini yeterin ce ev ren selleştiren ekollerden farklı olarak her “a u te u r”ün k en d in e aiı b ir o bsesyonu vardır: A n to n io n i’nin “çölleşm iş” m ekânları, O zu ’n u n iç m ekânları kadrajlam a tar­ zındaki “tuhaflık” vesaire... 21. M etin-S es-İm aj: Aklım a ilk olarak G odardiyen bir soruyu ortaya atm ak geliyor: Bir m etin parçası ya da bir şiir seçin (bir rom an kadar büyük, bir slogan kadar küçük olm asın, am a yi­ ne de eklem eliyim ki bu alanda “küçük güzeldir”). Sonra üze­ rine gelişigüzel im ajlar döşeyin - sesli ya da değil... İlk etki, bu­ nu gerçekleştiren sizin için bile banalitenin ötesine geçemez ve iş kesinlikle olm am ıştır... Bunun nedeni bir m etinle bir sesin, bir imajla b ir m etnin, bir imajla bir sesin bağdaşm asının ve birbirleriyle etkileşim e girm esinin aslında son derecede zor o luşu­ dur. imaj ile ses arasındaki bağ üzerine F erdinand de Saussuıe ’den g ünüm üze kadar akan ve daha kim bilir nerelere varacak koskoca bir dilbilim sel literatü r vardır. Bir metinle, bir sesin na­ sıl etkileşecekleri ise dev b ir poetika sorunudur. Bir imajla bir m etnin nasıl birleşecekleri ise, her ikisi de “im aj” oldukları için h en ü z denem e safhasındadır. Özellikle de 1970’li yıllardan baş­ layarak G odard’ın denem elerinde... Ama aynı zam anda da tele­ vizyonda... Ç ünkü televizüel imaj sonuçta bir m etinler, imajlar, görüntüler, sözler ve sesler terkibidir. Bu G odardiyen so ru d a biraz daha ilerlem ek isterseniz o hal­ de im ajlar-m etin ler terkibinizi incellip biraz daha ilerletm e­ niz, içine ve dışına doğru adım lar atm anız, belki sonsuzcasına “deneylere” girişm eniz gerekir. Bu uğurda m etni öyle uluorta bölem eyeceginize göre, im ajlarınızı bölüp parçalayacak, onla­ ra bir şeyler ekleyip onlardan bir şeyler çıkaracaksınız dem ek­ tir. Hareketli imajın bu b ö lü n ü p parçalanabilm e özelliğine belli bir anda siz de şaşırm aya başlayacaksınız ve belki de size “işte, ben yaptım oldu" d edirtecek anlar yaşayacaksınız. Bu hisse de asla güvenm eyip devam edin. Ç ünkü bizim bugün aslında bir "im ajlar çağında” yaşadığım ızı ben burada ısrarla söylesem bi90


|e bu tam m anasıyla d oğru değildir; Godard’m işaret ettiği gibi biz aslında bir “klişeler” çağındayız - etrafımızı saran, altım ızı oyan, ü stü m ü zü ö rten ve hepim izi kuşatan... Sorun Deleuze’ün söylediği gibi bu klişelerden “im ajlar” çekip alm ak, kim yevi de­ yimiyle “titre etm ek tir”. Ancak im ajların litre edilm eden hâli­ hazırda bu lu n d u k ların ı da asla düşünm em ek gerekir. Klişeler­ den im ajlar tü retm ek gerçekten de bir yaratım işidir ve her “yaraum ” so ru n lu d u r, b ir boğuşm adır - tıpkı Deleuze’ün “bir fik­ re sahip olm ak az buz şey değildir, bir şenliktir, bir bayram dır” dediği gibi... O halde im ajların m etinlerinize yapıştığı düzeni terkederek, bizzat o m etnin ya da şiirin im ajlarınızdan türediği bir düzene sıçrama yapm anız gerekir. Bu çok zordur ve elbette ki başara­ m ay acak sın ız-Jean -L u c G odard bunu başarabilmek için kırk yıl uğraştı... Ama hiç değilse o kısacık m elin-ses-im aj kuşağı­ nızda bu sıçram ayı hissettiren anlık “flaşlar” olabilir... O nları seçin - işte bu seçim işine “m ontaj” adını veriyoruz. Ancak bu andan itibaren o ilk baştaki banallik h issinden k u r­ tularak gerçekten d e “im ajlarla düşünm eyi" başarm aya başla­ dınız d em ek tir. M esele asla zannedildiği kadar tek n ik değil­ dir gördüğünüz gibi; elbette teknik edavatı kullanm ayı bilm ek ve öğrenm ek zo ru n d asın ız ve video leknisiie gereksinim i bakı­ m ından m esela n ü k leer fizikten, m oleküler biyolojiden ve d i­ ğerlerinden daha basil bir alan değildir. Ü stelik vid eo işin iz estetik -san atsal-an latısal b ir alana da doğrudan açıldığı için andığım ız anın yaşanm asından itibaren yaptığınız şey artık ne b ir alıştırm a, ne bir ödevdir. O artık bir video-film dir... V ertov yıllar önce “film -olgularından” . “filnıobjelerden” bahsediyordu. Bir film hiçbir seyi üstlenm ek, ak­ tarmak, kısacası teknik-felsefi deyim le “temsil etm ek ” z o ru n ­ da değildir. Ö nerdiğim iz “soı u ”da zaten asla bir m etni ya da bir şiiri im ajlarla “yo rum layın”, sahneye koyun, temsil edin tipin­ den bir tem rin değil. A ksine belli bir anı yakalamanızı arzu lu ­ yoruz: im ajlardan bir fikrin, bir sloganın, bir şiirin fırlayıp çı­ kageldiği b ir anı... Bu an ise, belki şim dilik size tuhaf gelecek, montaj masası başındayken yakalanır. Bir düşünce edim i oldu­ 91


ğu ölçüde de "teknik m o n taj” denen şeyin, yani bazı kurgu ku ­ rallarının film ler üzerinde uygulam aya konulm asının çerçeve­ sinde gerçekleşm esi gerekm ez. Verıov’un “film -olgu”su ya da “film -obje”si asla herhangi bir g ö rü n tü , orada burada çekilm iş, oradan buradan alıntılanm ış bir film parçası değildir. Bir “im aj­ d ır” ve imaj her şeyden önce bir “fikrin imajındır... Fikirlerin genellikle bir im aja sahip olm adıkları, daha doğ­ ru su ancak bazı fikirlerin "im ajları” bu lu n d u ğ u , ço ğ u n u n ise im ajsız ve so y u t o ld u k ları d ü şü n ü lü r. Bu felsefenin d ü ştü ğ ü en bü y ü k h atalard an birid ir. H er şeyden önce “s o y u t” im aj­ lar pekâlâ vardır - en az soyut fikirler kadar. Daha da ötesinde, im ajsız bir fikrin m ü m k ü n olm adığı da söylenebilir: fikirlere im ajların neden olduğu am pirisist düşünceden de ötede, her fi­ kir hayalgücünü harekete geçirip dü rten ve zihinde bir bağlan­ tılar küm esi ya da şebekesi doğuran bir faaliyettir. Bu faaliyet konu su n d a bilinçsiz olabilirsiniz am a imajları hep ö nünüzdedir. Bu “fikir-im ajlar” çağlar boyunca ve coğrafyalar-aşırı ola­ rak değişebilirler, çü n k ü en az fikirler kadar yerel, am a en az yine onlar kadar da evrensel olabilirler. Sosyo-kültürel olarak şekillenm işlerdir am a her an iç ya da dış etkenlerle çözülüp da­ ğılabilir, sonra başka biçim lerde ve tarzlarda yeniden birleşebilirler. Leibniz ve Tarde b u n u anlam a biçimi olarak hareket ede­ cek bilme tarzına “m onadoloji” adını veriyorlardı. Ancak im aj­ lar ikiyüz yıla yakın bir zam andır “kaydedilebilir” hale geldik­ lerinden bir Vertov film inde karşınıza 1920’li yılların M oskovası’nda sokakta yatan evsiz bir çocuk çıkıveriyor. Çok farklı coğ­ rafyalarda ve tarihlerde olm asına karşın, b u nun şu anda A nka­ ra sokaklarında gö rd ü ğ ü m ü z evsiz tinerci çocuklarla bir “ö z­ deşliği” yok m u sanıyorsunuz? “G erçekte” olm ayabilr ve belki bazı çağrışım larla yetinm ek zorunda kalırsınız. Oysa “fikirler” ve “im ajlar” d ü zlem inde, “b ağ”ın da ötesinde “özdeşlik" var­ dır. işte bu “özdeşliği” V ertov “aralıklar teorisi” aracılığıyla a n ­ latmayı denem işti am a çok daha iyisini film lerinde gösteriyor... Sonuçta im ajlar fikirlerin “bölünebilir" unsurlarına verdiği­ miz addır. Deleuze im ajların "bölünebilir” olm alarına karşı çı­ kıyor gibidir, ancak bu lam da ileri sürdüğüm üz bu önerm enin 92


bir do ğ rulanm asıdır: im ajlar fikirlerin “b ö lü n d ü ğ ü ” u n su rlar olabildikleri ö lçüde “b ö lü n em ez”dirler. Yani h er bölünm ele­ rinde farklı farklı im ajlar b u lu rsu n uz karşınızda. Bu tam da bölünebilirligin tanım ı gibidir ve b u n u özellikle Leibniz’e borçlu­ yuz. İşleri sadece “b ö lü cü lü k ” olan bölünem ez bireyler... Kent yoksulu ile Pancho Villa, belki de Spartacus arasındaki “özdeş­ liği" kuran da im ajların işte bu özelliğidir. Bununla tarih aşın bir m etafizik yaptığım ı ben de biliyorum . Ama tarih yaparken belki böyle davranm azdım . Belki de tarih zamanın aşınm a biçim idir ve onu n y üzünden varoluş biteviye eskimektedir. T ahm inim film lerinize dahil edeceğiniz m etinle­ rin ve im ajların belli bir tarihsel salınım alanından geleceği. En aktüel imaj bile h er an geçm iştir ve geçm ektedir. Ve biz bilgile­ rimizi deneyim den çok geçm işten alırız... T arkovski bir filmci olarak m uazzam b ir tarih üstadıydı ve o m uhteşem Audrey Rub­ lev film inde bir sanatçı trajedisini sanatın trajedisi haline d ö ­ nüştürecek o k o rk u n ç ağır darbeyi vuruyordu. Beşyüz yıllık bir mesafede, 15. yüzyıl ressam ı A ndrey’in 20. yüzyıl sinem acısı Andrey T arkovski’n in hayatının resm ini yapışını bu İkincinin filmi olarak seyrediyor o ld uğum uzu varsayarsak belki de sine­ ma tarihinin b u en iyi film ini daha rahat kavrayabiliriz... Ama yine de... Kavram asak d a o lur... Ç ünkü im ajlar her zam an ken­ di başlarına d u ru p girecekleri bağlantıları beklerler... D em ek ki b u ilk so ru için yapılacaklar belli: G odard, Tarkovski'nin Andrey Rublev filmi ve rastladığınız h e r im aja uy ­ gulamaya çalışacağınız b ir “m onadoloji”... Amaç ise bir m etin­ le biraraya getirdiğiniz im ajlan m etnin onlardan çıkagelm esini sağlayacak d üzeye kadar yükseltm eye çabalam ak... Ç ok zor de­ ğil... Ama uğraşiırıcı ve belki de hiç başarılam az... Ama başarılamaması işin olm adığı anlam ına asla gelmez... 22. Bresson ve T ran san d an tal imaj: Sorunum uz Bresson si­ nem asının b ir özelliğiydi -G ille s Deleuze’iın yalnızca görselişitsel değil, “d o k u n sa l” (tactile) değerleri de sinem aya k at­ tığını söylediği ço k ö n em li b ir film cinin ö zellik le son filmi olan L’Argenf’d an (Para) yola çıkarak—bu özelliği bize kavra­ 93


tacak bir “eller” tem asını geliştirm ek söz konusuydu. D em iş­ tik ki olağan “g ö sıerg eb ilim sel” (sem iyolojik) değ erler ağ ır­ lıkla dil tarafından y önlendiriliyorlar, çü n k ü biz insanlar ağır­ lıkla görsel-işitsel varlıklarız. Ama bir köpekbalığı sizi y ak a­ larsa salt “d o k u n m a” d u yusuyla hareket ettiği için ve biraz da o k o rkunç dişleriyle epeyce hoyrat olduğu için parçalayabili­ yor. G erçeklen de bilim adam ları canlı varlığın lem el “araştı­ rıcı” (p red ato r) şem asının d o k u n m a duyusuyla geliştiğini söy­ lüyorlar. Sert ile yu m u şak , sıcak ile soğuk, yoğun ile gevşek m addi hayatın m alzem esi hep d o kunm a duyusuyla halledilir. Ve eller esas “özelleşm iş” aracınız olm akla birlikle v ü cu d u n u ­ zu n b ü tünüyle, hatta iç organlarınızla bile “d o k u n u y o rsu n u z ” - d udaklar, dişler, cinsel organlar, vücu d u n u zu kaplayan d e­ ri vesaire... G iderek diğer pek özelleşm iş duyuların da hangi bakım lar­ dan d o k u n m ak tan kaynaklandığını da tartışanlar oluyor: ağır­ lıkla görsel-işitsel varlık larız am a görm enin ve işitm en in de ağır felsefi sorular sordurabilecek bir kaynağı olarak dokunsal değerlerin varlığını tespit eım ek gerekiyor. U zun bir süre filo­ zoflar ve dogabilim ciler, g örm enin modeli olarak “g örüşü” ya­ yınlayan bir organ olarak gözü temel alm ışlardı. Bugün fotosel m antığıyla, yani ışığa duyarlılıkla uzm anlaşm ış hücrelerle açıklıyorlar ki bu da esasında bir “d okunm adır”. Ses üstü n e ise epeyce k o n u ştu k ve daha kolay anlayabiliyoruz ki kulaklarım ız özelleşm iş olsa bile, b ü tü n vücu dum uzla işitiriz ve arkam ızda­ ki sesleri de işitebildiğim iz için, Marcel C hion’un vurguladığı gibi, “akusm alik" denen bir ses türü var - yani “kaynağını gör­ m ediğiniz bir ses”... Bu sesi çok ilginç b ir şekilde ilk tasvir eden kişi filozof Spinoza o lm uştu: M usa dağa çıktığında büyük bir gürü ltü duydu, sonra bir ateş gördü ve geldi bunu aşağıdakile­ re “ak tard ı”... Büyük “g ü rü ltü ” aktarıldığı anda T anrı’nın Sözü oluverdi - ateş ise o n u n im ajı... Spinoza’nın söylediği şey ger­ çek anlam ıyla sinem atografiktir - görüyorsunuz ve ona tekabül eden bir imaj var... Ancak b u ikisi asla aynı şeyler değil, çünkü bir “m ucize” olm aktan çok uzakla, doğanın her an zaten ü re­ tebildiği süreçler... T anrı ile yüzleşm enin epeyce gürültülü-pa94


tırtılı olması gerektiğini herkes bilir, am a Spinoza T anrı ile pek sakin anlarda, m esela hayatın farkına varm a yoluyla, akıl yo­ luyla, bilgiyle, g ü n lü k hayat içindeki algılarım ız yoluyla da kar­ şılaşabileceğimizi hatırlatm ak istem iş olmalı. İşte Bresson bizi neredeyse her im ajında T anrı ile yani as­ la görülem eyecek, işi (ilemeyecek olanla karşılaştırm ak isteyen bir sinem acı-filozof... Ben buna bir süredir “transandantal”, ya­ ni "aşkınsa!” imaj diyorum ki Bresson’dan başka pek çok u sta­ sı var - T arkovski, S okurov, bazen Renoir, am a esas ve siste­ matik olarak İran sinem ası... Kant “transandantal hayalgûcünden” b ah sed iy o rd u ve bu kavram ının diyalektiğini Kritik der Urteilskrafl, yani Yargılama Gücünün Eleştirisi'nde kurm aya ça­ baladı, am a ö n sözünde buna a priori bir açıklam a getirem edi­ ğini itiraf ederek. Ama “transandantal im aj” terim inin nereler­ de kullanıldığını araştırm aya kalkarsanız yalnızca o k u duğunuz metni, bir de “reklam cılık” üstüne yazılm ış, bazen tuhaf bir şe­ kilde D oğu felsefelerine gönderip du ran sıradan m etinleri bu ­ lursunuz... Yani K ant “transandantal hayalgücünden” bahset­ meye giriştiğinde, “tran san d an tal im ajlardan” bahsedem iyordu, çün k ü onların nerede bulunabileceklerini ya da im kân da­ hilinde olup olm adıklarını bilem iyordu. Bir filozof için çok zor bir an olm alıydı b u , çü n k ü transandantal b ir hayalgücünden bahsederken ona aiı o ld u ğ u n u düşünebileceği im ajlar ortada yoktular. Bu sizi felsefeden ve sanattan koparıp dosdoğru teo­ lojinin alanına atabilecek bir gerilim dir. Ama Kanı im ajlarla de­ ğil, hep aşılm aya m ah k û m ölçüler ve şem alar çerçevesinde ken­ dine güvenli bir felsefi alan yaratm aya çabaladı: Doğa bizim hayalgücüm üzü fersah fersah aşan işler yapabilir - o zam an başka yetilerimiz devreye girm ek zorunda kalırlar ki düşünm ek, ya­ ni akıl ve m uhakem e bunlardan yalnızca ikisidir. Hayalgücüm üzün kavrayam adığı şeylere Kanı “yüce” (Sublim e) diyordu. O zam an biz kendim ize şu soruyu sorarız: Doğanın, bu kaina­ tın bir “A m acı” var mı? Bize “var” gibi geldiğinde işte bize hiç­ bir “im aj” sunm ayan o Tanrısallıkla yüzyüze kalm ışız dem ek­ tir. A m açlar ile araçları değerlendiren yelim iz de Akıl ve Kavra­ yış olduğuna göre (sırasıyla Vemunft ve Verstandt) im ajları oi95


m ayan bir Hayalgücûyle (K ant’a göre şem alar ve ölçüler kurm a yetim iz) işgörm eye m ecbur kalırız. Kant'ın “im ajsız” tran san d an tal hayalgücünden (bu tu h af bir d uru m olm ayı hâlâ koruyor) “transandantal im aj” fikrine n a­ sıl geçilebilir? A ncak “g ö sterilm ey en ” imaj b u n u yapabilir... Peki n ed ir “gösterilm eyen im aj” - ya da daha d o ğrusu böyle bir m efhum kendi iç çelişikliğinden kurtarılabilir m i g erçek­ ten? Yıllar önce V ertov’un form üle ettiği “aralıklar teorisi” sa­ yesinde bir girizgâh oluşturabiliriz sanıyorum : diyordu ki sine­ m a “görü n en lerle”, yani im ajlarla işlem ek zorunda değil - baş­ ka bir deyişle Virginia W o o lfu n çok güzel tasvir ettiği o “özet­ lem e” im ajlarıyla tiyatro yapm ak, “gösterm ek” zorunda değil. Vertov form ülünce esas önem li olan şey, iki imaj arasındaki o boş alandır ve her şey, sinem atografi, orada kurulacaktır. De­ leuze b u aralıklar teorisine verdiği büyük önem e rağm en, ça­ lışm asında bence Vertov’u n “zam an-im aj” alanında da çabala­ yıp d u rd u ğ u n u , m esela Coşku film inde, özellikle de Lenin Üs­ tüne Üç Şarkı'da bu m eseleyi oldukça ciddiye aldığını hafiften gözardı ediyor. V ertov Sinegöz ile Radyokulak öğretilerini ay­ rı ayrı ileri sü rm ü ş değil - yazılan gösteriyor ki. her ikisini bir­ den, belki interaktif olabilecek bir görsel-işitsel m edyum ü to p ­ yasıyla, yani interaktif televizyon fikriyle birlikte ileri sürüyor. T ransandantal imaj, b u n a göre, aralıklarda belirir - imaj g ö rü n ­ mez, bir ses d u y u lu r, birisi k o n uşuyordur, kim olduğunu bil­ m ezsiniz, bilm ek de filmi anlam ak için zorunlu değildir... Ama Vertov ile sürekli dalaşm a halinde olan E isenstein’m de farketligi gibi sinem a esasında m o n tajdır, yani sadece im ajlar s u n ­ m akla kalm az, b ir d ü şü n ce ve ona uygun düşen bir eylem ta­ rafından yuk arıd an belirlenir ve bu m ontaj düşünce im ajların kendisinden çok birbirleriyle kuracakları ilişkinin b ü tü n ü n d e belirlenir. E isenstein için b u b ü tü n , “kayıtsız olm ayan doğa­ d ır”, yani “p ath o s”... V erıov içinse, Deleuze niye bu terim i k ul­ lanm am ış bilm iyorum , bir “rizo m dıır” - yani m akinasal fonksiyon lan n doğal, bilişsel, ü retken eylemi... Vertov sinem anın hep konu ştu ğ u m u z gibi b ir “d ü şü n m e aygıtı” olm asının ö n k o şu lu ­ n u n , sinem ayı kitlelere b ir y u m ru k gibi indirecek (E isenste96


in’ırı S ineyum ruğu) ve onları böylece “bilinçlendirecek” doğal cihaz olarak g örm ekten vazgeçm ekten geçliğini farketm işti. Si­ nema neyse o d u r, yani bizim olağan koşullarım ızda görem eye­ ceğimiz birtakım şeyleri gösterebilen bir “göz”... Ve b u n u n öiesinde b ir şey de değil - ve V erıov bu gözü, m esela Jean Baudry’nin sandığı gibi “fetişleşıirm ekten” çok uzakta, neyse o ola­ rak sunm ayı da başarır ve b u n u n için Kameralı Adam 'ı çeker. Bresson’da aram aya çalışacağım ız “transandantal im aj” fikri­ ni Vertov’d an geçirm em in nedeni, onda transandantalizm e va­ ran bir felsefe bulm aya çalışm am değil... Böyle bir arayışa yaşa­ saydı ilk o karşı çıkardı ve bizi aptallıkla, burjuvalıkla suçlardı. Sonuçla transandantalizm ya T anrı fikrine erişm ek için kotarı­ lır ya da D oğulu m istik hallere m editasyon aracılığıyla erişebil­ mek için... Ama biraz yakından bakıldığında Vertovcu “aralık­ larda” beliren şey aslında “görünm eyen im ajlardan” başka bir şey değildir ve b u n u n m addeci y o ru m u n u da zaten yine Ver­ tov’un çalışm alarında buluyoruz. M arx da Kant için “utangaç m addeci’’ dem em iş miydi? Tabii ki b u n u n için bu felsefecinin de, tıpkı Hegel için yaptığı gibi, “satır aralarını” okum ası gere­ kiyordu. İlke olarak hep m em i tem el alabilirsiniz am a o n u salıraralarıyla b irlik le d evralırsınız - y a n i “aralıklarıyla” b irlik ­ te... Bu satıraraların ın “söylenebilen” am a ancak “im a edilen” bir şey o ld u ğ u n u varsayan disipline herm enötik, yani “yorum sam acılık” diyoruz. H er şeyin aslında satıraralarında “nesnel” olarak söylenm iş o ld u ğ u n u d ü şü n ü y o rsan ız o zam an Verıovcusunuz dem ek tir, çü n k ü Vertov’u n “aralıklar teorisi” ilişkisel­ dir - başka b ir deyişle önem li o lan iki im ajı birbirine bağlayan algılama sürecidir. Ama iki imaj birbirlerinden çok farklı d ü n ­ yalara ve bakış açılarına ait olabilirler. Böylece V ertov için algı nesnel bir olgu d u r, salt b ir özneye ait değildir ve ancak bu sa­ yede ö znellikler o lu ştu ru cu b ir güce sahip olabilir. V ertov’un sinem atografiye b ak ışın ın Bergson’u n felsefi şem alarına tam uyum gösterdiği k o n u su n d a D eleuze’ü n ileri sü rd ü ğ ü tezlere tam olarak kalılam asam bile (çü n k ü o n u n algı-im ajların ötesi­ ne geçtiğini d ü şü n m e k için epeyce nedenim var, özellikle h er Şeyi a k siy o n -reak siy o n İk ilisin d e d ü ğ ü m ley en b ir “hareket97


im ajla" sınırlı kalm adığı k o n u su nda - am a bun u sonra tartışı­ rız) “algıları m addi dünyaya nakşetm e" projesinin bu felsefeyle b ir ilişkisi olduğu doğru olmalı. T ran san d an tal imaj ise h er şeyden önce ve esas olarak De­ leuze’ü n “zam an-im aj” diye tasvir ettiği alana ait. Tarkovski ile B resson (g ü n ü m ü zd e ise S okurov) b u n u n en büy ü k ustaları. Ö nce terim in Kanlçı m anasına bakm ak gerekiyor: T ransandaııı dediğinizde Kant’tan önce anladığınız şey herhangi bir yetini­ zi aşan olgu dem ekti... Buradan bir sıfat türetirseniz T a n rın ın sıfatlarıyla karşılaşırdınız. T anrı’yı hiçkim se görem ez, am a Bü­ tü n ü n varolabilm esi için varsayılm ası şarttır. T ransandans ise Varlığa yüklendiğinde o n u n yaratılış hikâyesine gönderiyordu - yani dünyayı ve insanı yaratan T anrı’ya... Kant “transandan­ tal” sö zü n ü bam başka bir m anada devreye soktu: dedi ki m ese­ la havsalanız k âinatın b ü y ü k lü ğ ü n ü kavrayam ıyor, o halde sı­ nırların ı aşm aya zorlanıyor ve siz halaya düşüyorsunuz. Kavranam azı kavram ak, görem eyeceğinizi görm ek, aklınızın alam a­ yacağını akletm ek istiy o rsu n u z - ve bu arzulam a yetisinin işi­ d ir... Başta bahsettiğim Spinoza için d urum çok daha yalındı, ç ü n k ü hem M usa’nın d u y d u ğ u gökgürültüsü doğal bir olguydu ve ancak onu bir ateşle birlikle işittiğinde girdiği ruhsal durum söz k o n u su “d in i” olguyu açıklayabilirdi. Yani ne gökg ü rü ltü ­ sü ne de çalılıklardaki ateş m ucizedir... Oysa insanlar T anrıyı “inanılm ası gereken" bir m erci olarak görm ek islediklerinden h e r taraftan kendilerine “işaretler” (signs) gönderilm esini bek­ leyip du ru rlar. Oysa her şey doğanın ezeli-ebedi yasalarına uy­ g u n olarak cereyan etm iştir ve h er şey gibi T an rfd an gelir, çü n ­ k ü Spinoza her şeyin “aşk ın ” (traıısandant) değil, “içkin” (im ­ m an en t) n ed en id ir - ccjusci imıtıanens... Her şey T an rfd an geldi­ ği için o n u herhangi bir y erde, bir im ajda, bir seste, bu ikisinin “m ucizevî" biraraya gelişinde aram ak insanların “doğal neden­ le r” k o n u su n d ak i cahilliklerinden gelen zorunlu bir yanılgıdır, işte Bresson, sıkı bir K atolik olm akla beraber, T anrı’n m göster­ gelerin in bu Spinozacı doğasının farkındadır. Belki de kendisi­ n e T an rıtan ım az Katolik d en m esin in , benzeri bir tanım lam a­ n ın T arkovski için de yapılm asının nedeni budur. 98


Sonuçta ne yapıyorlar? Biliyorlar ki bir imaj "m addi” bir var­ lıktır ve “sanal”, yani “virtüel” olması m addiliğini engellemez. Ama biliyorlar ki m adde çok yönlüdür ve bütün yönleri “gösteri­ lemez”, am a belki do k u n u lu r, işitilir, tadılır, hissedilir, hayal edi­ lir... Tarkovski’d e m adde “em ekle” işlenen şeydir - en azından o muazzam Andrey Rublev filminde... Ama m addenin bir “belir­ sizliği” vardır ki asla herhangi bir forma indirgenem ez -Sola/ is ve Stalker film lerinde... Sokurov’da mesela Ana ve Oğul filminde “ölüm” bütün m addi imajlarıyla bir gelgit, bir gerginlik, bir hal­ sizlik, sonuçta bir kayboluş olarak b e lir ir - y a n i m addidir ve al­ gılanır... Ama nasıl algılanır? Elegiya iz Rossii (Rusya’dan Ağıt di­ ye tercüme edilebilir sanırım ) adlı kısa yarı-belgeselinde -böyle terimler kullanm ak istem ezdim ama yenisini önerene kadar bu­ na m ecburum -, seyretm iş olanlar hatırlar, ölüm karanlıktaki bir can çekişme sesinin sönüşüdür; tıpkı m enapozun farkedilmesinin düzenli bir sürecin çekip gidişi olarak farkedilmezligini ko­ ruması gibi... Ve diyelim ki vücut bu sönüp gidişi haber verm ek için yeni bir tarz arıyordur, alakasız görünen ve tıbbın belki hâlâ çözemediği başka belirtiler ve sendrom lar... Ç ünkü bir şeyin or­ taya çıkışını - b ir olayın, bir hastalığın, bazen belirginleşen bir eğilimin- bir sürecin yitip gidişinden daha kolay algılarız... Bresson ise işte “yitip gidiş" süreçlerinin algılanm asının be­ nim dünya tarih in d e gördüğüm en iyi uzm anıydı... M asum iye­ tin yiıip gidişi olarak Para... Sanıyorum Para film ini seyreden hiçkimse so n u çta katil olacak o m ağdur “m odeli” kolay kolay sorgulayamaz... Aynı etkiyi derinlikli psikolojik k ahram anlar­ la işleyen O rson W elles film lerinde farklı bir güzergâhtan geçe­ rek yaşarsınız. O rada D eleuze’ü n çok güzel deyişiyle ahlaki ba­ kımdan, yani İyi ile Kötü’n ü n ölçülerince “yargılanam az” kılın­ mış tipler vardır. Dolayısıyla daha derin ölçütler bulm aya çağ­ rılırsınız. Ama Bresson’da yeni bir “olgu” ortaya çıkm az, aksi­ ne süreğen olan bir olgu “yitip gider”... Bir o lg unun ortaya çı­ kışının nedenlerini, giderek belki bir “olayın” o çok karm aşık olabilecek nedenlerini ortaya çıkarabilirsiniz (ya da en azından buna çabalayabilirsiniz) - am a “yitip gidişin” farkına bile var'nak zordur... 99


Meseleyi sinem ayla ya da videoda kendi planlayacağım ız iş­ lerle baglantılandırdıgım ız zam an ise sinem anın ve televizyo­ n u n bize hep dayattığı bir bakış açısından, yitip giden bir şey varsa b u n un m uhakkak bir nedeni vardır diye varsayarak yap­ mayı sü rd ü rü y o ru z. Şim di Spinoza’n ın vazgeçilm ez bir ana il­ kesi var - conatus teorisi diye biliniyor ve diyor ki, h er varlık kendi gücü ölçeğinde varlığım sürdürm eye çabalar... Yani bir şeyin yok olabilm esi için o n u yok edecek güce sahip bir “dış ned en ” zo ru n lu d u r. D aha da önem lisi, hiçbir şeyin doğasında onu n yok olu şu n u belirleyecek herhangi bir güç bulunam az... Ancak b ü tü n bu önerm eler Bresson’un “yitip gidiş” felsefesiy­ le uyum içindedirler: Islâm ’ın sadece popüler alanla sınırlı kal­ m ayan bir inancında her besm elenin m ilyonlarca cini yok edip geçtiği gibisinden bir anlayış vardı. Katolisizm ise açıkça eskatolojiktir - son bir nihai Yargı G ünü ve ölüm anında (yitip gitti­ ğinizde) m utlaklaşan bir sorum luluk... Peki bu “transandantal” an nasıl hissettirilebilir? Bresson bunu “yitip gidişin” o ele avu­ ca sığm az retoriğini film ik o rtam da k urarak gerçekleştiriyor. Bir cinayet aslında bir eylem, bir suç değildir: daha çok m asu­ m iyetin yitirilişidir. Bir olay değildir - olsa olsa gazeteciler, tele­ vizyon ve kam uoyu için öyledir. Ama bir cinayetle bir m asum i­ yetin yitip gidişi, bir kirlenm e süreci vardır ve esas önem li olan budur. Ve mesela bir aşk ilişkisinin hangi noktada sonlanacagı bir sürece girdiğini genellikle fark edem ezsiniz. Ç ünkü “karar anı” dediğim iz zaten iş b ittikten sonra insanların ad koyduğu o ana dek pek m inik bir uzaklaşm alar birikim i söz konusudur... O halde K ant’ın “transandantal im ajinasyonundan” transan­ dantal “im aj” fikrine nasıl geçebileceğim izin sırn n ı bize Bres­ son film leri sezdirebilir: b ir yitip gidiş, h ed er oluş öyküsü... Ama öykü yeterli değildir asla... Ç ünkü “gösterm ek” z o ru n d a­ dır. D okunm atik değerler işte bu noktada devreye girerler. Pa­ raya h er elin her d o k u n u şu n d a “kirlenm eler” birikiyordun Bi­ reysel ve toplum sal olarak... Birikim açıkça Vertov’un “aralık­ larında” cereyan eder... Sonra Bresson Eisensteinvari bir çıkış yap ar - niceliksel b irik im in yerini niteliksel sıçram a - h a p is , kaçaklık, so n ra cin a y e t- alır... Ama E isensıein’dan farklı ola­ 100


rak bu devrim ö ncesinden devrim e ve sonrasına geçiş gibi de­ ğildir... Cinayet b ir tü r “eylem sizliğin”, yitip gidişin im ajıdır bir eylem olm aktan çok bir eylem sizliktir ve Bresson on u asla perdede bir eylem olarak yansıım ayacaktır. M ouchette’in in ti­ harının birtakım “karar anlarına” gönderdiğini tartışırken gali­ ba biraz hala yapıyorduk... Bu intih ar “z o ru n lu d u r” - traktörliı adamın o n u n el sallam asına cevap verm esinin de (yani onu kurtarm asının) hiçbir nedeni yokıur... Ne öznel ne de nesnel bakış açılarından... M ouchelıe’in yiıip gitm esi filmin ilk an ın ­ dan itibaren varolan bir sürecin açığa çıkışı gibidir. Bu yüzden çoğu filmde olduğu gibi intih ar bir eylem olarak gerçekleşm ez -b ir “yuvarlanıp gitm e” gibi gerçekleşir... C inayet, in tih ar gi­ bi bireysel hayatı son lan d ıran nihai olaylar Bresson’da asla gös­ terilmezler; belki dış sesle ya da başka bir sinem atografik “m e­ caz” ile ima edildikleri olur; am a diyeceğim şu ki, Bresson’daki esas mesele salı b ir “im a” değildir. Sinem a im alar olm asa za­ ten hiçbir şey yapam azdı ve bu d u ru m b ü tü n film ler için geçerlidir. Burada söz k o n u su olan şey im anın da ötesinde intihar­ la yalnızlık ya da yetim lik veya yoksulluk arasında o gösterile­ mez bağdır. Bresson da pekâlâ en d o ğrusunu yapar: o bağı gös­ termez. im a etm eye de kalkışm az, çü n k ü im a en az iki imajı birbirine bağlamayı sinem atografik dilde yine de gerektirecek­ tir... Yoksulluğun im ajlan y o k tu r - çünkü o yokluklarla ilgili­ dir. Ama film boyunca yokluklar tuhaf bir biçim de “birikirler”. M ouchette’in yoksulluğu ve yetim liği. Yvon’un “suçlu lu ğ u ” bi­ rikirler. Farklı tarzlarda ve farklı yönelim lerde, am a bu “biri­ kim” im ajlarda ya da im alarda gerçekleşiyor değildir. D üşünün ki henüz suç işlenm eden bir “su çlu lu k ”, yani ekranda gösteri­ lemez olan bir şey, film boyunca birikip duruyor... Böylece sinem atograf (Bresson böyle adlandırıyordu sinem a­ cıyı, yani kendini) bu birikim lerdir. T ransandantal bir imaj ola­ rak birikim ler aram ıza girerler -p erdeyle, ekranla, seslerle ara­ m ıza...- ve im ajları “tekrarlayıp d u ru rlar”. Vertovcu ilke uya­ rınca im ajların ken d isin d e değildirler, ölesine taşarlar... Ama öyleyse tek tek im ajlar h içb ir birikim oluşturam azlar... Bir şe­ yin y uk arıd an gelip onları biraraya getirm esi gerekir. İşte bu 101


Bresson'un “el”idir... Şurada bir köşe, sonra başka bir şer, hepsi el yordam ıyla yoklanabilir... El yordam ı bazen bir tokattır: Paıa film inde kaçağı sakladığı için beraberce cinayete kurban gide­ cekleri karısına, bu korum aya karşı çıkarak tokat atan adam... T okat b ir sestir ve yalnızca k ad ın ın kocasına getirdiği kahve fincanı sarsılm ış, belki biraz kahve dökülm üştür... Bazen el organizasyona çağrılır - bir sahnenin (aslında tek­ nik anlam da plan -sek an s dem eliydim ) el yordam ıyla o rg an i­ zasyonuna. B unun n edeni ise o n u n elbette ki bir “org an ” o l­ m asıd ır... G öz y o rd a m ın ın y erin e el y o rd am ı g e ç irild iğ in ­ de herhangi bir Bresson film ini elde edersiniz. G ölün Lancelot’su n d a şövalye talim lerinin o inanılm az şiddeti bir ara dışa­ rıdan yaklaşan aı nalı sesleriyle m ızrağın defalarca vu rd u ğ u el hizasındaki b ir hedef levhasına aittir. Bresson bir close-up’ın (yakın çekim ) aslında görsel bir imaj olm aktan çok “elin eri­ şebildiği” b ir şey o ld u ğ u n u gayet iyi kavram ıştır - bir telefon close-up't ne dem ektir? Bir görsellik m alzem esi olm adan ö n ­ ce elle d o k unabildiğiniz b ir şey... Çalıyor ve uzanıp açıy o rsu ­ nuz... M asada bir bıçak sahnede belki film ik kahram anla k en ­ dinizi özdeşleştirdiğiniz bir gerilim var - bıçağı kapm ak isler­ siniz... Ö zdeşleşm e so n u çta b u n d an başka bir şey değil - gör­ sel-işitsel am a esasında d okunsal... Bir bıçağın kalkıp inişi Caligari film inde olabileceği gibi korkuyla yanınızdaki seyircinin boynuna sarılm anıza yolaçabilir. El y o rd am ın ın organizasyonu Bresson'dan çok öncelere ta­ şınabilir: özellikle 17. yüzyıl Felem enk ressam larının icat etti­ ği Sıijlleven, İngilizce Sıill Life, Fransızca N ature M orte, bazıla­ rınca “kahvaltı resm i” olan bir tarza... Ö lü Doğa, Kahvaltı, D u r­ m uş Hayal, natürm ort... O rada Van Beveren'in sebzelerle ve av­ lanm ış bir tavşanla betim lenm iş bir m asasında yarım soyulm uş ve bıçak üzerinde bırak ılm ış bir lim onuyla tanışırsınız... Her şey el h izasm dadır - sanki lim onu soym akta olan el çerçeve­ nin hem en dışındaym ış gibi. N atürm ort bir “alan-dışı”, “off-screen”, “hors-cham ps” sanatıdır ve Bressoncu unsurları oralar­ da da arayıp durabilirsiniz... Bir eli çağıran, resm i göreni veya seyirciyi çağıran bir an... 102


Bazen bu an. transandantal im ajın resim deki en büyük usta­ sı olarak adlandırm ak istediğim C ezanne natürm ortlarında be­ lirir... O rada resm e bakanı m üdahaleye davet eden, hatta b u n u el hizasında yapabilen bir m otif var: C ezanne’ın k ü çü k köylü kilerlerinde resm ettiği b ü tü n o elm a ve arm utlar (adını u n u ttu ­ ğum biri b u resim leri yorum larken “bir havuçla devrim yapıla­ bilir” dem işti) aslında aşkın, transandantal bir im aja gönderir­ ler - işte bu yüzden m asa h er an dağılacakm ış, çöküp gidecek­ miş gibi b ir geom etriyle resm edilm iştir... M üdahale etm ezse­ niz, m asayı tutm azsanız “yitip gidecek” bir hayat tarzı vardır endüstri yavaş yavaş yerleşirken gitgide yoksullaşan doğal köy­ lü hayatı... Bresson da ilk film lerinden beri el hizasında n atü r­ m ortlar k u llanm ayı seviyordu. Köy Papazı gibi erk en dönem film lerinden birinde devreye giren b ir arayış olarak m anastırın bir odasında m asaya yatırılm ış ölü tavşanlar; kansız tavuk ke­ simi ve benzeri.. Bresson’u n elini sanırım böyle tahlil etm ek gerekiyor: kadrajın dışında, am a h er an “çağrılan” bir el olarak... Bu nihayetinde seyircinin u y an lan elinden, dolayısıyla beyninden başka bir şey değildir... Paranın, savaşın, egem enlik yapılarının oluşturduğu bir şebekenin içinde yitip gitm ekte olan bir dünyaya m üdaha­ le etm ek el yordam ıyla olacaktır. Ve Katolik bir sanatçıya böy­ le devrim ci bir içerik yakıştırm am ın m anasız oldu ğ u n u d ü şü ­ nenlere verebilecek tek bir cevabım var: Hic R hodus Hic Salta... işte Rodos Haydi Atla... Bu, sonuçta B cm anos’un rom anından Bresson’u n eserlerine sızan biyografik bir detay gibidir - Günah M clekleri'nde (galiba ilk film iydi) Bresson kişilikleri soym aya girişir (bu o nu “ak tö r” yerine “ifadesiz yüz”, giderek “m odel” arayışına g ö tü recek tir). Sanıyorum b u n u Boulogne O m unun in Kadınları’nda M aria Casares gibi profesyonel bir aktrisle didi­ şerek başarm aya çalışmıştı: ancak Bazin’in söylediği gibi her şe­ yin Racinevari bir klasik tragedya havasına bir anda b ürünebil­ mesi için D iderot’n u n m etnine eşlik eden bir otom obil silece­ ği sesi yeterli olabiliyordu. A ktör yerine “m odel” düşüncesinin Bresson’un bilincinin bir u n su ru olduğu ve az sayıda eserinin ilerleyişi içinde rafine olacağı la baştan besbelliydi. 103


Bu stilizm in ve biçim selliğin Bresson'a özgü tem aların Kaıolisizmi yüzünden pek abartılm am ası gerekir. Evet, onu n film­ lerinde İsa ikonu y erinden yuvarlanabilir - şiddetli bir görünLü... Ama “sem bolik” değeri ne olursa olsun, kişiliklerin biyog­ rafilerinin u p u ygun bir parçası olarak kalır bu olay. Hafızanın asla unutam ayacağı görsel-işitsel anlar gibi... Bresson’un ilhamı Bernanos'tan, D iderot’dan, giderek Dostoyevski ve T olstoy’dan geliyordu. Rom andan sinem aya b ü tü n adaptasyon sorunlarını bu ilişkiler ve ilham çerçevesinde tartışabilecek durum dayız. Tıpkı o nlarda o lduğu gibi b ir yağm ur altında ıslanan g ü n a h ­ kâr bir kadının biyografisinin kendine ait realitesi içinde kala­ rak iki şeyi anda teren n ü m edebilm esini sağlayabiliyordu Bres­ son: yağm ur yağ m u rd u r ve hiçbir zam an dinsel veya arşi-erotik (Tanrısal erotizm ) sem bolizm e kendini a priori terketm ez. G ünlü k hayatın b ir parçası, bir anı olarak kalır. Her şey, Bresson film lerini ik o n lar halinde d o ld u ru r: yağ­ m ur y ağm urdur am a T anrı’nm bir bağışıdır da... Ruhları tem iz­ lem ek üzere gönderilen... Ama olağan dinsel retoriğin aksine, bir sem bol olarak belirm em esi, yaşam ın doğal akışının ve bir­ takım kişisel seçim lerin bir parçası, bir unsu ru olarak kalması da gerekir. Dış sesin Bresson’daki gücü işte bu noktada beliri­ yor: şövalyelerin aşk ve dövüş uğruna o budalaca dünyasını b e­ tim lem ek gerekiyorsa, b u n u sürekli bir ses olarak zırh tangırtı­ larıyla “ak u sm atik ” bir atm osfer yaratarak başarabilirsiniz. Fil­ m in kahram anı çam ura d ü şü y o rd u r (Bir Köy Papazının G ünlü­ ğü) ya da kan ve şarap k u su lu y o rd u n .. Bunlar Kateşizmin ağır ve yüklü sem bolleri bile olsalar Bresson’un film inde ikonlar ha­ line gelirler ve g ü n lü k hayata yeniden dönerler. Belki Yılmaz G üney’in Umut film indeki yarı-dinsel, yarı-büyüsel ritüeller gi­ bi... T ran san d an tal im aj en baştan ikonografiktir ve belki de ikon-k ın cılar gü n ü m ü zd e Bresson’un “T anrısız ateizm ine” sal­ dırm aktan geri kalm ayacaklardır (nitekim bu olm uştur ve ate­ ist bir sinem atografinin, m esela Yeni-Dalga’nın bir Renoir’dan çok onu benim sediğini hatırlam ak gerekir)... Kant da “sem b o lizasy o n u n ” sofistike ve teolojik bir k arak ­ ter taşıdığını anlam ıştı... Sem bolleştirm e dinin ilk anı mıydı pe­ 104


ki? Bunu sanm ıyoruz - çü n k ü kutsalın bir parça-bütün ilişkisi içinde varedilebileceğini bir D urkheim cı dinsel düşünce felse­ fesi bize hem en gösterebiliyor. Sembol ise Kıtalleştirir, tepeden tırnağa totaliterd ir ve inanç nesneleri yaratır - H uizinga’n m en­ fes iki kitabı var, birincisi tabii ki Homo Ludens, yani “oyun oy­ nayan in sa n ”, İkincisi ise Ortaçağların Sönüşü... İki kitap bir noktada birbirlerine cevap veriyorlar: yoksul köylü kitlelerinin “dinsel im ajlara” aşırı bağlılık gösterm elerinin Kilise’nin sem ­ bolik d ü n y asın ı nasıl rah atsız ettiğini tartıştığı bölüm - ç ü n ­ kü ikonlarla, yani "im ajlar halinde kristalleşm iş din le” oynayıp durm a alanları yaratıyordu bu durum . Paul Veyne de Antik Yunanldar Acaba Mitlere inanıyorlar Mıydı? diye bir kitap yazm ış­ tır: cevap ne olu m lu n e de o lu m su zdur - çü n k ü m itler oyun­ lardan bağım sız değildiler asla... Ama oyunlar da m itlerden ba­ ğımsız değildiler. Eğer Bresson sinem atografisi bu “o y u n u n ” içinde yerini buluyorsa sözk o n u su olan şey ö zgürlüğün oyun içinde onaylanm asıdır - çü n k ü bir oyun “tercihler” tarafından belirlenir... Blaise PascaPin ün lü “bahsi” gibi... 23. Tarkovski v e "Sin e m a to gra fik Figür": Tarkovski diyor ki

sinem ada esas m esele “zam anın plan içinde ve boyunca nasıl aktığıdır.” Bu klasiğe bir d ö n ü ş m ü acaba - plan ya da m ontaj meselesi mi? T arkovski E isenstein’ı eleştirerek m ontaj y ö n ü n ­ de değil, plan d o ğ ru ltu su n d a bir seçim yapar. "Sinem atografik figür yalnızca planın içinde v aro lu r.” Ama bu belki de yalnızca bir g ö rü n ü ştü r - hiç değilse Tarkovski'nin ilerlediği daha d erin b ir katm an, bir "zam an-im aj” katm anı da var gibidir: çü n k ü hem film lerinde hem de yazılarından anlaşıl­ dığı kadarıyla zam an planların sınırlarını aşm aktadır; zam anın sanki k endine ait b ir gücü ve basıncı vardır... “T arkovski sine­ mayı farklı düzlem lerde işleseler bile, göreli kılınsalar bile bi­ rimler aracılığıyla işlem ekle olan b ir dil olarak görm eyi redde­ der" (D eleuze). Öyleyse m ontaj birim -planlar üzerinde işleye­ cek üst-seviyede bir birim değildir. G erçekten de “S inem atog­ rafik Figür” başlıklı yazısında T arkovski şöyle ısrar ediyor: “Si­ nemada zam an tem ellerin temeli haline geliyor, tıpkı m üzikte 105


sesin, resim de rengin olduğu gibi... Montaj yeni bir nitelik ka­ zan d ırm ak tan çok u zak ...” D em ek ki T arkovski’ye göre sin e ­ m anın esasını plan, imaj ve ses kom binasyonlarından oluşan bir dile indirgem em ek gerekiyor... Başka bir deyişle, sinem ada gösterilen hareket ne kadar “yetkin” kılınm ış olursa olsun, içi­ ne zam an şırınga edilm edikçe durağan, biçim siz ve kayıtsız ka­ lacaktır - m ontaj da bu zam ana boyun eğecektir ve hareketi bir dönüşüm e sokacaktır... “Bir planda zam an bağım sızca akm alı ve deyim yerindeyse kendi başına buyruk olm alıdır...” Planın hareket-im ajı aşabilm esi yalnızca bu koşullarda gerçekleşebi­ lir - m ontaj da, Deleuze’ü n dikkat çektiği gibi “zam anın dolay­ lı imajını verm ek ten ” ku rtu lu r. İkinci bir n o k ta, T arkovski’nin “sinem atografik figür” teri­ m inden ne anladığıdır: figür ona göre “tipik" olanı ifade ed en ­ dir; am a o nu biricik, tekil kılarak. U nutm ayalım , Peirce bu te­ killeştirici, b iric ik leştirici şeye “g ö ste rg e” (sigtı) a d ın ı v eri­ yordu. Tarkovski: “sinem atograf (Rusçada terim in tıpkı Bresson’da olduğu gibi saklanm ası önem lidir) zam anı duyularla al­ gılanabilen işaretlerinde (razplot = endeks) (yani “göstergele­ rin d e”) tespit etm eye (fikse etm eye) varır.” Her şey, T arkovski’n in aynı zam anda “sinem a içinde” bir zam an-filozofu olm aya çabaladığı hissini veriyor. 24. T arko v sk i'n in Ayna's!: “A yna” filmi beni apaçık bir y o ru ­ m a taşıyor: tam anlam ıyla Deleuze’ûn bahsettiği zam an-im ajlar (kristal-imaj)... Kristaller bilinir ki dönerler ve her yöne ışık kı­ rarlar - ikiyüzlü bir kristalde görünm ez yetişkin kişilikler topla­ nıyorlar (annesi, karısı) - dört yüzlü bir kristalde ise görülebilir çiftler - (annesi ve kendisinin bir zam anlardaki çocukluğu, karı­ sı ve kendi çocuğu)... Dikkat edilirse her imaj, her plan dönen ve sürekli olarak “Rusya Nedir... Rusya Nedir?” sorusunu soran bir kristale benzer (bkz. Deleuze, Sinema 11: Zaman-lm aj) Serge D aney’d e n b ir alın tı: “A m erik an lar sü re k li h a re k e ­ tin, im ajın ağırlığım , m addesini boşaltan bir hareketin in ce­ lenm esini çok ileriye vardırdılar. Avrupa'daysa, özellikle R us­ ya’da, bazıları harekeli başka bir b o y utunda ele alm a zahm eti­ 106


ne vc lü ksüne katlanıyor: yavaşlam a ve süreksizlik... Paradjanov, T arkovski (am a Eisenstein, Dovjenko ya da Barneı bile) m addenin birik m esin i ve tıkabasa d o lu şu n u seyrediyorlardı/ seyrettiriyorlardı - bir u n su rlar jeolojisi, çöp yığınları ve hazi­ neler oluştu ru y o rlard ı yavaşlık içinde. Sovyet buzunun, bu hareketsiz-kım ıltısız im paratorluğun sinem asını yapıyorlardı. Bu im paratorluk b u n u istesin, istem esin...” Apaçık değil mi? Doğu sinem ası hareket ve aksiyonlar ara­ sında boğulan n a tü rm o rtu , ağır m addeleri sinem aya yeniden taşımaya çabalayıp d u ru y o rd u (Paradjanov, Zanussi, Tarkovs­ ki —bugün, Sokurov, ağır m etalik gem isiyle...). 25. Z am an ı Y ontm ak: Sanıyorum m ontaj so ru n u salt bir “par­ çalı anlatım ” m eselesiyle sınırlanm ıyor. N itekim Deleuze m on­ taj m eselesini tartışırk e n h areket-im ajdan zam an-im aja geçi­ sin k riterlerin d en birini “im ajın içinde yapılan m o n taj” ya da “kristal-im aj” dediği şeyde görüyor - O rson W elles, T arkovs­ ki, A ntonioni vesaire. M ontaj meselesi vazgeçilemeyecek ölçü­ de karm aşıktır. Çoğu büyük sinemacı (özellikle “plan-sekans” sinem acıları) aynı zam anda hem büyük m ontaj üstadlarıdırlar, hem de sin em an ın “b ü tü n ü n ü n ” m ontaj o ld u ğ u n u kabullen­ miş kişilerdir. Tarkovski, Eisenstein’ı pek sevm ese bile sonuç­ ta filmin “zam anı yo n tm ak ” o lduğunu söylüyordu... Bir zam an heykeltraşlıgı... Bu m eyanda videonun bir “zam an felsefesi” televizüel aygıtın ise b ir “zam an y ö n etim i” o ld u ğ u n u söyleyen M aurizio Lazzarato’ya hak verm em ek elde değil... 26. Z o r Sinem a, Z o r Edebiyat:17 İstanbul Film Festivali kapsa­

m ında ülkem ize gelecek olan Fransız Yeni-Romancı ve sinem a­ cı Alain Robbe-G rillet’nin kısm en tanınan edebiyatının yanında, Upkı aynı akım ı paylaştığı M arguerita Duras gibi bir sinem acı da olduğunu herhalde T ürkiye’de bilenler azdır. Oysa bu yazar-sinemacı Fransa’da 60’h yıllarda Yeni-Roman ile Yeni-Sinema bu ­ luşm asının odağındaydı. Hem edebiyatta hem sinem ada yapıl­ ması gereken işler önerm işti kendine: bakış için bir okul (YeVirgü) 8 3 , N isan 2 0 0 5 . s. 4 2.

107


ni-Rom am n tarifi), göz-kulağm yeniden sorgulanm ası ve g ü n ü ­ m üz dünyasında en az yozlaşm ış olarak kalması, gözün ise bü ­ tün m etaforları anlatıdan def edecek tek organ haline getirilişi (Yeni-Sinemanın tarifi)... Bir filmin imajları buna göre nesneler değil, nesne tarifleri, klişeler değil bir optik-zanaatıdırlar. Bu sa­ yede nesne bir silgiyle silinecektir ve geriye yalnızca im ajlar ka­ lacaktır. İm ajlar silgisi olarak film, m etaforlar silgisi olarak söz... Demek ki Yeni-rom an ve Yeni-Sinema asla anlatısal bir nesnel­ liğin değil, m utlak bir öznelliğin unsurlarıdır. Festivalde bu zor sinem ayla karşılaşm ak k u şkusuz Robbe-Grillet’ııin üçlü atağı­ nı hem okuyuculara hem de seyircilere hatırlatacaktır: Yeni-Rom an teorisi. Yeni rom an eserleri ve Yeni-Sinema Filmleri... 27. U zak-D o ğu 'n u n Sinem ası ve "D o lay lı O lu m su z Eylem ":

Uzak-Doğu uygarlığında “şid d et” fikri çok farklıdır - “d o ğ ru ­ dan olum lu eylem ” dışlanır “dolaylı olum suz eylem ” övülür. En iyi tahsildar Çin’de en iyi vergi toplayan değil, vergi toplarken en az can yakandır; en iyi kom utan en iyi savaşan değil, dönem inde pek mesele çıkm ayacak kadar talihli olandır vesaire... Bu Batı nın erdem sorunsalıyla karşıt bir durum : Aristo’da erdem kendi ala­ nında başarıyla ölçülürdü - ama başarı tanım lanm ış bulunan işi­ ni iyi yapm aktı... D oğrudan olum lu eylem = Batı uygarlıkların­ da kuru tarım -to p y ek ü n hasat; dolaylı olum suz eylem - Çin ta­ rımı, entansif, M usonları bekler, tek tek bütün pirinç saplarıyla ve ianeleriyle uğraşır... Batı tıbbı —kesme, dikm e ve delm e: Çin tıbbı, uzaktan, yakm a ve akupunktur... Batı’da kürek, Uzak-Doğu’da yelken vesaire... Batı’da sürü-kitle çobanlığı, Uzak-Doğu’da çobanlık yok -d a h a doğrusu m anda çobanı çocuklar- genellikle sürü kaplan tarafından kapılm alarını engeller... B ütün b u n la rın izlerin i U zak D oğu sin e m a sın d a gö rm ek m üm k ü n değil mi? 28. Iran Sinem ası ve Kadın: İran sinem asında yalnızca kadı­ nın varlığı k o n u su n d a değil, İslam ’da aslında yasak olan "im a­ jın ” varlığını tartışm anız gerekir önce. Yoksa hiçbir k ü ltü r ka­ dınlara "dayanam az” - m u h ak k ak çekicilikleri ve birtakım gü ­ 108


zellik leri, işveleri vesaire v ard ır o n ların . İşte M ahm albal'ın Kandahar film ine bakın - Ne diyordu? İm ajları olm ayan ülke. Niçin? Ç ü n k ü kadınlarını burkalara kapatm ış. Bu sosyo-politik gerçeklik yine de filme bir paradoks olarak yansım ış b u lu n u ­ yor (ve hissedebildiğim kadanyla filmin yönetm eni b u n u n pek farkında değil): burkalarla A fganistan yaylalarında çekilm iş ka­ dınlar film in en güçlü ve rengârenk im ajlarını oluşturm aktan geri kalm ıyorlar, kapatıyorlar onları, onlar ise burka denen giy­ silerini y eniden ve yeniden icat ederek, renklendirerek, o çok özel erotizm d o zu n u kendi keyiflerince ayarlayarak cevap veri­ yorlar. Hayat şu ya da bu biçim de akacaksa ille de akabileceği kanalları üretm ek, yeniden üretm ek gerekir. Ben İran sin em asın ın sırrın ın san sü re karşı çıkıştan ibaret olm adığını d ü şü n ü y o ru m . Rejimin epeydir bu “geçip g id en ” im ajlara, yani y anılsam a o ld u k larını bizzat gö steren im ajlara toleranslı d av ran ıy o r o lduğu m alum . A ncak unutm ayalım ki bizim 19. yüzyılda yitirdiğim iz, oysa Iran şiirinde k o ru n an “di­ van” edebiyatı ve ona ait im ajlar rejim i, h e r tü rd en realizm in ötesine g eçerek İran sinem asını korum ası altında tutuyor. Düş­ m an c e p h esin d en yağan o k ların “tir-i m ü jen ", yani “sevgili­ nin k irpikleri” gibi olm ası yeterince sinem atografik bir im ajdır. M uhsin E ru ıg ru l d en en M ustafa Kemal icazetli adam y ü zü n ­ den T ürkiye’de sinem a filan kurulam adı. İnsanlar im ajlar ü stü ­ ne belki M etin E rksan’dan itibaren - o da b irazcık - düşünm eye gayret eltiler - ve diyelim ki b u n u n için Yılmaz G ü n ey i, bugün de Zeki D em irkubuz’u, Derviş Zaim’i ve özellikle de N uri Bilge Ceylan ı beklem ek zo ru n d a kaldık.

Hep hatırlattığım bir nokta, 19. yüzyıl sonlarında Namık Ke­ mal’in “gerçekçilik” uğruna Batı edebiyatı lehine, Acem edebi­ yatı aleyhine ileri sürdüğü noktaların sinemaya nasıl da olanak vermediğiydi. Unutmayalım ki sinema realiteyi dosdoğru ilet­ mez, ona bir hiyeroglif, bir gösterge rejimi ve imajlar zihniye­ ti dayalır. Bu zihniyet doğayı ve insanı kuşatır ve yönlendirir. Sinema bu yüzden tiyatrodan çok divan edebiyatının “sembo­ lizmine” daha yakın bir türdür. İşte bu yüzden İran’da sinema varken Türkiye’de yok. 109


Iran'da sinem ada kadının hangi şartlarda görünebildiğim bi­ liyoruz. Ö nem li olan, kadın sin em acılardır daha çok. Sam ira M ahm albaf ve diğerleri. Kadın halini ve çocuk halini anlatm ak. Bu aslında fiziki bir d u ru m a tekabül ediyor - hayatın katı, sı­ vı ve gaz hallerine gönderiyor bizi. Bu yüzden İran sinem asının mesela çocuğa ciddi ciddi ihtiyacı var: çünkü çocuklar şeyleri genellikle “gaz h alin d e” görebilm e yeteneğine sahipler. Bizim artık alıştığım ız tarzdan çok farklı bir ayırt etm e ve kavram a sa­ natları var onların. Ve İran’da kadınlar da u zu n yıllardır "ço­ cuklaştırılm ak” istenm iş. “Ç özüm çok basit, kapatırsınız olur biter” tipinden bir kolaycılığa m ahkûm edilmiş. Ve “p arantez”, ben de sürekli övgüier yağdırıyorum am a as­ lında çok iyi bir özgün sinem atografik çizgi yakalam ış olan Iran sinem asını bir “tü r” olarak algılam ak konusunda henüz karar­ sızım ... “Sinem anın gerektirdiği işler”i çok iyi yaptıkları açık. Ama sürekli olarak hayatın çok dar bir kesim inde hareket e t­ m ek zo ru n d a kalıyorlar ve b ü tü n güçlerini “belgelem e” diye­ bileceğim iz bir u ğ raşıd an alıyorlar. Buna karşın, tu h aftır, iyi “belgesel” çekem iyorlar, çü n k ü her türden kurgu filmleri zaten kendiliğinden bir belgesel gibi görünüyor. Sinem ada kad ın ın im ajın ın ne olduğu ve nasıl işlediği, b ü ­ tün çeşitliliklere rağm en galiba şöyle bir soruna indirgenebi­ lir: çoğun lu k la erk ek olan y ö n etm en lerin ortaya sü rd ü ğ ü bir­ takım “k ad ın im ajları” var. Ama b ü tü n m esele bu im ajın ka­ d ın y ö n etm en lerin elinde n e m encm bir şey olacağı. D olayı­ sıyla - m e s e la - b ir aşk film i b ir kadın tarafın d an çek ild iğ in ­ de on d an k u şk u duym alıyız. Ç ok iyi b ir film olabilir, am a o kadar da iyi olm ası k ö tü olabilir. K adınlar şu anda aşk-m eşk m eselesinden çok ö zg ü rlü k m eselesine takılm ış haldeler. Ve bu d u ru m yalnızca Batılı m an ad a kavradığım ız fem inizm le sı­ nırlan m ıy o r. B urkalar için d e Afgan kad ın lar kendi d ü n y a la ­ rını nasıl ku rab iliy o rlarsa im ajlar dünyasında da kurabilirler. Bu iş şu an d a n ed en d ir bilm em İran ’da en iyi bir şekilde ya­ pılıyor. Anlıyoruz ki kadınlık m eselesi bir özgürlük m eselesidir. A n­ cak o andan itibaren özgür aşktan filan bahsedebilirsiniz. İran 110


sinem asının k ad ın film cileri b u sorgulam ayı en iyi yapanlar olarak beliriyor gerçekten. Peki, rejim neden katlanıyor b ü tü n bunlara: bence katlanm ı­ yor, kandırılıyor ya da kendisini, zoraki, kandırılm aya bırakı­ yor. Bu zo ru n lu ç ü n k ü basitçe söylem ek gerekirse - h e r ülke­ de olduğu g ib i- İran’da n ü fusun yarısını kadınlar oluşturuyor. İran sin em asından geçerek kadını -m esela bir erkek o larak sevem eyeceksiniz. Ama başka tü rd en b ir varlık olarak sevecek­ siniz. Ama işte kadın o “başka türden varlık”tan başka bir şey değildir ve o da b u n u anlatm ak istiyor zaten. - ve b ir not: bu asla kadınlara değil, kadın “sinem acılara” bir övgüdür... Aynı şekilde kadm “ev k ad ın lan ”, kadın “polisler”, kadın “işçiler ”, kadın “fahişeler” vb. övülebilir. Ç ü n k ü hepsi kendi im ajlarına sahiptirler. 29. M a k h m a lb a f'm K andahar't: T uhaflık bende m i acaba, ama Mohsen M akhm albaPın o ağır, tekrarlarla dolu, naif, am a bir o kadar da canlı, gerekli, hatta okunm ası alfabeyi sö km üş her ki­ şi için zo ru n lu yazısını o k u d u k tan sonra A fganistan’da çekti­ ği Kandahar film inden bu im ajları bulunca -e v e t, bir tu h af ol­ dum... H em en sizinle paylaşm a heyecanı hasıl oldu... M akhm albaPın yazısını dikkatle okudum ... Böyle bir yazıyı Afganistan k o n u su n d a kolay kolay bulam ayız... Bu yüzden çok önemli... Yazıda yer yer beliren tu haf milliyetçiliği (Afganistan bir zam anlar Iran’ındı, gibisinden), am a en acısı halen yarı yarı­ ya “tesettürliı” (yarı yarıya, çü n k ü sokakta öyle, evde ise değil) Iranlı k adının halinden çok daha “k ö tü sü n ü ” görm üş orada... Ve nihayetinde - b u n u elbette herkes b iliy o r- tesettürün, özel­ likle de T aleban rejim ince aşırı abartılm ış halinin o çok basit m antığını hissedebiliyoruz: karının-kızm ın “iffetinden” kuşku m u du y u yorsun, Islam sana en basit çözüm ü öneriyor zaten onları kapat... Ama bu “iffet” so ru n u n u İslam ’ın daha önce ya­ ratması gerekm iyor m u ki o n a o “çok kolay”, “çok yalın” çö­ züm ü buluversin... Bugün bir M üslüm an kendi d in in in en üs­ tün, en iyi d in o ld u ğ u n u n kanıtını “fıkıh”tan, yani Islami h u ­ kuk u su lü n d e n bu lu r: biz en iyisiyiz çü n k ü h er problem e en 111


basit, en sade çözüm ü an ın d a getirebiliriz... Ama b u n u n la so ­ run ve bunalım olsa olsa ilerler ve yer değiştirir. Ya şim di onla­ ra sokakta biri değerse... Ya şim di İran’dan b ir film yönetm eni gelir onları filme çekerse... M akhm albafm en etkili gözlem i yazıda çok iyi form üle edil­ miş: Afganistan, imajı olm ayan ülke... Kadınları bile gözlerden m utlak olarak saklanm ış... Giderek... Galiba yalnız doğa ve sa­ vaş yıkıntıları var... Dağlar ve çöller... Ama imajı olm adığı için Batılı m edyaya imaj b u lsu n diye yalvaracak mıyız? M akhm albafm yazısını bü tü n g ücüne ve önem ine rağm en biraz “tehlike­ li” bulm adım değil... En azından yüzyıllık bir antropolojik etik m eselesini de kısm en (m esleki deform asyon belki) paylaşm a­ yı sü rd ü rü y o ru m ... K adınların kapatıldıkları burk alan n altında da kendi yaşamsal güçleriyle, koşullarıyla, taktikleriyle ve stra ­ tejileriyle hayatlarını düzenlem eyi bu k o rk u n ç savaş k o şu lla­ rında bile sürdürebileceklerine inanıyorum ... 30. D o sto y e v sk i'd e n Tarkovski'ye: D osıoyevski’yi T arkovs-

ki’ye bağlayan bağ, ü zerin d en onca tank, bo m b ard ım an , acı. hayal kırıklığı, devrim ve karşı devrim , hatta varoluş ü stü n d e tepinen onca olu m lu şey -b ilim , sanat, ahkâm ve şe ria t- geçti­ ği halde nasıl yaşadı? Acaba neden Dostoyevski edebiyatın en yüksek n oktasında yer alıyor? Ve bir asır sonra Tarkovski baş­ ka bir alanda sinem ada, en yüksek filmleri yapabiliyor? Rusla­ rın edebiyatlarını yok etm ek için ellerinden geleni yaptıkları­ nı artık biliyoruz. Bunu film lerini yeraltına göm dükleri Eisenslein, Vertov ve D ovjenko için de yaptılar. Ama birdenbire T ar­ kovski çıkıverdi ve sadece tek şeyin garantisiyle - hayatın ifa­ desini D ostoyevski’n in yaptığı gibi yaparsanız o nu siz ifade e t­ m ekle uğraşm ak zo ru n d a kalm azsınız, o gelir sizin ifade araç­ larını d o ld u ru r, taşar ve ken d in i sizin aracılığınızla ifade eder. Dostoyevski-Tarkovski bağının sırrı işte budur. D u ru m u biraz d ah a ciddiye alm ak da gerekir: hiçbir yazarı Dostoyevski ile karşılaştırm aya kolay kolay cesaret edem eyece­ ğim iz gerçeğiyle, D ostoyevski okuyanlar -n ih a y e tin d e - karşıla­ şırlar. N eredeyse İngiliz dilini yaratm ış olan Shakespeare, A n­ 112


tik Yunan dilini bize topyekûn veren H om eros ve Fransızcayı kuranlar: Rabelais ile M ontaigne... Ve sonra Cervantes... Bun­ lardan bazıların ın gerçekten yaşam ış o ld u k ların d a n , giderek eserlerinin “edebi” m anada o tantik olup olm adığından bile çok em in değiliz. Bu anlam da Dostoyevski bir ilktir - o n u n orada, S aint-Petersburg’d a yaşadığını, tutuklanıp k urşuna dizilm esine ramak kaldığını, s ü rü ld ü ğ ü n ü - hep biliriz. Bazı iyi rom anları­ nı salt para kazanm ak için parça başı yazdığını da öğrenebiliriz kolayca. (Ve bu g ü n O rhan Pam uk, b ir iarafıan kendi kötü fan­ tezi rom anlarını pazarlam aya çalışırken, diğer taraftan ned en ­ dir bilm em o ld u k ça k ö tü D ostoyevski lercü m elerin i iletişim Yaymları’n d a “su n m ak tad ır” - ve bu tercüm elerde “m erdivenin kenarında yere yuvarlandı ve kafasını halıya tok bir sesle çarp­ tı” gibi bırakın Dostoyevski’yi, ortalam a bir rom ancının bile as­ la telaffuz edem eyeceği b ir cüm leyi bulabiliyoruz...) O cüm le­ yi bu lu p yeniden yazıyorum (tercüm e etm iyorum , yeniden ya­ zıyorum ): “m erdivenin kenarına eriştiğinde artık dayanam ayıp koyuverdi. Tok bir ses geldi kafasıyla halıdan..." T arkovski’nin Dostoyevsi'yi bir “yakım ” gibi gördüğü bilini­ y o r - hayatı boyunca onu n bir rom anını çekm ek istem iş ve an ­ laşılan buna ya fırsat bulam am ış ya da - b u daha doğru ve hak­ lı bir neden h erh ald e- cesaret edem emiş... Ama benim gördü­ ğüm h er im ajının içine Dostoyevski tam tam ına işlem iştir. Ger­ çeklen de, nasıl Dostoyevski okuyana her şeyi yazabilecek gi­ bi görü n ü y o rsa, b ir T arkovski g ö rü n tü sü de her şeyi göstere­ bilecek gibi gelir... O n u n filmleriyle “barışam azsanız” ilk yir­ mi dak ikanın so n u n d a terk etm enizin daha iyi olacağı gerçe­ ği (bu çoğu kişinin deneyim idir) iyi bilinir... Ama Tarkovski de her şeyi “çekebilecek” gibi gelen bir filmcidir. Ve b u n u n nedeni belki de Dosloyevskiesk anlatım la göbek bağından çok, her iki­ sini birbirine bağlayan bağın oluşabildiği o dirençli zem indir. Bu zem in b ir coğrafya değil - Rusya coğrafya oluşturam aya­ cak kadar geniş ve son tahlilde epeyce ıssızdır. O rada insan bir seyrelm e içinde yaşar. Elbette m odern Batılı toplum lardaki o Çok yoğun nü fu s içinde, kenlin kalabalığında yaşanan “seyrel­ m e” - d a h a d oğrusu “izolasyon”- gibi değildir bu. Ama bir de­ 113


vir ya da “zam an ” da değil. D aha doğrusu m ekânın bir kasıl­ masıyla zam anın bir gevşem esi karşısındayız. Ya da, Tarkovski’de daha kolay olduğu ölçüde bun u n tersiyle. Deleuze’ün a n ­ lattığı ve ö rn e k o larak T ark o vski’yi gösterdiği “kristal im aj" hem kasılm a hem de gevşem e olm alıdır - kalp gibi çalışm alı­ dır. Bahtın Dostoyevski eserindeki bu ritm ik “olayları” epeyce çözüm ledi. Ve orada dilin kasılıp gevşediğini de gösterdi. Dos­ toyevski "h er şeyi y azabilir” - T arkovski “her şeyi gösterebi­ lir”. D em ek ki esas m esele her şeyi yazıp d urm ak değil, her şe­ yin yazılabileceği o rtam ı, arka planı, fonu oluşturm ak, inşa et­ m ektir. Ve işte, Dostoyevski edebiyatta, Tarkovski ise sinem ada bunu en yetkin şekilde başarm ış olanlardır. Ve Dostoyevskvden şöyle bir cüm le duyabilirsiniz: “bir arabacının gölgesini gördüm , bir arabanın gölgesini bir fırçanın gölgesiyle tem izliyordu.” Daha da gidersek şu n u da: “il faut inventer” - nedense hep Fransızca telaffuz ed iliy o r esasında Rusça olan bir rom anda. H erhalde bir v urgu k azan d ırm ak için. Eğer T anrı yoksa onu “icat etm ek g erek ir”. A dalet yoksa on u da. Ama D ostoyevski eserlerinde sürekli tekrarlanan bu talep rom anın kahram anlan tarafından nedense hep Fransızca olarak telaffuz edilir. Neden? Dostoyevski’den hep alıntılanan bir cümle: “eğer T anrı y ok­ sa her şey m u b ah ”. Oysa b u n u n çok sayıda değişkenini de b u ­ labilirsiniz orada: “eğer Tanrı öldüyse benim yüzbaşılık apolet­ lerim ne işe yarayacak peki?” (Ecinniler). Dostoyevski’de ikin­ ci tip sorgular ilkinden (ki sorgu değil önerm edir bunlar) çok daha derin, dolayısıyla çok daha önem lidir. Nietzsche bize şu ­ nu gösterdiydi (ki sanıyorum D ostoyevski’den çok uzakla o l­ m ayan b ir d ü şü n m e hali içinde başına geldi bu): T an rı öldü. Ama ekledi. O n u siz ö ld ü rd ü n ü z . Nasıl kalkacaksınız baka­ lım bu işin altından. D ostoyevski’nin “Tanrı yoksa her şey m u­ bah ” fo rm ü lü n ü n daha derin inde “T anrı’m n öldürülm esi” ya­ tıyor. Ç ü n k ü çok açık. T anrı bir zam anlar varken şim di yoksa ya ölm üş olması ya da ö ld ü rü lm ü ş olması gerekir. Ama Ecirıııiler’de T anrı’nın öldüğü düşüncesi ön plana çıkıyor - yokluğu değil. Tanrı hiç yoksa apoletlerim ve yüzbaşılık rülbem olmaz114


di. Ama T anrı var idiyse ve şim di aru k öldüyse benim apoleıleriırı ve rû lb em ne anlam a gelir? Dostoyevski toplum sal tipler yaratm akta Sim m el’den bile da­ ha başarılı o ld uğunu d ü şü nüyorum artık. Ayrıca toplum sal tip­ ler hem sosyolojik-psikolojik realiteler, hem de estetik-analitik kategoriler olduğu ölçüde benim epeydir uğraştığım Spinoza’nın esas antitezi olarak da ortaya çıkıyor. Ve bu antiteze ger­ çekten ihtiyaç duyuyorum . H eidegger “hala bir T anrı’ya gücü­ müz y eter m i?” diye sorm uştu. Spinoza felsefesi antidotsuz alın­ maması gereken bir şey. Hiçbir özgürlük alanı bırakm ıyor gibi görünüyor, am a salt felsefe yapm akta alabildiğine özgür. Oysa Dostoyevski’de bulacağınız hiçbir iddiayı önce Spinoza'da b u ­ lamaz değilsiniz. Dostoyevski (sonra belki de Sim m el) - insan olarak so nluluğum uzdan kurtulam ayacağım ız konusunda ısrar ediyorlar; oysa Spinoza eğer felsefe yapacaksak her şeye Tann ’m n gözüyle bakm am ız gerektiğini söyleyecek kadar um utluy­ du. Spinoza güç derecelerinin toplam ım görm ek istiyordu (bu T anndır). Dostoyevski ve “m odernlik” ise Tanrı yokken güç de­ recelerinin ne m enem bir şey olabileceğini tartışıyor - ve bunu tartışm anın en iyi yolu edebiyattır artık, felsefe değil. Lacan Dostoyevski’nin “eğer Tanrı yoksa her şey m ubah”ım tersine çevirdi - “eğer T anrı yoksa her şey yasak”. Ç ünkü eğer bir “tem el gö sıeren ” artık yoksa o zam an dünyayı şöyle yaşa­ maya başlam anın önü açılıyor - kahve için am a sağlığa zararlı = kafeinsiz kafein... Seks yapın elbette, çünkü her şey m ubah, ama d ik k at edin, çü n k ü AIDS, Yiyin, ama dikkat edin, çünkü yağ ve kolesterol var. H er şey S pinoza’n ın doğal felsefesinden k u rtu lm a k üzere m odern çağların yediği haltların toplam ını gösteriyor. Spinoza diyordu ki, ilkel olduğum uz ve çocuklar gibi kendi hallerimizi yönetm eye m u k ted ir olm adığım ız ölçüde em irlerle g üdülürüz. Bu bir “perform atifler yasasıdır”. Adem elm ayı yem enin k endi­ ne zarar vereceğini bilecek d u ru m da değildir, bu yüzden Tanrı ona elmayı yemeyi “yasaklam ak” zorunda kalır. Ama kapitaliz­ min “rasyonalitesi” para getirecek herhangi b ir şeyi yasaklam ak islem eyeceğinden, eğer kendim e m azoşislik b ir işkence çektir­ 115


mek istersem , üzerinde “do ııoı use for...” gibisinden bir etiket basılı bir kırbacı ü retip bana satacaktır. Dostoyevski, Spinoza, N ietzsche, Lacan hep aynı şeyleri söy­ lüyorlar. Ve farklı dönem lerde, farklı anlarda dünyanın bu d ü ­ şünm e tarzlarını gerektirm e tarzlarının o m uazzam çeşitliliği­ nin, b ü tü n bu bakış açılarından çok daha önem li olduğunu d ü ­ şünüyorum . Sanırım şöyle bir d u ru m var ultra-kapitalizm de. Richard Gere’in oynadığı b ir film de olduğu gibi m akatınıza bir fare so k ar­ sınız - çü n k ü sap km sınızdır ve başka tü rlü olm anızın da pek im kânı yoktur. Ama o arada Richard Gere büyük bir hata ya­ parak, içini kem irm eye başlayan (bu bir süre zevk sonra da acı veren bir d u ru m d u r) fareyi acının ilk anında can havliyle dışa­ rı çeker: so n u ç - k u y ru k kopar, fare içeride kalır (örneğin aşı­ rılığı kendi g ü cü n ü n parçasıdır, bu yüzden kusura bakm ayın). Ama derim ki “her şey m u b ah ” ve “her şey yasak”, ikisi aynı şey. Dostoyevski’nin “m u b ah ”ı gösterm ek için T a n n ’nın yoklu­ ğuna başvurduğu gibi, Lacan da “yasağın yoklugu”na başvuru­ yordu. Bir rom ancı değil bir gösıergebilim ci olduğu için - t ıp ­ kı Spinoza’nm bir zam anlar yaptığı g ib i- rahatça şu n u diyebi­ lirdi: yasak yok, her şey m u b ah , d em ek ki T anrı yok. T ıpkı Godard’ın o eğlenceli ve tu h af Cogito’su gibi: “dem ek ki ölm em i­ şim, çü n k ü b ü tü n hayatım bir film şeridi gibi gözlerim in ö n ü n ­ den geçm edi.” Leibniz denen adam ise b iliyordu ki ister T anrı’n ın y o k lu ­ ğuna, ister varlığına sığının aynı durum a düşersiniz: varsa şu. yoksa bu. Her iki d u ru m da m ubahtır. Biliyoruz şeyler var. Sezar R ubikon ırm ağını geçti ve Gaiya’yi işgal elti. Bu olay hep var ve olacak - yani her tarih kitabında varsayılacak. Ama onun Rubikon ırmağını geçm em esi de m üm k ü n d ü - ve bu d urum da olm am ış, harcanm ış koskoca bir dünyalar sonsuzluğu var de­ m ektir. B ütün b u n lar tek b ir bireyde ancak bir Dostoyevski ro­ m anında birleştirilebilir. Sezar’ın R ubikon’u geçtiği rahatça ka­ bul edilebilir - m ü m k ü n d ü , çünkü oldu bitti. Ama daha derin bir soru doğm uyor m u bundan: Tanrı m üm kün m üdür? Ve bu soruya aynı tipien bir cevap verebilir miyiz? 116


Dostoyevski bence “Tanrı olm asaydı” so ru su n u “her şey m u­ bah o lu rd u ” cevabını verm eden soram azdı. Başka b ir deyişle cevap so ru d an önce geliyor - ve biz o zam an buna soru değil, problem , so ru n filan diyoruz. “Sorun şu d u r:” H er şeyin m ubah olduğu bu dünya nedir? Hangi şartlarda tesis edilm iştir? Ve bi­ liriz ki m ubah basitçe “yasaklanm am ış olan şey” değildir. Ya­ sağın h en ü z d okunm adığı şeydir. Ya da daha derinden, “yasak­ lam anın” da “yasaklanm ası” gereken bir hayat yoludur. Başka bir deyişle her şeyin m u b ah olduğu b ir dünya, T a n n ’yı ö ld ü r­ müş olm ak zo ru n d ad ır. Ö ldürm ezse bazı şeylerin m ubah old u ­ ğunu bize sürekli olarak hatırlatm ak, vaaz etm ek zorunda olan bir T anrı’ya ihtiyaç duyuyoruz dem ektir. T anrı dildeki em ir ki­ pinin ö tesinde b ir varlığa sahip olm a ihtiyacında değil. Ve em ir verm ek için var olm ak ihtiyacını bile duym uyor. O “tran san ­ dantal” b ir im aj ve g ö rü n m esi bile gerekm iyor. Yani K ant’ın dediği gibi o nu an cak içinizden buyruk veren şey olarak tanı­ yorsunuz. Ama b ü tü n b u n ları birtakım toplum sal tiplere tartıştırm ak işte tam da Dostoyevski’nin dehasıydı. O nun karşısında Spinoza’ya kendi n edenlerim le hak veririm - ama çok da karşıt ol­ duklarını d ü şü n m ü y o ru m bazılarının aksine. "A poletlerim ne­ ye yarar o halde” diye soran bir adam orada m üm k ü n kılınm ış­ tır. Spinoza da hep bu tü r şeyleri som ut olarak sorup d u ru y o r­ du: neden veya nasıl T anrı kadar büyük bir kavram ile apolet kadar saçm a sapan bir şey arasında bu kadar sıkı fıkı bir bağ oluyor? 31. D o s t o y e v s k i'd e n S o k u ro v 'a : F yo d o r D o sto y e v sk i’nin

Bıatya Karamcızovyi (Karam azovgiller) adlı rom anında D m itryi’ye söyletilen bir cüm lede hazır bulunur: neden acaba b ü tü n Ruslar filozofturlar ve bu içlerine işlemiştir? Çok tu h af bir d u ­ rum, çü n k ü benim bildiğim V ladim ir Solovyov dışında Rusya herhangi b ir sistem atik filozof yetiştirm em iştir - çü n k ü bence buna zaten ihtiyacı y o k tu r ve yazarları eleştirm enleri d ü şü n ­ c e g ü cü n ü n belli b ir m ik tarın ı ayakta tutm aya yelip artm ış­ lardır bile. 117


Ruslar yalnızca Dostoyevski’nin söylediği gibi filozof olm ak­ la kalm adılar, aynı zam anda felsefi bir projeyi hayata geçirm e­ ye kalkışan tek tarihsel uygarlığı oluşturdular. Projenin k en ­ disinin önem i (M arksizm veya başka bir şey) apayrı bir k o n u ­ d u r - mesele daha çok felsefeyi bu kadar ciddiye alm aktır ve bu Rus Devrim i’ne kadar varabilm iş bir süreçle gerçekleşm iş b u ­ lunuyor. Ama Sovyetlcr deneyim i totaliter değil (H annah A rendt'in ve takipçilerinin sandığının aksine) bam başka türden bir totallik ve saflık taşır. M arksizm o k u n u r ve devrim “uygulanır” - ve bu Anglo-Saksoıı d ü nyadakinden çok farklı bir “pragm atizm ” tü ­ rüdür. Tarih bir “bakalım görelim ” sürecine hem encecik d ö n ü ­ şebilir. Anglo-Sakson pragm atizm i ise bir nevi ikiyüzlülüğü hep korum uş olan burjuva ideolojisine denk düşer. O bir felsefedir ve her “d o ğ ru n u n ” faydaya ve iş görmeye dayanm ası gerektiği­ ni kabul ederken de öyle kalır: yani bir felsefe. Kimse önerilm iş bir felsefeyi uygulamaya geçirmeye kalkışm ayacaktır, çünkü Iııgiliz-A merikan pragm atizm inin doğası zaten yapılıp edilm ekte olan işlerin bir döküm üyle, giderek m eşrulaştınlm asıyla sın ır­ lanmış bir hakledir. Yalnız Rus pragmatizmi böyle bir şeyi göze alm ıştır - bir felsefe mi var, lam am uygulayalım bakalım... Karikatiırize ettiğim i d ü şünebilirsiniz - asla öyle değil. Yal­ nızca Sovyetler Birliği nde felsefe her tü rlü ek o n o m ik , siyasi ve kültürel faaliyetin temeli ve yönlendirici ilkesi olarak kabul edilm iştir. Bu felsefenin o ld u k ça özellenm iş ve kötüye ku lla­ nılm ış bir M arksizm -Leninizm olması bence burada tartışm ak­ ta olduğum konu açısından o kadar önem li değil. Daha d oğru­ su. 19. yüzyıldan beri Rusya’da yeşeren felsefi kültü rü n niteli­ ğine uygun olan şeyleri Sovyetik deneyim den, baskılardan, perseküsyondaıı filan ayıklayıp bir kavram haline getirm eye çaba­ ladığım ızda orada işte bahsettiğim bu tuhaf pragm atizm in ta kendisini b u luruz. Ve D ostoyevski’den S okurov’a bu pragm a­ tizm ilginç bir yaşam sü rd ü rm ü ş, biricik bir deneyim o lu ştu r­ m uş gibidir. Rus aydını (ki “intelligentsia” terim ine bir som uıluk kazan­ dırm ıştır) Berdyayev’in gösterdiği gibi kendine m ahsus bir in ­ 118


san tü rü d ü r - ve bu “kendine m ahsusluk” bütün 19. yüzyıl Rus edebiyatının her köşesinde belirir. Mesela Solovyov anarşist-nilıilist olarak başladığı felsefi hayatını m utlak ortodoks bir din­ darlığın —yani argüm anları en uca kadar gö türülm üş bir dinselliğin- d o ru ğ u n d a tam am layacaktır. Ruslar önlerinde felsefenin Batılı bir v ersiy o n u n u görm eye dayanam ıyorlardı: hep bir hic el ıiKiıc’un , burada ve şim dinin igvasına kapılıyorlardı. Belki de bu yüzden “tam am artık Sovyetler faslını kapatıp şu kapitaliz­ mi de deneyelim bakalım ” tipinden bir davranışa girm elerinin nedeni de budur. Lenin’in yazıları ve eylemleri tam manasıyla bir “deneysel devrim teorisi” o luşturur. Bu yüzden o nu yüzyıl sonra hâlâ alıntılayıp duran bir “sol literatüre” ve “pratiğe” çok fazla b u ru n kıvıram ıyoruz. Neçayev'den Şestov’a Rus felsefesi (ki teknik bakım dan Batı’dakinden çok geridedir) büyük Rus edebiyatının yanında biri­ cik bir çizgi oluşturur; ince, kırılgan, am a bir bakım a çok güçlü, Mesianik bir çizgi. Descartesçı m ısınız, o halde hem en gidip uy­ gulayalım... Descarıes’ın neyini uygulayacaksınız? H em en ru h ­ sal dünyayı cism ani d ünyadan koparalım , bakalım ne oluyor. Batı’da yüzyıllardır okunan Descartes felsefesi asla böyle bir giri­ şimi Fransa'da ya da başka bir yerde uygulam aya koymaya kalk­ mış değildir. Batı metafiziği söyler, uygulanır, am a uygulanm a­ ya “adanm ış” değildir. Yalnızca (N ietzsche’nin deyimiyle) bazı “kuyrukluyıldızlar", Spinoza ve Nietzsche felsefelerini hayatla­ rının bir ölçüsü ve ritm i haline getirmeyi başardılar - ki bunlar Deleuze un deyişiyle “kam usal” değil “özel" filozoflardı. Bu aynı zam anda Dostoyevski’nin “her şey m u b ah ” form ülü­ n ün zo ru n lu bir uzantısıdır. Rus anarşizm i, “h er şey m ubah ise o halde yapalım ” diyen bir tavırdır. Oysa hâlâ bir Alm an olan N ietzsche şu en telektüel-ahlaki anekdotu hâlâ sürdürüyordu: Tanrı Ö ldü, O n u Siz ö ld ü rd ü n ü z; nasıl arınacaksınız bu kan­ dan bakalım . Tarkovski veya Eisenstein seyredenler hem en hissedebilirler ki yukarıda bahsettiğim “som utlaştırıcı r u h ” bir Poltergeist gi­ bi her an iş başındadır ve izin verildikçe yolunu bulur... Bu izin kurum sallaşıığı andan itibaren -diyelim ki Stalin d ö n em in d e119


Sovyet projesi çöküşüne zaten girmişti. Benim bildiğim 1960’h yıllarda o güzelim L eningrad’ın bile gri ü stü n e gri bir hayaıı şenlendirm eyi başaram adığıdır. Ve bu şenlendirm eyi ancak (a) büyük Rus edebiyatı; (b) büyük Rus sineması başarabilm işti, la ki yok edilene kadar. B ütün bunların Batı'da alıştığım ız “ko m ü ­ nizm ” projesiyle bir alakası yok. Olsa bile bam başka bir tarz­ da ve bam başka bir yoldan. E isenstein’ın tutkusal profili ancak kom ünist adanm ışlığını hissedebildiğiniz ölçüde sizin için “şa­ han e” bir eser haline gelebilir. Yoksa film lerini anlam am ışsınızdır. Dziga V ertov basitçe “m akineler m i?” diye sorm uştu evet tam am , m akineler, Taylorizm ve Stahanovizm : am a benim elim deki kam era da bir m akine - o halde ben de bir işçiyim, bir görü n tü işçisi, bir iletişim işçisi. O halde “sinem anın ö zü ” diye anlatılan şeyi hem en “uygulayalım ”. Entegre kapitalizm bir uygulam a değil ve M arx’m bir asır ö n ­ ceki sözünü d o ğ ru lam ak tan başka bir şey yapm ıyor: “k ap ita­ lizm pratikte gerçekleşm iş idealizm dir”. Pratikle gerçekleşm ek. Rusların ruh haline b aşvurduğunuzda (ki M arx pek çok sayı­ da Rus devrim ciyle tanışıktı, düşm anlıklar ve dostluklar k u ru ­ yordu onlarla) bu “pratikte gerçekleşm ek” m eselesinin o ld u k ­ ça karm aşık ve eş oranda hayali bir mesele olduğu anlaşılır. Ka­ pitalizm bir idealizm ise dem ek ki bizim ki değildir dersiniz he­ m en. Ama idealden önce gelen “pratik” pek dayanılabilecek bir d u ru m değildir. İşte böyle bir şeye sadece ve sadece Rus filo­ zofların, Solovyov’u n , Lenin’in, Neçayev’in, Berdyayev’in, Kojeve’iıı katlanabildiklerini d ü şünüyorum ... Üstelik Kojfcve gibi bir Rus, Alm anya gibi soğuk nevale bir ülkede H usserl’den ders aldıktan sonra Hegel’in en iyi y o ru m ­ cularından biri haline geldiği (diğeri de Rustu, yani A leksandr Koyre) Fransa’da, İkinci Dünya Savaşı ardından ve henüz Av­ rupa Birliği pek sam im i bir şekilde telaffuz edilm ezken bir Ak­ deniz Birliği önerebilm işti. D ünya entegrasyonu onun ütopya­ sıyla kurulsaydı elbette W ilson, T rum an ve Marshall d o k trin ­ lerini takip ederek bu g ü n k ü hale gelemezdi. Belki daha az, bel­ ki daha çok acı çekiyor o lu rd u k am a m uhakkak ki bam başka bir şey olurdu. 120


Bu Rus d ü şü n ü rlerin i, b ü tü n Spinozacılığım a, onların bütün irrasyonelligine rağm en kendim e çok yakın buluyorum . 32. Rus A rıza Felsefesi ve Sinema: Rus düşüncesinin bir özel­ liği de “b o zu k işleyiş”in m antığına tam tam ına erm iş olm ası­ dır. G odard ü stü n e bir m akalesinde Lev M anoviç (şu anda en az Negri kadar kaale alınm ası gerektiğini kabul ettiğim bir d ü ­ şünür haline gelm iş b u lu n u y o r) ile V ladim ir Şulgin adlı Rus bir sosyolog bize çok tu h af bir lezzeti tattırabiliyorlar: hissedi­ yoruz ki, özellikle en rasyonel yordam larla o lu ştu ru lm u ş m o­ dem Batı teknolojisi (dijital im ajlar, m uhim edya vesaire) an ­ cak ve ancak Ruslar larafından “işleyişleri b akım ından” değil, “işlem eyişleri” ve “irrasyonellikleri” bakım ından ele alınm ışlar. H issedebiliyoruz ki Rus bilim adam larının, sanatçılarının, d ü ­ şünürlerinin ve politikacılarının kafasında önem li olan şey, bir aygıtın nasıl işlediğinden çok acaba o m utlaka yapm ası gereken anzayı ne zam an yapacağı... Bir m akineniz var ve sanm anız is­ teniyor ki tıkır tıkır çalışacak... Ama bir Rus hem en kıllanacaktır - ve bu a priori bir kıllanm adır... M utlaka bir arıza vardır ve er geç ortaya çıkacaktır... Bu anzalara bir zam anlar Rus anar­ şistlerinin icat etlikleri “sabotajlar”, devleı kalkınm a planları­ nın zo ru n lu göçüşleri, y anlışlık kom edyaları, iro n ik vaziyet­ ler... H em en hem en bu türden her şey dahildir. Batılı zihniye­ tin tıkır tıkır işleyeceğini sandığı her şeyin bir yerde işlemeye­ ceğini Rus d ü şü n ü r, sanatçı, rom ancı, siyasetçi, sinem acı gayet iyi bilir. D uran bir m akine olarak hayat... Karşısında o pek m o­ dernist k onstrüktivizm in bile eli kolu bağlıdır ve tek çare güç­ lü bir ironiyi harekete geçirm ek olabilir - işte Dostoyevski’den beri Rus sanatı ve edebiyatı... Bugün gerçekten Rus sanatçıları hep bir a n z a im ajı kotarı­ y o r la r- b ir p erform ans mı düzenlediniz, m utlaka bir kaza çıka­ caktır... Ama kaza ve arıza hayata en az düzenli işleyen rasyo­ nel bir düzenek kadar dahil olm ak zorunda değil mi? O halde, bir Batılının hem en girişeceği -ç o ğ u zam an da aslında beyhu­ de olm ay an - o “tedbir alm a" çabasını bir kenara bırakın... Bıra­ kın anza hayata dahil olsun ve sizinle birlikte yaşasın... Anza121


Siz bir film ya da fotoğraf çekilebilir mi? Hayır, çü n k ü arızalar

Lum ierc’in ilk film lerinden beri sanki bu aygıtların ö zü n ü lanım lıyorlar... Sanal eseri bir kentin, bir hayatın, bir hikâyenin arızalarının hakkını tam m anasıyla verm ek zorundadır. Bugün Batılı sanatçılar hep bir “giderm e” üslubuna sahipler... D oğulu­ lar ise (tıpkı Ü çüncü Sinem a m anifestosunda Solanas’ların ta­ lep ettikleri gibi) galiba arızalara haklarını teslim etm eyi sü r­ dürüyorlar... Ve en yetkin ve rasyonel m akinaların yapabilecekleri arızalar en heyecan verenler değil mi? G öreli basit bir m akinenin, bir un değirm eninin nerede ve hangi süreçlerde arıza yapabileceği m akinenin bizzat g ö rü n ü şü n d en okunur... Oysa tahm in edile­ bilir ki daha karm aşık ve “rasyonel" cihazlar arızalanın hep bir sürpriz olarak tattırırlar - ve en karm aşık cihazın insan, insa­ nın en karm aşık tipinin de kad ın olduğunu unutm am ak gere­ kiyor... V irüslerden ve kadınlardan korkuyoruz (kadınlar da en çok birbirlerinden k o rktukları, çekindikleri ölçüde), ve varolu­ şun karm aşıklık derecesi arttıkça görfınem ez hatta tespit edile­ mez arızaların dayattığı bu tem el varsayım ın gücü ve ölçeği de artıyor... Vertov k en tin arızalarını çekip d u ru y o rd u ; Riefeııstahl ise kenti b ü tü n arıza olasılıklarından tem izleyip, arızasız bir d üzenek kurarak çekm ek istedi filmini... V ertov ile karşılaş­ tırılm asının son d erecede abes olacağı, sözde Nazi olm adığını ispatlam ak için çektiği Tiejland (Ova) film inde gizliden gizliye sırıtan o Nazi estetiğinden belli değil mi? Ve işler sakat... 33. Sovyet Sinem a Tarihi N ed ir? Bir "Tarihön cesi" Notu...:

H odinka n ed ir bilir m isiniz? M oskova yakınlarında, üzerinde bugün bir askeri havaalanı (daha doğrusu “hava m üzesi”) b u ­ lunan ova... Sinem anın “resm i” olarak başladığı yıl, yani 1896 yılında Ç ar 11. Nikolay yoksul kalabalıklara taç giyme törenin­ de bira, şarap, yiyecek ve hediyeler dağıtacağı bir m erasim d ü ­ zenler... H er şey hazırdır, L um iere’in birkaç op eratö rü n ü n elin­ deki sinem atografi m akinaları da... Am a b ird en b ire kork u n ç bir izdiham o lu r ve resmi kayıtlara göre 2.000'i aşkın kişi izdi­ 122


ham da hayalını kaybeder. O zam andan beridir H odinka keli­ mesi - k i k ö k eninde m an id ar bir şekilde “h odinka” adında kü ­ çük adım larla tep inilen b ir Rus dansı sö z k o n u su d u r - “kala­ balıkta ezilerek” yani “üzerinde tepinilerek ölm ek" m anasına da gelm eye başlam ıştır... (H odinka, “h o d ” (adım ) kelim esin­ den türüyor). Lev Tolstoy o dehşet vcrici gün ü şöyle anlatıyor: "Saçmalığı b akım ından dehşet verici ve para israfı bakım ından çılgınca bir laç giyme töreni düzenlendi... Binlerce insanın ta­ lihsiz ö lü m ü n ü n nedeni yetkililerin halka duydukları lakaytlık ve h o r g örüydü ve düzenleyen kişiler bu olaya, törenleri kesin­ tiye uğratm am ası gereken ufak bir bulul gölgesi gibi baktılar...” Ama Çar Nikolay için büyük bir sorun vardı: resim lerinin çe­ kilmesini severdi am a hayatı boyunca asla sinem acılardan haz­ zetmedi. B unun da nedeni Lumiere’in “operatörlerinin” o m ah­ şer g ü n ü n ü tespit ederek tarihin ilk “haber film ini” yapm ış ol­ m alarıydı... Böylece neden Çar N ikolay'ın sinem a k o n u su n d a şu sözleri sarf etm iş o ld u ğ u n u anlayabiliyoruz: "Yalnız an o r­ mal bir kişi bu aptal göz boyacılığı sanal diye kabul edebilir. Bu sinem atograf tüm üyle anlam sız bir şey ve bu çöplüğe layık şe­ ye önem verm em ek g erekir...”. Tabii ki b undan Ç ar Nikolay'ın Rusya’da sinem anın gelişm em esi için en az O sm anlı m üstebit­ leri kad ar uğraştığı so n u c u n u hem en çıkarabiliyoruz... Ç ü n ­ kü o g ünlerde h en ü z sinem anın bir süre sonra Dziga Verıov’un protesto edeceği “kitleleri u y u ştu ru cu ” niteliği de, bir eğlence ve u y u ştu rm a endü strisi olarak kârlılığı h enüz pek tahm in edi­ lemiyordu... Hodinka felaketinden iki yıl sonra doğan Sergey Mihayloviç Eisenstein belki H o d in k ay ı değil, am a 1905 Devrim i sırasın­ da Ç ar N ikolay’ın ekm ek isteyen kalabalıkların ü stü n e ateş aç­ tırarak Kızıl M eydan’da 2.000 kişiyi daha ö ld ü rm ü ş olduğunu hatırlayacaktır... Grev, Ekim , Potem kin - hepsi bir katliam lar toplam ıdır... Kendisi ileride diyecektir ki, ancak “sosyalizm in barışçı k u ru lu şu ” d ö nem ine dair b ir film yaparken (Eski ve Yeni film inden bahsediyor) sinem ayı geliştirecek esas anlatım araç­ larına kavuşabildim ... Devrim film lerinde hep güçlü gösterge­ ler kullanılıyordu... Ayaklanm alar, katliam sahneleri, Polyom123


kin zırhlısının yükselen topları... Oysa Eski ve Yeni (diğer adı Genel Çizgi) seyirciyi coşkulandırm a görevini olsa olsa bir “ya­ yık” makinesinin köylüye tanıtım ı sırasında genç bir kom ünist gönüllü kızın iç gerilim ini verm eye dayandıracaktı... Ve diyelim ki Vertov salt film yaparak filmin “dışsal” ideolo­ jisini alt etmeye adam ıştı ö m rü n ü - yani sinemayı burjuvazinin bir tür "halkların afyonu” olarak kullanm ası karşısında radikal bir tutum dan yanaydı... B unu tabii ki filmler yasaklayarak değil hiç de Çar Nikolay kadar aptal olm adığından sinem ayı en te­ mel “iletişimse! faaliyet” aygıtı olarak tasarlayan Lenin’in çağrı­ sının bir uzantısı olarak yaptı... 34. Vatslav Nijinski ve " H e rh a n g i V ücutlar": M etinlerinden de anlaşıldığı üzere Vatslav Nijinski “yazm ak” istemiş. İstiyor ve daha da istiyor... Tanrı istem iş bun u ondan ve o illa ki ya­ pacak: ne yazdığını kontrol etm eye çabalayan karısını kandıra­ rak, giderek kendisiyle bile alay ederek... O nun dans etm eyi iyi bildiğini (bu arada hem eşcinsel hem de -g id e re k - şizofren ol­ duğunu) artık biliyoruz. Peki am a ancak bir dansçı yazm ak ile dansetmek arasındaki özdeşliği farkedebilirdi değil mi? Ne ya­ zık ki çoğu yazar b u n u artık hiç algılamıyor. Bütün bu olay ka­ lemin dansından başka bir şey değil... Nijinski, eşcinsel ve şizo-m odern dansı icat eden kişi... O n­ dan önce bale d en en san at o n u n ülkesi Rusya’ya, 19. yüzyıl başlarında klasik koreo g rafin in m ucidi F ransız M arius P eti­ pa tarafından sokulm uş. Ve bu dans şuna dayanır: önce iyi bir besteci b u lu n u r ve bir masal ya da yan-dram atik bir rom ansın bestesi ısm arlanır. Besteci (m esela Çaykovski, m esela Adams, mesela Lalo, mesela Arenski... vesaire) önce “kadınsı”, “erkek­ si” denebilecek tem aları ayırdedebilecek yetenekte ve m uhafa­ zakarlıkta olm alıdır. Petipa balesinde yalnız kadın olm alıdır cinsel bir fantezi parçası, bir prim a donna olarak... Ç ü n k ü ina­ nılır ki dansetm ek yalnızca kadına özgüdür - erkek savaşır, be­ cerebilirse sevişir, resim yapar, am a çoğunlukla o tu ru p d ü şü ­ n ü r vesaire... Bizi Bacchanale’lere gönderen çok eski bir önyar­ gı. Hatta b ugün artık b iliyoruzdur ki Şam anlar aslında k ad ın ­ 124


dılar... Sonuçta Petipa balesi (K uğular G ölü, Fındık Kıracağı, C oppelia vesaire) d anseden kadına erkeğin destek olm aktan öteye geçem ediği bir jestüel değerler m anzum esidir. Oysa kadınları iyi tanım ak gerekm ez mi b u n u n için? Sevgi­ liniz -v e b u n u yalnız erkekler için ve onların açısından söylü­ yor d eğ ilim - olan kadın kalabalık bir ortam da d ans ederken as­ lında sizinle danseım ez, ortam ın toplam ıyla, yani bü tü n salon­ la danseder - salondaki herkesle; kendisi de dahil olm ak üze­ re olası vü cu tların lıerbiriyle... Folklor bu işi “erkek” renklerle yapm ak için epeyce çaba sarfetmiş: Rus ve Kafkas danslarında­ ki “kahram anlık m anzum eleri”, birtakım “gösterişler” ve “usta­ lık d ansları”... B unların hiçbiri dans değildi oysa: olsa olsa bazı jestlerin yeniden kodlanm ası, bir tür oyundu... Daha da ilginci, eğer kadınsa sevgiliniz başka biriyle gözü­ n ü zü n ö n ü n d e d ans ediyorsa (bakınız M inelli film leri) aslın­ da m u h ak k ak ki sizinle dansediyordur. Bu ko n u d a bir kadını engellem ek im kânsız ve buna zaten gerek de yok... Sorun daha çok erkeklerin (ya da “erkeksi” bir zihniyetin) epeydir akledip kadınların d ansını “kodlam aya”, bir tem poya, kadansa ve ritm e uydurm aya çabalam ış olm asın d an kaynaklanıyor. Petipa işte bu kodlam a işini yapan kişiydi ve klasik dediğim iz balenin te­ mellerini attı. Zavallı eşcinsel (ve sevebildiği tek kadının, para­ sal destekçisi N adejda von Meck’in yüzünü hayat boyu bir kez olsun görem em iş olan) Çaykovski bu kodlar dahilinde bir şey­ ler yaratm aya çabalam ıştı... Ama hep aynı şeylerdi bunlar: sıra­ lanmış, kurallı danslar, “pas de deux” (ikili rom ans m anasına gelir), m uhtelif Doğu, Rus, T ürk, Italyan dansları... Stilizasyon doruklara erişm işti ve dans artık bir “pozlar yığını” idi... Ara­ besk: yana iki adım , so n ra geriye doğru çift vurgulu dönüş... Bugün artık hepim ize kom ik gelen bir erkek - “balet”- ve kız­ cağızın bunları yaparken düşm em esini sağlıyor ve biz de bunu bir “aşk ilişkisi” diye yorum lam ak zorundayız... N ijinski işte b ü tü n bu kalıbı yırtıp atm ış olan kişi... Isado­ ra D uncan ü stü n d e çok b üyük etkisi var - o m uazzam kadın ki “her şeyin dansım " yapabiliyordu... İşte bu “herşeyin dansı” Nijirıski’nin evrensel icadıdır. Belki eşcinselliğinden dolayı ama 125


kesinlikle erkek v ü cu d u n u dansa gerçek anlam ıyla ve ö ngörül­ m üş k odların tüm üyle d ışında sokm ayı başarm ıştır. N ijinski. vücutların zaten dansetm ekte olduklarını, onlara “d an s” ettire­ meyeceğinizi farketm işti... Biliyordu ki vücut hep a m a la rd ır soğuktan katılaşan, sıcaktan ü tülenen, terleyen, ayılıp-bayılaıı vücut... Ama b u n lar d ansta yoktular... Bunları dansa nasıl so­ kacağız öyleyse? C insellikten arındırılarak dans elde edem ezsi­ niz, çü n k ü cinsellik kendiliğinden bazı jestüel davranışları za­ ten içerir. Tam tersine, cinsel olm ayan her türden jesti cinselli­ ğe taşırsınız. Ve belki bu iyi bir çözüm dür... Ama N ijinski’nin esas çözüm ü bam başkaydı: önce dansın “herhangi m ekânlar­ d a” geçm eye layık o ld u ğ u n u hissetti. Sonra "herhangi v ü c u t­ larla” yapılabileceğini farketti. Son olarak dansın “cinsler ötesi” olduğunu... - ve böylece kâğıt üstünde kalem in hareketi artık bir d an stır gerçekten... Sonuçta Nijinski erkek vü cu d u n u bale­ ye sokan kişidir... “Ritnıleriz biz...” Ama erk ek v ü c u d u n u n baleye dahil olm ası, yani “m odern dan s” adı verilen şey, asla b u n unla sınırlı değil: Nijinski “cin­ siyetsiz” bir bedeni değil, h er cinsiyeti üstlenebilen bir bedeni işin içine sokm uştur... Yıllar önce seyrettiğim eski bir film kay­ dı bu n u gösteriyor ve mesele bir Rudolph V alentino olayı gibi de değil. Bir ara Spinoza anlatırken duygulan, m esela aşkı “h e r­ hangi bir sevgi” gibi gösterdiğini anlattığım ı farkedenler beni eleştirm işlerdi: “aşk ” ile “genel olarak sevgi” farklı şeyler değil mi? Öyle olm alarını isterdim tabii, am a ne yazık ki “genel ola­ rak sevgi” diye bir şey y o k tu r - her sevgi şuna ya da buna d u ­ yulan sevgidir... Dolayısıyla “genel olarak v ü cu t” diye bir şey de y o k tu r - ta baştan “sek slen m iştir” vücutlarım ız; peki dans ederken acaba ne yaparlar? Hemen bir teori: diyelim ki dans her şeydir ve esas olarak Ho­ m o Ludens (oyuncu insan) olan bizler için dinlediğim iz m üzi­ ğin bile kaynağıdır. Yani biz m üzik eşliğinde dans ediyor değiliz ve m üzik, -esk i Şaman geleneklerinin, giderek Avustralya Aborjinlerine dair b ulgulann gösterdiği gibi-, dansa eşlik ediyor ger­ çekten, am a ondan önce gelm iyor asla. Başka bir deyişle belki de müziğin kökeninde Şam anın dansı yatıyor - vücudunun ve viı126


euduna takuğı birtakım gü rü ltü , hışırtı çıkarıcı nesnenin dans ederken çıkardığı sesler... Ve biliyoruz ki o vazgeçilmez “davul” bir çağrı aygıtından başka bir şey değil orm anda... Ne kadar karm aşık olursa olsun “jestüel" her zam an “m üzikal”den önce gelir. M üzik varolm ak için çalınm ayı bekler - ya da yazılm ayı...- rüyada m üzik bestelem ek m ü m k ü n mü? Her­ halde kendini resim yapıyor görm ekten daha az. Ç ünkü resim ya da imaj h er şeyiyle verilidir ve bir sürece boyun eğm ek zo­ runda değildir. Rüyada en kolay yaptığım ız şey danstır - çoğu zaman h areketler yavaş, ağır ve tem polu. Ancak m üzik bestele­ yenleyiz bu hareketler için. Dans açısından m üziğe salt bir “eşlik” görevi verilm esi m o­ dern bir olgudur. İlkel dönem lere ve toplum lara gidildikçe m ü­ zik üslubuyla d ans üslupları arasındaki ayrım , dolayısıyla m ü­ ziğe biçilen eşlik görevi de yitip gitm eye yüz tutar. M imesis ku­ ramı belki tarihte ilerlemiş, m odern form lar için anlam lıdır, a n ­ cak m esela Estetik k itabında Lukâcs’ııı sandığının aksine m e­ sela Eskim olar arasında pek geçerli görünm ez. Şam an ayinini kaydetm ek isteyen bir em om üzikolog bunu ancak bir “öykün­ m e” olarak farkedebilir gerçekten - ancak çok ciddi bir epistemik hatayla birlikte: Şaman kuşa, otların salınışına vesaire öykünm ü y o rd u r artık, “o tan tik ” halde “kuş o lu rk en ” Batılı kayda kendini ve Şam anistik jestlerini su nm aktadır - başka bir deyiş­ le kaydedilen Şam anın kendi kendini taklididir. Başka türlü o tür toplum larda dinsel bir ritüeli “yeniden-üretm enin” olanağı yoktur. Sonuçta “nam az kılma taklidi” d indar biri için ne m e­ ne bir şey olabilir ki? Sorun bir kayıtbilim olarak etnom üzikolojiye ait gibi görü­ nüyor, am a son tahlilde sanat tarihiyle, sosyal bilim lerle ve hat­ la felsefeyle ilgili, yaygınlaşm aya eğilim li b ir so ru n . Ve onla­ rın içinde de ciddi problem ler yaratm aya aday: h er şeyden ön ­ ce, bir ritm ik jim n astiğ in ya da buz pateninin acaba neden dans form larına ö y k ü n d ü ğ ü n ü anlam ak gerekir. Buz pateni, raketler veya kayak buzlu ülkelerin en eski ulaşım araçlarından - F in­ landiya, H ollanda, Rusya... Peki bu m eyanda dans acaba nasıl bir “sp o r” ve giderek bir “gösteri” olarak ortaya çıkabildi? Iş127


te bu m odern tarihe, çok çok son yüzyıla ait bir olgu. Sanırım ki bir “nıach o ” dansı (dağlarda Arjantin kovboylarının bıçkın­ ca, bıçaklarla yaptıkları ilkel jestüalite) olarak tango salonlara, am a oradan da gösteri m ekânlarına seyahati esnasında b ir ara sp o r da oldu... Buz ü stü n d ek i bir “ustalık" gösterisi acaba ne­ den “incelm iş" bir Latin A m erika d ansının jestlerini devralarak onu m esela Bach'ın bir fügünün veya M ozart’ın bir u v e rtü rü ­ nün eşliğinde icra edip d u ru r? Dansla m üzik arasındaki kopuş önem lidir. Bizi asli bir m odern (veya diyelim ki postm odern) toplum sal olguya gönderir. Belki hem dinlem enin (A dom o’yu hatırlayın) hem de dansın çöküşüne tanık oluyoruz. Yıllar ön ­ cesinin m uhteşem Lyudm ila Pahom ova’sının doping yüklem e­ leri nedeniyle kalp krizinden sporu (dansı?) bıraktığı yıllarda ölüp gittiğini u n u tm am ak gerekir. Dans hocasının yerini gide­ rek dans an tren ö rü aldıkça sp o r da bir endüstri haline d ö n ü ­ şecektir. Peki “buz ü stü n d e d an s”ın ne m ene bir alakası var estetikle? Aslında unutm ayalım , her şey bir “acem ilik” ile bağıntılıdır doğal bir acem ilik: tıpkı sudaki yengeç ile karada yam piri yü ­ rüyen yengeç arasındaki fark gibi... Buz üstündeki jestleri kara­ da yapam azsınız. Ama karadaki “doğal” zarafet de buz ü stü n ­ de artık m ü m k ü n değildir. Estetik etki -y a n i “hoşlanm a”, dola­ yısıyla “seyir”- Deleuze’ü n şahane form ülüyle “başka bir d ü n ­ yanın zarafeti” ile ilgilidir: “d ostluk” ya da “aşk” adını verdiği­ miz duyguların ilk anlarını oluşturan “hoşlanm a"... Bu hep ha­ fiften bir bozukluğu, bir sürçm eyi, bir “yabancılığı” v arsay a rişte bu yüzden Deleuze do stlu ğun ne bir bağlılık ve sadakat, ne de yüksek, tanrısal bir veri olduğunu, basit b ir “algılama" faali­ yetine dayandığını söylüyordu. Peki dansta n ed ir başka bir dünyanın zarafeti? Basitçe “k en ­ di jestler dü nyasında” sahip olunan bir zarafetin, o rahat akış­ kanlığın başka bir d ü n y ad a sekteye uğram ası, engellenm esi... Güzel prensesin, balonun yabancı dünyasında süklüm püklüm o tu ran b ir gence yönelm esi kaçınılm azdır (ve b u n u n tersi de doğrudur, yani bir “ro m an s” karşısında değiliz). Acemilik je s t­ leri her zam an çekici, giderek çarpıcıdır. Kendi dünyalarında 128


rahat yaşamakta olan insanlar aslında çoğu zaman itici gelirler. Belki de insan, insiyaki olarak, bir engelle karşılaşan benzeri­ nin önünden bu engeli kaldırma güdüsüne de sahip... Ve b ü tü n b u n la rı b irer veri olarak k abul ettiğ im izd e, işte Vatslav N ijinsky: eşcinsel, şizofren ve üstelik b ir de “yazı yaz­ m aya” çabalıyor... S oğuktan elleri katılaşm ış ve yoksul; karı­ sı ne yazdığını seçm eye çalışıyor (hafif b ir paranoid durum da var galiba)... Ben diyorum ki N ijinski yazı ile dansı ayırdetm iyor - birini ço k iyi yapabildiği, diğerini anlaşılan becerem edi­ ği halde... G iderek şu n u da söyleyebiliriz: ancak bir dansçı ya­ zıyla d an sed eb ilir (b u n u N ietzsche için de söyleyen var, bili­ yorsunuz). N ijin sk i m etn in d e b izzat m etn in k e n d isin in b ir “yazı” d e­ ğil, b ir “y azm a isteğ i”n in te re n n ü m ü n d e n ib aret o ld u ğ u n u fark etm işsinizdir. Yanlış anlam ayalım , yazının “içeriği” kay­ bolm uş değil, aksine bizzat yazının kendisi kendi am acı, süre­ ci ve içeriği haline gelm iş durum da... Ve işte N ijinski’nin, son­ ra da “vahşetler tiyatrosunda” A ntonin A rtaud’n u n farkettikleri şey: v ücudun jestleri a ra k hep m ekânın “kazalarına” (herhangi m ekânlar adını verdiğim iz şey) m aruzdur, dansı ve öykünm e­ si de bu yoldadır. İşte b u y üzden “unisex” Rock’m “özgürleştir­ diğini” varsaydık hep. 35. D ovjenko ve Sin e m anın G ü cü Üzerine: A leksandr Dovjenk o ’n u n 1929’da yaptığı ve ne yazık ki elim izde bulunm ayan bir film inden b ir imaj hatırlam ak zorunda kaldım ... F ilm in adı Arsenal yani C ephanelik... E isenstein’ın Efeim’inin aksine dev­ rim gösterilm iyor... U zak m ekânlarda hissettiriliyor... Bahsettiğim sah n ed e b ir A lm an askeri, teh lik en in geçtiğini d ü şü n erek gaz m askesini çık an yor ve cepheden geriye doğru gerilem ekte o lan arkadaşlarının daha önce atm ış oldukları an­ laşılan “gülm e gazına” m aruz kalıyor... Kuleşov efekti adı veri­ len şeyin bu sah n ed e m u tlak b ir kullanım ını, am a asla bir “si­ nem atografik y anılsam a” olarak değil, m uazzam p o etik k u d ­ ret taşıyan bir imaj olarak karşım ızda görebiliyoruz: Alm an as­ ker labii ki gülm esini d urduram ıyor... Bu kayıtsız ve “gerçek" 129


olm ayan k ahkahalar giderek birtakım görüntülere bağlanm aya başlıyorlar - önce tam göm ûlem em iş bir cesedin toprakLan dı­ şarı çıkan eli... Asker ona gülüyor... Sonra kendisini bırakarak uzaklaşm akta olan arkadaşlarının arkasından gülüyor... En so­ nunda içinde b u lu n d u ğ u çu k u rda yatan bir cesedin yüzü... Ve ona da gülüyor... Tabii ki bu pek anlatılabilir bir sahne değil... Ama ne dem ek istediğim i an latab ilm iş o ld u ğ u m u um u y o ru m ... Sinem a b e l­ ki yanılsam alar, m ontaj efektleri, aldatm acalar üretip du ru r... Ama b ü tü n b u n lar belli bir po etik kom pozisyon içinde sava­ şın, d ü n y an ın ve k o zm osun h akikatinin bir ifşası haline geti­ rilebiliyor... 36. D o v je n k o 'n u n C ep h a n elik'i: D ovjenko’n u n Cephanelik film inden birbiriyle bağlantılı iki imaj... U krayna m illiyetçisi Meclis’te -sav aşa çağ ıran - konuşm a yapan bir politikacıya aya­ ğa kalkan bir işçi tarafından sorulan soru - gerçeklen safça bir edayla ve sam im iyetle so ru lu y or: “Peki yani o zam an b u rju ­ vaları ve subayları g ördüğüm üz yerde öldürecek m iyiz?”... Ve filmde jestin m etaforu aşan önem ini hissedebildiğim iz bir gö­ rü n tü - kahkahalar, bağırış çağnşlar kalabalıktan yükseldiğin­ de (film sessiz u nutm ayın) konuşm acı kürsüsünden bir o rk es­ tra şefinin hareketlerine tam tam ına benzeyen jestler yapıyor: sanki kem anları su stu ru r gibi... Ve buna uzaktan bağlanan başka bir görüntü... Askeri hasta­ nede yaralı bir askerin başucunda oturm uş genç bir hem şire as­ kerin zorlukla dikte ettirdiği m ektu b u n u kaleme alıyor... Ama asker m ektu b u n nereye gönderileceğini söyleyem eden oracık­ ta ölüveriyor... Kız ayağa kalkıyor ve m ektubu yeniden okuyor - arayazı nesnel ya da Pasolini’nin “indirect free speech” (dolay­ lı serbest söylem) dediği türden: “selamlarım gönderiyor ve b u r­ juvalarla subayların her görüldükleri yerde öldürülm elerinin ge­ rekip gerekm ediğini soruyor”... Hemşire okuyor ve konuşuyor: “Evet gerekiyor”... Bir öznellikler toplamı ya da buluşm ası...

130


Montaj-düşünce: Şok imaj: Eisenstein Güney, Lanzmann

,


37. "M o n ta j-D iişü n c e ":1 Bu “art-m ıknatıslam m lar” \remanences] no sy o n u n u n F o u cau lt’daki “olaylaştırm a”ya [l’evenementiel| karşılık geldiğini d ü şü n ü y o ru m - özellikle Theatrum Philosophicum2 adlı makalesinde, D eleuze’ü n Duyumun Mantığı3 ve Fark ve Yineîemr’siyle4 ilişkide tartıştığı “olay”... K endi ad ım a, b u kavram ı F o u cau lt’n u n an lad ığ ın d an pek de bağım sız ku llan m am a eğilim indeyim , ancak halen ü zerin ­ de çalıştığım “belgesel film ” m eselesi ile doğrudan ilişkili ola­ rak ( “g erçekliğin” yalnızca “tem sili” değil, “izi” olarak) “artm ıknatıslanım ”ın belli b ir felsefi b oy u tu var: Spinoza’da apa­ çık... Bir im aj, başka b ir bedeni etkileyen bir bedenin “izi”dir... Ya da, bu n su z T arih bile (Hegelci anlam da) m ü m k ü n olam az­ dı... “A rt-m ık n atıslam m lar” cism ani m idir, yoksa (b ir stoacı­ nın diyebileceği gibi) “b edensiz” m idir, bu beni ilgilendirm i­ yor, kavram sal alet k u tu m d a yer alırlar, işte şim di G odard’ın H istoire(s) du cin^nıa’sın ı se y red e rk en - v e “o k u r k e n ”- artm ıknatıslanım (lar)... herzam an çoğul kullanılm alıdırlar, çün­ 1

U lu s 'u n fo u c a u lt.in fo g ru b u n a yazdığı b ir ta n ış m a n o tu . Ç eviren: C a n G ü n d ü z

2

M ichel F o u c a u lt. T heatrum Philosophicum (C ritiq u e 2 8 2 . 1 9 7 0 ,8 8 5 -9 0 8 ).

^

G illes D e le u ze , Logique du sens (E d itio n s d e M in u iı, 1969).

^

G illes D eleuze, D ifference et R tp tlitio n (P aris: P U F. 1968).

133


kü özellikle fizikte, b ir sp ek tru m , bir m anyetik kuvvetler ço­ ğulluğu olarak ölçü lü rler, yani basitçe “şeyler” olarak ele alı­ nam azlar... Diğer bir deyişle, hâlihazırda im ajdırlar ve Bergson m eşhur Madde ve Hafıza kitabında imajı m addenin bizzat ken­ disi olarak Lespiı edecektir. Ve Spinozacı felsefede -D eleuze tabii iyi b iliy o rd u - F oucault ise Les Mots et les Choses'sinde bile (The Order o f Things gibi bir başlığı İngilizcesi benim gibi kötü olduğu için kabul etm iş olsa gerek)5 buna hiç atıfta b ulunm az - evet, Spinoza’nın felsefesin­ de bir “im aj” ancak diğer b ir imaj tarafından “yok edilebilir” ya da “bastırılabilir”... A ncak her zam an farklı bir “duygulanım ” [affect] ile “ilin tilenirler” (bağlantı kurarlar). K ederlendiren bir imaj, elem li bir fikirle değil de, neşe uyandıran bir fikirle ilinti­ li olabilir... Öyle veya böyle, imaj olarak art-m ıknatıslanım , bir geçiş aşam ası olarak hariç, hiçbir zam an nötr değildir. Hem, ne de olsa, kü ltü rlerim izde “kalıntılarla” ne yaparız ki? - yadigârlar, k ültler, arkeolojik harabeler, geçişim izden im aj­ lar ve ölülerim iz... F o u cau lt’n u n “m ezarlıklara” çektiği lıeierotopik m uam ele esaslıdır... “kuisaP’m , “ölülerin” ve Rene Girard’da “şid d etin ” an tro p o lo jik kavranışınm derinliklerine in­ m em ize şim dilik gerek yok... G odard’ın Histoire(s) du cinema’sı -H i(s)to ries o f C inem a-6 kanım ca yeni b ir im aj-ses tipi icat etm eyi başardığı gibi, artm ıknatıslanım fenom enine d air en iyi “açım lanm ayı” da (İn­ gilizcede izahat anlam ındaki “explanation” değil, Lalincedeki “explicatio”) sağlıyor gibidir. Diğer yandan, sinem ada tüm bir 5

B ahsedilen eser: M ichel F o u c a u lı, Lırs M oıs et les C hoscs, G a llim ard , 1 966. (Kclim eler ve Şeyler, çev. M eh m et Ali K ılıçbay, İm ge yay., 1 9 94). U lu s B aker, b u ­ ra d a F o u c a u lt'n u n e s e rin in İn g ilizce b a s ım ın d a k i b aşlığ ın F ran sızc ad a ıı koni b ir ıc rr ih lc te rc ü m c ed ilm iş o ld u ğ u n a d ik k a t çe k iy o r - ç.n.

6

G o d a rd , film in iç e risin d e F ran sızc a Histoires s ö z c ü ğ ü n d e , k elim e n in o rtasın d a ve s o n u n d a b u lu n a n s h arfin i p a r a n te z içine ala rak y ap tığ ı gra fik m o n ta jla r ile sö zc ü ğ e F ra n s ız c a -ln g iliz c e a ra s ın d a g id ip gele n farklı ifad e ler k a z a n d ı r m a k ­ tad ır... Ö z ellik le , s ö z c ü ğ ü n H i(s)torics o lara k yaz ılışın d a, d ü z an la m ı “Sinem a T a rih i/H ik a y eleri" o lan e se rin b aşlığı “ [O n u n ) S in e m a T a rih i/H ik a y e le ri” a n ­ lam ı k a z a n m a k ta d ır. U lus, bu d u r u m u n y arattığ ı ilginçliğe d ik k a t çe k iy o r. Bu b a k ım d a n . “G o d a rd ın Hi (s) lo ir e du C im 'nıu'sı" d ed iğ im iz za m an , “G o d a rd ın . G odard’ın Sinem a H ikâyeleri" gibi b irşey d em iş o lu y o ru z ay n ı z a m a n d a - ç.n.

134


yüzyılım ız “film e çek ilm iş” haldedir; şim dilerdeyse, sinem a­ nın apaçık hem antitezi hem de “çocuğu” olan televizyondadır. Üstelik sinem a “şeyleri kendi isimleriyle çağırm ayı” başarabili­ yordu; kaldı ki, bu. “diP’de becerilm esi, iyi şiir haricinde, çok zor birşeydir. G odard’ın yaklaşım ında esasen F oucaultcu (am a “ark eo lo ji”sin d en ziyade “o lay laştırm a’’sına özgü) bir şeyler var: o da, ilk kuram cılar gibi m ontajın sinem anın özü (Griffith, E isenstein ve V ertov) o ld u ğ u n u varsayar... Sinem a, m ontajın büyük sinem acılarının çabalarına ragm en, başarısız olm uştur... Montaj sinem atografiden öte b ir şeydir - hayatım ızdaki her şey m ontajdır: çalışm a m ontajdır (Taylorizm den beri ya da bugün­ lerde farklı b ir tarzd a “p o st-F o rd ist” denilen em ek süreçleri­ nin yeniden d ü zenlenişinde olduğu gibi); sanat m ontaj olmaya m eyleder (kolaj ve yerleştirm e, hatla “perform anslar”), m etro­ pol bir m ontajdır, endü striler, yazılım lar ve donanım lar, tüm ü m ontaj(lar) olarak iş görürler... Bugünlerde ülkeler bile A vru­ pa’yı k u rm ak için “m o n telen m ek teler”... Bu bakım dan, “ö zü ” m ontaj olan sinem atografi, b u n u tüm diğer alanlara aktarabi­ lecek şekilde geliştirm eyi başaram am ıştır... G odard’a göre, bir dokto r belli başlı bazı “sem p to m lara” (m evcut im ajlar) bakıp “sinü ziı” dediği zam an, bu da hâlihazırda m ontajdır... Dolayısıyla, b u g ü n , koşu llarım ıza ve deneyim lerim ize uy­ gun b ir “m o n taj-d ü şü n cesi” ve bir “d ü şü n c e-m o n tajı” b u lu n ­ malı... F o ucault’n u n , m uhteşem m etinlerinden birinde Magritte’in m eşh u r “bu bir pipo değildir” resm ini yeniden gündem e taşıyarak yaptığı b ir “m oıııaj”dan daha az ya da daha fazla birşey değildir... İmaj ile m etin (gösteren ile gösterilen) arasında­ ki gerilim le kuru lan paradoks başka bir yerde “m ontelenm iş” birşeydir, diyelim bir eğitim o rtam ında öğretm enin öğrencilere öğretm esi gereken “bu bir pipodur... Babanın piposu var... Bu bir cekettir... Bu bir... vb.”... Dolayısıyla F oucault için, m odern­ liğimize özgü bir tü r “ik iy üzlülük” ortaya çıkar: bir yargıç, bir hapisanenin karşısına geçip “bu bir hapisane değil... Cezalan­ dırm ıyoruz... Bu yalnızca bir terapi... M ahkûm u toplum sal ha­ yata geri kazandırıyoruz...” diyebiliyorken, “töropaıik k u ru m ­ lar” olarak “h astan eler” niçin v arlar öyleyse? Yine, dok to rlar 135


için hastaneler ve diğer çalışanlar için hapisaneler ya da işyer­ leri var... Fabrikalar hapisanelere, kışlalara ve hatta “kentlere” benzeyebiliyor... Dolayısıyla, m etropolitan hayatım ızı bir “öz­ gürlük sahası” [domain offreedom] olarak tanım lam ak pek ko ­ lay değil... Tam da “saha” [domain] olm asından ölürü... A rt-m ıknatıslam m lar, öyleyse, gerçek tükenişleri zor olan, o derece güçlü im ajlardır... Yeni duygulanım lara bağlanacak yeni im ajlar yaratm ak zorundayız. 38. "Diyalektik-O rganik M on taj": Sorumuz; Eisenstein’ın Grif­

fith tipi kurguyu devralıp kendi “diyalektik-organik m ontaj” adı­ nı verdiği (Griffith’inki ona göre sadece “organik”ıir) yöntem le­ rini geliştirirken neden G riffith’in filmlerini yaparken asla baş­ vurm aya kalkışmadığı bir alana, felsefeye, yöntem bilim e, fizyo­ lojiden sosyolojiye kadar geniş bir bilim ler yelpazesine, nihaye­ tinde oldukça derin ve karm aşık kuram sal çözüm lem elere baş­ vurm ak zorunda kaldığıdır. İki neden sayılabilir - Eisenstein si­ nem ayı sadece ilk görüşte sevm ekle kalm adı, oraya b ü tü n gü ­ cüyle, leorik-felsefi cephaneliğiyle birlikte girmek, hâkim olmak isledi... Ünlü “m ontaj” kuram larım ilk denediği alanın tiyatro ol­ ması (üstelik M eyerhold öncesi) galiba bunu kanıtlar... İkincisi... Belki de o sıralar sanal devrim in ülkesinde çok rahaı bırakılm a­ yacak, ü sıünde olduğu kadar içinde, dışında olduğu kadar dolay­ sız icra ediliş biçim lerinde sürekli sorgulanm ası, hesap verilmesi gereken bir şey haline gelmişti... Belki de sinemayı sanat yapacak olan şey nedir gibisinden rahal Avrupa sorgulam alarının (Faure, Balâzs, A m heim ) yerini Sovyetler dünyasında, yaptığının hesabı­ nı ve açıklam asını verme zorunluluğu almıştı... Eisensıein’m defalarca kılık değiştirm ek zorunda kalışı, Jdanov-Stalin politikala­ rının karşısında en az Prokofiev kadar eğilip bükülm esi ve kah­ rolup durm ası bu yaşam ının gerçekten bir parçasıdır. 39. Eisenstein'ın M on taj-D ü şü n ce si: E isenstein’ın “m o n taj” ü stü n e yazılarını o k u rk en b ir izlenim e kapıldım : Zola edebi­ yatını T olstoy’u ya da resim alanında El G reco’yu tartışırken sanki sinem anın esas itibariyle “m ontaj” olduğunu söylem ek­ 136


le kalm ıyordu - daha çok aksini söylüyor gibiydi... Yani “m o n ­ taj sin em ad ır”... Buna göre ve Eisenstein’m de çok iyi bildiği gi­ bi sinem anın dışında, başka sanallarda “m ontaj” yoktur; ne re­ simde, ne m ü zik le, ne edebiyatta, ne de başka bir şeyde... An­ cak bu aynı zam anda şu anlam a geliyor: Eisenstein Zola’yı, El Greco'yu, T olstoy’u ya d a Leonardo’yu hiçbir zam an “ressam ”, "rom ancı” terim leriyle anm ış değildi - onlar üzerine tartışırken onları yalnızca “m ontajcı" (m ontajist) diye anıyordu. Başka bir deyişle o n lar ressam olarak değil, rom ancı olarak değil, sinem a öncesi “m o n tajcılar” olarak sinem ayı “bekleyen” am a ifadeleri­ ni şu ya d a bu alan d a gerçekleştirm iş kişiler olarak vardılar... Biraz d erin d en bakıldığında Eisensıein'ın bu tu tu m u n u n ne ka­ dar önem li o ld u ğ a hissedilebilir. M ontaj zaten ordaydı ve gerçekleşm ek için sinem ayı bekli­ yordu... 40. Eisenstein: H erhan gi, O la ğ a n ve Dikkate Değer...: H er­

hangi anlar’a karşı “ayrıcalıklı anlar”: hareketin “içk in ” çözüm ­ lemesi... Sinem atografide en ayrıcalıklı an bile ötekiler arasında herhangi bir an olarak kalır... E isenstein böylece eski diyalekti­ ğe karşı m odern diyalektiğin tarafındadır... Eski diyalektik bir hareket içinde som utlaşan aşkın form lar arasındaydı... M odem diyalektik ise harekete içkin tek tek hareketlerin üretim ine ve birbirlerine karşı sürülm esine dayanır... Bu tekillikler üretim i (niteliksel sıçram a) olağan, sıradan anların, unsurların biriki­ miyle o lu r (niceliksel süreç)... Tekil olan şey bile herhangi bir şeyden alınm ıştır... Kendisi de basitçe olağan olm ayan, olağan­ lıktan çıkarılan b ir “herhangi şeydir”... Eisenstein buna “patetik” an lar adını veriyor: p atetik organik olanı varsayar... Orga­ nik ise herhangi anların organize edilm iş toplam ı, küm esidir... Eisenstein’m G riffith’e iki temel itirazı vardır: G riffilh’de top­ lamın ayrım laştırılm ış parçalan kendiliklerinden verili gibi d u ­ ruyorlar - bağım sız fenom enler gibi... T ıpkı pastırm ada yağ­ lı ve etli kısım lar gibi ay n ayrı... Z enginler-yoksullar, iyiler-kölüler, Siyahlar-Beyazlar vesaire... Bu u n su rlan n tem silcileri hep bireysel kalan düellolar içindeler... En kolektif m otifler ve d ü r­ 137


tüler bile kişiselleştiriliyorlar (bir aşk hikâyesi, m elodram u n ­ suru)... Herşey paralel çizgiler halinde akıp gidiyor... Bu çizgi­ ler ancak sonsuzda birleşiyorlar, uzlaşıyorlar... H erbir çizginin herhangi bir anı ö tek isinin herhangi bir anıyla buluşturuluyor, çakıştırılıyor... Demek ki G riffith mesela zengin ile yoksulun birbirlerinden bağım sız fenom enler o larak verilm iş olm adıklarını anlayam ı­ yor... Oysa her ikisi de “toplum sal sö m ü rü ” denen ortak bir n e­ denin so nucudurlar... U n u tu lm am ası g erek en şey E isen ste in ’ın G riffilh ’e y ö n e ­ lik bu eleştirilerinin sadece b ir tarih yorum una, bir ideolojiye (burjuva ideolojisine) yönelm ekle kalmadığı... Eisenstein doğ­ ru d an doğruya paralel ve yakınsak m ontaj tekniğini de eleş­ tiriyor... G riffith’in m ontaj anlayışı tüm üyle am pirik... Bir ge­ lişme ve büyüm e yasasına sahip değil... M ontajın oluşturacağı birlik birbirlerine dışsal parçaların biraraya getirilm esiyle oluş­ turulm uş... GriffiLh organizm anın ve parçalarının diyalektik ilişkisinin farkında değil... O rganik dev bir spiral olm alıdır... Bu ise bilim ­ sel, m atem atiksel olarak kavranm alı... Bir gelişme, büyüm e tar­ zı olarak... (P otiom kin, Genel Çizgi’deki yayık...) O rganik sp iralin kaynağı - altın kesit... Kesme n o k tasın ın belirlenm esi... Toplam ı eşitsiz iki büyük kışım a ayırıyor; m ese­ la Potiomkin'de h areketin tersine döndüğü O dessa’da Yas anı... Ama spiralin her d ö n ü şü de birbirine karşıt eşitsiz iki kısm a ay­ rılıyor... Karşıtlıklar ise çoğul: niceliksel - bir-çok, bir kişi-çok kişi, tek bir k u rşu n , bir salvo... Tek bir gem i, bir filo... N iteliksel: deniz-kara... Yeğinliğine (karanlıklar-ışık)... D inam ik (yükselen hareket-alçalan h areket, sağdan sola-soldan sağa...) OA/OB = OB/OC = O C/O D = m Çıkış noktasıyla son n o k tan ın diyalektiği... T ıpkı b iy o lo jik bir h ücre gibi... H areket-im aj basit bir m ontaj u n su ru değil; bir­ ken b ö lü n ü r ve çoğalır... Bir “karşıtlıklar m ontajı”... Potiomkin'de O dessa m erdivenleri... Korkunç lvcm'da lvan’m iki şü p h e anı... K arısının tab utu başında kendim sorguladığı138


ilk halkanın sonu... Yani Boyarlarla savaşının ilk safhası... İkin­ cisi M oskova dışına çekildiği an... (Resmi Sovyeıik eleştiri bu bölüm ü lvan’ın teyzesiyle kişisel m ücadelesi olarak görm üştü... O ysa E isenstein lvan’ın halkla birleşen bir kişilik olduğu tezine karşıydı... lvan halkı sürekli olarak bir araç olarak görm üştü - o çağın koşullan bun u em re­ derdi... Ama bu koşullar dahilinde lvan derebeyleriyle m ücade­ lesini yükseltti... Griffithvari kişisel düellonun ötesine geçti...) Dem ek ki “kahram anın bir halka ihtiyacı var...” Eisenstein bilim i, m atem atiği ve doğa bilim lerini çağırıyor... Ama sanal b u n d an hiçbirşey kaybediyor değil... Patetik organikle karıştırılm am alı; bu karşıtların birbirlerine geçişi... Birinden ötekinin aniden çıkagelişi... D em ek ki iki an arasında yalnızca bir karşıtlık yok, birinden ötekine ani bir sıç­ rayış da var... İkinci an böylece yepyeni bir güç kazanıyor, çü n ­ kü birincisi onda hâlâ korunuyor... (kederden öfkeye, k u şk u ­ dan kesinliğe, tabiyetten isyana...) Patetik hem bir “sıkışm a-gerilim ” hem de bir “patlayış”... Es­ ki ile Yeni... O rganik... Krem a m akinesi sahnesi ise Patetik... Aşağılama ve um ut... Ve zafer... Bu anlık bir sıçrayış... Tek bir dam la b ü tü n gidişatı değiştiriyor... Patetik: “bo yutların m utlak değişim i”... G riffith’de değişim ­ ler sadece g öreli... M utlak değil... Büyük p la n la r E isenstein film lerinde bu işe yarıyorlar... Gittikçe büyüyen büyük plan se­ rileri... Bunlar D oğadan İnsana geçişler... Bir Bilinçlenm e anı... Devrimci bilince varış... Eger Patetik b ir gelişm eyse b u n u n nedeni o n u n aslında bir Bilinçlenm e o lu şu d u r... “A traksiyonlar m o n tajı”... Salt beyne hitapla anlam landırılabilen m ontaj u nsuru... Kızıl bayrağın belirişi (Potiom kin)... lvan’ın “kızıl şölen”i... görünebilirden o ku­ nabilire sıçrayışlar... EJîirn'de ve Potiornkin’de heykeller... A traksiyonlar m ontajı: im ajlar çağrışım ı... Artı “atraksiyon­ lar hesabı”... Bir sü t dam lacığının kozm ik boyuta geçişi... Özetle E isenstein h er şeyi yeniden kavram laştırıyor: yeni bir büyük plan; yeni bir ivmeli m o ntak yeni bir dikey m ontaj; at­ raksiyonlar m ontajı; enıelektüel-bilinç m ontajı vesaire... 139


Aralık: filmdeki değişken şim dilik... Belli bir noktada “nite­ liksel sıçram a” halinde işliyor... Zaman: P otiom kin’in 48 saa­ ti, Ekim ’in 10 günü... K ozm ik zam ana doğru büyüyor, m u az­ zamlaşıyor... E isen stein d iy alek tiğ in ü çü n c ü yasasına bağlanıyor: birin çoklaşm ası... İkileşm esi... Stalin rejim inin sevmediği de bu... Ve sadece insani diyalektik var, doğa diyalektiği yok... Büyük plan: yalnızca “afektif” değil, profesyonel —filmcinin filmin b ü tü n ü n e bir bakış tarzı... Ya da açısı... Büyük-Plan ve Yüz: G riffith’de kadının düşünceli yüzü... Eisensıein’da papazın hoş y ü zü n ü n kötülüğe dönüşüm ü... Kulak çekim i... (Eski ve Yeni) Büyük-Plan: “...ve taşlar bile haykırdı” —acının yükselen çiz­ gisi ve yüz serileri... İç m onolog sinem ada edebiyattakinden daha güçlü... Bir dilöncesi, daha ilkel b ir ön-dil denebilir... Kitlesel Sanat olarak Sinema: ilk an im ajdan düşünceye gi­ diyor; im ajların birbirleri üzerinde yaptıkları şok - bu d ü şü n ­ ceyi de şoklam aktır... “korteksin b ü tü n ü n ü etkileyen..." Sine­ m atografik bir Cogito, b ir “d ü şü nüyorum " var... Bu bir “siney u m ru k ”... A utom aton Spiritualis... İç m onolog başlangıçta kişilere ait... Sonraları E isenstein onu filmin b ü tü n ü n e ait kılıyor... V ertov da ise tersin e m ad d en in k en d isin in bir diyalektiği var. salt d o k ü m an ter ve aktüaliıe... N eden acaba? Şeylerin biz­ zat kendilerinin içinde -k e n d in d e şeylerde- işleyen yeterli bir dinam izm , b ir diyalektik var... Dolayısıyla Doğayı sahnelem e­ yi reddetm ek gerekir... Şeylerin kendilerinin bir m izansene ih ­ tiyacı yok... En sevimli köylü kadın ya da çocuk aynı zam anda dinam ik m addi sistem lerdir... Vertov insanları ve varlıkları m akineler olarak ele alıyor de­ ğil: m akinelerin bir kalbi, bir dinam izm i, bir algılayışı ve aksiyon-reaksiyonu var... O nlarda hayranlık verici olan da bu... Patetikten kaçınm ak gerekiyor... Doğa ise o kadar organik bir şey değil... 140


41. B e rg so n 'u n Hareket Üzerine Tezleri: Bergson’un üç te­ zi var: birincisi - hareket katedilen m ekânla karışm az birbiri­ ne. Mekân katedildiğinde geçm iştir, hareketse şim di. Dem ek ki hareket kaıetm e edim idir. M ekân, hem de sonsuzca, bölünebi­ lir, harek et ise bölünem ez ya da her bölünm ede doğası değişir. Katedilen m ekânlar tek ve aynı türdeş uzaya aittirler - hareket­ ler ise tü rd eş değildirler, birbirlerine indirgenem ezler. H areketi m ekândaki konum larla ya da zam andaki anlarla ye­ niden kuram azsınız - “hareketsiz kesitler”le olm az... Bu soyut bir ardışıklık fikrini dışarıdan eklem ek dem ektir. İki an ya da k on u m u so nsu zca yaklaştırın, hareket yine iki kesit arasında olup bitecektir. Z am anın anlarını sonsuzca yaklaştırın. Hareket yine iki an arasındaki “so m u t sü rede” vuku bulacaktır. Form ül: “gerçek hareket = so m ut sü re” ve “H areketsiz kesit­ ler + soyut zam an ” = sinem atografik yanılsam a (Bergson, Yara­ tıcı Evrim, 1907) im ajlar = en stan tan e kesitler - tekbiçim li hareket, soyut ve görünm ez-algılanm az - çü n k ü cihazın içinde... Sinem a = sah­ te hareket... Ama bu en eski yanılsam a (Z enon paradoksları) Bergson b u n a neden en m odem adı veriyor? Doğal algı da aynı şeyi yapar - hareketi hareketsiz anlardan yeniden kurabileceğim izi d ü şü n dürür: “Olup bitmekte olan ger­ çekliğin neredeyse enstantane görünüm lerini a lırız ve onlar bu gerçekliği kara kterize ettikleri ölçüde hepsini soyut, tekbiçim ­ li, görünm ez, bilinç cihazının fonunda kurulu bir oluşun boyun­ ca kaydırıp geçirm ek yeter bize... Algılama, düşünme, dil genel olarak hep böyle işlerler. Oluşu düşünmek ya da ifade etmek, hat­ ta algılamak söz konusu olduğunda içimizde bir tü r sinema makinası çalıştırmaktan başka bir şey yapm ıyoruz" (Bergson, Yara­ tıcı Evrim). Sinem a yanılsam ayı yeniden-üretiyorsa o n u düzeltm ekte de değil m idir? Fotogram lar - hareketsiz kesitler, saniyede 24 ka­ re, başlangıçta 16... Ama bize verdiği fotogram değil, hareke­ tin kendisine eklenm ediği ortalam a bir imaj... H areket dolaysız veri olarak bu ortalam a im ajdadır (Bergson, Madde ve Hafıza). Peki, ya doğal algıda? O rada yanılsam a algılarken düzelir, 141


öznede algıyı m ü m k ü n kılan koşullar tarafından. Fenom enoloji doğal algı ile sinem atografik algı arasında bir fark gözetm ek­ te haklıdır: çün k ü sinem ada yanılsam a imaj belirdiği anda d ü ­ zeltilm ektedir. Sinema bize doğrudan doğruya bir hareket-imaj verm ektedir. Şeyler başladıklarında saklanırlar - şeyin özü asla başlangıç­ ta görünm ez... O rtalarda g ö rü n ü r... Bergson felsefesi: “Yeni”yi m üm k ü n kılan nedir? Hayal başlangıçta Doğayı, m addeyi takliı eder... Sinem a da başlangıçta doğal algıyı taklit eder. İlk sinem anın özellikleri: sabit kam era-çekim i, hareketsiz ve m ekânsal plan; çekim cihazıyla projeksiyon cihazının aynılığı — “seyircinin gözüne göre çekim ". Sinem anın özü zam an içinde, m ontajla, hareketli kam erayla ve çekim in projeksiyondan kop­ masıyla gerçekleşecektir. ikinci tez: ayrıcalıklı an lar ve herhangi anlar... Tek b ir ya­ nılsam a değil; iki farklı yanılsam a —antik ve m odern... Antik yanılsama: hareket d ü şü n ü leb ilir unsurlara gönderir - Biçim­ ler ya da Idealar... Ebedi ve hareketsiz - m addenin akışıyla bu aşkın form ların içi dolar, gerçekleşirler. H areket bir “biçim ler diyalekıiği”dir. H areket bir form dan başkasına “düzenli” geçiş­ tir- p o z la r ya da ayrıcalıklı anlar. “Biçimler ya da idealar doruk noktalarını oluşturdukları bir periyodu karakterize ederler; bu pe­ riyodun bûtiin geri halanı kendi başına ilgi çekici hiçbir tarafı ol­ mayan bir geçişle, bir biçimden başka bir biçime geçişle doludur... Son terim y a da doruk noktası (telos, akme) anılır ve dil için ol­ gunun bütününü ifade eder - bilim de bununla iktifa etm ektedir” (Bergson, Yaratıcı Evrim). M odern yanılsama: ayrıcalıklı anlar değil - herhangi anlar... H areket a rtık aşkın “p o zlard an ” oluşm az, içkin m addi u n su r­ lardan o lu şu r - kesitler... H areketin d uyulur analizi... Kepler, Galilei, Descartes, N ew ton ve Leibniz. “Modem bilim özellikle zamanı bağımsız değişken olarak kabul etmesiyle tanımlanmalı" (Bergson, Yaratıcı Evrim). Sinem a bu çizgidedir - taşım a araçları (tren, otom obil, uçak) ... Buna paralel olarak b ir ifade araçları serisi (grafik, fotoğraf, sinema.) - kam era b unlar arasında m übadele kurar. 142


S inem anın tarihöncesi: Çin gölge o y u n la n ya da p ro jek si­ yonlar değil. Belirleyiciler: fotoğraf, daha d o ğ ru su poz foıoğrafı değil en stan tan e fotoğraf; enstantanelerin eşit-aralığı; “fil­ me” aktarım (E dison ile Dickson); im aj-geçirm e/akıtm a ciha­ zı (Lum iere)... Sinem a eşit-aralıklı an lar halinde - hareketi herhangi-anın işlevi olarak sunar... Buna göre “m o r f sinem a değildir - ani­ m asyon ise kartezyen doğadaysa (öklidyen geom etride değil­ se) sinem aya aittir. Oysa sin em ad a ayrıcalıklı-anların hâlâ bir rolü var. Eisenstein: bazı k ritik anlar... Buna p atetik an lar adını veriyor. Ç ı­ kış noktaları, çığlıklar, sahnelerin d o ru k noktaları, birbirleriyle çatışmaları. Ama bu da sinem aya aittir: dörtnala at - M arey’in grafik kayıtları, M uybridge’in eşit-aralıklı enstantaneleri... An­ lar iyi seçilirse dikkate değer anlar belirir - atın tek ayağı yer­ de, sonra üç, sonra iki vesaire... Oysa at poz verm ez koşarken... Ama b u n lar yalnızca ayrıcalıklı anlardır... E isenstein’ın ya da b aşkalarının ayrıcalıklı anları hâlâ h er­ hangi anlardır. H erhangi an düzenli ya da tekil, olağan ya da dikkate değer olabilir. Eisenstein da ayrıcalıklı anları pozlar ha­ linde değil, h areketin içkin bir analizinden türetm ektedir. Mo­ dem diyalektikle eski diyalektik arasındaki fark da budur. T ekillikler (niteliksel sıçram a) ve olağanların birikim i (nice­ liksel süreç) - Eisenstein: patetik organik olanı varsayar... Sinem anın bilim sel ilgisi sınırlı - bilimsel devim analizcidir; sinema yalnızca onaylar... 42. Deleuze ve "Ayrıcalıklı A n lar": Deleuze sinem a üstü n e ki­

tabının birinci b ö lü m ü n d e sanalla, özellikle figürleri içeren re­ simde hâkim boyutlardan birini o luşturan “pozlar” ile sinem a­ tografide, özellikle E isensıein’ın arayışlarında hâkim olan “ay­ rıcalıklı an lar” arasında b ir ayrım gözetir. G erçekten de figür­ lere dayalı sanatlar pozları ayrıcalıklı kılarlar: klasik dansta ha­ reketlerin her b irinin belli bir pozdan başka bir poza geçişten ibaret olm ası gibi. Sinem ada ise sa h n ed ek in d en , resim dekinden, fotoğraftakinden farklı olarak bu pozların ciddiye alınabi­ 143


lecek bir anlatım sal değeri pek yoktur. Başka bir deyişle pozla­ rı verm ek için sinem ayı kullanm anın ne işe yarayabileceğini bi­ lemeyiz. D em ek ki sinem ada pozlara karşıt b ir u n su r bulu n m a­ lıdır: “ayrıcalıklı an lar”... A ncak bu karşıtlığın ne işe yarayabi­ leceğini de h en ü z biliyor değiliz? Doğa bize bazı ayrıcalıklı an­ lar su n u y o r mu? Bundan bile henüz em in değiliz. F ırtınada bir şim şeğin çakışı ne tü r b ir ayrıcalıklı an oluşturabilir? işte bel­ ki de fizik ve m eteoroloji bilgim iz yüzünden böyle bir ayrıca­ lıklı an tasavvurunu bile kaybedebiliriz. Yine de Deleuze’ü n si­ nem adaki anlam ın ın dışına taşan bir “ayrıcalıklı anlar” m efhu­ m u geliştirdiğini görebiliriz: “ayrıcalıklı anlar ayrıcalıklıdırlar çünkü herhangi-anlar tarafından kuşatılm ış haldedirler...” De­ m ek ki, ayrıcalıklı b ir an ancak olağan, sıradan, herhangi anla­ rın arasında b ir işlev kazanabilir. Deleuze bun u “hareket-im aj” kavram ını icat eden Bergson’u n sinem atografi konusundaki bir yanılgısı üzerinde tem ellendiriyor gibidir. Bergson’a göre sine­ m a bir yanılsam adan başka bir şey değildir, çü n k ü hareketsiz bir kesite soyut bir hareketi eklem ektedir. Oysa D eleuze için si­ nem a tam aksine bir hareketli kesitler dizisidir - yani niteliksel h arekettir ya da hareketi bizzat nitelik olarak ifade etm ektedir. Ayrıcalıklı an lar m efh u m u Fransızca “p o z” terim in d en tü ­ rü y o r olsa bile bu ancak poz veren birisi açısından geçerlidir; doğ ru d an doğruya sinem atografik aygıt açısından değil. Belki de poz d ü şüncesini P latoncu “ideallik” m eselesine kolayca bağ­ layabiliriz: ayrıcalıklı an ya da “poz” antik dünya g örüşünde bi­ rer “ideal biçim ”dirler ve hareket bu bakış açısına göre belli bir poza h en ü z erişm em iş b u lu n an bir ara süreçten ibaret olarak d ü şü n ü lü r. Sinem atografi poz ile ayrıcalıklı an arasındaki b u il­ kel özdeşliği şu şekilde kırıyor gibidir: Çok uzun bir hareketsiz çekim e poz diyebilirsiniz, am a ortada pekâlâ poz v eren h erh an ­ gi bir figür, bir k işilik ya da varlık bulunm ayabilir. T ıpkı Antonioni’n in çölleşm iş boş m ekânları, O zu'nun bom boş ev içlerini u zu n uzadıya görü n tü lem esi gibi. Deleuze’e göre sinem a “ha­ reketi herhangi-anm , yani eşit aralıklı ve süreklilik izlenim i ya­ ratm ak üzere seçilm iş anların bir işlevi olarak yeniden-üreten sistem e” verdiğim iz addır. 144


A ncak u n u tu lm am ası gereken en önem li no k ta, ayrıcalık­ lı anların aslında yine herhangi an lar olduklarıdır. Sinem ada­ ki m o d ern diyalek tik eşit-aralıklı an ların sü rek li olarak h er­ hangi an lar ü retm esine ve so nuçta bir süreklilik olgusu oluş­ turm asına dayanıyor. Başka b ir deyişle, ayrıcalıklı bir anın be­ lirm esi için h erhangi anların banal akıp geçişleri içinde nite­ liksel olarak farklı, tekil bir anın belirm esi ve bir olağan-dışılık üretm esi gerekiyor. Her d u ru m da, ayrıcalıklı anlar z o ru n ­ lu olarak h erh an g i an lar tarafından kuşatılm ış olm ak z o ru n ­ dalar. Bu ise bir sinem a film inin büyük bir kısm ının h erh an ­ gi anlardan oluşm asını gerektirir. Ama aynı zam anda bu h er­ hangi anların ayrıcalıklı anları ü retip biçim lendirdiklerini, en azından onlara b ir perspektif ve bağlam sağladıklarını da söy­ lemek gerekir. D olayısıyla Eisenstein ayrıcalıklı anların o lu ş­ turduğu “niteliksel sıçram ayı” ne kadar büy ü k bir güçle vur­ guluyor olursa olsun, ayrıcalıklı anlar da nihai olarak h erh an ­ gi anlar olarak kalırlar. Bu çerçeve içinde ele alındığında, ayrıcalıklı anlar teorisi şöy­ le bir sonuca varıyor: hareket, öncelikle sinem ada, “m ekânda bir yer değiştirm edir... am a bir b ü tü n ü n parçaları m ekânda yer değiştirdikleri her defasında o bü tün de niteliksel olarak bir dö ­ nüşüm e u ğ ray acak tır...” D em ek ki sinem ada ek ran d a beliren bir b ü tü n lü k her defasında niteliksel bir dönüşüm e uğram aksızm alt parçalarına bölünem ez. 43. Yılm az G ü n e y Sinem asının Bir Özelliği Üstüne: Yılmaz

G üney sinem atografisinin ayırt edici bir özelliği, “v urdulu kırdılı” (“Ç irkin Kral” dönem i mi?) diye tanım lanan ilk film leriy­ le Umut, Arkadaş gibi filmleriyle başlayan sonraki süreç arasın­ da yapılan b ü tü n ayrım ların ötesinde yer alan sürekliliğidir. Bu süreklilik aynı zam anda m odern politik sinem a adı verilebile­ cek ve G üney’in bir taraftan Latin Am erikan sinem asıyla, öte yandan Rocha gibi etno-poetik belgeselcilerle paylaştığı bir b i­ y ografik tarza cevap veriyor. Bu tarz politikanın en kolay bel­ ki de Ü çüncü Dünya'da fark edilebilen çok özel bir g ö rü n ü m ü ­ nü d o ğ ru d an paylaşm asıyla kavranabilir, içerdiği Rom antizm 145


etkisi, Yeşilçam klişelerinden pek de uzak olm adığı filmlerde bile politik yaşam k o n usundaki bu güçlü içeriği hissettirebilir. Sinem a politik konulara doğrudan el attığı zam an klasik ede­ biyatın yaptığını yapar: orad a kişisel, ailevi, özel m eseleler ile kam usal, politik m eseleler arasında bir ayrım , aradaki geçişler ne kadar yoğun olursa o lsun k orunur. Bir sınır ya da eşik söz k o nusudur. Griffith sinem ası çok erken bir dönem de Bir Mil­ let Uyanıyor adlı (bu adda en az iki kötü filmin T ürk sinem a­ sında da çekilm iş o ld u ğ u n u hatırlayın) bir film ile belki de ilk kez sinem ayı politik alana yöneltir. Bu, adı üstünde, kendi özel yaşam larını ve m eselelerini sü rd ü ren insanlar çoğullu ğ u n u n bir birlik, politik bir idealler federasyonu oluşturm alarının öy­ kü sü d ü r ve bir “uy an m a” hali olarak temsil edilir. Politik sine­ m anın klasik paradigm alarından birini oluşturan Sovyet Dev­ rim sinem ası, daha karm aşık, divalekıik kuruluş içinde. B irden Ç ok’a (E isenstein), Û zefd en Genel’e (Pudovkin), yani politik alana geçişi sıçram alar halinde diyalektik olarak kurgular. Dev­ rim koşulları Eski ile Yeni’nin (Eisenstein'ın bu anlam a gelen Suıroye i Novoye filmi aynı zam anda öteki adıyla, Genel Çizgi ile de anılm alı) zam ansal ayrım ını, Yeni’nin Eski’den kopu şu n u o kadar büyük bir güçle vurgulam aktadır ki, bir alandan ötekine sıçram a aslidir ve politik sinem anın (daha doğrusu sinem anın politik yanının) tem elini o luşturur. Eski ve Yeııi'ye ilişkin ola­ rak yazdığı n otlarda Eisenstein, film deki ün lü “süt m akinası”m sıçram anın sem bolik m om enti, eski ve geleneksel ekonom ik yaşam ın altü st o k luğu an ve m odern, m akineleşm iş üretim in kolek tif benim sen m esin in bir ayracı olarak ele alır. E isenste­ in, G riffitlrin paralel-alternatif denen kurgu anlayışını eleştirir­ ken ötesine geçmeyi de önerir. Griffith’de özel yaşam lar paralel ve kesişen sekanslar halinde örgütlenerek birbirleriyle buluşup birbirlerini iterler, karşılıklı geçişlerle ivm elenerek k onum lar­ dan başka konum lara, bireyselden kolektife, kişiselden politi­ ğe geçişi sağlarlar. Böylece, özel yaşam lar politik kariyerlerden ve yaşantılardan ayrı tutularak kişisel ile politik alanlar arasın­ daki sınırlar k o ru n u r. Oysa Eisenstein tüm “aşm a” doktrinine rağm en, diyalektiğin Eski’den Yeııi’ye çarpıcı sıçram alarla ge­ 146


çişini kendi sinem atografisinin m erkezi haline getirir. İstediği bir “d ü şü n c e” sinem asıdır - yalnızca “bilinçlendirm e” peşinde değildir; b ilinçlenm e ve farkına varm a anlarını abartarak (at­ raksiyonlar k u rgusu diyordu buna) seyirciyi “d ü şü n m e”, “his­ setm e” ve “co şk u ” yaşantılarına yükseltm eyi önerir. Form ülü, “beyne y u m ru k gibi in en ” bir sinem adır. G riffith’de genellikle kişisel bir mesele olarak kalan yoksul­ luğun aslında kolektif, sınıfsal bir olgu olduğunu EisensLein'la öğreniriz. Ama doğrudan doğruya yeni bir sorunla da karşıla­ şırız: R om antik Novalis’in deyişiyle, “hangi büyük savaş, han­ gi büyük cü rü m , hangi devrim aynı zam anda benim kişisel bir meselem değildir k i?” Politik olanla kişisel olan arasındaki ay­ rım, kâh “bilinçlenerek" özelden politiğe geçm e, kâh bireyle­ rin k o lektifleşerek siyasal alanı oluşturm ası tarzında böylece klasik diyebileceğim iz politik edebiyata ve sinem aya dam gası­ nı vurm aktadır. Böylece orada D evrim lerin ve M illetlerin tari­ hiyle karşılaşırız. Ama b u T arih (ki büyük harfledir) politikaya olsa olsa Büyük Adam lar (N apoleon, Crom w ell, krallar, Devrim liderleri ü stü ­ ne sayısız kitap ve film) bahşeder. Diyalektik ve Hegelcidir. Ya da “k ü çü k ad am lar”m gelişerek, bilinçlenerek politikleşm elerini g aranti eder. En gelişm iş “p o litik ” halinde, E isenstein ile Brecht’te o lduğu gibi, izleyiciyi kâh g ö rü n tü n ü n patetik etk i­ siyle, kâh özdeşleşm enin kırılm asıyla “düşünm eye” sevk eder. Ama politik faaliyetin en esaslı g ö rünüm lerinden birini yakala­ yamaz: çoğulluklar olarak politik öznelerin, kalabalıkların aynı zam anda kişisel ya da bireysel faaliyetlerinin, çıkarlarının pe­ şinde olan bireyler de olduklarını... Böylece klasik p o litik edebiyat ile sinem a bizi bireyselden kolektife, kişiselden politiğe, Eski’den Y eniye geçen to p lu m ­ sal tiplerle tanıştırır. Frank Capra nın politik hüm anizm i, özel yaşam ında saf ve sırad an , film in ilerleyişi boyunca n edensiz­ ce değişerek p o litik bilince ve etkiye kavuşan bireyin öyk ü ­ südür. Aynı şekilde Pudovkin’in Ancı film inde (ona kaynaklık eden G orki’nin rom anında olduğu gibi) anne başlangıçta kendi geleneksel, dar dünyasında, oğlunu sakınm aktan ve korum ak­ 147


tan başka hiçbir şey düşünem ez bir halde (anne sevgisi) hapsolm uştu; oğlu n u n davasının ne old u ğ u n d an haberdar bile de­ ğildi; derken birkaç “güçlü ” g ö rüntü, öylesine sessizce, m üthiş bir uyarm a gücüyle o n u coşkulandıracak ve eskiye ait tüm de­ ğerleri terk edecektir. Bu A na’n m bilinçlenm e ve oğlunun ye­ rine geçm e öyküsüdür. A m erika’dan bir örnek, Ford’un Gazup Üzümleri de (tıpkı Steinbeck’in rom anında olduğu gibi), bam ­ başka sinem atografik tarzlarda aynı öyküyü anlatır: bu kez bi­ linçli olan, “aydınlık g ö ren ” an n edir ve oğul kendi kişisel d ü n ­ yasıyla sınırlıdır - bü y ü k kriz aileyi çözdükçe geleneksel daya­ naklarını birer birer yitiren an n e çöker, artık yerini oğluna bı­ rakacaktır. B üyüyerek ya da d en ey im k a z a n a ra k o lg u n laşm ak klasik edebiyatla ve sinem ada trajik biçim i garantiler. F arkına varm a anının coşkusal gücü, ne kadar çeşitli, tekrarlı ve ısrarlı olursa olsun, bu tü r bir eserin ebedi arayışıdır. Ama her şey aynı za­ m anda yozlaşm aya p ek yatkındır: böylece politik film kötü ak­ siyon film lerine çekim , kadraj ve m o n taj tekniklerini, en kö­ tüsü bütün ü y le im ajlarını sunabilir. B ernardo Bertolucci ya da Rosi en kötü film lerini özel yaşam alanı ile politik olaylar ara­ sındaki sınırları k o ru d u k ları zam an yapm ışlardı. Film politik ya da değil, herhangi bir olguyu olay halinde kurm ak, öyküle­ m ek istedikçe, orada politika apayrı bir biçim sel öz, günlük ya­ şam dan k o puldugu ölçüde olanak k azanan bir faaliyet türü ha­ line gelecektir. Bu M arx’m “oysa dünyayı değiştirm ek gerekir” sö z ü n ü n m ü m k ü n y o ru m la rın d an yalnızca birinde sıkışm ak anlam ına geliyor. F ilo zo f G illes D eleuze, karşı k u tb a “lilterature m ineurc". azınlık edebiyatı adını verdiği şeyi yerleştiriyordu. Burada artık kişisel olan h e r şey politik, p olitik olan h er şey de kişiseldir. Bu sayede Kafka “aile” m akinesini “D evlet” m akinesiyle, b ü ro k ra­ tik aygıtla eş-uzam lı bir m ekâna ve zam ana taşıyabilir; Virginia W oolf kadının çok “kişisel” dü n yasının nasıl da kentin, m etro­ polü n ve d ü nyanın b aşk en tlerinin b ü tü n noktalarıyla birlikte titreşebildiğim gösterebilir; giderek Sovyet sinem acı Dziga Ver­ tov, Eisensıein’ınkiyle karşıtlaşan k u rg u d o k trin i dogrultusun148


da, herhangi bir yerde çekilen im ajın başka herhangi bir yerde ve zam anda çekilen imajla eş-tiıreşim e geçm esini sağlayabilir. Bu rom an, bu edebiyat ve bu sinem a arlık biteviye işleyen tek bir plan üzerine yerleşecek, eserin b ü tü n ü n ü sürekli bir yeğin­ likler transı halinde tutacaktır. “Azınlık sin e m a sı” da, aynı şekilde kişisel, özel olanın ay­ nı zam anda pekâlâ p o litik (tersi de geçerli) o ld u ğ u n u teren ­ nüm eden sinem adır. Bu sinem a daha çok im ajlarının kayna­ ğında değil etkilerinde işlem ektedir. Klasik politik sinem a ge­ çişleri ve b ilinçlenm e hallerini kurgularken garantilediği özel alan ile kam usal alanın ayrılığı, özel alanın d o k u n u lm azlığ ı­ na. dok u n u ld u ğ u n d a ise m utlaka bir k ötülüğün ortadan kaldınlması adına dokunulabileceğine duyulan dem okratik bir fik­ re bağlanıyordu. Oysa hepim iz biliriz, politika ne garantili ne de güvenli bir faaliyet alanıdır. Her şeyin pam uk ipliğine bağ­ lı olduğu, hiçbir şeyin öngörûlem ediği, kam usallığa verilen ga­ rantilerin ancak b irtak ım yüzeysel ö zgürlükler alanını ü rete­ bildiği bir ortam dır. Bu iktidardan yoksun bir politikadır çü n ­ kü eğer F oucault’n u n birkaç derin gözlem ine göz atarsak, “ik­ tidar m eseleleri”nin esas yeri olarak görm eye alıştığım ız parla­ m enter, d em okratik ve m edyatik politika tezgâhlan, tıpkı “Si­ yaset M eydanı” gibi şovlarda, son olarak tarafları ayırt etm eksi­ zin Yılmaz G üney ü stü n e m edyada bu aralar başlatılm ış tartış­ mada olduğu gibi, aslında toplum ları ve kitleleri m uktedir kıl­ mak şöyle d u rsu n , tam aksine bizi kendi kuvvetlerim izden ko­ paran oluşu m lard ır. O zam an, başka bir politika ve başka bir iktidar m efh u m u ü retm ek gerekir: orada artık ik tid ar boyun eğenlerin o lu ştu rd u ğ u dayanaklarda aranabilir - “k ü çü k adam ­ lar”, gündelik hayatını düzenlem e yetenekleri yokken d ünya­ yı değiştirm eye kalkışanlar, karizm aların rutinleşm esi, feoda­ litenin m odern yaşam daki gülünçlükleri (biraz Züğürt Ağa fil­ minin, o da yüzeysel, verm eye çalıştığı gibi); b ü tü n bunlar küÇük iktidar o y u nlarının k üçük kirli işlerle, aşk m eşk meselele­ riyle nasıl da iç içe geçm iş oldukları hissini uyandırır. Politik herhangi bir eserin iktidara ilişkin belli bir fikirle ilgili zorunlu olarak bir tasavvura sahip olması gerektiği ölçüde, iktidarın bu 149


yeni imajı m odern politik sinem ada esasıır; özellikle de Yılmaz Güney sinem asında... lşıe böyle bir fikir g ö rü n tü lerin fikri halinde Yılmaz G üney sinem asına belki de ilk baştan sızabilm iş olm alıdır. T ürk solu­ n un bir zam anlar köy rom anlarından ve film lerinden devraldı­ ğı bir klişe vardı: sanki içeriği “sosyal” olm ayan herhangi bir şey m ü m k ü n m ü ş gibi “sosyal içerikli” adı verilen kitaplar ve­ ya filmler... Bir tarafta “sosyal” öte tarafta kişisel işler... Hiç d ü ­ şünülm edi ki, sosyal veya kişisel hiçbir varoluş alanı yekdigerinden arınm ış değildir ve birlikte, eş zam anlı, hatta giderek eş anlam lı işlem ektedirler. Bu “sosyal içerikli” eserler dam gaları­ nı tıpkı reklam lar gibi taşım adıkça, başka bir deyişle toplum sal olarak genelgeçer kanaatlerle buluşm adıkça elbette hiç de öy­ le değildiler. Yılmaz G üney’in de pek sevdiği tek kelim elik film adları bu “sosyal içerik” meselesi d oğrultusunda gelişti ve aktivist yaşam ın birtakım genel m etaforlarını oluşturdu - tabii ki Yılmaz G üney’de b ü tü n ü y le içeriğini değiştirerek... En k ö tü sü , g ü n ü m ü z “k o n u şa n ” ve “yazan” in sa n la rın ın , hangi taraftan olurlarsa olsunlar, bir “ayırdetm e” m erakını git­ gide daha da abartm alarıdır: iyi İslam siyasete bulaşm adığında “iyi” olacakıır; Yılmaz G üney’in “sanatçı kişiliğini” politik kim ­ liğinden, başından geçenlerden, m açolugundan, savcıyı v urm a­ sından, karısını dövm esinden “ayırdetm ek” gerekir. Ya da eğer sanat alanında bir tartışm a yapılacaksa salt estetik değerler üze­ rinde d önm elidir, böylece Yılmaz G üney'in kişisel halleri ayrı tutulm alıdır. Oysa Yılmaz G üney'in film ografisinin b ü tü n ü yalnızca Umul. Yol, Süi ti gibi filmler değil—yaşam ı ayırdediiem ez bir b ü tü n olarak sunabilm e yeteneğine sahipti. Yılmaz Güney’i kişi olarak tanım ış olm asam bile, film inin onun kişiliğiy­ le bir o lduğunu bilirim ... Yol ve Sürü gibi film lerin aslında Şerif G ören’e ait oldukları, bu filmleri fiilen o n u n çektiği ve aslında Yılmaz G üney’in söz­ gelim i l/m ut’ıaki g ö rü n tü ü slu b u n u n buralarda bulunm adığı d o ğ ru ltu sun d a bazı iddialar veya kanıtlar öne sü rü ld ü . Elbet­ te b u n lar Yılmaz G üney sinem asının birazdan bahsedeceğim iz genel karakterini değiştirm ez. Bu filmler çok esaslı bir anlam ­ 150


da Yılmaz G üney’in hep yapm ış olduğu bir sinem anın devam ı­ dırlar ve çok belirgin bir orlak üslubu taşırlar. Şerif G ören on ­ lara geniş plan im ajlardaki dam ıtılm ış renklerini, gündelik ya­ şam ak ışların d ak i yayılm ış riım lerini ve doğal kadrajların d i­ nam izm ini kazandırm ış kişi olarak görünüyor. Ama bu filmle­ ri G üney filmi kılan öyle bir şey var ki, b u gün biz burada hepi­ miz, birazcık bilincine varm aya kalkışırsak, en az Şerif Gören kadar içim izde hissedebiliriz: bu karakter m ü th iş b ir ajitasyon gücüyle b irlikte açığa çıkm akladır. Yo/ ya da Sürü filmleri hiç­ bir politik çö züm lem e, hiçbir slogan barındırm am alarına rağ­ m en. sloganlarla ve burjuva yaşam biçim ine yöneltilen tehditkâr saldırılarla bezenm iş Arkadaş film inden daha az politik de­ ğildirler. Esas olarak ürettikleri, poliıik olanla kişisel olan ara­ sındaki h er tü rd en ayrım ı askıya alan genelleşm iş bir du m u r, bir zıvanadan çıkm a ve Deleuze’ün deyişiyle bir “trans” halidir. O dünyada Eski ile Yeni’nin, kişisel olan ile politik olanın, özel m eseleler ile kam usal m eselelerin birbirlerinden ayırdedilm eleri im kânsızdır. T oprak ile hava, ateş ile gök ve insanlar, hep­ si tek bir burgaçla dönm ektedirler - hapishaneden dışarı çıkan m ahkûm ların h er biri dışarıda da hapishaneden başka bir şey olmayan zıvanadan çıkm ış bir fırtınayla karşılaşacaklardır - i ç ­ lerinden biri bir buz çö lü n ü aşarak “iffetsiz” karısını öldürm e­ si g ereken yerde öldürecektir; kahram anların en ilericisi feodal-ailevi m eselelerden dolayı ölm üş kardeşinin karısıyla evle­ necektir ya da yine “nam us” uğruna la baştan ölüm e m ahkûm ­ dur. Eğer Yol ile Sürü filmleri doğrudan (g ö rü n ü r) bir poliıik slogan taşım ıyorlarsa bu onları Arkadaş gibi bir filmden daha az politik kılmaz. Ama bu güçlü politik ajitasyon etkisini neye borçlu o ld uklarını keşfetm ek gerekiyor. Bu ne “filmin art niye­ tine", Yılmaz G üney'in filme dışsal kalan politik kim liğine, ne de o rtam ın politik gerçeklikle dopdolu olduğu bir dönem e bağ­ lanarak keşfedilm em eli, bizzat filmin b ü tü n ü n e içkin olan bir anlam landırm a düzlem i üzerinde kavranm alıdır. P o litik an ın bu tü rd en b ir im ajını Yılmaz G ü n ey ’den önce G lauber Rocha gibi bir yönetm ene borçlu o lduğum uz doğru. Ama b u n u m odern edebiyatın en büyüklerine, Becketl’a. Kaf­ is i


k ay a, Joyce’a, Virginia W o o lf a kadar geriye götürebiliriz. Bu edebiyat ve bu sinem a, m odernliğin siyasal alanının bir özelli­ ğinin keşfine dayanır: hiçbir şey politikadan uzakla değildir bir babanın çocuğuna verdiği her buyrukta binlerce ölüm h ü k ­ m ü n ü n saklı olduğu gibi. 44. Şok ve Beyin: Yılm az G ü n e y Sinem ası Üzerine: Sinem a­

nın temsil sanatlarından biri olmadığı, insanı doğrudan doğa­ da, çevresinde, ortam larında, düşüncelerinin akışı içinde hare­ ket halinde bir varlık olarak resm edebildiği, doğayı bizzat se­ yircinin beynine iletecek bir cihaza -im a j-k ad raj-tn o n taj- sahip olduğu, bu sayede yalnızca “dü şünülebilir” olm akla kalm ayan, “düşünm eye zorlayan” bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabi­ leceği fikri, sinem anın ilk dönem lerinde bu işi ciddiye alan si­ nem a adam larını, G ance’ı, Eisenstein’t, Vertov’u sürekli olarak ziyaret etm iş olan bir düşünceydi. Öyle ki, sinem adan hem bir “kitle sanatı” olacağı, hem de d ü şünebilir belirlenm em işlik ola­ rak kafalara, beyine H eidegger’in deyişiyle bir “n o o-şok”, bir akıl şo k u verebileceği, b u n u sosyal ve p o litik işlevselliğe ka­ vuştu rabileceği u m uluyordu. İşte sinem anın erken dönem inin amacı: düşünceyi şoklam ak, beyine, kortekse im ajların h areke­ tini, titreşim lerini doğrudan verm ek. Böyle bir kavrayış, k lasik politik sinem ayı da koşu llan d ırı­ yordu: kitlesel bilinçlendirm e sinem ası. E isenstein doğayı nes­ ne, kitleleri ise özne haline getirecek ve insan-doğa diyalektiği­ ni tem ellendirecek bir sinem a arayışını sü rd ü rü rk e n , “devrim sinem asının” öteki k u tb u n d a, diyalektiği bizzat doğanın ya da insanın ikinci doğası ve çevresi olarak m akinelerin im ajlarında ve ritm lerinde yakalam aya çalışan Vertov yer alıyordu. Sinema kuram ı, pek erken bir zam anda belki de psikolojiden d aha güç­ lü bir “beyin araştırm ası” dalı haline geliyordu. Sinem anın b ir doğrudan iletim ortam ı olduğu, dolayısıyla sa­ nal eşittir iletişim , bir fikirler ya da m esajlar iletişim i olarak sa­ n at g ib isinden m efh u m ları parçalayabilecek bir aygıt olduğu böylece pek erken ortaya çıkar - sinem a anlatm ak zorunda de­ ğildir; gösterm ek zo ru n d ad ır —daha d erinden yakalarsak, gö152


rûlem ezi, g özün görem ediğini, algılanam azı görülebilir, algıla­ nabilir kılm alıdır. Bugün politik sinemayı salı ideolojik m esaj­ larına bakarak yargılam aya çalışm amız, tıpkı zam an zam an Yıl­ maz G üney sinem ası etrafında kopartılan g ü d ü k içerikli tartış­ m alarda olduğu gibi, olsa olsa sinem aya başlangıç dönem inde duyulan bu sam im i güvenin yitirildiği bir sinem a k ü ltü rü n ü n aruk hâkim d u ru m a geldiğinin delilidir. Evet, devrim sinem a­ cılarının sinem aya yaptıkları yaratıcı ve kuram sal yatırım , tüm saflığıyla ve çocuksu gücüyle birlikle çoktan geride bırakılm ış­ tı: sinem a belki kitlelerin bir sanatı oldu am a kitlelere rüyala­ rını geri veren bir “eğlence en d ü strisi” olarak. Sinem anın bu ­ gün dünyada ve elbette T ürkiye’de de su n d u ğ u o m uazzam en­ telektüel h içlik, o m uazzam sırad an lık lar silsilesi o n u n artık kolay kolay “politik d ü şü n c e” ortam larını ziyaret edem eyece­ ğinin bir kanılıdır. Yılmaz G ü n e y in bir sinem atografisi var: hem en tanınan bir beyin etkisi bize, b u o n u n filmi dedirtebiliyor. O n u , çağdaşı Brezilyalı y önetm en Rocha ile birlikte m odern politik sinem a­ nın k u ru cu su kılan şey, düşünce-bilinç-beyin ü çlü sü n d e ger­ çekleştirdiği b ir operasyondur. Eski politik sinem a ya da kla­ sik sinem a politik olm ak istediğinde, beyinleri kitlesel olarak daha ü st bir b ilinç düzeyine eriştirecek bir “y u m ru k sinem a­ sı” form ülü o n ay a çıkm ıştı (Eisenstein). Yılmaz G üney’in d ü n ­ ya sinem asındaki yeri, Latin A m erika sinem asına paralel ola­ rak, beyne verilen şo k u n çok farklı bir tü rü n ü icat etm iş olm a­ sından geliyor. Burada daha önce defalarca seyrettiğim Yol film inin geçen­ lerde nihayet yapılabilen son gösterim inde gözlem lediğim bir hali ak tarm am gerekiyor: film boyunca seyircilerin k aranlık­ la kuşk u su z görülm eyen yüzleri, film bitip ışıklar yandığında ifadesiz, bem beyaz ya da kızarm ış iseler, bunu beyindeki kalı­ cı bir etkiye yorm ak gerekir. Ben de dahil, yanım ızdakilere tek söz edem eyecek halde çıkışa yönelm em iz... Lâfı değiştirm ek ve gündelik hayata y eniden dönm e zorunluluğu... Bu zo ru n lu lu ­ ğun her an darm adağın oluşu - çünkü Yol’un gösterdiği d ü n ­ ya tam da bizim dünyam ız olmayı sürdürüyor... Film boyunca 153


herkes trans halindeydi ve bu trans hali film in ta kendisiydi yerler ve topraklar, irenler ve hapishane, otobüsler ve kentler... Güney, Rocha ile birlikte yeni bir “dalın” kurucusuydu: bu ­ na m o d ern politik sinem a veya daha keskin bir term inolojiy­ le “ajitasyon sinem ası'’ adını verebiliriz. Ama bu, daha d erin ­ den bakıldığında. Ü çüncü D ünya insanının daha kolay görebi­ leceği evrensel bir politik gerçekliğin kendini ortaya koym ası­ dır: g ü nlük yaşam ın her g ö rü n ü m ü n ü n , ailevi hayattan dışlan­ mışlığa, otobüs garında bilet alırken... Jandarm a tarafından üs­ tünüz aranırken olduğu kadar sü rü n ü zü şehre doğru güderken - Kurban bayram ına kadar... Her şeyin, ama her şeyin tam ta­ m ına “politik ” o ld u ğ u n a dair bir bilinçtir bu... Batı toplum larının aydınları politik an ın böyle bir şey old u ğ u n u pek ender olarak ayırt edebilm işlerdir: m odern edebiyatta Kafka size ai­ le m akinesinin hiç de “özel yaşam ın" küçük, kirli, ufak tefek rom anslardan ibaret olm ayabileceğini. Devletin ve b ü ro k rasi­ nin o yüksek katını ta baştan bir düzen olarak benim sem iş o l­ d u ğ u n u . öte yandan her b ü ro k ratik m akinenin aileye, babaya ve o n u n sem bollerine sü rek li olarak bağlı b u lu n d u ğ u n u gös­ terecektir - “bir babanın oğluna verdiği her buyrukta binlerce ölüm h ü k m ü sak lıd ır...” Ban düşüncesi, M arksizm in belli bir yorum u da dahil olm ak üzere, özel hayat ile kam usal, politik hayat arasındaki ayrımı ayakta tular, birinden ötekine geçişler yaşatır... Oysa biliyoruz ki orada bile, politik aygıtlarda temsil edilm eyen bir yığın m ikropolitik u n su r iş başındadır - özel ha­ yat ve dayanışm a, b ir mafya ailesi... Ama sonuçta her şey poli­ tiktir. Politika “Devlet” ve tem sil işlerinden çok farklı bir alan ­ da cereyan eder... Bunun Ü çüncü Dünya'da veya Gilles D eleu­ ze un deyişiyle “azınlık edebiyatında” daha kolay görülebilir ol­ ması doğaldır. Öyleyse Yılmaz G üney sin em asın ın beyne verdiği uyarıda saklanan iki önem li u n su r ve çok luhaf bir “ayıklık” lürü var­ dır: birincisi, Kani’tan beri Batı uygarlığı kötüyü, kötülüğü in ­ sanın içine, ru h u n a, rüyalarına ve niyetlerine Protestanca, pek Protestanca dahil kılm ıştır - k ötülük ne bedendedir ne de dı­ şarıdadır; bizdedir, ru h u m u zd ad ır. K ötülüğü bir çevreye, in­ 154


sanların içinde yaşaiıldıgı ortam lara, doğaya ve dünyaya atfet­ m enin im kânsız hale gelm esi için Batı uygarlığı elinden gelen her şeyi yapm ıştır. Ç ü n k ü kapitalizm le birlikle hayatın “m o­ dern" y önetim i insanları ve nüfusları “çevrelerini düzenleye­ rek”. F o u cau lt’n u n gösterdiği gibi onlara okullar, h apishane­ ler, k en tler, kışlalar, tım arh an eler, hastan eler ve en ön em li­ si fabrikalar kurarak yönelm ek istem ekledir. G üney sinem ası, bir dizi öyküyü tek bir m ontaj toplam ında birleştirerek, hapis­ haneyle “dışarısının" tek ve aynı yer olduklarını, aynı katlanılamaz kap atm an ın , dolayısıyla her yerde işleyen bir genel po­ litik gerçekliğin ifadesi old u k larını gösterir bize. A ncak sin e­ m ada m ü m k ü n olan bir şey: insanlarını hapse tıkan bir ülke­ nin kendisi hapishanedir. K ahram anları ise “ruhsal otom atlar" gibidirler - Yol’da, k ah ram an ların en ilericisi, en bilinçli ola­ nı ta başlan ona bir tren ko m p artım anında hısım larından bir çocuk tarafından tattırılacak ölüm e m ah k û m edilm iştir, öteki kahram an, feodal nam us kuralları gereğince öldürm ek z o ru n ­ da olduğu karısını, öldürülm esi gereken yerde öldürm ek üze­ re dev bir buz çö lü n ü aşacaktır. Olay çizgilerinin toplam ı, an­ laşılabilir. h ak k ın d a bilinçleneceğiniz politik ve sosyal b ü tü n ­ lükten çok, asla anlaşılam az olanı, katlanılam az bir gerçekliği, üstelik bu gerçekliği yaşam ın en “özel” m eselelerinden türete­ rek ifade etm ektedir, l/m ıu'ta, Sürü'de olduğu gibi Yo/’da da fil­ mi klasik anlam da “politik” kılan tek b ir sloganla, tek bir “po­ litik m esajla” karşılaşm ıyoruz. O halde sorm ak gerekir: G üney filmlerini, en azın d an söz k o nusu üçlüyü “p olitik” kılan, T ür­ kiye’deki politik rejim tarafından yıllardır yasaklanm asını sağ­ layan u n su r n e d ir acaba? Bu u n su ru b ir “zıvanadan çıkm a" ya da R ocha'nın bir filmi­ nin ad ın d a old u ğ u gibi “tran s” hali olarak kavram ak gerekiyor - Transtaki Topraklar... Yılmaz G üney, C annes ö d ü lü n ü pay­ laştığı ve bu aralar o n u n h ak k ın d a b ir film çekm eye hazırla­ nan d o stu C osta G avras’tan çok Rocha’ya yakındır. N e yazık ki Leyla E ıb il’in Yılmaz G ü n ey olgusuyla baş edebilecek b ir senaryo o lu şturabileceğine de inanam ıyorum . F atih Alıaylı ile Serdar T u rg u t'u n budalaca saldırılarının ard ın d an Yılmaz G ü­ 155


ney adına “cevap verm eye” kalkışan yandaşlarının tavrı da G ü­ ney sinem asının im a ettik lerin d en o kadar uzakla ki. onu n iş­ lediği cinayetten, hatta “p o litik ” sloganlarından “ay n ”, salt si­ nem ası açısından d eğ erlen d irm ek gerektiğini söyleyip d u r u ­ yorlar. Oysa Yılmaz G üney sinem atografisi, ta başlarından iti­ baren bir “toplum sal tip ”, bir “yaşam biçim i” ve bunların sin e­ ma dilinde beliriş biçim ine dair b ir düzenlilik sunuyordu: h a­ yatınd a yaşam ış o ld u k ların ı yaşam am ış olan b ir Yılmaz G ü­ ney’in o filmleri ü retm e olasılığı y oktur. Sinem a, edebiyat, sa­ nal yaşam ı bir tarafta olacak, hayatın ve kişinin kendisi baş­ ka tarafla olacak tip inden b ir yaklaşım tüm üyle anlam sızdır. Bu, sanatın hayattan bağım sız, özerk bir alan olm ası gerekliği­ ni ima eden bir bakış açısının (ya da açısızlığının) ifadesidir. Üstelik T unca A rslan’m aylar önce Yol hakkında yazm ış o ld u ­ ğu saçm a sapan bir yazıda, o n u n - 1 2 Eylül dönem inde d a h iorduyu ve asker im ajını eleştiren, “kötü gösteren” g ö rü n tü le­ re, im ajlara başvurm am ış olm ası alkışlanıyordu - işte Yılmaz G üney bu kadar tu h af yoru m ların yapılabildiği bir ülk en in en sert eleştirisini sinem alaştırm ış olan kişidir. Evet, Yılmaz G ü­ ney sinem asının özelliği, eskiyle y en in in , feodal ile b u rju v a­ nın, ideolojiyle d ü şü n cen in , bilinçle bilinç-dışınm , bilinçlen­ meyle ö ncesinin ardışık lığ ın ı değil, saçm alık düzeyine varan birarad alık ların ı su n m asıd ır. O rada artık klasik politik sin e­ m ada olduğu haliyle Eski’den Y eniye (E isenstein’ın Staroye i Novoye, Eski ve Yeni ya da Genel Çizgi diye anılan film inde o l­ duğu gibi), özel hayattan toplum sal, politik ve kam usal haya­ ta, bilinçsizlikten sinem atografik “y u m ru k ” sayesinde bilince geçiş, yükseliş ve b u n u n la beraber kişisel, özel olanla k am u ­ sal, politik olan arasındaki oynak sınırlar y o k tu r - kişisel olan her şey politik tir, politik olan her şey de kişisel... Klasik poli­ tik sinem a. P udovkin’in Ana’sın d a olduğu gibi, bilinçsiz, g ü n ­ lük yoksul y aşantısının kıt aklıyla yaşayan ve oğlu n u n üzeri­ ne titreyen bir an n en in , o ğ lu n u n yitirilişinin ardından bayra­ ğı devralm ak üzere bilinçlen m esinin öyk ü sü n ü anlatm aktay­ dı. F ord'un Gazap Üzümleri’ndeyse, bu kez herşeyi açık seçik görebilen anneydi -a m a ailevi dayanakların birer birer tüken156


digi genel bun alım sırasında anne bu bilincini yitirecek, yeri­ ni artık ö n ü n d eki hayatı açık ve seçik fark etm eye başlayan es­ kiden kişiliksiz oğluna bırakacaktır. Klasik politik film ve ede­ biyat böylece bize hep “bir ulu su n d o ğuşunu" -u n u tm a y alım ki G riffith’in bu kö tü am a önem li film inin benzerleri defalarca Yeşilçam’ı, bir sü rü k ötü taklidiyle ziyaret e tm iştir-, politika­ nın ve tarihin tepesindeki büyük oyunları, topyekün devrim ­ sel birikim ve d ö n ü şü m ü anlatıp d u ru rd u . G üney’inki Eisenstein’ınkiyle aynı devrim cilik değildir artık: geçişleri değil, yanyanalıkları teren n ü m etm ektedir. Beyne ilettiği şok, ufak tefek, gündelik hay attan çekilip alınm ış, “önem li a n la rın ın ”, kader anlarının belirlenm ediği “sü rek li” ve küçük şoklardan oluşur. O luştu rd u ğ u b ir b ilinçten çok b ir bilinçdışıdır. Bilinçdışı: d ü şü n ü n ki, kırdan kente göç ediyorsunuz - bu topyekıın bir geçiş ya da başkalaşım değildir... Geçm iş ile gele­ cek arasında b ir geçiş varsa eğer, bu geçmiş kendini iki biçim ­ de şim diye su n acak tır - bir hafıza biçim inde ya da eskinin sü ­ rekli geri d ö n ü şü biçim inde. Yılmaz G üney, l/m ut film ini çek­ tiği kadar Um utsuzlar filmini de çeken kişiydi. Ç ü n k ü ona gö­ re geçm iş, feodal yaşantı, kentteki lüm penlik ve her türlü arı­ za şim d id e y aşan m ak ta olandır. Hafıza m odeli yerine şim di­ nin o absürd varoluşu, hep varoluşu söz konusudur, işte bilin­ ci zıvanadan çıkaracak olan o tuhaf güç buradan geliyor: isya­ nı m üm k ü n tek yol olarak bırakan, bilince doğrudan asla hilap edem eyecek olan b ir bilinçaltını gösterilen h er şeyle, to p rak ­ la, l/m u(’taki şu kavrulm uş dallarla, Yoi’daki şu buz çölüyle, gi­ dişten dönüşe kadavralaşan at bedeniyle ve bir kadının ancak atın kadavrasıyla karşılaştığı anda “bırakan”, “terk ed en ” yaşa­ ma kuvvetleriyle... G üney film lerinde her şey tek bir düzlem ­ de, kuvvetlerin ve yeterliliklerinin, dolayısıyla sınırlarının ala­ nında çözü lm ek ted ir. H er kam eram an, h er m ontajcı, her yö­ netm en “kuvvetli" g ö rü n tü ler arar - am a G üney sinem ası kuv­ vetlerin k u v vetini, b ir üst dereceyi, görd ü ğ ü m anzara karşı­ sında davranam ayıp sakınm ak zo runda kalan, seyrettiği ölçü­ de seyredilen su ratların duygulanışlarını kaydetm enin peşin­ dedir. G erçekten de, G üney sinem asını yeni bir sinem atogra­ 157


fik imaj lü rü icat eden İtalyan neo-realizm ine yaklaştıran bir u n su r vardır: sinem a tarihinde, başlangıç dönem lerinde o ld u ­ ğu kadar genelgeçer film lerde yüzlerden beklenen şey d u ru m ­ lara göre davranışların nedenlerinin kavranacağı ifadeleri ver­ meleriydi; uzun süre sinem a, ekranda görülen yüzlerin de ek­ randa gösterilenlere bakıyor olduklarını temelli bir felsefi likre kavuşturam am ışıı. Yüz artık gördüklerine m aruz kalıyordur inanam ıyor, katlanam ıyordur... Hareketi engelleniyordur... İş­ te Yılmaz G üney sinem asını açıklayan şey: bu aralar sanki onun sinem atografisinin parçası değilm iş gibi bakılan o “slogancı” denen Arkadaş film inde ya da daha önceki Ç irkin Kral lipolojisinde de geçerli olan bir yüz ile karşı karşıyayız. Bu “y üz” el­ bette Ediz H un olm azdı, T arık Akan ya da Tuncel K urtiz olur­ du... Ama önem li olan, T ü rk sinem asının hiçbir zam an çekm e­ yi başaram adığı şu yüzler, suratlar m eselesinden çok. aksiyon film inden tipoloji ve toplum sal tip üretebilen bir sinem anın na­ sıl m ü m k ü n olduğudur. Yo/’dan sonra yakında Sürü filmiyle de karşılaşacağım ız Yıl­ m az G üney, h er d u ru m d a başlangıçta M uhsin E rtu g ru l’a tes­ lim edilip her tü rd en özgün imaj arayışı ve deneyi engellenen Türkiye sinem asında evrensel bir yeniliğin lek örneğiydi. O nu hâlâ “sosyal içerikli” film yaptı diye selam lanan ve kendi çapın­ da çok iyi bir filmci olan Lütfü Akad’ın veya M etin E rk san ’ın “devam ı” ya da “m irasçısı” olarak görm eyi bırakm ak gerekir. Bu sinem ayı ne abartabilirsiniz ne de küçük görebilirsiniz - o ne ise o d u r ve yaşam a d uyulan bir inançtan, sinem aya duyulan bir inançtan, tek bir büyük şok yerine k üçük şoklarla işleyen, b ununla m uazzam bir ajitasyon gücünü harekete geçiren, b u ­ nu yaparken kendisinden ve sinem adan başka hiçbir şeyi tem ­ sil etm eye yanaşm ayan b ir sinem adır. Bu beyne verilen yeni b ir şok tü rü y d ü - d ü şü n ü lem ezi ve katlanılam azı hissettiren, çoğunu Şerif G ören’e borçlu olduğu­ m uz görü n tü lerle işleyen, politikayı m esajlar ve sloganlar ara­ cılığıyla işlettiğinde bile “buradaki esas mesele bu değil, bam ­ başka bir şey” dedirtecek bir kuvvetti bu. Ç ünkü sinem a insan ile doğayı bir arada sunabilen -g a lib a - tek sanattır. K uvvetler­ 158


le, güç vektörleriyle işler ve doğasında politiktir. Ö nem li olan Yılmaz G üney’i kişiliğiyle ya da ondan ayrı olarak sinemasıyla

değerlendirelim dem ek değildir - sinem atografinin kendisi, öz be öz bir d ü şü n ce gücü içeriyor çünkü... D eğerlendirm enin açı­ sı hem kişisel hem de politik olm ak, dahası bu ikisinin aynılığı­ na yaslanm ak zorundadır. Yılmaz G üney sinem asının so ru ştu ­ rulacak daha çok tarafı var... 45. D o ğ ru la n m a m ış İmaj: Yeşilçam film lerindeki m anasızlık

bilançosu ağırdır... Ç oğunu M uhsin E rtuğrul’un curcuna-cüm büş-dram ına borçlu olduğum uz bu m anasızlık T ürk sinem ası­ nın kam era, kadraj, m ontaj gibi temel u n su rlar üzerinde pek az arayışa girm esine yol açm ıştı... 80 sonrası ise film projelerinin iddia k o n u su k o n u lar ve çapraşık “zam an-im aj” ilişkileri h u ­ susunda belli bir eğilim kazandığını söylem ek gerek... G ünlük hayat akışını daha b ir rahat bırakan im ajlar - Ö m er Kavur, hat­ la eskiler - Metin Erksan, Lütfü Akad ve A tıf Yılmaz... 80 son­ rası T ü rk sinem ası ciddi ölçüde kadınlaşm ışım .. Derken b ir “sü p erp ro d ü k siy o n lar” dizisi başlam ış g ö rü n ü ­ y o r - Vizontele ve Komser Şekspir... Ciddi prodüksiyon m asraf­ ları var... Ama anlaşılan horıu m lanan parayı nereye yatıracak­ larını da bilem ediklerinden, bisikletli bir adam ın köyden çıkısı­ nı dağda k u ru lan dev bir "crane” aracılığıyla çekm ek gibi bir ta­ kım “do ğ ru lan m am ış” (D eleuze’ün kadraj k o n u su n d a bahset­ tiği “ju stificatio n ” gereğini hatırlayın) ve m anasız im ajlar akıp duruyor... Sonuçta elde edilm eye başlanan zam an-im aj elden k açıy o rVizontele bir K ürt fıkraları antolojisi gibi bir şey... 46. İstan bu l'u n Filmi: İstanbul’da geçen film pek uygun bir ba­

kış sunm az - Yeşilçam film lerinin hepsi orada geçer... Tabii ki belli başlı yerlerinde... T uristik bakım dan da “burası İstanbul” diyen yerler... İstanbul konulu iyi bir film M em duh Ü n’iin ko­ nusu Batı’dan (C h arles C haplin) olm akla ve rom antizm le yı­ vışm akla b irlikle Üç Arkcıdaş’ıdır (1958)... Yeşilçam dön em i­ ne ait İstanbul’da o n u n kad ar rahat “herhangi m ekânları” do ­ 159


laşan film görm edim ... Tabii ki 70’li yılların “arabesk” film leri­ ni saym azsak... Ama m etropol filmi yok ya da çok kötü... Ö zel­ likle seksen ve doksanlı yıllar boyunca... Sonuçta T ürkiye’de si­ nem a henüz kente, sokaklara ve m eydanlara çıkam adı... Olay­ ları geçirdikleri barlar, yoksulluk m ekânları, m ahalleler ise her yerde o lduğundan Istanbul filan değiller... D aha doğrusu ne İs­ tanbul’da ne de başka bir yerde varlar... Bir de tabii ki İstanbul istiklal C addesi’n d en ibaret olm adığı gibi D olapdere ya da Ka­ sım paşa’dan (m esela Ağır Roman; neden “Ağır F ilm ” dem edi­ ler, anlam adım ) ibaret değil... D aha derin b ir gözlem isterseniz şu n u diyebilirim : kentler için film çok yapıldı... Paris qui dört (U yuyan Paris); Paris appartiens â nous (Paris bize ail), Paris n ’appartient a personne (Pa­ ris kim senin değil) Paris için... Yol filmleri kentlerden geçebi­ liyordu... A vangard sinem a bir ara “kent senfonilerine” yönel­ m işti: R u ıtm an n 'in Berlin, Metropol Senfonisi, V ertov’u n Ka­ meralı Adam'ı... B ütün N eo-Realism kent, yo k su llu k ve salaş m ekânlardır... T ürkiye’de kentin en iyi verildiği film yine Yıl­ m az G üney’in - Sürü film indeki A nkara (İstan b u l olm am ası m anidar)... Sonuçta T ürkiye’de “k en t film i” pek az... Devlet tiyatroları­ nın dekorları bile, m esela oyun İstanbul’da geçiyorsa, filmlere göre daha başarılı oluyor... B unun nedeni “m ekân im ajım ” ya­ kalayabilm e k o n u su n d ak i yaşantı eksikliği - m ahallecilik, nos­ talji, aksesuar d ü şk ü n lü ğ ü b u n u n sonucudur... Artı kenti keş­ fedebilecek belgesel g ö rü n tü eksikliği... Söylem ek g erek ir ki belgeseller de son derecede kötü... Kenti parçalayıp y eniden birleştirm ek ve ona bir bakış açı­ sı ku rm ak sinem anın doğasına ail bir işıir... Yani bir analiz ve sentez... Ç ü n k ü bir k ent "herhangi m ekânların” bol olarak b u ­ lu n d u ğ u y erd ir; kim liği olm ayan, geçerken gö rü len yerler otogarlar, m etro, toplu taşıt araçları... Kırk metrekare Almanya tam anlam ıyla bir kent filmiydi - kenti görem esek de... “Kırk m etrekare lstan b u l”da yaşayan m ilyonlar var bugün ve bu an ­ laşılan “enıeresaıı” değil ki filmi yapılm ıyor... Eğer bir g ün m esela “İstan b u l” film leriyle karşılaşm ak isn ­ 't60


yorsak kente nostaljinin sem patileriyle bakm ayı bırakıp acım a­ sızca analiz eden ve seri im ajları esirgemeyen bir dizi belgesele, kentsel g ö rü n tü arşivine, turistik im ajların dekonstrüksiyonuna ihtiyacım ız var önce... Ancak ondan sonra İstanbul’un şim diki tarihinden bahsede­ bilir hale geliriz... Tabii giderek kaybolm uş geçm işinden de... Ve bu her yer için böyle... 47. Hareket-imaj: Gilles Deleuze, sinem a ü stü n e yazdığı kita­

bını sin em an ın ilk d ö n em lerin in “b aşat” form ülü olarak “harekeı-im aj” - aksiyon film... ve İkinci D ünya Savaşı sonrası­ nın N eorealism osundan am a bir o kadar da O rson W elles’den kaynaklanan “zam an-im aj” halinde bölüm lem işti... Bugün aksiyon-film H ollyw ood m odeli uyarınca ticari film in başat tü­ rü olm ayı s ü rd ü rü rk e n A vrupa ve U zak D oğu film leri, hatta Ü çüncü D ünya (özellikle Iran) sinem aları zam an-im aj şecere­ sini sü rd ü rü y o rlar; F assbinder’in de zam an-im ajın dışında ad­ dedilm esi im kânsız... Benim kısm i yorum um , Savaş sonrasının yıkılm ış-çözülm üş-dagılm ış A vrupası’nda zam an-im ajın başat tarz haline gelm esinin “zo ru n lu lu ğ u ” -in sa n la r galiba artık es­ kisi gibi eylem leriyle dünyayı ve hayatlarını kolay kolay değiş­ tirebileceklerini düşünem ez hale geliyorlar- aksiyon filmi tica­ ri köpük, ona tekabül eden kurgu (editing) tekniklerini yüzey­ sel, aksiyona dayalı sinem a dillerini ise m elodram atik-şiddetperver ve çoğu zam an çocuksu kılan da bu d urum ... Am erikan rüyası b iterk en Sam P eckinpah’ı ve A m erikan Bağımsız Sinetnası’nı (C assavetes vesaire) buluyoruz... Sovyet Sineması tari­ he göm ü ld ü k ten çok so n ra T arkovski’nin “zam an-im ajm ı” tes­ pit edebiliyoruz... 48. iktidarın Yurttaş Kane M o d e li:7 1. İktidar ile “tu tk u ” ara­ sındaki bağın önem sizleşm esi Max W eber gibi birisini “rasyo­ nelleşm enin”, ik tid arın kim liksizleşm esinin m odernlik süreci?

Bu yazı Ege B erenset ile b irlik le yazıldı. 1999 yılı s o n la rın d a U lu s B aker’lc Yurt­ taş K anc film i ü z e rin e e le k tro n ik iletiyle y a p ıla n ta rtış m a la rd a n o lu ş tu r u ld u . Vlrgfı/ 110, E ylül 2 0 0 7 , s. 53-55.

161


nin b ir özelliği o ld u ğ u n u varsaymaya g ötürm üştü. M ichel Fou­ cault da, aynı düşünceyi devam ettirerek “iktidarın deli ettiği” tü rü n d en bir varsayım ın “disiplin to p lu m ların ın ” ve “iktidar tek n o lo jilerin in ” yaygınlaştığı m odern yaşam da artık tu tu la ­ maz olduğu fikrine varıyordu. Böylece kuru m lar ve dayandık­ ları teknolojiler -fab rik a, hastane, tım arhane, hapishane, kışla gibi yerlerde yoğunlaştıkları ölçüde - Michel Crozier’nin yerin­ de b ir deyişiyle “artık in sanların arzularına boyun eğm eyi bı­ rakarak k u ru m la ıın em rettiklerini yerine getirm eye başladığı­ m ız” iktidar çatılarına ço k tan d ır dönüşm üş görünüyorlar. F ou­ cault böylece açıklam alarını asla “deli” falan olm ayan, tam ak­ sine aklın ve bilginin b ü tü n o lanaklarından faydalanan bilgiiktidar m ekanizm alarının varlığına bağlam akta gecikm eyecek­ tir. Belki de F o u cau lt’n u n , “ik tid ar” ile “tu tk u la r” arasındaki bağın çoktan çözülm üş o ld u ğ unu varsaym ası kendine ail özel nedenlere bağlıdır: özellikle deliliğin ve tutkusal insanın “sö n ­ d ü rü len sesini”, işitilnıeyeni bulgulam ak uğruna yapiıgı yoğun araştırm a böyle b ir varsayım ı zoru n lu kılıyordu o n u n için. İkti­ darın “arzu lan ır” b ir şey o lduğu doğrultusundaki g ü nlük, ola­ ğan d ü şü n ce k u şk u su z b ir Yurttaş Kane m odelini gözler ö n ü ­ ne getirecektir. Belki de F o ucault ile birlikte W elles’d en daha da öteye geçerek tu tk u y u zaten “arzu n u n ik tid arı” olarak ye­ niden tanım lam am ız gerekir. Oysa m odern kapitalizm arzulan da denetlem ekle, y ö n len d irm ekte daha az iktidar sahibi değil­ d ir - tü ketim lo p lu m u id eolojilerinin, iletişim kolaylıklarının ve g ü n lü k yaşam ı ko n tro l eden “arzu rejim lerinin” ışığında da d ü şü n m ek zorundayız. Y urttaş Kane, evet, iktidar "sahibi” ola­ bilm iştir... Ama tutk u ları o n u n üzerinde m uazzam , kaçam aya­ cağı bir egem enlik ku rd u k ları ölçüde... Ama biraz daha ilerle­ m ek ve Y urttaş Kane’in tu tk u ların ın da (psikanalitik terim lerin baskısından biraz uzakta d u ru rsak) m odem , endüstriyel kapi­ talizm in gereklerince nasıl kurgulandıklarını tahlil etm eye gi­ rişebiliriz. Böylece birey üzerinde “yoksulluğun ik tidarından”, “atom laşm ış bireyliğin ik tid arın d an ”, “arzulanır şeylerin aris­ tokratik ik tid arın d an ” bahsedebiliriz. Psikanalitik çözüm lem e­ lerin genellikle pek değerli kıldığı şu “R osebud” sem bolünün 162


önem ini y adsım ıyoruz. A ncak o n u n da ne ise o olarak, yani Orson W elles’in dehası sayesinde bahsetıigim iz üç dereceli ik­ tidarlar sistem inin kristalleşm iş bir m etaforu o lduğunu söyle­ yerek tanım lanm ası m ü m k ü n d ü r. Yurttaş Kane tu tk u lu d u r ve film boyunca S pinoza’nın “tu tk u lar fenom enolojisinin” prog­ ramını aynen takip eder: Her şey bir “sevilme talebP’yle başlar. Bu talep, ikinci safhada bir tutkuya dönüşür. Oysa Spinoza’ya göre yalnızca tutkularım ıza bağlı olarak yaşamayı sü rd ü rd ü ğ ü ­ müz sürece sevdiklerim izin, bağlandıklarım ızın da bizi sevm e­ sini isleriz. Bu aynı zam anda bir dışlayıcılığı da içinde taşım ak­ tadır: yalnızca sevdiklerim ize bağlanm am ız, başkaları karşısın­ da kayıtsız olm am ız, dolayısıyla onları “keyiflerine göre yaşa­ maya” geri gönderm em iz so n u cu na varacaktır. “İktidarın deli ettiği” söylenir - F oucaııh’n u n bu varsayım a nasıl karşı çıkağı­ nı. iktidar teknolojilerinin m odern akim lezgahıyla nasıl içiçe geçtiklerini betim lediğini bu noktada hatırlam ak gerekir. Spi­ noza için “salt tu tk u lara bağlı olarak yaşam ak” bir nevi delilik hali olduğuna göre, bu d u ru m u n iktidardaki öznellik için na­ sıl cereyan edeceğini iyice incelem ek gerekiyor. Salt tu tk u la ­ rıyla yaşayan biri, son tahlilde, yalnızca tek bir kişiye bağlana­ cak, aradığı iyiliğin yalnızca onda bu lu n d u ğ u n u düşünecektir. Sadece tek bir kişiye bağlanm ak, ötekileri “d ışlam ak tır”. Bu­ na karşın, akla uygun yaşayan birisi, yalnızca tek bir kişide yo­ ğunlaşmayı bırakacak ve herhangi birinin dostluğuna açık ola­ caktır. Buna Spinoza’nın honestas, o n u r ilkesi adını verebiliriz. Böylece o n u rsu zlu ğ u n tanım ı da ortaya çıkar: herhangi birinin dostluğuna elverm eyen kim selere onursuz derler. Böylece ak ­ la uygun yaşam ak dem ek, kendine benzeyen herkese m üm kün olduğu kadar yoğun ve fazla sayıda bağlarla bağlanm ak, sosyal varlık olm ak anlam ına gelm ektedir. 2. Gilles Deleuze. Yurttaş Kanc’le birlikte artık yeni sinem a­ nın iki y ö n ü n ü n belirginleştiğini söyleyecekti: Birincisi, duyusal-hareket bağının (eylem -im aj), ve daha derinlerde, insanla dünya arasındaki bağın kopuşu. İkinci yön figürlerden, m eıafotlardan olduğu gibi m etonim ilerden vazgeçiş ve daha derini, s>nemanm sinyal verm e malzemesi olan iç m onologun yerinden 163


edilm esidir. Böylelikle, Renoir ile W elles’in kurdukları haliyle alan derinliği hakkında o n u n sinemaya artık “figüratif", meiaforik, hatta m etonim ik bile olm ayan, am a daha beklenıili, daha sıkıştırıcı, belli bir şekilde teorem atik bir yeni yol açılm ış olu­ yordu. Alexander A sıruc’üıı söylediği gibi: alan derinliğinin fi­ ziksel olarak bir kar-kovm a aleti etkisi vardır, kişileri enine bo­ yuna değil kam eranın alanına ya da sahnenin arka planına so­ kar, çıkarır; am a zihinsel bir teorem etkisi de vardır, filmin gidi­ şatını artık im ajların birbirine bağlanm asından çok bir teoreın haline getirir, düşünceyi imaja içkinleştirir. Bizzat A struc, W el­ les’in dersini devralm ıştır: kam era-kalem m ontajın m etafor ve m eto n im isin in elinden k u rtu lu r, aygıtın hareketleriyle, dalış­ larla, karşı-dalışlarla, ark ad an çekim lerle yazar bir inşaatı ger­ çekleştirir. M etafora yer y o k tu r artık, hatta artık m etonim i de yoktur, çü n k ü im ajın içindeki düşünce ilişkilerine özgü zo ru n ­ luluk im ajlararası ilişkilerin yanyanahğınm (açı/karşı-açı) ye­ rini alm ıştır. S inem anın bu sayede artık imajla ilişkili olm ayan (im ajı m etrik ve arm o n ik ilişkilere tabi tutan eski sinem adaki gibi) am a im ajın düşüncesine, im ajın içindeki düşünceye yöne­ len gerçek anlam da b ir m atem atik kesinliğe kavuşm ası m ü m ­ k ü n m ü d ü r diye soracaktır Deleuze. W elles’in alan derinliği en­ gellere ya da gizli saklı şeylere bağlı olarak değil, bize varlıkları ve nesneleri kendi opaklıklarm ın işlevi olarak görü n ü r kılan bir ışığa bağlı olarak konum lanır. Tıpkı tanıklığın bakışın yerini al­ ması gibi, “lüx”, “lü m en "in yerini alır. W elles’in alan derinliği, dü şüncenin görm eyle ya da ışık kaynağıyla, düşünceyi sürekli olarak bizzat kendisinin, bilm enin, eylem in dışına atan yeni bir ilişkisini ifade eder. Alan derinliğiyle ilgili bir m etninde Daney şunları yazıyordu: “Bu sahnelem enin sorduğu şey artık ‘arkada ne var acaba’ sorusu değildir. D aha çok, ‘her nasılsa, üstelik tek bir planda olup biten [hakkında] gördüğüm e bakışım a katlana­ bilir miyim’ so ru su d u r.” Ne yaparsam yapayım görüyor olm anı, işte bu, hoş görülem ez olanın form ülüdür. 3. W elles’in Yurttaş Kane’de icat ettiği yeni bir sinem atogra­ fik görm e biçim i var: “plan -sekans” yani bir aksiyonun kurguy­ la b ölünm eden tek b ir plana zerk edilmesi. “Plan bilinçtir” di164


yecektı Gilles Deleuze, çü n k ü plan saf bir hareket-im ajdır. Yeni bir plan biçim i icat etm ek, sözgelişi yakın plandan plan-sekansa sıçram ak, H egel’in bilinç figürlerinden bahsettiği anlam da, yeni b ir sin em a bilinci de y aratm ak dem ektir. Plan-sekansın yaratım ında her ne kadar Yurttaş Kane’in g ö rü n tü sü n ü yapan Gregg T oland’ın b unda katkısını göz ardı etm esek de, W elles’in bir tiyatro adam ı olarak m izanseni nasıl oyuncu m erkezli yapa­ rım so ru su n u n peşine d ü ştü ğ ü kesindir. Andre Bazin o yuncu­ yu d ek o ru n içine yerleştiren, m erkezine m ıhlayan, kurguyu bir akılcılık (ifade özg ü rlü ğ ü ) veya bir dil yetisi olarak gören ge­ leneksel an latıların tersine im ajın bir tü r sakatlanm ası olarak adlandıran bir yöntem d en filizlendiğini hayal etm enin zo r ol­ m adığını söylem işti. W elles’e göre oyunculuk sık sık m ontaj­ la, dekorla ve ö b ü r karakterle bağlantısını yitirdiğinde anlam ı­ nı kaybeder. Yakın çekim de vurgulanm ası, altı çizilm esi gere­ ken, bir n esneden b ir jestten burada artık vazgeçilm iştir. Bu si­ nem a retoriği hata diyebileceğim iz bir eksiltili anlatım değildir. W elles’in filmi seyircinin m enzili dışında iş görüyor gibidir. Se­ yirciyle film arasında gecikm iş b ir mesafe ve uzaklık inşa edi­ lir, bu mesafe ulaşılm azlık halesiyle örülür. Bazin şu n u söyle­ yecekti, H itchcock’u n A rka Penceresi daha ortalıklarda yokken: “Seyirci Yurttaş Kane’i izlerken çaresizlikle iskem leye m ahkûm edilm iş bir adam ın tanıklığıyla aynı d u ru m d ad ır.” 4. W elles, Yurtta? Kane'de sinem aya dram atik bir u n su r ola­ rak tavanı ilk sokan kişidir. A nlatının, çoklu bakışla, bakışla­ rı çoğaltarak beş kişinin anlatım ıyla kurulm ası K ane’de insan bakış açısına en uy g u n olan m erceğin, geniş açın ın k u llan ıl­ ması form ülüne zorlam ıştır. İç çekim lerde geniş açı kullanım ı bir başka yeniliktir: geniş açı görüş alanını enlem esine ve boy­ lam asına genleştirir. Böylelikle tavan im ajın bir parçası haline gelir. Sinem ada tavan (g ü n ü m ü z sinem asında bile) özellikle bir nesneyi gösterm ek, işaret etm ek dışında kullanılm az. Tavanın im ajlaşm ası, geleneksel aydınlatm a m etotlarına da b ir saldırı­ dır. Yurttcı? Kane’de aydınlatm a başlı başına yeni b ir tekniği or­ taya çıkartır. G eniş açı perspektifi bozar, alan derinliği daha be­ lirgin hale gelir, nesneler uzam içinde biçim bozum una uğrar. 165


Alan derinliğini dar açı takip ettiğinde imaj sanki b ö lünebilir­ miş gibi bir eıki bırakır. İmajda yaşanan bu fiziki çatışm a anla­ tının içindeki çatışm aların sanki bir alegorisidir, im ajın içinde işaretlenen, gösterilen yönler değil, her yöne bir hareket nıevcu ııu r. El G reco resim leri gibi diyecekti buna Bazin: h e r yö­ ne bu dikey bükıılm eler sinem a sanatında ilk kez beliriyordur. Borges. Yurtla,s K a n tin haber filmi, belgesel, biyografik anlatım gibi farklı hikâye etm e tarzları ve kronolojik, doğrusal o lm a­ yan, çoğul bakış açılarıyla örülen anlatı yapısını bir labirentle im geleştirm işti: tavan işte bu labirent hapisliğinin ü st uzam ını boydan boya kapatacaktır. Bazin bun u bakış açılarının ceh en ­ nem i diye adlandırm ıştı: “Kamera bir bakışıyla seyirciyi yeryü­ z ü n d e n u çu ru p k açırabilecekken, tavanların seyirciyi im ajın d ek o ru n içine hapsetm esi bu lanetin ölüm cüllüğünü tam am lı­ yor. Kamera aracılığıyla Kane’nın çöküşünün farkına varabili­ yoruz, aynı anda g ü cü n ü hissediyoruz. Kane’in güç istenci bizi eziyor am a o da d ek o ru n , tavanların içinde eziliyor.” 5. Bazin’in Yurttaş Kane’de Alan D erinliği üzerine y a z d ık ­ ları Italyan Yeni G erçekçi sinem asının yaratıcılarını etk iley e­ cek ve Yeni G erçekçi sin em anın doğum una yol açacaktı. Son­ radan Fransız sinem a eleştirisi çevrelerinin yıllarca tartışacak ­ ları, tesp itlerin i o rad a yapacaktı: İki tü r sinem acı v ard ı Bazin ’e göre; gerçekliğe in an an lar, g ö rü n tü y e in an an lar. “G er­ çeklik hissinin artırılm ası” diyordu Bazin, Alan Derinliği için. Bu gerçekçilik h issini artıran öğelerden biri de p lan-sekansta doğal olarak ortaya çıkan b ir doğal konuşm a edim idir: Yurttaş Kcmc’de konuşm alar, sözler birbirine karışır, birbiri ü stü n e b i­ ner, cü m leler yarım kalır, sözcükler u n u tu lu r. Alan D erin li­ ği, izleyici ve g ö rü n tü arasındaki ilişkileri yeniden tanzim e t­ m iyordu yalnızca, çekim sayı ve uzunluklarım , m ontaj an lay ı­ şını yeniden belirliyor, iç-kurgu denilen kavram ı yaratıyordu. Kadraj ö n ü n d ek i ve arkasındaki nesneler eş netlikte birbirleriyle daha yakınsak b ir bağla bağlanıyorlar, yönetm en b öyle­ likle im ajın içindeki h erhangi bir nesneyi yakın çekim le v u r­ gulam ak yerine nesnelerle k urulacak ilişkileri izleyiciye b ıra­ kıyordu. im ajın öne çıkarılm ası, büyülıülm esi gibi hiyerarşik 166


bağlam lar o rtad an kalkıyordu. Bu yeni imaj pedagojisi m ese­ la fem inist k u ram cıların , özellikle L aura M ulvey’in altını çi­ zip önem sed iğ i film deki k ad ın ların k o n u m ların d a da k en d i­ ni hissettirir: Film i anti-H ollyw ood yapan bir başka öğe de ka­ dın starlarla o lu ştu ru lan o cazibe etkisinin film de görülm eyişidir. Ö zellikle W elles’in-K ane’nin film deki devasa varlığı öy­ le bir çekim alanı o lu ştu ru r ki cinsel röntgenciliğe çok az yer bırakır. Alan derinliği içine göm ülm üş kadın bedeni de erotik saplantı nesnesi olarak o rtadan kaldırılınca seyirciyle im aj ara­ sında farklı bir ilişki k u ru lu r. Böylelikle seyirci im ajın tahak­ k ü m ü n d en b ir nevi özgürleşir, im ajın anlam ı kısm i olarak se­ yircinin d ik k atin d en ve iradesinden tiireyeccktir artık. Klasik m ontajda d iy o rd u Bazin, "bir eylem in ö zg ürlüğüm üzü tam an­ lamıyla u y u ştu ran b ir şekilde bildirilm esiyle k o n tro l edildiği zo ru n lu bir çözüm lem e vardır.” 49. Dehşet-im aj: Artık Delcuze’ün bahsettiği hareket-im ajlar

ve zam an-im ajlar çağını geride bırakıp yeni bir imaj tü rü n ü n , dehşet-im aj'in çağm a girdiğim izi mi düşünm eliyiz? Bu kadar aşırı bir ölü m p o rnografisinin ötesinde, P opstar gibi bir prog­ ram ı sey red erk en de b u im ajlarla karşı karşıya gelm iyor m u­ yuz? 50. N ed e n acab a italyanlar direniş filmleri y a p a n ve bunu yaparken insanların sinem ayı g ö rm e biçim lerini değiştiren tek sin em acılar o ld u lar? (...) O ysa denebilirdi ki bu halk en az d irenendi, dü şm an a her şeyi hem en teslim etm işlerdi; b u n ­ lar Yugoslavian biraz Ruslar ya da PolonyalIlar olabilirdi - ta­ m am , Polonyahlar toplam a kam pları üstüne güzel bir savaş fil­ mi yaptılar; M unk’u n filmiydi bu, am a tüm üyle bireysel bir ça­ baydı. Fransızlar da bir iki tane çektiler; am a Vichy dönem inde yapılan birtakım k ü çü k kom edi film lerinden sonra sıfır nokta­ sından çıkm ışlardı yola. Dem ek ki İtalyanlar kalıyor geriye... Bu kolayca açıklanıyor: hiçbir şeydiler am a sonuçla varolm aları ge­ rekirdi —im aj denen bu reddedilem ez şeyin imal edilm esi gere­ kirdi. İtalya'ya d üşen bir imaja yapışmaktı: “Bakın, biz lıalyan167


lar, M ussolini değiliz. Açık Şehir Roına’yız...” (Jean-Luc G odard) 51. Sh o ah ve Tekillik:8 D okuz b u çu k saatlik bir film in m et­

ninin kitabı bizi nereye kadar götürebilir? Bence bu trajik me­ tin bizi her şeyden önce doğrudan doğruya sinem atografiyi bir asırdır ziyaret eden bir m eselenin göbeğine taşımalı, edebiyatın ya da kitap eleştirisinin değil. Claude Lanzm ann’ın Shoah'ı bir kitaba sıgdırılabilm iş u zu n bir tanıklıklar filmi ve tıpkı JeanPierre Faye’ın Langages ToCalitcıires'i (T otaliter Diller) gibi salt meLin olarak da bırakılabilirdi. Zaten film T ürkiye’deki haliy­ le gösteri to p lu m u n u n , sinem a repertuarlarının sınırlarım aşı­ yor. Dolayısıyla burada kitap üstü n e tartışm aktan çok sinem a ve film üstüne tartışacağım . H atırlanırsa M ichael M oore’un Fahrenheit 9/11 film ine yöne­ lik m üstehzi eleştirisinde Jean-L uc G o d a rd -sey retm ed iğ i- “Bu filmin belki de B ush”un işine yarayabileceğini...”, “belki G eor­ ge W. Bush”u n M oore'un sanm ak istediği kadar aptal olm aya­ bileceğini...”, h atırlattık tan sonra, teknik bir m eseleye değinir­ m iş gibi sarf ettiği bir cüm lede, M oore’un “imaj ile m etin ara­ sında ayrım yapm ayı bilm ediğini” söylemişti. Bu cüm lenin ga­ zetecilerin g ö zlerin d en k açan önem i, tartışacaklarım ız bakı­ m ından çok büyük ve d erindir. İmaj ile m etin arasında ayrım ya da im ajın asla m etni, sözü tekrarlam am ası ve de tersi, işte özellikle İkinci D ünya Savaşı sonrası sinem asını hep ziyaret et­ miş olan bir tem a ya da beklenti... S orun B lan ch o t’dan k ay n aklanıyordu: Parler c’est pas voir (konuşm ak görm ek değildir) gibisinden bir form üldü bu. Ede­ biyatı m erkezine alan bu tartışm asında Blanchoı gündelik am ­ pirik konuşm a yetisi ile b ir “ü stü n konuşm a yetisi” arasındaki ayrım ı, giderek kopuşu, edebiyatın tanım ı düzlem ine yükselt­ m enin peşindeydi. G ündelik konuşm a “görülebilir ancak o an­ da kendisine hitap edilen kişinin görm ediği” bir şeyleri söyle­ m ek içindir: “Yağm ur yağıyor”, “Televizyonda haberler başla­ d ı” gibisinden... K ant’ın “yüksek yetiler” öğretisine b enzer bir kavram inşası süreci boyunca Blanchot konuşm anın, sözün bir 8

168

Biriliiın 191, M art 2 0 0 5 . s. 4 8 -55.


"üstün yetisi”ni tanım lam aya girişecektir. “K onuşm ak görm ek değildir” böylece şu anlam a gelir: Sadece söylenebilir olanı söy­ lem ek; sadece k o n u şu lab ilir o landan, başka bir şekilde ifade edilem eyecek o landan bahsedebilm ek, lşıe edebiyat, e��er yük­ sek bir m etinse, buydu. Tabii ki kendine ait nedenlerle Blanchot sadece k o n u şu lab ilir olanın deneyim lenem ezlerden, yani ölüm den ve so n u belirsiz olan dostluklardan ibaret olduğunu düşünebiliyordu ve b u n lar halen günüm üz felsefesinin ana te­ m alarını oluşturuyorlar. Tıpkı Paul Valery’n in şiiri “ses ile anlam arasında tered d ü t” olarak tan ım lam ası gibi, B lanchot da, m u h tem elen sa h ede­ biyatla ilgili o ld u ğ u n d an ileride F o u cau lt’n u n , b ir bakım a da Deleuze’ü n çözm eye çalışacakları bir tered d ü t içindeydi san ­ ki: Foucault, “ve de tersi” dem ekteydi, yani voir, c’est pas par­ ley (görm ek k o n uşm ak değildir). Form ülü tersine çevirerek bir çifte o lum lam a elde etm eliyiz. Yeni Rom an akım ını etkileyen karm aşık bir tartışm anın içindeyiz ve hatırlanırsa. M arguerite D uras, Robbe-G rilleı ve diğerleri rom anlarına paralel bir film yapma çabasını asla bir tarafa bırakm adılar. Elbette rom anları­ nı film yapm adıkları gibi, film lerini de yazıya dökm eye kalkış­ madılar. F o u cau lt’n u n “ve de tersi” dediği form ül, yani “gör­ mek konuşm ak değil”, tıpkı Blanchot’da olduğu gibi bir “ü stü n görm e yetisi”ni harekete geçirm eliydi ve bu yeti işle görsel adı­ nı verdiğim iz sanatlara, giderek sinem aya götürüyordu. Salt gö­ rülebilir olanı görm ek ve gösterm eyi bilm ek; işte sinem a buy­ du. G odard’ı, Cahiers du Cineına dergisi sayfalarından film set­ lerine, giderek Sinem a-H akikat alanına sürükleyecek olan ik­ lim de buydu. “Bu Bir Pipo D eğildir” (Ceci n’est pas une pipe) başlıklı kısa kitapçığında F o u cau lt, M agritıe’in eseriyle am a o n u n aracılı­ ğıyla da, yeniden kendi süregitm ekte olan eseriyle buluşur. Bu resm in üç p aradoksal versiyonu vardır: Bir pipo resm i, altın ­ da “bu b ir pipo değildir” yazar; bir karatahta resm i, tahtada bir pipo ve yine tah tan ın ü stü n d e “bu bir pipo değil” yazar; ü çü n ­ cü ve son versiyon ise yine tahtada resm edilm iş bir pipo ve al­ and a, tahtanın dışında “bu bir pipo değil” yazısıdır. Tezgâh bir 169


okuldur: yetiştiren ve cezalandıran. Ancak, aynı zam anda m o­ d ernliğin kapatm a to p lu m ların ın tem el fo rm ü lü n ü ve F ouca­ ult arkeolojisinin ilkelerini de açığa vurur. Yargıç dem ektedir ki b u bir hapishane değildir; çü n k ü biz orada ıslah ediyor, eği­ tiyor, toplum a yeniden kazandırıyoruz. O kul, öğretm enin tahtaya b ir pipo çizerek “bu b ir p ip o d u r”u öğ retm ey e çabaladığı k u ru m d u r; ona karşı d ire n ç ise elb et­ te M agritte’in yaptığı gibi tersine çevirm e yoluyla, yani söz ile imaj arasındaki bağı k o partm akla, hiç değilse so ru n lu hale ge­ tirm ekle m ü m k ü n d ü r. Bir göriilebilirlikler alanı ve süreci k u r­ maya yönelecek sinem a da b uralardan pek uzakta değildir. Ba­ zin ile Deleuze’ü n genel olarak bir “tanıklıklar sinem ası” diye tanım ladıkları İkinci Dünya Savaşı sonrası sinem aları. Italyan n eo realism o ’suyla başlayarak, Yeni Dalga’dan Bağımsız Sine­ m alara sıçrayarak, Ü çü n cü D ünya sinem asını katederek “tanık­ lık değerlerini" yüksek görm e yetisinin hizm etine sunacaktır. Sinem a özünde m o n tajlan m ış belgelerdir ve tüm 20. yüzyı­ lı kaydetm iştir; b ü tü n m ü m k ü n tanıklıkları, yapılam ayan film­ ler de dahil olm ak üzere içinde barındırm aktadır. H er fotoğraf, her film parçacığı bir “belge” olduğuna göre, “belgesel” dem ek, belgelerin ötesine geçm ek ve görünm eyenleri g ö rü n ü r hale ta­ şım ak olm alıdır. Yoğunlaşm ış tanıklık olarak belgesel sinem a­ nın b ü y ü k k ariyerlerini sayabiliriz: Dziga Vertov, C hris M ar­ ker, Jean-L uc G odard, A lain Resnais, Jean Rouch, G lauber Ro­ cha, A leksandr Sokurov... S o ru n hep, gösterilen ile söylenen arasındaki bağı k o p arm ak m eselesinde düğüm leniyor gibidir. İmaj ile ses arasındaki bağı k oparm anın teorisini zaten Robert Bresson gibi b ü y ü k b ir sinem acı yapm ıştı. A ncak am acı Tanrı’yı im ajların ark asın d a ve ö tesin d e belirlem eyi başarm aktı, imaj ile m etin, tipik olarak televizyonun, yani epeydir sinem a­ yı ö ld ü rd ü ğ ü söylenen aletin, ortam ında b irbirlerine birebir te­ kabül en ird irler. G odard’ın M oore’u ve filmini neden küçü m ­ sediği anlaşılıy o r değil m i? S onuçta bu b ir TV Show’dan öte­ ye gitm eyen b ir film ik d ü şü n m e tarzıdır. Ne söylediği im ajdan kopabilir, n e de imaj söylenenin yerini alarak ötesine geçebilir L anzm ann’m Shoah'ı ise aynı hatalara ilginç bir şekilde sahip 170


olm asına rağm en kuşkusuz M oore'un banal politik perform an­ sına indirgenem ez değerler taşıyor. Yine de Hegel’in asırlar ö n ­ ce yazdıkları h er ikisinin de halasını ve sınırlılıklarını yeterin­ ce dışa vuruyor: “N am uslu bilinç her anı sabitlenm iş bir özsellikm iş gibi alır; o, yaptığını sandığı şeyin tam karşıtını yaptı­ ğından bihaber olan k ültürsüz bir d üşüncenin tutarsızlığından ibarettir. Y ırtılm ış bilinç ise, aksine, sapkınlığın bilincidir, üs­ telik m utlak sapkınlığın. O rada kavram hâkim dir; nam uslu bi­ linç için birb irin d en çok uzak olan düşünceleri bir araya top­ layan kavram ; dolayısıyla da dili ruhla y ü k lü d ü r”. Sorun biraz da im ajların D eleuze’ün “sey reltilebilirlik” dediği bir niteliği y üzü n d en d ir. M oore h er şeyi aktüalite içinde tam tam ına ku ­ şatm ak, Leslim alm ak, belirlem ek istem ektedir. L anzm ann ise A uschw itz’d en bug ü n e elde b u lu n an birkaç kaçak fotoğrafın Shoah’ın deh şetin in m utlaklığını “ispat" edem eyeceğini d ü şü ­ nerek filmini hiçbir tarihsel belgeye başvurm ayan bir yüzleşm e aktüalitesi çerçevesinde biçim lendirir. Oysa im ajlar her zam an “seyreltik” varlıklardır; gerçeğin yalnızca bölük pörçük kısım ­ larını, parçalı b ir tarzda ifade ederler. Yüksek görm e yetisinden anlam am ız g erek en d e işte b u bö lü k p ö rçü k im ajlar, m etin ­ ler, bilgiler, enform asyonlar arasındaki üst bağı kurm ayı başar­ m ak olm alıdır, istenen aslında M oore’dan farklı olarak, h er şe­ yi gösterilebilir b ir şov halinde tutm ak değil, şovu bir araç ola­ rak kullanarak gerçeğin, yani A uschw itz gerçeğinin “hayal bi­ le edilem ez", “dü şünülem ez" olduğunu vurgulam aktır. Bunun Heidegger’in en tu h af etkileriyle oldukça beslenm iş olan F ran­ sız d ü şü n ce dün y asın ın u n su rlarından biri olduğu söylenebilir. İstenm ektedir ki yalnızca bir hafıza, bir giz, bir dil ifadesi kal­ sın A uschw itz’d en geriye; am a asla im ajlar değil. Amaç, sözün m utlak derecesine varm ak, arşiv im ajlarına asla başvurm aksı­ zın “d eh şetin m u tlak sessizliğinin karşısına m u tla k b ir sözü Çikarnıak”tır. Oysa “d ü şü n ü lem ez” olanın pekâlâ düşünülm esi gerektiğini, hatta esas b u n u n “zo ru n lu ” o ld u ğ u n u A rendt’den beri biliyorduk. Peki am a bu “dü şü n ü lem ez” nasıl düşünülecek? Episıem olojik bakım lardan b ir zam anlar C. W right Mills “Sosyolojik Ha171


yalgücü” (Sociological Im agination) adlı kitabında bu konuya dikkatim izi çekm işti: Bir oı ta sınıf m em uru konum undaki sos­ yolog nasıl o lu r da “iktidar seçkinlerinin" o gizli kapaklı d ü n ­ yasına nüfuz edebilir? Elbette ki o, “belirtilerden” yola çıkarak, sem p to m ato lo jik bir tarzda hareket edecek ve “sınıfsal” olan sözünü geçerli kılacaktır. Oysa Lanzm ann, şu anda yönetm ek­ le olduğu Les Temps Modernes dergisinde yayımladığı bir m aka­ lede so ru n u n “belge değil gerçek” olduğunu yazıyordu. Varsa­ yım toplam a kam plarından hiçbir izin geriye kalm am ış o ld u ğ u ­ dur. Dolayısıyla L anzm ann hafızaya ve tanıklıklara sözler d ü z­ lem inde, dil aracılığıyla yüklenerek perform atif bir işlem ger­ çekleştirecektir. İtiraflar elde eırnek ve “en tem sile gelm ez şe­ yin görsel eserini y aratm ak ”... K uşkusuz L an zm an n ’ın Schindler’in Listesi filmi k o n u su n ­ da Hollyvvoodçıı tarzda “A uschw itz’i yeniden inşa etm eye kal­ kışan” Spielberg'e yönettiği eleştiriler haklıdır; ancak güçlü de­ ğild irler, çü n k ü ard ın d a n “E ğer SS’lerin çektiği gizli b ir gaz odası filmi bulsaydım . o n u , n edendir bilm em , gösterm ez yok ederdim ” diye eklem ektedir. Bu ise filme başvurm aksızın na­ sıl film yapılabildiğini, giderek h er şeyin efektif bir m etne na­ sıl indirgenebilm iş oldu ğ u n u gösterm eye yeter. İddiası bunun sonuçta “nihai film ” ve Shoah’ın m utlak ispatı olduğudur. Biz­ zat toplam a kam pı kurtu lan larından biri olan Sem prun’un d e h ­ şetini celbeden bu iddialı sözler, L anzm ann’ın “belge fetişiz­ m i” denen şeyi eleştirirken kendisinin düştüğü bir “tekillik fe­ tişizm ini” beslem eyi sü rd ü ren şöyle bir m antık zincirlem esiy­ le sürm ektedir: Olay tekil, biriciktir, çü n k ü hiç bir belge kal­ m am ıştır. Sistem atik olarak Naziler bütün belgeleri yok etm iş­ lerdi ve çok tekil tanıklıklardan ve itiraf sözlerinden başka hiç bir araç, bu b iricik olayı ifade etm e g ücüne asla sahip değil­ dir. Buna karşı, D id i-H u b erm an’ın şim şekleri ü stü n e çekm e­ yi göze alarak analiz ettiği dört A uschwitz fotoğrafı ileri sü rü ­ lebilir elbette. A ncak b u n u n da yeterli olduğunu d ü şü n m ü y o ­ rum . L anzm ann’ın m an tık zincirinin Ravaisson gibi bir “retçi tarihçi”n in m antığıyla belli b ir ortaklığı vardır: “Her türlü bel­ geyi taradım , tanıklarla k o n u ştu m , h er türlü araştırm ayı yap172


um . ancak gaz odalarını gözleriyle görm üş olan lek bir tanıkla karşılaşam adım ...”. H ikâye bir zam an lar Spinoza'nın Tractatus Theologicus-Polilicus’u n d a (Tanrıbilim sel-Siyasal Çalışm a) sorunlaştırdığı iki "yo ru m cu -h erm en ö tik ” konum arasındaki farka ve benzerliğe aynen tekabül ettiğini dü şü n d ü rüyor. Spinoza’n ın eleştirisi iki yorum lam a tarzı arasındaki farkın pek de o kadar büyük olm a­ dığı yolundaydı. M aim onides eğer kutsal kitaplarda çelişkili iki anlatım ile karşılaşırsak, sözgelimi Tanrı özünde tek iken “biz” diyorsa, o zam an doğru olan aklın em rettiğidir; ötekisi ise metafordur ya da ü slu p u n su ru d u r. Al Fakr ise diyordu ki: “Eğer Tanrı ‘biz’ diyorsa o n u n ‘çoğul’ olm adığını dogm alar açıkça be­ lirttiğine göre b u n u n bir m etafor olduğunu düşünm eliyiz; çü n ­ kü açıkça d en m ek ted ir ki T an rı b ird ir”. Spinoza’n ın eleştiri­ si h er ikisine de aynı biçim de yönelm ektedir: H er ikisinin de varsayım ı kutsal k itap ların h er zam an “d o ğ ru y u ” söyledikle­ ridir; dolayısıyla b ir çelişki söz konusu olduğunda m utlaka te­ rim lerden birinin m etafor oldu ğ unu varsaym ak zorunda hisse­ diyorlar kendilerini. Oysa kutsal kitaplar asırlar boyu m üdaha­ le edilm iş, değiştirilm iş, kopyalanm ış, yeniden yazılm ış olduk­ ları varsayılabilecek m etinlerdir. A m açlan da doğal akıl yoluy­ la doğru yolu bulam ayanlara buyruklar, m asallar ve ibretler yo­ luyla doğru yolu im lem ektir. L anzm ann’m varsayım ı da toplam a kam plarının m utlak doğ­ rular arasında o lduğudur; tıpkı Ravaisson’un aynı m antık zin­ cirini toplam a k am plarının hiçbir zam an var olm adığının ka­ nıtı olarak kullanm aya girişm esi gibi... Spinoza, kutsal kitapla­ rın da doğadaki nesneler gibi incelenm esi gerektiğini öneriyor­ du. Bu belki kutsallıklarına halel getirecekti am a anlaıısal güç­ leri insan toplum ları açısından yine de güçlü kalacaktı. M utlak doğ ruluk yük ü L anzm ann’ı da, Ravaisson’un çarpık m antığını da ziyaret ederken H o lo cau stu n biricik bir olay olsa bile kendi dışında pek çok benzerine, kendi içindeyse oldukça karm aşık toplum sal, politik, iktisadi ilişkilere sahip bir karm aşa olduğu­ n u gözler ö n ü n e serm eyi engelleyecek bir “tekil d ü şü n c e” ör­ neğini de veriyor. B unun nedeni, L anzm ann’m her türden gör­ 173


sel-işitsel ya da m etinsel arşivi reddederken aslında kendi Shoalı'ındaki b ü tü n tan ıklık sö zlerinin de bir arşiv o lu ştu rd u ğ u ­ nu, bir arşivin im ajlarla ve belgelerle birlikte ortaklaştığı “bö­ lük p örçü k lü g e” sahip o ld u ğ u n u unu tarak bunu “nihai do ğ ru ”, bir “m utlak eser”, bir “an ıt” havasında sunm akta acele etm esi­ dir: “H er şey lam am işle; hepsi bu... D aha diyecek ne var ki?”... Oysa daha denecek olduğu gibi çoklan denm iş pek çok şey var. H er şeyden önce to p lam a kam pları ja rg o n u n d a S onderkom m ando adı verilen ve kam p içinde toplu ölüm leri ifa e t­ m ekle, örgütlem ekle görevlendirilen ve elbette ki N aziler tara­ fından “tanıklık teh lik eleri” b akım ından sonuçta m utlak ola­ rak yok edilm eleri planlanan m ahkûm ların, yenilginin ilerledi­ ği sıralarda yok etm ekle görevlendirildikleri arşivlerden k u rta­ rabildikleri b ir takım im ajlar, fotoğraf, film ve belge parçacık­ ları... K am pların Nazi m ito lo jisinin tem aları uyarınca, bir za­ m anlar D um ezil’in tasvir ettiği “üçlü işlev” artı paryalar ( “Mııslüm anlar” deniyordu onlara) şeklinde organize edildiği tasav­ vur edilebilir. İşle bu paryalardan bazıları, nihai çözüm so n ra­ sı arşivleri yok etm ekle görevliyken fırınlara aciliyet m azeretine de sığınarak aşırı yüklem e yapm ak suretiyle bazı imaj ve belge­ leri yok oluştan kurtarabildikleri ya da kendi seçim lerince ge­ riye bazı seçilm iş m etinleri ve fotoğrafları bırakabildikleri bili­ niyor çoktandır. Anlatabilecekleri yalnızca geride kalan kalın­ tılarlaydı çünkü... B unun da nedeni ve kaynağı olsa olsa Nazilerin ulusal plana yaym ış oldukları bir Narsisizm uyarınca so n ­ radan yakm ak zo ru n d a kalacakları b ü tü n o dehşet g ö rü n tü le­ rini topyekûn kaydetm eyi asla ihm al etm em iş olm alarıydı. So­ nuçta elde N ü rnberg ya da E ichm ann olaylarından daha sessiz, ama çok daha derin ve daha güçlü, çok daha ifade gücü taşıyan bölük p ö rçü k bir küm e kalıyordu; im ajlardan, m ektup k ırın tı­ larından, fotoğraf ve film negatiflerinden oluşan... Lum iere k ard eşler sin em atografı ilk icat e llik le rin d e o p e­ ratö rlerin in çek tik lerin e “v u es” , “bakışlar” adını verm işlerdi. A nlatıdan en uzakta d u rd u k ları söylenebilecek “teşh isler” ya da “filmik tasvirler” denebilir bunlara. Serge Daney ile yaptığı bir söyleşinin ilginç bir noktasında G odard film yapm ayı, yani 174


im ajlar üretim ini, am a asli olarak m ontajı bir “tıbbi teşhis” ile karşılaştırır. İşte bu sinüzit dendiğinde şeye b ir ad konulduğu gibidir h er şey. Eski Y unanlılar da “şeylerin gerçek ad ı” gibi­ sinden bir m efhum a sahipliler. Bu m efhum dilin ötesinde şey­ lerin tanrısal ve gerçek adları b u lunduğuna, dolayısıyla Pindaros’u n andığı bir “T anrılar Dili”nin var olduğuna işaret ediyor­ du. Bir imaj ise gerçeklen de bir kelim e gibi davranm az, temsil öncesi bir alanda yer alır ve “şey” ne ise o nu gösterir; oysa keli­ me h er zam an şeyle bizim aram ıza girer, bir dolayım oluşturur. İm ajların kelim elerin b ü tü n lü ğ ü n e karşıt olarak bölük pörçük olm aları, seyrelm iş olabilirlikleri de işte bundandır. Spinoza da Trac(a£»s’unda M usa’nın karşılaştıklarını şöyle tasvir eder: Ka­ fasında bir im aj vardır (dağdaki alev alm ış çalılık), bir de söz (T anrı’n ın kendisine doğrudan hitabı)... D oğanın her şeye gü­ cü yeterliği (Spinoza felsefesinin dediği şey) ilkindedir; Tanrıbilim in zo ru nlu yanılsam aları (T anrı’nın kelam ı) ise İkincisin­ de. M usa kelam ile im ajın birbirlerini tekrarlayışının kurbanı olm uştur: bir m ucize... Söz ile im ajın birb irlerin d en koparılışı D eleuze’ün incelik­ li tartışm asına k o n u olan Straub film lerinde neredeyse temel film ik strateji olarak benim senir. Eğer toplam a k am plarında olup b ilenler arşivde değilse, ceset yığınları gösterilem ezse, al­ tında yattıkları topraklar, orm anlar ve çayırlar gösterilecek ve anlatı sözle şe k illen e cek tir. Bu g erçek len k atlan ılam az g ü ç­ te bir imaj tipidir. Belgesel sinemayı hayvan ve uzaydan, biraz da savaş kahram anlarının hikâyelerinden ibarel görm eyen her­ kes, bu imaj g ü cü n ü dolaysızca tanıyabilir. Yüksek görm e ye­ tisi bir “görm eye su n m a”dır ve mesele Ici et Ailleuıs'de (Bura­ da ve Başka Yerde) G odard’ı ziyaret etm iş olan bir çatışkıdır. FKÖ adına çekilen bu film, Fransız burjuvası bir kadının tele­ vizyon başındaki tanıklığına paralel olarak direniş nakaratları oku tu lan Filistinli çocukların g ö rü n tü lerin in paralel kesimidir. Çatışkı G odard için çok zor olmalı; bu filmi burjuva televizyo­ na mı, FKÛ’ye ıııi iade etm eli? Sonuçla cevap bellidir: Hiç biri­ ne... Çoğu kez propaganda amaçlı sinem anın salı propaganda­ ya indirgenm ediği d u ru m lar olm uştur: Eisenstein, Vertov, Ku175


leşov gibi Sovyet sin em a u stalarının çoğu filmi “p ropoganda film” kategorisine girebilir; bazı fem inist sinem a teorisyenlerinin n ed en d ir bilinm ez baş tacı ettikleri Leni Riefenstahl elbet­ te ki Nazi propaganda aygıtının asli unsurlarından biridir. Godard’ın Maocu dönem i ise iyi bilinir. Sorun gerçekten de eserin kim e hitap edeceğinden çok, daha doğru bir terim le, kim e “ia­ de edileceğidir”. Yine G odard, Sovyet ve Nazi propaganda m akineleri arasın­ daki farklara dikkat çekerken, elbette ki Vertov’un gülen köy­ lü ve işçi kızlarıyla R iefenstahl’ın çektiği Nazi köylü o rd u su n u n kızlarının yapm acık m erasim gülüşleri arasında asli bir fark bu ­ lu n d u ğ u k o n u su n d a duy arlığ ım ızı uyarm aya çalışır. S o n u ç­ ta gülm e ve ağlam a her yerde aynı değildirler ve koşulları tara­ fından belirlenirler. İm ajlar ise asla sonuçlar ya da ü rü n ler de­ ğil, doğrudan doğruya var oluş koşullarıdırlar. İmaj bir sonuç ya da ü rü n kılındığında, H itler’in gövde gösterilerinden oluşan Trium pf des W illens (1933 N ürnberg gösterilerinin sahnelendi­ ği) ve Olympia (Berlin O lim piyat gösterisi) gibi filmler Riefenstahl’ın kariyerinin aslında sinem atografik olm adığını, y ap tık ­ larının asla belgesel hâzinesine dâhil olm adığını, bir tü r “sta­ ging”, yani k u rg u n u n film den önce yapıldığı ve m ekânlar-zam anlar yaratım ının hakikate değil sahnelem eye ait olduğu bir dü zen lem e o ld u k ların ı gösterir. Nazi Baş M im ar A lbert Spe­ er ile birlikte Hitler’in dev toplantı salonunda ya da m eydanda, resm igeçitte hangi an d a belireceğinin önceden m im ari olarak tespit edilm iş oluşu sert bir çizgiyle, sözgelim i Dziga V ertov’un Sine-H akikat ve “hayat, neyse o ” (jizn kak ona iest') ilkeleriyle çelişir. Oysa H itler ve Goebbels, unutm ayalım , toplam a k am p­ ları pratiği dâhil, savaşı ve h e r şeyi sinegöz titizliğiyle kam eraya kaydetıirm işlerdi. B ütün b u n lar söz konusu görüntüleri kayde­ denlerin bir sinegöz oldukları anlam ına asla gelmiyor. Peki, m etine indirgenm iş, dem ek ki indirgenebilir olan Shoah nedir? M üm kün olm ayanın itirafları mıdır? Oysa L anzm ann b u n u bir eser olarak su n m ak ta, sözgelimi A lthusser’in deyişiy­ le “öznesiz sü reç” olarak algılayam am aktadır. Film m etindir; d o ğ ru d an doğruya ve elde edilebilir, gerçekten inanılm az rö ­ 176


portaj sekanslarından oluşm aktadır. Ancak filmik yol dışında bu sekanstan elde edebilm ek için bin bir tü rlü başka yol m ü m ­ kü n d ü r ve bu da film in dogrulanm am ışlıgını, röportajların ise p erfo n n atif niteliğini gözler ö n ü n e serm ekledir. Ama imaj her yöne doğru, politik angajm an tarzına bağlı ola­ rak perform ans niteliğini taşıyabilir. Video S analının d oğuşun­ da kendi vücutlarını artık ticari ve cinsel bir nesne olarak de­ ğil, “kirli im ajlar” kılığında sunm aya çabalayan bir fem inist ku ­ şağın büyük bir etkisi ve em eği vardı. Tabii ki b u n u n kötü bir versiyonunun kam eranın fetişleşıirilmesi ve o nunla sevişmeye girişm ek gibi bir d u ru m olabileceği, bu tehlikeden asla uzak ol­ m adığım ız da düşünülebilir. Yine de sözgelimi “şiirin m asum i­ yeti” tan ın ırk en (sözgelim i Ezra P ound) acaba ned en bir belgeselcinin m asum iyeti ve bağlandığı etik kaygılar so ru n hali­ ne gelebiliyor? Bunun baş nedeni, belgeselcinin kullandığı ortam ın ve gere­ cin, giderek aygıtın g ücüdür. D ilin taşıyabileceği enform asyo­ nun bir im ajınkinden çok da yüksek olacağı dilbilim cilerin bir yanlışı ve filozofların epeydir kendilerini dilin, yani Logos’un içinde hapsedilm iş olarak görm ekten pek hoşlanm alarıdır. Oysa mesela reklam cılar bugün yazdıkları m etnin ancak çok küçük bir kısm ını film lerinde kullanırlar; görselliği düzenlem ek için yazılan m etinler ve senaryolar, işittiklerim izden çok daha faz­ lalar ve sonuçta birtakım çekim talim atlarına indirgenebilirler. Sorun elbette film ik ortam ın taşıdığı enform asyon tü rü n ü n ne olduğuyla ilgilidir. G odard yıllardır ısrarla, belki de doğru­ dan doğruya kam plarla ilgili olan Shoah'ın da açık açık karşısın­ da olarak, “kam pların çekilm ediğini" söyleyip d u ruyordu. El­ bette Cayrol'un Resnais tarafından çekilen m etni Nuit et Brouillard (Gece ve Sis) neredeyse Zola’n ın J ’accuse’ü (İlham Ediyo­ rum ) kadar etkileyiciydi, ancak o da Godard için yeterli g örün­ m em iş gibidir. Yetersizliğin nedeni hiç kuşkusuz film inki değil, toplam a kam plarını kendi gerçeklikleri çerçevesinde çekenle­ rin SS’ler olm alarıydı. G odard’m 1987 yılında M arguerite Duras ile yaptığı bir röportajda geçen küçük bir diyalog sekansı m ese­ leyi yeterince sorguluyor: “J.-L. G odard -K ö tü lü k görülm ek is177


tennıiyor, sözle kötülenm ek isteniyor. Bu konuda hep şu topla­ ma kam pları örneğini alıyorum ; gösterm ekten çok artık bir da­ ha hiç’ dem ekle yetiniliyor. Böyle bir şeyin hiç var olm adığına dair, böyle bir şeyin pekâlâ olduğu cevabını verecek kitaplarla karşılanm ak üzere kitaplar yazıp çizmekle yetiniliyor. Oysa gös­ term ek yeterlidir, bakışım ız hâlâ var... M. D uras -Shoalı göster­ mişti; yollar, derin çukurlar, sağ kalanlar... J.-L. G odard -H içbir şey g österm edi...” N eden gösterm edi? Ç ünkü G odard bu konu­ da başarısızlığı göze alacak ölçüde Lanzm ann’ın çok daha derin­ lerinde bir yerdedir ve bu imajlarla yüzleşm eye duyulan, duyu­ labilecek korkuyu (ki bu, yukarıda andığım ız gibi Lanzm ann'ın açık açık telaffuz ettiği b ir korkudur) iyi tanım aktadır: “G ünü­ m üzde artık gösterilm iyorlar... Kimse istem iyor zaten görmeyi... imaj zo rd u r...” En zor olanı da, L anzm ann'ın yaptığı gibi kur­ banların bakış açısından çok zulm edenlerin dünyasından ve ba­ kış açısından yola çıkarak gösterm ektir; çü n k ü bu "katlanılam az” olacaktır. İnsan orada kendi insani ve insanlık dışı yanıy­ la aynı anda karşılaşacaktır. Üstelik G odard bü tü n bunları ABD askerlerinin Iraklı esirlere zulm ederken şehvetle bu sahnelerin fotoğraflarını çekm elerinden çok önce söylüyordu. H atırlanır­ sa, hakkındaki tartışmayı kestirip attığı M oore, bu görüntülerin elinde epeydir b u lu n d u ğ u n u , ancak film tam am lanm adan ön­ ce “filmin reklam ını yaparm ış gibi görünm em ek” adına bunları açık etm em iş o lduğunu söyleyebilecek tıynette biriydi. Tabii ki bu L anzm ann’ın “imaja reddiyesi” ile karşıtlık içinde bir tavırdır ve günüm üz mega kapitalizm inin televizüel kurallarına oldukça uygundur. Lanzm ann’ın bu kadar kötü durum da olduğunu da elbette ki söyleyemeyiz. Bir tartışm a değilse de en azından bir uyarı, Nazi m ezalimi k o n u su n d a yapılan bazı film lere yönelik bir F oucault eleştiri­ sinde belirm işti bile: Pier Paolo Pasolini’nin Salo y a du Sodame’un 120 Günü adlı tiksindirici im ajlarla yüklü film ine uzak durm ak g erekliğini, N azilerin asla çağların ru h u gibisinden de­ rinliklere, coşkusal ifade yollarına, F reudcu handikaplara sa­ hip kişiler olm adıklarını; tam aksine toplum u ve evi pislikler­ den, Ç ingenelerden, Y ahudilerden, hom oseksüellerden tem iz­ 178


leme o bsesyonu içindeki yaygın bir Avrupai tipe dâhi! oldukla­ rını, b u n u n b ir histerik ev kadını psikolojisinden öteye geçm e­ diğini, çok ço k bir orta sınıf arzular kom pleksini dile getirebi­ leceğini söylüyordu. H eidegger’in Kehre’sinden itibaren k u ru ­ lan “p o stm o d ern ’' k o num ların “tem sil edilem ez”, “dile getirile­ m ez", “d ü şü n ü lem ez” yaftalarıyla lanse ellikleri h er şey sanki bütü n karm aşıklığına rağm en, bundan ibarettir. Blanchot’nu n k on u m u tam tersin e “olum luydu": Deri, “d ü şü n ü lem ezi” öy­ lece bırakm ak ve bir d o k unulm azlık etiğiyle, halesiyle sarm ak değil, “salt söylenebilir olanı söylem ek” diye tanım lanacak bir üsl yetiyi harekete geçirm ekti. F oucault’n u n “ve de tersi...” for­ m ülü ise im ajları ve halen bir yerlerde var olm ayı sü rd ü rd ü ğ ü ­ nü varsayabileceğim iz bir arşivi bize yeniden kazandıracak bir diyalektiği devreye sokm aktadır. Kampları u ltra, aşırı bir d u ­ rum gibi görm eye, gösterm eye çalışm ak, o nların o sefil orga­ nizasyon m antığını kavram ayı, dolayısıyla insanlığı hâlâ ziya­ ret edecek bir tehdidi lam m ayı reddetm ek dem ek olacaktır. Bu çerçevede anlaşılabilecek bir diğer k o n u m da k u şk u su z Godard’ın kendi k endine yönlendirdiği m üstehzi bir suçlam adır: “Jean-L uc G odard, Bay Spielberg’in Hollywood’da A uschw itz’i yeniden inşa etm esini önleyem edi...” Bu arşivden bazı g ö rü n tü lerin A nkara Balgat’taki Kara Kuv­ vetleri K om utanlığı Film Arşivi ne savaşın son günlerinde Von P apen tarafın d an kopyalan ıp gönderilm iş olabileceği gibisin­ den bir tahm in için yeterli veri oluşturacak birkaç olayla karşı­ laşm ış o ld u ğ u m u zu hatırlıyorum . İm ajların ü stü n ü en sağlam bir şekilde örtebilecek dezenform asyon yeteneğinin T ü rk b ü ­ rokratlarda bulunabileceği k o n usunda Von P apen’in doğru bir sezgisi devreye girm iş olm alı. A ncak her d u ru m d a egem en fel­ sefe böyle bir arşivle ve imajla asla karşılaşm am ak ve bu yaşan­ tıyı kam uya açm am ak yö n ü n d e gitm eyi sürdürm ektedir. 52. Y eraltından Notlar:9 1. Bir Zamanlar Bir Ülke Vardı: An­

laşılan, dahi yönetm en, “son k u şak Avrupa sinem acılarının en bü y ü ğ ü ”, im geler ve sesler sim yacısı K usıurica’n ın da bir çift 9

Birifeım 8 5 , M ayıs 1 9 % , s. 15-26.

179


sözü var... Son filmi U ndergıound’u n hem en girişinde ve lam son u n d a bun lard an ilk ikisini tespiı ediyoruz: “Bir zam anlar bir ülke vardı...” “Bu ö y k ü n ü n so n u yok...” Ama, C annes’da Altın Palmiye ö d ü lü n ü aldıktan sonra, K usturica, belki de biraz ace­ leci bir heyecanla, film cilik kariyerini noktalam ayı düşünebile­ ceğini bile söylem işti? N eden acaba? Ç ünkü, anlatıldığına gö­ re, üç yıl b oyunca, Prag’da ve başka yerlerde, büyük g ü çlü k ­ lerle ve tüketici, yorucu çabalarla çekilm iş olduğu anlaşılan bu film, kendi deyişiyle, “b ü tü n sanatsal ve insan! güçlerini, kapa­ sitelerini sınırlarına erişlirm işti”. “Sonu olm ayan hikâye”nin ne o lduğunu hatırlatm aya bile gerek yok... Kusturica, “bir zam an­ lar var o lan ” ü lk esin i p aram parça eden savaş üzerine bir film çekm eyi u zu n sü red ir islediğini söylüyordu. Film elbette k en ­ disini, 1985’te Babam Iş Gezisinde film inde olduğu gibi Cannes podyum unda ikinci kez sahneye çıkaracaktı. N oktalam ak tan b ahsettiği film cilik kariyerinin T ürkiye si­ nem alarına ne tü r b ü y ü lü eserler taşıdığını kısaca hatırlatm ak­ la yetinelim bu arada: Pek hatırlanm ayan, ancak televizyonlar­ dan ve festivallerden tanıdığınız yalın anlatım lı filmi Dolly Bell’i Hatırlıyor M usun? (söz k o n u su ülke henüz varken çekilm işti); ardından, bahsettiğim iz Altın Palmiye ödüllü film inden sonra. Avrupa ve A m erika’da devam ettirdiği kariyerinin sinem aları­ mıza getirdiği şu ü n lü Çingeneler Zamanı ile Arizona Dream... H epsinde Ç ingene m ü ziğinin o büyüsel kullanım ı, yoğun bir im geler b o m bardım anı ve film in kadrajlarını, biçim ini sü rek ­ li zorlayışı, anlam ların kaçışı, g ö rü n tü le rin ve fikirlerin uçu­ şup durm ası: Ideenflucht... Bir fikirler kaçışı... Ayrıca, bu çıl­ gın riım içinde, dram , ırajedi ve kom edinin yoğunlaştırılm ış bir bileşimi... E le ştirm e n le rin ç o ğ u n lu ğ u , Underground'un ö te k ile rd e n (am a aynı zam anda her şeyden) farklı bir film o lduğunun akı­ nı çiziyorlar ısrarla. “Ya m izah”, diye selam lıyor birisi: “Ah mi­ zah! Hep m izah! Büyük bir etkileyicilikle, Belgrad obüs m er­ m ilerinin altında yok olup giderken bir kahkaha lufanı paılayıveriyor. Film in oldukça etkileyici bir sahnesinde, bom balanan Belgrad hayvanat bahçesinden kaçan sersem lem iş bir fil, sevgi­ 180


lisiyle iş ü stü n d ek i filmin kahram anı Blacky’n in cilalı pabuçla­ rını pencereden aşırıveriyor...” Film in çılgın ritm i içinde, opor­ tünist siyasi M ark o 'n u n “Fellini film lerinden çıkm a" bir kart fahişenin gerisine, banyo yaparken taktığı kırm ızı çiçek... “Ay­ nen bucolique b ir şair” gibi... Çılgınca aşık olduğu yetersiz ve güvenilm ez tiyatro artisti N atalija’yı, ona asılan sevgilisi Nazi subayı Franz’ın b u rn u n u n dibinden kaçıran Blacky; özel efekt­ lerle donattığı Kafkaesk b ir sahne içinde, “yeraltının insanları­ nı” 1960’ta, T ito Yugoslavyası’nın göbeğinde hâlâ İkinci D ün­ ya Savaşı’n d a yaşadıklarına (hiç değilse hen ü z ölm ediklerine) inandıran M arko... Başka bir eleştirm en ekliyor: “Kaynayıp d u ­ ran. hayatla d o lu p taşm ası sağır eden film, yer yer Kartezyen (D escartes’çı?) seyirciye biraz aşırıya kaçm ış gelebilir... Sakın kanm ayın! Özellikle burada bir zayıflık, bir yetersizlik görm e­ yin! R üyalarla en do lu anlarda bile K usturica film inin yapısı üzerinde m utlak hâkim iyetini sü rdürüyor..." Mizah ü zerin d e kurulan hâkim iyete bakalım önce. Kusıurica, film indeki sürekli şenlik halinin neredeyse bir “z o ru n lu lu k ” niteliği taşıdığını söylüyor gerçekten: “Bir kom edi filmi çekm e­ yi uzun sü red ir istiyordum . UndcrgrouncPda d u ru m daha şim ­ diden o kadar trajik ki dram atikliğe yeniden d ö n m ek olanak­ sız. Mizah halkın canlılığını ifade eder.” F ilm in sağ lam ö rg ü sü de “h â k im iy e f ’in b ir delili: Ö n ce 1941: Nazi bom bardım anı, işgali altında, kom ünist direnişçiler ve p artizan lar dünyası... A rdından 1961, y eraltından çıkış ve Tito dünyasıyla, o büyük “y alan la” karşılaşm a vakti... Son ola­ rak 1991. Yugoslavya’nın bir “guerre civile”, “civil w ar”, T ürkçede yanlış olacak bir tercüm eyle “iç savaş” ile yeniden param ­ parça oluşu... Ve K usturica’m n son sözü, “bu hikâyenin sonu yok...” Bir zam anlar var olan o ülkede, sonu olm ayan hikâyenin ne olduğuna bakalım şim di: Bir zam anlar b ir ülke vardı... O ü l­ kede iki d o st vardı: M arko (Babam İş Gezisinde’sinden h atır­ ladığınız M iki M anojlovic), siyasi (Y ugoslav K om ünist Partisi’n d en !), o p o rtü n ist, v u rg u n cu , sinsi, yalancı... Ve Blacky (Blaki?), eleştirm enlerin anlattığına göre, halktan (film de “hal­ 181


kı temsil etliği” de ekleniyor), tutkularının peşinde koşan, do ­ ğal güce sahip, saf... 1941'de Belgrad'ın N aziler tarafından iş­ galinden so n ra, d o stlarım ız Robin H oodçuluga başlarlar; Al­ m anların ve işbirlikçilerin m allarını “vicdan azabı d uym adan” çalıp yeniden "b ö lü ştü rü rler”: Birazını “h alka”, çoğunu elbeıle kendilerine... Yapııkları, aslında YKP’nin, Birinci Dünya Savaşı’ııa ülkeyi sokm am ak u ğruna büyük çabalar gösteren parti­ nin “adına” gerçekleştirilen büyük bir savaş vurgunundan baş­ ka bir şey değildir. Bu arada, bilm ediğim iz bir zam andan beri Blacky, güzel tiyatro aktrisi N atalija’ya âşıktır - filmin kom ik bir sekansında, sahneye çıkıp aktrisi kendine iplerle bağlaya­ rak, “g u ru rlu ” (aslında salak) sevgilisi Nazi yüzbaşısı F ranz’ın b u rn u n u n d ib inden kaçırır... Bu arada tabancayla göğsünden vu rd u ğ u çelik yelekli Nazi yüzbaşısının ölm ediğini sonradan öğrenecektir... Hep beraber. Blacky, ailesi (ham ile karısı), M arko’nun “iyi yürekli” kardeşi ivan ve m aym unu Soııi (Sonny?), ve az çok geniş bir direnişçi grubu, M arko’nun evinin dev bod­ rum una yerleşirler: Yeraltı... M arko ile N alalija yukarıdaki işleri yüriiıür, bağlantıyı sağ­ lark en , aşağıda, m ah zen d e d iren işçiler g ü n d e lik y aşam ları­ nı düzenlem eye çabalarlar. Bu 'gündelik yaşam ’, her gündelik yaşam gibi, kom ik, trajik ve dram atik olayların zincirlenişiyle yüklüdür: H erkes gibi olan insanlarla karşılaşırız; am a yer yer, bu herkes gibi olan insanların yaşam ları trajik olaylarla kesilir: Blacky’n in karısının artık gün yüzünü ancak yıllar sonra, ö lü ­ m ü pahasına görebilecek o ğ lunu dünyaya getirirken ölm esi; iki “d o st”un, N atalija u ğ ru n a kavgası; her nedense, biri Hırvat öte­ ki M üslüm an (M ustafa?) old ukları im â edilen iki o p o rtü n ist d iren işçin in iç etliği ö rg ü t p araların ın hesabının so ru ld u ğ u , şu eski W estern bar kavgası sahnelerine yaraşır, ancak o kadar “politically co rrect” ve san iter olm ayan bir kavga; Blacky’nin gördüğü elekirik işkencesi vs., vs. H er şey savaşın ve totaliter baskının y ery ü zü n d ek i k rallığının, ‘y era ltfn d a h ü k ü m süren yanını yansıtm aktadır... M arko, direniş için silah üreten yeraltındakilere, savaşın Nazilerin yenilgisiyle bittiğini, m arşlarını söyledikleri T ito’n u n ve 182


YKP’ııin iktidara geldiğini ve Yugoslavya'nın yeniden k u ru ld u ­ ğun u hab er verm ez... G aliba bir şair ve yazar olarak, O rm an Dili’ni pek güzel teren n ü m eden, burada kazandığı ü n ü Tiıo ile “kişisel” ve “resm i” yönleri olduğu anlaşılan iki lür ilişkiy­ le perçinleyen, artık karısı olan Natalija'yı ün lü am a bunalım lı bir aktris yapan M arko, Kafkaesk ortam ları hatırlatan gözetle­ me ve efekt aygıtlarıyla aşağıdakilere savaşın sü rdüğü izlenim i­ ni verm eye devam etm ektedir... O nlar da habire silah üretm e­ ye (ya da öyle sanm aya) devam edeceklerdir; m ahzenin başkö­ şesinde sakladıkları çalışıp çalışmadığı ancak film in en dram a­ tik anların d an birinde anlaşılabilecek k ü lü stü r bir tank da dâ­ hil olm ak üzere... Blacky’nin oğlunun d ü ğ ü n ü sırasında, çalgı­ cıların b ü tü n uyarılarına rağm en, şem panze Soni, tankın içine girer, orada oynayan çocukları kovar ve topu ateşler... Dışarıya bir yol açılm ış, M arko ile oğlu bir taraftan, lvan ile m aym unu diğer taraftan, tam da 1 9 6 l’de, yeraltına kapanışlarının yirm in­ ci yılında, direniş kahram anı olarak öldüğü sanılan Blacky'nin üzerine M arko’n u n desteğiyle yapılan bir filmin çekim i sırasın­ da dışarıya uğrarlar: Blacky ile oğlu, elbette orada, Nazi kılıklı birkaç ak tö rü öldürm eden edem ezler. Sinemacı katliam ının ardından oğlu ölür, Blacky ise ensele­ nir... M arko ile karısı artık Inıerpol’ün bile aradığı, artık yaptık­ ları işi, silah kaçakçılığını, uluslararası düzeyde, yani "gerektiği gibi” yapan bir şebekenin başındadırlar... Ta ki, onları, 1991’de. bir zam anlar var olan ülkenin yeniden sö k ü lü p parçalandığı, kan ve ateşin içine düştüğü ve elbette Blacky’i, yine, bir milis şe­ fi olarak görm ek zorunda okluğum uz bir anda, Sırp milisler ta­ rafından öld ü rü lü p yakılmış olarak bulacağımız ana kadar... So­ nun d a “haketm iş” olduğuna inandırıldığı iniz bu ceza, yıkılmış bir kilisenin avlusunda, ters dönm üş bir İsa ikonunun gölgesin­ de, M arko'nun. kardeşinden sopa yediği (unutm ayalım ki “kar­ deş kardeşi öldürm ezse ben o savaşa savaş dem em ” ya da bunun gibi bir şey) sahneyle daha da ağırlaşır... Film , önce lvan’ın yıl­ lar önce kaybettiği m aym ununu yeniden bulmasıyla bu dünyada cereyan eden ilk sonunu, ardından “bir zam anlar var olan” o ül­ kenin cennette (cehennem de?) yansıtıldığı, nehir kıyısındaki bir 183


toprak parçası üzerinde cereyan eden yeni (hatırlanacağı gibi, il­ ki yapılamamıştı) bir düğünle ikinci sonunu bulur. Ama hikâye­ nin, anlaşıldığı kadarıyla gerçekten, sonu filan yoktur. İşte bir ü çü n cü söz, “kardeş kardeşi öldürm ezse o savaş sa­ vaş d e ğ ild ir...”, n ed en se Y ugoslavya'nın b u g ü n k ü d u r u m u ­ na g ö n d erm e yap m ak la sın ırla n d ırm ıy o r gibi k en d in i... Sa­ vaş, tüm film boyunca bir “kad er”, bir “z o ru n lu lu k ”, neredeyse “doğal bir felaket” olarak başa geliyor... Evet, b ü tü n lirizm ine, inanılm az neşesine, alkışlanan m izah duygusuna rağm en, ye­ raltı, “chtonia”, savaşı getiriyor... Batılı ülkelerin, özellikle “en önem lilerinin” (aslında herhalde yalnızca ABD’nin) Yugoslav­ ya'yı parçalam akta olan iç savaşa getirdikleri özel bir bakışı, d a­ ha doğrusu bir kuralı asla unutm ayacak kadar (film in zerk ede­ ceği sarhoşluğa rağm en) ayık tutalım kendim izi: Savaşın önle­ nem ez bir dehşet olduğu, hiç değilse “başa gelen” tekinsiz bir d uru m o lduğunu söyleyebileceğim iz yer elbette uluslararası si­ yasetin ve ik tisad iy atın k u ru m la n , şu “Yeni D ünya D ü zen i” adı verilen şeyin tartışm aya ve diyaloga açıldığı yerler değildir. Bir BM toplantısında uluslararası bir bunalım ı, bir savaş halini, “kad er” term inolojisiyle tartışm aya çabalayan bir diplom atın düşeceği d u ru m u bir g ö zü n ü zü n önüne getirin. Elbette bir sa­ natçının ya da asabiyesi yüksek bir d ü şü n ü rü n diplom atik ne­ zaket kurallarına uym ası beklenem ez. Brecht, bir zam anlar, b ü ­ tün ayıklığıyla ve direnciyle, eserinin yoğunlaştırılm ış basitliği içinde “önlenebilir b ir y ü k seliş”ıen bahsetm iyor m uydu? F a­ şizm i bir “kader” gibi yaşayanlar arasında yalnızca Yahudilerin değil, onu n da b u lu n d u ğ u n u yadsıyamayız. K usturica, “bir za­ m anlar var olan” ülkenin, “so n u gelm eyecek” ö yküsünün “ba­ şın ı” da gözlerden kaybediyor... Brecht için “önlenebilir” olan şey, o n u n için yeraltından gelen m uazzam , dehşetli ve karşı d u ­ rulm az, neredeyse tanrısal b ir kuvvetin ettiği, hep etliği, hep edeceği bir oyundur. Bu o y u n u n elinde oyuncak olan bir Bal­ kanlar, bir O rtadoğu (hatırlatm ak gerekirse, savaş yeniden baş­ ladı) imgesi, epeydir Batı’n m kendini Balkanlar’da olup biten ­ lerden bağışık ve sorum suz tutm asının bir aracı olarak hizm et veriyor. İlk bakışta bir anti-K usturica olarak karşım ıza dikilen. 184


şu Yeni Yüzyıl g azetesinin geçerken uğram ış “yazar”ı Fransız “filozof’ Bernard Henri-L6vy’nin takındığı siyasal-eıik kon u m ­ lara ve varabilecekleri yere şöyle bir göz atm ak bile, kafa karı­ şıklığının ne kadar had safhada o ld uğunu gösterecektir. Yugoslavya’nın so rd u ğ u so m lar var: Bunlar Balkanlaşm a ya da Balkanlılık. yani bir tü r “dünyanın lanetlileri” olm a halinden çok, doğrudan doğruya A vrupa’nın, yani Amerika’nın, yani d ü n ­ ya denilen gezegenin, artık pek örselenm iş, yara bere içindeki fikriyat hayatında yansımasını bulan iki evrensel tutum arasın­ daki bir çatışmaya ilişkin sorular... Birincisi, H enri-Levy’nin kul­ landığı, Fransız modeli milliyetçiliğin, yani Fransız Devrimi’nin ve Fransız A ydınlanm asının miras bıraktığı bir leritoryal ulusdevlet anlayışının hükm ettiği tu tu m dur. G erçekte pek işlerli­ ği olmasa da, insan ve vatandaşlık haklan arasındaki özgün bağı oluşturan ün lü form ülü, Fransızım diyenin ve Fransa toprakla­ rında yaşamaya devam etm eyi seçenin Fransız olduğudur... İkin­ cisi, çok farklı güzergâhlardan geçerek, bir ülkeye bağlanm anın öncelikle bir tü r ana hakkı (M utterrecht), bazen “baba hakkı”, ama her d u ru m d a bir “kan hakkı” (Blutrecht) o lduğunu hayal eden, yan-R om antik bir Alman “m illiyetçi” tu tum udur. Bir za­ m anlar varolan ülkede şim di sona erm eyecek gibi g örünen sa­ vaş hali, aslında yalnızca savaşı bir kader, doğal bir felaket ola­ rak sineye çekm ek zo ru n d a olan insanların değil, bu iki anla­ yış tarzının bir hesaplaşm asıdır. Bu hesaplaşm ada, çoğu zam an keyfi olarak iki tavırdan birini seçen “öküm enik” dünya güçle­ rinin (Birleşmiş Milletler’den ABD’ye, Avrupa Birliği adı verilen şeyden Japon serm ayesine, D ünya Bankası’ndan IM Fye vanncaya dek) ciddi soru m lu lu k lan olduğu kuşku götürm ez. Daha bir­ kaç yıl önce, henüz bir soykınm düzeyine varm adan, am a pekâlâ o düzeye varacağını kesin işaretlerle belli ederek başlayan gerili­ min Sırplara en ufak bir m üdahaleyle sona erdirilebileceği o ka­ dar açıkken, Rusya’n ın yeniden güçlenm esini bekleyen ve işlerin içinden çıkılm az hale gelm esine olanak tanıyan Birleşmiş Millet­ ler politikasının “zayıflığını” hatırlayın. Henri-Levy’nin meseleyi bir Avrupa meselesi, daha doğrusu “meseli” olarak gösteren fil­ mini (ve kitabını, hatta kam panyasını) hatırlayın... 185


Bu hatırlatm alar, eski-Yugoslavya'nın kan ve ateş içinde bir kez daha parçalanm asının ne kadar da "Avrupalı” bir sorun ol­ d uğu n u b ir kez daha hatırlatm ak içindi... Yeni aydın retoriğin­ de. sonradan örnekleriyle değineceğim iz gibi, yalnızca “Kartez­ y en” bir seyirci değil, aynı zam anda “K artezyen'’ bir barış p a­ zarlam acısı da yerini buluyor... Başkasının felaketi, her zam an, bize bir aynadır b u n a göre... Ancak, bu felaketi -e lb e ııe yete­ rince u z a k ta n - seyrederken, bir tür “arınm a”m n da gerçekleş­ tirileb ild iğ in in , Birikim ’in 85. sayısında Tanıl Bora’nm H and ke’ye ilişkin yazısı10 yeterince gözler ö n ü n e seriyor... U zak­ lık, artık m odern (ya da postm odern?) aydının genel tu tu m u ­ dur: E llerinde b u lu n d u rd u k la rı karm aşık ve güçlü “protesto" ve “iyilikseverlik” teknolojileri bir tür “barış üretim aracı” ha­ lindedir. Ü lkem izde de “Bosna için toplanan paraları iç etm ek­ le” suçlanan bir p artinin de portresini aynı çerçeve içine kolay­ ca yerleştirebiliyorsak, bu “K artezyen” seyirliğin bizim için ifa­ de etliği anlam lara daha rah at ulaşırız. Tabii ki, en in d e so n u n d a bir film den b ahsediyoruz... Ö y­ leyse işin, bahsedilm esi kaçınılm az bir “sanatsal” yönü var... N ietzsche, sanatın iki kaynağından bahsediyordu: D ansın, sar­ hoşluğun, ken d in d en geçm enin, bir tür vecd halinin, cinsel ar­ zuların ve aşırılıkların o lu ştu rd u ğ u Dionysosçu boyut ile m ü ­ ziğin, öyleyse ö lçü n ü n , ritm in , düzenin ve aydınlığın, tek ke­ limeyle rüyanın hâkim iyeti altındaki A polloncu boyut... Sine­ m anın ne ölçüde bu d u yguları besleyebildiğiııin, şu film ya­ pısının arka p lan ın d a, hiç de “y üzeysel” olm ayan, im gelerin ve g ö rü n tü lerin , giderek ışığın ve sesin hareketlerinin taşıdığı “d u y u ş” p lan ların ın önem ini kolayca fark edebiliriz. Kurgu da bu p lan lan imal etm ek ten , düzenlem ekten ve katm anlar, çiz­ giler ve güzergâhlar halin e getirm ekten başka bir şey değildir. K usturica, Çingeneler Zam anı nda ağırlık verdiği rüyalardan, yavaş yavaş sarhoşluğa ve ken d inden geçm eye doğru bir eği­ lim gösteriyor. Ü stelik en telektüel ayıklığa, siyasal uyanıklığa en fazla ihtiyaç du y u lan bir anda. İlk bakışta bir çelişki gibi gö­ rülebilecek bu d u ru m (sanatçıya akıl öğretm eye kalkışılm az), 10

186

T anıl Bora, “A vrupa A ydının T u rn u so l Kâğıdı", Birikim 85, M ayıs 1996, s. 24-26.


platoncu b ir tu tu m u g erek tirm iy o r elbette: Yalan söyledikle­ ri için ideal k en tten kovulan sanatçı imgesi, çoğu zam an. Platon'un bir tü r totaliterliğin tcorisyeni olarak değerlendirilm e­ sine yol açm ıştı... Ama bu sanatçının gerçeklen kovuluşu de­ ğil, yalnızca “ideal” b ir kent tasarım ından kovuluşuydu. Ama sanat üzerin e tartışan sayısız bilirkişi, sanatçılar ve d ü şü n ü r­ ler, san aı ile h ak ik at arasın d ak i çok özel bir bağa işaret ede­ rek, Platon u n bu davranışını defalarca, onu hiç de totaliter d i­ ye kabul etm eden, d ah a derin bir düzeyde eleştirebilm işlerdi: Buna göre, san at d o ğ ru y u , hakikati aktarabilir, dahası, onu n nüvelerini ve ne olm ası gerekliğini anlatabilir. Ü stelik sanatçı, bundan tü m üyle “so ru m lu d u r”. 2. Yalanın Diyalektiği Ve Sanatçı Sorumluluğu: Şim di Kusturica’da bu “s o ru m lu lu ğ u n ” nasıl işlediğine bakalım : Yine h e­ men bir söz giriyor devreye. “Ne kadar kolaylıkla yalan söyle­ yebileceğimi anladığım andan itibaren, artık hiç kim seye in an ­ mam aya karar verdim .” K usturica’nın "çocuklugu”nda, şu m a­ sum yalanlar çağında hiç yalan söyleyip söylem ediği m uam m a­ sını bir tarafa bırakırsak, “yalan söylem enin kolaylığının” hissedilişinden “hiç kim seye inanm am aya” geçişin, b ir tü r n ih i­ lizm anının nasıl şekillendiğine bakm alıyız. K usıurica’nın fil­ m indeki “yalanlar” ile başlayalım... Bu yalanlar kabaca üç başlık alım da ele alınabilirler: 1) Doğ­ rudan doğruya, “olgu'ların çarpıtılm ası, tarihin hileyle yanlış yöne sevk edilişi ya da İliç olm ayan şeylerin gösterilişi tü rü n ­ den “gerçek yalanlar" (buradaki paradoksa aldanm ayın, bu ko­ nuya geleceğiz). 2) Bir zam anlar “gerçek yalanlar" üzerine ku ­ rulm uş, am a artık kurum sallaşm ış ve kanıksanm ış “gerçeklik” türlerinin, ya bilinçli ya da bilinçsiz (isterseniz “bilinçdışt” de­ yin) yollardan yeniden-ürelilm esini, m eşrulaştırılm asm ı sağla­ yan “derin yalanlar”. 3) İm gelerin m anipülasyonu, duyguların birbirlerine yanıltıcı eklem lenişi ve sanrıların, rüyaların vecd halinde başım ızdan aşağıya boca edilişi gibi yollarla içim ize sindirilen “şiirsel” ya da “estetik” yalanlar... K usıu rica’n ın film i, söylem eye dilim varm ıyor am a, bu üç yalan tü rü arasında yetkin bir kom binasyon örneği o lu ştu ru ­ 187


yor. Öyleyse, bu kadar güçlü bir yalan kom binasyonu karşısın­ da, ciddi bir yalan m akinesini, bunları ortaya çıkaracak b ir y ön­ temi geliştirm ek zorundayız hem en. Birinci türden olan “ger­ çek yalanlar”ın ortaya çıkarılışı, ilk bakışta kolaydır: Tarihsel hakikatlere bakar, yalan tarafından “vuku bulduğu” iddia edi­ len şeylerin olgularla hiçbir ilgisi olm adığını, olguların yalanla­ rın bu tü rü tarafından iğfal edildiklerini, çarpıtıldıklarını göz­ ler ö nü n e serebilirsiniz. Spinoza, bu tü r yalanlara ideaficta (uy­ durm a fikirler) adını veriyordu... Bu türden yalanlar ya da uy ­ durm alar, kötü niyetle ya da budalalıkla, tem bellikle söylenm iş olabilirler. T oplum daki k o n u m u n u korum ak, bir tehlikeden sı­ yırm ak, başkalarını söm ürm ek, kendine bağlam ak, d u ru m u n u olm adığı gibi gösterm ek gibisinden “s a f ’ nedenlerle söylene­ bilirler. Sözgelimi. M arko’n u n , “yeraltındakiler”e savaşın sona erdiğini haber verm em esi gibi, aktif b ir suskunluk olarak kar­ şım ıza çıkabilirler. G erçekten de, sözün konuştuğu ya da sus­ tuğu her yerde, bir “gerçek y alan” ihtim ali vardır. Spinoza bize, asırlar öncesi, bu yalanlara karşı bir güvence veriyordu: Veritas index sui et falsi... Doğru, kendinin ve yanlışın göstergesidir... “Gerçek yalan”m yapısı, her bakım dan aşikârdır ve gündelik dilde kullandığım ız anlam ı neyse odur: Yalanın ardındaki ger­ çeği ortaya çıkarm ak m ü m k ü n olduğu için, yalana kananlar ve bu n u sü rd ü ren ler, açıkçası, budala ve enayidirler... Yalanı söy­ leyenler ise, bu kon u d a bilinçlilerse, “kötü niyetli” yalancılar­ dır. Arka plandaki m otifler hep çıkar ilişkilerine ve kuşku do­ lu bağlam lara götürürler. M asum ve aklanabilir, kabul edilebi­ lir türleri, en basitinden, sözgelimi bir evlilik ilişkisini bile boz­ m ayabilir... Taraflar, yalanların kısm en, yani “bir yere kadar" kabul edilebilirliği üzerine, söylenm em iş, gizli bir anlaşm aya varm ışlardır sanki... “G erçek yalan”m kötü ve çıkarcı, söm ürgen türleri ise, “g er­ çeklerin bir g ün ortaya çıkacağı”, T arih’in affetmeyeceği gibi­ sinden bir varsayım la bir tü r U m ut llkesi’nin güvencesiyle kar­ şılanır. H er d u ru m d a, bu tü r yalanlar, insanların ussal faaliye­ tini ve çabasını engellem ezler, aksine güçlendirip kamçılarlar. K usturica’nın yalanlar konu sundaki gözlem i, ilk bakışta bu 188


“kam çılannıa”dan nasibini alm ış birine aiı görünüyor. Ama ol­ dukça karm aşık b ir tarzda yapılıyor bu gözlem : Sözgelimi fil­ m in d ah a başların d a, “yapabileceğim bir şey yok, b u n lar be­ nim kard eşlerim ...” sözcükleriyle ekran gerisinden bize sesle­ nirken yaptığı ö rtü k bir itiraftan bahsedebiliriz: Ben de onlar gi­ biyim; ve yalan yalanı çağırıyor... Tek farkı, ben bunu, “estetik” olarak, ü çü n cü tü rd en yalan tarzında yapıyorum ... Bu kez, si­ nem a salonu dışından, filmi üzerine kendisiyle yapılan bir söy­ leşiden, ikinci kez seslendiğini duyuyoruz: Hani şu, “kendim in de yalan söylem eye ne kadar eğilimli olduğum ...” sözleri b u n ­ lar. Hafızanın söylediği ya da dinsel, ulusal, eğitim sel, medyatik, polisiye kuru m lartn söylediği yalanlar, elbette, köklerini “ikin­ ci tü r” yalanın içinde buluyorlar. H erhalde K usturica’nın kar­ deşleriyle paylaştığı “yalancılık” da bu türdendir. Alegorik ola­ rak, tüm bir m odern Yugoslavya tarihinin, 1945-1991 arasında­ ki Pax T itia m 'n m (?), yani Tito barışının, yani sosyalizm in, öz­ yönetim in, YKP iktidarının ve baskı dönem inin böyle türden bir yalan olduğu anlatılıyor bize. K om ünizm in “ikinci tü rd en ” yala­ nının, bir u n u ttu rm a ve hafıza meselesi olduğunu, am a her du ­ rum da, “birinci tü rd en ” yalan içinde kaçınılm az uzantıları oldu­ ğu hatırlatılıyor. Artık u n u tu lm u ş olduğu varsayılan eski “m il­ liyetçi hisler ve d uygular”, uzak geçmişteki Osmanlı hâkim iye­ ti, bölgeden bir zam anlar hiç eksik olmayan bir Vojvoda ve köy­ lü vam pirizm i (üstelik İngiltere’deki gibi “rom antik" yönleri de yoktu) ve Çingene mitolojisiyle ö rülm üş olan bu hafıza, bakın şu işe ki, ancak başka bir kurum sal yalanın, yani Tito Yugoslavyası’nın devreden çıkarılışıyla, kin ve nefretle, bastırılnnşlıklarım n öcü n ü alm ak üzere, yeraltından fışkırıveriyorlar yeniden. Bu fışkırm a anında, K usturica’m n bazılarınca “ih an et” ola­ rak lanetlenen ve bir ara bizim Express dergim izi bile aldatan (am a hiç değilse daha derin bir “yalan tü rü ”n ü n kurbanı ola­ rak), -b irisi UncIergrouncTla, öteki ABD ile b ite n - çifte yolculu­ ğu başlıyor. Buna göre, h er ne kadar bir “sivil savaş” ile sarsılı­ yor, parçalanılıyor olunsa da, “ben hâlâ kendim i bir Yugoslav olarak hissediyorum ...” Öyleyim ve öyle kalacağım ... Bunu iyi anlıyor m usunuz? 189


Bunu iyi an lıy o rsak da, K u stu rica’ıu n A m erika’ya g id işin ­ den beri, yoğun bir “m edya savaşı” içinde kendi rolünü oyna­ dığını da keşfedebiliyoruz; m edyanın “olguları çarpıttığı” eleş­ tirisi bu aralar en yoğun şekilde, am bargo altında kıvranan Sır­ bistan'dan geliyor... Buna göre. H ırvatistan, Nazi işbirlikçisi şu “gaddar” (düşm ana bile tem enni edem eyeceğiniz bir herif ol­ duğu d oğruydu) Ante Pavelic’i kuru lu ş m itosu olarak b en im ­ sem iş, tam b ir faşist “ustaşa” cu m h u riy etin d en , Slovenya Al­ m anya ve Avrupa ile “iktisadi” kom plolar içinde, zaten Yugos­ lavya'nın “dağılm ası’n ın p relü d ü n ü temsil etm iş, “tuzu kuıu" bir ülkeden; Bosna, ise, hep “b o şu n a”, derin yakınm alar içinde “A v ru p a ir olduğu k o n u su n d a B atıldan yalvar yakar in an d ır­ maya çabalayan ve anlaşılan b u n u belli bir oranda başaran fun­ dam entalist bir Doğu ülkesinden başka bir şey değildir. Geriye yalnızca aydınların ve film cilerin “Yugoslavya, neredesin?” çığ­ lığı mı kalıyor yoksa? Bu çığlığı bir zam anlar var olan ülkenin aydınlarından ve d ü ­ şün ü rlerin d en epeydir işitiyonız: Ama örtük olarak alttan yü ­ rü tü len iki tarzda; b irin cisi, artık var olm ayan b ir Yugoslav­ ya’yı “idealize” ed en , an cak siyasal bir nam us gereği, değişik şiddetlerde hayıflanarak, şu andaki d urum u. Batı’nın ve Birleş­ m iş M illetlerin p o litik aların a p rotestolarını yö n elttik leri ka­ dar, savaşan tarafları da b u n d an esirgem eyen aydınlar... Ayık ve nam uslu örn ek lerin i bulabildiğim iz bu aydınlar, “yitik bir ceıınet”ten çok. yaşam ın henüz m üm kün olduğu bir ülke ara­ yışındalar. Bu yazıyı hem en şu anda kendisine adam ak zonınlulugunu hissettiğim sevgili M iıoslav Milovic, bir gün. B atı nııı “tuzu k u ru ” d ü ş ü n ü r ve sosy o loglarından, açıkçası, m odern (ya da isterseniz p o stm o d ern ) dünyada yeni bir “özne arayı­ şı” içinde o ld u ğ u n u beyan eden bir sem inerinde karşılaşabil­ m ek şerefine erdiğim iz Alain T ouraine’in 11 karşısına şu soruy­ la dikilm işti: Peki bu "yeni ö zn e”nin m alzem esi ve yapıtaşları ne olacak? H er bakım dan sıfırı tüketm iş, ülkesini ve her şeyini 11

190

Bu yctıi ö z n e a ra y ış ın ın izlerini v c n iteliğ in i y azarın Yapı K redi Y a y ın la rı n d an çık a n M udrıııfigm Eleştirisi (N isa n 1994, çeviri: H ülya T u fa n ) k ita b ın d a b u la ­ bilirsiniz.


kaybetm iş, k en dinden başka bir varlığı kalm am ış bir “özne” ne yapabilir? “Ne yapm alı?” so ru su n u bir kez daha sorm ak... Ü n­ lü sosyologdan alabildiği tek cevap, "o sizin öznel so ru n u n u z”, olacaktı... Batı d ü şü ncesinin şu aralar sü rttü ğ ü yerlerde (libera­ lizmin, h u k u k felsefesinin, d ek o nstrüksiyonun. akadem ik ııeopozilivizm in at oynattığı alanlar bunlar) yeni “ö zn e”nin pek de “öznellik” sorusuyla ilgili olm adığı, bunu herkesin kendi soru­ nu olarak görm eye başladığı anlaşılıyor. Böyle bir cevabı, söz­ gelimi bir K usturica’ya veren çıkm adığı, aksine film inin A vru­ pa’n ın en büyük film ödüllerinden biriyle taltif edildiği de an­ laşılıyor. N azileri az-çok aklam ak için yapılan bir savunm a niteliğin­ deki “revizyonist tarihçilik” denilen meslek, en başarılı tem sil­ cisi Faurisson’da, yine de bu yalan tü rü n ü n tehlikesini hiç de­ ğilse “p o stm o d ern h alim iz” içinde, yeterince açık bir biçim ­ de ortaya koym aktadır: Buna göre, Faurisson. bir tarihçi kim ­ liğine ve görevine tüm üyle sadık kalarak, şöyle diyebilecektir: “Binlerce tanıkla kon u ştu m , tartıştım ... O nbinlerce belgeyi ta­ rayıp gözden geçirdim ... Ama gaz odaları’ndan bahsedebilecek, gerçeklen orava girip gözleriyle görm üş tek bir gerçek tanıkla karşılaşm adım .” T arihçinin k urduğu m ahkem e traji-kom ik bir m ahkem e kılıgındadır. “Gaz odasını oraya girip gözleriyle gör­ m üş” olan kişinin artık var olm ayacağı y olundaki cevap bile ye­ terli değildir... İşlerin daha karm aşık ve can yakıcı olduğu daha şim diden bellidir: Yargı gücü, m ahkem e, öyle bir tarzda kurul­ m u ştu r ki, ispat yüküm lü lü ğ ü ile ispat hakkı birbiriyle karışıırılabilm ekte, k u rg u n u n kendisi gözlerden saklanabilm ektedir. Birinci tü rd en yalanların verdiği güvence, yalan o ld u k ları­ nın ortaya çıkarılabilm esi ve hesabın sorulabilm esiyse de, yi­ ne gözlerden saklanm asına yol açabilecek bir özellikleri de var­ dır: Bunu K usıurica, sanki bir tesadüfm üş gibi, filmin bazı se­ kanslarında kullandığı “belgesel” film sahneleriyle gerçekleşti­ rir. 1941 yılında, Nazi orduları Zagreb ile Ljubljana’ya girerken halkın yoğun sevinç gösterileri... Aynı d urum , belgesel m i, de­ ğil mi pek anlaşılm ayacak bir şekilde, Nazilerin kovuluşu ko­ n u su n d a da tek rarlan ıy o r gibidir. G rotesk m anzaralı bir Tito 191


dönem inin ardından yine savaş (K usıurica’ya göre “iç savaş") vardır - ancak bir film eleştirm eninin fark ettiği gibi, K usturi­ ca, Sırp ord u su tarafından doğduğu kent V ukovafın üç yıl sü ­ ren bom balanm asını (ve b u n u n gibi sayısız d u ru m u ) “belge­ sel” sahnelerle tatlan d ırm a k ta n kaçınır. N eden? Ç ü n k ü , b el­ gesel kullanım ı, birinci tü rd en yalanın kendini gizleyişinin en iyi araçlarından birisi olabilir. Her şeyden önce, “belge”, sanatlaştırıldığı, “güzelleştirildiği” andan itibaren, o tedirginlik veri­ ci çarpıtm a rolü n ü daha rahat oynam aya başlar. Böylece ü çü n ­ cü türden dediğim yalanların içine derinden kök salarak daha büyük b ir güçle m eşrulaşabilir... Ikincisi, belgeselin bizzat k en ­ dinin “nesnel”, dolayısıyla “gerçekliğin bir gösterilm esi” old u ­ ğu varsayım ı, h em k endi içinde, hem de dışsal gerçeklik açısın­ dan asla kendinden m enkul b ir doğruluğa sahip değildir: Öy­ le olsaydı, daha “belgesel” film in ilk zam anlarında, Dziga Vertov’dan Alm an avangartçılarına varıncaya dek belgesel filmin niteliği ve nasıl olm ası gerektiği k o nusunda onca tartışm a ya­ pılmaz; “k u rg u ” ve “film şiiri” sorunları o kadar ön plana çıka­ rılm azdı... Yalanın diyalektiği içinde, b irinci türden yalanların doğrudan doğruya ikinci tü rd en , d ah a "ağır” ve “ fark edilm ez” yalanlar içinde tem ellendirilebileceğini ve m eşrulaştırılabileceğini söyle­ miştim: Bunu, entelektüel bir tavır titizliğiyle pek güzel gerçek­ leştirir Kusturica: Sözgelimi film in galasında hazır b u lunan tip­ ler arasında, şu savaş suçlusu olarak aranıyor olması beklenen, "Balkan Rambo’su ” A rkan'ın ne işi vardır? Ayrıca, filmin “kırm ı­ zı halılarla” karşılandığı Belgrad’ı (Beo-Grad?) bir d ü şünün. Mi­ losevic Sırbistam ’n ın (k endine hâlâ “Yugoslavya” dem ektedir, böylece, “bir zam anlar var o lan” o ülkenin hâlâ “varolduğunu” da anlıyoruz) Batılıların kom ploları altında nasıl ezildiğinin film edilm esi K usturica’n m niyetleri açısından duyulabilecek k u ş­ ku lan dağıtacak, yalanlan m eşm kılabilecek ve m asum laştırabi­ lecek bir olanak sağlıyor gibidir. Açıkçası gerçekten, Kusturica, Milosevic’in iktidara gelişinin hem en ardından, Sırp m illiyetçi­ lerine açık desteğini verm iş, Boşnaklarla asla bir araya gelm e­ yeceğini açık açık ilan etm em iş miydi? Böylece, “m illiyetçilik” 192


duygularının at oynattığı “ikinci türden” yalanlara karşı tedbiri­ mizi bir an önce alm ak zorunda kalıyoruz... ‘ik in c i tü rd en ” ya­ lan adını verdiğim şey, elbette daha karm aşıktır ve failleri kolay­ ca suçlanam az: Yalancı, daha çok F reud’un divanına layıktır ve ister istem ez, tedavi adı altında, bir psikanaliz seansından çok daha acı verici olduğu kuşku götürm ez hafıza olaylarına başvu­ rulacaktır. Hatırlayalım: Freud bu tür bir yalanın işleyişini “Die V em einung” (yalanlam a, daha doğrusu inkâr gibi bir şey) baş­ lıklı m akalesinde gösterir; ardılları, D oktor Lacan ile Hegel us­ tası filozof Jean H ippolyte tartışm ayı haketliği felsefi ve k ü ltü ­ rel düzeylere taşırlar... İnkâr olarak yalan, Freud açıkça belirli­ yor, kişinin kendi düşüncesi üzerine vurduğu bir m ü h ü r gibi­ dir: “Herr Doktor, n ein ” gibisinden... Eğer bir hastanız, “rüyam ­ da gördüğüm o kadının annem olduğunu düşünüyorsunuz de­ ğil mi d o ktor, am a sizi tem in ederim o değildi...” dediği anda, em in olun ki, o kadın annesinden başkası değildir... Ya da, “bu söylediklerim in am acı sizi rahatsız etm ek değil” dendiğinde, an­ layın ki, bun u söyleyenin içinden geçen tam da sizi rahatsız et­ m ektir... F reud'a göre, inkârın süreci, zekâ denilen şeyin nasıl işlediğini anlam ak için büyük bir önem taşır: Ö zne, bir an beli­ ren rahatsız edici, katlanılam az ya da kabul edilem ez bir d ü şü n ­ ceyi, “N ein”m dam gasıyla yeniden bilinçdışm a kovar... Aynen bir m ala “M ade in Serbia” etiketinin yapıştırılm ası gibi bir “Ne­ in ”, “H ayır!” Bilinç ile bilinçdışı arasındaki tem asın en belirgin şekilde açıklık kazandığı ve incelenebilir hale geldiği “in k âr”, öyleyse Sırp m illiyetçiliğinin ve Milosevic’in kendilerini aklaya­ bilecekleri ikinci tü rd en bir yalan görevini üstlenir: Gerçeklen de Sırp halkının uğradığı ağır bir “am bargo” yaptırım ının, hani şu “Made in Serbia” etiketli m allara, am a aynı zam anda bu ülke­ ye girecek “M ade in Taiw an” etiketli m allara vurulan ikinci de­ receli bir dam ganın “in k âr” işleviyle ne kadar yakından bağlı ol­ duğu sezilebiliyor. K usturica’n m ikinci tü rd en yalanları, önce, biri M ontenegro’lu (Karadağ derdik bizler), öteki elbette Sırp iki kahram anı­ m ızın kendilerine özgü kahram anlık tarzlarında beliren bir di­ zi tem a ve çeşitlem ede beliriyor: Marko ile Blacky, elbette her 193


kahram an gibi, “klişe”dirler... T ürkçü sosyologlarım ızın “h ars” adını verdiği bir tü r “derin duygusallık” ve "ethos” halinin dı­ şavurum ları olarak, biri, hepsi nedense “affedilebilir” olan k u ş­ kulu “aşk” işlerini, o p o rtü n ist bir siyasal kariyeri, gittikçe hem kendini hem de seyirciyi bunalım a ve kararsızlığa sürükleyen ve nedam etsiz yakılm akla son bulan bir hayat çizgisini sü rd ü ­ rürken, öteki, saf ve tem iz, söylendiği kadarıyla “halk adam ı”, şiddetin her tü rlü sü n e pek yakın, iyi içen, şen, neredeyse Rabelais’nin eserlerinden fırlam ış kesintili bir hayat çizgisini yansı­ tır... Her biri, sah n en in niteliğine bağlı olarak, yönelm enin ba­ şarısıyla ya m elodi ya da basso continuo görevini sü rd ü rü r. Sah­ nelenen “tekinsiz” (Unheimliche) arzular filmde yoğunlukları­ nı her an hissettirm ektedirler: Sözgelimi, daha filmin ilk sa h ­ nesinde sarhoş Blacky’n in çalgıcılara ateş etm ek islem esi... Ay­ nı tema, film boyunca farklı farklı sahnelenişler içinde, sürekli geri gelecektir: Ç ocukların borazancıbaşının başına top atm a­ larından, m aym un Soni’n in dü ğünün göbeğine lop ateşi açm a­ sına varıncaya dek... Ç eşitlem eler farklı boyutlara da sıçrayabi­ lirler: Blacky ve oğlu, top m erm isinin duvarlarda açtığı gedik­ ten Tito Yugoslavyası’n ın “yeryüzü”ne fırladıklarında, bu kez bir sürü ak tö rü öldürürler... “Ya o m izah duygusu” diye başla­ yan övgü tiradına hem en geri dönebiliriz: “Mizah halkın canlı­ lığını ifade eder...” diyordu Kusturica... Bu B akhtinvari çıkışın içine aldığı “can lar”m “ırk çı” niteliklerini gözlerden saklam a­ ya ayrıca çaba gösterm eye gerek bile duymaz: Blacky'nin genle­ ri söz konu su d u r; dağlı, saf, köylü vampiri... Ama Bakhtin, her şeyden önce “sanatçı so ru m lu lu ğ u ”n u n filozofuydu... Halkın “kesintisiz ve b ö lü n m ez” g ü lm esinin, kam u m eydanı k o n u ş­ m asının, insan diline içkin olan bir diyalogun ve başka diller­ le (m oda bir deyim le “ö tek i”nin diliyle, “çujoy yazık” ile) yo ­ ğun bir tem asın d ü şü n ü rü y d ü ... O nun şenliği, groteski, kabul edilem ez olanı “kabul edilebilir” etkilerle sunm ak değildi; ha­ yata yönelik en derin olum lam anın yoğunlaşm ış ifadesi, akıllı­ ca patlayışıydı... Postm odern filmimiz aslında gülm eyi aşağıya çekm ekte, kam u m eydanını düğün m eydanına d ö n ü ştü rü rk en bü tü n “ko m ik ” im gelerini de yeraltı dürtülerinin ve klişeleşmiş 194


şiddet ve dehşet arketiplerinin çekim alanına yerleştirm ekledir. Evet, Slavoj Zizek'in uyardığı gibi, lam bir “popüler" film karşı­ sındayız... A m bargonun ve enflasyonun altında gerçekten ezi­ len Sırp halkına verilebilecek en büyük arm ağan ya da sus payı, dem ek ki budur... Ve işte, savaş gerçeklen doğal bir felaket, bir kader gibi gelir; ve so n u gelmez; kardeş kardeşi kanından fış­ kıran bir zo ru n lu lu k la öldürür; K usturica’nın ikinci türden ya­ lanının hangi anlam da bir “in k âr” m ekanizm ası olduğunu psi­ kanaliz bize anlaiıyor: “Das U nheim liche” başlıklı m akalesinde F reu d 'u n söylediği gibi, “bir zam anlar lam dık olan, am a bastı­ rılan (verdrangt) ve asla geri dönm em esi gerekirken, geri d ö ­ n en ” şeyin yarattığı duygu - o tekinsizlik, o ledirginlik... Film baştan aşağı b u duygularla, bastırılm ışın geri dönüşüyle katediliyor... Ve aralarda siyasal nitelikli m esajlar: Yugoslavya'nın aslında kin ve d ü şm anlık duygularını bastıran ve “ailanılabilir kılan” siyasal m ekanizm anın ta kendisi olduğu, onu n ortadan kalkışıyla y eraltının b ü tü n güçlerinin (film in tem el içgüdüsü ve alegorisi b u n d an başka bir şey değildir zaten) yeryüzüne fırlayıverm eleri... Sanatçı so rum luluğu, üçüncü türden yalanlar­ la bağlantı içindedir: O rada artık hakikat, N ietzsche’nin söyle­ diği gibi, “en derin yalan tü rü ”dür... Öyle ki, o kadar derinlere kadar kazam azsınız, dibine erişem ezsiniz ve “hakikal” dersiniz adına... Ve N ietzsche ekliyordu: Yeryüzünde yaşayan bir yara­ tık tü rü n ü n onsuz edem ediği şey olarak bu derin yalan... Sanat­ çı, bu yalanla birlikle, birinci ve ikinci türden yalanlarının da soru m lu lu ğ u n u üzerine alan, onları açık eden ve kavrayan, sü ­ rekli olarak d ü rten ve rahatsızlık veren özel bir insan türüdür... Sinem anın bir yanılsam adan başka bir şey olm adığı besbel­ lidir... Bunu d ah a ilk an ların d a d ü ş ü n ü r le r - özellikle Heııri B ergson- farkettiler: Film in işleyişi, şu saniyede 24 ila 25 kare­ nin akışı, bir “göz yanılsam ası” y a r a tır - b u , harekete ilişkin bir yanılsam adır elbette... Ancak, sinem a, bu yanılsam ayı teknik an lam d a g erçek leştird iğ in i “gözden sa k lıy o r” değildir asla... Film deki yanılsam aya, daha ileri düzeylerde, k u rgunun, zaman ve m ekân p lanlarının ve ö ykülendirm enin (karakterlerin oluş­ turulm ası vb.) yanılsam aları eklenir... 195


Sanatı katlan ılab ilir kılarak, sonuçta bir gereksinim haline getiren de işte bu “y anılsam alar b ü tü n ü ”dür... A nlaşılıyor ki. K usturica’n ın şenlik gösterisini katlanılabilir kılan şey ise, gü­ zel ve ayartıcı b ir Ç ingene m üziği, akışkan ve görsel efektler sa­ ğanağına terk ed ilm iş b ir im gesel hareket, kah ram an ların yarı-k arik atü rü m sü ve “kesikli çizgiler”e dayandırılm ış doğaları ve “bilinçdışm a gönderilen bilinçdışı m esajlar”dır... Bir yönet­ m en, şim diye dek saydıklarım ızdan elbeue sorum ludur; b ü tü n bun ları K u stu rica’n ın ö lçü p biçerek yaptığı, sonuçta, sinem a salonlarına rahatça k u ru lan seyirci kitlelerinin ö n ü n e bırakıl­ dığı andan itibaren, filmin değerinin ancak onlar tarafından ta­ yin edileceği (bu arada Cannes festival jürisini ve filmin, doruk noktası elbette M ilosevic Belgradı’nda yaşanan cafcaflı su n u lu ­ şu n u da hesaba katm alıyız) gerçeğini de biliyor olduğu da k u ş­ ku götü rm ez... Sanatın söylediği yalan, eğer “ü çü n c ü türden yalan”m d ü zlem in d en ele alınıyorsa, tepeden tırnağa “bilinç­ lidir”; bir zanaat işidir... Ancak, özel olarak K usturica’nın “p o ­ p ü ler” olmayı açıkça istediği belli olan işinde, bu zanaatın di­ ğer türden açık ile gizli yalanların, çarpıtm aların işlenm esi uğ­ runa feda edildiği de anlaşılabiliyor. Film in tek bir im gesi, Aras Ö zgün’ü n Birikim dergisinde bir ara sözünü ettiği şu “televizü­ el aygıt”m elinden kurtarılm am ış, Bregovic’in ayartıcı, büyüle­ yici m üziğinin tek bir notası, uluslararası CD ve kaset en d ü stri­ sinin pazarlam a aygıtlarının elinden kapılam am ıştır. Buna, da­ ha “varoluşsal” düzeyde, kanlarından ve neredeyse genlerinden savaşçı, o p o rtü n ist, yalancı, şehvetli “kaderler” fışkıran film ka­ rakterlerinin bir “m ah kûm iyeti” tekabül ettiriliyor... Aynı d u ru m a, yine so n iki yıl boyunca A vrupa film festival­ lerinde üst düzey ödülleri götüren birkaç film de de rastlıyoruz: Sinem alarım ızda gösterilen T heo A ngelopoulos’un daha ayık Ulysses’in Bakışı ile M anchew ski’nin biraz daha sorgulayıcı am a savaşı bir doğal felaket, zam anın bir illeti, bir kader olarak gös­ term ekten geri kalm ayan Yağmurdan Önce'si bu arada sayılabi­ lirler. Bir zam anların H ollyw ood savaş film lerinin kodları son dönem A vrupa sinem ası tarafından parçalanm ak zo rundaydı elbette: Ama b u n u n olanağı, doğrudan doğruya, b ir zam anlar 196


savaş en d ü strisi ile film endüstrisi arasındaki açık ya da gizli, ama her zam an yan-estetize dolayım lardan geçen bağların de­ ğişm esini de gerekli kılıyordu; başka bir deyişle, nasıl artık sa­ vaşlar eskisi gibi değillerse (şu ün lü “tem iz” savaşları ve nok­ ta hedefi bom bardım anlarını, elektronik ve bilgisayar teknolo­ jilerin in egem enliği ve kuralları altına alınm aya çalışılan savaş m akinelerini b ir d ü şü n ü n ), anlaşılan, savaş filmleri de artık öy­ le yapılm ayacaklar... Geriye, savaşın yıkım a uğrattığı nüfusla­ rın ideolojik kaderlerini ve tepkilerini film etm ek kalıyor... İş­ le K usturica'nın filmi, tam da bu noktada, m utlak b ir tu tu cu lu ­ ğa göm ülüyor: İsterseniz, görsel-işitsel teknolojileri hem savaş hem de film sanayilerinin ortak olarak k ullanm alarından ha­ reket ederek, savaşın m edyatik parıltısını sağlam aya ve ayak­ ta tutm aya yarayan bir propaganda/karşı-propaganda aygıtının bireysel bir sanatçıyı nerelere kadar vardırabilecegini son bir kez düşünm eye çalışalım: Bu film, Sırp basınını biraz taram a­ nın gösterebileceği gibi, am bargodan “m ağdur” bir savaşçı dev­ letin propaganda aygıtı haline nasıl gelebildi? işte bu noktada, “savaşçı” Ç eln ik kim liğ in d en sanatçı kim liğine yönlen d iren harekel. sanatçılık kim liğinden bir aydın kim liğine doğru yö n ­ lenen hareketle tam am lanıyor: Ö nceden belirttiğim gibi, doğ­ rudan doğruya “A vrupalı” olan bu savaş, h er şeyden önce bir “aydınlar savaşı” olarak beliriyordu... Son birkaç onyıl içinde bir zam anlar Sartre’ın bahsettiği “aydın so ru m lu lu g u ”nun lem ellerini yitirm iş Avrupa aydını, elbette artık filmlere Kartez­ yen (?) seyirciler gibi bakm akla ve oradaki harika m anzaraları ve g ö rü n tü leri övm ekle iktifa edemez. Bakın işte, g eçen lerd e, belki K u stu rica’n ın film inin “mizah ”ını daha çok hak edecek bir “aydın seferi” de Türkiye’den (an laşılan Bosna’ya “bağış” olarak gönderilecek - h iç değilse g ö n d erileb ilecek - paralarla) Saraybosna (Sarajevo?) yollarına d ü şm üştü... Bosnalıların ellerinde ya da hafızalarında bu “m oral”den pek bir şey kalm adığım , aynı şeyin, “protesto” edilm esi düşünülen Birleşmiş M illetler için de söz konusu o ld u ğ u n u kolayca fark edebiliyoruz. Bizim ve aydınlarım ızın elinde kalan ise, oralar­ 197


da ne olup bitliğini hiç değilse “estetik yalan” düzeyinde bize aktarm ası beklenen bir şairim izin Cumhuriyet gazetesi sayfala­ rına bırakıverdiği b ir dizi “öznel”, “biz ordaydık” haberi veren yazı parçası kaldı... Ataol Behram oğlu hiç değilse şiir yazsaydı! Film den ve “aydınlar seferi”nden geriye, elim ize kalanın an­ cak “sem p to m atik ” b ir değere sahip olduğu anlaşılıyor: Ayık­ lığın en fazla gerekli olduğu zam anda kaderi sineye çekıirebilecek bir esriklik halinin beslenm esi... Underground.'d i “tarafla­ rın varlığı”ııı ısrarla savunm aya devam eden ve kim bilir ne ka­ dar karm aşık ve tekinsiz yerlerden geçerek kotarılm ış bir sava­ şı “sivil savaş” olarak g österen bir Kusturica ile karşılaştık... Bir film eleştirisi yazısının so n u n a layık bir biliriş gerekliyse, şöy­ le diyelim: Bu filmi kaçırm ayın!.. N erede bulursanız bilet alıp dalın si­ nemaya... Bregovic’in harika m üziğini, parası olanlar CD halin­ de, biraz daha yoksullar ise kaset halinde edinsinler... Ama es­ tetik beğeninin “keyifle bir film seyreunek”ten daha karm aşık, insandan çok daha fazla şeyler bekleyen bir haz ile ödüllendi­ rildiğini, böyle bir g ücün C annes festival jürisinin elinde b u lu ­ nam ayacağını da hesaplayın... 53. Salo ya da Sin e m a n ın Yüz Yılı: Hatırlayalım: Pier Paola

Pasolini bu filmi 1975 yılında, Hayat Üçlcmesi'nm (Decameron. Canterbury Hikâyeleri ve Binbir Gecelet) ard ın d an “n ih ai fil­ m i” olarak çekm işti. Ahlaki düzen bü tü n kıtalarda sarsıldı. Ye­ niden her izlenişinde bu film insanda psikanalistlerin anlattığı “bastırılm ışın geri d ö n ü şü n ü ” yaşam adan edemez. D iyorlar ki “katlanılam az” o lm aktan çok, “neresinden tutulacağı asla bel­ li olm ayan” bir film bu. A ncak “pusuya yatarak” seyredebilirsi­ niz sanki. Sinem atografik bir şaheser olduğu doğru: bir seyirci onu seyrederken karın kaslarında belli bir kasılm a payını ayar­ lamak, belli bir “bakış açısına” -film aslında seyredilm iyor, fil­ me m aruz kalınıyor u n u tm ay alım - yerleşm ek, gardım alm ak zorunda. Film ü stü n d ek i san sür İtalya'da 76 yılında kalkıyor. Fransa’da ise filmi gösterm ek söz konusu olduğunda bürokrasi ve yasam a ne yapacağını şaşırıyor. 198


Peki, n ed ir bu tu h af film? M ektuplarından ve söyleşilerinden anlıyoruz ki Pasolini u zun bir sü red ir Sade’i film etm ek için ya­ nıp tu tu şu y o rd u . Decameron. Binbir Gece, Canterbury, bunlar sanki b ir hazırlık tı - ve b u n lar yine de “g ü zel” film lerdiler... Nihai nok ta Sade ile konm alıydı. (Pasolini bun u Herelik Dene­ yim adlı kitabında kısm en ve teorik uzantılarıyla yansıtır). Ama filmi çekm e olanağı olduğ u n d a Pasolini’de sanırım Sade’a kar­ şı güçlü bir nefret uyanm ıştı (yeni bir nefret ve daha önce yok), ilerid e göreceğim iz gibi bu n efret bazı F ransız d ü şü n ü rlerin i film in değilse de Sade ile ilgisi olduğu fikrinin aleyhine d ö n ­ d ü rd ü -b a şta Barthes ve Foucault, göreceğiz... Pasolini, b ir eşcinsel olarak "cinsel özgürleşm e” adına yapı­ lan h er şeyden, n ed en d ir bilm em (am a tahm in ederim ve tah­ min bir teori olabilir ancak) nefret etm eye başlam ıştı. Kendi­ si Salo ile bu “k ö tü lü k ten ” arınm ak istem iş olabilir - am a biz “n o rm aller” (yani “n o rm al” heteroseksüeller. “norm al” eşcin­ seller. “norm al" sapkınlar) kendim izi Salo'dan nasıl arın d ıra­ cağız. A hlak kuralları bize arınm adan çok “k u rtu lu şlar” daya­ tırlar. Stilo d a n nasıl k u rtu lu ru z içgüdüsüyle hareket ederler. Oysa “arın m a” daha yüksek bir yaşantıdır. Salo filmini seyret­ tikten so n ra o n d an kurtulam azsınız, sineye çekerek “arınm a­ ya” çabalayabilirsiniz ancak. O halde filmin bir başarısı var en azından: çü n k ü Pasolini d e b u filmi arınm ak için çekm iş olm a­ lı. A ncak tam da bu noktada neden Sade üstü n e en önem li çağ­ daş denem elerden birisini kalem e almış olan Roland Barlhes’in bu filme karşı b ir u y an d a b u lu n m a ihtiyacını hissettiği so ru ­ nuyla karşı karşıya kalıyoruz: Salo filmini “lam anlam ıyla Sadecı k ılan ” tek şey o n u n yeniden-clde-edilem ezligidir. Bizzat Pasolini şunları söylüyordu: “Hayat Üçlemesi tü rü n d en filmler­ den hâlâ yapabilecek olsam bile artık yapam azdım : çü n k ü ar­ tık v ücutlardan ve cinsel o rganlardan nefret ediyorum ." Demek ki 1975 yılında Pasolini bir “d önüş" yapıyor - artık hazcılığın, “cinsel d ev rim in ” Pasoliııisi değil. D üşünüyor ki bu devrim in b ü tü n sonuçları ü zü n tü verici oldu. Cinsellik artık ticari bir fe­ n om en, bildiğim iz tek g ö rü n tü sü “g ö tü n n e", “kom plo", açılan ya da kapanan krediler - cinsellik ticari bir fenom en. “Lutherci 199


M ektuplar” başlıklı ironik yazısında Pasolini gençlerin çift ta­ raflı konform isl olduklarını söylüyor: “üstelik yaşıyorlar, yok­ sa ölm üş olm aları gerekm ez m iydi?” G ençlerin tek sloganı ar­ tık “güzeliz, o halde çirkinleştirelim kendim izi”. Bu 68 sonrası yenik ve kötü b ir gençlikti Pasolini’ye göre. Salo so n u çta “k ü çü k b u rju v azi” ü stü n e bir film. Yani 70’li yıllarda sınıf m ü cad elelerin in kasılıp kalm ası so n u cu ön pla­ na çıkan “yok-sınıfla” ilgili. D aha önce ihm al etm iş, yeni tanı­ şıyor ve tam da bu yüzden Salo gerçekten de çok so ru n lu bir film. Daha önce Pasolini için bir “açıklık” vardı: büyük burju­ vazi ile halk arasındaki karşıtlık. Ama artık Sade gibi bir figürü sevem iyordu: “dehşet verici bir edebiyat”. O halde niye Salo’yu çekti? Hatırlayalım: filmin en dehşet verici, tüyler ürpertici ve m ide bulan d ın cı sahneleri aynalardan yansır. Her şeyi gösteren şeye ayna deriz. Film her şeyi gösterm ez, am a ayna illa ki k ar­ şısındakini gösterm ekle y ü k ü m lü dür. Bu yüzden Stilo, Pasoli­ ni’ye göre zaten “im kânsız film dir”. Salo’da sadizm filan y o k ­ tur, aksine Pasolini’n in yeni öğretisi gibi işleyen bir m azoşizm vardır - eski film lerine topyekûn bir reddiye. Bunu bir iki “kö­ tü ” eseri dışında kim yapabilirdi? Şu anı d o n d u rm a - Salo’n u n lemel prensibi. O nu bir “ayna” kılmaya adanm ış. Ama bu aynada başka bir güç var (hiçbir ay­ nada verili olm ayan) - öfkeli bir ayna bu. Artık kalyan gen ç­ liğinden sıkılıyordur Pasolini. Ve ölüm üne götürecek yolculu­ ğuna başlam ıştır. Bir defa, Sade’in m etaforik işkenceler şatosu yitip gitm ekte olan b ir faşizm in yalıyarına d ö n ü ştü rü lm ü ştü r. Bilindiği gibi (sanıyorum ) Salo M ussolini faşizm osunun kurduğu geçici son cum huriyettir. G rotesk, kaba, acım asız... Ve aslında Alm anlar tarafından yönetilen... A rtık H itler eski m ü ttefik in e bile güvenm iy o rd u r ve o n u n için bir cum huriyet tesis etm iştir - kuzeyde, dağlarda, saklanılabilir yerlerde... Ama bü y ü k dert savaş kaybedilirken saklan­ m aktan çok “saklam aktır” - yol açılan ya da doğrudan ifa edi­ len felaketlerin insanlığın eline geçm esini engellem ek... Sonuç 1943 Eylülü’n den 1944 Ocağına kadar hüküm süren bir “deh200


şe ıle r c u m h u riy e tid ir” ... H itler’in S talingrad yenilgisi u fu k ­ ta belirirken cepheye gönderdiği ü n lü telgrafın yansısı: “savaş kaybediliyorsa m illetim iz yok olsu n!” 54. Terör'ün Filmi: T erör m eselesini İtalya gibi verimli bir top­

rakta bile mesela Rosi yüzüne gözüne bulaştırm ıştı. T erör aksiyonik bir olay olm aktan çok bence aksiyom atik bir olaydır teorem lerle d ü şünm e-eylem edir (bu açıdan Pasolini -a m a as­ la T arantino d e ğ il- daha iyi giderdi bu işlere...= T eorem a) Te­ rörist bir teorem i kanıtlam ak isleyendir - devletlerin ve sos­ yal p sik o lo g ların sandığı gibi “k en d in i kanıtlam aya çalışan ” b ir sosy o -psikolojik tip değildir. Bugün yazdıklarını asla tas­ vip edem eyeceğim “revizyonist” tarihçi F rançois F uret (Marc Ferro ile birlikte yakın-tarihsel sinem a m eseleleriyle ilgilendi­ ğini hatırlıy o ru m ) bir zam anlar “terörizm in bir ideolojiye sa­ hip olm adığını san an d evletlerin bu k o n u d ak i çuvallam a bi­ çim lerini” an ım sattığında haklıydı. İdeolojileri var ve sağlam , belki de değişm ez b ir aksiyom aıige dayanıyor... Öyleyse terö­ rün iyi filmi “kuşaklar saym aktan” çok yine kristalleşm iş anlar­ da d ö n ü p d uracaktır... T erör filmi ipnotizm ayla işlem ez - ak ­ siyon teorem e, dü şü n ce im ajlarına, terörizm in (tabii ki çatıştı­ ğı Devlet terö rü n ü n de) aksiyom atiğine (m edya aktı denen şey) boyun eğer... 55. Kapitalizm in Bir Sentezi Olarak Sinem a: “Sinemaya ay­ nı bakışı paylaşm ayan bir çift birlikteliklerini sürdüremez. Biri rap sevip Beethoven’den nefret edebilir, diğeri ise tam tersini y a ­ pabilir. Ama biri Spielberg’in sinemasını seviyor, diğeri nefret edi­ yorsa. günün birinde mutlaka ayrılacaklardır, çünkü sinema hâlâ dünyanın tem silidir...” Jean-Luc G odard Kapitalizm artık bir aygıt olarak tanım lanabilir. Bir zam anlar onu üretim araçların ın belli bir organizasyonu olarak tan ım ­ lıyor, artı-degerin tü retilm esinin o tom atik işleyişine bağlıyor­ duk. Bu organizasyon tarihsel olarak ortaya çıkm ıştı ve belki de -e ğ e r M arksizm pek de aşırı sayılmayacak bir iyimserliği ban n d ırıy o rsa - tam da bu yüzden bir gün tarihe m alolacaktı. A n­ 201


cak üretim araçlarının, giderek üretici güçlerin tahlili bizi artık m akinelerin hâkim olm aya başladığı bir dünyayla karşı karşı­ ya bırakan kapitalizm in tarihsel olarak belirginleşm iş d o k u su ­ nun doğası üzerine düşünm eye zorluyordu. Eğer kapitalizm in verim lilik m aksim izasyonu u ğruna geliştirdiği sistem ler, sö z­ gelimi Taylorizm ve Fordizm kendini oradan çıkış diye sunan sosyalizm de de uygulanm a olanağı bulm uşsa (Stahanovculuk), sorulm ası g ereken soru acaba kapitalizm i tanım layan aygıtın k u ru lu şu n a ilişkin sorg u lam anın gerçekten yapılm ış olup o l­ madığı, yapıldığı ölçüde de bir sonuca varıp varam adığı olm a­ lıdır. Hiç değilse başlangıçta m etalaşm am ış bir yığın şeyin, sa­ natsal ü rü nlerin , bireysel faaliyetlerin -m esela yardım ın bile— m etalaştığı bir süreci tanım layabiliyoruz. F enom enoloji bizim için kısm i önem taşıyan bir aygıt m ef­ h u m u n u ortaya alıy o rd u - H eidegger’in ''teknolojiye” ilişkin yüklü sorgulam asından, Flusser’in “aygıt” m efhum una başvur­ m asına kadar... Buna göre bir aygıt bir “araca”, hatta bir m a­ kineye bile kolay kolay indirgenem eyecek bir alan oluşturur. Sözgelimi F lusser için fotoğraf bir aygıttır, cihazdır. K am era­ ya basit bir araçm ış gibi bakam azsınız - tıpkı bir fotoğrafı her­ hangi bir ü rü n , h atta genel olarak m eta diye kabul etm ekle ye­ tinem eyeceğiniz gibi. Belki birtakım fenom enolojik m ülahaza­ lar devreye sok u larak bu k o n uda birtakım şık şeyler söylene­ bilir: foto kam eranın fotoğrafçıyı gizleyen, saklayan, görünm e­ m esini sağlayan bir peçe olduğu gibisinden... Ancak Flusser'iıı çok ünlü bir m etni, fotoğrafın “teknik” bir imaj olarak olu ştu r­ du ğ u aygıt üzerin e çok şeyler anlatıyor: bu çok ü n lü m etnin başlığı “Bir F otoğraf Felsefesine Doğru"... Ancak bu felsefenin aslında bir fenom enoloji uygulam asından ibaret olduğu ve ay­ nı dönem lerde Rudolf A rnheim ’m yine fenom enolojik bir çer­ çevede ku rd u ğ u “sanat olarak sinem a” anlayışının versiyonla­ rından biri olduğu da eklenm eli. Flusser fotoğrafı bir aygıt ola­ rak tanım lam asını kapitalizm le, seri üretim in yaygınlaşm asıy­ la yüzleştirerek gerçekleştirm iyor. Ya da diyelim ki hem en böy­ le bir kolaycılığa sapm ıyor. Temsili imaj ile “tek n ik ” imaj dedi­ ği şey arasında belli bir farkı gözeterek başlıyor - hiç kuşkusuz 202


A ndre Bazin’in “Fotografik im ajın O ntolojisi” başlıklı yine çok ünlü m etn in d en bu noktayı ayırt etm ek gerekir: Bazin için fo­ toğraf yepyeniydi ve ürettiği psikolojik etki açısından onıolojik bir m esele haline geliyordu... Bir ressam tarafından yapılm ış bir resm e b ak tığ ın ızd a o resm in varoluş biçim i bir fotoğrafa baktığınızda hissettiğinizden çok farklıdır. Resim bir gerçekli­ ğin tem sili olm aya adanabilir - 19. yüzyıl boyu yeşeren akım lar gerçekliğin gerçeğe benzerlik olarak tem silinden uzaklaşm a­ ya çabalam ış olsalar bile; ki bu da bir bakım a fotoğrafın d ü rt­ tüğü bir süreç olm alıdır... Bir resimle, bir heykelle karşı karşı­ ya olduğ u n u z zam an orada, bu nesnenin yapım ına bir sanatçı­ nın m üdahil o ld uğunu, en azından ona bir sebep olarak katıl­ dığını varsaym akta zorluk çekm ezsiniz. Oysa fotoğraf gerçekli­ ğin yepyeni bir “tasarru f biçim idir - ve ileride göreceğim iz gi­ bi, 19. yüzyılın ilk yarısından itibaren geçirdiği evrim bu tasar­ rufun o lu ştu rd u ğ u birikim in niteliğini gözler ö n ü n e serecek­ tir. Fotoğrafta, Bazin’in gösterm ek istediği gibi gerçekliğin şu ya da bu şekilde bir tem silinden çok farklı bir şey, gerçekliğin “izi” adı verilebilecek bir şey g ö rünür. Ne bir ressam ın izleni­ mi, ne de bir dışavurum , ifade söz konusudur. Gerçekliğin “izi” bam başka bir psikolojidir ve o ana kadarki psikolojinin anlayı­ şının ötesinde g ö rü n ü r. Bu bir “oradalık” ve “şim diliktir”: ışı­ ğa duyarlı bir levhanın üzerine kazınm ış gerçeklik izleri... Her fotoğrafın, biz hangisi o ld u ğ u n u bilm esek bile kesin bir tari­ hi ve m ekânı vardır. En azından bundan em iniz - şu iarihle ve m ekânda çekildiğini, oradaki kişilerin gerçekliğini, izlerinden okuduğum uzu... Tabii ki A ndre Bazin’in lakip edeceği yol F lu sser’inkinden farklıdır; resim den fotoğrafa, oradan da sinem aya geçtiğim iz­ de, üstelik sinem anın evrim ini de içeren bir süreç boyunca bir “artan gerçeklik o ran ı” ile karşılaştığım ızı söyler o. Ç ok akıl­ lıca bir şekilde, şakayla karışık, psikanalizin resim ve heykel­ le uğraşırken b ir “m um ya k o m pleksinden” pekâlâ bahsedebile­ ceğini hatırlatır. G örüntüleriyle varlığı korum ak, zam ana karşı direnç, giderek b u n u n etrafında örülen büyüler... Ama zam ana karşı ko ru n m a salt görü n tü ler, giderek belki de sesle olacaktır. 203


Elektronik m üziğin k u ru cu ların dan Richard Pinhas’ın sorduğu soru şaşırtıcı o lduğu kadar aslidir de: çalınm adığı sürece m ü­ zik nereye gider? İster ses ister g örüntü, hepsine kozm ik bir te­ killik atfederek, bunlara imaj dem em iz fena olmaz. Hiç değilse bu bizi Bergson’un im ajları nesnelerle özdeşleştiren düşüncesi kadar ileri bir noktaya g ö tü rü r. Ancak o zam an-im ajların koz­ m ik k o ru n u m u ve sürekli m übadelesi gibisinden bir kavrayışı da ciddiye alm am ız gerekir. Böylece fenom enolojiyle ontoloji­ nin birb irin d en ayrılam adığı bir noktaya varıyoruz. İşte Bazin fotoğrafik im ajın onto lo jisin i sorgulam aya böyle bir çerçeve­ den, Bergsoncu b ir çerçeveden girişecektir. Resme karşıt olarak fotoğrafa asli, gerçek bir nesnellik yükleyerek işe başlar. Fotoğ­ raf kam erasının m erceğine verilen ad bile “o b je k tiftir. N esne­ nin kendisi ile temsili arasında artık b ir beyin, bir kafa ya da bir em ek girm em ekle, bizzat kendisi kendi başına bir “m odel” ola­ rak tanım lanm aktadır. Daha yeni bir d önem de, fotoğrafın “ontolojisine” ilişkin ben­ zeri bir yaklaşımı Susan Sontag’da da buluyoruz: “Bir fotoğraf (bir tablonun bir g ö rü n tü sü olm ası gibi) sadece bir g örüntü de­ ğil, gerçeğin bir y o ru m u d u r. Aynı zam anda bir ayak izi ya da ölüm m askesi gibi, bir iz, gerçekliğin dam gasını taşıyan bir şey­ dir” (Susan Sontag, On Photography, Londra, Verso). Bazin’i ve Sontag’ı o k u rk en insan k endini “akıllı” im ajlar gibisinden yarı-anim ist bir d ü şü n ced en kolay kolay uzak tutam ıyor. Ö n ü n ­ de so n u n d a imajın imaj olm ak için önce algılanıyor olması ge­ rektiği gibi bir ön varsayım ı hâlâ sürdürüyorlar. Oysa Bergsonculugun im ajlar k u ram ın a riayet edersek böyle bir varsayım ­ dan uzak durm am ız gerekir: im ajların varolm ak için görülm e­ leri, algılanm aları gerekm ez. G örm ediğim iz çok sayıda imaj v a r d ır - k e n d i im ajım ız ve unsurları, oluşturucu algıları da da­ hil olm ak üzere. Daha sağlam (dolayısıyla burada önereceğim ) bir yol herhal­ de fotoğrafın o lu şu m u n u ve evrim ini adım adım takip edecek ve aygıtın m utasyonlarm ı, değişim noktalarını saptam ak o lu r­ du. Flusser bile fotoğrafik cihazın evrimsel yönünü hesaba kat­ mıyor, o nu zam an-dışı ve evrim inin farklı noktalarında m utas204


yonlara uğram am ış bir “teknik im ajlar” silsilesine dahil ediyor. Tıpkı so nradan sinem atografik im ajlar dünyasında olacağı gibi. Bilindiği gibi başarılı diyebileceğim iz ilk fotoğrafı 1830’lu yıllarda N icephore Niepce kaydetm işti. Kötü bir ressam dı ve iyi bir ressam olm ası gerektiğini d ü şü n d ü ğ ü bir oğlu vardı. Helio g raf-g ü n eşy azıcısı- adını vereceği ilk fotoğraf m akinesini icat etm esinin ard ın d a yatan niyetin son derece alçakgönüllü oldu­ ğu besbellidir: oğluna gerçekliğe uygun m odeller sağlam ak... Peki am a, bu kadar alçakgönüllü bir başlangıç ne anlam a geli­ yor? Açıkçası, ileride Lum iere'in sinem atografında karşılaşaca­ ğımız d u ru m u n bir benzeri bu. İşığın farklı şiddetlerinden et­ kilenebilir kim yasal bir m addeyle kaplanm ış bir levha üzerine nakşedilen görü n tü ... Niepce’in kendi b u lu şu n u n sanatsal, hat­ la bilim sel olası kullanım ları hakkında hiçbir fikri, hiçbir um u ­ du, hiçbir am acı yokm uş gibi görünüyor. “Başarılı” ilk fotoğraf ise çam ur gibi bir şeydi - sadece ilk fotoğraf olm asıyla ünlüydü: bir odadan dışarıya yöneltilen kam era merceği, ancak pozlamam n yaklaşık sekiz saat sürm esinden dolayı (bu plakanın duyar­ lılığına bağlıdır) güneş ve gölgeler m anzaranın her iki tarafını da aydınlatm a ve karartm akladırlar. K aranlık O da (.Camera Obscura) çok eskiden beri biliniyor­ du. İlkeleri Aristo’dan beri, kendisi ise Arap O rtaçagı’ndan be­ ri. Rönesans sonrasının en önem li resim m odeli oluşturm a tekniklerindendi. 56. "K ap italizm Tek Bir An D uram az D u rd u ğ u Yerde: Hep ileriye doğru gitm elidir. Şimdiki gibi bir kriz anında en keskin hallerine varan rekabet üretim m aliyetini azaltm ak için gerekli yeni aygıtlarını gittikçe artan bir şekilde m otive eder. Ama ser­ m ayenin baskısı b ü tü n bu aygıtları isçilerin daha da söm ürül­ mesi için birer araca d ö n ü ştü rü r. Taylor Sistemi bu aygıtlardan biridir işte... Bu sistem i savunanlar A m erika’da aşağıdaki tek­ nikleri kullanıyorlar... İşçinin koluna bir elektrik lam bası bağ­ lanıyor ve hareketleri fotoğraflanarak lam banın hareketleri in­ celeniyor. Bazı h areketler ‘gereksiz’ b u lunuyor ve işçi bu hare­ ketlerden kaçınm aya sevk ediliyor -y a n i daha yoğun, dinlen205


m e için lek bir saniye kaybetm eksizin çalışmaya... Yeni fabri­ ka binaları öyle bir şekilde planlanıyorlar ki m alzem elerin fab­ rikaya indirilm esi için ya da bir dükkândan ötekine aktarılm a­ sı, tam am lanm ış ü rü n le rin dağıtım ı gibi işlerde tek bir sa n i­ ye bile kaybedilm esin. Sinem a en iyi o peratörlerin çalışm ala­ rını incelem ek ve y o ğ u n luğunu arttırm ak -y a n i işçileri ‘sü rat­ lendirm ek’—için sistem atik olarak kullanılıyor. Mesela bir mekanisyenin yaptığı işlem ler b ü tü n bir gün boyunca filme alını­ yor. Hareketleri incelendikten sonra verim lilik uzm anları ö n ü ­ ne eğilip kalkarken vakit kaybetm em esi için yüksek bir tezgâh koyuyorlar, yanına da ona yardım edecek bir küçük oğlan veri­ yorlar. O ğlanın görevi çok kesin belirlenm iş ve verim li bir tarz­ da m akinenin her bir parçasını teknisyene uzatm ak. Birkaç gün içinde bu teknisyen belli b ir m akine tipini m oniajlam ada es­ kisinden d ört kal daha büy ü k bir hıza erişm iş!” (V. 1. L enin)” Ve işte sinem a dediğim iz şeyin daha doğar doğm az neye hiz­ m et etm eye başladığını h issedin... G odard’m da söylediği bu değil m iydi? M ontaji tespit eden değil, m ontajdan oluşan bir yaşam tarzını (m o d em hayat, m odern “zam anlar” ne derseniz deyin) yeniden “m onte etm ek ” üstüne kurulan bir sinem a... iş­ te Vertov’dan G odard’a bağlanan büyük çizgi budur... 57. Sinem a: Adam b ü tü n gücüyle kaçm aktadır... Am a nasıl bilm em , hep karşım ızdadır...

206


Aralık-düşünce: Rizom-İmaj: Vertov


58. Aralık N ed ir?:1 Aralık kuram ı iki şey, varlık, d u ru m , olu­ şu m arasın d ak i u zaklığı ölçen “m esafe” k av ram ın d an farklı olarak, b irb irin d en çok u zak olan herhangi iki şey arasındaki “yakınlık” derecesini ölçm eye adanm ıştır. Böylece A ralık “ay­ rılm anın”, “uzaklaşm anın", “yabancılaşm anın” keskin eleştiri­ sinin temel kavram ıdır. Sinem a ve videoda Aralık, V ertov’un kurgu ilkeleri uyarınca, biribirindeıı çok uzak ve bağlantısız görünen iki im genin ya da g ö rü n tü n ü n arasında yer alan şeydir. Vertov'a göre, iki im genin arasında b ir b o şluk yoktur, aksine bir yakınlık derecesi vardır ve bu sinem atografik im ge adı verilen şeyden başkası değildir. S inem anın ilk büyük yaratıcılarından birinden ödünç aldığı­ mız bu kavram ı şöylece yayabiliriz: Aynı şekilde, edebi bir m et­ nin sözleri arasın d ak i “y er”in asla boş olm adığını, coğrafi ve zam ansal u zaklıktan askıya alarak yeni sözlerle dolup taştığını söyleyebiliriz. Bir m anzara resm i, birbiriyle çok ilgisiz görünen uzak ve bir arada kolay kolay düşünülem eyecek ayrıntıları bir araya getirerek aralığın sö zünü söyler. Sorun yalnızca “uyum ” değildir. Biribirleriyle asla uyuşm az görünen çok uzak şeylerin 1

1999 y ılın d a ç ık m ası d ü ş ü n ü le n A ra lık d erg isin in ç ık ış m a n ife s to s u o lara k ya­ zıld ı - d e r.n .

209


bir aradalığıdır; taılı b ir esinti, yeşil yapraklar, ru h u n sükûneti m ü m k ü n o lduğu kadar, denklem in öte tarafının fırtınayla ka­ barm ası da pekâlâ m ü m k ü n d ü r. Cezanne n atürm ortlarının sır­ rı: “Bir havuçla devrim yapılabilir...” Sinem anın ötesine geçtiğim izde bu Aralık m efhum u ne işi­ mize yarayacaktır? N eden Chiapas yerlilerinin isyanıyla uğra­ şıyoruz? A çıkçası, b u n u n nedeni, onların herhangi bir daya­ nışm a ya da katkı beklenm eden, herkesin “b u lu n d u ğ u yerde” d iren m esin in olanaklı o ld u ğ u n u gösterebilm eleridir. Bu yüz­ den m ücadeleleri y alnızca b u lu n d u k ları m ekânla sın ırlan m ı­ yor, bir tüm olarak Yeni D ünya Düzeni diye dayatılan şeyi kar­ şısına alıyor. Aralık (In terv al) M efhum u: M atem atikte, fizikle, m üzikte, sinem a sem iyoıiginde, siyasette ve felsefede, birbirinden zam an ve m ekân içinde son derece uzak da olsalar, iki şeyin (sesin, im genin, gerçekliğin, bireyin, d üşüncenin) arasındaki yakınlık derecesini ölçen ölçüte “aralık” denir. Uzaklığı ölçm ek ise da­ ha kolaydır - iki n o k ta arasındaki mesafe gibi... Haecceitas (lşte-b u ’luk) M efhum u: D uns Scotus'a borçlu ol­ duğum uz bu m efhum , bir şeyi neyse o yapana dairdir. Bir bire­ yin yalnızca kendi üstü n e kapanan bir şey olm adığını, çok uzak aralıklarda yer alan şeylerin bir aradalıgı olarak da kavranabile­ ceğim gösterir. Böylece, “saal akşam ın beşi” bir bireydir. Ama yalnızca bir cüm le olarak değil - Lorca’nın şiirindeki birlikte­ likle m ü m k ü n bir bireyliktir bu: Saat akşamın beşi, güneş karanı faşizm yükselirken. ne sevgi, ne hüzün, ne de ölüm... Katılım M efhum u: Platon’da üç tü r katılım var: Fiziksel ka­ tılım - kokteyle likörün, kana zehirin, yemeğe tuzun katılm a­ sı gibi... D em onik, şeytansı katılım - katıksız bir ru h a şeyta­ nın ve k ö tülüğün bulaşm ası gibi... ilkeye katılım : Bir şeyin va­ rolm asının Varlığa, bir şeyin siyasallığının Kent’in kanunlarına 210


katılm asına bağlı olması gibi... Y eni-Plaloncu Plotinos bu katı­ lım tem asından rahatsızlık duyar. Ç ünkü katılanlar ayrılabilir­ ler de. A yrıldıklarında kendisine katılm an şey zarar görür, acı çeker, şiddete m aruz kalır. O na göre katılım ın kendisine katı­ lm anın yaptığı bir bağış niteliği taşıyor olm ası gerekir - kendi­ sinden hiçbir şey kaybetm eksizin kendini katılm aya veren bir Varlık. P lotinos buna ilke, Bir ya da Katınılam ayan adını veri­ yordu. Bakış Açısı M efhum u: Bakış açısı ‘‘k a n aatlere” ilişkin ola­ rak tan ım lanm aktan nasıl kurtarılır? Bakış açısına sahip olm a­ yanın düşünm eye de başlayam ayacağını biliyoruz. Ama bir ba­ kış açısına yerleşm enin düşünm eyi varsaydığını da kavraınalıyız. Kum daki at nalı izleri bir köylüyü sabana, tarlaya, hasa­ da ve vergi tahsildarına götürürse, bir askeri eğere, zırha, kılı­ ca, savaşa ve vergi tahsildarına götürebilir (Spinoza). S onuç­ ta görülen aynı şey olsa da bakış açısının ilerlem e hareketi her şeydir, d ü şü n m e adını verdiğimiz insan faaliyetinin doğasıdır. Bu yüzden “b ir köylü kulübesinde bir saraydakinden farklı d ü ­ şü n ü lü r” (M arx). Bakış açısı bir perspektife ve göreliliğe bağ­ lanır şüphesiz. Ama bu görelilik, ço ğunun sandığı ve “kanaat to p lu m ların ın ” inandığı gibi, özneye göre değildir. Aksine, öz­ ne olabilm ek, herhangi bir bakış açısını, bir konum u işgal et­ m eye, orada yer tutabilm eye bağlıdır. Öyleyse, bakış açısı özne­ ye ait değil, varoluşun tü m ü ne aittir. “H epim iz aynı kentte ya­ şıyor, farklı güzergâhları takip ettiğim izde görüyoruz o n u ” (Le­ ibniz). Vertov sinem asının amacı işte buydu: Algıyı nesnelerin içine yerleştirm ek ve özneyi bununla yeniden türetm ek. Bu ka­ çınılm az bir şekilde “devrim ci” bir özne olacaktır... “Sinem a h areketli im geler ile d ü şü n m e k d em ek tir” (Gilles D eleuze). Bu “d ü şü n m e ”n in başka tü rd en “d ü şü n m e le r”den özgün farklılığının nelere dayandığını ortaya çıkarm ayı gerek­ li kılar. 59. Her Şeyin Yazısı: G odard “sinem a tarihi” yapm aya neden girişti? Serge Daney, G odard’la yaptığı bir söyleşide ona şunu sorm am ış mıydı? “T arih ” ancak iş bitlikten sonra yapılır... Si­ 211


n em an ın işin in b ittiğ in e mi in an ıy o rsu n g erçekten? Bu Hegelci bir yaklaşım gibi: M inerva’nın baykuşu karanlık çö k tü k ­ ten sonra uçar... Belki sinem a üstüne en büyük d ü şünürlerden olan Serge Daney’in bile G odard’ın Histoire(s) du Cinema sında kavrayam adığı bir nokta vardı. Sanırım ya G odard arkada­ şına projesinin tü m ü n ü anlatm am ış - veya buna vakit bulam a­ m ış, çü n k ü Daney beş yıl önce apansız dünyam ızdan ayrıldı... Ya da bir şeyin öyküsü o şey henüz canlıyken anlatılm alı, yok­ sa çok geç olur... Bence Eisenstein-V ertov tartışm ası G odard’ın dediği gibi si­ nem a k o n u su n d a yapılabilecek en “sağlıklı” tartışm aydı, çü n ­ kü sinem anın ne olduğuna, ne olması gerekliğine ve ne olaca­ ğına (daha da önem lisi, “ne olabileceğine”) dairdi. Verıov ile E isenstein, her ikisi de, sinem atografinin m utlak gücüne inan­ mış insanlardı. D ü şü n ü n ki yepyeni bir m edyum ki ruh bile ça­ ğırır, varlığı kaybeder ve yeniden icat eder, dili de içerebildiği için en yüksek edebi sanatların ötesine geçebilir - tabii ki onla­ rı içerebildiği için... Peki am a, bu tü r bir güveni sinem atograftan esirgem eyen Vertov acaba n ed en koskoca bir “d ram atik ”, “fictional” alanı yok etm ek istem işti... Ûııce bun u anlam ak gerekiyor... S oru­ yu biraz daha genişletm ek de gerekiyor: neden hâlâ sinem ada­ ki konvansiyonları kırıp parçalam aktan söz ediyoruz ve şim di­ ye dek önde gelen ve önem verdiğimiz her sinem acı, acaba ne­ d en b u n u yapm aya çalışmış? Sinem atografi, icat ed ildiğinde Lum iere kardeşlerin elinde bir “belgelem e” işlevi üstlendi... Vertov açıkçası bu kanala ait­ tir... Montaj fikri d o ğduğunda (Melies) ise kurgu ve dram a fil­ me dâhil oldular... Yapılacak farklı türden işler vardı böylece: kurm aca sinem a - ö yküler anlaıan, hayaller kuran vesaire... Ve kısıtlan m ış “b elgesel” sinem a... E isenstein ikisini de red d et­ m em iş olduğu için bize daha yakın görünüyor şim dilik... Ama u n u tu lm am ası g erek en çok önem li bir n o k ta var: sinem ada kurgusal-dram atik her u n su ra m utlak bir biçim de ve öm ür bo­ yu (1954'te vefat etm işti) düzenli olarak karşı çıkm ış olan Verlov’un derdi acaba neydi? 212


Bu derdi sanırını Veriov’un hem Eisenstein, hem Esfir Şub, hem de Sovyet Sanat Komiserliği (bu ikinci ve üçüncü kişilik bu oluşum a belli belirsiz daha yakındılar ve belli ki Vertov’un “sosyalist realizm ” bakım ından giderilm esinden ve film yapa­ m az halde b ırak ılm asın d an birinci derecede sorum luydular) tarafından nasıl ve hangi noktalardan eleştirildiğini kavrarsak farkedebiliriz. Bu biraz “gizli” bir tarihtir ve çoğunlukla “yapı­ lam ayan” veya “zorla yaptırılan” filmlerle örneklenm iştir... Do­ layısıyla bu film lerin satır aralarını (Vertov’un deyişiyle “imajaralıklarm ı”) o kum ak gerekir... Vertov-Eisenstein karşıtlığı konusunda şöyle bir okum a par­ çaları arasında dolansanız, Anglo-Sakson dünyasında pek çok m akale b u lu rsu n u z ... Ve b u n ların büyük bir çoğunluğu size şunları anlatır: Vertov Sovyet rejim inin bir propagandistidir ve kurgu gibi tem el sinem atografik bir cihazı bu am açlara feda et­ m iştir... Çok yeteneklidir am a sonuçta bir ideolojiye teslim ol­ m uştur... Şimdi bu çok kolayca refüte edilebilecek bir bakış açısı - Ver­ tov 1930 yılından itibaren film yapması Sovyet rejimi tarafın­ dan yasaklanan bir filmci... Devlet Film Arşivi’nde kızağa alı­ nıyor ve sürekli olarak film ler toplam ak konusunda sorum lu kılınıyor... Oysa m esela karşıtlarından Esfir Şub bu iş için çok daha uygun... (siz bu Sovyetleri tanım azsınız, orada “eğilim ” sürecim den tanıdığım temel yöntem lerden birisi, “iyi” olanın hakkını verm ek, am a “daha iyi” olm alarının tehlikesinden ha­ reketle onları daha şim diden “kızağa” alm aktır... Böylece eser­ leri sıkı bir “süzgeçten” geçirilir, “özür dilem eye” m ecbur bıra­ k ılır la r - v e bazıları, kısaca “yokedilirler” (M eyerhold ya da in ­ tihar yoluyla M ayakovski, Y esenin...«... Ve yine bazıları “keder h astalıklarından” ölür giderler - Eisenstein (özellikle son Kor­ kunç lvan filmi yasaklandıktan sonrs) kalpten, Vertov kanser­ den. Prokofiev “kahrolm a” yoluyla, Şostakoviç ise “teslim ” ola­ rak... Sovyet rejimi kendisini kuran kom ünist harekete bir iha­ netti - ve bu kapitalist dünyanın bugün zaferini ilan edişini as­ la haklı kılm az...) Vertov bazıların ın sanm ak istediği gibi bir “propagandacı” 213


değ ild ir - belki “p ro p ag an d a” fikrini icaı ed en lerd en biridir ama kendisi b u n u n çok öıesiııde bir şey yapm ıştır. Sanıyorum Verıov sanıldığı gibi sinem adaki realizm den çok "şiirsel” özü yakalam ış olan biriydi. Esfir Şub'un eleştirileri bu yüzden ol­ dukça aptalcaydı. Ç ü n k ü o n u "belgesel” yapm ak isterken “k u r­ g u ” tekniklerini k u llanm akla suçlam ıştı... Eisenstein ile Şub ise iki önyargıya sahiptiler: belgeselde kurgu olm am alı, kurgu dram atik-trajik-kom edik, kısacası teatral bir rom ansın işi olmalı... Deleuze bu önyargıya en iyi cevabı veriyor: Vertov insan bey­ ninin nasıl işlediğini belki de şim diye dek en iyi kavram ış bi­ ri olarak (diğerleri ona göre Spinoza. Beıgson, ve Leroi-G ourh a n ’d ır) işin im ajların k u rg u lan m ası olarak işlem eyeceğini, esas olarak önem li şeyin im ajlar-arası bir alan (aralıklar teori­ si), yani im ajlar arasındaki bağlanım ın toplam ı ya da “küm esi" o ld u ğ u n u keşfetm işti ve film lerini bu ilke uyarınca o lu ştu ru ­ yordu... Mesela kam eram an (ve filmin esas kahram anı) karde­ şi Mihail Kaufm an bir sürat kişiliğiyken (her yerde beliren, her yerden çıkıveren bir yaratık, bir m odern işçi) iken m ontajcı eşi Yelizaveta Svilova'ydı: yani “yavaşlatm anın”, hareketin anları­ nı tek tek kontrol etm e çabasının uzm anı... (ve galiba kadınlar hayatı ağır çekim de görm e ve yaşam a yeteneğine gerçekten sa­ hipler...) ... (vc aram ızda b una Hollywood’da bile neden m on­ tajcıların hep kadın olduklarını ekleyecek arkadaşlarım ız em i­ nim olacaktır)... Böylece V erıov film leri ilk b ak ışta insan b ey n in in görsel d ün y a aracılığıyla işletilm esinin bir teren n ü m ü (articulation) olarak beliriyorlar... Ve E isenstein cevap veriyor: göz aracılı­ ğıyla (Sinegöz = Kinoglaz) değil, “d ü şü n c e” aracılığıyla film... Bu yalnızca sinem anın değil her şeyin, belki de b ü tü n uygarlı­ ğın biricik bir anıdır... D ü şü nün, deniyor ki tek “katlanılabi­ lir” şiddet olarak sanal eseri artık “beyinlere vuracak” ve onla­ rı d ü şü n m e m ecburiyeti içine sokacak... Sine-Y um ruk, KinoBrom m ... Ü stelik bu y u m ru k sinem a sayesinde tek tek birey­ lere değil, ortalam a seyirci olan bir “kiıle”nin beynine inecek... Benim kişisel g ö rü şü m ü sorarsanız V erıov'un yanındayım : Sinem ada gözün güçlerini tam tam ına fethetm eden y um ruk ai214


mayı becerem eyiz... Ve Sine-Yum ruk bugün artık reklam ların temel anlatım biçim i haline geldiyse b u n u n sorum lusu olarak E isenslein’ı değil, o n u n sinem asını benim seyip kapitalist tüke­ tim ve im ajlar toplum una uygulayan tipler oldu ğ u n u d ü şü n ü ­ yorum ... Ne var ki Deleuze, aslında Bergsotı-Vertov İkilisi üstüne d ü ­ şü n erek başladığı sinem atografik süreç içinde ikinci tipten bir im ajdan, “zam an-im ajdan” bahsediyor... B unun için bir “film ” çekm eniz gerekm ez... “Z am an-öıesi” bağları kurm anız yeterlidir... Bir Eisenstein imajı ve onunla birlikte (ardışık olarak ya da daha sofistike bir tarzda, grafik birliktelik içinde) bir Vertov imajı... Hatta diğerleri... Ta ki ekran doyana kadar... Ama D eleu ze Sinem a k itab ın ın kadraja ilişk in b ö lü m ü n ­ de ek ran ın d o y m asın ın karm aşık bir m esele o ld u ğ u n a yete­ rince dikkat çekiyor... Diyelim ki etkileyici bir yüze sahip (ya da çekim le etkileyici hale gelmiş olan) biriyle fazla “g öründü­ nü z”... Kurgu m asası başında belli bir noktadan sonra o yüzü giderm ek isleyeceksiniz elbette... Ve m esela bu “kaçınm anın”, “overdose”u n en kolay çö zü m ü tek rard ır - o yüz, o nesne, o im aj, belli aralıklarla, yani başka im ajlar ve sesler tarafından kesintiye uğratılarak, belli bir ritm uyarınca tekrarlanır... Daha karm aşık yollar d a var tabii... Benim so n u çta D eleuze'ün kitabından anladığım şey, sin e­ m anın (özellikle de gü n ü m ü zde video ve m ultim edya im ajın) Vertov olduğu... Niçin? Ç ü n k ü bir g ö rü n tü ler organizasyonu­ n u beynin bir topografyası haline getirm ek kolay bir fikir değil­ dir. Esas m eselem iz “d ü şü n m ek” ise, bu iş beynin işleyiş düze­ niyle şeylerin işleyiş d ü zeninin benzer kılınm asından başka bir şey değil (ve b u n u Spinoza zaten açık etm işti)... Farzedelim ki beyin diyalektik bir iarzda işlemiyor. Bu dem ektir ki her uya­ ran orada lopografik b ir ünite o lu ştu ru y o r ve diğer b ü tü n topografik u n su rlarla (hafızayla, algılarla, fikirlerle) kendine öz­ gü bir bağ içinde... Bu d u ru m u E isenstein de (arketm işti - ama şu şekilde: b ir film topolojik bir üniteler toplam ıdır am a bu di­ yalektik olarak, yani bir d ü şünceden dah a üst bir düşünceye, sözgelim i b ir d u y u d an bir duyguya, oradan da b ir düşünceye 215


vesaire sıçrayarak genişler... Böyle bir bakış tarzı bile sinem ada “film ” adını verdiğim iz o b ü tü n lü ğ ü bir autom aton spiritualis (Spinoza’nın deyişiyle “otom at ru h ”) olarak kavramayı başara­ biliyor... Ama bu fikrin verdiği şey ancak bir girizgâh olabilir: Eisenstein bir filmin bir “b ü tü n ” olduğunun, yani kısaca söyle­ m ek gerekirse, seyircinin “düşüneceği” bir “d ü şü n c e” olduğu­ n u n farkındadır. Başka b ir deyişle biz, yani seyirci “d ü şü n m e­ ye” başlam adan önce film zaten bir C ogito’du r, “d ü şü n ü y o r­ d u r”... Aynı şekilde pekâlâ diyebiliriz ki bir kitap, bizden önce v a rd ır-o n u alıp o k u y o r u z - ... Ama onu “o kuyoruz”, dolayısıy­ la o nu “d ü şü n ü y o ru z” dem ek aslında abestir... Daha çok o ki­ tabın “d ü şü n d ü ğ ü n ü ” söylem em iz gerekir... Aynı şey bir film, bir bilimsel m akale, bir rom an için de geçerli... Ve herm en ö tik çi feylesofların d üştükleri halaya d ü şm e m i­ ze asla gerek yok... O n lar b ir kitabın, bir filmin “d ü şü n sel” ol­ du ğ u n u söylüyorlar - am a varsaydıkları o kitabın, o film in “ar­ dın d a” bizim kine benzer bir bilinci varsaym ak... Böylece bir ki­ tap ya da film (veya herhangi bir k ü ltürel ü retim ) bir “özne­ nin” kendini niyetli ve bilinçli, ifade edişi olarak kavranıyor... H erm en ö tik çi filozofların d ü şünm edikleri şey. benim bugün P roust o k u rk en aslında o nu değil onu n yazm ış o ld u ğ u , vesi­ le olduğu bir m etni oku y o r olm am ... Slrüktüralizm (yapısalcı­ lık diyorlar buralarda) bu varsayımı ilk kez, am a yetersizce aş­ mış olan ilk farkm dalıktı: bir film seyrediyorum ve bende bir düşünceler zincirlem esi yaratıyor... Bu kişiden kişiye değişebi­ lir, am a yaratıyor işte... Kişiden kişiye değiştiğinin farkına var­ dığım da bir “değişke”n in daha farkına varm ak zo ru n d a kalı­ yo ru m dolayısıyla: yazarın ya da film cinin “anlatm ak istediği şey”... Ama gerçekte o lu p biten benim sadece bir film seyret­ m em , bir kitap okum am , bir resim görm em den ibaret... Yazar­ la, filmciyle, ressam la bir ilişki geliştirebilir, rom anın, film in ve resm in derin lik lerin e daha fazla dalabilirim ... Ama geriye ka­ lan, indirgenem ez bir şey vardır: yazarla tanışm am ış olsam da ok u d u ğ u m rom an bende bir düşünm eler zinciri oluşturm uşsa, bu “rom anın d ü şü n d ü ğ ü m anasına gelir...” Böylece bir film ya da bir resim “d ü şü n ü y o rd u r”... 216


Bu d u ru m çok daha ileri götürülebilir: C ezanne diyordu ki “resm ettiğim m anzara benden önce algılıyordu”... Algı ile d ü ­ şünce arasındaki fark kavram ların gevşekliğinden geliyor: m e­ sela aktif ve pasif algılar olabildiği gibi, aktif ve pasif fikirler de var... Bu yüzden b ir “m anzara resmi" ile bir “m anzara” ne algı­ lıyor, bunları aynı başlık altında kavrayam ıyoruz. Bir filmin d ü ­ şünm esi bize bir m ecaz gibi geliyor, çünkü biz yalnızca insanla­ rın d ü şü n d ü ğ ü fikrine alışmışız. Oysa bizde bir düşünceler zin­ ciri yaratıyorlarsa bir rom an ya da m antığım ızla uyum içinde­ ki birtakım doğa olayları “düşünüyorlar" dem ektir... Başka tü r­ lü, tanım adığım ız, belki varolup varolm adığını bile bilm ediği­ miz bir H om eros, oluştu rd u ğ u Ilyada ya da Odysseia olm adan bunu asla yapam azdı... Bu noktada bazı tavırlar çok rahat netleştirilebilir: mesela bir Varoluşçu diyecektir ki algılayabildiğimiz her şey insandır, öz­ n ed ir ve ona aittir... Dolayısıyla bir eser d ü şü n m ez, yalnızca “b en ” d ü şü n ü y o ru m d u r ve bu (Sartre’m iletişim kuram ı dola­ yısıyla) o n u n arkasındaki bana benzer özneyi (giderek benim ­ le “aynılık” ilişkisi içinde olan özneyi) dikkate alm am dan baş­ ka bir şey değildir. Ama kitaplar, asırlardır, yazarları çoktan yokolm uşken “dü şü n m ey i” sürdürüyorlar... H atta her okunuşla­ rında “yeni kitaplar yazdıklarını” bile söylem ek m üm kün... Ve inanırım ki film ler de “görüyorlar”... Biz filmleri görm eden ö n ­ ce g ö rm ü şler - çü n k ü görm ek “görülebilirlikler üretm ek” de­ m ektir, başka bir şey değil... E isenstein işin farkına bu noktaya kadar varm ış b u lunuyor­ du. O n u n için gerçekten bir film bizim zihnim izden bağımsız (b ir film i yo ru m larız, yani ya doğru d ü rü st anlarız ya da a n ­ lam ayız) olarak işleyen b ir varlıktır, (tabii ki en büyük sorun "anlaşılm ayan” bir eser -film , rom an, bilim sel b u lu ş vesaireya da fikirdir ki bu zaten benim söylem ek istediğim şeyin itira­ fından başka bir şey değil)... Hegel’in, özellikle Lukâcs’m “nesneleştirm e” öğretileri tam da bu tekinsiz nokta etrafında sanat ü rü n ü n ü veren em eğin antropolojik niteliğine (antropom orfik de diyebilirsiniz) saplanıp kalıyorlar... Ç ok ciddi bir sorun bir “sanat eseri”nin kendi başına, dışarlıklı (içrek olanın yanında) 217


enform asyon taşıyor olu şu d u r... Başka bir deyişle her üründe belli bir enform asyon dozu b u lu n u r (fenom enoloji b u n u “in ­ san em eğinin" bilinçli ürünleriyle sınırlandırır) - oysa pekâla doğanın da m utlak bir enform asyonlar dağılım ı olduğu da söy­ lenebilir. Böylece bir film in de sonuçta bir “organizm a” kadar d ü şü n d ü ğ ü n ü , enform asyon içerdiğini söylem ek pek de abes bir şey değil... Mesele Eisenstein ile Vertov arasında bu enform asyonun ııe olması gerektiği k o n u su n d a teorik bir gerilim in varlığıdır... De­ leuze’ü n “kadrajm en fo ım atik karakteri” üstü n e söylediklerini B üıün’e yaym ak, yani m ontaj tartışm asına aktarm ak da gerekir. O bun u m ontaja ilişkin bölüm den çok kitabının son iki bölü­ m ünde, spiritüel otom at fikrini yeniden ve genelinde ele aldığı zam an yapıyor gibi... Ama bu “karakter" her şeydedir, yani do­ ğanın kendisine aittir. İşte Vertov, algının “şeylerin”, m addenin kendisinde olduğu gibi bir fikri bu sayede vurgulayabiliyordu. Kitaplar, resim ler, bilim sel buluşlar, teknolojik icatlar, son ola­ rak film ler aslında “d ü şü n ü rlerd ir”. Bunu hissettiğinizde hem yapısalcılığın kuru “bilim selciliğinden” hem de herm enötiğın “bol gelen” am a aslında basitleştirici kavram larından ve spirilüalizm inden kurtulabilirsiniz. Peki n ed ir “algıyı m addeye taşım ak” ? Bergson’un söyledi­ ği gibi bir m adde planı var diyelim. Bu herşeyin eşdeğer değil tam aksine b ir güç derecesi olduğu bir plan olsun - Leibniz bu­ nu m atem atiğinde kanıtlam ış, Spinoza ise Natura naturcms nıeihum uyla karşılam ıştı... Her algı bir güç derecesinin, bir kudret derecesinin bir farkındalığıdır - yani bir ilişkidir. Ve biliyoruz ki bu m addi bir ilişkidir... M odern bilim ler ve teknolojiler bu d u ru m u varsayıp hem en kendi işlerine girişirler - oysa felse­ fi dünya görüşleri için bu çok zor problem ler ortaya koyar. El­ bette ki sanal için de... Heidegger’in “sanat eseri” ve “teknoloji" arasında gidip gelişi felsefenin (halta giderek olağan insan d ü ­ şüncesinin) bu meseleyi pek içine sindirem ediği anlam ına ge­ lir. Ve işte size canlı bir örnek... Kuleşov E tkisi (Kuleshov Effect) n ed ir bilirsiniz... Bu efekı sanki “antropom orfik” bir olguym uş gibi görünebiliyor. Sonuç­ 218


ta bir cenazeyi üzgün bir yüze bağlıyorum , oysa aynı yüz bir başka imaja bağlanınca sevinçli, m eraklı, kaygılı, vesaire olabili­ yor. İlk bakışta bu d u ru m u “algının bir eksikliğine", yani zihin­ sel “çağrışım lar” tarafından yönlendirilm esine bağlayabilirsiniz. Zaten Kuleşov Etkisi için genelde sinem a kitaplarının verdikleri örnekler bu "çağrışım lar psikolojisine” başvurm ayı hâlâ sü rd ü ­ rüyorlar... Oysa sinem atografik “yanılsam alar” düzlem inde me­ selenin çağrışım ların çok ötesine geçen bir temsili de m üm kün. Vertov’da d ö n ü p d u ran bir m akine, atlıkarıncada b ir insan... M eselenin oldukça banal bir tarzda ortaya konduğu söylenebi­ lir, ancak unutm ayalım ki Verıov bu efektlerin yeni keşfedildi­ ği çağda yaşıyor ve filmlerini yapıyordu... E isenstein ise mese­ leyi daha sistem atik, ama bence yanlış bir yorum aracılığıyla ele almıştı: kayıtsız-olm ayan doğa... Mesele şudur: Kuleşov etkisi yalnızca çağrışım larla işleyen antıoponıorfik bir algılama ya da yorum süreci değildir. Daha iyi bir örneği bir m anzaraya bakan seyircinin başının dönm em esi, ancak filmin kahram anının bu­ lunduğu o rtam da gösterilen bir vadiden, uçuru m d an “başının d ö n m esi’dir... Buna artık "çağrışım’' diyemeyiz - ve sanki çağrı­ şım lar öncesi, beyinsel, korıeksi ilgilendiren bir algılar alanı söz konusudur... Bir film bizde fizyolojik etkiler bırakır - ışık, sü ­ rat ve yavaşlık, partiküller ve nesneler, vesaire... Verıov her şeyi bu düzlem e yaym ak istiyordu... Hissedebiliyordu ki bir yüzde­ ki herhangi bir kıpırtı, bir gülüm sem e, m addenin bir lilreşimiııden başka bir şey değil - ve bu yüzden o gülüm sem e varlığın ve doğanın b ü tü n ü n ü n “gülüm sem esidir”... Peki aynı vaka Eisenstein cephesinden nasıl görünüyor? Ei­ sen stein m eseleyi “kay ıtsız-o lm ayan d o ğ a” kavram ıyla V er­ tov’un lam tersi bir yönde algılar... Film bir insan ve bilinç ya­ pıntısı olduğu için orada doğa insan hallerine kayıtsız değildir. Bu d u ru m doğayı bir m etafor haline d ö n ü ştü rü r - film doğayı, Potyom kin gem isini ve O dessa lim anlarını saran sisi gösterm e­ den edem ez; am a sis film in program ı d o ğ rultusunda "Vakulinçuk ’un cenazesi” için yas tutan bir doğa u n su ru d u r artık... Ver­ tov’u n istediğinin aksine Eisenstein’ııı neden “dram atizm i” ko­ rum ak istediği apaçık değil mi? Eisenstein insanm erkezcidir 219


Deleuze’ün o n u n hak k ın d a hatırlattığı gibi, E isenstein açısın­ dan doğanın bir diyalektiği y o k tu r - diyalektik insanda, bilinç­ te, tarihtedir... Eisenstein-V ertov İkilisi kom ünizm in iki k u tb u ­ nu işaretler - bir h üm anist olarak Eisenstein, bir anarşist ola­ rak Vertov... Aynı “ödevi” daha zor algılanacak bir düzlem de de y ap ab ilird in iz- b u rle s q u e kom edide “hüm anist” C haplin ile “anarşist” Buster Keaton... Deleuze bunun belli belirsiz bir çer­ çevesini su n u y o r kiLabında... Diyalektikçi olduğunda M arx bile (Hegel bağımlılığı y ü zü n ­ den) şu türden önerm eler sü rü y ordu ileriye: bir arı kovanının düzeni en ince sanatçıyı bile im reııdirebilir; am a orada bir bi­ linç y o k tu r - bir sanatçı ise ü rü n ü n ü önceden bilincinde tasar­ lar, sonra emeğiyle d ü zen ler ve üretir... Birkaç adım daha atsa şu anti-Hegelci m efhum a (ki kendi teorileri b unu gerektiriyor­ du gerçekten) varabilecekti: sanatçı neden arı kovanına, g ü n ­ b atım ın ın ren k lerin e “im re n iy o r”? Galiba M arx’in eşiğinden dönd ü ğ ü fikir, bilinci y ü zü n d en sanaıçınn doğaya im rendiği­ dir... N eden im reniyor? Ç ü n k ü Kant’m , daha önce belki de Spinoza’nın büyük sezgileri uyarınca. Doğa bilincin üstündedir... Ne dem ek “ü stü n d e ”? Ç ü n k ü bilinç bir seçm edir - h er şe­ yi değil, işimize geleni seçm e hallerim ize “bilinçli davranış” d i­ yoruz... Dolayısıyla b ilinç doğaya hâkim olm ak şöyle d u rsu n , onun azaltılm ası, eksiltilm esidir... Yani doğaya eklenen bir şey değil, o n u n u n u ttu ğ u m u z b ir anı, bir kısm ıdır... Bu yüzden “bilinçdışı” problem atigi tam da doğa üstü n d e beşeri hâkim iyetin tesis edildiğinin d ü şü n ü lm ey e başladığı bir anda Batı uygarlı­ ğının göbeğine b ir bom ba gibi düşüverm iştir... Ü stelik bizzat m ucidi tarafından y enilir-yutulur hale getirilerek “evcilleştiril­ m esi” de gerekm iştir... H er şey “b ilin ç” sahibi o ld u ğ u m u z için doğanın y ap tığ ın ­ dan daha azını yapabildiğim izi gösteriyor - şeyleri zam an sü re­ ci olarak kavrıyoruz, yaşam ak için bazı kararlar verm em iz ge­ rekiyor - ya da ö lü m ü m ü zü seçm ek için; içgüdülerim izin ço­ ğun u kaybetm iş, direnen bazılarına ise asırlar boyu, din, ahlak ve k ü ltü r gibi yapıntılarla eziyet etmişiz... Bunu hissetm ek için Nietzsche okum ak yeterlidir... 220


Ü stelik “b ilin ç” bir gecikm e halinin “so y u tlam asıd ır”... İş­ te Spinozacı b ir form ül: bir arzu ya b ilin cin eklenm esi a rz u ­ n un ne olduğuna hiçbir şey eklem ez... Başka bir deyişle dünya­ ya verdiğim anlam dünyayı kendi açısından daha anlam lı kıl­ m az. olsa olsa o n u n anlam ını azaltır, bana adapte eder... Ver­ tov bu anlam da dünyaya ve hayata (jizn' kak ona yest = hayal, nasılsa öyle) Spinozist bir tavırla bakabiliyordu... H issediyor­ du ki hayat h areketler ve yavaşlıklar, aralıklarla ve uzaklan al­ gılam alar, zerrelerdir... Z errelerin bakış açısına çok güzel ör­ nekleri mesela bir Simmel sosyolojisi verebilm iştir - “aydınlat­ m a” alanına giren deneyim lerin ve yaşantıların tekilliği... Böy­ lece tek bir insan jesti m esela “b oşanm akta olan bir k ad ın ın ” jestleri derinliğine bam başka anlam lar kazanabilir... Eisenstein ise bu tü r sahneleri tam manasıyla “bilinçle” kurm uştur... Ama Verıov ile karşılaştırdığım ızda orada “bilinç" adı verilen eksik­ liği hissederiz - aynı imaj Eisenstein’da olsa son tahlilde farkındayızdır ki bu sinem acının bir k u rgusudur, kadın boşanm ıyordur aslında vesaire... S on u çta, G o d ard ’m Histoirc(s) du ciııema'sın d a bu halleri anıştıran bir iki sekans var... Öteye, İtalyan N eo-realism osu’na, Yeni-Dalga’ya, hatta Hollywood’a kadar da taşınıyor... Sonuçta Vertov ile birlikte bir “bilinçdışı aygıt” olarak sinem ayı yeniden kurabilir miyiz? Bunu sorm ak lazım... Ö zellikle b ü tü n tek n ik so fisıikasyonuna rağm en Leni Riefenslahl film lerinin yalınkatlıgı, propaganda yapm adığında bi­ le aslında Dr. G oebbels’in Nazi Alm anyası’nda filmcilere vazet­ tiği “m elo d ram atik ” ü rü n lerin içine yuvarlanışı (bakınız Ova adlı filmi)... Ama daha ciddi so ru n lar var: acaba neden fem inistler, onlar­ ca sağlam fem inist “a u th o r” yetm işli yıllardan beri perform ans­ lar, videografi vesaire alanında eserler verip d u ru rk en gidip Riefenstahl film lerindeki kam era açılarına, kadrajlara vesaire ta­ kıp duruyorlar? Bunu anlam ak benim için gerçekten kolay de­ ğil... Neden Riefenstahl bir “kadın V ertov” olarak sürülüyor ile­ riye - veya belki de “kadın H eidegger?”... Tam da bu yüzden bun u so ru ştu rm am ız gerekiyor... 221


Nazizm Alm an sinem asının nihai çöküşüydü... Bu çöküşün çok önceleri, “ruhsal o to m atın ” bağım sız bir aım osferde işle­ meye bırakıldığı bir d ünyada. Caligari tekinsizliginde (U nheiıniich) işlem eye başladığını hatırlatanlar oldu: Siegfried Kıacaııer... Sinem a ve UFA'nın dev stüdyolarının Nazi propaganda cihazına bağlanarak yok edildiğini farzetm ek kolay - ama ağır­ lıkla Yahudi olan büyük Alm an filmcileri Am erika’ya göç ede­ rek H ollyw ood'un "klasik" dediğim iz sinem asını kuranlar de­ ğil miydi (Lang, M urnau, Lubitsch vesaire)?... Sorun çok da­ ha karm aşık: H itler’in çok k arakteristik iki em ri var - b irin ­ cisi “bana bir Potem kin y ap ın ” idi ve bu yapılam adı... İkinci­ si “bana bir Kameralı Adam y apın” idi ve sanılıyor ki Leni Riefeıısıahl. Olympia ve İradenin Zaferi film lerinde bun u yapmış... Ama işte bakın, sinem anın kısa tarihinin en bilinçli (ve bilinçdışı en güçlü) kişiliklerinden G odard çıkıp diyor ki - h er tota­ literlik aynı değil ve bir V ertov film indeki işçi kızların gülüm ­ sem esiyle Riefenstahl film lerinde kendilerini F ührerleriııe. ır­ ka. soya sopa, kana ve Lopraga, kocaya ve çocuğa “feda etm iş” o güzelim kızların gülüm sem eleri aynı değil... Sinem a tek tek jestleri k ullanır - video ise (bu sizin m utlak şansınız) bü tü n bu jestleri yeniden çözüm lem enin, görm enin bir aracıdır... Video­ n un görevi ve doğası sinem ayı, bir asırlık imajları yeniden kay­ dedip inceleyebilm esinden doğar... Böylece Leni Riefenstahl bence yalnızca “fik ren ” değil, biz­ zat sinem atografisiyle tam b ir “sa h tek ârd ır”... F em inistler ta­ rafın d an Ova adlı filmi ( T iefland) o n u n N azilerle o y n aşm a­ sın d a n arın m ay ı isted iğ i film olarak su n u ld u ... F e m in istle ­ rin galiba hâlâ d ü n y ad an pek b ir haberleri yok... N eredeyse N ietzsche’nin şu sözlerine hak verdirecekler: “kadınların acele kararları, bir anda yargılam aları - bu yüzden bir davadan çok o davayı savunan bir erkeğe hissettikleri ani bağ... Bu yüzden ka­ dınlara hiçbir davada güvenilm ez..." Kadınlara ya da fem inist­ lere saldırm ıyorum b urada, daha çok bir “kolaycılığa” saldırı­ yorum ... Ova filmi tam anlam ıyla Nazi estetiğinin erişebilece­ ği en üst noktadır: D ağdan inen gürbüz, beyaz ırktan bir kahra­ m an... G üçlü kuvvetli ve elbette Ispanyol şarkıcısı (ve dansçısı) 222


kız (ki C arm en’den beri bir Avrupa klişesidir) ona âşık olacak... Kötü bir adam var - bir baron ve Hitler’le bir ara sorunları ol­ m uş Prusya aristokrasisini temsil ediyor... Riefenstahl g ö rü n tü ­ n ün g ü cü n ü iyi algılam ış biriydi... Ama tam da o tarihte Rossel­ lini Pciistı’yı, AçıI: Şehir Roma'yı çekm eye hazırlanıyordu... Vertov’u bırakıp o n u n film lerini de Riefenstahl’ın Tiejland'ıyla yanyana izleyebilirsiniz... Varacağınız sonuç ne olur? U nutulm am ası gereken bir ııokıa, Naziler iktidara geldikten sonra G oebbels’in sadece “propaganda film leri” lekeli ilan et­ m ediği, esas olarak Alm an sinem a endüstrisini rom antik, bu­ günkü “soap o p era” benzeri dram a filmlerine yönlendirm e çağ­ rısı çıkardığıdır... “Resm i” sanatçılar olan m im ar Albert Speer ve Leni Riefenstahl ile arasının aslında pek iyi olm adığı da söy­ lendi... Belki de Tiefland, Riefensıahl'ın sonuçta Alman propa­ ganda m akinasının m im arı D oktor Goebbels'e biatiydi... Ve b ü tü n b u n lar Vertov karşısında nasıl bir yerde duruyor? 60. Leibnizci Bir Sinem a: Film ik m eselelerle uğraşanlar için

Leibniz’ci bir soru işte: “nesnelere bakış açım ız değişik olabilir m i?” Ama Leibniz için bu “rölativizm ” sorusu üç kalm anda so­ rulmalı: nesnelere bakış açımız nesneleri değiştirir mi? N esne­ lere bakış açım ız bizi değiştirir mi? N esnelere bakış açımız baş­ ka bakış açılarını değiştirir mi? Ancak bu üç soruya cevap ver­ dikten sonra “bakış açım ız başka birinden farklı” olabilir. Yani yeni bir bakış açısı icat edebiliriz... Ve hem en anlarız ki nesnelere bakış açım ızın değişik olm a­ sı bir “değiştirm e” edim inden başka bir şey değil... Yani ya nes­ neleri, ya kendi bakış açımızı ya da başkalarınkini. Ve anlaşı­ lıyor ki olayın tam am lanabilm esi için her ü ç ü n ü n birlikteliği­ ne ihtiyaç var. Leibniz o kad ar zekidir ki, düşüncesinin ilkelerini hem en şu şekilde koyar: hiç bir şekilde bakış açım ızın aynısına kim se­ nin sahip olm adığına em in olamayız. Ç ünkü onu n bakış açısı­ na yerleşem eyiz (psikolojik olarak). Ç ünkü onu ancak dille, o belirsiz anlam ayla, hissetm eyle algılıyoruz. Leibniz bir dahiy­ di, çü n k ü en olağan ve sokaktaki insanın hep kendine sorduğu 223


soruları inanılm az karm aşık ve ancak derinliklerine iııebildiğinizde çözülebilir (belki de çözülem ez) hale getirmeyi başarabi­ liyordu: bu yüzden so ru y u şu iyi bildiğimiz “acaba öteki de be­ nim gibi mi d ü şü n ü y o r ya da hissediyor” kılığından çıkararak lam aksine “başka birin in tam da benim gibi d ü şü n ü p hisset­ m ediğinden nasıl em in olabilirim ” biçim ine kaydırıyor... Bizim için çok önem li. D ü şünün ki bir filmcisiniz ve derdi­ niz Tarkovski ya da Bresson gibi (Eisenstein birinci form ülasyona uy g u n d u r daha çok) filmi seyredenlerin sizin gibi d ü şü n ­ m ediğini hissetm ek... Yani filmin hem her yeni seyredilişinde. hem de farklı kişiler tarafından her görülüşünde farklı olması - bu kendini sürekli olarak yeniden üreten bir evrim gibidir... Aksi olursa film hep kendisiyle özdeş kalacaktır ve yeni bir şey asla üretem eyecektir. Bu düşünsel-esıetik ürünlerin en önem ­ li problem idir: her defasında yeni nasıl üretilir? İşte bu soruya Leibniz “tekillikler” teorisiyle cevap bulm aya çalışmıştı bir za­ m anlar. Kafasını hem “yeni nasıl m ü m k ü n d ü r” sorusuna, hem de ev­ rim in nasıl o lup devrim ler, h içbir dev sıçram aya ihtiyaç duy­ m ayan “y en ilik ler” ü retip d u rd u ğ u n u sorm aya adam ış olan G abriel T arde’ın esas epistem ik kitabının o çok kısa ve Leibniz’e gönderen Moncıdoloji ve Sosyoloji olm ası pek şaşırtıcı de­ ğil... O radan (ve bizzat Leibniz'den) anlıyoruz ki “yeni bir şey y oktur”; yalnızca yeni bir bakış tarzı vardır. T arde’ın çözüm le­ m elerinin m antığına uyarak belli bir an geliyor ve o anda, hiç­ bir tanrısal güdüyle (çağ epeyce m oderndir) ya da icadının ge­ leceğinin u m u d u y la harek ele geçm em iş olan bir kim yager ve k ö tü ressam , N icephore Niepce, fotoğrafı icat etti - artık her­ kesin “u y guladığı” am a b ir araya asla getirm ediği iki gelene­ ği, N ew ton’dan beri gelişip d u ran optik ilmiyle, kim bilir sim ­ y acılardan gelen kim ya ilm ini bir araya g etirm ekti yaptığı... T arde’ın dediği gibi, iki “taklitler" ve “tekrarlar” silsilesi lek bir “olağanüstü” n oktada bir araya geldiklerinde “yeni” dediğim iz şey olur. Bunu Hegel gibi “bilincin önceden vaaz edilm iş bir realizasyonu” ve bir “görevi tam am layış” olarak kabul edemeyiz. Ancak b u bir tesadüf de değildir, çünkü bu iki bilim o fotogra224


fik aygıtla bir araya geldiler ve başka tü rlü de olabilirdi. Bu çap­ raşık hallerin en iyi tasvirini Leibniz felsefesinde ve onu n “b a­ kış açısı”na dair sorgulam alarında bulm ak bana hiç de şaşırtıcı gelmiyor... Bu buluşm a Leibniz için asla bir “kaza” ya da ‘'tesa­ d ü f ’ olm azdı, çü n k ü “kaza” onun felsefesinde “belli bir m efhu­ ma atfedebileceğiniz özneye dair her şeyi içerm eyen bir m efhu­ ma sahip varlık” diye tanım lanıyor. H em en kafanız karışm asın, anlatm ak istediği şey çok basit: Leibniz bize basitçe “bü tü n nitelikleriyle, sıfatlarıyla” tanım lan­ m am ış bir şeyin pek tanım lanm ış sayılamayacağını söylem ek is­ tiyor. Mesela D escartes’a karşı çıkarken onu n “salt d ü şü n e n ” bir Cogito’dan bahsetm esini eleştiriyor - diyor ki, am a h er d ü şü n ­ me aynı zam anda (bu Cogito, yani düşünm enin kendisi bile ol­ sa) “bir şeyi d ü şü n m e d ir”. Yani içeriği olm ayan düşünceler, his­ ler, duygular ve duy u lar yoktur. Ve işte bu içeriklerin toplam ı varlığın zenginliğidir. Bir kavram a bir içerik k azandırm ak bir yaratım dır - yepyeni b ir şeydir. Tıpkı bir resm i hayalde görm ek ile onu bir imaj haline getirm ek arasındaki geçiş gibi. H ayalim ­ de, rüyalarım da inanılm az güzellikte şeyler görürüm , am a gelin g örün ki o n lan resim haline dönüştürem em . T arkovski ile B resson bağlantısıyla ortaya attığım so ru bu basit d u ru m u n d erinleştirilm iş halidir: “yeni bir şey”e ihtiyaç var. Ve bu “şey” sadece “şey” olm am alı (bu soruyu Heidegger de sordu y d u ) ken d in d en fazla, am a k endinin “ötesinde” olm a­ yan bir şey verm ek zo ru n d a. Başka bir deyişle, m esela sinem a­ n ın ilk d ö n em lerinde E isenstein illa ki filmlerini kitlelerin “ka­ fasına çakm ak” istiyordu - sine-yum ruk. A nlatm ak istediği her şeyi eksiksiz anlatacak b ir sinem atografik bakış açısına ihtiya­ cı vardı ve b u n u k u rm ak için b ü tü n ö m rü n ü verdi. Am a belki de A ntonioni, T arkovski ya da Bresson başka b ir bakış rejim indeler; istiy o rlar ki bak ış açısı öyle bir kapsayıcı haritaya yer­ leşebilsin ki, film leri b ir kez “b ittik te n ” so n ra hep başka baş­ ka şekillerde anlaşılsın. Bu d u ru m tam da Leibnizci b ir proble­ m e denk düşer: eğer başka b ir töz belli bir tözün dünyaya b a­ kış açısına d en k d ü şü y o r olsaydı, o n u “başka” diye nitelendir­ m ek için h iç b ir n e d e n kalm azdı. Dolayısıyla ona artık “b aş­ 225


ka” dem em iz tüm üyle budalalık olurdu. Leibniz “her tarz ken­ di tarzında farklı farklı ifade eder” diyordu ve ekliyordu: “tıpkı aynı k ent [in] ona bakan kişilerin farklı k o num lan tarafından farklı bir biçim de tasavvur edildiği gibi”. İsterseniz Vertov gi­ bi m ü m k ü n b ü tü n tasavvurların toplam ını yeniden kuracak bir araca (sinem atografiye) b aşvurursunuz ve bu bakım dan V er­ tov Leibnizcidir. Ancak, yine örnek yerine geçsin diye söylüyorum , sinemayı ya da felsefeyi bir “aynılıklar” kümesi olarak algılam ak son de­ recede yanlıştır. Bu tıpkı bir kam eram anın aynı nesne karşısın­ da tam kesinlikle başka bir kam eram anın pozisyonunu almasını beklem ek gibi bir şeydir - oysa m addi dünyanın fiziki yasaları buna im kân verm ez ve ikinci kam era o anda illa ki farklı bir ba­ kış açısına yerleşm ek zorundadır. Leibniz tüm bir varoluşu böy­ le kavrıyor: hep farklı bakış açılarına yerleşm ek zorunda olma hali bu. Ve bu sadece m ekân açısından değil zam an açısından da böyledir. Hiçbir şey bir başkasıyla aynı bakış açısına yerleşem ez - yoksa aynı olurlardı ve onlara “başka" diye hitap etm em ize as­ la gerek kalm azdı. îşte bu yüzden sinem acılar daha “çerçevele­ m e” üslu p lan bakım ından birbirlerinden ayırt edilebiliyorlar. Biraz daha derine doğru ilerletirsek diyeceğiz ki bir T arkovs­ ki “aşkı", “ço cu k lu ğ u ”, “kederi” veya “sevinci”, aynı tanım a sa­ h ip olsa bile bir Rossellini “aşkıyla”, “çocukluğuyla”, “keder” veya “sevinciyle” aynı değildir, çünkü onları kuşatan bakış tar­ zı zo n ın lu olarak farklı olm ak zorundadır. O halde başlangıçta sarfettiğim ana tanım lara geri dönüyorum : Tarkovski ve Bres­ son örn ek leri, E isenstein’ın örneğinden farklı bir felsefi pers­ pektif sunuyorlar. D eleuze’ü n H areket-Im aj ve Z am an-lm aj ayrım ına çok bü ­ yük bir önem verm ekle birlikte ortada daha ince bir işin oldu­ ğu kanaatindeyim . Öyle ki belli bir noktada film ciler seyirci­ nin “özdeşleşeceği” d u ru m la r y aratm aktan kaçınm aya başla­ yıp, “görm eye verm ek”, G odard’ın deyişiyle “filmi iade etm ek" gibisinden bir tavrı edinm işler. “Öyle bir şey yapm alıyım ki fil­ m in her seyredilişi farklı o lsun.” Ve burada esaslı bir paradoks var ki çözülm esi Leibniz felsefesini gereksiniyor. 226


Paradoks en başta hissettiriyor kendini: birincisi, herkes ken­ di hafızasının, yetişme biçim inin, k ültürünün dahil olduğu bir­ takım y ap ılar içinde sey red iy o rd u r filmi. Yani “ farklıdır” ve postm oderniznı bunu selamlayıp durm aya dayanıyor. Ama esas m esele b u n u n böyle olabilm esini “g erçek len ” sağlam aktır: o halde nedir yapılacak olan? Ö ncelikle E isensteinvari bir tavrı terk edip filmik olayın (the film ic event) üç Leibnizci anını katedip durm ayı başarm ak: bakış açısı şeyi değiştirecek, bakanı de­ ğiştirecek, seyredeni de değiştirecek. Ama b u n u n için gösteren ile gösterilenin arasında dilbilim cilerin asla hesaba katmadıkları bir uzaklığı, b ir aralığı inşa etm ek gerekir. Mesela benim açım ­ dan Sovyetler’in yıkılışını ve ona tekabül eden belirsizlikle ka­ ram sarlığı an latan S okurov film leri en az Sovyetler’in yelm iş yıl önce k u rulduğu dönem deki o coşkulu Verlov filmleri kadar Vertov’un “Sinegöz"üne aittirler. Ama film oldukları için insa­ nın soru sorm a, sorgulam a yeteneğini kaybetm ediğine delalet ettiklerinden dolayı aslında hiç de karam sar değildirler. Aradaki mesafede tüm bir dünya “yakın tarihi” yer etm iştir, bu tamam. Ama aradaki mesafeye tüm bir “um ul ilkesi" de sıkıştırılm ış gi­ bidir: ve Sokurov “sözde banal” im ajları bu am açla kullanm a­ nın ustasıdır - zırhlıdaki gemicilerin m ahkûm iyetini anlatm ak için görüntülerini sudaki balık ile birleştirdiği, şu anda reklam ­ lar dışında pek kullanılm ayan Eisensteinci atraksiyonlar k u r­ gusu yöntem iyle tasvir ettiği anda buna pekâlâ “artık banal bir şey” diyebilirdik. Ama hayır Sokurov orada (Bir Kaptanın itiraf­ tan belgeselinde) “birleşen” iki diziyi tasvir ediyordu. Bir tarafta yıkılan bir ülkenin bedbinliği, diğer tarafta hayatın bir um udu. Ve benzer bir şekilde “yeni sinem a” “bir şeyleri anlatm a” der­ dinden, başka bir deyişle “anlaşılm a” yanılsam asından kurtula­ rak her seyredilişinde farklı olduğu kadar seyreden herkes açı­ sın d an da fark üretebilecek bir donanım oluşturm aya çabala­ m ıştır. Bu d u ru m u n Deleuze’ün bahsettiği z a m a n - imaja denk d üştüğü besbelli. Ama Leibniz sayesinde üretebileceğim iz yeni bir kavram a da - e n azından epeydir uğraştığım ız “video” mese­ lesinden d o lay ı- ihtiyacım ız olduğu kanısındayım . Buna göre video “hasta im ajdır”, k ö tü d ü r, “güzel” im ajlar yaratam az, as­ 227


la sinem a gibi olam ayacaktır. Ama “her yerden her tü rlü imajı” toplayabilm ek gibi bir özelliği olduğundan, ilk önce çekeni de­ ğiştirir, sonra seyredeni, sonra da bakış açılarını farklı kılar. Bu farklılık derdi bir saygıdır - ötekinin bakış açısının “biricik” ol­ masını garantilem ek için film in kendi bakış açısının da biricik olm ası gerekir; öyle olm asaydı ikisi aynı olurlardı, yani “biri­ cik” olm azlardı. Film bir “m onadoloji” m eselesidir —h er şeyin neden “biricik” olm ası gerektiğinin zorunlu bir önyargısıdır. Bir g örüntüyü iki defa alm ak asla m üm kün değildir. Bu im kânsızlı­ ğı aşm ak uğruna onca setler kurulm asına, aktörler, kam eram an­ lar aranıp eğitilm esine rağm en “film olayı” esasında bir farklı “bakış açıları” gündem ine gelip dayanm ak zorunda kalır. Tıpkı yeni felsefelerde olduğu gibi: felsefeyi bir hakikati söylem ek için değil, epeydir artık asla ulaşamayacağımızı anladığım ız hakikate “nazarlar”, “bakış açılan ” fırlatm ak için yapm ak. Bu bakış açıla­ rı bireyden bireye değiştiği gibi, aynı bireyde de sürekli değişim içindedir ve dünyada güzel olan her şey bun u n dahilindedir... N esnelere bakış tarzım ız yeni olabilir mi sorusuna geri d ö n ­ d ü ğ ü m ü zd e artık şu so ru y la karşılaşm alıyız: bakış açım ızın farklı olm ası asla “y e n i” b ir şey yaratm az. Ne bizi değiştirir (çü n k ü bakış açım ız “farklı” olduğunda zaten “farklıyız” ve ye­ ni bir şey gerçekleşm em iştir), ne baktığım ız nesneyi (orası ay­ nı k en ttir), ne de bakış açısından farklı o lduğum uz “ö tek in i” (o da zaten herh ald e aynı şeye bakıyordur). M esele “fark-etm ek ” denm esi gereken bir uğraşı üzerine k u ru lu d u r: yeni ol­ m ak “fark-etm ek” dem ektir ve bundan başka hiçbir anlam ı da yoktur. Ö ncelikle her tözün her şeye illa ki farklı “bakış açıla­ rın a” sahip olm ak zo ru n lu luğunda olduğunu kabul ederiz, ar­ d ından bu bakış açılarını b ü tü n o başka gözlerden kaydederiz. Vertov’un Sinegözü bun d an başka bir şey değildir ve bazı eleş­ tirm enlerin -v e özellikle Eisenstein’m - sandığı gibi b u n u n bir “ö zn elcilik ” old u ğ u fik rin i reddederiz. F ark etm e dediğim iz şey aslında b ir bakış açıları toplu lu ğ u d u r - öznel artı nesnel. Bu topluluğun ü st sın ın Deleuze ile G uattari’nin anlatm ak için y ırtın d ık lan “şizofreni"dir, alt sın ın ise tözlerin kendi içlerinde aynm lı olm adıkları, olsa olsa bakış açılan tarafından ayırt edil­ 228


dikleri fikrinden itibaren vardır. İşte bu yüzden andığım sine­ m acılar film lerine “bakış açılan ” tem elinden baktılar ve onla­ rı buna göre çektiler: ve esas mesele şuydu - bakış açıları hiç­ bir zam an d o ğru ya da yanlış değildiler. Bresson gibi Katolik bir sinem acı için bile tek bir bakış açısı diğerlerinin ö nüne geç­ mez - bakış açılarının toplam ının ötesinde bir aşkın imaj his­ settirilir ki artık ona bakam azsınız, seyredem ezsiniz, olsa olsa onu k endinizde var ya da yok edersiniz. Tek çareniz bu ikileme düşm ektir. Ama bu ikilem düşünm eye verilen bir doping gibi­ dir: ve b u n u n için seçilen strateji ya bir “im aj-ötesi”ne varm ak (Tarkovski) ya da bir “im ajlar-altı”nı fethetm ek (Bresson) ola­ bilir. Bu tavırların her ikisi de Leibnizcidir, barok kudretlere sa­ hip bir anlatım gücüne denk düşer ve ihtiyaç duyar. 61. V e r t o v 'u n F ilm ik O b jesi: V erto v film ik o b je sin i jiz n

kak ona yest (h ay al, nasılsa öyle) sloganıyla tanım ladığında “fictio n ”u n bir hayat süreci o ld u ğ u n u u n u tm u ş m uydu? Hiç sanm ıyorum . H ayat bugün, özellikle "m odernlik’’ adını verdi­ ğimiz şeyi biçim lendiren cihazlarla birlikte m anipüle edilen bir şey değil mi? Bu m anipülasyonlar arasında sinem anın çok am a çok önem li bir yeri var... Belki televizyondan bile fazla çünkü sinem ada icat edilm iş b u lunan m anipülasyon form ları esas ola­ rak pek değişmedi: MONTAJ... "hayatın özeti” dediğim izde bir “azım sam a” g üdüyor değiliz tabii ki. Son olarak da, belki kla­ sik bir laf gibi görünecek am a “hayatını sinem aya vakfetm iş” insanlar var. Bu nedir peki diye so nışturulam az mı? Nihai olarak önem li olan hayatın tekliğidir... İşte bu yüzden Vertov bir zam anlar F laherly’nin Nanook o f (he North’una (Ku­ zeyli N an o o k ) yönelik şu n ları dem işti: eskim o eskim odur ve ad ın ın N an o o k olu p olm am ası bizim için asla önem li değil... Derdi “hayatın sahnelenm esine” karşıydı, hayatın görü n ü r kı­ lınm asına değil... 62. V e rtov 'u n Jizn kak ona yest i ("H ayat, nasılsa öyle"si)...:

Belgesel naiflir çü n k ü Lum iere şeceresi, camera-Jix (sabit ka­ m era), çekim -projeksiyon aynılığı belgeselcinin aklını ve çe­ 229


kim -p lan -m o n taj k o n u su n d a k i d ü şü n celerin i h e r zam an çe­ ler. Kamerayı bir yere çakıp gelip geçeni çektiğinizde bu zaten şim diden bir “belge”dir. T ıpkı herhangi bir fotoğraf gibi... So­ run sinem atografik tem sil, yani m ontaj ve plan seçim leri devre­ ye girdiği zam an ortaya çıkm aya başlar... Buna göre, kam eranın belgesel kullanım ı k o n u su n d a çok erken başlayan derin birta­ kım tartışm alara bir göz atm akta yarar olacağını sanıyorum : Bazıları için belgesel, sin em anın bir türü değil “ken d isid ir” (Dziga V erıov)... H er tü rlü kurm acayı, teatral u n su ru , oyu n ­ cuyu, senaryoyu dışlayarak... Bunlar dıştan eklentilerdir ve si­ n em ato g rafin in esas güçlerini ve olanaklarını elinden alacak bir nevi “gösteri to p lu m u ” unsurlarıdırlar... Böylece Kinoklara yaptığı ilk öneri kam eralarını h er yere götürüp, üç ayak üstüne o lu n u p olan b iteni çekm eleri ve biriktirm eleriydi... (jizn kak otıayesl = hayal, nasılsa öyle...) Bazılarının sandıklarının aksi­ ne (bir ara E isenstein de aynı hataya düşm üş ya da üst m erciler nezdinde düşm eyi tercih etm işti) Vertov bu Kiııopravda (sinehakikat) prensibini sonradan terketm iş değildir - onu katm an­ laştırm ış, incellm iştir... İşte kızılca kıyam eı o sıralarda kopar: m ontajı devreye sokm ası ve bizzat filmin kendisinin bir teması haline d ö n ü ştü rm e eğilimi gösterm esi (Kameralı A dam , 1929) şim şekleri ü stü n e çekecektir... O ara E isenstein -geçici bir sü ­ re iç in - o n u korum aya çalışır... Ama yakını Esfir Şub (büyük kadın Sovyet belgeselcisi) Vertov’a yüklenir: sinem atograf eğer belge o luşturm ak, yani bilgi ve haber verm ek, dünyayı anlaşılır kılm ak istiyorsa o çok hızlı kesm elerle, tuhaf kam era hareketle­ riyle, açılarıyla, vesaireyle çalışamaz... Ç ünkü sinem a yalnızca şeyleri, olayları kaydetm ez - hatta yalnızca hareketleri de kay­ detm ez - şeylerin “süresin i”, bozulm alarını, geçirdikleri d ö n ü ­ şüm leri de kaydeder - ki bu da Vertov'un çok iyi bildiği bir d u ­ rum dur... Şub, u zu n çekim leri, arşivlerin eklem lenm esinde en az m ontajı önerecekıir... Belki de Esfir Şub’u n hatası m ontaj = sanatsal m üdahale = kurgu fikrindedir. Oysa V ertov kam eralarını zaten yapay, in­ san yapısı, yani “m o n tajlan m ış” bir gerçekliğe dö n d ü rü y o rd u - m akineler, fabrikalar, caddeler, m eydanlar, gösteri m ekânları 230


vesaire vesaire... O bunlara film -nesneleri adını veriyor... Film nesneleri zaıen film den önce m onte edilm iş, d üzenlenm iş ve işleyiş biçim leri tasarlanm ış hayat parçaları ve düzeneklerdir. "Kentin girdabında kam eranın" yakaladığı realite zaten d ö n ü ş­ tü rü lm ü ş doğadır... Bu p arçaları b ü tü n e taşıyacak olan sü reç m ontajdan başka bir şey değildir. Ama aynı zam anda algı da öznelliğinden, pro­ jeksiyon anın d an k u rtu lu p "şeylerin içine” taşınacaktır - çü n ­ kü kam era insan g ö zü n ü n görem ediklerini yakalayabiliyor... Mesele gerçekliği şeylerin içinde görülebilir kılm aktır... Ama bir aracıyla, önem li bir dolayımla: bu bizi F laherty tarzında bir belgeselden çok, Newsreel, haberfilm tasavvuruna gönderiyor. Vertov’u n b ir anıştırm ası: bir eskim oya eskim o olm ası için bir ad verm eniz gerekm ez - Nanook oj the North (Kuzeyli N ano­ o k)... D olayım V ertov’u n “aralıklar teo risi”nde açıklık kaza­ nır: film hareketleri zaten çekm iyordur ki, yaptığı hareketlerle h areketler arasındaki çok yönlü ilişkileri tek bir plana, tek bir düzlem e yaym ak!tadır]. Bir aralık şöyle tanım lanır - m esafeden farklı olarak: iki şey arasındaki mesafe onların uzaklığını ölçer; en yakın iki şey bir­ b irlerin d en uzaklıklarıyla ayırt edilirler; aralık ise birbirlerin­ den sonsuzca uzak olabilen iki şey arasındaki “yakınlık” dere­ cesini ölçen şeydir... Böylece yeni kurulm akta olan sosyalizm in im ajlarını hem en uzaktan, hem de en yakından toparlayabilir­ siniz - O rta Asya göçebelerinden Putilov fabrikalarına atılm ış bağlar vardır: K onslrüktivizm ... V ertov’un interaktif-im aj tü rü n ü , televizyonun interakıif b içim ini (b ilindiği gibi bu tek-yönlü televizüel aygıtla geçir­ diğim iz elli kadar yıldan sonra, sanki ancak yeni teknolojiler­ le m ü m k ü n olabilecek bir şeym iş gibi, yeni yeni tasarlanıyor b ir geleceği de yok gibi g ö rünüyor), videonun kişisel-kolektif “u cu z” im ajını - kısacası im ajların ve seslerin dem okratikleş­ m esini öngördüğü/tasarladığı anlaşılıyor... Diyebiliriz ki b u n lar “eskide”, sinem anın ilk büyük kuru cu ­ ların ın ve d ü şü n ü rlerin in “kitlelerin sa n atı” d ü şü n d e kaldı... Ama her şeyin daha önce ne kadar da “d ü şü n ü lm ü ş” oldugu231


nu hatırlam ak insana güven verir ne de olsa... Ben kendi hesa­ bım a videoya verilm esi gereken önem in buradan kaynaklandı­ ğını d ü şünüyorum : im ajların dem okratikleşm esi, gösteren gös­ terilen ayrım ının insanlar arasındaki ilişkiler düzlem inden ko­ parılm ası, bir tarafta gösterenlerin (sinem acı, sanatçı) bir taraf­ la ise izleyenlerin (seyirci) bulunm asına reddiye... Vertov he­ n üz “g ö steren ler” safındaydı - am a b ü tü n planı sinem atogra­ fiyi ucuzlaştırm ak, olağan eğilim in bir parçası kılm ak, sinem a­ nın yeni-dogm uş hiyeroglifini bir kolektif ifade aracına dö n ü ş­ türm ekti... (Ç ok uzak m esafelerde aynı hayatı yaşıyoruz - oysa bize bu hayatı “o n lar” yaşatıyorlar ve biz b u n u n bilincinde de­ ğiliz... Ama “BELGESEL” denen şeyin bir önem i varsa o da bi­ ze b u n u gösterm ek değil m i?) 63. V ertoviana:2 1. Sinem a planı akm alıdır. Bir akıştır - öyley­ se sözdür. Nasıl sözler ağızdan akıyorsa, yazılar gözün ö n ü n ­ d en akıp geçiyorsa, sin em ada da im geler öyle akıp d u ru rlar. T ıpkı d u y g u lan ışların ak ıp geçişi, h allerin b irb irlerin i takip edişleri gibi (Pasolini). Bu akış içinde herhangi bir imge, herhangi başka bir imge­ ye, herhangi bir zam an düzeni içinde bağlanabilir. Akışın ken­ disi de “çoğul" old u ğ u n d an , im gelerin akışları da hızlanır, ya­ vaşlar, ü stüste binerler. Akışlar sürekli varyasyonlardır ve im ­ geleri kurarlar (Verıov). 2. G örüntüyle imgeyi birbiriyle karıştırm ak tam bir felaket­ tir. G ö rü n tü , insan g ö zü n ü n veya kam eranın kaydettiği, aldı­ ğı şeydir. Eğer sinem a salt kam era çekim inden ibaret olsaydı, im gelerle g ö rü n tü lerin aynı şey olduklarını kabul edebilirdik. Ama sinem a aynı zam anda m ontajdır (Verıov). İnsan gözüyle kam era aynı şeyleri görm ezler ve farklı türden kısıtlılıklara sa­ hiptirler. Ama her ikisi de “kısıtlı” olm ayı, göreli bir hareket­ sizliği paylaşırlar. A lgıladıkları şeyler yalnızca g ö rü n tü le rd ir. M ontaj olm asaydı, g ö rü n tü d en imgeye geçilem ezdi (Verıov). 3. M ontaj kuşkusuz belli bir insan g özünün bakış açısından k u ru lu r. Ama başka bir gözün de bakış açısı olm ayı bıraktığı 2

232

1999 y ılın d a A ra lık d erg isi için Ege B ercnsel'le y az ılm ış b ir m an ifesto .


ölçüde. M ontajı standartlaştırm ak, şu anda yapılm akta olan yan-eglencelik, yarı-entellekıüel sinem a ortam ında -y a n i Holly­ wood o rta m ın d a - imge ü retim inin canına okuyan şeydir. M on­ taj "başka bir göz olmayı bırakan bir insan g ö zü n ü n ” bakış açı­ sından yapılan iştir (D eleuze, körotonom edya). İnsan gözünün temel bir fabrikasyon hatası, aynı zam anda sinem atografik bir skandala yol açm ıştır - b ü tü n “öteki” im geleri, akışın getirdi­ ği ve g ö tü rd ü ğ ü her şeyi “g örüntülem ek” ve onların im geleri­ ni ayrıcalıklı tek bir im genin etrafında oluşturm ak... (Deleuze). M ontaj, “evrensel etkileşim i” ve “evrensel variyasyonu” varsa­ yarak gö rü n tü leri im gelere dö n ü ştü rm ek dem ektir: Bizi eşiği­ mize, “kendi kendim izin şafağına”, hafızam ızın “kaosuna” gö­ türüp g etiren d ir (C ezanne. Deleuze). 4. M ontaj, algıyı öznelerin elinden alarak n esnelerin içine zerkeder - nesneler böylece açıklık değeri ve kudreti kazanır­ lar. A lgılanm ak, nesnelerin pasif bir özelliği değildir - şeyler bi­ ze çarpm aya, delip geçm eye, bizi okşam aya başlarlar (Vertov, körotonom edya). M addeciliğin ilkesi: algılar bizde olm aktan çok m addelerin içindedirler. M ekânın herhangi bir noktası, üzerinde etki sahi­ bi olduğu ya da kendisini etkileyen b ü tü n öteki m ekânları algı­ lar. (Lucretius, Leibniz, Deleuze) Kendisi görünm eden görebil­ diği varsayılan bir göz, yalnızca kötü sinem ayı değil, bu bütün m o d em top lu m u n disiplin aygıtlarının tem el diyagram ını oluş­ turm aya yarar: P anoptikon (Foucault). G örülebilir olanla söy­ lenebilir olanın ayrışm ası, m odern dünyada h er şeyin işleyişi­ nin özü haline gelm iştir (Kant, Duras). 5. N esn ellik “m esafesizce ve sın ırsızca g ö rm e k ” d em ek tir (Vertov). Sinem anın gözü insan gözünden apayrıdır - bir kar­ talın, bir sineğin gözü değildir. Ruhsal, m addesiz bir göz bile olabilir o (E pstein). Ruhsal, tinsel bir göz, bir taraftan zam ana bağlı, geçici bir perspektife sahip olm ayı, yani insaniliğini sü r­ d ü rü r; öte taraftan tinsel b ü tü n lü ğ ü de yakalar (Epstein). M addedeki göz ise zam ana boyun eğm ez, zam anı yenilgi­ ye uğratm ıştır... Montaj zam anın negatifini çekebilir (Vertov). Böyle bir göz, m addi evrenden başkasını bilm ez, tanım az, al­ 233


gılam az (V ertov). Sanki her şeyin iki katlı bir binada toplan­ m ış o lduğu bir d ünyam ız var - alt katında m addenin akışları ve kıvrım ları, üst kattaysa ru h u n bütünlüğü... Alt katta her şey birbiri üzerinde etkim ekte, üst kat ise anlam lı varlığı şakım ak­ ta... (Vertov, Epsiein, Leibniz, Deleuze). Tarih bile iki katlıdır - g e rç e k Fransız Devrim i b ir tarafta: giyotin ve şiddet, hepsinin ard ın d an çıkagelen N apolyon rejim i. Ruhsal Fransız Devrimi öte tarafta: kitlelerin daha iyi bir yaşam sürebilm e uğruna coş­ kusu... (Kant, F oucault). H er şeyin iki katı v a r - “m addi” Hıris­ tiyanlık, “m anevi” Hıristiyanlık; “m addi” ilkellik, “m anevi” il­ kellik; “m addi” devrim , “m anevi” devrim ... (Novalis). 6. G ü p eg ü n d ü z hepim izin görebildiği şeyleri adlan d ırm ak ­ tan k açınıyorlar. “Bu b ir pipo d eğ ild ir”, diy o rlar (M agritte). M odern dünyada içine düştü ğüm üz en tuhaf du ru m , bir do k ­ torun çalıştığı h astanenin karşısına geçip “bu bir hastane değil­ d ir”, b ir yargıcın h ap ish an e binasının karşısına geçip "bu bir ceza evi değildir... Biz cezalandırm ıyoruz, iyileştiriyoruz ve eği­ tiy o ru z...” g ibisinden laflar edebilm eleri ve bunlara inanacak kadar saf insanları da her zam an bulabilm eleridir (Rousseau, Magritte, F oucault). 1951 film inin “burjuva” kadın kahram anı, bir fabrikada çalışan işçilerin görüntüsü karşısında: “Ama ken­ dim i kürek m ahkûm ları karşısında zannettim ” diye haykırabi­ lir (Rosselini). 7. M addeyi “a ra lık la ra ” ayırm ak, bölm ek g erek ir. M onta­ jın yönü ve anlam ı budur: m addenin yerine aralıkları yerleş­ tirm ek. Aralık başa gelen şey ile ona gösterilen tepkinin arası­ nı ölçen şey değildir - tep kinin öngörülem ezliğini de ölçüyor değildir. Evrenin herhangi b ir noktasında herhangi bir eylem gerçekleşm işse, bu eylem evrenin başka bir noktasında m utla­ ka tepkisini bulacaktır (Vertov, Deleuze, Aralık, körotonom edya). Ele alınan konuya tepkiyi hayatta bulm ak - konuyla ilgiyi sunan sayısız olgu arasında bir bileşke oluşturm ak... (Verıov). Şeylerin arasındaki mesafe artık bir uçurum gibi değil: iki im­ geyi birbirinden ayıran şey artık bir boşluk değil; çok uzak iki imgeyi birleştiren şeydir “aralık” (Vertov). İnsan algısı, “aralı­ ğı” algılam ayı olağan d u ru m d a başaramaz: çü n k ü aralık m esa­ 234


feden farklıdır. Mesafe, iki şeyin birbirinden ayrılışını, uzaklaş­ masını ölçer; aralık ise birbirinden çok uzak iki şey arasındaki yakınlığı (A ralık, körotonom edya). 8. Bitmedi... D aha yeni başlıyor! (Aralık, körotonom edya.) 64. Nazi Sinem asının Sinegözü: Daha önce, yetmişli yıllarda yalnızca Anti-Stalinist olm akla kalm ayan, aynı zam anda sol-entelektiiel bir liberalizm in izini kovalayan bazı Fransız aydınları arasında, hele Soljeııitsin’in sürgün edilişiyle yaygın bir d ü şü n ­ me modeli haline gelen bir Gulagizm karşısında M ichel Fouca­ ult’n un da kendini yapm ak zorunda hissettiği bir uyarıydı bu: •‘Sibirya’ya sü rg ü n ve orada çalışma kam pları tesisi fikrini bir zam anlar Çar’a veren Batılı liberal siyaset adam larından ba��ka­ sı değildi...” ... Ya da yine “Batılı toplum G ulagdan başka bir şey değildir...” ... Ve yine, “doğduğunuzdan beri G ulagda yaşıyorsu­ nuz -y a n i ‘disiplin toplum ları - am a farkında değilsiniz...” Ben­ zeri bir çıkışı günüm üzde Godarcfın yapm ası da kaçınılm azdı... Bütün b ir Sovyetler tarihini tek ve biricik bir “topyekûnluk” içi­ ne tıkm aya karşı çıkan bir tavırdı bu... Özellikle Nazi ya da Sırp toplam a k am plarının mantığıyla Sovyeıik em ek örgütlenm esi­ nin aynı şey olduğu fikrine karşı... Ve G odard diyordu ki, N a­ zi propaganda filmleriyle Sovyet genç em ekçi örgütlenm eleri­ nin film lerini karşılaştırm ak bana daha çok şey öğretecektir... G enç kızların gülüm sem eleri arasındaki apaçık fark... M eşak­ kat ile em eğin farklı iki tarzı... Evet, bunlar asla aynı şey değildi­ ler ve Leninist “Bütün İktidar Sovyetlere” sloganı ile Arbeit Machı Frei, Çalışm ak Ö zgürleştirir sloganı arasında dağlar kadar fark bulunuyor... Bu sonun'cunun N azilerden ve orada yok edi­ len n ü fu stan geriye kalan yıkıntılardan birinde, A uschw itz’de zavallı bir tabela olarak kaldığını Resnais'nin m uazzam belgese­ li Nuit et Brouillard'dan, Gece ve Sis’ten hatırlıyoruz. Sıalinizmle N azizm i ve Faşizmi birbirlerine karıştırm ak ve onları genel ve neredeyse aşkın bir totaliterliğin görünüşleri haline getirm ek ne yazık ki H annah A rendı kadar zeki bir kadının bile yaptığı bir hataydı... Bu en az Nietzsche’yi N azizm in ideolojik-felsefi göbe­ ğine yerleştirm ek kadar büyük bir hatadır. 235


H er şeyden ö n ce S talin izm in de, 1933’de H itler’in ik tid a­ ra y ükseltilm esinin de bir geçmişi var ve bu geçm iş Rusya’da “başarılm ış" b ir devrim iken, A lm anya’da W eim ar dönem iy­ le, yani so n u çla H itler’i iktidara getirecek olan güç ilişkileriy­ le son u çlan an “ezilm iş” bir devrim di - katledilen Spartakistler ve Rosa Luxem burg-K arl L iebknecht İkilisi... İki rejim ara­ sında bazı “esin len m elerin ” olduğu apaçık; am a bu daha çok “bana Potemkin Zırhlısı gibi bir film yapın” talim atını p ropa­ g anda u zm an ların a veren H itler’de g örülüyor. A ncak o n la r­ ca avangard sanaıçıyı göçe m ecb u r bırakan ya da “yozlaşm ış san al serg isi”nde teşh ir ettiğini sanan bir rejim di söz k o n u ­ su olan... Siegfried K racauer, Ceıligari’den H itler’e bence çok “do ğ ru sal” bir yol çiziyor... Aynı d u ru m . N azizm i “coşkusalero tik ” bir aşırılıkla birbirine karıştıran ve buna kısm en de ol­ sa Sade’ı alet eden P asolini’n in S«/o’sunda da belirir. Bu filme yönelik b ir eleştirisinde M ichel F oucault, Nazi idelojilerinde söz ko n u su olan şeyin büy ük ve aşırı coşkular ve idealler ol­ m adığını, olsa olsa bir ev kadını nevrozu oldu ğ u n u belirliyor­ du: evini tozlardan, yabancılardan, Ç ingenelerden ve Yahudilerden (g id erek eşcin sellerden, sa p k ın lık lard an , su ç lu la rd an vesaire) tem izlem ek isteyen ve asla Shakespeariyen bir trajik karakter taşım ayan... Bir not daha düşm ek gerekiyor: psikanaliz sadece A lınanla­ ra yapılabilir. M esela Jacques Lacan kadar önem li ve güçlü bir Fransız d ü şü n ü rü bile ülkesinde ancak bu işin bir “k arik atü rü ­ n ü ” yapabildi... G iderek işin içine Fransızların “dilbilim ini” ve “sem iyotiğini” (ki b u n d an da A lm anlar, sözgelim i bir H aber­ m as, hiçbir şey anlam azlar) sokm ak zorunda kaldı. Ve psikana­ liz sonuçta Alm an Y ahudiliğinin bir icadıdır - belki de Alm an­ ları anlam a zo ru n lu lu ğ u n a bir cevap olarak... Ve eğer Freud'un da bir film in yapım ına katıldığı UFA Stüdyoları işe Caligari ile başladıysa (F lah erty ’n in liberal-ekolojist Ncmook o f the North filmiyle birlikte ilk “k ü lt” film herhalde bud u r) b u n u Bauhaus’uıı. A lm an Yahudi k ü ltü rü n ü n ve sa n atçıların ın “m in ö r” edebiyatları içinden türeterek elde edebildi... Bence ekspresyo­ nizm psik an alitik o tom atizm lere indirgenem ez, daha çok ol­ 236


dukça gerilere özgürlüğün nasıl m üm kün olabileceğini tartışan bir sorunsala, Descaries ile Spinoza'ya kadar götürülürse anla­ şılır - ve D eleuze, Spinoza, Felsefede Ekspresyonizm adlı bir ki­ tap yazm ış olm akta haklıydı... Buna karşın Caligari faşizmin ruh halini anlam anızda psika­ nalizden d ah a faydalıdır ve K racauer’a hak verdirecek nokta da işte b u d u r. Tabii ki bu fikri E rnst Bloch ve Brecht ile çok sert tartışm alarında M arksizm deki Hegelci bir dam arı korum a kay­ gısıyla eksp resy o n izm i faşizm le özdeşleştirm eye kadar varan Lukâcs gibi algılam am ak şartıyla. Faşizm in propaganda ciha­ zı da, en az diğer “sah te” k u ru m la n (N ational Kraftsw ahrkorpse, yani U lusal Trafik Birlikleri gibi) kadar “olağan işlevlerinin tüm üyle d ışın d a” kullanılıyordu. G öring elbette ki denetim i al­ tında Reichsw ehr’i, Alman O rdusunu değil, bu serseri çeiecikler kom pleksini, SA ile SS’i görm ek isterdi. Ve bu büyük üçkâğıt (yanılsam a diyem iyorum ) nihai n okta­ sını başlangıçta “talihsiz” bir filmle buluyor: Hitler’le ilişkileri­ ni salt “kişisel” olarak niteleyip Nazilik suçlam asından arınm a­ ya hâlâ çalışan Leni Riefenstahl’m Triumph deş Willens, İrade­ nin Zaferi filmi. H itler’in ısm arladığı Potemkin Z ırhlısının han­ gi Alm an filmi o ld u ğ u n u pek bilem iyoruz - çü n k ü G oebbels’in iktidara y ükseldikten sonra film stüdyolarına ilk talim atı kötü m elo d ram lan çoğaltm ak gerektiği olm uştu; am a Riefenstahl’a H iıler'in (belki de başkalarının, am a bu kesinlikle filmi engel­ lemeye çalışan Goebbels değildi) talimatı Vertovyen bir “belge­ lem e” yapm asıydı. O halde bakalım - V ertov ne yapm ıştı, Riefenstahl ne yap­ m ıştı? V ertov'un Enthusiasm, C oşku diye bir filmi var... Bize devrim sürecin in “gerçek” g örüntülerini su n u y o r (kino-pravda, sine-hakikat). Belgesel filmde m ontajın kullanılm am ası ge­ rektiği y o lu n d ak i b ir önyargı h em en V ertov’u n karşısına çıkıveriyor (d ah a d o ğ ru su çıkarılıyor) tabii ki. Oysa V ertov’un d o k trini Flaherty tipi bir “ticarileştirilebilir” belgesel film yap­ m ak değil - o n u n için bir Eskim o E skim odur ve adının N ano­ ok olm ası gerekm ez... C oşku genel bir duygu değildir - şu ya da bu am acın uğru n d a coşkulanırız; Spinoza’n m söylediği gibi, 237


sevecek bir şeye dair fikriniz (ya da im ajınız) yoksa sevem ezsi­ niz... Yani "sevgi d o lu ” diyebileceğiniz bir insan yoktur... Öy­ leyse “co şk u lu ” bir insan da y oktur, dolayısıyla o n u n yaratıl­ m ası, kendi k endim izden yaratılm ası gerekir. Montaj bu yüz­ den gereklidir: gerçek elde edilmiş, el altında bir şey değil, üre­ tilm ekte olan bir şeydir. Ve şim di Riefenstahl’ın “irade”sine bakalım ... Schopenhauer kadar kötüm ser değil, am a Nietzsche kadar zeki ve erdem li de değil. H er şeyden önce Ernst Jü n g e r’in T otalm obilm achung’u bu - yani topyekün seferberlik... Kalabalıklar psikolojisini ha­ rekete geçirm ek tek tek insanların beynine nüfuz etm ekten çok daha kolaydır, çü n k ü sakin zam anlarında “akıllıyken" insan bir kalabalığın ortasında birden “beyinsizleşebilir”. Ve yine baka­ lım - V ertov’u n kam eralı adam ının kam erasıyla içine daldığı kalabalıklar aynı kalabalıklar mıydı? M uhtem elen ve bir bakı­ ma evet... Ama “d ü zen e” ve “hizaya" sokulm am ış kalabalıklardı bunlar... H erkes kendi derdindeydi “M eıropolis”te... Ve bunun içinden bir “birbirinden haberdarlığın” (newsreel filmin amacı), bir “kolektivitenin” çıkm ası bekleniyordu - sosyalizmin barışçı inşası, yani politikada konstrüktivizm . Oysa Riefenstahl ile Na­ zizm in baş mim arı Albert Speer’e verilen görev bir “set dizaynıy­ dı”... Sahnelenm iş gerçeklerini yaşamaları beklenen ve kendile­ rinden sürekli “gülücükler" yaymaları istenen insanların, genç­ lerin, çalışm a tim lerin in , ço cu kların. Bazı fem inistlerin Leni RıefenstahPı sadece bir “kadın” olduğu için yüceltm elerinin an­ lam ının, yukarıda andığım türden bir nevroz tipi olduğunu dü ­ şünüyorum . O n u n kam erası Vertov gibi hayata dalm ıyordu, ke­ şif yapm ıyordu, zaten kendisinin kurduğu bir “seti” görsel-işit­ sel bir ifadeye tercüm e ediyordu... Nazilerin büyük gösterisinin yapılacağı N ürnberg (ki orada yargılandılar sonuçta, ve bu da Batı uygarlığının en ikiyüzlü ikinci gösterisiydi) bütünüyle bir “set" ve “d ek o r” olarak ö lçülüp biçilerek "dizayn” edildi. Kame­ ra açılarından geçit resmi güzergâhına, ışıklandırm adan ses d ü ­ zenine kadar... Hatta F ııhrer’in tam olarak hangi anda kalabalık­ lar karşısında belirm esinin uygun olduğunun saptanm asına ka­ dar... İşte Nazi Sinegözü bu kadardı... 238


Biliyoruz ki Alm anlar neredeyse m anga düzeyinde her birli­ ğe birer kam era verip b ü ıü n İkinci Dünya Savaşı’m ve toplam a kam plarında o lup bitenleri filme aldılar... Savaşı kaybederken b unlard an Batılı liberal “d u y arlıklara” hitap etm eyenleri yok etm eye çalıştılar ve ancak kısm en başarılı oldular... Oysa Leni Riefenstahl “taklit” yoluyla bence çok daha önem li olan bir potansiyeli yok etm eye çabalam ıştı —Vertovcu Sinegözü, yani “hakik atlaıın kendilerini anlatm alarının beklenm esini”... Ve ön ü m ü ze koyduğum uz m eselenin nihai anı beliriyor bu noktada: G odard'ın uyardığı gibi Vertov’un bir propaganda fil­ m ind ek i genç Rus işçi k ızların ın g ü lü şü , R iefenstahl’daki o “koparılıp alın m ış” gülüşlerle aynı değil... Nazım H ikm et Abi­ din D ino’ya - b ir övgü parçası o larak - “Sen m u tluluğun resm i­ ni yapabilir m isin ?” diye so rd u ğ u n d a bahsedilen “m u tlu lu k ” da aynı şey değildir... 65. Kolektif Sinem a: “Sinem a kolektif bir sanat dalıdır” öner­

m esin in göreli kılınm ası gerekliği kanısındayım ... Bunu çok teknik bir altyapı göstergesi olarak kullanıyorsunuz - iki nok­ tayı h atırla tm a k isterim : D ziga V ertov’u n kinoglaz ve kinoki hareketi, sadece im ajların kolektif üretim ini değil, karşılıklı-dem okratikleştirilm esini, sine-tiyatro salonlarından kurtarıl­ m asını ve her şeyi kitlesel olarak, her yerde ve her zam an için “g ö rü n ü r k ılm ay ı” am açlam ıştı; b u g ü n lerd e b u n u n “p ah alı” bir m edium olarak sinem adan çok videoda gerçekleşebileceği­ ne inananlar arasında bazı sinem acılar da var (Cities and ClotJıes’unda, (K entler ve Elbiseler) sonra yeniden popüler filmler çevirm eye girişm eden önce W im W en d ers m esela). Sonuçta, K inokların kolektifi ile H ollyw ood’un aşırı uzm anlaşm ış işbö­ lüm üne dayalı kolektifi arasında niteliksel ciddi bir fark var... İkincisinin kazanm ası ise sinem anın zaferi değil, kapitalizm in sinem a üzerinde ilan ettiği egem enliği olm alı... 66. F lah erty'nin N an o u k'u : F laherty d ö n em in d e b aşat olan

“aksiy o n -im aj”, başka bir deyişle “h arek et-im ajd ır” - Resnais’n in ü n lü Van Gogh’un Düııyası’n d an başlayarak (1956) za­ 239


m an -im aj d a b elg eseld e d evreye girm eye b aşlar... Belgesel film, konu doğaya dair olsun, insana dair olsun, tarihe dair ol­ sun, başlangıçta d oğanın, iklim in, ortam ın m eydan okum ası­ na cevap verenleri ele alarak işe başlam ıştı. Flaherty’de de bu Toynbee’ci pragm atist tarihçilik anlayışı hâkim di: uygarlıklar ortam ın m eydan okuyuşlarına verilm iş cevaplardır. A ncak Flah erty’niıı dehası ortam -ak siyon İkilisinin (çevre ve uygarlık) iki aşırı u cu n u tem a olarak alabilm esini sağlam ış görün ü y o r çü n k ü iki aşırı d u ru m söz k o n u su d u r bu perspektifte: aşırı ol­ m ayan d u ru m d a, to p lu m u n üzerinde çevrenin gücü çok b ü ­ y ü k tü r, ancak insan faaliyetinin b ü tü n direnç güçlerini, insa­ n ın kapasitesini tüm üyle absorbe edecek kadar güçlü de değil­ dir. Aşırı d u ru m la r ise iki tanedir -b irin cisin d e ortam ın m ey­ dan okuyuşu o kadar g ü çlü d ü r ki insan baş edem ez, cevap ve­ rem ez hale g elir- b ü tü n enerjisi ortam tarafından y u tu lu r (varlığını-sürdürm e uygarlıkları); İkincisinde ise ortam o kadar yu ­ m u şak tır insan k endini salt yaşam aya bırakır (keyif uygarlık­ ları)... Flaherty’nin belgeselleri hep bu iki aşın tip ü stü n d e yo­ ğunlaşırlar - bu aşırı uygarlık tiplerinin “so y luluğunu” k u tsa­ mayı da ihm al etm eyerek... Flaherty, hatırladığım kadarıyla Rousseaucu olm akla, “ilkel” to p lu m ların su n d u ğ u siyasi pro b lem leri ıskalam akla, Beyaz adam ın bu toplum lara reva gördüğü söm ürüyü hesaba katm a­ m akla epeyce suçlanm ıştı, işte bu noktada belgesel ve gerçek­ lik ilişkisi ü zerine birkaç laf edilebilir kanısındayım . L acan’ın bir sözü vardı: d o ğ ru n u n , gerçekliğin, hakikatin tü m ü n ü , top­ lam ım kucaklam a olanağı y o k tu r, am a hep doğruyu söyleme im kânı vardır. Flaherty’n in verm ek istediği şey, bir basitleştir­ m eden çok ötede, doğayla başbaşa bir insanlık d u ru m u n u canlı canlı yakalam aktı. Başka bir deyişle bir ü çü n cü n ü n dahil edil­ mesi F laherty’nin belgeseli için koym uş olduğu şa rtlan çiğne­ miş olacaktı. H atırlanırsa Nanouk o f the North (Kuzeyli N anook) önce ortam ın, doğanın yetkin b ir tasviriyle başlar - b u z la r­ la düello, fokla d ü e llo - her şey klasik H ollyw ood’u n “büyük form ”una uygun b ir o rtam da cereyan eder. V urgu N an o u k ’un karşıtlarını alted erek ortam ı dö n ü ştü rm esi, değiştirm esi ü ze­ 240


rinde o lm ak tan çok, sarsılm az bir ortam da, çevrede varlığını sürdürebilm esi üzerindedir. Ö teki uçta Moana filmi yer alır ortam ın hayata çok uygun olm ası söz konusudur: am a insanın meselesi (bu Toynbeeci uygarlık anlayışı doğrultusunda) yine direnm ek, çaba gösterm ek ve acıya dayanm ak olduğu için in ­ sanlar kendilerini zorlu sınam alara tabi tutm aktan geri kalm a­ yacaklardır - dam galam a, geçiş ayini ve dövm e görüntüleri... Bu kez insan kendi-kendisiyle bir düello içindedir... Böylece h e r şey aslında k u rgu (fiction) sinem asında da b u ­ lunan m on taj-çek im -an lalı p ratik le rin in d o ğ ru ltu su n d a iler­ lem ektedir. Belki de bu anlam da Ncınoufe’un “kurgu" olduğu­ nu söylem ek doğru olabilir. Yine de Nanouh’u n başarısı o ka­ dar b üyük o lm uştu ki, belki de kurgu film in birçok n orm unun, Griffith’ten klasiğe doğrulan yolun ö n ü n ü bizzat bu belgeselle­ rin açtığı da söylenebilecek - en azından b u n u n üzerinde d u r­ m ak gerekir... 67. Sin e m ato grafik imaj: D ünyanın “görülebilir” hale gelmesi

için o dev cam era obscura’ların inşa edilm esi neden gerekm iş­ ti? Bu dem ekti ki (ve bu hal hâlâ ve şim dilerde daha çok geçerlidir) biz dünyayı kendi gözlerim izle doğrudan görebilen var­ lıklar değiliz - belki hayvanlar kendilerince b u n u başarabili­ yorlar, orasını bilemeyiz. Ancak cam era obscura’dan radara ve g ü n ü m ü zü n en m odern (ve post-m odem ) imaj tekniklerine va­ rıncaya kadar neden bir kadrajlam a olm adan “görem ediğim iz” (resim de bile bir “yakalam a cihazı” devrededir - bu ister Uzak­ doğu’n u n rulo resim leri, isterse perspektife dayalı Rönesans re­ simleri olsun, belli bir oranda m uhakkak devreye girer). Biraz daha d erinden bakıldığında “kadraj” her türden resim de, h at­ ta resm edilm iş hayvan gruplarının etrafını herhangi bir m ekâ­ nın k u şatm adığı Lascaux ve Altam ira m ağaralarının resim le­ rinde bile vardır... Ancak resim de “kadrajlam a” diye bir şey ol­ m adığım , b u n u n yalnızca Flusser’in “teknik im ajlar” adını ver­ diği fotoğrafa, sinem atografik ve videografik im ajlara özgü ol­ du ğ u n u hem en eklem ek gerekir. “K adrajlam a” fotoğraf ile baş­ lar ve böylece imaj “seyredilen” bir şey olm aktan çok, “o k u n a­ 241


b ilir” bir şey haline d ö n ü şü r. Susan Sonlag'ın folograf ile Hflatu n 'u n ü nlü “m ağara m etaforu” arasında k urduğu yaklaştır­ mayı reddetm esem bile en azından görelileştirm eye çalışm a­ m ın nedeni E flatun’un efsanesinden çok önce İspanya dağla­ rından Ural dağlarına kadar tek, biricik ve yekpare bir “mağara resm i” sanatının bulunm ası ve bu sanatın im ajlarının asla Ellatu n ’un “düşü n ü leb ilir düııya”sına tekabül etm ek gibi bir derde sahip olm am alarıdır. Bu resim lerin “kadraja” sahip olm adıkla­ rını, yani “realitenin im ajı” olm aları için bir şeylerin eksik ol­ d u ğ u n u L eroi-G ourhan v u rguluyordu. Başka bir deyişle kadraj belki ancak koşm akta, avlanm akta, yuvarlanm akta olan bu hayvan im ajlarının etrafa serpiştirilecek bir-iki ağaç ya da ne bi­ leyim, kulübeyle birlikLe betim lenerek bir m ekâna kavuşturul­ m aları sayesinde ortaya çıkabilirdi. Oysa söz konusu resim ler­ de olsa olsa “so y u t” ve yarı hiyeroglifik bir tarzda betim lenen avcılar tarafından avlanm akta olan son derece realist (gerçeğe benzer?) bir şekilde resm edilm iş belirli sayıda hayvan grupla­ rı söz kon u su d u r. Böylece Leroi-G ourhan bir zam anlar ileri sü­ rülen ve Lukâcs’m bile tem el bir varsayım olarak kabul etme hatasına d ü ştü ğ ü “ilkel gerçekçilik” fikrini reddediyor. Kadıajm bulunm ayışı bu im ajların salt "kendileri için” ve “kendile­ ri içinde” bir gerçekliğe sahip oldukları anlam ına gelir. Böyle­ ce o pek ontolojik “gerçekliğin imajı mı, yoksa im ajın gerçekli­ ği m i” so ru su n u n içine insanoğlunun yirmi beş bin yıldan beri düşm üş o ld u ğ u n u hissedebiliyoruz. Her duru m d a prelıistorik insanlar bu m ağara resim lerine baktıklarında onları Eflatun’un “gerçekliğe (yani d ü şü n ü leb ilir dünyaya) tekabül etm e” ilişki­ si içinde görm üyorlardı. Resimler oradaydılar, yapılm ışlardı ve ister pedagojik (avda b ir boğayı neresinden vurm ak gerektiği), ister ritüel amaçlı olsu n lar kendi varlıklarına, yani gerçeklikle­ rine sahipliler. O halde temel bir soruyu ortaya alabiliriz: fotoğrafik (ve si­ nem atografik) “gerçek ” S onıag’ın sorgulam ası d o ğ rultusunda E flatu n u n m ağarasında mı, yoksa Lascaux m ağarasında mı da­ ha çok söz konu su d u r? Flusser’den bu yana yapılan bir ayrını d o ğ ru ltu su n d a E flalun'un çağrıştırdığı bir “yansım a", bir “ka­ 242


yıl” olg u su d u r, dolayısıyla foıografik gerçekliğe daha yakından tekabül eder. Ama yine de "görünüşlerde” yansım akta olan bir "d ü şünülebilir d ü n y a” dışarıda varolduğu (ya da öyle varsayıldtgı) için, fotografik m odelden epeyce uzaklara atılıveririz. Ef­ la tu n u n felsefesiyle fotografik gerçeklik imajı arasında uzun bir m esafe vardır. Sonuçta im ajların “b enzer” olm aları gerek­ m iyor - ki E flatun onların dünyasını bu “yalnızca benzerlik” yüzünden eleştiriyordu. Başka bir deyişle Eflatun un eleştirdi­ ği im ajların ve tem sillerin “gerçeğe benzerliğiydi” daha çok. Bir fotoğraf karşısında nasıl davranabileceğini ise olsa olsa tahm in etm eye çalışabiliriz. Bu tahm in bizi daha çok fotoğrafın “fenom enal” bir niteliğe sahip olm adığına götürecektir - Flusser ile Bazin’in farklı çerçevelerden ve farklı niyetlerle vurguladıkla­ rı gibi, fotoğraf gerçekliğin tem sili olm adığı gibi, kendisi de değildir, ona yalnızca gerçekliğin “izi” m uam elesi yapabiliriz. Ancak o zam an kurulan “fenom enolojik” karşıtlık düşer, çü n ­ kü bir tarafta “gerçek” dünya, öle tarafta "fenom enal” d ü n y a­ lar arasında k u ru lacak tır - oysa ü çüncü bir terim açıkça dev­ reye girm iştir bile: temsil edilen gerçeklik ile "kaydedilen” ger­ çeklik arasındaki fark ve ilişki. Sorunu felsefi anlam da a b a n ­ m ak ve daha da karm aşıklaştırm ak niyetinde değilim tabii ki. Benim fikrim ce ne Sontag’ın ne de Flusser’in yorum ları "foıoğrafik” bir felsefe oluşturabiliyor. Söz konusu olan şey daha çok bir fenom en o lo jid ir ve “gerçeği” zaten fenom enal bir vaziyet olarak ele alm aya m eyleder. Başka bir deyişle. Flusser’in yaptı­ ğı ayrım "tek n ik ” im ajların “tem sili” im ajlardan farklı bir feno­ menal gerçekliğe sahip olm alarına dayanır. Bu bizi farklı psiko­ lojik hallere götürecektir. Bir tabloya baktığınızda on u resm e­ den birinin “düşüncesiyle” karşı karşıyasınız, bir fotoğrafa bak­ tığınızda gerçeklik ön plana çıkar, çünkü orada artık "benzerli­ ğe” bile ihtiyaç y o k tu r - o bir izdir ve oradadır... Sontag'ın yaklaşım ında ise Platonik dünya tasarım ına yönelik bir eleştirinin fotografik gerçekliğe yönlendirilm esi söz konusu olduğu için bu kez aynm (daha doğrusu “sözde ay n ın ”) fenome­ nal ile “gerçek” diye kabul gören şey arasında yapılıyor. Görüle­ bilir dünya ile “kavranabilir dünya” arasındaki ayrım burada yi­ 243


ne Platonik olarak kalm akla ve böylece Sontag Eflatuncu eleştirm eksizin ondan yola çıkarak fotoğrafik kültü eleştirmeye giriş­ m ek zorunda kalm akladır. Aynı çerçevede Bazin de sinemayı fo­ toğrafın bir ontolojisinden yola çıkarak yeniden tasarlamayı kur­ duğu ölçüde sinem atografinin fotoğrafa eklenen bir “fazladan gerçeklik” o lu ştu rd u ğ u n u zannediyordu. O na göre sinem anın evrimi m ontajı, yani kırpm ayı-kesm eyi gitgide azaltarak, özel­ likle Italyan neorealism osu’nda olduğu gibi imajları kendi başla­ rına işlemeye bırakarak yeni estetik kriterlerini bulabilecekti. Si­ nemayı her ikisinin de h er an ziyaret ettiğini söylemese Deleu­ ze un "hareket-im aj"/“zam an-im aj” paralelliği de aynı fenomenolojik-psikolojik sonuçlara varma tehlikesine sahip. Dünyayı sinem atografik olarak “görülebilir” kılm ak gerekiyordu ve göz­ le gördüğüm üz dünyaya sinematografik bir cihaz eklendiğinde. Vertov’un um duğu gibi artık daha iyi "görüyorduk”. G erçekten de Verıov, sadece birtakım filmler yardım ıyla da olsa, “gerçek dünya” ile “görülebilir dün y a” arasındaki farkı lağvetmeyi, algıyı maddenin içine zerk etm eyi amaçlıyordu. Böylece “benzerlik" de lağvedilir, çün k ü Plaıoncu m odelin tersine m odern dünya zaten kendi gerçekliğini bir “görsellik/işitsellik” halinde sunm aktadır. Gerçek m anipülasyon yoluyla uzaklaşıyor değildir m odernlikte - daha çok gerçeğin zaten m anipüle edilmiş olması söz konusu­ dur. Böylece avant-garde'lar, özellikle de Vertov im ajlar manipıılasyonunu asla “gerçeğe” hakaret gözüyle görm eye kalkışm adı­ lar. Sonuçta her zam an, sinem ada, videoda, özellikle televizyonda -v e tabii ki in tern ette - hep m anipüle edilm iş im ajların gücüne m aruz kalıyoruz. Sinema zorunlu olarak “gerçeğin yerine geçer”... Ama bunu söylem enin başka bir biçimi onun kendi gerçekliğine sahip ol­ duğudur. Savaşan iki gerçeklik yoktur - ve Godard'ın d ü şü n d ü ­ ğü gibi sinem a kendi dünyasını yaratmıştır: tabii ki birkaç koşul dahilinde - öncelikle, hatırlayalım, o “m ontajlanm ış” bir d ü n ­ yaya aittir: am a “m o n taj” da fikriyat ve düşünce dünyasıyla olsa olsa sinem a dahilinde karşılaşır. Yani sinem a m ontaj üstü n e bi­ çimsel, dünya üstü n e ise temsili bir düşüncedir. Oysa Godard, özellikle sesli filmle birlikte m ontajın geri çekilişinin aslında si­ 244


nem anın bir başarısızlığı, düşünm eyi boşverişi ve klişelerle dol­ ması olarak algılıyordu. Bu algısını hâlâ sürdürüyor: hatla m on­ tajı “kolaj”a doğru itm ek gerekliği fikrini savunuyor. O zaman, “non pas u n e image jusıe, ju ste une image” (doğru bir imaj de­ ğil sadece b ir im aj) form ülü uyarınca “herhangi bir im aj” ken­ di gerçekliği içinde bırakılacaktır. M odern sinem a, belki Rossellini’yle başlayarak, im ajları kendi başlarına varolm aya bırakan sinem adır. Özellikle A ndre Bazin’in sandığının aksine, montajı göz ardı etm eye değil, en uç sonuçlarına ve etkilerine, yani ko­ laja doğru itm eye dayanm aktadır. Bilindiği gibi düz anlamıyla m ontaj, öykülendirm enin sürekliliğini sağlamaya yönelik ikin­ cil b ir işlem dir sinem ada. Kolajın m üm kün olm ası öykünün salt im ajlara (saf imaj mı diyelim ) aktarılm asına dayanır. Filmci m e­ sela artık bir kış g ö rüntüsüne ihtiyaç duym uyordur, kışın film çekiyordur. Bu yalnızca Rossellini dönem ine ait bir “kırılm a” değildir, d ah a çok m esela V ertov’u hep ziyaret etm iş olan bir düşüncedir: g ö rü n tü ile gerçekliğin aynı şey oluşu... Bu d u ru m d a fenom enolojik yaklaşım ların tü m ü n ü n bir ye­ tersizliğiyle karşı karşıya kalıyoruz: karşılaştırılm ası ve arala­ rındaki bağlantıların kurulm ası gereken en az üç u n su r söz ko­ n u su d u r: gerçek, imaj ve ikisi arasındaki bağ... F enom enoloji resmi bir “tem siliyet” işlevine doğru ittiği ölçüde Flusser’de ol­ duğu gibi “tek n ik ” im ajın büyüsüne kaptırır. Aslında pek az fenom enolog teknik imajlarla uğraşmıştır: Sartre'ın ün lü L ’imaginaire k itabında sinem atografik imajdan tek satır bahsedilm ez. M e rleau -P o n ıy b a h se tm iştir am a andığım ız fen o m en o lo jik d o ğ rultuyu tasdik etm ek amacıyla. Sinem atografik imaj orada mesela resim sanatının kat etliği güzergâh üzerinde anılm akta­ dır: bir algılama deneyim inin parçası olarak... Oysa im ajın algı­ lanm ası m utlak bir yaşantıyken bu imajın “algı-im aj” olm asın­ dan çok farklı bir şeydir. Deleuze’ün “algı-im aj” gibi apayrı bir kategoriyi tartışıyor olması da herhalde bundandır. 68. Kayıt v e Tasnif-B ir Kayıt Cihazı O larak F o to ğ ra f: Susan Sontag “fo to ğ raf’ ü stü n e yazısında P laion’un (b u n d an sonra Eflatun dem eyi tercih edeceğim ) ünlü “m ağara benzeım esi”ne 245


gönderm e yaparak tartışm aya başlıyor. Ö te yandan fotoğrafla ilgilenen b ü tü n filozof ve tarihçilerin sordukları ve henüz ce­ vap bulam adıkları bir soru var: fotoğraf, N icephore N iepce ta­ rafından 1831 yılında icat edilm ek için neden o kadar bekledi? Karanlık O da ilkelerinden Aristo’n u n bile haberdar olduğu an­ laşılıyor. Ve ilk k aranlık o d anm (camera obscura) 11. yüzyıl­ da Araplar tarafından inşa edildiği de biliniyor. Cam era obscu­ ra, Rönesans ve so n rasın d a ressam ların ve askeri efradın vaz­ geçem edikleri bir cihazdı. T orino'daki şüpheli “kayıt” dışında (İsa'nın imajı olduğu iddia edilen) bü tü n Antik ve O rtaçağ sim ­ yası, elem entlerin sayısız özelliklerinin bilgisine vakıf olm ala­ rına rağm en ışığın m addedeki etkisini bir “kayıt” aracı olarak tutm aya kalkışm adılar. Bir tarafta koskoca bir “bilim ler akışı" varken öte tarafta 1830’lu yıllarda kötü bir ressam olan, biraz da am aıör kim yager o lan N iepce’in, en az kendisi kadar kötü bir ressam olduğu anlaşılan oğlunun m anzara resim lerini doğ­ ru d ü rü st çizebilm esine yardım etm ek üzere icat etm iş olduğu anlaşılan fotoğrafın o tu h af tarihçesi var. F otoğraf gibi bir ay­ gıt gerçekten cam era obscura geleneğine mi ait? Ya da “yansı­ m a” ve “taklitlerin” tartışıldığı Eflatuncu bir dünyadan gerçek­ len başlatılabilir mi fotoğraf tarihi? Açıkçası foıoğrafın oluşm ası için iki bilim in bir araya getiril­ mesi gerekli: optik ve kim ya. Buna hareket yanılsam asını, yani algılar psikolojisini eklerseniz sinem ayı, elektronik “ikili” şe­ m aları eklerseniz dijital im ajı elde edersiniz. Ama iki bilim i bir araya getirm eye kim ne zam an kalkışır? U nutm ayalım ki Des­ cartes, Spinoza ve Leibniz dönem inde, yani Klasikçağ'da felse­ fe, yani dünyaya zihinsel bakış biçim i hen ü z doğa bilim lerini kapsıyordu - hem de tü m ü n ü . Ama aynı zam anda ileride do ­ ğa bilim lerini bağım sızlaştıracak ve departm anlara ayıracak bir süreç de aynı çağda başlam ıştı: tasnif. Buffon ile L innaeus can­ lı varlıkları, insanı da içerecek bir şekilde kendilerine göre “tas­ n i f eltiler. Burada “ta s n if fikrini ciddiye alm ak gerekiyor: An­ tik Yunan felsefesi -tab ii ki E flatun- “ay n ın ” m antığıyla işliyor­ du: insanları hayvanlardan, siyaset adam ını çobanlardan, öze­ li g enelden, kategoriyi m u tlak tan ayırdeden n ed ir - işıe ona 246


bakm ak gerekiyordu. Dolayısıyla her ‘'bilm e” (episiem c) kendi alanında başka bir “bilm enin" kendine aiı alanda yaptığını ya­ pacaktı. A risto b u n u neredeyse kozm ik bir ilke haline getirm iş­ ti ve sonradan A quinolu T hom as gibi bir Hıristiyan filozof ta­ rafından bu ilke yeterince kötüye kullanılacaktır: T anrı’nın bu dünyada ne işi var? İşi var, çünkü ruh vücut üzerinde ne yapı­ yorsa o da bu dünyada öyle bir iş görüyor. U nutm ayalım ki ayrım yoluyla sadece “analojiler” kurutabi­ liyordu: A: B için neyse C de D için o d u r gibisinden. Oysa ana­ lojik d ü şü n c e “tasnife” pek olanak sağlam ıyor. F oucault’n un m uhteşem çalışm ası Kelimeler ve Şeyler, bir şeyi son derecede açık gösteriyor: analojiler, taklitler ve sim ülasyonlar çerçeve­ sinde işleyen bir dü şü n m e tarzı m utlaka hiyerarşik bir sisteme ihtiyaç duyar: T a n rın ın d ü zeni ve sonra, insanların dünyevi düzeni. Analoji her şeyi tek bir hiyerarşik düzen içinde kapsa­ m anın bir aracıydı... Sonluluk... Tasnif ise b am başka bir d ü şü n ­ m e tarzını gerektiriyor: her şeyden önce tasnif ile “kayıt" ara­ sındaki içkin bağı çözüm lem ek gerekir. Şeyleri tasnif ettikten sonra rahatça her şeyi o kategorilere kayıt edebilirsiniz - kadas­ tro idaresinden canlı varlıkların anatom ik, m orfolojik ve jenealojik tasniflerine varıncaya kadar. Kaydetme am pirik nesneleri devralırken tasnif kendi başına bir lojik o lu ştu ru r - neye göre kaydedeceğiniz... Buffon’dan Kant'a tasnif m antığının bir m ut­ laklaştırılm asını yaşıyoruz: Kant’ın “kategoriler” öğretisi nes­ ne ile özne arasındaki farkı ve mesafeyi garantiye alm ak için­ dir - kategoriler “m ü m k ü n b ü tü n deneyim nesnelerine” uygu­ lanabilecek önerm elerdir: m esela her şeyin bir adedi, nitelik­ leri, kapsam ı, beraberliği, ayırt edilebilirliği vardır ve bu kav­ ram lar d ü nyadaki her şeye uygulanabilir - gül kırm ızıdır de­ diğinizde bir kategori değil, tikel nitelik bulursunuz. Ama “gü­ lün bir sebebi var” dediğinizde sebebin bir nitelik değil bir ka­ tegori o ld u ğ u n u hissedersiniz. Bir kategori h er şeyi “kaydede­ bilecek” olan b ir kavram a biçim i dem ektir. H eideggeriıı ünlü “kapsam a-kavram a-kapm a" m efhum u olan Ereignis (tngilizceye apprehension diye çevriliyor) hâlâ bu düşünce doğru ltu su n ­ dadır. Ama “kayıt” olm asa sistem işlemez. Sistem her şeyi kay­ 247


detm ek ve bu kaydı m utlak bir biçim de her nesne için sü rd ü r­ m ek zorundadır. Sistem değişebilir ancak kaydetm e z o ru n lu lu ­ ğu baki kalır. M odern toplum düzenlerinin nasıl şekillendiği­ ni hissedebiliyor m usunuz? Ekonom i politiklen önceki bir re­ jim “zenginliklerin tasnifi” üzerinde işliyordu: doğal ve beşeri kaynaklar, para ve hâzinenin unsurları, kadastral ve m ülki kay­ naklar vesaire... E konom i politik işin içine “öznel” değerleri ve değer biçm eleri de soktu: yani tasnif edilen, kaydedilen şeyler sadece “bilinebilir” şeyler değildiler, üstelik toplum sal “arzula­ rın” nesneleri olarak “değerler” idiler. Binyıllar boyunca “kaydetm e” aracı yazıydı. İcat edildiği an­ da bile en azından bir “sınıflaşm a” süreci yaratm ış olmalı: yazı­ ya sahip ve onu gizli tu tan , nüfus nezdinde yazıyı kutsallaştır­ m akta bir çıkar görebilen bir rahipler kastı - ve yazı varolduğu anda bir anda "cahilleşen” halklar, kabileler, kavimler. Sonuç­ ta yazı bir üst kodlam adır: bu halkları, hayan ve zenginlik kay­ n aklarını kategori halin e getirir. “Kayıt lo p lu m ları” b ir bakı­ ma F oucault’nun “disiplin toplum larıyla” ö rtü şü r ve 19. yüzyı­ lı belirler. N apolyonik iktidar kadastral sistem ler kurarak işler: kurum sal tasnif ve kayıl m ekânları. H ukuki tasnifler, idari bölgelendirm eler. Ama aynı zam anda Foucault’n u n gösterdiği gi­ bi vücutların, giderek kolektif vücudun tasnifi, aynm lanm ası. analizi, kısacası iktidarın dolaysız hedefi haline getirilm esi. Fo­ toğraf bu n oktadan itibaren bir “teleskopaj” aracı olarak iş gör­ m eye başlayacaktır. K apitalizm in okuryazar bir sistem olduğunu asla d ü şü n m e­ m ek gerekir. “Yazıya karşı” olan A ntik Yunan toplum u, Ortaçağ’ın Doğusu ve Batısı, so n u çta daha “okuryazar” idiler ve b u ­ n u sezm ek için ed eb iy atların ın yüksek kaliıesine b ir göz a l­ m ak yeterlidir. Sorun kapitalizm le kaydın da rasyonelleşm esi, artık bir yaşantının aktarım ı, iletim i olmayı yavaş yavaş b ırak­ m asıdır. K apitalizm in tek “yazısının” banknotlar ve pullar ü s­ tünde oldu ğ u n u söylesek yeridir. Ama bu hali sonuçta Jean-Pierre Faye’ın b ir m etn in d e o lduğu gibi yaşıyoruz: kölen in ya­ zılı dili ile efendinin k o nuşkan dili arasında pek de diyalektik b ir k arakter taşım adığı anlaşılan çok özel, biricik ve ‘‘olay oluş­ 248


tu ran ” (k elim en in N ietzscheci anlam ında) bağ ile. İşte gittik­ çe daha az okuyup, daha fazla seyrettiğim iz gibisinden bir m e­ sele bu bağlam da ifade edilebilir. S onuçta görsel-işitsel m ed­ yum un böyle bir yükselişi “gö rm enin” ve “işitm enin” yükseli­ şi değildir, onlarla ters orantılıdır daha çok. işte bu yüzden Leroi-G ourhan'ın, daha önce değindiğim iz “paradoksuyla” karşı karşıyayız: görsel-işitsel kayıt, aktarım ve enform asyon araçla­ rının m utlak realizm i - ve sim ülatif karakterleri. Görsel-işitse­ lin olağan d in am iklerinin heder olması değil m idir bu durum aynı zam anda? A rtık her şey kayıttır - ve bu kayıt salt “tasnif” fikrinin öte­ sine geçm ektedir: tasnif Klasikçag’da (F oucault’n un gösterdiği gibi) ikili bir rol oynuyordu - bir bilme ve iktidar cihazı. Tasnif etm ek nesneleri bilm ek dem ekti ve böylece m odem bilim lerin tem eli atılıyordu: “dil u n surlarının tasnifi” (Port-Royal G ram e­ ri), “canlı varlıkların tasnifi” (Linnaeus ve Buffon), ve son ola­ rak “zen g in lik lerin an alizi” (P etty ve Law). Kısaca söylem ek gerekirse tasnif artık arkaikleşm iş bir bilm e biçim idir. Kayıt ise tasnife verilen yeni insicamdır: tasnifin kategorile­ rine uzaktan ya da yakından cevap veriyor gibi görünse de so­ nuçla h er şeyin kaydedildiği olgusu ile karşı karşıyayız ve bu tasnifin kategorilerini h er an çözüp dağıtm aya aday bir d u ru m ­ dur. Bilim tarihçileri bu d u ru m u “sürekli varyasyon” temasıyla karşılam aya çalışıyorlar (özellikle Isabelle Stengers ile Ilya Prigogine). Her kayıt kendi çizgisine sahip biricik bir olay, belki de bir titreşim ler ve değişkenlikler çizgisi o luşturur. Para arzı ile talebi arasındaki gerilim ler ekonom ide m esela artık buna lekabül eden m odellerle araştırılıyor. 69. Fotoğrafik imajın Ontolojisi:3 Vilem Flusser’in Bir Fotoğ­

raf Felsefesine Doğru kitabında ele aldığı “teknik im ajlar” m e­ selesini kısaca tekrar hatırlayalım . Aslında yapay olan her imaj -m ağ ara resim lerinden postm odern güzel sanatlara (her türlü m alzem enin k arışım ı)- kelim enin geniş anlam ıyla “tek n ik ”ıir. Ancak, resim le fotoğraf arasında bir ayrım yapılabildiğini görü­ 3

U lu s 'u n G lSA M ’d a verdiği Görsel Düştiııee d ersi n o tu . çev. C an G ü n d ü z .

249


yoruz. F otoğraf vc sinemayı ele alış biçim lerindeki önem li ba­ zı yetersizliklere karşın Flusser ve B azin-sırasıyla, biri “Fotoğ­ rafın O ntolojisi” m akalesinde, diğeri Sinema Nedir? k iıab ın d abu ayrım ı kavram sallaştırm a çabası içindeler. Flusser. teknik imajları fenom enolojik olarak tariflerken, Bazin ve ben daha zi­ yade psikolojik bir yola başvuruyoruz. F enom enoloji, öznelliğe dair bir anlam yaratm anın KanıçıHusserlci yolu. Flusser’e göre “tem sili” imajlarda (güzel sanat­ lar, resim, heykel, hatta dans ve tiyatro) bulunan öznellik, teknik imajlarda (fotoğraf, film, televizyon, video ve dijital imajlar) bu­ lunan öznellik türü n d en ayrılır. İlk türden imajlar görülür, ikin­ ci türdekiler seyredilir ve okunur. Teknik im ajlarda okunabilir­ lik söz konusu. Diğer yandan, teknik imajlar bir “aygıt” tarafın­ dan üretilirler: ki bu, fırça, tuval gibi araçlardan veya bir m aran­ gozun kullandığı araçlardan ayrılır. Bir aygıt ya da cihaz, içeriden biçim lendirilm iştir [in-/orm«Jl; karm aşık bir enform asyon onda içerilmiş halde bulunur. Flusser buna “program ” diyor. Söz geliıni. bir fotoğraf m akinesi, bir alet veya araçtan ziyade bir aygıttır. Ö zne (bu d u ru m d a fotoğrafçı) genellikle bunun içeriden nasıl çalıştığını bilmez. “Program lanm ış şeyler” etrafım ızda, her yerde bulunurlar. M odem teknoloji ürünleri: televizyon, film kam era­ sı, video, bilgisayarlar, vb. alet veya araç değil aygıttırlar [appara­ tus]. Bir şeyde içerilmiş enform asyonlar yoğunlaştıkça ona aygıt dem e zorunluluğum uz artıyor. Flusser için bir fotoğrafçı bir avcı gibidir - o m uhteşem o y u n - ve fotoğraf çekebilm enin [to s/ıoof I gerektirdiği davranış bakım ından, basitçe bir üretici veya zanaat­ kardan farklı olarak, aygıtı “aldatm ak” zorundadır. Dolayısıyla, teknik im ajlar çağında yaşıyoruz ve onlara alış­ m ış haldeyiz. En azından iki yüz yıldır fotoğraflayız, sinem anın yüzüncü yılındayız, televizyon ve video ile elli yılı aşkındır vc on beş yıldan lazla b ir sü redir de dijital im ajlarla -y a n i, “bilgi­ sayar grafikleri”y le - içiçeyiz. Her kuşak, bir diğerinden daha az okuyup daha çok seyrediyor. Siz benden daha az okuyorsunuz am a daha çok seyrediyorsunuz. Ne yazıktır ki, herşeyden çok televizyon izliyorsunuz. Bu bir im ajlar k ü ltü rü ve bizi bom bar­ dım ana tu tm u ş halde; yalnızca sinem a salonlarında değil, cad­ 250


delerde, sokaklarda ve televizyonlarla evlerim izin içinde. Fotoğraf ile başlayalım öyleyse. N icephore Niepce tarafından icat edilişinden - 1 8 3 0 yılı, heli­ ograph, “güneşin yazısı” gibi b irşe y -b u yana, tarihi epey eskiye dayanır. Kötü bir ressam olan, biraz da am atör kim yager olan Niepce'in fotoğrafı, en az kendisi kadar kötü bir ressam olduğu anlaşılan o ğ lu n u n m anzara resim lerini doğru dü rü st çizebilm e­ sine yardım etm ek üzere icat etm iş olduğu anlaşılıyor. Fotoğ­ rafın oluşturulabilm esi için iki bilim in biraraya getirilm esi ge­ rekti: kim ya ve fizik ya da daha ziyade optik. K aranlık Oda [camera obscııral ilkelerinden Aristo haberdardı. Araplar bunu ge­ liştirdiler ve eğlence amaçlı kullandılar. Rönesans ressam larıy­ la birlikle, ressam lar tarafından, şekilleri ve imajları resim leri­ ne aynen kopyalayabilm ek için kullanıldı. Çokça V erm eer kul­ lanm ıştır. Bu, N iepce’in icadının optik kısm ıydı. Diğer taraf­ taysa, bazı kim yasal elem entler çeşitli biçim lerde ışıkla - m o ­ dern anlam ıyla, farklı yoğunluklarda foloıılarla- etkileniyordu. Demek ki, en eski sim yacılardan bu yana bilindiği üzere, bazı m addeler ışığı “yakalayabiliyor” veya “kaydedebiliyor”. Fotoğ­ raf tarihçileri neden bu iki ayrı soykütüğün Niepce’e kadar ke­ sişm ediğini sorm uşlardır. F otoğraf bin yıl önce de icat edilebi­ lirdi, ancak karanlık odada elde edilen imajı kaydetm ek kim se­ nin akim a gelm em işti. G eçtiğim iz yüzyıldan b ir Fransız sosyolog, tarihçi ve siya­ sal iktisatçı olan G abriel T a rd e a göre bir icat, iki gelenek ve­ ya “ta k litle r” dizisin in buluşm asıdır. Belli b ir anda, iki çizgi birbirleriyle m ucidin zih n in d e kesişirler ve süreç böylece de­ vam eder... Niepce tarafından çekilen ilk fotoğraf, kırlık arazideki evinin penceresinden görünen dışarıdaki m anzaradır, am a elde edilen g ö rü n tü çam ur gibi birşeydir. Pozlam a sekiz saatten fazla sü r­ düğü için, güneş her tarafa gölge d ü şü rerek hareket ediyordu ve so n u çta bu Niepce'in oğluna sadece kaba şekiller sağlıyordu, renkler, derinlikler, karm aşık şekiller yoktu. Sanat tarihçileri, eninde sonunda, fotoğrafın icadının büyük klasik ve ro m an tik resm i “olabildiğince k ö tü ” bir biçim de et251


kilediginde birleşirler. Kafayı benzerlikle bozm uş m uhteşem portreler ve m anzara resim leri. Oysa resim den tam da benzer­ liğin elenm esi gerekir ki renkler, şekiller, biçim ler ışığa ve herşeye özgürleşebilsinler. Ama klasik ve özellikle de rom antik sa­ nal, benzerliği bir ön yargı haline getirmişti. Psikolojik açıdan b ir resim veya heykel bir tem sildir; im a­ jın ardında -ressam a a il- bir öznelliğin b u lu n d u ğ u varsayılır. Ressam bir yaratıcıdır. Daha o zam andan, fotoğraf ve onu takip edenlerin “sanat” olarak kabul görüp görm eyecekleri tartışılıyor. Bu öznellik, teknik im ajlarda ortadan kalkıyor gibidir: güne­ şin yazılışında, heliograf cihazı kendi kendine; bir özne, bir fır­ ça veya b ir zihin, F lusser’in tabiriyle “avlanm a” veya “aygıtı al­ d atm a” faaliyetleri olm aksızın iş görür. Andre Bazin’e göre de bunlar, “gerçekliğin tem silleri” değil “izleri”dirler. Birbirlerin­ den tam am en farklı psikolojik biçimler. T eknik im ajlarla o kadar uzun süredir içiçeyiz ki, fotoğrafın yaratm ış olduğu “kültürel şo k”u anlam akla zorlanıyoruz. Ger­ çeğin izine sah ip sin iz -k e n d isin e d e ğ il- am a bu hiçbir şekil­ de gerçekliğin tem sili değil. Ö lm üş ebeveynleriniz gözlerinizin ö n ü n d e... Bazin, fotoğrafın cenazelerle, m um yalarla ve ölüm kültleriyle her zam an ilişkili olduğunu söylem iştir. Sorun heliografın u zu n pozlam a gerektiriyor olm asıydı, bir gülüm sem eyi bir yüzde o kadar uzun sü re tutam azsınız... O yüzden, Tardecı bakış açısından fotoğrafik taklidin süreci (ya da ilerlemesi) pozlam a süresinin azaltılm asına - ta ki “enstanta­ ne im aj”a varıncaya d e k - m eyletm iş, oradan da hareketli im a­ ja geçmiştir. A ncak bu, foto ğ rafın p re m a tü re do ğ m u ş o ld u ğ u a n la m ı­ na gelmiyor. Z am anını anında etkileyen kültürel, sosyal ve sa­ natsal sonuçlar ortaya çıkarm aktan geri kalmadı. Louis Daguerre’in pozlam a süresini beş dakikaya kadar kısaltarak elde et­ tiği m inik resim ler, b ib lom su dagerotipler, bir süs k ü ltü rü n e yol açarak, bir burjuva evinde bulunabilecek herşeyin üzerine dam galanıyorlardı. Canlı, kım ıldayan ve hareket eden şeyler fotoğrafla yakalanam ıyordu. 1839 yılında, Louis D aguerre ilk “fotoğrafik insan 252


in ıa jrn ı çekti: Bir ayakkabı boyacısı ve m üşterisi, dışarıda, Pa­ ris’te koca bir m eydanın köşebaşında... M eydan bom boş gözü­ küyor ç ü n k ü kalabalıklar hareket halinde, bu ikisi hariç... Ve uzun pozlam a süresince g ö rü n ü r kalıyorlar. Yaşayanların fotoğrafların) çekem iyorsanız, ölülerinkini çe­ kersiniz. Bu d a Protestan memento mori -ö lü m ü h a tırla - kültü­ ne yol açtı, özellikle ABD’de, evlerin oturm a odalarında m utla­ ka ölm üşlerin -ö zellik le de ço cu k ların - dagerolipleri b u lu n u ­ yordu. Ö lüler, h en ü z 19. yüzyılda, günlük yaşam da hem en or­ tadan k aldırılm ıyorlardı; saklanıyorlardı, hiç değilse resim le­ riyle. Bu aileye d air birşeydi... Bunlar, memento mori sanatçılarıydılar; peyzaj fotoğrafçıları ile “ev fotoğrafçılan”n ın devam ıydılar - ne de olsa, bir “içerT’yi alıp fotoğrafı çekilm ek üzere dekore ediyorlardı ve ölüleri gö­ m ülm eden önceki so n im ajlarıyla, çiçeklerle, anı eşyalarıyla fi­ lan süslüyorlardı. N edir bir memento mori? Ö lüm ü ve ölm üşleri hatırla... O rta­ çağ d an Rönesans’a varıncaya dek genellikle k ü çü k zanaatçılar olan ressam lar, bir kralın, ru h b an sınıfından veya aristokrasi­ den birinin ya da zengin birinin -fak irlerin portresi yapılam ı­ y o rd u - p o rtresini yapm aları gerektiğinde, tuvalin arkasına kü ­ çük b ir k u ru k afa boyuyorlardı; bu ölüm figürüydü... H erkes ö lüm ü tadacak ve servetini bu d ünyada bırakacak... Bu, ortaçağ-Hıristiyan ahlakına d air birşeydi. Ö rn ek olarak, H olbein’in m eşhur “B üyükelçiler” portresine bakabilirsiniz, resm in içinde heryerden görünebilecek bir ku ­ ru k afa an am o rfo zu b u lu n u r. Ve R önesans boyunca memento mori figürleri tuvalin ön tarafında yer alm aya başlarlar, im ajın kendisinin ibret alınm ası gereken kısm ı olarak... G eçm işte ö lü m ü n ne k ad ar da tan ıd ık ve sırad an yaşam ın içerisinde o ld u ğ u n u görebilm ek için T olstoy’un lvan İliç’in Ölü­ mü ro m anını o k um anız gerekir... O rada ölüm , evin ya da vata­ nın içerisinde kalır... F ig ü ra tif ya da tem sili san atlar, tıpkı p o p ü le r k ü ltü r gibi, ö lü m ü yaşam ın için d e k o ru y o rlard ı. Bu, m o d ern terim lerle, nered ey se b ir “ölü m p o rn o g rafisi”dir. D iğer y an d an , bu Ba253


zin’e göre, bir m um ya ya da m ask olarak fotoğrafın en erken belirişidir. İlk fotoğrafçıların ıızak diyarlardan - b u , A vrupahlar için ko­ lo n ilerd i- etkilenm iş oldukları açıktır... Basın oralarda hemen yerini alm ıştı; m akaleleriyle, haberleriyle olduğu kadar resim ve karikatürleriyle de... Ve kaçınılm az olarak, fotoğraf da bası­ na dahil oldu ve bu fotoğrafla yaratılm ış olan ikinci bir k ü ltü ­ re yol açtı. Fotoğrafın, ‘'en stan tan e im aj”ın gelişm esine m eylederek ar­ tık hayatı “old u ğ u g ib i” sokaklarda, m eydanlarda, peyzajlar­ da yakalayabilir hale gelmesiyle birlikte kem lilik sanata girerek basında “haber” oklu. Ancak, en stan tan e imaj beraberinde bazı so ru n la r da geti­ riyordu. Sokaklarda fotoğraf çekilmesi yaşam ın du rg u n halde yakalanm asını gerektirdiğinden insanlar ortalıkta felç geçirmiş gibi durabiliyorlardı. Rodin ile bir fotoğrafçı arasındaki tartış­ ma b u n a dairdi. Rodin hayatın ve gerçekliğin fotoğrafla yakalanam ayacagına inanıyordu... Güzel sanatlarsa hareketi totali­ ze ederek, onu d o ru ğ u n d a, yani ayrıcalıklı anında temsil ede­ bilme şansına sahiptiler. E nstantane fotoğraf, buradan "hareketli im ajlara”, yani sine­ maya m eyledecektir. 70. G örsel D ü şü n m e :4 G örsel D üşünm e (Visual T hinking) di­ ye bir ders organize etm iştik. Bu, kolektif olarak ortaya çıkmış bir derstir. 95'ıen beri yü rü tülen bir dersin devam ı m ahiyetin­ de olan bir dersti. O rada genel bir düşünm e çerçevesi oluştu. Bu derslerin birikim i çerçevesinde bugün tartışacağım ız şeyin ya da özetlem eye çalışacağım ız şeyin bazı form ülasyonlarının [tartışmaya] eşlik edeceğini düşünüyorum . Başlangıçta bu ders ODTÜ GlSAM’da yapılıyordu, şim di Bilgi Ü niversitesi’nde ve­ riyorum . Bir anlam da dok tora tezim de sosyal bilim lerin epis­ tem olojisi, diğer taraftan da ağırlıkla belgeselciligin etikası çer­ çevesinde. Bunların ikisini birbirine devşirm e ya da to k u ştu r­ 4

254

28 N isan 2 0 0 7 ’d c N ilıa A n k a ra'd a , K ozaV isual k a p s a m ın d a d ü z e n le n e n b ir se­ m in e rin m e ın i, çev. Ö z g e Ç elikaslan.


ma ya da birleştirm e. Görsel düşünm e fikri üzerine birtakım te­ orik ve pratik çalışm alarım ız oldu. Şu anda sadece Bilgi Üniversitesi’nde devam ediyor bu ders. Tabii Bilgi biraz zor bir yer, gö­ revliler açısından da zor, İstanbul zor bir yer. Bu dersi öııceleyen dersin yani m asten öııceleyen dersin adı M odern Görsel Sa­ nallar idi. Burada sanat üzerine biraz konuşacağız elbette. M o­ d em dediğim izde ne anlıyoruz, onu bir açm ak istiyorum . Ge­ nelde W illiam Flıısser'in Fotoğrafın Felsefesine Doğru adlı kita­ bını genelde, teorik olarak çok doğru bulm asam bile, kendim e çok yakın bulm asam bile çıkış noktası olarak hep alıyorduk. İmaj fikri, belki bilenleriniz vardır, Flusser Lemsili dediği im aj­ lar ile teknik dediği im ajlar arasında bir ayrım la başlıyor çalış­ m asına. Yani bir tarafta tem sili bir görsellik, plastik sanatlar­ daki görsellik tipi; resim , heykel, grafik. Diğer tarafta da tek­ nik dediği im ajlar, elbette ki fotoğraftan başlayarak günü m ü z­ deki dijital im ajlara varıncaya kadar iki yüz yıldır içindeyiz, d i­ line alışığız. Hatta Flusser. bu im ajlar seyredilm ez, o k u n u r di­ yerek tezin i ön plana çıkarıyordu. T ek n ik görsel sanatlar ya da sanat olm ası gerekm ez, televizyondan da bahsedebilirsiniz, d ikkat ederseniz önem li bir gelişim ini elbette fotoğraftan sine­ m aya geçişten sonra sinem anın içinde kat ederek oluşturuyor. Flusser m eseleyi bir fenom enolojik çerçeveye oturtm aya çalışı­ yor. B unun psikolojik uzantıları da var, psikolojiye dair uzantı­ ları da var. F otoğraf ilk ortaya çıktığında, N iccphore Niepce ta­ rafından, 1831’de icat edildiğinde, çok fazla uzatm ak istem iyo­ rum konuyu. Bir başka çerçevede tekrar ele alacağız. F otoğraf ilk ortaya çıktığında takdir edersiniz ki temsili im aj­ lar dediği im ajlarla teknik dediğim iz fotografik imaj arasında temel bir psikolojik fark belirginleşiyor. O dönem in toplum unu nasıl etkilediğini fotoğrafın ortaya çıkışının, o dönem in kül­ tü rü n ü nasıl etkilediğini takip etm ek lazım. F otoğraf tarihçile­ ri b u n u pek yapm ış g örünm üyorlar şim diye kadar. Tem sili bir im ajda b ir şeyin farkında olursunuz, araya bir beyin, bir el, bir fırça girm iştir. Yani birisi, bir şeyin im ajını size tem sil etm ek­ ledir. T eknik im ajlar ise, Flusser, onlar o k u n u r, diyor. Bu teri­ mi kullanıyor, yani fotoğrafı o kunan bir şeym iş gibi dûşüııü255


yor. Fotoğrafın etrafındaki kü ltü rlere birazdan değineceğim . Fotoğraf, sinem a, televizyon, video bir sanat m ıdır kendi başı­ na, kendi içinde, önce o soruyu sorm ak gerekiyor, yani tem si­ li olm ayan bir şeyin, teknik olarak kaydeden bir şey hangi ba­ kım dan sanat olabilir. Sinem a bir süre sonra tartışm alar yarattı hep, bir eğlence endüstrisi mi A dorno’n u n deyişiyle, yoksa bir sanat mı? En baştan beri yapılan bir sorgulam a bu. Bir şeye dikkat çekm ek istiyorum . Ni£pce fotoğrafı icat etti­ ği yıl Alm an filozofu Hegel ölm üştü, yani yaklaşık aynı tarih­ ler. Hegel o sıralarda yan ın kalan Estetik derslerini veriyordu. O rada şöyle bir tartışm a y ü rüttüğüne rastlıyoruz. Hegel bize di­ yordu ki, sanallar, elbette ki Hegel’in kendi felsefesinin gereksi­ nim leri bakım ından gelişim sel bir süreç içerisinde ele alınm alı. Hegel her yerde yaptığı gibi üç etapta bun u yapıyor. Başlangıç­ ta sanallar, lopografik sanatlar ilkel dönem lerde, M ısırda pira­ m itler ve heykel, m im ari artı heykel baskın sanatlar. Bu resim yok m anasına gelm iyor am a temel sanatlar olarak, ö n cü sanat­ lar olarak erken dönem antik çağ sanatının esas olarak üç bo­ yutlu işleyen bir sistem e sahip olduğunu söylüyor. O rtaçağ ve Rönesans’ta ise ikinci bir etap, resim çıkıyor tabii, iki boyutlu. B unun m antığını anlatm aya çalışacağım, Hegel m antığı. Ü çün­ cü etapta ise rom antizm , yani Hegel’in çağı, Hegel bize diyecek­ ti ki sanat tarihi tam am landı arlık. Rom antizm in öncü sanatla­ rı, öncelikle m üzik am a daha sonra en yüksek sanat olarak gör­ düğü Hegel’in, sanat tarih inin en yüksek etabı olarak tam am ­ lanm ası olarak, yetkinleşm esi olarak gördüğü şiir, poetik yani. Bunu Hegel biraz da eşi d ostu şair olduğu için söylem iş de ola­ bilir, görüyor olabilir. Sanat tarihi tam am landı, diyor am a bü ­ tün bu sanal tarihi boyunca bu üç boyutluluktan tek boyutlu­ luğa, oradan da hiç boyutluluğa, yani boyutsuzluga geçişin bir m antığı, ne olabilir bu m antık? Hegel felsefesi uyarınca bilince daha fazla yükleniliyor. Yani iki boyutlu sanatlar bilincin en alı seviyesini harekete geçiriyorlar. Sem bolizm e çok bağlılar, d i­ ne çok bağlılar, d in d en ayrılm am ışlar. T eknik işlevselliğe çok bağlılar. T eknik işlevsellik dediğim m im ari, içine girip o tu rd u ­ ğum uz ev, bina yani sonuçta. İkinci etapla bir soyutlam a yapıl­ 256


ması gerekiyor resm e geçm ek için, iki boyuttan tahayyül etm ek için. Bu bilincin bir üst seviyesi Hegel’e göre. Ü çü n cü etap ise salt bilince ya da m u tlak bilince, Hegel’in deyişiyle özel bir biçim de, genel olarak değil, hitap eden sanat­ lar. M üzik am a daha çok, daha önem lisi şiir. Sadece dil içeri­ sinde var dik k at ederseniz ve zam an içerisinde var, yani bütün zam ansal süreç. Bu bir logos felsefesi yani söz felsefesi Hegel’in biliyorsunuz. Özel d edim çünkü Hegel’in terim i, sanat eseri, sa­ nal eserleri h er zam an tek tek gövdelerdir diyelim. G enel olan ise felsefedir. Felsefe geneli kavram aya yöneliktir sadece özeli değil. Şimdi b u n u niye anlattım ? Hegel son derslerinden birin­ de şöyle dem iş, “sanat tarihi kapandı artık, estetiğin çağı baş­ lıyor”. Estetikten elbette ne anladığını bilm iyoruz. Hegel’e gö­ re her şey tarihin sonu gibi işler sonra ne başlayacağı m uğlâk­ tır, ne olup ne biteceği. T arih felsefesi öyle bir bilinç felsefesi, Prusya Devleti söz gelim i tarihin tam am lanışıdır, idenin ger­ çekleşm esidir. Yani fikrin kendini dün y ad a realize etm iş, ta­ m am lanm ış olduğu halidir gibi şeyler anlatır. İlginç olan dedi­ ğim gibi Hegel’in öldüğü yıllarda fotoğraf, yani teknik imaj or­ taya çıkıyor ve sanatın tarihi hâlâ sü rü y o r bir nevi. Farklı bi­ çim lerde sü rd ü ğ ü n ü biliyoruz. Sanat akım ları, em presyonizm , sem bolizm geri d ö n ü y o r ve bir arada m ücadele içerisinde bu ­ lunuyorlar. Eskiden öyle işlem iyordu, klasik çağ, rom antik çağ diye ar­ dışık, - ta b ii Batı sanatı için, Hegel sadece Batı sanatı için konuş u r - ardışıkken şim di kavga eden galebelerin ortam ında bir sü ­ rü akım görüyoruz. Ü stüne ü stlü k bu teknik im ajın doğuşuna da şahit oluyoruz. N icephore Niepce açısından bu m ek ru h bir ressam , k ötü bir ressam işin aslında. C am era obscura denilen o kam erayı ki O rtaçağlardan beri ressam lar k ullanırlardı, gerçeğe benzerliği elde etm ek için duvara bir resim yansıtm ak gibi bir şey. Sonra tarihçileri şaşırtan bir nokta var burada, o teknoloji b u lu n m asın a rağm en, yine O rtaçağlardan beri sim yacılar kay­ detm e özelliği olan bazı m addeleri tanıyor olm alarına rağm en kim senin aklına ikisini birleştirm ek, iki düzeneği birleştirm ek N iepce’e kadar gelm em iş, b un u ilginç bulurlar genelde. Şimdi 257


biraz da bu psikolojisinden bahsedelim fotoğrafik dediğim im a­ jın kaydedilm iş im ajın ve k ü ltü rü n d en bahsedelim . E lbette ki fotoğraf dediğim izde, fotoğraf sanatçıları var, Nad ar’la başlayarak. Am a fotoğrafı en çok basında g ö rü rü z ya da kaydedilm iş halleriyle g ö rürüz, yeniden kaydedilm iş halleriy­ le gö rü rü z. Fotoğrafın başlangıçlarında elbetle pozlam a sü re­ si çok yü k sek old u ğ u için m esela portreciliğe d o k u n m u y o r o k adar, p o rtre k ü ltü rü n e , po rtre y ap tırm a k ü ltü rü n e d o k u n ­ m u y o r çü n k ü insanları tespit edem iyor am a fotoğrafın bütün tek n ik gelişim sü reci en stantane fotoğrafı elde etm ek. E n stan ­ tane fotoğraf, kam erayı sokağa çıkarabiliyorsunuz ve olayları tespit ed eb iliy o rsu n u z, olup biteni tespit edebiliyorsunuz an ­ lam ına geliyor ki 19. y üzyılın o rtaların a doğru ancak bu re­ alize o lm u ş g ö rü n ü y o r ve etrafında elbette basın ve bazı tu ­ haf k ü ltü rle r yeşeriyor. A ndre Bazin, sinem a eleştirm eni, d ü ­ şü n ü r, “Fotoğrafın O n to lo jisi” diye Varlıkbilim i diye bir m eın in d e, onlolo jisi o lu r m u am a oluyor, bize şeyden bahseder, ilk in m um ya k arak teri v ard ır fotoğrafın, ö lü m le bir alakası vardır, b ir ilişkisi v ard ır, psikolojik bir ilişkisi vardır. Fotoğ­ rafta g ö rd ü ğ ü n ü z kişiler, insanlar çok geçm işle kalm ış olabi­ lirler. Vefat etm iş b ü y ü k an n en iz fotoğrafı, sade bir anı değil de bir m um y acılık tır dem eye çalışıyor, fotoğrafın lem el k u lla­ n ım ların d an birisi olarak. D aha ilginç bir kullanım tarzı, ağır­ lıkla P ro te sta n ü lk e le rd e ve ç o ğ u n lu k la erk en y aşta ölm üş ço cu k lar ü zerin d e, etrafın d a bir k ü ltü r o lu şu y o r çoğunlukla A m erika’da. Bu şöyle bir k ü ltü r, “m em ento m o ri” diyoruz b u ­ na, yani ö lü m ü m ü haiırla. Ortaçağdan b ir laf “m em ento m ori”, zenginliğin resm edildiği resim lerde, arka tarafına tuvalin iskelet çizilirdi, yani ölüm ü de hatırla, bu zenginlik b ir gün bitecek. D aha sonra bu n atü rm o rt­ la doğrudan doğruya çıkm aya başladı. N atürm ortlar biliyorsu­ nu z zenginliği de resm etm eye m eylederler, C ezanne’dan b ah ­ setm iyorum tabii, yoksulluğu resm eder natürm ortları. Bu “me­ m ento m ori”leri şöyle yapıyorlar. İşte tabut, san d u k a süsleni­ yor, çiçekleniyor, o n u n uzm anları var, fotoğrafçı aynı zam anda b u n u n uzm anı, bir süslem e yapıyorlar ö lü n ü n etrafında. Mum 258


d ik iy o rlar, bir dü zen lem e yapıyorlar ve fotoğrafını alıyorlar. B unun da nedeni portre fotoğrafçılığı istem iyor ya ilk dönem ­ lerinde, d irilerin i çekem iyorsak ölülerini çekelim gibisinden. Peki, genel olarak bir imaj nedir sorusunu ortaya alan fikir ol­ d u k ça eski galiba. Şeylerin imajı onların taklididir ya da ben­ zeridir am a fotoğraftan itibaren model üzerinden kopya edilme işlevi o rtadan kalkıyor. T em siliydin ortadan kalkışı ve im ajın teknikleşm esi böyle bir şey. Tabii fotoğrafın çok önem li bir tarafı reprodüksiyon. Repro­ düksiyon, otom atik olm ası, çoğaltılabilirlik, 19. yüzyılın temel derdi olan kam uoyuna hitap eder ve bun u n etrafında çılgınlık­ lar ortaya çıkıyor, bu so ru n u iyi anlatır. İllüstrasyon m anyaklı­ ğı, kolajcılık, resim le fotoğrafı parça parça bir arada kullanm ak, ressam ların fotoğrafı kullanm ası benzerliği sağlam ak bakım ın­ dan. Bunu F o u cau lt bir şeye bağlar, hayat o kadar grileşm iştir ki endüstrileşen 19. yüzyılın ikinci yarısında kent yaşam ında, insanlar devri çılgınca kullanm a peşine düşüyorlar. E m presyo­ nist ressam ları ve eserlerini d ü şü n ü n , bu sanki fotoğrafın bir so n u cu değil de, sinem anın doğuşuna doğru bir beklentiyi de içeriyor. S inem anın da bir prehistoryası var, bir tarihi var. Bu­ nu isterseniz Plaıon’un m ağarasından başlatın, uzun şeritlerdir b u n lar O rtaçağ’da. isterseniz trenle başlatın, Victor H ugo sine­ mayı ö n g ö rü y o rd u bir tren yolculuğunu ve oradaki hareket re­ jim in e göre, b ir m an zaran ın nasıl g ö rü n d ü ğ ü n ü , hızla geçen ağaçların nasıl gö rü n d ü ğ ü n ü. O sürate daha önce hiç kim se alı­ şık değildi irenin süratine. Ama esas olarak sinem anın öncüsü Deleuze’ün deyişiyle eşit aralıklı imajlar, Muybridge’in seri ens­ tantane fotoğrafları ya da Marey’in - k i fizyologtu, insan vücu­ d u n u n hareket rejim ini anlayabilm ek için, işte kasların hareke­ lin i- ku rd u ğ u seri filmler. Bunlar tabii banı halinde. Ü nlü al re­ sim leri M uybridge’in. Çarpışm a şöyle bir şey, Jeriko bir resm in­ de, b ir atı d ö rt ayağı da yerden kalkm ış vaziyette resm ediyor. Bir tartışm a kopuyor, böyle bir şey yok, m utlaka ayaklarından birisi yerde olacak diye bir saldırıya uğruyor. Sonra ortaya çıkı­ yor ki, doğru, d ö rt nala giden bir atın dört ayağı da kalkar. He­ n ü z sinem a diyem iyoruz. M uybridge ve o projeksiyonla yapı­ 259


yordu am a bu atlam alı bir projeksiyondu çünkü kullandığı tek­ nik, ipçiklere bağladığı deklanşörler ve seri halde yan yana bir sü rü kam era, k o şu su n u öyle tespit etm eye girişiyordu. Bu he­ n üz sinem a değil. Lum iere’in ve E dison'un buluşları olan sine­ m a değil henüz. N için değil? Ç ünkü kadraj farklı, yani her bir kadraj farklı, aıın koşu su n u tespit eden her bir kadraj farklı bir kadraj. Çok sayıda k adıajların yan yana getirilm esi sisLemi yi­ ne de tahm in edersiniz ki fotoğrafı sinem aya doğru, sinem anın b u lu n u şu n a doğru d ü rten bir şey ki fotoğraf b undan sonra san­ ki sinem anın atası gibi görünm eye başlıyor. S inem anın d o ğ u şu n d a, iki buluş var, birisi m anyeıik şerit, E d ison’u n b u lu şu ya da p aten tin i aldığı b u lu şların d an birisi, ond an sonra da, diğer taraftan da kam era ve projeksiyon. Baş­ langıçta kam erayla projeksiyon aynı cihazlar, bu da Lum iere’in buluşu. Zaten paten t üzerinde çok büyük tartışm alar, kavgalar ko p m uştu o sırada. E dison’un kineıoscope'u ve L um iere Kardeşler’in sinem atograf adını verdikleri arasında. Sonuçla m ü ­ cadeleyi L um iereler kazanıyor am a sonradan devrediyorlar her şeylerini, geleceğine güvenm iyorlar. Bundan ne sanat çıkar, di­ yorlar, ne bilimsel bir değeri var, diyorlar sinem atografın; dola­ yısıyla satıyorlar Pathe’ye, Pathe adlı kim ya endüstrisine. O nlar da sinem ayı geliştiriyorlar gerçeklen, yani L um iereler bir an ­ lam da kaybetm iş oluyorlar. Burada bir nokıaya dikkat çekm ek lazım , b u rad a bir kam usallık problem i ortaya çıkıyor ya da özel hayat problem i. E dison cihazı şöyle k u llan ırd ı, bir d elik ten b ak ard ın ız bir odan ın içine, oraya projeksiyon yapılırdı, karanlık b ir odanın içine. G ö rü n tü ler ço ğ u n lu kla dans eden kızlar, b alerin ler falanlar filanlar, o lü r b ir şey. Projeksiyonu ise kam usal bir şey, şuraya hepim iz b irden bakabiliyoruz, lek bir kişi bakıyor d e­ ğil. Ama tarihi içerisinde bu Edison’un kazandığı anlam ına ge­ liyor. Bir süre sonra sinem a salonları büyüyor, kim ya en düstri­ siyle doğ ru d an doğruya ilişkili. Sinem anın zaten ilk resm i tari­ hi k u tlandı, 1896 diye kabul edilir, yani kam usal olarak göste­ rilm iş, para vererek gösterilm iş, yani im aja karşılık para verdi­ ğim iz, L um ierelerin “vues” dediği, g ö rü n tü m ü diyeceğiz, ba­ 260


kışlar mı diyeceğiz, çekim ler. A yrıntısına girm em e gerek yok. Kam usallık vurgusu kazanm ış görünüyor am a o kadar da değil çü n k ü bir elli yıl geçtikten sonra televizyon icat edildi. Televizyon ilk bakışta kamusal bir şey gibi görünür, am a as­ la değildir, evim izin içine kadar girer hem kam erayla hem alı­ cınızla. Yani özel bir kullanım ı vardır, bu şey m anasına gelm i­ yor, kamusa] kullanım a sahip olan sinem atografla erotik film­ ler çekilm em iş gibi bir şey söylemiyor. Ama Edison’un kinetoscope’u sonradan televizyonla sanki bir zafer kazanm ış gibi o lu­ yor ve baskın çıkm ış oluyor sinem anın üzerine. Zaten sinem ay­ la televizyonun, videonun ilişkileri üzerine tartışacağız. İlk b ö lü m ü n d e g ö rd ü ğ ü m üz gibi sin em an ın b u lucularının sinem aya ait b ir gelecek görm ediklerini hissediyoruz am a özel­ likle L um ierelerin “vues” adını verdikleri, çoğunlukla egzotik dü n y ad an taşınan film cikler en fazla 28 saniyedir. Ancak bu Edison film ciklerinde şeyi hissedebiliyorsunuz, sinem anın kâ­ ğıt haline gelm iş tarzı yani m odern bir sanal haline gelmiş tar­ zı ve gelişim i b ir sanat olarak, gelişim süreci içindeki, devri­ m in en başında dahi sinem a bütün bu gelişim inin em briyosu içinde. En kom plike teknikleri, kadrajlam a tekniklerini, henüz m ontaj yok Lum i£re film lerinde. İm ajları birbirine bağlam ak ya da birbirleri üzerine kesm ek diye bir şey söz konusu değil. Bütün bu tekniklerin, açıların ortaya çıktığını görüyoruz. Yani Lum iere filmleri en ilkel dönem i sinem anın, sinem anın gelece­ ğinin nüveleri var. Palhe'ye satıldıktan sonra icat, sinem atog­ raf, Melies m ontajlam aya başlıyor. Tabii sinem anın gelişim in­ de çok önem li b ir şey çün kü sinem adaki hareketli imaj ya da Deleuze b u n a hareket-im aj dem em izi önerir, bunun nedenine geleceğim. M ontajla göreli diyebileceğim iz bir harekete kavu­ şuyor. Montaj ne dem ek, bir filmin bir yerinin kesilm esi veya içinden bir parçanın alınm ası, teknik olarak böyle am a m ontaj çerçevesinde bir d üşünce tarzının gelişm eye başladığını seziyo­ ruz. Film yapm ak aynı zam anda düşü n m e sürecini de içerm ek zorunda kalacak çü n k ü başlangıçta entelektüellerin büyük bir kesim i olayı küçüm sediler. H areketin m ekanik bir reprodüksi­ yonu, yeniden üretim den ibaret bir şey. Birdenbire kimya en261


düsırisi ile kozm etik endüstrisi ile iç içe geçmeye başladığı or­ tam , m edium . Buna karşın ilk sinem a teorisyenleri, sin e m a­ yı savunm ak isteyenler, söz gelimi Rudolf A rnheim , sanat ola­ rak sinem anın, sinem anın gerçeklen sanat olduğunu, gerçekli­ ği kısm i olarak, seçerek vermeyi başardığını, gerçekliğin tü m ü ­ nü değil, bir fragm anını, dolayısıyla düşünceye ve estetik sezgi­ ye ve algıya yer b ıraktığını söylüyor, A rnheim bir fenom enolog, genelde görselliğin fenom enolojisi üsıüne çalışmış. Bu ilk savu­ nulardan birisi. İkinci bir grup teorisyen. m ontajı bizzat yapan­ lar, çekim i bizzat yapanlar, yani filmi bizzat yapanlar tarafın­ dan yapılıyor ilk dönem lerde. Bunlar kendilerine çok güvenen insanlar, sinem aya çok güveniyorlar daha doğrusu. Sinem a yedinci sanat olacak, geleceğin sanatı olacak. Hatta b un u bizzat Lenin söylüyor, Sovyetlerin gerçek sanatı, sosya­ lizm in gerçek sanatı sinem adır. Simdi m ontaj dediğim iz şeye geçelim. M ontaj, bugün ortalam a bir aksiyon filmi, H ollyw o­ od film inin bü tü n teknikleriyle sanki doğm uş gibi, İngiltere’de Potıer’ın ve özellikle de m ontaja en m odern halini ta o zam an­ lar verm iş gibi g ö rü n en G riffith tarafından oldukça yetkinleş­ tiriliyor. Sinem a m ontajla birlikte ekoller üretm eye başlıyor. Fransız sinem acılarının belli bir m ontaj tarzı var, üslubu var diyebiliy o rsunuz; Rene C lair’ler, Renoir’lar ya da ü n lü Sovyet ekolü, devrim in sü rüklediği bir ekol ya da devrim in m odernizm inin tasarlattığı b ir ekol. En güçlü tartışm aların daha o zam an lar­ da başladığını görüyoruz. Söz gelimi Eisenstein gibi bir y önel­ m enin “G riffiıh’in burjuva m ontajı” dediği m ontajı nasıl sert­ çe eleştirdiğini g ö rü y o ru z. E isenstein elbette m o n tajın baba­ sı olarak tanıyor G riffith’i; am a bir eleştirisi var, G riffith’in tek­ niği şuna dayanıyor, iki hayat çizgisinin birleşm esi ve ayrılm a­ sı, alternatifler halinde gitm esi, yani paralel bir su n u m u olm a­ sı filmlerin. Paralel su n u m illaki konulu filmlerde değil, paralel su n u m şu, ilk belgesellerde ve A m erikan belgesellerinde Flaherıy’nin Eskim o film lerinde. O rada da yine iki yaşam ın kesiş­ mesi söz k o n u su , aralıklarla kesişm esi, birbirini kesm esi ve al­ ternatifler o lu ştu rm ası, b ir oradan g ö rü n tü , bir başka yerden 262


görü n tü . Bu kesişm e belgeselde nasıl gerçekleşiyor peki Nanook'un peşinde? Doğayla bir m ücadele, doğanın bir hareketi var sürekli, doğanın bir hayatı var ve N anook’un o n u n la bir m üca­ delesi var. Bu kesm eler İkililer halinde oluyor, kadın, erkek, bu bir aşk hikâyesi o lu ştu ru r söz gelimi. Yoksul, zengin, bir taraf­ ta yoksulun hayatı, bir tarafta zenginin hayatı, siyah, beyaz, bu tezatlar ya da bu karşıtlıklar. Eisenstein bize diyor ki. bu am pirik bir m ontaj tarzıdır. Bu verileri, y o k su l, zengin, kadın, erkek gibi bu İkilileri b u lu ş­ tu rm ak ya da birbirinden ayırm ak değil. Niye am pirik? Ç ü n ­ kü zenginlik ve yoksulluk arasındaki ilişkiyi sadece bir buluş­ ma ilişkisi olarak, bir tü r karşılaştırm a ilişkisi olarak alıyor. Bü­ tün bu İkililer am pirik kalıyorlar dolayısıyla. Yani sanki doga ta­ rafından verilm iş gibi görünüyorlar, birbirlerinin içerisine geçe­ m iyorlar bu alm aşıklıgın oluşturduğu düzen içerisinde. O nun yerine diyalektik bir m ontaj, b u n u n ayrıntısına girmeyeceğim çün k ü b u n u n üzerine tonlarca kitap yazm ış Eisenstein, isterse­ niz bakabilirsiniz, Film Biçimi, Film Duyumu falan gibi kitapla­ rında. Çok kabaca anlatm ak gerekiyorsa Eisenstein’m diyalektik anlayışı şuna dayanıyor; ayrıcalıklı anlarında filmin, bir tür duy­ gusal, patetik sıçram a yapmak. Bir plandan bahsetm iyorum , bir düzlem den, başka bir düzlem e, bir duygudan başka bir duygu­ ya sıçram alar halinde var. Bunun içerisine bazı atraksiyonlar da yerleştirm e çü n k ü tiyatrodan başlıyor. Bu atraksiyonlar, bu sıç­ ram aları imleyen sem boller işlemeye çağrılıyorlar. Duygusal sıç­ ram adan şu n u anlam ak lazım, pathos diyor b u n u n adına, coşku anlam ına genel olarak gelir am a o bununla tam da o duygusal sıçramayı anlatm aya çalışır. Bu duygusal sıçram aları en iyi ken­ disinin tahm in ettiğini düşünm ek lazım elbette. O devirde Sovyet sinem acıları yaptıklarının hesabını hep ver­ m ek zo ru n d a oldukları için; sürekli didişirlerdi, yazılar yazar­ lardı, kendi film lerini incelerlerdi. E isenstein ölene kadar Po­ temkin Zırhlısı filmini incelemeyi bırakm adı çü n k ü Eisenstein için film sadece beynin bir ü rü n ü değil, d ü şü n en bir şey, sine­ m atik olarak düşü n en bir şey. B unun da nedeni şu, sinem atog­ raf bizi h areketin belli bir psikolojisinden kurtardı. 19. yüzyıla 263


kadar geçerli olan algı psikolojisinden kurtarıyor. H areket artık bir taşıta ihtiyaç d uym uyor, bir bilince ihtiyaç d u ym uyor a n ­ laşılmak için. Mesela bir balede, tiyatroda vücut hareket eder, hareketin taşıtıdır diyelim ya da bir resim de hareket her zaman resm edilebilir bir şeydir, şahlanm ış bir at ya da bir heykelde. Ve hareket mesela 19. yüzyılda Rodin heykellerine bakarsanız çok ilginç bir şekilde g ö rüntülenir. Bunu da bilinçle totalize ederek, derleyip toparlayarak bilincinizle kavrarsınız. Ayrıca biz zaten üç tip hareket tanıyoruz. Birisi m ekanik hareket, yürüyorum , siz görüyorsunuz. İkincisi, buna bir ad verm ek zor, gözleriniz­ le takip edem ediğiniz bir hareket tipi am a hareketi anlıyorsu­ nuz, hareket olduğunu. G üneş şuradaydı, bir süre sonra bu ra­ da. Çok yavaş hareket eden şeylerin hareketi. Ü çüncüsü ise fır­ d ö n d ü harek eti, hızlı d ö n en bir tekerliği ya da bir pervaneyi d ü şü n ü n , ters yöne doğru bir hareket algılarsınız. İşte sinem a­ tografik hareket b una giriyor dikkat ediyorsanız yani göz ya­ nılsam asının bir tarzı. Ama algılıyoruz b u n u , filme çektiğim iz­ de de hızlı dön en bir tekerleği, aynı hareketi göreceksiniz. Ei­ senstein k o n u su n d a bahsetm ek istediğim son nokta, sinem ada­ ki sem bolik değerlerin doğuşu, bunların bilinçli kullanım ı, iş­ te bu atraksiyonlar m ontajı dediğim iz şey çerçevesinde ve diya­ lektik sıçram a. H areket taşıtını bırakınca, yani otom atik bir ve­ ri haline gelince kendi başına, sinem a zaten hareket, sinem ada­ ki imaj zaten hareket, Deleuze de bu yüzden hareket-im aj diyor Bergson’a dayanarak, bir tür dolaysız veri bu. H arek et iki im ajın yan y ana getirilişi, bir göz y an ılsa m a­ sı üretm esi değil, birb irlerine eklenişi değil; hareketin bir k ı­ pı olarak dolaysızca v erilm iş olm ası, Z enon p arad o k sların ın çö zü m lerin i h atırlay ın . A khileus kaplum bağayı yakalayam a­ yacak, ok duvara vuram ayacak çünkü sonsuzca bölünecek iş­ gal etm ek zo ru n d a kaldığı, sırayla işgal etm ek zo ru n d a kaldı­ ğı noktalar, bu sonsuz yolu kat edem eyeceğine göre ortaya bir p aradoks çıkıyor. Bu p arad o k su n Bergsoncu çözüm ü, D eleu­ ze Bergson’a dayanarak sinem a kitaplarını yazdı, A khileus’un kaplum bağaya yetişm esinin ta kendisidir harekelin tem el biri­ mi. H areketin birim i ardışık m ekâncıklar ya da uzam parçacık­ 264


ları değil ya da zam an parçacıkları, zam an birim leri değil biz­ zat oku n duvara v u ru şu d u r. Bunu anlayabiliyor m usunuz, ne dem ek istediğini? Eisenstein hareketin ayrıcalıklı sem bollerini ya da anlarını tespit etm eye çalışır kendi sinem atografisinde ve kendi sinem atografisi üstü n e yaptığı yazılarda, incelem elerde. O dönem de daha önce söylediğim gibi ilk y önetm enler sinem a­ ya çok fazla güveniyorlardı. Sinem a elbette duygusal bir ortam o lu şiu ru r am a bu duygu­ sal o rtam da d ü şü n sel bir ortam a bir sıçram a m odelize etm esi gerekir. Bir film de bu d u r, bir film bu bakım dan d ü şü n e n bir cihazdır, aygıttır, tıpkı insan gibi. Bunu bir kitap için de söyle­ yebilir m iyim , zannetm iyorum . Eisenstein'a göre sinem a duy­ g u ların b irik im in i, m esela eziyetlerin artışı, halk ü zerindeki eziyetlerin artışı ve birikm esi, belli bir noktada başka bir duy­ guya sıçram ası, m esela öfkeye doğru sıçram ası, devrim ci öfke­ ye doğru sıçram ası. Bu sıçram a boyunca daha derin başka bir sıçram anın daha gerçekleşm esi gerekiyor, duygudan düşünce­ ye doğru başka bir sıçram a daha gerekiyor. Yani sinem a d ü şü n ­ dürm eyi de başarm ak zorunda. Bu tabii Eisenstein için devrim ­ ci bilinç dediğim iz şey ya da sosyalizm in k u ru lu şu diyebilece­ ğimiz şey, yani halkın bilinçlendirilm esi için kullanılan bir şey olm ası gerekiyor sinem anın. Ama bilinçlen de yine başka bir duyguya sıçram ak ve bunların arasında ku ru lan diyalektik iliş­ ki ve b u n u n belli bir noktada sonlanm ası. Tabii bir film karm a­ şık b ir b ü tü n o ld u ğ u için bir sü rü d oruğu vardır, h e r planda böyle ayrı bir sıçram alar gerçekleşebilir. Ama Eisenstein filmle­ rine bakarsanız bunlarda her zam an buna riayet edildiğini gö­ rü rsü n ü z. T eorik eserlerinde söylediklerine bakarsanız, zanne­ derim filmleri teorik eserleri kadar güçlü değil. Tüm üyle reali­ ze etm iş old u ğ u n u teoriyasım zannetm iyorum am a bir tü r top­ lum sal bilinçlenm e planı sinem anın içine yerleştirm eye çalışı­ yor bu da toplum sal bir bilinçaltı olduğu m anasına geliyor, top­ lum sal bir bilinçdışı olduğu m anasına geliyor sinem anın. Bu sıralarda da kavga patlıyor Dziga Verıov ve ekibiyle. Eisen stein ’a sald ırıy o rlar bir film y ü zü n d en . Ekim adlı bir film yüzünden. O rada Lenin’i işçi adam oynuyor, bü tü n kavga ora­ 265


dan patlıyor. M ayakovski bağırıyor, çağırıyor ve diğerleri eleş­ tiriyorlar. E isenstein’ı savunanlar da var. Lenin'in o kadar gö­ rü n tü sü varken n ed en işçi bile olsa birisini oynatırsın. Dziga Verıov, Deleuze’ü n hareket-im aj dediği şeyin sanki doruğunu oluşturuyor. Eisensıein’a göre diyalektik sonuçta beşeri bir şey­ dir. Hegelci ve Sarırecı anlam da doğada bir diyalekıik yok, ta­ rihle var, yani insanın dünyasında var, doğada yok. Bir başına duran, belki hareket eden am a anlam verm eyen bir doğada ya­ şıyoruz am a aynı zam anda tarihin de içinde yaşıyoruz. V ertova göre harekeı-im ajda, sinem ada am a sonuçta diyalektik anlayış bakım ından doğanın diyalektiği var. Bu tartışm a felsefeciler ta­ rafından, Sartre tarafından Diyalektik A klın Eleştirisi adlı kita­ bında sonradan felsefe içinde ortaya çıkacak. Biz de bu doğanın içindeyiz, ürettiğim iz m akineler de dahil olm ak üzere, tekno­ loji de dahil olm ak üzere, biz de dahil olm ak üzere ve biz çok kırılgan varlıklarız doğanın karşısında, doğanın gücü karşısın­ da hepim iz çok kırılgan varlıklarız. Doğayı öğrenm e, incelem e sürecim iz elbette var, h alta ürettiğim iz m akineler karşısında da çok kırılganız, yetersiz varlıklarız. E nteresan olan b ir film için m akine ve doğadır, insan d e­ ğildir, insan b u n u n içerisinde bir kukla am a b u n u n içerisine dağılm ış bir çoğul olarak da tasavvur ediliyor. E lbette insan önem li; am a bıı E isenstein ın doğayı dışlayan diyalektiğinden ne tü r bir fark yaratıyor film ler, film anlayışları bakım ından? Bir kere Verıov için doğanın her yeri ve her anı birbirine bağla­ nabilir, m ontaj bud u r; ayrıcalıklı sıçrayış anları değil, biteviye bir duygulanışlar platform u ve düşünceler platform u. O buna kinoglaz adım veriyor, yani sinegöz diye çevriliyor, sinem agöz diye de çevirenler var. Verıov ise çünkü çok yoğun bir kurgu kullanıyor. Daha çok, ken d i teorisini kendisi üstlenm iş birisi ya da kurm uş, hazırlam ış olan birisi. Bir kere senaryolu, oyun­ culu fiksiyon filmleri ta baştan reddediyor oldukça radikal bir tarzda ve gerekçelendirilm iş tarzlarda. Bunu burjuva sinem ası­ nın uzantıları, sosyalizm in içerisindeki uzantıları, Truva atları olarak addediyor. Tem el ilke hayatı olduğu gibi resm edebilm ek ya da hayatı apansız yakalayabilm ek, herhangi bir anında apan­ 266


sız olarak yakalam ak ve bunları birbirine m onte etm ek çünkü doğada h er şey birbiriyle ilişki içindedir şu ya da bu oranda. Bu biraz da Leibniz’in m onad felsefesine benziyor. Zaten m onadolojik b ir m ontaj yaptığını hissedersiniz film lerine bakarsanız. H er şey h e r şeyle ilgilidir. Elbette yoksulluk ile zenginlik ara­ sında bir bağ vardır. Sosyalizm ile yaşam ayı sü rd ü ren Batı daki kapitalizm arasında bağ vardır, bir değil, sonsuzca bag vardır, sonsuzca ilişki vardır ve bu ilişkiler her türlü açıdan m üm kün olduğu denli çok açıdan seçilmeli, algılanm alıdır ve birbirleri­ ne m o n te edilm elidirler. Bunu hissedebiliyor m usunuz? O d ö n em d ek i pro b lem , H ollyw ood k u ru lu y o r yavaş yavaş bir taraftan, Griffith sinem ası, Vertov'un çok yoğun olarak eleş­ tireceği b ir ortam . G enre’lar değişiyor, film türleri; polisiye fil­ m idir, aşk film i, m elodram dır. M esela E isenstein m elodram ı üstlenir, hem de zoru n lu olarak m elodram atik b ir ortam olm a­ lı, bir m om en tu m olmalı. N için olm alı, çü n k ü m elodram ı çok eski b ir an lam ıy la k u llan ıy o rd u , H ollyw ood’da, Y eşilçam da eğildiğim iz anlam ıyla değil. M elodram 19. yüzyıl başlarının ti­ yatrosunda ortaya çıkan b ir şey. Basitçe şu dem ek tiyatroda, bir tü r panoram ik, herkesi bir araya toplayan sahneler, orijinal an ­ lamı bu. Herkesi b ir araya toplayan panoram ik sahneler ki bu ­ na tekabül ettirilm esi gereken coşkusal bir yükselm e anı. Yani o anda coşkusal bir yükselm enin ortaya çıkm ası gerekiyor. Eisenstein’ın teorisine gayet uygun bir şey dikkat ediyorsak. Şim­ di, H ollyw ood sinem ası neye dayanır, elbette en başta aksiyon, bir d u ru m d an başka b ir d u rum a geçiş insan faaliyetleri ile ger­ çekleşir. Bir k o n u m d an başka bir k o num a sıçrayış diyelim ya da insan faaliyeti bir k onum tarafından ortaya çıkarılm ıştır, o insan faaliyeti o k o n u m u değiştirecektir. H ollyw ood’da dikkate ederseniz hep bir gerilim kurm a var­ dır. Bu Griffith m ontajının gerektirdiği şey ya da hızlandırılm ış m ontaj dediğim iz şey. İnsanda bir heyecan d u ru m u yaratm ak üzere h arek etin ve kesim in m ontajda giderek hızlandırılm ası. Kıza ha yetişecek ha yetişem eyecek, ha yetişecek ha yetişemeyecek k u rtarm ak üzere. B unun giderek hızlanm ası harekelin, planın so n u n a kadar. 267


Şimdi biraz D eleuze’ü n çizgisinden gidersek şu n u görüyo­ ruz. Başlangıçta sin em an ın en büyük sorunlarından birisi ka­ m erayı sokağa çık arm ak tı. V ertov'un bile zorlandığını hisse­ dersiniz sokakta çekim yapm akta. Hayatı rahatsız etm ek ama aynı zam anda insanların kam era karşısında tutum larının değiş­ mesi. Bölgeselcilik için en zor şey am a Vertov belgeselci değildi, düsLuru “olduğu gibi h a y a fd ı. Kam era da bu hayata, sosyalist hayata dâhil. Kam eranın başındaki adam bir işçi ve devrim e ka­ tılan biri, yani devrim sürecinin içerisindeki işbirliğine katılan birisi. Bu sinem ayı bir sanat olarak görm ediği anlam ına geliyor. Kinopravda zaten, d o k trin lerin den birisi. Pravda gazetesinin si­ nem ası dem ek. Böyle bir seri filmi, çok sayıda filmi var. Eisenstein’le kavgasının d o ru ğ u n d a şöyle bir şey veriliyor. Eisenstein diyor ki, sinem a kafaları yarm alı ve d üşündürm elidir, bize sine-göz değil, sine-yum ruk lazım. Eisenstein’ın de cevabı bu. Eisensıein’ın sinem aya çok güvendiğini am a V ertov'un da elbette kendi tarzındaki bir sinem aya çok güvendiğini görüyoruz. İki­ si de belli bir noktadan sonra Stalin rejim inin, dönem inin sos­ yalist realist resmi kanat anlayışıyla çelişiyorlar. Vertov a nere­ deyse iş bıraktırıyorlar, film arşivi m üdürü haline geliyor. Çok fazla film yapam az hale geliyor, grup da dağılıyor. Eisenstein ise öd ü n veriyor filmsel anlayışında. O devirdeki en büyük sal­ d ın form alizm , form alist oldukları söyleniyor. E isenstein film anlayışım değiştiriyor, özellikle sessiz sin e­ m a dö n em in d e b ir tü r rom anıizm e varıyor, İkinci Dünya Sa­ vaşı yaklaşırken ve İkinci D ünya Savaşı yıllarında. Bu özgüven şuna dayanıyor, gerçeklen sinem anın insanları düşündürtm eyi başaracak, yani onları bilinçlendirm eyi başaracak bir kapasite­ ye sahip olduğu. Ama gel zam an git zam an, İkinci D ünya Savaşı patlayıveriyor. her taraf yıkım içinde; bü tü n Avrupa. Ve sinem a sürüyor, zaten N azilerin büyük bir propaganda aracı, her taraf için bir propaganda aracı. Savaş içindeki ve sonundaki İtalya'da filmciler, yıkım içinde; bir ülke sonuçta, yerle bir, aksiyonların Hollywood sinem asında olduğu tarzda, insan eylem lerini öyle kolay d ö n ü ştü rm e y e c e ğ in i, değiştirem eyeceğini düşünm eye başlıyorlar ya da d ü şü n m ü y o rlar hissediyorlar ve bu aksiyon268


imaj dediğim iz imaj bir tü r krize giriyor. Niye, gün ü n çok hız­ lı A m erikan sinem asında, çoğu oiagan sinem ada yüzde doksa­ nı aslında sanatsal açıdan tartışm ak için sıfırdır, yüzde biri bel­ ki b ir sanal eseri olarak kabul edilebilir günüm üz sinem asının. Bu güvenlerini kaybediyorlar. İnsanın düzeni değiştirebilece­ ği, dünyayı dönüştürebileceği inançlarını yitirm iş g ö rü n ü y o r­ lar. Böylece aksiyon-im aj da bir krize giriyor, hâlâ içinden çı­ kam adığı bir krize giriyor. Ve sinem a G odard'ın deyişiyle tari­ hi yazılabilir hale geliyor, yani biliyor. Aksiyon-im aj içerisinde eriyerek biliyor ancak bu yüzde birin değeri var, am a endüstri olarak elbette devam edecek televizyonla paralel, elbette kötü sinem a devam edecek. Deleuze için de, yine benzeri bir tarzda bun u tarif ediyor, b u n u şöyle tarif ediyor İtalya’da doğan akım ı ki N eo-realism o diyoruz, yeni realizm , realizm in yenilenm e­ si değil, sinem ada realizm kam eranın ve film cinin arka plan­ da görülm em esi, olm am ası, o zam an siz de gözleriniz aracılı­ ğıyla ekranla özdeşleşeceksiniz. Bu Hollywood sinem asında zalen var, niye neo-realism o diyorlar akım a? Birtakım estetik ka­ tegoriler olm alı, yani sosyal konulardan bahsediyor olm ası de­ ğil neo-realizm in esas sırrı, Deleuze’ün deyişiyle tanıklık değer­ lerinin ortaya çıkışı sinem anın içerisinde. Bir anlam da şöyle de yorum layabilirsiniz belki, Deleuze’ü n anlatm ak istediğini. San­ ki sinem a daha yeni yeni tanıklıkları keşfediyor: olaylara tanık­ lık, m aruz kalm alar, düşünem em e hali, hayal g ü cü n ü n d ü şü n ­ ceyi aşm a hali dolayısıyla kavranam azlığı, bun u n üzerine k u ru ­ lu gerilim ler yola çıkm aya başlıyor. Bu yüzden m esela hep ta­ nıklık ve m aruz kalm a halinde olanlar var bu neo-realist kanat­ ta; Rosselini, Visconti, giderek Fellini, Pasolini’yi o kadar say­ m ıyorum , o n u n k i daha çok poeıik bir realizm. Sanki sinem a oldukça geç keşfediyor, ekranda görülen kişi­ nin de bir şeyler g ördüğünü. O ana kadar norm al, realist Holly­ w ood anlayışı içerisindeki film lerde kahram andan hep bir aksi­ yon beklenirdi, uyum ak bile bir aksiyondu. Yani her üzerinde eylenen varlığın bir de eyleyicisi olm alıydı, ikisinin arasındaki bağ koparılm ıyordu, şim di koparılıyor. Deleuze buna optik ve sesli im ajlar diyor. Salı optik d u ru m ­ 269


lar, g ö rü n tü sel d u ru m la r ve sesler. İllaki belgesel olm ası ge­ rekm iyor. Verıov’dan sonra kam eranın ikinci kez sokağa çıkı­ şı tam da bu yüzden Neo-realizm e kalıyor. İtalyan sinem asının k u ru ld u ğ u an. D eleuze buna genel olarak zam an-im ajın baş­ langıcı diyor, belki R enoir sinem asında, Vertov’da falan Avrupalı evrende nüve halinde, em briyo halinde bulunan şey açığa çıkm aya başlıyor İtalyan Yeni G erçekçiliği ile. Bu harekeı-im ajdan zam an-im aja geçiş, yani zam anın dolaysız bir veri olarak, hareketlerin, aksiyonların bir fonksiyonu olarak değil de kendi başına orada durabilm esi, kendine yetebilm esi ve zam anın içe­ risine gerekirse aksiyonun içerisine girip çıkm ası am a zam anın bizatihi kendisinin onto lo jik bir varlık olarak tanınm ası sine­ m anın içerisinde. İkinci bir nokta, bazen b un u O rson W elles’i incelerken orta­ ya atıyor. Belki teknolojik gelişm eye de dayalı bir şey bu, alan d erinliğinin icadı. E skiden sinem a bir yüzey o ld u ğ u n u kabul ederdi kendisinin, şim di yüzey olduğunu kabul etm iyor, alan derinliği. Ama b u n u n sem bolik bir değeri de var, alan derinliği­ nin ortaya çıkışının, monLajı lek bir sekansın içine taşıyabilmek dem ek, m ontajı kesm e olayından çıkarıp bir açı ve bir derinlik haline getirm ek. Deleuze buna kristal-im aj adını verdi sonra, m ontajı tek bir kristal halinde toparlam ak. îm ajlarda tem el b ir özellik var, aslında bu Leibııiz’den beri im ajlara dair olm asa bile bilinir, algı şeylerin yüzlerine bir ek­ leme değil bir çıkarm adır, bir seçm edir, azalta azalta, fragmante ede ede seçici olabilirsiniz algı konusunda. Algı bir seçm e­ dir. Bu norm al imaj anlayışım ıza çok doğrudan uym az am a bu seçm enin içerisine O rson W elles bu alan derinliği, açı zengin­ liği, kam era hareketlerinin karm aşıklaşm ası bir taraftan da, öz­ nel kam eranın ortaya çıkışı gibi tekniklerle iki öyküyü sanki aynı anda anlatan perspektif bir işe yaram az mı Rönesans res­ m inde de? İki öyküyü de aynı anda anlatm aya çalışıyorsunuz, birisi ön planda, birisi arka planda. Birbiriyle kayıtsız iki orta­ mı sanki üst üste koyuyorsunuz. Kamera hareketleri bir anlam ­ da abesleşiyor, çok u zun çekim ler, yaklaşm alar, uzaklaşm alarla işlemeye başlıyor. Bu mesela Yurttaş Kane film inde karanlık bir 270


arka plan bırakm a şeklinde cereyan eder. Bir planda aksiyonlar falan vardır am a önem li değil, arka planda Kane’in bütün geç­ m işinin o karanlığı ve bilinçdışı resm edilir o karanlık içerisin­ de çekim lere bakarsanız. O rada da arka planı karartm a yoluyla derinleştirir. Sürekli b u n u n arkasında ne var sorusuyla m usta­ rip olu rsu n u z. O rson W elles sertçe kendi bilinçdışım ızı sorgu­ lamaya zorlar bu arada, yani bir nevi psikanaliz yaptığını söyle­ yebiliriz filmleriyle. Bir taraftan O rson W elles, bir taraftan Rosseliniler, N eo-realistler tarafından gerçekleştirildiyse, yani ger­ çek anlam ıyla bir zam an-im aj alanına geçtiysek Deleuze bunu ilginç bir şekilde A rtaud’n u n , ki bir ara sinem ayı denedi A nto­ nin A rtaud, ondan sonra hem en nefret etti ve bıraktı, sahnenin g ü cü n ü her şeyi kapsayarak düşünebilm e değil, düşünem em e halinde kalm a d u ru m u n a da bağladığını görüyoruz. Bu bir ezi­ yet tabii, insanın bu dünyada yaşadığı acı ve bun u n resmi. Ti­ yatro b u n u y apabiliyor diyor, sinem a, incelem iş tabii, b u n u pek yapam ıyor diyor. 1940‘lı yıllar. Ama b u n u n yavaş yavaş si­ nem aya da dahil olm aya başladığını görüyoruz. İnsanın birçok özel g ü cü n ü , yani eziyete direnci, direnişi dem iyorum , d iren ­ ci. Böylece bilinçdışınm değerlerinin devreye girdiğini görüyo­ ruz. Bilinçdışının d o ğ uşunun sinem ayla bir paralelliği olduğu­ nu takdir edersiniz, bilinçdışının Freud tarafından icadıyla çağ­ daşlar. Aynı dönem yazılıyor, rüyalar. Sinem ada illüstrasyonlar çağı dem iştim , film lerin, fotoğrafların egzotizm i, A vrupah in­ sanın d ü n yanın her şeyini, her yerini keşfetm iş olduğu bir dö ­ nem yaşam aya başladıklarını hissetm iş oldukları bir dönem . O andan itibaren iç dünyaya bir dönüş, araştırılacak olan artık iç d ü n y am ızd ır, psikolojiden bahsetm iyorum . Sinem anın doğ u ­ şuyla F reud’un bu icadının çağdaşlığından bahsediyorum . Dı­ şarıda keşfedilecek bir şey yoksa, içim izdeki bir şeyleri keşfetmeliyiz. 1948’de eğer gerçek anlam ıyla bu b ü yük O rson W el­ les filmleri, bir taraftan O rson W elles, bir taraftan neo-realistler zam an-im aj d enilen şeyi oluşturdularsa A vrupa'da ikinci dev­ rim on yıl sonra, 1958’de başlıyor sinem anın içerisinde. Bu da Bazin’in çizgisindeki bazı solcu sinem a ideolojisi eleştirm enle­ rin in sinem aya asılm alarıyla gerçekleşiyor. 271


Genelde bu işler m anifestolarla yapılır. Bu olay da Fransa'da g erçekleşiyor tabii, Cahiers du Cinema dergisinin elem anları salt teorik çabalarını, eleştiri çabalarını başka türlü film yapm a­ ya aktarıyorlar. Buna Yeni Dalga deniyor. T ruffaut, Jean-L uc Godard, C habrol, hatta Jacques Tali. Bu kam eranın ikinci kez sokağa serbestçe çıkabilm esi, sinem anın kendi kendini sorgu­ lamaya başlam ası, nasıl üretildiğini, nasıl bir üretim süreci için­ de o ld u ğ u n u belli etm esi şeklinde cereyan eden bir film anlayı­ şı. Bu Yeni Dalga M arksist ya da M arksizan bir eleştiri anlayışı­ nı da takip ediyor ya da ona tekabül ediyor. C ahiers d u Cindm a derg isinin (Sinem a D efterleri) - k i söy­ lediğim gibi derg icilik ten bir nevi sinem a y ap m asıd ır- k u ru ­ cusu olan Aııdre Bazin son d önem lerinde ölm eden önce şöy­ le bir şey yazm ıştı, sinem a bir örtü gibi işleyen bir şeydir, p ro ­ je k tö r gibi işleyen bir şey değil. Bir yeri gösterm ek için işleyen bir şey değil, tam aksine sakladıklarıyla da, gözden sakladık­ larıyla da var olan b ir şey. G odard b u n u daha da öteye g ö tü ­ rüyor, sakladıklarıyla yok olan bir şey. Sinem anın yok olduğu fikri, ki G odard’da her zam an vardır. Sinem ayı kırıp parçala­ m ak gerektiği, ağırlıkla A m erikan m odeli, sinem ayı k ın p par­ çalam ak gerek tiğ i anlayışı G od ard ’ın sa n atk ar film an lay ışı­ na çok hâkim . O sırada da dergide şu tartışm ayı y ürütüyorlar, alan derinliği gibi b ir şeyi incelem eye kalkıyorlar. Sinem anın g österm edikleri nedir? Birincisi kam erayı görm ezsiniz, İkinci­ si yönetm eni görm ezsiniz. Ü çüncüsü her kadraj dışarıya şu ya da bu biçim de bağlıdır, gösterm ediklerine şu ya da bu biçim ­ de bağlıdır. Bu bağın k o p arılm asın a ihıiyaç d u y u y o rlar. Bu­ nu n sırrı da Yeni Dalga’ya paralel olarak yazm ış b u lu n an ama o n u n la alakalı değil, d ah a çok edebiyatla uğraşan bir d ü şü n ü r. F ran sız M aurice B lanchot, o bize şeyden b ah sed iy o rd u , ko ­ n u şm ak görm ek dem ek değildir. B undan n e an lam alıy ız, k o n u şm a k gö rm ek d em ek değil? G ünlük hayattaki am pirik konuşm am ızda, am pirik özneler ha­ lin d ek i k o n u şm a m ızd a , birb irim izle k o n u ştu ğ u m u z d a şöyle b ir d u ru m vardır, k arşın d ak in in görebileceği am a görm ediği­ ni, yani o anda görm ediğim izi, bir tür haber vardır. Y ağm ur ya­ 272


ğıyor, yağm ur yağıyor dem em in nedeni, yağm uru elbette göre­ bilir karşım daki konuştuğum insan ya da insanlar am a o anda görm üyorlar. Buna d ü şü k konuşm a yetisi ya da söylem e yeti­ si adını veriyor Blanchot. Ö te taraftan dem ek ki b u n u n yüksek yetisinin de olm ası lazım, yüksek bir konuşm a yetisi. O da ne­ dir? Asla görülem ez am a sadece söylenebilir olanı konuşm ak ve söylemek. İşte bu Blanchot’ya göre edebiyatın genel tarzı, yüksek söy­ leme yetisi. B unlar B lanchot’ya göre yaşantılar ve ölüm ler gi­ bi şeylerdir. Anlatılam az olan, görsel yoldan anlatılam az olan, gösterilem ez olan, fark edilem ez olan şeyleri söylemeyi başar­ m ak. Blanchot b u n u edebiyat kanadından yapıyordu. Margueritte D uras, A lain-Robbes Grillet gibileri tarafında da kullanılan bu tarzın onları da etkilediğini görüyoruz. Yeni Dalga’ya para­ lel bir şey onların da ortaya çıkışı, hem edebiyatlarıyla hem de filmleriyle. Deleuze, F oucault üzerine yazılarında F oucault’n u n çok gör­ sel ve sinem atografik b ir filozof olduğunu, neredeyse bir o ptik­ çi o ld u ğ u n u , ü n lü p an o p tik o n u , hapishaneyi incelem e, b u n ­ ları incelem e tarzların ı ve k u ru m laşm a biçim lerin i inceleyişiyle söylüyordu. Blanchot elbette edebiyat etrafında durduğu için "k o n u şm ak görm ek değildir”, diyordu. F oucault da diyor­ du ki, “her ikisi de d o ğ ru ”. Bu neye tekabül ediyor? En basitin­ den M argueritte Duras film lerinde g ö rürsünüz söylenenle, an­ latılanla, m etinle g ö rü n tü , imaj arasındaki bağlam illa ki kopa­ rılm a k Stratejileri hep bu oldu, bu neyi getirecek? Bu ikisinin b irb irlerin i tekrarlam asını engelleyecek her şeyden önce. Bu ikisinin birbirlerini tekrarlam ası nedir? G örüleni anlatıyorsan sürekli dış sesle, bir şeyle ve görüntüyle söz bitişikse birbirleri­ ne. alternatif değillerse, aralarındaki bağ kopanlm am ışsa o za­ m an aslında show business’ın içindesiniz dem ektir. Televizyon şovları öyle işler, gösterir ve anlatır. Sinem a b undan vazgeçmek zoru n d a. Yeni Dalga’nın anlayışı keskin olarak bu. Ama Yeni Dalga'dan ayrı, tek başına d u ran büyük bir sinem a d ü şü n ü rü Robert Bresson’u n da tarzı bu. Sesle imaj hiçbir zam an birbiriyle tem as etm eyecek. Bu ne dem ek? Biri başka bir şey söyleye­ 273


cek ya da başka bir şeyi gizleyecek, öteki başka b ir şeyi göste­ recek ya da gizleyecek. G odard film lerine bakarsanız orada çok konuşkan olduğunu g ö rü rsü n ü z film lerin. H atta kitap okuyan bir kız çok standart­ tır sahnelem e içerisinde. Ö yle sayısız film leri var, cintm a ve­ rire, gerçek film, hakikat film. İşte bu yüksek görm e yetisi de­ diğim iz şeyi feshetm eye çalışıyorlar bu çerçevede. N e yaparak? T ekstle bağlantısını baştan kurarak; koparıp yeniden o luştura­ rak ve arada fragm antal boşluklar, parçalı boşluklar bırakarak. Sinem ada güçlü olan şey, her şeyi anlatm ak zorunda olmayışı, h er şeyi kapsam ak zo ru n d a olmayışı. Bir tü r seyreltilebilir şey­ lerdir, b u n u n içine sözü, sesi de katıyorum . Bu seyrekliklerin arasın d a film e b ak arsın ız, film den etkilenirsiniz, film i d ü şü ­ n ü rsü n ü z ya da dü şü n em ez hale getirir sizi, işte Yeni Dalga'mn ilk dönem lerinde söz etm eye çalıştığı alan bu alandı, filmin seyreltilebilm esi, imaj ile ses arasındaki bağın koparılm ası ki bu özellikle belgeselcilikte önem li bir şeydir. Kötü bir belgeselcilik tü rü hep şey yapar, gösterdiğini anlatır size. Bir dış ses hâkim ­ dir, gösterdiğini anlatır, anlattığını gösterir, ikinci bir nokıa bu yüksek yeli problem i etrafında, bu yüksek yetinin kurum laşm a eğilimi halin d e o lu şu . K antçı bir şey dem iştim B lanchot’nun k o n u m u n a, F o u cau lt’ya göre lam anlam ıyla K antçı olm ayan bir şey, m o d ern olm ayı başaram ayan bir nokta. M odern d ü şü n ­ ceye giriyoruz, bun d an neyi anlam ak lazım , Kant için şöyle bir problem oldu hep. K endisinden önceki düşü n ü rlerin aksine bir fikir, dü şü n ce, b ir imaj, doğal olarak tabii, kendi basm a yeterli olam az. Leibniz’e kadarki klasik felsefede, ki Leibniz eleştirisi ile başlıyor K ant kendi kritik meselesine. Daha önce fikirler ha­ zır sanki b u lu n an şeylerdi, analitik şeyler, fikirler dünyayı ana­ liz etm eye adanan şeylerdi d üşünceler ve kendi başlarına yeter­ lerdi. P latoncu dün y ad a gökyüzünde, Aristocu dünyada form ­ lar h alinde, ideler halinde. Ama bunlar kendi başlarına yeter­ lerdi, bizim d ü şü n m em iz ise kendim izde bun u n soluk yansıla­ rını hissetm em iz. D üşünm ek o dem ekti. Klasik çağ felsefelerinde ve fikirler am piriklerde olduğu gibi, ilişkilerdi. Sadece ilişkilerden ibarettiler. O ntolojik bir realite­ 274


leri olm ası gerekm iyordu. İşte kuşkuculuk dediğim iz şey ya da kıta felsefesinde olduğu gibi bizzat analitik insan faaliyetleriy­ diler yani D escartes bize anlatm aya çalışıyordu, doğrusu Descartes’la b irlikte fikirler eylem lere dönüşüyor. D üşünm ek bir eylem e d ö n üşüyor, bir insan eylem ine, faaliyetine dönüşüyor. Spinoza’da vü cu d u n bir paralelliği olarak d ü şünülüyor, cisim ­ lerin bir paralelliği olarak düşünülüyor. Leibniz’de de keza bu sistem in bir k o ru n u şu var, fikirler kendi başlarına ayakla du ra­ bilen, analitik cihazlardır. Kant’a göre fikirler keııdi başlarına ayakla duram azlar, ken­ di d ışlarına çıkıp m ekânsal, zam ansal belirlenim ler alıp k en ­ di içlerine geri dönm eleri gerekir fikir olm ak için. Ne dem ek m ekânsal, zam ansal koordinatlar ya da belirlenim ler? K urum ­ lar. Kant için b ü tü n bir A ydınlanm a fikriyatı beş para etm ez­ di Fransız k u ru m la n içinde, ki bunlar ileride N apolyoncu k u ­ rum lar haline gelecekler. Yani m ekân ve zam ana erişm edikçe, kendi başlarına dışan çıkıp geri dönm edikçe fikir bile değildir­ ler. Bunu hissedebiliyor m usunuz? Biz böyle bir dünyada yaşı­ y oruz K ant'tan beri. F ikirler her zam an kurum lara m eyleder­ ler, kurum laşm aya m eylederler ya da m ekânsal, zam ansal be­ lirlenim ler o luşturm aya m eylederler. M ekânsal, zam ansal be­ lirlenim ler bize hem en im ajlarını, görülebilirlikleri hatırlatm a­ lı. k u ru m lar da böyle. Kant in en sevdiği kurum elbette m ahke­ m elerdi, Hegel’inse devlet. O zam an ancak yüksek bir yeti ha­ linde görebiliyoruz dem ek ki, bir taraftan konuşm ayı, sesi, bir taraftan imajı. Biraz da G odard’a bakalım , G odard hâlâ kariyerini sü rd ü rü ­ yor çok yaşlı olm asına rağm en. O nun Michael M oore’a yönelik bir eleştirisi vardı, filmi seyretm edim , seyretm eyeceğim de, ne o ldu ğ u n u biliyorum , bu bir şovdan başka bir şey değil. Am eri­ ka'dan nefret ettiği doğru. Sinem anın orada popüler olması ge­ rektiğine inandığı da doğru am a bu A m erikan sinem ası, tele­ vizyonu değil asla. Televizyonun temel stratejisinin bu aradaki bağı sürekli tutm a halinde cereyan ettiği de doğru. Aslında tele­ vizyon, sinem anın ü rü n ü G odard’a göre, sinem a bitti deyişi o. Şimdi artık video ve belgesel yapıyor. Histoire du cinema, si­ 275


nem anın tarihi diye bir projeyi sü rd ü rü y o r yıllardır. O ldukça karm aşık bir şey am a diğer taraftan da poetik, şiirsel bir şey. Televizyon için yapılm ış. Ç oktandır video ile çalıştığını görü­ yoruz G odard’ın. S in em an ın bitm iş olm ası artık o n u n da vi­ deo tarafından alıntılanabilir olm asına dayanıyor. Video çünkü her tü rlü imajı kaydedebilir, tekrarlayabilir, yeniden üreteb i­ lir, uzaklaştırabilir, saklayabilir ve gösterdiğini de gösterir. Vi­ deoda o hisse kapılırsınız. Sinema gösterm edikleriyle stratejisi­ ni k u ru y o rd u alan dışında. Yeni Dalga’nm tartıştığı 70’li yıllar­ dan beri, bu alan dışı, yani gösterilm eyen alan, dışarıda kalan alan ideolojik b ir problem olarak sunulm aya başlandı Marksizan Cahiers du Cinema taifesi tarafından. Niçin ideolojik bir problem ? Birincisi gözden, kam eranın saklanm ası, yönelm e­ n in saklanm ası, işin ü retim sürecinin b ü tü n ü n ü n saklanm ası film in b ü tü n ned en in in saklanm ası. N orm al hayatım ızda ne­ denleri so n u ç, son u çları neden zannettiğim iz ço k tu r, norm al hayalı sü rd ü rm e tarzım ız içinde. Karm aşık bir şey, girm eyece­ ğim. İşte bir tü r nedenlerin sinem ası gibi kendini ortaya alm a­ ya çalışıyor G odard. N edenleri gösterm ek, g örülür kılm ak, kli­ şelerin arkasındaki im ajları tespit etm ek, ortaya çıkarm ak, yani yüksek bir g örm e yetisine erişm ek. G österm ek ya da gösterm e­ m ek, önem li olan o değil am a alan dışı fikri çoğunlukla genelde sinem acılıkta “screen” gibi teknik bir terimle karşılanıyor İngi­ lizcede am a Frânsızcada daha bir ağır anlam ı var alan dışı teri­ m inin. Ç ü n k ü iyice tartıştılar onu 70’lerden beri. Sinema aynı zam anda gösterdiği şeyin dışındaki bü ıü n realiteyi gözden sak­ lıyordu. Bunu hissedebiliyor m usunuz? Bu şey dem ek kâinatın düzenini bizden saklayarak işliyor sinema. İdeolojik eleştiri bu. Sinem a peçe gibi bir şeydir, kâinatı ö r­ ten bir şey, gösterm em ek üzerine kurulu bir şey. G odard için sinem a gösterm edikleriyle biliyor. Video ile bun u aşm aya ça­ lıştığını h issedebiliyoruz tabii biraz da dalga geçerek ve yeni bir imaj tipi ortaya çıkm aya başlıyor. V ideonun kendisiyle de­ ğil, G odard’ın çalışma tarzıyla. Hâlâ filmler yapıyor, bu öyle bir çalışma tarzı ki im ajlar arasındaki bağlantının realizasyonu d i­ yebiliriz, kuru m laştın lm ası diyebiliriz. M ekânsal, zam ansal bo276


yııtlar k azanm ası diyebiliriz. Realite ile yeni bir bağ gibi diyebi­ liriz. Serge Daney ile bir görüşm elerinde G odard diyordu, sine­ ma tarihi bitli ki yapıyoruz, bir şeyin tarihi bittikten, o tü k en ­ dikten sonra yapılır. İkinci bir nokta, nasıl 19. yüzyılda sanal tarihi doğ d u ve yapılabilir hale geldi, neyin sayesinde, fotoğ­ raf sayesinde. Sinem a tarihi ise ancak video ile yapılabilir, vi­ deo daha düzgün bir aleı olduğu için değil, televizyonun uzan­ tısından başka bir şey değil video. O nu nasıl kullanacağız, si­ nem ayı d ü şü n m e aygıtı olarak kullanırız, sinem a tarihini yaz­ m ak istem iyorum diyor, video ile yeniden kurm ak isliyorum , diyor. Ç ü n k ü video her şeyi alıntılayabilir, sinem adaki ritmleri algılayabilir, karşılaştırabilir, birbirlerine çarpabilir, tokuşturabilir, birbirlerinden sökebilir, ayırabilir, yeni bağıntılar kurabi­ lir ve b u n u n üzerine bir anlatı da oluşturabilir. Tekst kullana­ bilir burada am a bu tekst poetik oluyor G odard’da ya da eleşti­ rel oluyor. G odard’ların k u ru lu şu n u n adı da Sonıre-lm age bili­ yorsunuz, yani Ses-lmaj. 71. Deleuze ve B e rgso n 'd a Sinem anın Soykütüğü: 1. Deleu­ ze’ün sinem a kitapları, çok iyi tanıdığı H enri Bergson’un Madde ve Hafıza (sinem anın doğduğu günlerde yayınlanm ıştı -1 8 9 6 ) ve Yaratıcı Evrim (sinem anın yaygınlaşm aya ve hem bir kitle eğlencesi, hem de yavaş yavaş bir endüstri haline gelmeye yüz lu ıtu ğ u bir d ö n em d e yayınlanm ıştı -1 9 0 2 ) başlıklı eserlerine dayanıyor ve oradan “harek et” m efhum una Bergson’un getir­ diği devrim ci değişiklikleri ve m addeye, zam ana, m ekâna, ha­ rekete dair çağdaş bilim lerle olağan bilincim izin paylaştığı ba­ zı yanılsam a form larına getirm iş olduğu eleştirileri dikkate alı­ yor. Böyle b ir girişin hem teknik hem de ağır bir felsefi tartış­ maya dayandırıldığı kuşku götürm ez. 2. Deleuze, Bergson’un Madde ve Hafıza kitabında ortaya al­ tığı “hareket-im aj” ve “zam an-im aj” m efhum larını ileride yaza­ cağı Yaratıcı Evrim kitabında hâlâ ayakta tutuyor olm asına rag­ m en, orada bunları olağan şu u ru n (bilincin) kavrayış biçimi al­ ım da b ir “sinem atografik yanılsam a”ya k urban gitm iş olarak su n d u ğ u n u belirtiyor. Bu yorum a göre, Bergson sinemayı Lu277


m ierelerin filmleri düzeyinde kavrıyor h e n ü z - y a n i ilkel bir si­ nem a... Bu “ilkellik” Lum iere sinem asında herşeyden önce “ba­ kış açısı”n ın (point of view) sabitliğiyle - k i bu çekim i “m ekâ­ na bağlı” ve “hareketsiz” k ılıyordu-, kam era ile projeksiyon ci­ h azının aynı k u tu y a yerleştirilm iş olm alarıyla dam galanm ıştı. Böylece ortaya ıek-biçim!i, soyul bir zam an algısı çıkıyordu. Oysa sinem anın evrim i ancak m ontajla, hareketli kam erayla ve “bakış açısının”, yani çekim in özgürleşm esiyle gerçekleşecek­ ti... Deleuze’e göre bu, sinem anın esası, evrim inin lakip edeceği ve kullanacağı “yeni” yoldur. Bu sayede sinem a, varettigi “ya­ nılsam ayı” düzelterek Bergson’ıın “harekeı-im aj” m efhum unu doğrulayacaktır. 3. Oysa kitabın “zam an-im aj”a adanm ış ikinci cildinde De­ leuze, kiıabınm neden bir sinem a tarihi olm adığını, yani harekeı-im ajdan zam an-im aja bir evrim in dile getirilişinden ibaret olm adığını sezdiriyor. Zaten önsözde de am acının bir “im ajlar ve göstergeler tasnifi” o ld u ğ u n u söylüyor. Sinem a tarihine yan­ sıttığınızda “zam an-im ajın” aslında her zam an “hareket-im ajların” baskın okluğu klasik sinem ayı “ziyaret ettiğini” görebi­ liyorsunuz... 4. A ncak sinem a tarihini yazanların L um iere’in cinematogıciphe’ma ilişkin sun u m ları genellikle bu icadın teknik karakte­ riyle, eksiklikleriyle ilgilendiğinden (çü n k ü gözlerinde sinem a yalnızca teknik anlam da değil) yeni bir dil yaratm ak, giderek b ir im ajlar dünyası yaratm ak yolunda gelişen bir aygıt olarak g örünüyor. Oysa b irço k n edenden dolayı sinem anın hem bir tarihöncesi, icadının hikâyesi ve belki de b ü tü n evrim inin daha Lum iere film lerini ziyaret ettiği bir düzlem söz konusu... Dola­ yısıyla Lum iere kardeşlerin yalnızca birer m ucit olarak anılm a­ larının yetersiz oldu ğ u n u düşünüyorum ... 5. Ö nce sinem anın tarihöncesi üzerine bir kaç gözlem: 5.1. Sinem anın ön tarih i ya da tarihöncesi kuşkusuz G rekçe adlar verilm iş bir takım görsel yanıltm aca aygıtlarını içeriyor: phenakitoscope, zoolrope, praxinoscope... vesaire... Sinem anın tarihini yazarken böyle bir tarih-öncesiyle başlam ak z o ru n lu ­ luğunu hissedenler kendilerini eski M ısır fresklerinde, Çin ve 278


Doğu gölge projeksiyonlarında, Bayeux'nün ortaçağdaki resim ­ li halılarında, halta Lascaux m ağaralarının yirmi bin yıllık du ­ var resim lerinde bulabilirler... Böylece bu öntarih in sonu gel­ mez... H atta bazıları, mesela Jean Miıry, H om eros ve Vergilius ed ebiyatına bile b aşvurm aktan çekinm iyorlar... Gilles D eleu­ ze’ün , sin em an ın “k ö k en ine” Marey ile M uybridge'in “b irb ir­ lerine eşil uzaklıktaki enstantane fotoğraf sekanslarım ” yerleş­ tirm esi bu bakım dan anlam lı görünüyor. Bir taraftan h areke­ tin bir analizi, öte taraftan projeksiyon sayesinde elde edilebi­ lecek bir sentezi - ya da b ir zam anların deyişiyle “m ekanik ye­ niden üretim i"... 5.2. Oysa düşünülm esi gerekirdi ki insanlar her zam an “ha­ rek eli” tem sil etm ekle uğraşm ışlar... Lascaux ve A ltam ira m a­ ğ araların ın du v arların d ak i atlar, bulfalolar, m andalar asırlar­ dır koşuyorlar... Bu m ağara resimleri önceleri “m im esis” kura­ mı d o ğ ru ltu su n d a bir “ilkel ve saf gerçekçilik” diye yorum lanı­ yor. Lukâcs bile estetiğinde bu varsayım ın etkisi akında. Tas­ virlerin m utlak bir “gerçeğe-benzerlik” izi taşıyor olm aları, or­ ganizm aların ve uzuvların harekel an ın d a yakalandıkları “fo­ tografik” gerçeklik tem silinin daha o zam andan orada hazır bu­ lun u y o r olm ası, henüz “soyutlam a” yeteneğini yeterince işleyem em iş bir insanlık halini işareıliyorm uş gibi geliyor. A ndre Leroi-G ourhan ellili yıllardan itibaren bu paleolitik resim lere ba­ kış açım ızı k ö k ü n d en değiştiren çalışm alar yaptı: bu resim ler “ilkel bir gerçekçilik” varsayımını birçok bakım dan safdışı ede­ cek özelliklere sahipler... Ö ncelikle onları m ekânsal bir gerçek­ liğin içine yerleştirm em ize elverecek herhangi bir kadıajları, herhangi bir coğrafyaları yok... Koşmakta olan hayvan grupla­ n ılın etrafında herhangi bir ağaç, bir insan, o dönem de insan­ ların yaşadıkları varsayılan orm an kulübeleri [yoktu] (tahm in edildiği kadarıyla paleolitik çağda insanlar m ağarada yaşam a­ dılar, onları sığınm a veya ritiıel am açlı kullandılar, dolayısıyla “m ağara adam ı” tezi tüm üyle yanlıştır). Ve ilk “kadrajh” tasvir­ ler n eolitik çağda, yani “yerleşik”, “tarım a” ve “zanaata” dayalı hayatın başlam asına denk d ü ş ü y o r- J e r ic h o ve Çatal Höyük... B uralardaki d u v ar resim lerinde binlerce yıl boyu kaybolm uş 279


“sözde-realist” hayvan resim lerini bir av sahnesinin tezgâhına yatırılm ış olarak görüyorsunuz. Başka bir deyişle, Lascaux re­ sim lerinde h en ü z bir m ekânı çevirip tespit etm e girişim i yoktu. 5.3. L eroi-G ourhan’a göre paleolitik sanal biricik bir karak­ ter sergiliyor... M ilattan önce yirmi bin ile onbeş bin yıl arası­ na yerleşiyorlar ve A vrupa’nın batısından Urallara kadar uzanan bir coğrafyaya yerleşiyor... Sonra birdenbire ortadan kaybolu­ yor... Beraber b ulunan ve asla bir resim kadrajlam a m otifine hiz­ met etm eyen bazı göstergeler yardımıyla bu resim lerin bir öykü ya da olay (m esela av sahnesi) temsil etm ekten çok ritüel, büyüsel, dahası pedagojik bir değer taşıdıkları fikrine itiliyoruz. Hay­ vanlar gruplar halinde resm edilm işler, m uhtelif yönlerde hare­ ket ediyorlar ve incelendiğinde grupların hem sayılara hem de hayvanlarn anatom ik incelenm esine hasredilm iş oldukları an ­ laşılabiliyor... Dolayısıyla ritüel ‘saym a” ve av sırasında gerekli olacak bir takım “anatom ik bilgiler” bu resim lerde depolanm ış d urum da. Bazı ren k lerin ısrarla hayvanların “can alıcı” vücut bölgelerini işaretlem eleri bu kanıtlam anın bir parçası sayılıyor. 5.4. İlkel gerçekçilik tezini geçersiz kılan bir başka m odern gözlem ise hayvan im ajlarım bu kadar “gerçeğe-benzer” tarzda resm eden aynı to p lu m ların insanı resm etm e k o n u su n d a asla b ir gerçeğe-benzerlikle m otive olm am ış olm alan... En karm a­ şık insan figürü bile belli bir hareket işlevini anım satan (av, okyay, ritüel jest vesaire) belli belirsiz figürler halinde... Bu soyul jestüel figürler ileride belki yazının, piktogram ın ve hiyeroglif­ lerin kaynağı olarak hizm et görecekler... Bu d u ru m bir şeyi da­ ha düşü n ü leb ilir kılıyor: insan hareketleri yüz ifadelerine, mi­ m iklere ve önem li bir kısm ı ritüeller oluşturan jestlere dayanır. Dolayısıyla so yutlanm aları, k arikatürün basit çizgilerle halle­ debildiği gibi daha kolaydır. Sözgelimi “gülüm sem e” Rönesansa kadar resm edilem edi... Yunan heykelleri, sanat tarihçilerinin “hellenistic serenity” (lıelenistik islif-sükûnet) adını verdikleri tu h af ve oranlı, değişm ez ve hafiflen alıkça ve bön bir yüz ifa­ desiyle birbirlerini tekrarlayıp duruyorlardı. Diyelim ki rolle­ ri çoğu zam an insana ait olm ayan. T anrısal bir aymazlığı ver­ mekti ve tam anlam ıyla am açladıkları etki üzerinde hâkim iyet 280


kurm uşlardı... Mesela yüzüne baktığınızda taşlaşacağınız efsa­ nevi G orgon M edusa, im ajını ancak yılan küm elerinden oluş­ m uş saçlarla, duvara oyulm uş ve açılm ış k orkunç bir ağız de­ liğiyle, heykel değil kabartm a form unda sunabiliyordu. Röne­ sans’ın m esela “gülüm sem e” üzerine çok ün lü bir tem sili, Leo­ nardo Usta’n ın “L aJaconde”u bile çok karm aşık “sfum ato” tek­ niğiyle elde edilm işti... İmajı karikatüre daha yakın bir resim ­ lemeyle elde edem ezdiniz... Çok daha karm aşık “b uharlaştır­ m a”, “boya spreylem e ve dağıtm a” tekniklerine başvurm ak zorundaydınız... 5.5. K uzeyliler “yüz güzelliği” denen şeyin çok fazla bir gü­ cü o ld u ğ u n u d ü şü n ü y o r olm alılar ki b ü tü n sinem alarını, Dreyer’d e n B ergm an’a dek, yüz tasviri üzerine kurm uşlar. Hatta Bergm an “sinem anın bir portre sanatı” olduğu konusunda pek ısrarlı. Bu “yüz güzelligi”nin güzel bir yüz gösterm e anlam ına gelm ediğini tabii ki hem en not etm ek gerekiyor. Son derecede çirkin ve k o rk u tu cu yüzler ta başından beri sinem anın içindey­ diler zaten... Cari Dreyer, daha yirmili otuzlu yıllarda “y ü zü n ” tu tk u ların ayması olabileceğini sezm iş olm alı ki resim sanatın­ da hâkim olan p o rtre tek n iklerinin tü m ü n ü reddederek yüz­ leri tu h af kadrajlarla kesip bölerek çalışıyordu... Bergman ise film lerinde yüzlerin “hallerinin” birikim i aracılığıyla karakterim ajlan kuru y o rd u ... Her d u rum da k o n an larıy la ve çizimleriyle betim lenen yüz, Lascaux’dan D aum ier’e ve günüm üz karika­ tü rü n e varıncaya kadar, haLİarın basitleştirilm esine ve jestlerin ab artılm asın a bağım lı kalm ak zoru n d ay d ı. D aha Lascaux re­ sim lerinde jestlerin soyutlanm asının ifade g ü cü n ü arttırdığını hissedebiliyoruz: son derecede “gerçekçi” resm edilm iş hayvan­ lar yalnızca koşuyorlar, oysa insanlar bu soyutlam a sayesinde ayinler gerçekleştiriyorlar, sevişiyorlar, ok atıyorlar... 5.6. Son olarak, m ağara resim leri, tahm in edilebileceği gibi bize hiçbir m izansen (bir av sahnesi, hayvanların içinde resm e­ dildikleri, parçası oldukları bir m anzara) içerm iyorlar... Dola­ yısıyla sin em an ın kaynağında gösterilem ezler. A ndre Bazin’in “gittikçe artan gerçeklik” oranı tezi bile sinem anın şeceresinde onlara so m u t bir yer verebilm em izi sağlayam ıyor. 281


72. Gilles D eleuze'ün Sinem a ve M ü zik Felsefisi:5 Gilies De­

leuze un sinem a ve m üzikle felsefi eseri çerçevesinde kurduğu ilişki olağanlığın düzlem ini aşıyor. Her filozof, her entellektüel ve sonuçla "herkes” m üzik ve sinemayla belli bir ilişki içinde­ dir, haııa sinem a ve m üzik üsıüne yazıp çizmesi de norm aldir. A dorno ve Bloch m üzisyendiler ve sinem a kadar karm aşık bir eğlence e n d ü strisin in kaprislerine boyun eğebilecek vakitleri olsaydı, sanıyorum pek çok d ü şü n ü r söyleyeceklerini bu gör­ sel-işitsel dil aracılığıyla iletm ek isteyecekti. Deleuze gibi m ü­ zikten ve sinem adan üretim açısından çok uzakta seyreden bir filozofun bu alanlarla kurd uğu ilişkinin oldukça “özel” olabil­ mesi bu açıdan m anidardır. Her şeyden önce Deleuze’ün (ama bu konuda özellikle Guattari’yi u n u tm am ak gerekiyor) m üzikaliteye dair esaslı bir göz­ lem inden başlamalıyız: Heidegger sanat eserinin kökenini yine sanatı tanım layacak bir ana m efhum da arıyorkeıı D eleuze bu köken sorunsalını bam başka bir düzlem e, kendi sevdiği deyim yerindeyse b ir “içk in lik d ü zlem in e” taşıyarak “k ö k e n ” p ro b ­ lem ini zam andaş bir öncelik olarak belirlem eye çalışır. Sorun eğer m üziğin k ö k en in in saptanm asıysa bu köken m üzikalile öncesinde olm alıdır. Eğer sinem anın “kökenlerini” araşıırıyorsanız b u n u geniş bir k ü llü r alanında, “h areket-im aj”ın ö n ce­ si olarak tespit etm ek zorundasınız. Kısacası bir “akış” tasarlayabilm elisiniz. Ve bu akış her anında “yeni ned ir?” gibisinden B ergsoncu bir so ru y u so rd urm alı size. Her d u ru m d a Deleuze öncesi filozofların, özellikle de Heidegger’in soruş iarzıyla “kö­ ken" sorusu m üziği ve sinemayı yine kendi en “gelişm iş” dille­ rinde. hatta en ileri tarzlarında hazır nazır -v e belki u n u tu lu ­ şa bile itilm iş- bir k o num da yakalamaya çabalam aktadır. Sine­ m a im ajlardır, m üzik ise seslerle terennüm ... Ama hayır, Deleu­ ze için sinem a bir “gösıergebilim -öncesi”, bir “im ajlar-öncesid ir”: duygu-im ajları, tu tk u lar, d ü rtü le r alanında cereyan etm e­ ye başlayan, tu tk u ları k onuşan bir dil. M üzik ise bu “önce”lerin en ilkellerinden biri olm alıdır - en etkili, en ilkel, en tutkusal... 5

282

G illes D eleuze, ik i K onferans, çev. U lu s B aker, N o rg u n k Y a y ın c ılık , İstan b u l 2 0 0 3 . k ita b ın ın ö n sö zü .


Böylece, öncelikle bir “m üziköncesi” alanı d ü şü n ü lü r kılma çabası gösterebiliriz, ki D eleuze’ün m üzik konusundaki çabası tam da b u n a yönelikti: m üziğin gücü son derecede “ilkel” olu­ şu n d an gelir. Neredeyse bir nakarattan ibarettir bu “önce”: bir “rito rn ello ” (ritournelle) ki aslında hiçbir anlam ı dile getirm ek, hiçbir anlatıyı içerm ek zorunda değil. N akarat m üziğin “önce­ si”. “kaynağı”, “esasıdır”... M ezarlıktan geçen bir çocuğun kor­ kulu ıslığı, köşedeki sokak kavalcısının kendi etrafında k u rd u ­ ğu sesli alan, bölge... Diyelim ki kuşlar da böyle öterler, dola­ yısıyla b u n a m üziğin esası, özü diyem eyiz. Bu tüm üyle yanlış o lurdu. M üzik ses blokları olarak ne ise o d u r ve ona kendi dı­ şından kipler, tarzlar dayatm ak m üzik içindeki belli bir tarihsel-toplum sal bölgenin. Batı m üziğinin işi olm uştur. M üzik her zam an bir “bir şey var” hikâyesidir: oğlunu göm en annenin çığ­ lığı, orada bir kuş, dalda ötüyor, kapı gıcırdıyor, baba öfkeden kud u ru y o r... Ya da giderek doğanın kendisi - güneşli bir gün var, kudurgan bir deniz var... M ü zik h e r d u ru m d a bu “ö n c e ” ile ilişk isin i k o ru m u ş ve özellikle Batı m üziğinde b ir tü r evrim sürecine girdiğinde ne­ redeyse her an geri yönelerek bu “k ö k en le” yeniden ve yeni­ d en hesaplaşm ayı bir an o lsun dışlam am ıştır. G eleneklerden b ahsetm ek bir m üzikolog için şu anda en kolay çalışm a tarzı­ dır. Ama onlara en iyi cevabı mesela Avrupalı Romani m üzik g ru b u B ratsch veriyor: biz “g elen ek sel” m üzik yapm ıyoruz, am a bizim şu an d in led iğ in iz m üziğim iz bir gü n zaten "ge­ len ek ” olacak... Bunu bir sanatçı k ü stah lığ ı olarak algılam a­ m ak, tam aksine Romaııi m üziğin bu “m odal karakterli” kökensellikte ne kadar direttiğini hatırlam ak gerekir. “Bu var...” tam anlam ıyla m üziğin “m odaliter” u n su ru d u r: Schopenhauer bir zam an lar m üziğin m im etik özelliğini yadsırken, bir kadı­ nın ağlam asının taklidinin söz konusu olm adığını, aksine ke­ m anla k ad ın ın ağladığını (D eleuze için ise “birlikte ağladığı­ n ı”) söylem işti. Ses en n et sınırdır. Sınırlar görülebilirlik ile ilişkili g ö rü n ü r daha çok. Oysa evlerim izde yalnızca duvar inşa etm eyiz, biti­ şikteki k o m şu m u zu n evdeki konuşm aları duym am ası da gere­ 283


kir. M üzikteki izolasyon en az sinem adaki kadraj kadar ö nem ­ li bir so ru n d u r. Ses h er haliyle en az g ö rü n tü k ad ar m ek ân ­ saldır ve bir araziyi işgal eder. M üzik insandan önce de m üm ­ k ü n d ü çü n k ü D eleuze ile G uatlari’nin aktardıkları bir zoolo­ jik anekdot, bazı ö tü cü kuşların arazilerine giren bir saldırgan ile birlikte karşılıklı ötm eye başladıklarını, hangisi “iyi ö terse” diğerinin bölgeyi terk etm ek zorunda oldu ğ u n u gösteriyor: o halde kuş ö tü şü n d e indirgenem ez bir “estetik değer” bulm ak bir insanbiçim cilik yanılgısı değildir. “İyi ö tm ek” diye bir şey v ard ır ve bu k u şlar arasın d a “k arşılaştırm alıd ır”. “Bu var..." dolayısıyla bizi ö ncelikle doğaya gönd erm ek ted ir ve belki de sanatım ızın doğaya göre gecikm işliğim ize denk o ld u ğ u n u da gösterir. Sinemaya gelince, D eleuze’ün bu konuda çok daha yoğun ve gerçekten bir “sevgi eseri” olan bir kitabı var: Sinema 1-2: Hareket-lmaj, Zaman-lmaj... Buna göre başlangıçta “yeni d oğm uş” sinem a, yakalayıp yeniden üretebildiği hareketin büyüsüne ka­ pılm ış halde: Sarlo’n u n m im i, Griffith ve E isenstein’m k u rg u ­ ları, ve sinem a gerçekten k endine çok güvenen bir “ruhsal oto­ m at” gibi işliyor. D aha ilk anlarından itibaren kurgusal dilini ve geleneklerini, ekollerini oluşturuyor... Film ilk k uruluşunda insanların eylem , faaliyet, m ağduriyet ve m ücadelelerinin fil­ m idir. Ya da Eisenstein’ın istediği gibi “kitlelerin”... Bu hareketim ajdır - sinem anın saf özgüvenini dışavurur. D erken b üyük savaş gelir, aksiyona dayalı savaş filmleri bu sinem a dilini çok geçm eden tüketm iştir bile. Yıkım altındaki A vrupa’da, özellikle İtalya’da insanların, solcu filan bile olsa­ lar, insanın kendi eylem iyle dünyayı değiştirebileceğine güve­ ni pek kalm am ıştır, insani alan artık günlük hayatın laçka, te­ sadüfi, zam an içinde beliren a n la m d a d ır: bir gezinti, bir tanık­ lıklar silsilesi, doğayla ya da sokaklarla bir başbaşalık... Sine­ m a böylece aktüaliteden ya da hafızadan yola çıkarak yepyeni bir tarz oluşturm aktadır: zam an-im aj... Yeni-Gerçekçilikten iti­ baren imaj artık saf optik-sesli terkiplerden oluşacaktır - o ra­ dan da Fransız Yeni-Dalgasına, giderek A m erikan Bağımsız Si­ nem asına kadar. Deleuze her iki imaj tipinin dağılım larını, or284


ta k lık la n n ı ve b irb irlerin i d ışlam a tarzların ı inceler. S onuç­ la görebildiğim iz şey, im ajların ve seslerin (görsel-işitsel orta­ m ın) “kendiliklerden" çok “yeğinliklerden” kurulm uş oldukla­ rıdır. İm ajların bir şiddeti, seyrelm e ve yoğunlaşm aları vardır, am a “kendileri var” diyemeyiz, imaj da tıpkı m üzikteki ses gibi kendi başına d u rm ak için özel bir bestelem eye tabi tutulm alı­ dır. G odard'ın söylediği gibi “doğru im ajlar” yoktur, “yalnızca” im ajlar vardır ve onların ayakla tutulm aları gerekir. Gilles D eleuze’ü n “ilgi alanları” arasında sinem a ile m üziğin özel bir yer lu lm asının b ir tesadüften, kendi deyişiyle salt bir rastlaşm adan ibaret olm adığını düşünüyoruz. M üzik de sinem a da kendi alanlarında düşünen-im alatlardır. 73. M ü z ik Üstüne: 1. M üzik öyle herhangi bir yazı çerçevesin­ de kuşatabileceğim iz bir alan değil. N eredeyse insanların (ve belki de başka hayvanların) yaşam larıyla en az dil kadar, hatta daha fazla bir ölçüde “ko şu t” olan bir yaşam ı. Biz burada naçi­ zane m üziği nasıl elde edilebilir kılacağım ızı düşüneceğiz. Baş­ ka b ir deyişle m in ib ü se bind iğim izde radyo ya da kasetçalar açıkken, bir bara gittiğim izde lepinirken orada varolan m üzi­ ği öyle kolay kolay elde edem eyeceğim ize inanıyoruz. Ç ünkü m üziğin çok geniş bir altyapısı, derinliği, tarihi ve coğrafyası, giderek fiziği, özellikle de biyolojisi vardır. Kimyayı saymadıysam k u su ru m a bakm ayın ancak M endeleyev’in ün lü elem ent­ ler tablosu lam anlam ıyla “m üzikal” uyum varsayımları üzeri­ ne inşa edilm işti. Yani kimyevi un su rlar bile tıpkı m üzikte ol­ duğu gibi birtakım uyum lar ve oranlar üzerinden birbirleriyle ilişkiye geçiyorlar... 2. M üzik ya da genel olarak ses yalnızca gözüm üze hitap etti­ ğini sandığım ız “görsellikten” farklı olarak tek b ir göze ve onun algısal k o o rdinatlarına indirgenem ez. Bir radyo vericisinin ya­ nm a gidip göbeğinizi dayarsanız -v e göbeğiniz yeterince duy arlıy sa- m üziği v ü cu d u n u zun içinden dinlersiniz... Görm eye hiıap eden fizik ile kulağa hitap eden fizik farklıdır. Ancak in­ san için sesin belirgin bir ü stü n lü k taşıdığını da söylem ek ge­ rekir: dil ve konuşm a... Bunlar ağırlıkla “ses” olarak karşım ıza 285


çıkm alarına rağm en, belli bir noktadan, yazının icadından iti­ baren m ekânsal-görülebilir form lar da kazanm ış olan aktiviteler. Ve bunlarsız bizim insan denen varlık olam ayacağım ız her­ kes larah n d an söylenir d u rur. Sonuçta biz dil yüzünden ağır­ lıkla görsel-işitsel varlıklarız; iletişim im izin büyük bir kısm ı ve neredeyse sanatlarım ızın tüm ü görm e ve işitmeye gönderirler. Başka hayvanlar eğer san atları olsaydı belki b u n u d o k u n m a­ ya (ısı farklılıklarıyla işleyen balıklar) ya da belki kokuya, ta­ da (yine balıklar, giderek köpekler) dayandırırlardı. Biz bunu m utfakta bile başarabilm iş değiliz ve bugün aşçılık ya da parfü­ meri doğrudan “güzel san allar” arasında sayılm ıyorlar. Burada hatırlanm ası gereken b ir nokta, fizyolojik verilerin şu n u söyle­ diği: eğer köpekler en duyarlı oldukları koku duyuları etrafın­ da bir kodlam a sistem i ve bir uygarlık, giderek bir “san at” dalı geliştirm iş olsalardı, nöro-fizyolojik verilere göre beyinlerinin bü y ü k lüğ ü n ü n d ü nyanın yarısı kadar olması gerekirdi... Dil ve el insan tü rü n ü n m uhteşem bir ekonom isidir... 3. Peki am a m üzikal d avranış başka hayvanlarda yok m u ­ dur? Her şey b ıınun esas olarak kuşlarda o lduğunu belirliyor H atıa eğer doğa “d ü zen li” ve “arm onik” sesler çıkarabiliyorsa doğanın insanlardan çok önce m üzik yapm aya başladığını da söylem ek gerekir. Sonuçla şu n u bile varsayabiliriz: insanoğlu doğaya göre gecikm iş b ir varlıktır ve bu yüzden işte bir “tari­ h i” vardır... M üziğinin, dilinin, h u k u k u n u n , halıa en biyolojik gereksinm eler arasında b u lunan cinselliğinin, diyetinin vesai­ re... Bir tarihi vardır. Yani tarih bir gecikm e halinden ibarettir. 4. K uşlarda neden m üzik vardır? Söyle düşünelim : eğer bir gecikm e, b ir geciktirm e söz konusuysa aralığa yerleşecek bir m üzik m ü m k ü n d ü r. Eğer bir kuş sadece çok güzel seslerle şa­ kıyorsa m üzik terim ini b u n u n için yalnızca bir m etafor olarak kullanabiliriz. Ancak eğer bir kuş, kendi bölgesini savunduğu şakım asını saldırgan başka bir kuşa karşı yapabiliyorsa ve bu şakım a bir “yarışm a” ya da “rekabet” biçim inde icra ediliyorsa o halde buna Olivier M essiaen’in dediği gibi, m üzik dem em iz gerekir. Saldırgan kuşu kovacak olan şey ya da bizim k u şu m u ­ zun yerini saldırgan kuşa devretm esine yol açan şey h erh an ­ 286


gi bir şakım anın, sesin dolaysızca yol açlığı türsel bir içgüdü­ ye g önderm iyor. “Daha iyi şakım ak” diye bir m efhum un kuşlar arasında o ld u ğ u n u gösteriyor. Bu du ru m u n diğer hayvan türle­ ri arasında b u lu n u p bulunm adığını araştırm ak zoologlara d ü ­ şer. Ama her şey en m uhteşem ses cihazına biyolojik olarak sa­ hip olan kuşların bir müziğe sahip olduklarını gösteriyor... 5. Peki kuşlarda olan bu m üzik insanda, bam başka bir tü r­ de nasıl peydah oldu? Bu konuda çeşitli rivayetler var ve bunu araştırm ak günü m ü zd e artık ancak varsayımsal “ilkel” toplum ­ lar bulabilecek olan etnom üzikologlara düşüyor. Gırtlak ve ses telleri, beyinle bağlantıları içinde inanılm az ölçüde karm aşık yapılar. Yalnızca ses çıkarm akla kalm ıyorlar, aynı zam anda iki sesi birbirine bağlayarak m orfolojik birim ler, ses dizgeleri, he­ celer vesaire oluşturabiliyorlar. Beyinde ancak elin yönetim i ses tellerinin yönetim i kadar alan kaplıyor. 6. insan m üziğinin kökeni diye bir soru, cevabı im kânsız ol­ sa bile gayet m eşrudur, çü n k ü hiç değilse m üzik denen bu dav­ ranışım ızı nasıl anlam alı ve kullanm alıyız tü rü n d en sorulara da cevap verebilir. U nutulm am ası gereken bir nokta, sadece kuş­ ların değil am a neredeyse b ü tü n hayvanların birtakım içgüdü­ sel ritüeller, danslar yaptıklarıdır. Saldırı bir dansla başlar - eş­ leşme ve k u r da öyle... Diyebiliriz ki ritüelsiz hayvan yoktur ve her şey belli k urallara göre icra edilecektir. Bu durum a halen (ve yalnızca hayvanlara bir “bilinç” yüklem ediğim iz, yani bi­ linci salt insanın bir ayrıcalığı olarak görm eyi sürdürdüğüm üz için) “içg ü d ü ” deyip geçiyoruz. Bizim için hayvanlardan bir şey öğrenm ek ile bir fırtınadan, gökyüzünden, yerin derinliklerin­ d en öğrenm ek arasında pek bir fark yok. Eğer nasıl yaşadığını biliyorsanız bir hayvanın her türlü davranışının bir insanınkine oranla çok daha “öngörülebilir” olduğu doğrudur. Ama bel­ ki de arada yalnızca b ir “derece farkı’’ bulunuyor. İşte dans dav­ ranışını bir hipotez olarak m üziğin kaynağına yerleştirebilm e­ miz için bir neden var... 7. Bazı m ü zik tarihçileri ve estetikçiler m üziğin esasen bir “m im esis”, yani doğadaki seslerin anlam lı taklidi olduğunu d ü ­ şü n d ü ler. Lukâcs’ın Eslclife'inin m üzik hakkındaki bölüm leri­ 287


ni okıursanız böyle bir kuram ın en ileri seviyesiyle tanışırsınız. Dolayısıyla insan gerekirse kuş şakım asını, gerekirse dalgaların gürülltüsünü, gerekirse, bir arslan tarafından avlanan bir hayva­ nın yaygarasını taklit eder. Bu “taklit” hali bazı kuşlarda, papa­ ğ an lard a ve kargalarda b u lu nuyor ve insanların tu h af bir hay­ ran lığ ın ı uyandırm aktan geri kalm ıyor. Oysa insanın bir “tak­ lit hayvanı" olduğunu söylem ekte bu açıdan pek gitm eyen bir şey v ard ır: Bir insanın, m esela ilkel denen toplum larda tedavi işlerimi üstlenen bir şam anın bir kuşu, bir ceylanı ya da gökgürü ltü s ü n ü “taklit ettiğini” hangi anlam da söyleyebiliriz? Taklit ya da m im esis öyle gelişigüzel gerçekleşmez: taklit edilen şeyin de. taıklidi gerçekleştiren ortam ın da, birbirlerine asla indirgenem e’yecek iki biçimi, iki form u vardır, istediğim kadar öteyim asla b ir kuş sesi çıkaram am . Bir papağanın bed sesi bazı söz­ cü k leri ayırdedilebilir kılsa da asla bir insan konuşm ası gibi de­ ğildir- ve bu n u ayırdedebilm ek için insanın bilince sahip oldu­ ğu, o y sa papağanın bilinçsizce ses çıkardığı gibisinden tem ala­ ra ihttıyaç bile duym am . Taklit zor bir m efhum dur ve G abriel T a rd e ’m gösterdiği gibi insan uygarlığının tem elinde yatan güçlerdem birisidir. 8. B ir şam an ın bir tedavi ayini sırasında çıkardığı seslerin belli İbir biyolojik-psikolojik karakteri vardır. Bu “taklit etti­ ğin i” sandığım ız hayvanlarda da bu lu n u r. Ama bu “k arak ter” mesella bir yakarış, öfke ifadesi, bir reddediş ya da sevinç duy­ g u s u n a tekabül ediyordur. Ama so ru n bu karaktere m utlaka salt im sana özgü olan b ir form kazan d ırm a zo ru n lu lu ğ u d u r. Bir kıuşun ö lü şü tarih boyunca p ekçok m üziği ziyaret etm iş­ tir - S am an ın şarkısı, Çingene kem anı, Olivier M essiaen’in or­ m an Ikuşları üsıüne m üzikal denem esi... Ama insanların m üzi­ ğinin yine insanlara ait olan bir ön-m üzigi taklit ediyor oldu­ ğunu söylem ek için elim izde epeyce neden var. Ö ncelikle ken­ d isin e m üzik dem ediğim iz bir faaliyetin, yani konuşm anın, di­ lin laıklidi... Diyebiliriz ki insan m üzikle doğadan, yani “dışa­ rısın d an " çok kendi kendini taklit etm ektedir. Y aşam ının, ça­ lışm asının, em eğinin, küfredişinin. öfkesinin, cinsel hayatının taklidlini yapm aktadır... D oğanın m üzikal davranış çerçevesin­ 288


de laklit edilm esi hem çok zor hem de çok geç olm uştur - ve b u n u başarabilm ek için belki en m odern m üzik anlayışlarını, Boulez’i, M essiaen’i beklem ek gerekm iştir. 9. Ama b ir şam an bir tedavi ayini sırasında o sesleri nasıl çı­ karıyor? G enellikle m üzik bir dansın parçası, belki de bir uzan­ tısıdır. Şam anın giysilerine, vücuduna taktığı incik boncuğun g ü rü ltü leri en az hançeresinden çıkan yarı anlam lı sesler ka­ d ar ön em lid ir. H atla d o sdoğru m üziğin aslında dans sırasın­ da çıkan sesler o ld u ğ u n u , m üziğin esas kaynağının vücudun hareketleri o ld u ğ u n u bile belki de söyleyebiliriz. Dans açısın­ dan m üzik pekâlâ bir giysi hışırtısından ibaret olabilir ve bugün d ansa eşlik etm esini beklediğim iz bir m ü zik varsa bu pekâlâ k ö k en sel o larak “so n rad an g elen ” bir şey olabilir. M üziksiz dansın m ü m k ü n olm adığını sananlar hayvanlar dünyasına ba­ karak b u n u n doğru olm adığını rahatlıkla öğrenebilirler. Ve di­ yelim ki insanda da d u ru m böyleydi: bir em ek süreci belli riım lerle gerçekleştirilebilir. Ancak bu ritm ler pekâlâ formalize edi­ lip ayinselleştirilebilir. M alinow ski’nin ilkel T robriand to p lu ­ luklarında ilk gözüne çarpan şey hiçbir “ciddi” icraatı şu ya da bu ritü eli de g erçekleştirm eden yerine getirm eye asla kalkış­ m am alarıydı. Kayığı denize indirm enin, günah işlem iş genç bir oğlanı kovm anın ya da sonra geri alm anın, palates toplam anın o loplum larda pek o kadar kolay, yani birisine, birilerine devre­ debileceğiniz işler o lduğunu asla düşünm eyin. B ütün bu olay­ ları to p lu m u n ve dolayısıyla toplum u oluşturan bireylerin hep­ si iliklerinde, kem iklerinde hissetm ek d u rum undadırlar. Bizim “m o d ern ” toplum larım ızda bu m esafeler oldukça açılm ış ola­ bilir, am a bu “aşılm ış” oldukları anlam ına gelmez. Böylece bir şam an pekâlâ jestlerin in uzantısı olan bir m üziği o lu ştu rab i­ lir, so n ra d a b una bir biçim kazandırabilir. Belki de yavaş yavaş ü zerin d ek i takılar belli sesleri çıkarm aya adanabilirler. Böyle bir teze göre m üzik dansın bir uzantısı, bir ü rü n ü d ü r. 10. Batı m üziği belli bir “bilinçaltı” düzlem inde m üziğin bu jestü el kökenini kabullenm iş görünüyor: klasik m üzikle, Mo­ zart ve H aydn’ın biçim selleştirdikleri m üzik yapm a biçim inde bir eserin parçalarına “harek et” (movemento) deniyordu. Müzi289


gin bir ö lçüm ü vardı ve o da hareketin hızı, yavaşlığı ve buna getirilen ölçüler çerçevesinde saptanıyordu. Ama m üzikte jes­ tin esas önem i icrasındadır: bir orkestrada kem anlar ve kem an­ cılar belli jestlerle harek et ederler; flütler de öyledir ve davullar da... M üziğin insan v ü cu d u n u n bir ses çıkarm a faaliyeti olduğu ve uzantılarını enstrüm anlarda bulduğu anlaşılıyor... 11. H er d u ru m d a, bugün dansetm eye başlam ak için bir m ü ­ ziğin çalınm asını beklem em iz bir önyargıdır ve yalnızca g ü n ü ­ m üze kadarki m üzik dinlem e pratiğim izin bir ü rü n ü d ü r, so n u ­ cudur. Ama belli bir d u ru m d a bu belki de m üzik ü stü n e söy­ lenm iş en d erin sözlere de gönderebilir bizi; S chopenhauer’m ve N ietzsch e’nin sözleri b unlar. S ch o p en h au er d ü şm a n ı Hegel’in aksine en yüksek san atın söz değil ses, şiir değil m üzik olduğuna yürekten inanm ıştı. O na göre kem an ağlayan bir ço­ cuğu taklit etm ezdi, bizzat ve doğrudan ağlardı... Tabii ki bu­ rada açıkta kalan bir mesele var: kem an ağlıyor, bu lam am ama peki “ağlayan ço cu k ” nerede? M üzik ağlayan çocuğu verem e­ yecek m i? S ch o p en h au er’ın cevabı dahicedir: m ü zik y aln ız­ ca ağlamayı verir. Yani “ağlayan çocuğu” verem ez. Ağlayan bir çocuğu anlatabilir, resm ini, heykelini yapabilirsiniz. Ama m ü­ zik size hiçbir zam an “ağlayan çocuk” verm eyecektir. Ama di­ ğer sanal dallarının asla verem eyeceği bir şeyi de verebilir m ü ­ zik: çocuk ağlam asını... G erçekten de m üzik ağladığında olup biten her şey son derecede som uttur: bir çocuk... Ağlıyor... Bir anne... D oğuruyor... M üzik b u n lan bir form olarak verm eye­ cek tir size: S ch o p en h au er diyor ki, doğurm anın sesidir, ağla­ yışın sesidir, sevincin sesidir müzik... Başka b ir deyişle m üzik ağlar - bir çocuk ya da erişkin biri olarak, bir anne bir sevgili olarak vesaire... Ya da güler - yine bir çocuğun, an nenin, cella­ d ın ya da herhangi bir başka kişiliğin gülüşü olarak... Yani m ü­ zik kişileştim ıez, başından sonuna dek so m u ttu r, herhangi bir şekilde g ülüp ağlam az, öfkelenm ez: illa ki şu ya da bu gülüş­ tür, ağlayıştır... 12. D em ek ki her m üzik bir tekilliktir. Duygulara öykünm ez, onları dosdoğru yaşar, hissettirir, yaşatır... Z aten m üzik yaşa­ m ıyor ise hiçbir yerde değildir: çalınm ayan m üzik nereye gidi­ 290


yor? Havada mı kayboluyor yoksa içim izde m i “kalıyor”? Eğer m üzik gerçekten de S chopenhauer’ın islediği gibi “ağlayan ço­ cu k ” değil “çocuk ağlam ası” ise, “öfkeli b ir k atil” değil “katil öfkesi” ise o halde m üziğin içinde bildiklerim izden çok fark­ lı b ir tekillik k ipini keşfetm em iz gerekir. O rtaçağlarda D uns Scotus diye bir filozof, galiba Doğu’n un Arabî, dervişan m etin­ lerini tercüm e etm ekle uğraştığı sıralarda bu d u ru m u n ayırdına varm ış ve bu tü r tekilliklerin, bireyliklerin tanım ını (ne ka­ dar m ü m k ü n se) yapm aya çalışmıştı. O na göre bu tü r bireylik­ ler ya da som u tlu k lar, belki T ürkçeye “işielik”... “işte bu’lıık” diye tercüm e edebileceğim iz olağanüstü hallerdi; buna Haecceitas dem işti D uns Scotus... 13. G erçekten de m üzikte hem çok ilkel hem de tüketilem eyecek kadar gelişkin iki tarz aynı anda yürüyor gibidir. Bir ta­ raftan m üzik bizi şöyle b ir soru karşısında bırakıverir: “bir ço­ cuk ağlıyor”... Başka türlü “çocuk ağlayışım ” verem ezdi. G er­ çekten de bir çocuğun ağlaması m üzik için temel bir önvarsayım dır. Bir ço cu k ağlıyor... Ya da gülüyor... Veya yine... Çok öfkeli... M üzik b ü tü n sanatların en yalını olduğunu işte b u ra­ da gösterir: bir çocuk ağlıyor, kızıyor... Susuyor... Resim açısın­ dan pek b ir problem yok gibidir ve “ağlayan ço cu k ” portreleri sayısızdır - ki aralarında epeyce ünlü olanları m eyhanelerim i­ ze bile asarız... Ancak bu astığım ız resim de eksik olan bir “haecceitas” vardır ki onu belki m üzik bize yeniden kazandırabi­ lir. Felsefi olarak da “çocuk ağlayışı” diye bir şey olm adan hiç­ bir çocuğun ağlamayı başaram ayacağını söylem e hakkına sahi­ bim. Ç ün k ü felsefe tuhaf bir insan faaliyeti tü rü d ü r ve pekâlâ bizi bu kadar zıvanadan çıkarabilecek önerm eler yapar durur. Evet, “çocuk ağlayışı” diye herhangi bir ağlam adan, genel ola­ rak ağlayıştan farklı b ir m efhum a sahip olm aksızın asla bahsedem eyecegim . Bu “çocuklar ağlar” diye geniş zam anda ifade edilen bir şey değildir. Ç ocuk ağlayışının tekilleşm esi gerekir. Ç ocuğun b ir yetişkinden farklı bir biçim de “ağladığı” anlam ına da gelm ez, çü n k ü bir sü rü yazar “çocuk gibi ağlıyor” tipinden bir klişe ile b ir şeyleri anlatabilm iştir. Hayır, m üzikalite kon u ­ su n d a bizi esas olarak ilgilendiren tek şey “çocuk ağlam asıdır” 291


- elbette bir çocuk ağlar, yoksa çocuk ağlayışı yoktur; am a ço­ cuk ağlayışı yoksa hiçbir çocuk da aglayamaz... O lgulardan de­ ğil duygulardan bahsediyoruz dem ek ki... 14. Burada artık m üzikte “m ood”lar ya da diyelim ki -d a h a formel d ü şü n ü rs e k - “m o d e’Mar karşısındayız. E skiden -m e se ­ la Bach ya da M o zart- çok bestelerlerdi... Neredeyse her gün ve zorunlu olarak; am a illa ki bestelemeleri ve bestelerini bitirm e­ leri gerekirdi. Bugün artık böyle değil ve bunun nedenlerine ile­ ride ciddiyetle ve ayrıntılarıyla değineceğiz. Bu rahat m üzikal yaratım ortam ı bazı sürekliliklerin varlığını varsayıyor olmalı. Schopenhauer’ın b ü y ü k keşfi m üzikteki “haecceiıas” olm uştu. Bir çocuğun ağlam asını değil çocuk ağlamasını verm ek... M üzik en saf sanattı çünkü bu en basit şeyi alabildiğine rahatlıkla yapı­ yordu. Keman ağlıyordu bir ağlamayı temsil etm iyor, gösterm i­ yor, taklit etm iyordu... Şiir bile bunu belli üslup m anevralarıyla taklit etmeye çalışabilirdi belki. Ama haecceiıas Schopenhauer’a göre nihai olarak m üziğin elindeydi. Ama bu noktadan itibaren önüm üze bir sürü sorular alanı açılıyor... 15. Peki ilk soru: m üzik -ta m a m d ır- “çocuk ağlayışını”, ‘ge­ neral öfkesini”, “genç aşkım ”, “karasevdayı” topyekün veriyor, hissettiriyor... Ama aynı m üzik teorisini yapam ayacak tnı? Me­ sela “ağlayan bir ç o cu k ” m ü zikte olm ayacak mı? H er şey bu n oktada S ch o p en h au er’ın aleyhine dön m ek ted ir ve sanki b ü ­ tün besteciler, isler o k u su n la r ister ok u m asın lar (çoğunluğu da büyük ihtim alle okum adılar) bu filozofun aleyhine çalışm a­ ya başladılar: hayır, çocuk ağlar, dediler, b u n u biliriz, am a “şu ­ rada, biraz ötede, işte bir çocuk var, ağlıyor...” işte m üziğim iz o nu alacak içine... Resim için bunu diyebilm ek tahm in edilebi­ leceği gibi daha rahatlı. Ç ü n k ü en ilkel biçim inde bile resim ya da heykel ağlayan herhangi bir çocuğu resm ederdi ya da yontardı... Resim de “çocuk ağlayışı” gördüğünüzü söylem ek nere­ deyse çok derin bir filozof olm anızı gerektirirdi. Ama hiçbir şe­ kilde S ch o p en h au er’ın m üzik dolayım ıyla söylediği şey yeter­ li değildi: “ağlayan bir ço cu k ” değil, tam am , “çocuk ağlayışı”... Ama arada bir bağlam a çizgisi daha yok m u? “Ç ocuğun ağla­ yışı”... Bunları saf dil oyunları diye görm ek hataların en büyü292


gü o lu r çü n k ü dilim izin bize hazırlam ış olduğu ve çoğu zaman hiç farkında olm adığım ız sayısız sü rp riz vardır. Burada “ço ­ cu k ” genel, am a “ağlayışı” özeldir. Bu ne anlam a gelebilir? Bir çocuk var ve varoluşun genel ağlayışının içinde, ona katılıyor ve yalnızca bir ö rn ek oluşturuyor... Başka bir deyişle - bıitün ağlam alar tek bir ağlam anın parçasıdırlar, kâh orada bir çocuk, kâh burada bir kadın, kâh burada ben ağlıyorum gibisinden... 16. Burada içine düştüğüm üz sorun N ietzsche-Schopenhauer-W agner üçgeninin so ru n u d u r. M üzik h u su su n d a kopartıl­ m ış en büyük ve ilk kavga buydu. Neydi peki tartıştıkları? Her şeyden önce bu tartışm alar b ü tü n ü n lıaecceitas etrafında d ö n ­ d ü ğ ü n ü d ü şü n m ek için epeyce nedenim iz var. Mesela W agner “Tanrıların Valhalla'ya G irişi”ni besteledi. Her tanrının bir ki­ şiliği, ayırdedici özellikleri ve birer “m otifi” var... Ama başka birisi, m esela N ietzsche pekâlâ şu ya da bu tanrının cehenne­ me inişini değil, T anrısallığın C ehennem e İnişini istiyordu... Bu ikisinin farklı şeyler o lduğunu hem en anladığınızı um uyo­ rum . T anrılar pekâlâ cehennem e inerler, am a bu “T anrısalın” cehennem lik olduğu anlam ına gelmez. Öyleyse m üzik bir şey­ leri daha ayırdetm ek zorundadır. N ietzsche’ye göre m üzik tan­ rıları cehennem e indiren ile “tanrısalı” terennüm eden iki tavır arasında oynayıp d u ran bir varsayım dır. Varsaydığı mıızikaliteye kazandırdığı bu olgular, duygular, tanrılar serisidir. Ama tragedya, yani Antik Yunan’ın çok çok yüzelli yılını kapsayan bir felsefesi sayesinde esas anlam ını bulur: iki varoluş tarzı ara­ sında asli bir gerilim . Birincisi ölçülerle, düzenlenm iş ritm lerle (düzenlenm em iş riim ler de m ü m k ü n d ü r), hesap kitapla iş­ leyen sanat - A polloncu sanat diyor buna... îkincisi esrim enin, k en d in d en geçm enin, ölçüsüzlüğün sanatı - buna da Dionisiyak sanat diyor. Bunları gerilim halinde tek bir sanatsal hal ola­ rak alm ak gerekir. 74. Sesimaj: “G örsel-işitsel” kayıt adını verebileceğim iz bir sü ­ reçte ses ve imaj nasıl konum lanır. Angela M elitopoulos gibi vi­ deo sanatçılarının ya da Jean-Luc G odard’ın “sonim age” (sesi­ m aj) projesinin oluşturdukları çerçevede m eselenin basitçe ses 293


ile im ajın içiçe eritilm esi ya da basil bir tekabül ilişkisi içine so­ kulm ası olm adığını h em en söylem ek gerekiyor. M esele artık Eisenstein ile Prokofiev’in özpllikle Korkunç lvan ve Aleksandr Nevski film lerinde giriştikleri o çok verim li g ö rüntü-m üzik iş­ birliğinin ortaya çıkardığı görsel-işitsel karşısürüm (k o n tq ju an) ile de sınırlı değil. M elilopoulos’un çalışmaları ile “sonim age” projesi san ıy o ru m video cihazını yalnızca görsellik bakı­ m ından değil, çoğu zam an salt “sesle” ve “işitm eyle” işleyen bir sürece d ö n ü ştü rm e kaygısını taşıyorlar. E lbetıe ki video, tek­ nik doğası itibarıyla öncelikle “görsel" alanda işliyor. Ama yine de bu teknik doğa yeniden organize edilm elidir, çü n k ü henüz kendisini mesela sinem adan ay ın edecek estetik “öz”den yok­ su n bir halde b uluyor - ve bu öz”ün özgün bir şekilde o lu ştu ­ rulm ası, im al edilm esi ve ileriye sürülm esi gerekiyor... Deleu­ ze’ü n Paul Klee’den hep alıntıladığı bir cüm le var aklım da: vi­ deo da “henüz ortalıkla olm ayan bir halkı bekliyor...” Oysa bu işitsellik so ru n u bizi ikinci bir soruya hem en taşı­ yor: insan dediğim iz varlıkların ağırlıkla “görsel-işitsel” yöne­ limli oldu k ların ı, geliştirdikleri sanatların ve işlerin, lek keli­ meyle k ü ltü rlerin dil ve im ajlar üzerinde inşa edilm iş oldukla­ rını hatırlam ak gerekir. Dil ve temsili im ajlann bu tü r bir ö n ­ celiği bizi en ilkel anlarım ıza taşıyor: ilk sanatlar da ağırlıkla işitsel, p o etik , hayali o lm u şlar ve hâlâ bu kisvedeler... Andr£ Leroi-G ourhan’a göre b ü tü n bu sem bolizasyon biçim leri geli­ şim ve evrim sürecindeki insan beyninin içinde yaşadığı ortam ve çevrenin etkilerine verdiği tepkilerden ibaret. Ö ncelikle de “el-alet” ve “yüz-söz” kutu p larında tanım lanıyorlar: Eğer alet­ ler insan v ü cu d u n u n becerileri arasındaki birtakım tem el je s t­ lerin (vurm a, çarpm a, delm e, kavram a vesaire gibi) u zan tıla­ rı olarak işlevselleşm iş iseler, öteki kutup da (“yüz-söz") sem ­ bolik iletişim biçim lerini, öncelikle dili, ard ın d an yazıyı çagınyor... Bu da insansı varlıkların faaliyetlerini genişletm e yolla­ rından biri olarak ortaya çıkıyor. Esas işlevlerden birisi ortakçalışmayı, yani kolektif bir teknik davranışı ve üretim i olanak­ lı kılıyor olm aları... Sonuç bizim bugün toplum sal yaşam adı­ nı verdiğim iz şeydir... 294


Sanatların kökeni sorusu ağırlıkla “yazısız” toplum lara gön­ derdiği için yarı-m itik bir ortam d a ortaya atılabiliyor ancak: özellikle de bu rad a bahsedeceğim iz m üzik ko n u su n d a bu bi­ zi m ito s ö tesin d e yine y arı-m istik b ir k arak tere de g ö n d eri­ yor... Ç ü n k ü tarihöncesi “socius”ların, “toplum sallaşm a cihaz­ ların ın ”, hom inid sürülerin sem bolik dünyalarını bugün artık deşifre etm em iz im kânsız. Artık uzun sü red ir “uygarlıklar” ve onların ön-kanaatleri içinde yaşamış haldeyiz ve araştırm aları­ mız bu dev süreyi varsayıyorlar zorunlu olarak... “Sanat” adını verdiğim iz şeyi de hem en tanım layam ıyoruz: çü n k ü ilk bakışta doğanın yaptığı şeyleri yapıyor olm am ız anlam ına geliyor gibi. Zaten bu ko n u y u ele alan ilk düşünürler, P la to n u n “m im esis” (öykünm e) kuram ı ve Aristo’n un doğa-ıekhne analojisi ku ra­ mı dolayım ıyla, böyle düşünerek işe başlam ışlar. T eknisiteden artık içgüdülerle saptanm ış olm ayan bir “çalışm a”yı anlıyoruz epeydir. Yani içg ü d ü lerin o kapalı sistem in d en farklı olarak açık, çoğu zam an “oto poeıik" olabilen bir sistem i... Doğayla bu analojik ilişki sanatın ö nünde sonunda zaten doğanın yaptı­ ğı b ir şey olabileceğini, bu yüzden doğaya oranla insanlığın bir “gecikm esini” ihtiva ettiğini gösteriyor. Diyebiliriz ki “’’tarihi” olan her şey doğa karşısında bu “gecikm enin” izlerini taşır. Ve eğer Kant Doğa’ya b ir am açlılık (teleoloji) atfedebildiyse bunu ancak bir sanat felsefesi kurarak yapabilm işti... Ç ünkü biliriz ki söz k o n u su analoji olm aksızın Doğaya herhangi bir “gecikm e” aıfedilem iyor... Amaçlı, yani “geciken” doğa (yani Kant’ın ar­ dın d an Hegel’in taslam am adını koyduğu T arih) “kendi içinde doğa” d e ğ ild ir-v e “yüce” fikrini ilham eden bu amaçlılık aslın­ da insan A klının bir y aşan tısıdır- kendi içinde değildir... Bizim içim izdedir... Başka bir deyişle “D oğanın bir amacı var” çığlığı insan tarafından atılıyor ve aslında biliyoruz ki yüceliğine hay­ ran old u ğ u m u z bu ürpertici “am açlılık” yalnızca bizim zihni­ m izde... Kısacası “yüce” duygusunda aslında biz doğanın ken­ disine, o kayıtsız kendiliğindenliğine değil, bu amaçlılığı doğa­ ya aıfedebilen kendi Aklımıza hayran oluyoruz... U nutm ayalım ki doğaya “güzelliği” ve “kaos k u d retin i” at­ fedebiliyoruz: Doğada b ir dü zen o ld u ğ u n u n farkındalıgı b i­ 295


zim “güzel” fikrim izin kuruluşudur; bir amaç olduğu ise “yü­ ce” (sublim e) yaşantım ızın nedenidir... Hegel’in T arih’i de bu “yüce” yaşantısının, deneyim inin bir uzantısı olarak ortaya çı­ kıyordu: kendi içinde o kadar anlam sız eylem ler, savaşlar, en ­ trikalar, devrim ler, yine de o kadar da “anlam sız” değiller san­ ki - kendi içlerinde asla açıklayam adıkları, Hegel felsefesinin “devleştireceği” bazı “am açlara” m utlaka hizm et ediyor olm a­ lılar!.. Ve Akıl bize anlatıyor ki, bü tü n bunların bir am acı, yani bir anlam ı olmalı - v e sanat da bu yüzden bu tarihçeyi barındı­ rıyor iç in d e - D oğadan Tarihe, oradan da Estetiğe... Oysa Doğa insanları yaratm adan önce sanki sanatı yaratm ış­ tı bile - sesler ve im ajlar sanki insanlardan önce var gibiydiler ve sanki “taklit edilm eyi” (m im esis) bekliyorlardı. Ya da, gü­ n ü m ü zd e ağırlık kazandığı gibi, “kaydedilm eyi”... Bu bir “sim ü lasy o n ” sü recin e tekabül ediyor herhalde... Ama diğer ta­ raftan, etnom üzikoloji araştırm aları gösteriyorlar ki Platon dan Lukâcs estetiğine varıncaya dek bu m im esis problem atiği en te­ mel sorulardan birisine cevap verm eyi başaramıyor: m üzikal ya da diğer “sem bolik” davranışlarını bağlam larından, içinde bu ­ lu n d u k ları çevre ve o rtam d an , bağlı oldukları m addi d ü n y a ­ dan kopararak ele alm ak im kânsız. Bu ortam lar dinsel, terapötik olabildikleri gibi, kolektif çalışm a ve iletişim e, yani sosyal d ü n y an ın temel etkileşim tarzlarına doğrudan bağlılar... “Baglam -dışı” b ir sanat fikrinin tüm üyle uydurm a olduğu bir ger­ çek - en azından etnolojik bir hala olduğu... Bir etnom üzikologun bir şam an şarkısını ya da bir Eskim o m üziğini kaydetm e­ yi talep ettiğini d ü şü n ü n ; b unlar asla “otan tik ” olm ayacaklar, çü n k ü içerm eleri gereken jestüel-tekrarlanan doğa artık o ko­ lektif yaşantının parçası olam ayacak... E tnologun ön ü n d e “tek­ rarlanm ış”, “sahnelenm iş” olan şey, Leknik olarak özgün olan­ dan hiçbir farkı olm asa bile, tüm üyle “dışsallaşm ış” bir halde olacak... M imesis fikri de zaten bu yüzden m üm kün hale geli­ yor: Bir şam anın bir k uş ö tü şü n ü ya da kanat çırpışını taklit et­ tiğini söylem ek b u etno lo jik “h atan ın ” farkına v aram am asın ­ dan dolayıdır - oysa şam an asla bir kuşu lakliı ediyor değil; da­ ha çok kuşlaşıyor, D eleuze’ün deyişiyle “hayvan-oluş” (beco296


ming-animal) sürecini gerçekleştiriyor... Kuş ise tedavi süreci­ ne d ö n ü şü y o r b u n u n karşılığında... Mim terim i yerine “m em ” terim inin getirilm esinde bir fayda var: yani şam anın şarkısı ya da kolektif bir çalışm anın ritm ik terennüm ü (heyam ola) aslın­ da “tak lid in ” değil, “hafızanın” bir kaydına riayet eder: sosyal h atırla m a n ın ö rü n tü lc rin e ve g ereksinim lerine cevap verir... Edim ve jestlerin zinciri böylece hem “h ab itu s”un hem de öz­ gün yaratıcılığın alanlarını tanım lar... M im esis (öykünm e) teorilerinde de bu temel “etnolojik” ha­ tanın b u lu n d u ğ u n u dü şü n üyorum : Platon kendi “gerçek” sö­ zü n ü geçirebilm ek için “m u th o s”tan, sanatçılardan önce k u r­ tulm ası gerektiğini d ü şü n m ü ş ya da en azından hissetm iş ol­ m alıdır - bu rekabet ilişkisi içinde görelileşen sanatçılara yö­ nelik suçlam ası aslında önce geliyordu vc felsefesi buna gerek­ çeler hazırlıyordu... M imesis bu yüzden bir gerekçeden ibaret­ tir... G erçeğin m odelinin taklidi - kopyanın kopyası ya da “sim u lak ru m ”... Batı m üziği, b aro k so n rası ağırlıkla “dram atik" bir dile ve kom pozisyonel yapılara sahip oldu... Film ile sinem anın “altın çağ ların d a” bu lu şm asın ın kolaylığı buradan geliyordu. Sanki m üzik, sinem ada da ifade bulabilecek (am a başka her yerde de: tiyatroda, resim de, fotoğrafta bile) bir dilin terennüm tarzların­ dan biri olarak görünüyordu... Ö le yandan m üziğin unsurları­ nın iletişim sel bir işlevden, enform asyonlar alışverişinden, bir m alzem e estetiğinden türetilebilecekleri de sanılıyordu... Me­ sela klasik m üzik (M ozart, Haydn) ya da rom antik m üzik (Be­ e th o v en , S chubert, Brahm s, Çaykovski vesaire) sem bolik bi­ çim lerin değişmezliği içinde gelenekler halinde açılıp yayılm ış­ lardı ve öyle icra ediliyorlardı... O ysa m ü zik b ir iletişim aracı değildir: belki S chopenhauer’den beri söylendiği gibi bir “tem siliyeı iradesi” içeriyordur - yani esas “m im etik ” sanat olm ası epeydir isteniyordur; ama m üzikal sesler dünyası o kadar geniş ve çeşitliliklerle doludur ki, bu m im esis için belli bir m odel oluşturulm ası im kânsızdır. Tonal m üzik dram atizm inden halk ezgilerinin dünyasına, em ­ presyonist bestelerin “ses ilişkileri”nden serisel ve serisel-olma297


yan m üzikal biçim lere, Ligeti’nin “dokularına” ve New C om p­ lexity akım larının, “sp e k tru m ” m üziğinin deneylerine varınca­ ya dek çok geniş bir alana açılıyoruz böylece... M üziğin bir d o k u , yani seslerin dokunm ası o ld u ğ u n u fark etm ek için, dram atik form ların henüz çok belirgin hale gelm e­ diği Barok m üziği d inlem ek yeterli olabilir. Oysa Bach m ü zi­ ğinde bile gelecekte belirecek klasik form un dram atizm i sak­ lı b u lu n uyordu: yalnızca doku değil, aynı zam anda “şekil” ve “je s t” ... Doku-Sekil-Jest günüm üzde m üzik tarihi araştırm ala­ rının değişm ezleri olarak duruyorlar... Ama bu “teorik” form ­ ların ötesinde, b ir de “m üzikal nesne” adım verebileceğim iz bir şey daha var: bu n esn eler ise illa ki büyük sem iyotikçi C har­ les Sanders Peiıce’in ana “gösterge” (sign) kategorileri üzerinde duru y o rlar - ikon, endeks ve sem bol... Yani m üziğin “topos”u var, ve şu rad a ya da b u rad a... D ünya ü zerin d e yer eden bir m addiliği var... Ü stelik bu m addi un su rlar (sesler ve y ığ ışım ­ ları) illa ki nakşedilm ek, bir fona yerleştirilm ek, düzenlenm ek zorundalar - ki buna “beste” adını veriyoruz... Doku-Şekil-Jest bakım ından m üzik birtakım özgül sistem hi­ yerarşileri ve sem bolik uylaşım lar alanının bir işlevi olarak ö n ­ celikle insan v ü c u d u n u n hareketlerine, jestlerin e bağlanıyor; hatta belki de bu jestlerin ve hareketlerin soyutlanm asına, ana­ lojik olarak icra edilm esine... Peirce’in sistem ine göre bir in ­ sanın v ü cu d u n u n icra ettiği bir jest önünde so nunda önce bir ikondur... Ama aynı zam anda biri için bir şey gösterdiği andan itibaren bir endeks, yani “işaret” haline gelir... Daha da ötesin­ de sem bolleşir; yani norm lara sahip bir jesttir, işitm e ve görm e adetlerine uyar... M esela Rönesans sırasında m adrigalleri d in ­ lem enin b ir “p o zisy o n u ” vardı... ilettikleri şey zaten dinleyen tarafından “n o rm a tif’ olarak tanınıp-biliniyordu ve “tavırlar” m üzik dinlem enin tem el denklem lerini oluşturuyorlardı... T o­ nal m üzik sem bolik norm larını ve “anlatılarım ” uzun bir süre­ de de olsa, işte böyle o luşturm uştu... M üzik ikinci olarak “şekil”dir: şekil belki de jestin ufak de­ taylarına aittir - bu yüzden jestle karıştırılm ası kolaydır; ama özgül bir bağlam da bir tavır alış anlam ına gelir daha çok... To298


nal m üzik tüm üyle bu detaylarla uğraşır. Bir şekil böylece baş­ ka tü m şekillerle yardım laşm a, takip ya da eşlik etm e ya da kar­ şıtlaşm a ilişk ilerin e girer... M üziğin “d etay lan d trıcı” özelliği m elodik analizin im kânıdır. İnsan v ü cu d u n u n im kânı dahilin­ de olan je s tle r pekâlâ u n su rlarına ayrılabilir ve bu m üziği za­ ten Michel F oucault’n u n m üzikten ve danstan çok farklı alan­ larda incelediği “disiplinler” arasına sokar. Jestlerin detayları­ nın ayırt edildiği m üzikal “parçacıklar” öncelikle halk dansla­ rında saf ve stilize edilm iş hallerde görülürler. Ama bu nokta­ da h en ü z “to n allik ” esastır - çü n k ü dansa eşlik eden seslerin ayırt edilm esinin im kân dahilinde olm ası gerekir... Esas olarak “ton al” bir karaktere sahip olması gerekm eyen halk m üziğinin (T ürkiye’den Rusya’ya varıncaya kadar) tonaliteye riayet etm e­ si belki de bu yüzdendir... Jesti detaylandırm ak m üzik ve dan­ sın tem el özelliklerinden biridir; yoksa m üzik “eşlik" edem ez, olsa olsa jestlerin v ü cu tta ürettiği “h ışırtıların ” ifadesi olarak kalırdı... Ç ü n k ü etnom üzikologlann iyi tanıdıkları gibi, m üzi­ ğin oluşm ası o n u n vü cu d u n dans ederken ürettiği jestüel gü ­ rü ltü lerd en (Peirce’e göre ikonlar) bağım sızlaşm asını gerekti­ riyordu... Not: Yıllar önce Rus halk m üziği ve dansları ile M odest Mussorgksi operaları arasındaki bağlar ü stü n e bir tü rlü bitirem e­ diğim bir araştırm aya girişm iştim ... Tem el varsayım zam anın “u y a n ” olan Sovyeller Birliği’nde zorunlu olan bir M arksist il­ keye dayanıyordu: h er şey gibi m üzik de ü retim ilişkilerinin bir d ışav u ru m u y d u ve in san ın em ek faaliyetinin bir ü rü n ü y ­ dü... Ama öyle bakınca, heyam ola olayında olduğu gibi bu to­ nal “ık ınm aların” bir “üstyapı k u ru m u olarak” m üziği ürettiği so n u cu n a varm ak zorundaydınız. Ben de öyle diyerek bitirm iş­ tim zaten (aslında bu çalışma yirm i yaşlarım da yazdığım ve bu ­ gün asla bir daha erişebileceğim i hayal bile edem ediğim bir m e­ tin, am a Rusçaydı ve bir ara tercüm e etm eyi d üşünüyorum ona ne ekleyebileceğim i aşağıdaki satırlar dışında, bilem iyorum he­ nü z)... Oysa karşılaştığım m eseleler çok daha karm aşıktı: Rus h alk şarkıları-dansları ve M ussorgski operalarındaki o güzelim tü rk ü le r aslında em eğin çeşitliliğini ileri sürüyorlardı: bir k adı­ 299


nın doğurm a sancılarının anlarını ve detaylarım , verem li hasta­ nın öksürm esini, can çekişm eyi, sevinç çığlıklarım , neşeyi-kederi, sevgiyi-nefreıi ve b ilum um duyuşları... Şimdi anlıyorum ki b unlar m üziğin “ü styapısal” ürü n leri değildiler: anlıyorum ki bir kadının d o ğ u ru rk en “ıkınm ası” kadar “altyapısal” bir şey olam az... Ne de verem lin in öksürm esi kadar... Ü stelik bütün bu tem alar M ussorgski’nin o şaheser “Ö lüm Dans ve Şarkıları" halkasında tam m anasıyla hazır b ulunuyorlar... S onuçla m ü ­ zik faaliyetlerim izin bir yan ü rü n ü değildir; bizzat faaliyetleri­ miz arasındaki bir faaliyettir... Ve M ussorgski’nin bir m oıto’sunu böylece yeniden hatırlayabiliyoruz: m üziği halk yaratır, biz yalnızca besteleriz... Belki b u n u n da ötesine geçm ek gerekiyor: her halk m üzikaldir... Ü çüncü olarak m üzik “d o k u d u r”: m üziğin bir doku olduğu­ nu icra eden esas m üzik tarzı çağdaş m üziktir (Boulez. Messia­ en, Berio vesaire). D o k u n u n iki “teknik” kaynağı var ve erkekkadm cinslerine ayrılıyorlar ilk bakışta: nom adik kültü rlerd e kadının işi olan kıl-çadır ve saç örgüleri, erkeklerin işi olan dem ir-zırh örgüleri... Ama d o k u m a esas olarak kadın işi olarak örgüden sıyrılıyor... Kapitalizm in yaratıcısı olan dokum a m a­ k in elerin d en önce (ki b u n lar ilk bilgisayarlardılar ve “p ro g ­ ram lanabiliyorlardı”) kapitalizm zaten “dok u y o rd u ”... Bilindi­ ği gibi do k um a so nuçta en az iki ipliğin birbirine otom atik sa­ rılm ası ve b u n u n m utlak tekrarıdır... Ama aslında iplik zaten d o k u n m u ş olan bir şeye sarılıyordun.. Ö rgü m üzik için bir ara vazgeçilmez olan m elodiydi; Barok dönem de dokum a için “ar­ m oni" sözcüğü b u lu n d u ... Böylece m üziğin “ö rm e’’si m elodi. “d o k u m a”sı ise arm o n i haline geldi... Ama çağdaş m üzik bize “d o k u "n u n ileri düzeyde bir tanım ını sunm aktan geri kalm ı­ yor: m üzikte “indirgenem ez” olan, herhangi bir sesi çıkarabilm enin potansiyeli, belki giderek koşulu olan sesler alanı... Ö z­ gül bir sesler akışının içinde hazır bulunan unsurların bir di­ nam izm i... D oku bu yüzden doğası itibarıyla “nitelikseldir” ve onu ölçmeyi ancak son derecede karm aşık ve biricik param et­ reler icaı ederek um abilirsiniz: m esela dikey ve yatay y o ğ u n ­ luklar, m üziğin yüzeyi ve profili, dinam izm i veya duraganlı300


gı, akışının uyandırdığı sûraı hissi vesaire... D oku topyekıın bir halde Lemsil edilem ez ve tek bir kavram a kavuşturulam az. An­ cak m üzikal-olgu adını verebileceğimiz bir nesneyi tanım lam a­ ya olanak verir. M üzik dinlem ede bize su n u lm u ş olan ilk u n ­ su r do k u d u r: sem bolik jestin o luşturduğu harekele önem ve­ riyor olsak bile m üzikal dok u zaten orada ta başlan hazır bu ­ lunur. D okuyu hissedebilm ek ve tanım layabilm ek için on u ilk iki u n su rd an -so y u tlam ak d eğ il- ayırt etm ek gerekir: özellik­ le seslerin örgüsü olan m elodiden... Ve analitik bakım dan her zam an ön plana çıkan sem bolik jestten... Kısacası dokuyu kav­ ram ada esas so ru n figüratif m üzik “o k u m an ın ” ölesine geçebil­ m ekte yatıyor. Bu d u ru m videografide “ses kuşağı" adını verdiğim iz ve il­ le de m üzikal dram atizm e Leslim edilmesi gerekm eyen bir ala­ nı karşım ıza çıkarır. D oku Deleuze’ü n deyişiyle “saf duyulara” tekabül eder; m üzikal figürler ise, d o k u n u n aksine niceliksel­ dirler ve saf olm aktan çok uzaktırlar: şu ya da bu şekilde sem ­ bolik bir dünyaya, b ir geleneğe, hafızaya ve m üzikal lanım aya aittirler. D oku dışında bü tü n m üzikal figürler belli bir yerezam ana, belli bir icra tarzına, belli üslup ve “so u n d ” anlayışla­ rına bağlanırlar. Bu m üzikalitenin ilk iki u n su ru n u bir analoji ve benzerlikler, tersinir bir zam an anlayışı içinde çerçeveleyebilm em ize yol açar. Videografinin uzak durm adığı çağdaş m ü­ zik d okuyu ön plana çıkarır - m elodilerden çok m esela dokuyu “d inlem ek”, serisel m üziğin dışına çıkm ası gereken bir yaşan­ tıdır: György Ligeti. Iannis Xenakis, Luciano Berio, Steve Rei­ ch, T ristan M urail, G erard G risey ve Kaija Saariaho gibi çağdaş bestecilerde beliren bu “anti-serisellik” dokuyu dinlem enin ön­ celiğine dayanıyor... Figürlerden dokuya böyle bir geçiş aynı zam anda bize “m üzikal-nesne” kavram ını, yani b ir olgu olarak m üzik m efhum u­ nu ilham ediyor. Ama m üzikal olgulardan söz ederken, som ut nesnelerden bahsediyor o ld uğum uzu fark etm iş olm anız lazım. Ama “so m u t” nesnelerden bahsediyorsak, b u n ların aslında pe­ riyodik ya da periyodik olm ayan belli bir titreşim harekeli tara­ fından “yerinden edilm iş” ve “kıpırdatılm ış” belli bir hava m ik­ 301


tarından başka bir şey olm adığını da bilmeliyiz. H avadan baş­ ka bir cisim ile (m esela insan vücudu ve daha duyarlı bir cisim olarak kulağı) rezonansa girdiğinde bu titreşim ler “saf duyuş­ lara” yol açıyorlar. Ancak bu düzeyde bakıldığı sürece, söz ko­ nusu rezonans bir insan kulağında gerçekleşm iş olsa bile sesli-nesnenin var oldu ğ u n u henüz kabul edem iyoruz; çünkü bir sesin nesne olabilm esi için ona bir özne atfedilm esi gerekiyor - yani Peirce’in söylediği gibi, bir özne ile nesne arasında dola­ yım ın oluşm ası, kısaca söylem ek gerekirse, ses titreşim inin ay­ nı zam anda “birine bir şeyi gö steren” bir “işaret”, bir “im ”, gi­ derek bir “G österge” olarak anlaşılm ası gerekir. Bu aracı nes­ ne, yani m üzikal diyebileceğim iz gösterge ses denen fiziksel fe­ nom en ler alanıyla sem iyotik fenom enler alanı arasında aracı­ lık etm ektedir. Fiziksel bakım dan havadaki titreşim ile v ü cu t­ taki titreşim arasında b ir “etk inlik bağı” yani bir rezonans ola­ bilir; ancak b u n u n la henüz bir “ses-fikrine” sahip olabileceği­ mizi söyleyemeyiz. Bir “G österge”n in faaliyeti olm aksızın, Pe­ irce’in söylediği gibi, b ir ses ya da imaj fikrine varam ayız. Pe­ irce’in en genel tanım ıyla bir göstergenin esas işlevi başka tü r­ lü “etk in ” veya “verim li” olm ayan ilişkileri “etk in ” ve “verim li” kılm aktan başka bir şey değildir... Ama b ir kez “g ö ste rg eler” faaliyeti, yani sem iy o tik ilişk i­ ler devreye g ird ik ten so n ra, aslında son derecede “ö lü m c ü l” bir fonksiyon devreye g irm ekten geri kalm ayacaktır: saf fizik­ sel ilişkiler alanında cereyan eden bir olgunun yerini on u tem ­ sil eden bir dizi “gösterge” alm aya başlayacaktır. G östergeler ise, dizisel olarak lan ım lan salar bile, etkilerini hep bir “aynı andalık ” içinde h issettireceklerdir. Başka bir deyişle bir sesin ya da im ajın bizim için bir gösterge olm ası dem ek fiziksel uya­ ran ile anlam ın aym -andalığı dem ektir. Yani temsil ya da “nes­ nenin tasavvuru” (K anı) “fiziksel objeyi” öldürerek hem ence­ cik onu n yerine geçer... Bu insan zihninde bir “d ü ğ ü m ” ilişki­ dir: belli bir nok tad a “havanın titreşim i”n in yerini yeni ve d i­ nam ik bir nesne alacaktır - titreşim in niteliklerinden birine ait bir anı ya da im aj... Bu ise d u y u şu n yerini bir sim ülasyonun al­ dığı anlam ına geliyor... 302


Bir sesi d inlem em izi ve “anlam am ızı" sağlayan tek şey işte bu sim iılasyondur: b ir n esnenin yerini bir göstergeler zinciri­ nin alışı... B unun d erin anlam ını bize göstergebilim “gösteri­ yor”: duyuş ile sesli nesne ya da m üzikal olgu arasında algının getirdiği yargı (yani sesin göstergesel sim ülasyonlarının topla­ mı) bizim “d in lem e” ve “anlam a” dediğim iz süreçlere yol açı­ yor... Böylece işitm ek düzlem inden bilişsel olarak daha yüksek bir “din lem ek ” dü zlem in e sıçram ış oluyoruz. Sesli nesne so ­ nuçta ak u stik b ir faaliyet ile bir işitm e niyetinin (yani “dinle­ m en in ”) karşılaşm ası so n u cu n d a oluşuyor... M üzikal-nesne fikri an cak b ir hava titreşim in in yerini ses imajı fikri aldığında m ü m k ü n hale geliyor. Bu öncelikle Peirce’in term in o lo jisin d e “ü ç ü n cü llü k ” tarafından taklit edilebi­ len bir “birincillik” olarak ortaya çıkıyor. Sonuçta m üzikal nes­ ne tam tam ına “ü ç ü n c ü llü k ” içinde yer alıyor. Bu sayede Do­ ku, Şekil ve Jest halinde birincil, ikincil ve ü çü n cü l düzeyleri ayırt edebiliyoruz. H epsinden ö n ce b ir ses m an zarasından sözed erek işe baş­ lanmalı: “paysage sonore" - sound lanscapes... Böyle bir alana “akusm aıik ” adını verebiliriz... Ama daha bu düzeyde bile “m ü ­ zikal m an zaran ın ” o kunm ası partisyonun okunm asını içeriyor - y a n i grafik-görsel okum ayı... Son olarak dram atik “kişilikler” ve tipler, jestü el kategoriler beliriyorlar sırada... 75. internet'te Sa n a t M ü m k ü n m ü ?:6 İnsanların, sanatçılar da dah il olm ak ü zere tarih in bazı d ö n em lerin d e “artık sanat m üm k ü n m ü ” gibisinden sorular sordukları olur. D erken, bü ­ tün bu so ru ların bir “sinirsel çö k ü şü n ” etkilerinden ibaret ol­ d uğun u gösterecek şekilde, sanat, Rönesans’ta olduğu gibi, Baro k ’ta olduğu gibi, M odern sanat konusunda olduğu gibi yeni­ den o tuhaf parlayışlarından birini gerçekleştirm ekte gecikmez. Sanatın “o lanaklılıgm a” ilişkin soru sorm ak saçm adır -çünkü sanaL h er yerde ve h er zam an yapılabilir. S orun, neyin sanat adını alm aya layık o ld u ğ u n u , neyin olm adığını sorm akla da ya­ 6

PCI H a fta lık B ilgisayar ve İletişim teknolojileri D ergisi 2 8 ( 9 - 1 6 E ylül 19 9 7 ), 19-23.

303


ratılamaz. Böylece “ln tem eı'te sanat m üm kün m ü ?” gibisinden bir soruya cevap verm enin bile pek bir anlam ı kalmıyor. Fransız y an-gerçeküstücüsü Marcel D ucham ps, 20’li yıllarda “hem en her yerde, hem en h er şeyle ‘sanat’”ın yapılabileceğini iddia eniğinde sorum uza ta geçm işlen bir cevap verm işti bile: “Ready-M ade”, yani gelişen dev sanayi toplum unun tem el çık­ tısı olan ü rü n “hazırdan alınacak" ve isteyen “sanal alıcısının" b u rn u n u n dibine d ikilecektir. O an d an itibaren “k o laj”, “b u ­ lunm uş nesneler”, d erlenip toparlanm ış her şey, bir sanat ese­ ri olarak organize edilebilir hale geldi. Bilindiği kadarıyla geç­ m işin K übistleri de kolaj tekniklerini kullanm a konusunda pek tedirgin hissetm em işlerdi kendilerini. Sorun yine de “dijilal san at” ile ilgili olarak ortaya atılabilir halde -bilgisayar teknolojileri resim üzerinde işlem leri, m anipülasyonu alabildiğine kolaylaştırıyorlar (sözgelim i P hotoshop ve Corel yazılım larının inanılm az başarısı bundan kaynaklanı­ yor). Tarayıcı ise “canlı im ge”n in yeniden üretim i konusunda belki en bü y ü k devrim i gerçekleştirm iş görünüyor. Kolajın, ya­ ni m odern sanatın esas unsu rlarından birinin alabildiğine ko ­ laylaşması ise, insanlara artık sanatın yeniden bir tanım deği­ şikliği geçirm esinin gerekip gerekm ediğini sordurm aya başla­ dı bile. Ancak sorgulam aların bü y ü k bir çoğunluğu oldukça yüzey­ sel b ir tabakada geçiyor: Bazı avantajlardan b ah sed en ler var -sözgelimi bilgisayar teknolojileri insanların “sanata katılım la­ rını” ve sanatsal eğitim i kolaylaştırıyorlar. W eb m üzeleri yay­ gınlaşıyor ve san al eserlerin in “im ajlarına” erişim olanakları alabildiğine genişliyor. Ö te taraftan, bir insan emeği ü rü n ü ola­ rak sanatın “çok uzun ve sü rü n cem eli” bir yaratım sürecini ge­ rektirdiği k o n u su n d a eski ve kolay kolay yerinden kım ıldatılaıııaz bir değer yargısı var. Ancak bu düzeyde yürütülen bir tar­ tışm anın sürdürülem eyeceğini, çünkü bir sonuca v a r d ırılm a ­ yacağım düşünebiliriz. H er şeyden önce kolaj tek n ik lerin in k u llan ım ın ın m odern sanatın şan ın d an olduğu K übisllerden bu yana apaçık bir d u ­ rum dur. İlk parlak çıkış dönem lerinde Pop Art’ın b u tekniği gi­ 304


derek bir “çılgınlık” derecesine vardırdığı da doğrudur. Eserle­ rini neredeyse m ontaj sanayi teknikleriyle üretip d uran Andy W arhol etrafın d a ö rü len “san atçı k ü ltü ” her b ak ım d an Pop Art’ın artık m iadını doldurm aya başladığını pek erkenden işa­ retlem işti. A ncak bir sanal akım ının ya da g ru b u n u n m iadını doldurm ası, ne kullandıkları tekniklerin sona erdiği anlam ına gelir, ne de sanatın kendisinin. Bilgisayar teknolojilerinin sanata d o k u n d u ğ u iki genel ala­ nı ayırdetm eliyiz: Birincisi “dijital” ya da “fraktal” sanal diyebi­ leceğim iz bir boy u ttu r. U nutulm am alı ki, bilgisayarlar yalnız­ ca b u lu n m u ş ya da taranm ış resim lerle, m etinlerle, ses ya da vi­ deo kayıtlarıyla “kolajlam ayı” kolaylaştırm akla kalm azlar. Ay­ nı zam anda yalnızca bilgisayar aracılığıyla elde edilebilecek gö­ rün tü , hareket-anim asyon ve seslerin de sanatsal amaçlı kulla­ nılabileceğini de hatırlam ak gerekir. G enel olarak “fraktal sa­ nallar” adı verilen bu alan içerisinde, en basitinden bir Paint­ Shop ya da P hoto sh o p resm inden oldukça karm aşık m atem a­ tiksel fonksiyonlar aracılığıyla kurgulanan fraktal g örüntü ya da seslere varıncaya kadar geniş bir olanaklar k üm esinin varlığı söz konusu. Bu noktada sorulm ası gereken bir soru var: Bilgi­ sayar kullanılarak, klasik anlam da resim ve ses duyularının sa­ natsal k ullanım ına başvuran görüntüler, anim asyonlar ve m ü ­ zik ü retilebilir. Oysa doğrudan doğruya m atem atiksel fonksi­ yonlar aracılığıyla üretilen lerin , insan faaliyetinin icra edildi­ ği biçim açısından b u n d an önem li bir farkı bulu n u y o r. Çoğu zam an, “im age processing” (g ö rüntü işlem e) teknikleriyle gö­ rü n tü le r ek ran d a hiç görülm eden işlenebiliyorlar. Peki böyle bir şeyin “san at” adını almaya layık olm adığını, bir tür karm a­ şık m atem atiksel denklem in işlenm esinden ve görselleşm esin­ den ibaret o ld u ğ u n u söyleyebilir miyiz? Bu so ru , k o n u y u esas karm aşıklaştıran bir u n su ra , insanın sanatsal yetilerinin ne olduğu so rusunu gündem e getiriyor. Bu yetilerin tarih ve coğrafya içinde değişmez olm adıklarını söyle­ yen antropologların sayısı oldukça fazla. Ayrıca tarihçiler de bi­ zim “san at” adını verdiğimiz m odern kategorileri, sözgelimi bir M ısır piram id in e ya da Yunan tapm ağına uygulam am ızın tam 305


bir saçm alık olabileceği k o n u su n da bizi uyarıyorlar. Ama esaslı m eydan okum a hayvanbilim cilerden ve etnologlardan gelm ek­ ledir: Sabahın köründe bir dalın üzerine tüneyip, ağaç yaprak­ larını koparan ve yere d üşen yaprakların güneşten solm uş ta­ raflarını toprağın koyuluğuyla tezat oluşturacak şekilde yuka­ rıya çeviren, ard ın d an tam da bu dikkat çekici sahnenin üze­ rinde saatlerce ö tü p durm aya başlayan şu “tiyatrocu kuş"a 11e dem eli? lnsanbiçim ci bir yaklaşım ise, b u n u n hiç de sanat fi­ lan olm adığını, sanatsal algının ve üretim in insana ait olduğu­ nu söylerken, b ü tü n sanatı bir “yansıtm a-taklit-öykünm e” iliş­ kisinin d ışav u ru m u n a indirgem iyor mu? T iyatrocu kuş ö rn e­ ği başka örneklerle de desteklenebilir: Bazı kuş türleri, h erh an ­ gi bir yabancı kuş bilm em nasıl haritalandırdıkları bölgelerine girdiğinde rakibinden “daha güzel” ötm eye çalışır, eğer rakibi “daha güzel” öterse, hiç bir şey dem eden orasını terk etm ek zo­ rundadır. “G üzel” gibi sanatsal bir sözcüğü kullanm am ın nede­ ni, olup b itenler sırasında herhangi bir “ü stü n lü ğ ü ” o lu ştu ra­ cak başka hiç bir kıstasın bulunm ayışından. “Doğa” bir bakım a sanata insandan önce başlam ış gibidir; insan, sanata başlam ak için oldukça “gecikm iş” g ö rü n ü yor; üstelik insan loplum larının la m odern çağlara gelene dek, sanal işlevini başka işlevler­ den -ritüellerden, d inden, savaştan, sevişm eden filan-pek ayıri etm iş olm adığı da anlaşılıyor. Tam da bu nedenlerle, bilgisayarda sanatın pekâlâ m üm kün o lduğunu söylem ek acelecilik değildir: Ancak m odern dünya­ nın başka bir özelliği işleri daha karışık kılm aktadır -sanallar birbirleriyle hep “rekabet” etm ek gibi garip ve sanatsal yaratı­ ma dıştan eklenen kültürel bir olguyu hep beslem işlerdir. Mo­ dern resim , özellikle İzlenim cilik (İm pressionism e) foıoğralin m eydan o kuyuşuna bağlı olarak, ondan uzak olduğunu d ü şü n ­ düğü renk tekniklerini icaı etm eye girişmişti. Bu sayede ren k ­ ler ve ışık özgürleşti. A ncak fotoğraf da, başlangıçtaki '‘sa n a t­ sal” işlevini yine benzeri “m eydan okuyuşlar” olm adan gerçekleştirem ezdi -sözgelim i hareketli resim ler, anim asyon, son ola­ rak da hareketli fotoğraf, yani sinema? Peki dijital sanallar neye ve kim e m eydan okum aktadırlar. 306


Bu sanatların “kolaj” geleneğine bağlandıklarını söyledik. An­ cak o n a da indirgenem ezler. Dijital sanatlar, daha çok “çokyön lü -p erfo rm an s” adını verebileceğim iz bir alanı geliştirm e­ ye aday görünüyorlar. Yani görüntû-anim asyon-film -ses-m etin bileşim ini kullanan m ültim edya tekniklerinin sanatsal kullanı­ m ından bahsediyorum . M ültim edya yalnızca tekno-bilim sel bir m eseleye gönderm ez, aynı zam anda, sanat uğraşısı için estetiksanatsal bir iç ilişkiler kom pleksi de oluşturabilir. Benim görüşüm ce, sessiz sinem a dönem i y önetm enlerinin sesli sinemaya karşı çıkışları gibi b ir olgu günüm üzde geçerli değildir. Eisens­ tein kadar büyük bir film cinin “tu tuculuğu” gibi görülm eye ça­ lışılan şey, aslında bir “reddediş” değil, “sessiz sinem a olanak­ ların ın ”, o anda ve çok özgün bir zorunluluk altında bu yönet­ m en tarafından tercih edilişinden başka bir şey değildir. Çok geçm eden aynı yönetm enin ses u n su ru n u alabildiğine kullanan film ler yapm asını bir lü r “yola geliş” diye yorum lam ak ise tam bir d ü şünsel b ö n lü k o lurdu. Sanatçı hiç bir zam an “hah şim ­ di o tu ru p güzel bir resim yapayım ” dem ez. Bu. C olum bus’un “şim di gidip A m erika’yı keşfedeyim bakalım ” dem esi gibidir. Ancak çözülm esi gereken acil bir sorun, bir zoru n lu lu k , olm az­ sa olm az bir şeyin üretilm esi kaçınılm az hale geldiğinde sanat ü rü n ü ortaya çıkabilecektir. Dijital perform ans birileri için “zo­ ru n lu ” bir ifade aracıysa üretilenin “sanat” olm ayacağını söyle­ yenlere bu yüzden ancak gülünebilir. İkincisi, dijital çağda sanat eseri üretim inin “kolaylaştığını” ve ayağa düşebileceğini söylem ek de tam bir safsatadır. Aksine, alt edilm esi gereken “zo rlu k ların”, gerekli bilgi ve uğraşı faali­ yetinin sonsuzca artabileceği bile söylenebilir. Üstelik dijital sa­ natçı, eğer g ü n ü n birinde başarılabilirse, m odern kültürdeki şu stan d art “san at”, “bilim ” ve “toplum sal yaşam ” alanları arasın­ daki ayrım ın sınırlarını da ziyaret ederek altedebilir. İdeal d u ­ rum elbette hem bilim ci, hem d ü şü n ü r hem de sanatçı olarak Leonardo U sta'n ın imajı değil. Bir kere, o bizim anladığım ız anlam da bir bilimci değil, bir "çok çok şey biien”di; bir “d ü şü ­ n ü r ” de değildi, çü n k ü Rönesans'ta ne A ntik Y unan, ne o rta­ çağ Skolastiğinin felsefeleri kalm ıştı, öte taraftan Descartes ve 307


Spinoza gibi "felsefeyi yeniden başlatanlar" henüz ufukla yok­ lular; son olarak Leonardo bir “sanaıçı” değil, çağının en say­ gı gören “u sıa’Marındaıı biridir. Aynı şekilde dijital çağ, belki de b ü tü n alanların farklı bir bölüm lenm esini, hatta ters çevrilm e­ sini getirecektir. M ülıim edyanın doğuşu, böyle bir sürecin yal­ nızca olanağıdır, kendisi değil. Üstelik lek olanak da değildir -özellikle “m in i-m im ariler” alanında ön plana çıkm aya başla­ yan “org an ik-elektronik” nanoteknolojiler daha şim diden, enform alikten çok farklı tü rd en u nsurları işin içine katm aya baş­ ladılar bile. D aha genel olarak, benim görüşüm ce, tek n o lo ji­ ye yapılacak herhangi bir ö v g ünün peşine düşm ek de saçm alık olur -teknolojinin “tarafsız old u ğu”, iyi ya da kötü yönde kul­ lanılabileceği doğru ltu su n d ak i safça bakış açısı da artık tutula­ bilir değildir. Söylem ek istediğim tek şey, karşım ıza çıkarılan her şeyi, enform asyon otoyollarını, nanoıeknolojileri. genetik m ühendisliğinin yapıp edeceklerini olduğu gibi kabullenip ha­ yıflanmaya mı oturacağım ız, yoksa “lek yönlü kabullere” kar­ şı çoğul direnç odaklarını onların içine ve sınırlarına varıncaya kadar genişletm ek zo ru n d a mı olduğum uz sorusudur. Sanal ya da aynı tü rd en başka bir insan faaliyeti, böyle bir direnci örgüt­ lem enin şu anda bilinen en d er yollarından biridir. Bu ise, sana­ ta yeni bir poliıik m isyon verm ek ya da sanatçıya akıl, etik, ah ­ lak filan öğretm ek gibi b ir şey değildir: D aha çok, sanatsal faa­ liyetin genel olarak “insanların d irenci” neviinden bir şey o ld u ­ ğunu, başka da bir şey olam ayacağını söylemeye çalışıyorum . Zam ana, içine kapatıldığı m ekâna dayanıklı ve dirençli olm a­ yan şeylere “sanat eseri” dem ediğim izi daha gündelik dil d ü ­ zeyinde herkes algılayabilir. Eğer herhangi bir otantiklik var­ sa, bu, san at eserin in “zam an la” ku rd u ğ u bir ilişkiden değil, aslında “zam ansızlıkla" k u rd u ğ u bir ilişkiden k ay n ak lan ab i­ lir. Dijilal san atın bu lü rd en araçlara sahip olam ayacağını söy­ lem ek ise anlam sız olur. Sanat eserini “sanatsal” kılanın in actu (yani faaliyet bakım ından) insan emeği ü rü n ü olm ası, in haec ise (onu işte karşım ızda kılan şey bakım ından) “zaıuan-dışıhğı” olması bizi nostaljik olanıizm düşkünlüğüyle duygudaş ol­ m aktan alabildiğine uzak tutuyor. Dijilal sanat bakım ından so308


ru n , bazı kişilerin bilgisayar fobisi, eski daktilolarını sevm eleri gibisinden değildir. Bu fobi pekâlâ anlaşılabilir (onaylam ak ay­ rı şey); oysa sanat söz konusu olunca, dijital sanaı diye bir şe­ yin -bir tü r değil bir olanaklılık alanı o lu şundan dolayı-sorun bir fobi olmayı bırakıp ciddileşir; ya m alzemeyle özdeşleşen bir sanat anlayışı yeniden davel edilir ya da 19. Yüzyıl m odeli bir “san al için sa n a t” leması geriye çağırılır. Sanalın dijital olm a­ sı gerektiğini söylem iyoruz; dijiıal sanatın gerçeklen sanal ol­ du ğ u n u , dijital teknolojilerin ise b u nun “belirsiz”, yani kulla­ nılırsa varolabilecek olanaklarını su n d u ğ u n u söylem ekten baş­ ka bir şey yapm ıyoruz. H er d u ru m d a, yeni ortaya çıkm akta olan bir şeyin tedirgin­ lik verici, hatta nesnel olarak lehditkâr u n su rlar da taşım am a­ sı olanaksız. Bu tehdidin, çoğu insanın aradığı yerde bulunm a­ dığını söylem ek istiyorum . Fractal Paint program ıyla boyan­ mış bir resm e bakıp da “resim sanatı da b itti” yakınm asını di­ le getirenlerin görem ediği şey. eğer “resim sanatı” diye bir şey varsa, o n u n zaten “m alzem eye indirgenem eyeceğidir”. Tehdit, yepyeni m alzem elerin am ansız bom bard ım an ın d an daha kö­ tü bir yerden gelm ektedir ve bu lür hayıflanm alarla daha faz­ la oyalanm aya değm ez: Esas tehdit, geç kapitalizm in yeni yapı­ larıyla ilişkin olarak ortaya çıkıyor. Bir zam anlar W alter Benja­ m in adlı bir Alm an filozofu, sanal eserinin halesinin “m ekanik yeniden üretim " süreçlerinde (yani çoğaltm a) yitm eye yüz tu t­ tuğ u n u söylerken, en “m ekanik” sanat olan fotoğrafa övgüler yağdırm aya da vardırabiliyordu işi. Bugün farkına varabileceği­ miz şeyin daha o zam andan ve kendi im geler dünyasında far­ kındaydı çü n k ü - esas sorun sanatın eğer bir işlevi varsa onun ancak kullandığı tem aları, m alzem eyi, ruh hallerini, etiği, gö­ rün tü leri, form ları ve içeriği “başkalarına kaptırm am ak" olm a­ sıdır. Dijiıal uygarlık kaçınılm az bir şekilde etrafımızı saracak, İNTERNET, m u tlak bir anarşi kainatı olarak alem im izi sara­ cak gibi görünüyor. Öyle ki, artık eski, arkaik form ların nostal­ jisin d en pek bir şey um abilecek halde olm ayacağız pek yakın­ da. Sanatın gerçek “işlevi”, ona bir işlev verm ek gibi d ü şünce­ ler çoğıı kişinin hoşuna gitm ese de bir “söyleyiş biçim i” deyip


geçelim -sözgelim i ressam Miquel Barcelo’nu n günlüğüne yaz­ dığı gibi, “d om atesin kırm ızılığını", “ekşim iş kavım k o k u su ­ nu" Benetton’un “im ajlar d ü n y asın ın” elinden söküp alm ak ve “kendiliğini” yeniden k azan d ırm ak tan başka bir şey değildir. İşin bütün sırrı bazı duyguların ve sanatın hedeflediği arzuların yeniden üretilebilm esinde, im gelerin, seslerin, düşüncelerin ve duyguların k en d ilerin i d enetleyen, yönlendiren ve h er an te­ cavüz eden düzeneklerin, denetim lerin ve söm ürü araçlarının elinden koparılm alarında yatm aktadır. Bu d u ru m u n en iyi ör­ neğini bize Rönesans resm i verm ektedir: Ortaçağın ilahi tem a­ larını. Tanrı babayı, m elekleri, İsa ile M eryem ’i kullanm ayı sü r­ dürür; am a bam başka bir am açla yapar bun u -insanların d ü n ­ yası Ortaçağda o kadar daraltılm ış bir haldedir ki, ilahi tem ala­ rı kullanm asanız tek bir biçim i, tek bir rengi, tek bir duyum u özgür bırakam azsınız. Pek çok nedenle, b u g ü n h en ü z “daraltılm ış” bir dünyada ya­ şam akta o lduğum uzu düşünm eye eğilimliyim. Ve bu daraltm a, gerçek anlam ıyla teknolojiler tarafından gerçekleştirilm iş b u lu ­ nuyor -televizyon ile genel salaklaşm a halinin, bilgisayar ile bir tür otizm in, iletişim kolaylıklarıyla ise bir tü r çılgınlığın özdeş hale geldikleri bir d ü n yanın ortaya çıktığı besbelli. Ama sorun, bütün bunlarla ne yapılacağıdır. “Reklamcılığın felsefesi”nden bahsedenler var; Japon m odeli bir uluslararası korporatist şir­ ketin b ir “ru h a ” sa h ip o ld u ğ u n a in an m am ızı istey e n le r var (özellikle orada çalışanlara m arş filan söyletilirken); sorun bir sanatçının bir gazetede “sayfa d üzenleyicisi” olarak ya da bir şirkette reklam cı olarak çalışm ak zorunda kalışı değildir b u ra­ da. Daha çok “reklam cılığın” kendini sanatın son ve nihai bi­ çimi olarak olum lanıak isteyişi, B enetlon’un “g örüntü şefi” ve “sanat y ö n e tm e n i” gibi tu h a f u n v anlara sahip adam ı O liveiro T oscani g ib ilerinin yalnızca bir “sanat destekleyicisi”, bir “sp o n so r” olarak değil, “k o n se p tin sahipleri” gibi ortaya çık ­ malarıdır. Bu tü r d urum larla karşılaşıldığında “kıllanm a” yete­ neğim izin de d u m u ra uğratılm ış olduğu söylenebilir. Artık es­ kiden olduğu gibi “sınırlarla”, “disiplinlerle”, “zor” ya da “bas­ kı” ile yönetilm em eye başladığım ızda ferah bir özgürlüğün ka­ 310


pılarının açılacağını sanm ak, çağdaş evrensel bönlüğün ta ken­ disidir. B ütün b u nlarla baş edebilecek ve m ahvedebilecek bir bilgisayar v irü sü n ü n ü retilip ortalığa salınm ası ise pek u m u t bağlanabilecek b ir olasılık değildir. D olayısıyla, g ö rü n tü le ri k urtaracak, sesleri reklam tınılarından arındıracak bir filtreleme m ekanizm asının tez zam anda elektronik ortam a gönderil­ mesi ve orada dolaşm aya bırakılm ası gerekiyor. lNTERNET’ıeki “resm i” yasaklam a girişim lerinin çoğu zam an nasıl sonuçsuz kalabildiğini görsek de, bu yasağa hedef olanların “gerçek” an­ lam da "sanal” güçlere sahip olabildiklerini d ü şü n m ek şim dilik im kânsız. Eksik olan yönler arasında en önem lisi “san at” gibi görünüyor. Benim görüşüm , dijital sanatın “hen ü z gerçekleş­ m ediği” yolunda. B ütün araçlar hazır b ulunuyor, üstelik, ister­ seniz diyelim , “sanat icra ediliyor” orada, am a Klee’n in form ü­ lünü bir kez daha tekrarlarsak, “halkını bekleyen” b ir sanat bu? (Olası Çerçeveler. Barbara Krüger, Kör O tonom edya, D eleu­ ze ve G uattari, özellikle de U rban Diary) 76. Yok-oyunculuk: O yunculuğun zam an içinde “sıfıra Ümit­ lenm esi” fikri çok eskiydi (Lum iere-V ertov çizgisi): üstelik hâ­ lihazırdaydı... Film gerçek hayatı olduğu gibi yakalar... Doğa­ sı b u d u r - gerçekliğin temsili değil, bıraktığı kim yasal iz... Fo­ toğrafla im aja d air b ü tü n psikoloji 19. yüzyıl b aşlarından iti­ baren değişm işti zaten... Ama şu anda oyunculuğu giderecek olan gelişm e yapay görü n tü y le ancak kötü A m erikan aksiyon film lerinde yok olur... O yunculuğu yok etm enin hâlihazırdaki en m üthiş örneğini, kendine m ahsus sinem a anlatım ıyla sınır­ lı olsa da A leksandr Sokurov’un yarı-belgesellerinde hissedebi­ liyoruz... “Bir K aptan’ın İtirafı” adlı beş bölüm lük TV dizisi bi­ zi Sovyetler’in yıkılm asına denk bir Kuzey Buz Denizi kruva­ z ö rü n ü n içine kapatır - ara ara dışarıdaki kaosa, kar boranına ve gemiyi her an yutabilecek dalga görüntülerine açılır... G eri­ si gem ideki klostrofobik yaşantı ve kaptanın “Çehov’un bütün eserini ezberlem e” fantezisi... H er şey m utlak belgesel g ö rü m ü ­ dür, oyuncu y o k tu r, kaptan bile poz verirken verdiği poz yal­ nızca sigara içen gerçek bir kaptanın çekim idir - am a alttan gi­ 311


den, voice-off-dış ses, derin b ir felsefi-edebi m etin süregider... O niki saat boyu... K aptanın iç konuşm ası, am a aynı zam anda g ünlük yaşam ın sesleri, susk u n lu k ları ve konuşm aları... O yun­ culuğu dram ada dram ayla yok etm enin daha iyi bir yolunu he­ nüz görem iyorum şim dilik. 77. " K a p lu m b a ğ a " ile "K u rb a ğ a ": N eden acaba T ürkçe ad ­ larını henüz bilm ezken “kaplum bağa" ile “kurbaga”yı benzer hayvancıklar olarak d ü şü n m ü şü m çocukluğum da?-yani o sı­ rada yalnızca Rusçaiarım ve galiba İngilizce adlarını bilirdim ve Türkçedeki gibi benzer adlar değillerdi... 78. T op lu m sal T ip O larak Ç o c u ğ u n Sin e m ada Temsili: Çı­ kış noktam ız bu kez Jean-P ierre Faye’ın oldukça sıcak am a bir o kadar da ağır felsefi bir karakter taşıyan bir H eidegger m et­ ni... Daha d oğrusu g ü n ü m ü zü n bazı Fransız düşünürlerine yö­ nelttiği bir suçlam a m etni bu... Diyor ki, sadece Nazizme “yan­ daş” olm anızın tescil edilm esi yetm ez - onu n karşısında d uy­ duğun u z bir “k o rk u ”, b ü tü n tekilliğiyle, felsefenin ve toplum ­ sal hayalgücünün am plifikasyon etkisiyle artarak, herkese ge­ çebilir. bulaşabilir... Sorun bu k o rkunun ve “düşm e” d uygusu­ n u n (Angst d iyordu H eidegger) karşısına çıkarılabilecek im a­ jın çok yalın ve m uhteşem oluşuydu - bir çocuğun gözlerinin ön ü n d e m usluktaki ya da yağm ur sonrası bir yaprak üzerinde­ ki dam lanın oluşum u... Sinem a, ta rih in in belirli d ö n e m le rin d e ço cu k lara ihtiyaç duydu... C haplin’iıı The Kid'i, Eisenstein film lerinde ateşe ya da uçurum lardan aşağıya atılan bebekler... Ama şu klişe “çocuğun m asum iyeti” lafına hiç ihtiyaç duym adan, çocuğun perdede belirişinin bir şeceresi çıkarılabilir: önce Rossellini ve Açık Şehir Roma'da... Sonra Alm anya Yıl Sıfır'da intihar eden çocuk... De Sica’n ın Bisiklet Hırsızları'nda babasının aşağılanm asına şahit olan çocuk... Yeni-Dalganın m odel film lerinden birinde, T nılfaut’n u n 400 D arbesinde kırsal dünyasındaki bütün m utsuzlu­ ğundan kaçarak Paris’le özdeşleşen çocuk... Çocuğun bir şahit olarak varlığı G riffith’in “aksiyon” film lerinde de bir şahitliktir, 312


bahsettiğim iz “zam an-im aj” film lerinde de (m esela Satyajit Ray ve Apu)... Dahası W im W enders’in Bertin Üstümle G ökyüzü fil­ m inde düşm üş-dolaşan-flâneur meleği bir tek çocuklar görebi­ liyorlar... Ç ıınkü b ir çocuk için "her şey yenidir", ilk kez görül­ m e k te d ir - Faye’m andığı su dam lası gibi... A ktör olarak oynatılm ası en zor insanlar olan çocuklara si­ nem anın hangi am açlarla ihtiyaç duyduğu ayrıca araştırılm a­ sı gerek en bir k o n u d u r (ve bu so ru n a ço cu k ların reklam lar­ da “sö m ü rü lm esi” de, ne diyelim , dahil edilm eli). Film ik d ü z­ lem de bir çocuğu porno filmde bile oynatabilirsiniz (kurgunun gücü say esin d e)... D eleuze "zam an film in in ” çocuğa her za­ m an ihtiyaç du y m u ş oldu ğ u n u n ve duyacağının altını çiziyor: çü n k ü “şahitlik im ajları” en kolay çocuklardan koparılıp alı­ nır... Eylemde pek bulunam ayan, am a “seyreden” varlıklar ola­ rak... Ve öznel kam eranın icadında “ç o cu k lu ğ u n ” çok ö nem ­ li bir katkısı vardır. Hep yeni şeyler sunan bir dünya... Ama bu esas olarak g ü n ü m ü z İran sinem asında gerçekleşiyor... Kiaros­ tami, M akhnıalbaf, Panahi ve diğerleri... Bir lıanlı kadın yönet­ m en başı açık bir kadını perdede gösterm ek yasak olduğu için, saçı traş edilm iş bir çocuğu oğlan kılığında devreye sokm uştu filminde... B ergsoncu ilke u y arın ca Lek bir imaj h afızanın b ü tü n ü n ü meşgul eder... Bu d u ru m u n , bir G odard karakterinin “dem ek ki ölm em işim , çü n k ü bütün hayatım bir film şeridi gibi gözle­ rim in ö n ü n d en geçm edi” dediği klişe-kovucu tavırdan pek bir farkı yoktur... Sonuçta Bergson’uıı dediği gibi kendinizi topyekün hafızanın içine yerleştirm eden hiçbir şeyi hatırlıyor degilsinizdir. Algı-imaj ile anı-imaj arasındaki esas radikal fark budur. Freud b u n a paralel olarak çocuk rüyalarının - k i basittir­ ler, d ü şü lü r, kalkılır, oynanır, dayak yenir vesaire- yetişkin rü ­ yalarından farklı olarak katlanılabilir ve çok daha “realist” ol­ duk ların a dikkat çekiyordu... Gizli kalması gereken “rüya d ü ­ şüncesi” belirdiğinde bize bir “kâbus” gibi gelir... Ve uyanırız sonuçta, diyordu Freud... Başkalarına, mesela Ju n g ekolüne göreyse çocukluk bir arkelipler inşası d ö n em id ir ve hayatın herhangi bir anında belirebi­ 313


lir. Bunun F reu d 'u n k in e olanla çok daha sağlam ve estetik açı­ dan (dolayısıyla bizim açım ızdan) çok daha anlam lı olduğunu düşünm ek islerdim ... Ju n g yer yer arkeıiplerin geneıik kalıtı­ mın im ajlar halinde yansım ası olduklarını dü şü n ü y o r gibidir... Oysa imajı b ü tü n özgıil m addiliği içinde başka bir yerde gör­ mek gerekiyor: algılanan veya hatırlanan nesnelerin bizzaı ken­ dilerinin imaj oldukları bir gerçeklik düzlem inde - ki bun u en iyi Bergson’da form üle edilm iş olan bir kavram dahilinde b u lu ­ yoruz... Sürenin İmajı... Çocuğun filmik imajı her şeyden önce bir m anzaraya “m aruz kalm ak” şeklinde belirir. Griffith de b u n u n farkındaydı ki, sa­ vaş ve arbede içinde, beşiğinde ağlayıp d uran bir bebeğin close-up'ını (yakın çekim ) asla ihm al etm ezdi... C haplin ise The Kici’de çocuğu dosdoğru bir film ik kahram an olarak su n u y o r­ du: yardım edilecek, bakılm azsa düşecek, am a buna rağmen ye­ tişkinliğin b ü tü n güçlerini ve Şarlo film lerinde gerektiği gibi, bütün ironik m adrabazlığını d ah a şim diden içinde taşıyan bir oğlan... Bu imaj giderek klişeleşecektir ve asla bir daha Şarlo fil­ m indeki m asum iyetine geri dönem eyecektir... İnsan türü yav­ runun göreli olarak en geç “b ü y ü d ü ğ ü”, dolayısıyla uzun bir s ü ­ re bakım a m uhtaç olduğu tü r diye bilinir. Bu büyüm enin olağa­ nüstü gecikm esine insanlar farklı adlar yakıştırdılar. Kimisi de­ ha dedi, kimisi kudsiyet - bazıları m asum iyet diyorlar ve N uri Bilge Ceylan b u n u yeniden keşfetm ek için çocukluğunun geçti­ ği köye geri dönm ek zorunda hissediyor kendini... Ama çocuk­ luğu tartışm ak için bu güzel film lerin m istisizm ine o kadar da ihtiyacım ız yok... Bunun için bir çocuğun kahkahasıyla bir su damlası Reynaud’n un film inde olduğu gibi yeterli olabilir. Ço­ cukluğa dair en yetkin film ik im ajlar önce Rossellini’nin “sa­ dece seyrettiği kedere katlanam ayıp ölen” ve aslında bu kede­ ri “anladığı” ve “paylaştığı” k o n u su n da hiçbir izlenim edinem e­ diğimiz o oğlanın in tih ar sahnesinde beliriyor - nedensiz mi? Hayır... Biliyoruz, savaş Naziler için çok doğal görünen bir in ­ tihardı. Ve hiçbir yetişkin, kendilerini sorum lu hissedenler de dahil olm ak ü zere, savaş b ittiğ in d e in tih ar etm edi... O lsa o l­ sa kendilerini sorum suz ve ezeli-ebedi olarak haklı hissedenler 314


intihar ettiler ve bu N azizm in ölüm ve şeref kültü n e uygundu (Hitler, G oering ve diğerleri)... Peki bir çocuk savaşın bitim in­ de neden intihar ediyor? Bu neorealizm in bir realizm eksikliği değil, görsel-işitsel dünyam ıza soktuğu bir kuvvettir. Hatırlaya­ lım ki, birinci savaş “başarılı” bir devrim sayesinde konstrüktivizm i d o ğ u rd u ... İkinci savaş, liberal A m erikanizm e, M ars­ hall P lanfna ve Stalinizm e vararak “dekonstrüksiyon”u doğur­ du (bugün Derrida, am a bir zam anlar Heidegger’in A bbau’su)... Almanya Yıl S ıfırda o intihar eden çocuk her şeye, acılara, yok­ sulluğa, kötülüğe bir nevi m aruz kalır - Amerikan film lerinde olduğu gibi kendi başına geldiği için değil, “şahit old u ğ u ” ölçü­ de... O nca kötü lü k kendi başına gelmiş olsaydı zaten intihar et­ m esine gerek kalm azdı, birileri onu zaten yok ederdi... Ekran­ daki bir kişiliğin aynı zam anda ekranda gördüğüm üz olaylara, m anzaralara “şah it” o lduğunu hissetm ek için sinem a Rossellini ile Visconti’yi beklem ek zorunda kalmış ve bu da çok yüce bir d urum d u r. Sinem a ve kurgu tekniği (Kuleşof Etkisi) en baştan beri farkındaydı, am a o nu nereye, hangi mantığa yerleştirecek­ lerini henüz bilem iyordu. Sinem ada biri perdede görü n d ü ğ ü n ­ de tıpkı tiyatroda olduğu gibi bir eylem yapması beklenir... Çehov ilkesince duvarda bir karabina asılıysa ergeç ateş edecek­ tir... Rossellini, özellikle Almanya’da çektiği bu film inde her şe­ yi askıya alır - karabinayı da, Berlin kentinin yarı yıkıntı hali­ ni de... Ama b u n u ancak bir çocuk gözüyle yapabilir - h er şeyin yeni olduğu bir çocuk gözüyle... Ş ahit o ld u k la rın ız n ed en iy le in tih a r ed eb ilirsin iz - şa h it o lm ak la k alm ad ıy sa n ız zaten ö ld ü rü lm ü şsü n ü z d em ek tir... U nutm ayalım ki toplam a kam pları ve gaz odaları hakkında bil­ giler o yıllarda travm atik kesinliklerini kazanm aya başlam ış­ lardı ve bu travm a hâlâ Avrupa’nın (anlaşılan mesela günüm üz A m erikası’n ın ya da lsraili'nin değil) kader çizgilerinden birini oluşturuyor. Bu im ajlar D eleuze’ün deyişiyle salt optik ve sesli “d ü şü n ce” im ajlarıdırlar. Peki “d ü şü n c e” im ajlarını bir çocuğa yükleyip d u rursanız ne olur? Bir çocuk bir yetişkin kadar kapsamlı ve yetkin “d ü şü n e­ m ez” dem ek pek bir çözüm getirmez. 315


79. F igüran Ü zerin e 1 :7 M eyerhold’un bir tem asını hatırlaya­ lım: “Çehov’un ü nlü cüm lesi iyi bilinir: eğer ilk perdede duva­ ra asılı bir Lüfek varsa, o yunun bitm esinden önce patlam ası ge­ rekir. Bunu şöyle alıntılam ak isterdim : eger ilk perdede duvara bir tüfek asılıysa, son perdenin kapanışından önce bir m itralyözıın...” Bu aynı zam anda Sovyet Devrim sinem asının (Pudovkin. Kuleşov, Dovjenko, E isenstein ve Vertov) temel varsayım ı­ dır... Tabii ki belli bir "m izansen” perspektifini - k i bu sözgeli­ mi Vertov’un reddettiği bir şe y d i- varsaymaya dayalı böyle bir tutum kendiliğinden bir “p ü rizm ”, saflaştıım acılık gibi g ö rü n ­ m üyor. Bunu, benzeri bir kavrayışı Brecht'ıe de g ördüğüm üz zam an anlıyoruz. Sorun her türden “realist” m izanseni, hem ti­ yatroda, hem cle sinem ada en azından yüz yıldır ziyaret etm iş görünüyor: Brecht'i takip ederek buna m alzem enin “p ratik li­ ği” diyebiliriz. Bu “pratik lik ” dek orun herhangi bir u n su ru n u n gerçek bir nesneyi taklit etm eyip işlevini de yüklenm iş diye an ­ lay ab iliriz-sö zg elim i bir am p u lü n yanması gibi... Ama bu tam anlam ıyla bir realizm problem i olarak da belirir. Belli bir “p ra­ tik ” figürün her gö rü n ü şü aynı zam anda bir dizi kurguyu seyir­ cinin kafasında harekete geçirm ekten geri kalm ayacaktır, işte bu yüzden realist tiyatrodaki m izansen anlayışları belli bir nok­ tadan itibaren d ekoru kısm ileştirm eye, bölüp parçalam aya, yal­ nızca bazı çizgileri verm eye başladılar. M eyerlıold kendi güzer­ gâhı üzerinde b u n u form alize etm ekle kalm adı, anlaşıldığı ka­ darıyla terli de ettirdi: tüfekten m itıalyöze... B rech ıin “d e k o ru n b ö lü k p ö rçü k lü g ü n ü " kavrayış biçim i önem li. Eğer realizm belli bir illüzyonun reddedilm esiyse m u ­ hakkak ki özellikle dekorda, am a yalnız orada değil, oyunun (ya d a film in) b ü tü n ü n d e belli bir soyutlam ayı devreye sokm ak zorundadır. “Gerisi seyirciye kalacaktır...”: “Sahnede b u lunan h er şey o y u n a k atk ıd a b u lu n m alıd ır; işe yaram ayanın orada hiçbir işi yok... Bir k ü çü k burjuva evini karakterize etm ek için mesela kafesle kanaryalar ya da biblolar yerleştiriyorlar. Bu ka­ rakteristik unsurları sahnelerine habire yığıp duruyorlar. Ama bunların orada yalnızca d u ru y o r olm aları bize hiçbir şey anlaı7

316

18 E k im 2001 tarih i not d ü ş ü l m ü ş - tl e r .n .


iniyor...” (Brechı. Tiyatro Ostiinc Yazılar). Sinem ada ise bu problem in katlanarak büyüdüğü söylenebi­ lir: öncelikle dek o ru n doğrudan doğa da olabileceği d ü şü n ü ld ü ­ ğünde m izansen tam anlam ıyla kadraja ve plan-sekansm kuru­ luşuna devrediliyor dem ektir. T iyatronun dilinde yaygın olarak kullanılan bir terimi ele alarak ona teorik bir anlam kazandır­ m ak istersek “figüran”dan bahsedebiliriz: figüran diye belli bir m izansende bulu n m ası gereken “fonksiyonel” unsurları anla­ malıyız. Bunlar dekorun unsurları olabildiği gibi sokaktaki ka­ labalıklar. "herhangi m ekânların herhangi insanları” da olabilir­ ler. Yukarıda tartıştığım ız tem alar ışığında figüran teorik olarak iki konum da ele alınabilir: kimi figüranlar kurm acayı hareke­ le geçirirler, ona kaynaklık ederler (buna aktif figüranlar diye­ biliriz); kim ileriyse kurm acanın ya da anlatının kendileri saye­ sinde başladığı unsu rlard ır (pasif figüranlar). Burada bir zam an­ lar A risto'nun yaptığı önemli bir hatırlatm aya gönderiyoruz: ak­ tif/pasif ayrım ında bir tözsel u n su r olan G üç ya da Kudret “ay­ nı zam anda m araz kalabilm e kuvvetidir - b ir değişim e ugrayabilınc kapasitesi olarak...” Sinema kendi tem aları ve doğası iti­ bariyle öncelikle insan figüranları değerli kılm ış görünüyor. De­ kor böylece doğrudan b ir pasif statüye ililiyor: Lang’ın Metro­ polis filmi, aktör-figııranların eline kendini sunan bir rezervuar halinde işleyen yığınsal, eksantrik ve ekspresyonizm e has çizgi­ lerle ve geom etrilerle düzenlenm iş bir dekora sahiptir. Lang kendi yöntem ini özetle şöyle açıklıyor: önce “kişilikle­ rin ” bir tipolojisiııi yapm ak gerekir. Bu tipoloji kuşkusuz per­ dede hem en görünm eyecek içsel, psikolojik, h an a karakıerolojik özelliklerine dayandırılam az. Olsa olsa onların dekor de­ diğim iz ham m addeyle ilişkileri, aksiyon-reaksiyonları çerçeve­ sinde belirlenebilir. Böyle bir tipolojiyi fantastik bir ilişki tar­ z ın d an belgesel b ir ilişki tarzına geçiş diye anlayabilirsiniz. F an tastik b ir ilişkide kişi d ek o ru n yabancısı, bir eklentisi gi­ bidir (özellikle ekspresyonizm de olduğu gibi). Belgesel ilişki içindeyse dekorla içiçe geçer, kişiyle dekor içiçe erirler. Figü­ ran artık d ek o ru n o lu şturduğu m ekânda bir gezgin, bir yaban­ cı, b ir tanık haline gelebilir. 317


Bu çizgiyi devam ettirirse k klasik H ollyw ood sinem asının en tem el k arak terin i elde edebiliriz: bu sinem ada kişiyle de­ kor arasındaki ilişki ya da alışveriş, kişinin aslında yalnızca bir im aj, b ir g ö rü n tü , yani b ir figüran olduğu d ü şü n cesin in bas­ tırılm asına dayanıyor. Bu bastırm a ya da saklam a, bir taraftan d ekoru kaydetm esi insanı ve eylem lerini kaydetm esinden hiç farklı olm ayan kam eranın kendini hissettirm em esini gerektiri­ yor önce. Ama daha da derin bir noktada, kişinin ve eylem leri­ nin gerçekliği ile d ek o ru n gerçekliği yekdiğerinden, yani aslın­ da hiçten türetiliyor - bu karşılıklı bir gerçeklik garantisi: kişi gerçektir çü n k ü bir dekorda oturuyor; dekor gerçektir çünk�� içinde bir kişi yaşam akta... Bu tipten bir sinem ada figüranlardan birinin (dekor ya da ki­ şi) izole edilerek, kadrajlanarak çekilip alınm ası bir retorik u n ­ su r olarak belirm ek zorunda. G riffith’den başlayarak sinem aya yerleşen close-up (yakın çekim ), hareketin askıya alınm ası gi­ bi unsurlar... Bu retorik tem alar klasik sinem ada ağırlıkla tas­ viri (deskriptif) bir özelliğe sahipler - özellikle büyük “travel­ ling” sahneleri ve panoram ikler... Ç ünkü realist burjuva sin e­ m ası kurm aca hikâyeyi yeniden ileriye fırlatacak bir “gerilem e­ ye”, ölü anı değerlendirm eye m ecbur kalıyor. Dolayısıyla b ü ­ yük ve çoğu zam an ü n lü panoram alar (G riffith’in m uazzam Babil p anoram ası) kayıt cihazını, yani kam erayı ön plana çık ar­ m ak zo ru n d a - çü n k ü nesnelerin “gerçeklik” hissi uyandırabilm eleri için en büyük rol ona düşüyor. Bir taraftan şeyler ek­ rana girip çıkabiliyorlar ve varlıkları teyit edilm iş oluyor, diğer taraftan “tem sil” bakış açısı değiştiği zam an ortadan kaybolm a­ dığı için anlatı sürekliliğini koruyabiliyor. Burjuva realist sinem asına karşıt olarak, özellikle Jean-L uc G odard’m uygulayıp genişlettiği Brechtvari realizm de dekorlar o luşturm aktan geri kalm az. A ncak d ekorun gerçekliği yanılsa­ masını yeniden üretm eksizin, ku rg u n u n sahnelenm iş bir k u r­ gu oldu ğ u n u bilhassa vurgulayarak: böylece Toul va bien’de iş­ gal edilen fabrikanın ofisleri uzun bir travelling (kaydırm a) bo­ yunca kesitler halinde taranıyorlar... Tasvirin figüranları ele veriş tarzları arasında en karakteristik 318


olanı, burju v a sinem asının d ü şk ü n olduğu bir başka tanım la­ yıcı retorik u n su rd u r: özellikle A m erikan sinem asının belirgin bir vurguyla üzerinde durm ayı adet haline getirdiği geniş düz çekim plan lan - yani hayvansal-fiziksel tasvire verilen ağırlık (prosopografi diyebilirsiniz). Dziga Vertov G rubu dönem inde G odard ve arkadaşları b u n u n yerine kişiyi oldukça tarafsız ve n ö tr bir d ek o ru n önüne yerleştirip kendisini ifade etm esini ya da sorulara cevap verm esini bekliyorlar - böylece fiziki-hayvani tasvirin ötesine geçilerek kişinin ahlaki pozisyonu esas tema haline gelebiliyor (ethografi). Dolayısıyla figüranın iki tasvirin bileşkesinde yer aldığını söyleyebiliriz: ilk anda figüran “tem ­ sil” aracılığıyla tanım lanır - kadrajla yakalandığında açıklık ka­ zanacak bir şekli-şem aili, bir görünüm ü, bir konum u ya da ye­ ri vardır. İkinci anda ise kurm acayla hikâye tarafından tanım la­ nır: böylece bir nesne haline gelir, figüranlaşır ve eylem in akı­ şını garantileyecek b ir fiile d önüşür. Böylece figüranın “m addeselliği” gözlerden saklanm ış o lu r - figüran yalnızca şekliy­ le biçimiyle tanım lanan hareketsiz ve yoğurulabilir m addedir. Navigator Kruvazörü film inde B uster K eaton figüranın bu yoğrulabilirliğini, yani “m addiliğini” alabildiğine kullanıyordu: Keaton (Rollo Treadw ay) ve genç bir kız gem inin güvertesin­ de uyurken anid en boşanan bir k orkunç bir sağanağa yakala­ nırlar; içeriye kaçarak bir masaya otururlar. G enç adam cebin­ den b ir oyun kâğıdı destesi çıkarır - kızla oyun m u oynam ak isLiyor, yoksa bir gösteri mi yapacak, niyeti nedir, bun u asla öğ­ renem eyeceğiz... Ç ün k ü b ir close-up (yakın çekim ) ile yağm u­ run ıslattığı ve birbirlerine yapışm ış kâğıtiann görü n tü sü ara­ ya girer. Yine de Keaton kesip kanştırm ayı sürdürm ektedir - ta ki kartlar belli bir andan itibaren şekilsiz bir yığın, tiksindirici bir ham ur haline gelene dek... Ve Keaton, daha geniş bir plan­ da kararlılıkla kâğıtları “karıştırm ayı”, apaçık bir el becerisiyle(!) sürdürm eye çalışm aktadır... S onuçta vazgeçer ve uykusu­ n u sü rd ü rm ey i tercih eder, çü n k ü genç kız om zuna yaslanıp uyuklam aya başlam ıştır bile... Sahne pek basil bir gag olm akla birlikte psikanalistlerin iş­ tahlarını alabildiğince kabartacaktır: ellene ellene bir çam ur ve 319


pislik tom arına d önüşen kâğıt tom arı, bir figürandan beklene­ cek bü tü n "pratik" var o lu şu n u , buna bağlı olan her türlü işlev­ selliğini yitirir. Diyebiliriz ki “kısm i” bir nesne olm a niteliği de silinip gitm iştir. Bu bir “yıkm adır", “tahrip etm edir” - “değiş­ tirm e” değil; çü n k ü değiştirm e ya da dönüştürm e pratike edilir m addeyi başka bir pratike edilir m adde tipine d ö n ü ştü rü y o rsanız vardır. Daha karm aşık bir gagı Jerry Lewis'in adını şim ­ di hatırlayam adığım bir film inden getirebiliriz: evin uşağı olan Lewis salon şö m in esin in ü zerin e tırm an a rak h an ım ın ın bir portresini silmeye, çabalam aktadır. Elindeki bez bir anda kadı­ nın dudaklarında kırm ızı bir ruj izi bırakıverir. Kom ik etki bu ­ rada doğrudan değildir ve bizi belli bir şekilde usavurm aya ça­ ğırır: portren in kendisindeki “kırm ızılık” anlaşılan yeterli, ya­ ni “iyi” değildi; dolayısıyla “gerçek” bir dudak boyasıyla tam ir edilm esi gerekm ektedir; öyleyse tabloya eklenen dudak boyası tabloda eksik olan bir şeyi, “yeterli erotizm i" tam am lam ak için­ dir. K adının alay edilesi koketliği “gerçek” o ld u ğ u n u varsaym aya itildiğim iz d u d ak boyasının figüran ro lü n ü yitirdiği ol­ dukça karm aşık bir güzergâhla dışa vurulur. D udak boyası ligüran niteliğini yitirirken aynı zam anda resim sel tem silin (p o r­ trenin) m addi desteği, dayanağı olarak yeni bir işlev kazanır. Evet, k artlar çam ura d ö n ü şü p kayboluyorlar; d u d ak boya­ sı p ortrenin “kırm ızılığına” d önüşüyor - ama unutm ayalım ki hâlâ görülebiliyorlar; dolayısıyla figüran olmayı sürdürüyorlar. Yitip giden esas şey figüran ile “figüre” ettiği olay ya da “tem ­ sil” arasındaki ilişkinin ta kendisi. Bu aynı zam anda nesnenin artık “p ratik e ed ileb ilir” , dolayısıyla kurm aca hikâyeyi yeni­ den harekete geçirebilir olm ayı da bırakm asıdır. N itekim ö r­ nek olarak verdiğim gaglardan ilki eski kadraja bir yeniden dö ­ nüşle, İkincisiyse ekranı k arartarak sonlanıyor. Çok özel bir fi­ güran Lipi burlesque kom edilerin en çekici, neredeyse vazgeçil­ mez u n su rlarından biri haline gelmişti: “projektil” objeler ola­ rak suratlarda parçalanan pastalar... Belki bugün eskinin sine­ m a seyircileri hakkında “bunlara da mı gülüyorlardı" ded irte­ cek bu im ajlar belki de Lum iere’lerin de çekm ekten hoşlandı­ ğı özel bir gag-imaj tipinden kaynaklanıyorlar - fışkıran su, kar 320


ve boran olduğu kadar kuştüylerinin dağıldığı ve ekranı hare­ ketli b ir do k u y a d ö n ü ştü ren yastık kavgaları... Pasta m esele­ sinde, her d u ru m d a sanıldığından daha d erin birtakım tem alar saklı olm alı ve bu hu su sta psikanalistlerin iştahı daha da kaba­ rabilir. Ç ü n k ü her şeyden önce seyirci bu pastaların yem ek için olm adıklarını iyi biliyor ve pastaları suratlarına yiyip kahkaha­ larla gülen kişilerin biraz “sapkın” bir görünüm leri var (genel­ likle Blake Edw ards kom edilerinde olduğu gibi). Bu sapkınlık psikanalizin dilinde bebeğin anal safhasına, yani kakasıyla oy­ n am ak tan aldığı hazza ilişkin tu tu lu y o r. K eaton’un da kâğıt­ larla oynarken “kakasıyla oynadığını” söylem ek çok büyük bir abartı olm az herhalde. Ü stelik Lewis’in film inde anlaşıldığı ka­ darıyla (d udakların kırm ızısı) oral safhada devreye sokuluyor. Keaıon örneğinde gag zorunlu bir “süreğenlik” ve “ısrar” da içerm ek zorunda; b u n u n nedeni yalnızca kâğıl lo p u n u n “kaka­ n ın ” yerini alm asının yeterli olm am ası - adam üstelik bu uğra­ şısından b ir de haz almalı... Burlesque sinem anın esaslarından birini o lu ştu ran gaglann temel bir özelliğinin “sü re” olduğunu hatırlam ak gerekiyor. Keyfin ve hazzın kaynağında yatan bu “sü re” ve “tek rar” un su rları yine de farklı tezahürlerde karşım ı­ za çıkıyorlar. Birinciler zam anı gererek, çekip uzatarak belli bir gerilim ve heyecan dayatan - k ahram anın v ü cu d u n u n kaıastrofik bir m ekânda veya ortam da “tehlikede” olduğu ve uzun sü ­ re öyle tu tu ld u ğ u gaglar. Bunu özellikle H arold Lloyd ve Bus­ ier K eaton film lerinde bolca bulabilirsiniz. İkinci tipten gaglar ise bir “çözüm an ın a” dayanıyorlar - bir tür deşarj... Keaton’un film inde sanki filmin kahram anı yanındaki kızın boş bir anın­ dan faydalanarak (görem ez, çü n k ü uyuyor) “sa p k ın ” anal haz­ zını elindeki kâğıt tom arından alıyordu. Tabii ki “k ak an ın y erin e kâğıt to m arın ın g eçtiğ in i” söyle­ yemeyiz: çü n k ü kâğıl tom arı orada kaka olarak veya onun bir “sem b o lü ” olarak değil bizzat kendisi olarak d u ru r; F reud’un bu k o n u d a söyleyecekleri de aslında aynı kapıya çıkıyordu: her şeyden önce çocuk kakasıyla büyüklerden kaynaklanan infial nedeniyle oynayam ayacak, giderek yerine başka şeyleri -k u m , çam ur, toprak vesaire- koyacaktır. 321


Dem ek ki m addenin biçim le pek de soyut olm ayan bir kav­ gası var. M adde A ristocu çözüm lem ede biçim in denetlediği, içerdiği, şekilsiz b ir potansiyeldir; “şey ne ile yapılm ışsa, işte o d u r” - biçim siz o d u n m asa için, akışkan çikolata pasta için, vesaire... G illes D eleuze de F rancis Bacon resim lerin d e etin iskelete, yani biçim e b ir isyanını, o n d an k o p u p dağılm asını, dam lam asını görüyor. “S u y u n ” ya da “a te şin ” kadraj tutm adığını söylediğim izde “tu tm ay an ın ” aslında klasik kadrajlam a, çerçevelem e usûlleri olduğunu söylüyorduk galiba. Yoksa sinem a ta başlarından iti­ baren akışkanların dinam izm ine, karlanm alara, am orf m adde­ nin hareketlerine çok duyarlı oldu (söylediğimiz gibi daha Lum iere film lerinde bile)... Deneysel sinem a anlaşıldığı kadarıyla gazı, hatta m olekülleri düzeyine kadar ilerleyerek filme çekm e­ ye çabalıyordu. Öyle ki bazı sinem atografik anlayışlar formları işlemeyi bir tarafa bırakarak “m addeyi” ön plana çıkarm ayı ter­ cih ediyorlar: Tarkovski ve K urosava’da su ve yağm ur, A ntoııioni’de uçsuz bucaksız çöl, Pasolini’de yıkıntı... Şim diye kad ar tartıştıklarım ızı özellersek, “figüran” ne bir roldür, ne de bir aksiyon; figüran her şey olabilir, hatta son tah­ lilde am orf m adde bile. Sjörström ’ün Rüzgâr film inde (sessiz si­ nem a dönem ine ait) rüzgâr, uğultusuyla filmin kahram anlarını ve m anzaralarını sürekli olarak ziyaret eder ve sürekli değişen güçleriyle belirir. O na elbette “başaktör” filan dem eyeceğiz bu yüzden - am a m addi bir figüranlığın en ilerletilm iş düzeyinde yer aldığı da açıktır. Figüran “figüre ettiğ i” (tem sil ettiği değil) ikinci bir im aja bağlanır - bazen onu n la iç içe eriyerek yok olur ve anlatının sü ­ rekliliğinde sert bir kesinti, kopm a yaratır; bazen da figüran ve figüre ettiği şey arasında beliren tayin edilm em iş, karar verile­ m ez alanda, açıklıkta ya da uçurum da var oluşa gelir. 80. Figüran Üzerine 2: Ve eğer Pasolini’nin Decameron’unda-

ki gibi film in kahram anlarından biri bir lağım ç u k u ru n a düşe­ rek oradan tüm üyle bokla kaplanm ış halde çıkıyorsa, etki “sa­ k ın an ” bir gülm eyle karışık bir tiksinti olur - ancak kom iğin 322


ve tik sintinin bu birleşim inin bir am acı var gibidir: dışkının bir zam anlar F reud tarafından da onaylanm ış sem bolik “eşdeğer­ leri” vardır = para, m ücevher ve ceset... Böyle bir imaj sonuçta b u n ların hepsinin “aynı şey” anlam ına geldiklerini vurgulam ak için kullan ılır. A ncak W iderberg’in Joe Hill film inde bu sem ­ bolik eşdeğerlik sistem inin de ötesine geçilir: m ahkûm elinde­ ki bok kovasını gardiyanların yüzüne doğru boşaltır - tabii ki gardiyanların yerinde kam era, yani ekran, yani seyirciler var­ dır. Decameron ile Sülo’dan W iderberg’e, klasik sinem anın da en az F reu d cu “san sü r” işlevi kadar büyük bir kesinlikle sansürlem ekten geri kalm adığı bir sıçram a gerçekleşm iş olm alıdır. En azından çok iyi bir Freud o k u ru o ld u ğ u n u bildiğim iz Pa­ solini açısından d u ru m açıktır: F reud’un anal safhanın “doğ­ ru çö zü m ü ” olarak ileri sürdüğü “kakasını tu tm a”, yani “kaka üzerinde hâkim iyet”, bir grup hazzın “sapkınlaştırılm ası” sure­ tiyle hiç değilse sinem atografik olarak gerçekleştirilm iş halde­ dir. Joe Hill'de ise bokun görülebilir olm ası kurm aca hikâyenin gidişatının ve “gerçekliğinin” garantisidir. VViderberg bize de­ m ektedir ki, m adem görülebiliyor, sizden hiçbir gerçeği sakla­ m ıyorum işle... W iderberg’in sahnesini ele alarak genişletelim : sanki seyirci­ nin su ratın a bok fırlatılıyor - am a açıkçası suratına bok fırlaıılm adıgm ı (salt görsel-işitsel bir ortam düzlem inde de olsa) se­ yirci biliyor. Realite bo k u n gardiyanların suratına fırlatılm ış o l­ duğ u biçim inde algılanıyor hâlâ. Böyle bir varsayım ilk bakış­ ta psikanalizci film kritiklerinin kolayca kabul edip geçecekle­ ri bir form üle dayanıyor: seyircinin b o kun kendi suratına fırlatılm adıgı k o n usundaki -film in hikâyesinin ve anlatısının bir gereği ve etkisi o larak - tam bilincine. Bu bilinçlenm e sayesin­ de düşünebiliyoruz ki fırlatılan bok “hedefine”, m ahkûm u her an taciz ed en gardiyanların suratına sıvanm ıştır... Sinem a d ü ­ şü n ü rü Baudry’n in W iderberg’in filmine getirdiği yorum bu... Baudry “pis im ajlar” çağını bir m üjde gibi alıyor -k lasik b u r­ ju v a sinem asının “güzel”, “tem iz”, “peri m asalı gibi” gibi im aj­ ların ın kirletilm esi olarak neo-realizm : yoksu llu ğ u n , savaşın ve fakirliğin getirdiği yıkım ın, felaketin ardında bıraktığı izle­ 323


rin dünyası ancak “pis im ajlarla” işleyebilirdi. G erçekten de 20. yüzyıl fotoğraf ve sinem a sanatları (bunu sonradan Pop A rtın diğer d allan , m esela "k o k u şm u şlu k ” resmi devralacaktır) bel­ li bir andan itibaren “kirin estetiğini” yaratm ayı başarabilm iş­ lerdi. Anlıyoruz ki belli bir andan itibaren realite pislikten baş­ ka bir şey değildir - kan (Peckinpah), hastalık (Lars von T rier), yoksulluk ve çaresizliktir (Rossellini)... A ncak W id erb erg ’in ve Baudry’nin ona ilişkin y o ru m u n u n ötesine de geçebilir ve şu n u sorabiliriz: bokun kendi suratına değil “öznel kam erayla” çekilm iş bir sahnede g ardiyanlann s u ­ ratına sıvandığı k o n u su n d a seyircide uyanan bilinç acaba o k a­ d ar m asum m u d u r? Seyirci kendi m asum iyetini sö k ü p alm ak k o n u su n d a k i doğal eğilim ini (b u n u ben yapm adım , yalnızca şahit oluyorum ) aslında bir “bastırm a” şeklinde yaşıyor olm a­ sın? Açıkçası W iderberg’in hayal meyal hatırladığım filmi (ki o ldukça k ö tü y d ü ) bu karm aşık ilişkiler düzlem ine pek sıçrayamıyor. A ncak seyirci olm ak “seyirci kalm ak” ile sem bolik de olsa b ir eşdeğerlik ilişkisi içindedir. Yani o dışkı yığınını su ratı­ na yiyen seyirci de olabilirdi... Baudry’n in form ülü de b u “b o k lan ” boyut hakkında pek bir şey anlatm ıyor: bize d iyor ki, hakikat işte orada, boku bile sak­ lam ıyoruz sizden - işte orada, ekrana yapışmış... Peki am a bir film seyircisini g ard iy an lan n m ahkûm lara çektirdiği eziyetle­ ri yalnızca ekranda seyredip, bu d urum a yalnızca ekranda kat­ lan ıy o r o lm ak la su çlay am az m ıydı? G ardiyan=S eyirci eşdegerligi yalnızca film reto riğ in in bir parçası olarak değil, “siz de en az o g ard iy an lar k ad ar b o k tan sın ız”ın te ren n ü m ü ola­ m az mıydı? Mesele, “projektil im ajlarla” ilgili görünüyor... Bunlar en ba­ sitinden ya sizin de birlikte hareket ettiğiniz ya da aniden, ge­ ri plandan ön plana, size doğru fırlayan ve sonuçta ekranı kap­ layan im ajlar... A m erikan klasik sineması (m esela Cecil B. DeM ille), F ra n sız e rk e n d ö n em sin em ası (A bel G an ce’ın N a ­ poleon' u n d a b ir to p m erm isine - s ö z d e - b in d irilm iş kam era) bu Lür im ajlan bolca kullanıyordu... G ünüm üzde Gore, Punk, G ru n ch film ler, am a esas olarak Video işleri bu tü r u n su rlan 324


bolca kullanabilecek teknolojik rahatlığa eriştiler... Bu im ajlar bir yok oluşla, bir patlayıp sönüşle, bir infilakla sona erdikle­ rinden, burlesque gaglardan pek farklı olm ayan bir şekilde k u r­ m aca hikâyeyi aniden d u rd u ru rlar - bir bitiş söz ko n u su d u r ve hikâye başka bir yerden veya noktadan yeniden başlatılm azsa ölüm kadar kesin bir sonu m ühürlem iş olurlar... 81. Sim m e l'in Yabancısı:8 Sim m el’in m etn in d en 9 anlaşılm a­

sı gereken tuhaf b ir d u ru m var galiba: o da bir yabancıya kim ­ senin "yabancı olam ayacağıdır...”. Bir paradoks gibidir bu d u ­ rum am a en çok bir yabancıyı rahat rahat kişisel ya da kolektif soru n ların ıza dahil (hatla Sim m el'in hatırlattığı gibi) ve orlak kılarsınız... T uhaftır bu. geçen yıl W estern k o n usunda tartışır­ ken farkettigim iz gibi o film tü rü n ü n iyi örneklerinde beliren bir d u ru m d u r... Dışarıdan gelene duyulan o tu h af güven hissi... İçini ona dökebilm ek ve on un yargıçlığına (hakem liğine) baş­ vurm ak... Bu açıdan Yabancı “asgari bir insan” gibidir... Bizim­ le birlikte insandır, am a yine de asgaridir... "Gariban” ise yabana atılacak bir tem a değil... “G arib” ve ço­ ğulu “gariban” asırlar boyu bu coğrafyada çok geniş bir insan kitlesini anlatan kelim elerdi... Bu kelim e bugün bizi daha çok y o k su llu ğ a, d ışlanm ışlığa, “ö lek iliğ e” çekiyor am a g elenek­ sel kültü rlerin bugün “m isafirperverlik” gibi yavşamış bir keli­ meyle çarpıtm aya alıştığım ız çok özel bir “yabancı-tanışıklıgınııı” da hesaba katılm ası gerekir... H er bakım dan sosyolojinin en acım asız, en sert, en tarafgir, en vahşi “bilim ” olduğunu his­ setm ek gerekiyor... Bu ise sosyoloji için en büyük açılım dır... Simmel m etinleri genel olarak bu “vahşeti” içerirler... Bütün tespitler (para, m eta ilişkileri, toplum sal tip ve karakterler) son derecede sert ve keskindirler ve herhalde Sim m el'in dönem in­ deki kent ve kır m anzaralarının çok gerçek yorum larıdırlar... G ü n ü m ü zd e sosyoloji insanı kaybetm eye, on u rakam laştırm a8

Kısadcvre 2, 1 N isan 2001.

9

G- S im m el “T h e S tran g er". On individuality and social ft n v ı s; sclectcd w ritings, d er. ve ö n sö z , D o n ald N. Levine. C hicago: U n iv ersity ol C h ic ag o P ress. [ 19711, s. 143-49, [‘■Yabancı", Bireysellik ve K ülli», h az. vc çcv. T u n ca y B irkan, M elis, 2 0 09, s. 149-1551.

325


ya ya da “kanıaat sahibi” ve “soru sorulacak” birim ler haline ge­ tirm eye başlladığınde Simmel devrini gerçeklen özlüyoruz... Peki, bugm n sosyal bilim ler “toplum sal tipler” yaratabilirler m i, onları aınlayabilirler mi? Yoksa tipler nesnel olarak m ı or­ tadan k alktılar? Şu anda sorulm ası gereken sorular bu tü rd en ­ dir... Artık nom an sanatı bile toplum sal tipler üretem iyor (oysa eskiden D ostoyevski'nin B udalası, D ickens’ın “y o k su r’u, Gogol’ün “m erm ur”u vardı... M arx “proletarya”yı, W eber P rotes­ tan kafalı “b>urjuva”yı tasvir ediyordu... Sinema toplum sal tip­ ler üretmeyi, rom andan ve sosyolojiden daha uzun bir süre sü r­ dürdü... B ugün ise vazgeçti... Sorulm asn gereken şu d u r... Yabancı gibi, Yoksul gibi. G öç­ m en gibi, Biurjuva gibi vesaire... afektif ve görülebilir (dolayı­ sıyla g ö rselleştirilebilir) toplum sal tipler m odern-postm odern toplum da oırtadan kalkarak am o rf kille toplum unda yitip git­ tikleri için imi onların sosyolojisini, siyasetini ve filmini yapa­ m ıyoruz artıık, yoksa sosyoloji, siyaset ve sinem a onları artık yakalayam ıyor, kapsayam ıyor, ifade edem iyor m u... Ben ikinci bakış açısın a yatkınım ... Kanaatlerden İmajlara'yı b u “toplum sal tipler” m eselesi ü s­ tüne k u rd u m ... G erçeklen sonsuz bir literatür var... Ama aynı zam anda “d ü şü n ü lm em işliğ in ” eseri olarak hiçbir şey de yok... M esela b ir d ü ş ü n ü n to p lu m sal tiplerim izi ve on lara tekabül edebilecek kasa form ülleri: Taraflar... K im dir nedir? B unun bir “kim lik” o lduğunu ka­ bul eımemizıi isteyenler var... Oysa kim lik kapalı bir şeydir, ta­ nım lanır ve tanım landığı yerde d urur-kalır... Oysa varoluş sü ­ rekli harekett h alindedir ve “k im lik” kavram ıyla kavranam ayan b ir açıklığı, belirsizliği vardır... T araflar hem bireydir hem de değildir... Çıoğu zam an gevşektir ve lırsar... Kalabalık o lgusun­ d an destek b u ld u ğ u an d a ise canavarlaşabilir... Ya da tam ak­ sine kalabalıığa karşı çıkar... Ç oğullukların davranışlarını hesa­ ba katm adam hiçbir toplum sal tipi ayırdetm e şansınız olam az... Mesela: “M ü slü m a n ”... Yalnızca bir dine aidiyet söz k o n u ­ su değildir... T oplum sal-varoluşşal tip olarak M üslüm an’ın for­ m ülü şudur: her şeyin çö zü m ü n ü n çok kolay olduğuna inanan 326


adam (k ad ın değil —ve b u n u n nedenini hem en göreceğiz...) M üslüm an, herhangi bir fıkıh alim iyle ya da üm m etten bir köy­ lüyle k o n u ştu ğ u n u zd a hem en farkedebileceğiniz gibi kendi di­ nini ü stü n lü ğ ü n ü basitliğinde, yalınlığında arar... Mesela karı­ sının kızının iffeti gibi “d erin ” bir mesele mi vardır? İslam bu­ na çok kolay b ir çözüm b u lm u ştu r zaten: kapatırsın olur bi­ ter... Faiz günah m ıdır? Çözüm çok basittir: bir senet yaparsın burada o olayın adına faiz denm ez, m etinde “faiz” sözcüğü ge­ çirilm ez, o lu r biter... Ama ne yazık ki m esele b u n unla bitm ez ve M üslüm an adı­ nı verdiğim iz “toplum sal tip” sürekli bir “varoluşsal kriz” içine düşer... K arısını kızını kapatm ıştır, am a ya sokakta onlara biri­ si değerse... O halde hem en “en basit” çözüm bulunur: İran’da olduğu gibi kam u araçlarında, otobüslerde ve sokaklarda “harem lik-selam lık”... Bir fıkıh ya da ilahiyat âlim inin hep övün­ düğ ü “lslam ın en iyi din olduğu çünkü çok yalın ve basit oldu­ ğu ” bu yüzeysel “kolay çözüm ler” m antığı içinde eriyip gider... Ne kolaydır M üslüm anlık! Sonuçta bir “B ism illahirrahm aııirrahim ” dem en yetecektir... Etrafım ızda bu türden bir projede “insan” olarak görebilece­ ğimiz çok sayıda “toplum sal tip” var... O nlar “şu ya da bu ” k i­ şiler değiller... Öyle olsaydılar gazeteler ve televizyon toplum ­ sal tipler inşa etm ek işini başarabilirlerdi... Kişi değiller... Ama olaylar ve olay o lu ştu ru rla r... Büyük “b eat” sosyolog Charles W right Mills ellili yıllarda iki “m o d em ” toplum sal tipi keşfetti­ ğinde ( “ik tid ar seçk in i” ve “beyaz yakalı”) bu m eyanda y ü rü t­ tüğü tartışm a bu toplum sal tipler aracılığıyla b ü tü n bir dünya­ yı çözüm lem eye kadar varabilm işti... Ç ü n k ü toplum sal tipler an alitik to plum sal işlevlere bağlanırlar... M ichel F oucault 19. yüzyılda belirginleşen bir toplum sal tipi ortaya çıkarm ıştı: teh­ likeli birey... B ütün h u k u k ve psikiyatri, b ü tü n ceza sistem i bu bireye değgin örgütlenm işti: suç işlemiş olm asa bile buna yat­ kın olan tipler kim ler... Bu aranıyordu... F reud bir psikolojiktoplum sal tip olarak “nevrozlu’’yu icat etti... Toplum sal tipler genel olarak “tüm ü kapsayıcı” olabilirler... Bu onların “tip ” olm a karakterini ortadan kaldırm az... G ü n ü ­ 327


m üzde herkes bir şeylere "yabancıdır”... B inlerince “yabancı” olarak görülür... O zam an “yabancılığın” ana form ülünü so s­ yolojik olarak üretem ezsiniz sosyoloji yapam azsınız, yabancı­ yı da anlayam azsınız... Simmel bu konuda bize çok şeyler anla­ tan ve hatırlatan bir form ül üretm işti... Başka form üller de ü re­ tilebilir... M esela “yab an cılaşm a” sü recin in ü rü n ü olarak ya­ bancı... Bir düşm anlığın nesnesi olarak yabancı... K orkulur ki­ şi olarak yabancı... T oplum sal tipler afektif varoluşlardır... A nlaşam ayabilirler ama hissedilirler... Simmel bu yüzden bir toplum sal tipin m u t­ laka toplum tarafından yaratılacağına dikkat çeker: onlar hisse­ dilm eden varolm azlar... “Yoksulluk" olsa bile "yoksul” diye bir tip olm ayabilir... Varolm ası için toplum un “yo k su llan ” keşfet­ mesi. bu sorun için binlerini hedef seçerek tavırlar alm ası, m e­ sela 16. yüzyıl lngilteresi’ııde olduğu gibi “Poor Laws” çıkarm a­ sı, 19. yüzyılda olduğu gibi anti-alkolizm , vesaire... Ve benzeri kuruluşlar oluşturm ası gerekir... Yoksulluk bir nesne haline gel­ dikçe etrafında bir “toplum sal tip” oluşacaktır... Simdi benim iddiam : toplum sal tipleri “görsel işitsel” olarak tespit etm ek onları teorik olarak hedef edinm ekten daha ko ­ lay, daha verim lidir... Bu “belgeselliktir”... Belgesi olm ayanla­ rın belgesi olm ak yazı aracılığıyla olm az, görsel-işitsel o rtam ­ da olur... Sosyoloji zam anla “toplum sal tiplerini”, bu esaslı tu ­ tam aklarını kaybetti... Edebiyat ve sinem a da kaybetm e yoluna girdiler... Biraz Ü çüncü D ünya sinem ası dayanıyor gibi: G üney. K iarostam i, Sokurov (Rusya’da artık bir Ü çüncü D ünya ülke­ si bugünlerde)... Sosyoloji artık insanların ne olduğuna bakm ı­ yor; onlara ne olduklarını -ç o ğ u zam an pek de nazik olm ayan b ir şe k ild e - so rm ak la y etin iy o r... Ç evrelerinde, d ü n y a la rın ­ da ne olup bittiğine bile bakm adan onların “toplum sal bakım ­ dan k u ru lu ” (socially consm ıcted) dünyalarında ne olup bittiği­ ne bakm ayı - b ir tü r kanaatler haberdarlığını—yeterli görüyor... İşte tam bu n oktada sosyoloji ile “belgesel” arasında esaslı bir bağ kum labilir... “Sözlü tarih ” denen bir pratik var... Bunu an ­ tropologlar iki yüz yıldır zaten yapıyorlardı... Ama tek bir “to p ­ lum sal tip” üretem ediler... Ç ü n kü hep toplum sal yapıların, ya­ 328


ni d u rağ an lık ların nasıl o ld u ğ u n a b akm aya çalıştılar... Oysa hayat h arekettir... Ve bu hareketlerin tespiti esas olarak “gör­ sel” du y u ların dünyasından etkilenen bir varlık olarak insana görsel-işitsel ortam larla daha rahat iletiliyor... Bu bir gözlem ­ den bile ötede bir şey: her yeni kuşak bir öncekinden daha çok “görsel-işitsel” d ü şü n ü y o r ve varoluyor... Biz de eskiden daha çok o k u rd u k , şim di daha çok seyrediyoruz... Benim iddiam , b ir belgesel k u rg u su n u n bir tü r “d ü şü n m e” olduğu... Nasıl bir sosyolog araştırm a m ateryalini yontuyorsa, ışığı, g ö rü n tü y ü , imajı, hareketi ve zam anı yontarak bir filmci de “d ü ş ü n ü r”... “Hayatı olduğu gibi yakalam ak” gibi bir V ertov ideom u ben­ ce hâlâ “belgesel” için esastır... Ama bence Vertov’un söyleye­ ceklerinin daha çoğu bir filmciden çok sosyologlara hitap edi­ yor... Görsel olarak bir dün ya k u ru p o nu araştırm ak... Ve bu dünya m ü m k ü n olduğunca az “anlatısal”, “d ram atik” olmalı... M üm kün o lduğunca “olduğu gibi” olm alı... 82. Sin e m a ve Jest: M odern insan jestlerin i yitirerek sinem a­

tik dünyaya açılm ıştı. Bu açılış süreci, Alm an sosyolog N orbert Elias'ın deyişine göre “uygarlık sü reci”n in bir g ö rünüm ü ola­ rak da ele alınabilir - insanlar-arası karşılıklı bağım lılık tarzla­ rının gevşediği, kentlerin artık kalabalıklarıyla ve gitgide “akli­ leşen” yaşam biçim leriyle tanım landıkları, “herhangi m ekânla­ rın" toplum sal yaşantının yeni uğrakları haline geldikleri, gü n ­ lük yaşam ın rutinleştigi bir süreç... Yitirilen şey elbette hare­ ketler değildi; çü n k ü burada “jest” terim iyle kastettiğim iz, ge­ leneksel adı verilen to p lu m larda hay atın , coğrafyanın ve za­ m anın ö rgütleniş tarzının dolaysız dışavurum ları olarak ayin­ sel h arek etler diye sın ırlandırılabilir. M odern insan çok daha “h arek etli”d ir - ü stelik h areketleri m ekanik (m akineler), ki­ netik (tren , otom obil, uçak gibi hızlı ulaşım araçları), akustik (telgraf, telefon gibi haberleşm e araçları) tarafından genişletil­ miş, hızlandırılm ış ve dinam ik uzantılara sahip kılınm ıştır. Fo­ toğrafın, so n ra da sinem atografinin, radyonun, televizyonun ve bilgisayarın icadını da, saf halleriyle, bu uzantılar arasında say­ 329


m ak gerekir. E ndüstriyel tasarını, sonuçta “ergonom i” adı ve­ rilen bilim ini bu zaten “u zantılandırılım ş” insana göre uygula­ yacaktır. Jestlerin yitirilişini birkaç boyutta birden ele alm ak gerekir: b ir jest her zam an bir ab artıd ır ya da bir abartılı, ivm elenm iş ya da durak latılm ış hareket u n su ru n u içinde taşır. T iyatroyu en eski sanatlardan biri haline getiren şey, ilkel adı verilen toplum lardaki ayinsel var o luşudur. Bir jest, ikinci olarak, h erh an ­ gi bir yerde, m ekânda, herhangi bir anda, zam anda yapılan bir hareket değildir - toplum sal açıdan belirlenm iş, ayrıcalıklı bir ana (tören, bayram , geçiş ayini, içtim a), ayrıcalıklı bir m ekâna (kilise, cam i, kışla, hapishane vesaire) ta baştan “adanm ıştır” . Ü çüncü olarak bir jest her zam an ilişkileri o ana ve m ekâna iliş­ kin olarak kodlanm ış bir toplum içinde, bireysel ya da kolek­ tif olarak gerçekleştirilir. Bir bilgiye, eğitim e, kararlaştırılm ış b ir toplum sallaşm a k o d u n a, ayrıcalıklı bir pratiğe dayanır. Son olarak bir jest, ilk an ın d an son anına kadar kodlanm ıştır ve bu kod kendi başına bir dil o lu ştu ru r. Bir şam an ayin trans anla­ rı içeriyor olm asına rağm en so n u çta zam anda ve m ekânda bir dans gibi belirlenm iş tem polara, safhalara sahiptir. Klasik bir sanat olarak tiyatroyu, klasik baleyi ve dansı belirleyen ne var­ sa hepsi jestin b ir dil olarak kodlanm ış karakterine bağlanırlar. Jestlerin kesinkes belirlenm iş ve anlatılm ış olduğu bir edebi­ yata “klasik” diyoruz. Jestlerin kaydedilecekleri m ekânı ve za­ m an kesitini ayrıntılarla betim lem eyi edebi faaliyetinin m erke­ zine alan Balzac, iç-düşünm eyi, bilinç akışını bir tür edebi d an ­ sa dönüştürm eyi başaran Tolstoy... M odern edebiyat ise “je s t­ lere” dayanm az - onlarla karşılaştığı anda hareketleri an ları­ na bölecek, yavaşlatıp hızlandıracak, zorunlu safhalarını es ge­ çecek, ayinsel olarak b elirlen m iş olan an ların ı farklı, d ışa rı­ dan anlam birim lerine gönderecektir - Virginia W oolf, Proust, Joyce ve Kafka. Eğer her k o n u d a “klasik” ile “m o d ern ” arasın­ da bir ayrım yapm am ız gerekliyse, en azından edebiyatta “je st­ lerle” k u rulan bir anlatıdan, jestlerin yitirildiği bir dünyaya ait “herhangi m ek ân ların ” ü retilm esin e geçişi klasik ile m odern arasındaki fark olarak değerlendirebiliriz. 330


S in em ato g rafin in jestlerin yiliriliş süreciyle çok yakın bir bağı olm alıdır. Yeni icatlarıyla, kam erayla L um iere kardeşle­ rin çektiği ilk filmler, herhangi anların yakalanm asına, bir tre­ nin gara girişine, bahçesini sulayan bir adam ın ıslanm asına, bir öpücüğe gönderiyorlar. Ö le taraftan, sinem atografinin bir ge­ leceği o ld uğuna pek inanç duym am ış bir adam olan Edison’un jestlerden örülen bir dünyayı, bir dansı, önceden ku ru lm u ş bir sahnede gerçekleştirilen jestler dizisini gösterdiği bir aygıt keş­ fettiğini de hatırlam ak gerek. Sinem anın ilk anlarından itibaren beliren iki gelişm e çizgisini tam da bu noktada ayırt edebiliyo­ ruz: herhangi anların önem kazandığı Lumiere belgeseli ve senaryolu, jestlerin organize edildiği, aktörlerle çekilen ve bugün hangi anlam da zafer kazanm ış o ld u ğ u n u artık tanım layam az hale geldiğim iz “esas sinem a”... Sinem atograf, hareketi vc gösterdiği nesnelerin süresini kay­ deden cihazdır. Jestler de zam an içinde gerçekleştirildiklerine, belli m ekânlara ad andıklarına göre kaydedilebilirler. Oysa si­ nem atografi, daha ilk anlarından itibaren, jestlerd en çok h e r­ hangi anları yakalam ak üzere sokaklara, m eydanlara çıkacak, evlere, birtakım tarihsel olayların gerçekleştiği m ekânlara gi­ decektir. Ama kaydedilen şey, ayrıcalıklı anların kodlandıkla­ rı yerler ve jestler olmayı böylece zaten bırakm ıştır. Film ik sü ­ reklilik içinde jestler de herhangi anların içeriklerinden biri ha­ line indirgenir. Sinem atografinin ilk seyircilerinin, salonlarda gösterilebilen Lum iere film lerine Edison’un yalnızca tek bir ki­ şi tarafından seyredilebilen danslı ve ayinli film lerine göre daha fazla rağbet etm elerinin nedeni yalnızca Lumi£re’lerin kitlesel gösterim yapabilm eleri değil, aynı zam anda her icat gibi sine­ m atografinin de ilk anlarında uyandırdığı psikolojik kom pleks, harek etlerin ve jestlerin su n i algısının büyüsü olm alıdır: işte, orada, gerçekleşm iş olduğuna em in olduğunuz bir hareket... Ama bu b üyü, sinem atografiden önce fotoğrafta zaten his­ sedilm işti. N esneleri bir ressam ın "tem sil” ettiğini bildiğim iz resim ve öteki “p lastik ” san atlardan farklı olarak fotoğraf yep­ yeni bir imaj tü rü n ü getirm işti: fotoğraf gerçekliğin bir “iziy­ d i” ve k en d in i bizzat imaja nakşetm esiydi. Z am anla kazaııdı331


ğı iki özelliği, yani çok sayıda üretilebilir olm ası ve “tan ık lık ” edebilm esi fotoğrafı 19. yüzyıldan beridir m odern yaşam ın te­ mel “im aj” tü rlerin d en biri halin e getirdi. Bu, im ajlara ilişkin geçm iştekinden çok farklı, gö rü lm edik bir ontoloji, a n tro p o ­ loji ve psikolojidir: öncelikle im ajın ontolojisi değişir - analo­ jik, sim gesel bağlan tıların d an ve “gerçeğe b enzerlik” istem in­ den k o p arak zaten y ap ab ild iğ in e, gerçeğin kaydı, yazısı o l­ m aya girişir. Dilin yalnızca hab er verebildiği, anlattığı olayla­ rı önce tasdik eder, ard ın d an da o luşturm aya başlar. Kitleselliğe açılan basının dü n y asın a ait olm ası pek gecikm ez. H atır­ larsak, dag u erro ty p e’ler ve kartp o stallar dünyasında gerçeklik kazanan şey, o lg u ların fotografik cihaz aracılığıyla k esinleş­ tirilm eleridir. F otoğrafının basın ve “h aberler” dünyasındaki evrim in in , o n u n “sa n atsal” k u llan ım ın ın tarih in d en tam a n ­ lam ıyla farklı bir k olektif p sikolojide gerçekleşm esinin nede­ ni işte o n u n bu “izler” kaydetm e niteliğidir. O bir tanıklıktır; yalanlar yazının d ü n y asın d a h er zam an m ü m k ü n k en işte o ra­ da, bir fotoğraf, bir olayın vu k u b ulduğuna tanıklık etm ek te­ dir. Bu yüzd en fotoğraflara g ü n ü m ü zd e sanal, dijital o lan ak ­ ların dahil olm ası, fotoğrafın tan ıklık niteliğinin sona erm esi tehlikesini içeriyor: eskiden b ir gazete yazılarıyla yalan söyle­ yebiliyordu, şim di artık fotoğraflarda da yalan söylenebiliyor. Sorun fotoğrafın yaşam dan ancak hareketsiz bir kesil, bir an kaydedebilm esinden gelm ektedir. Bu başlangıçla herhangi bir an olam ıyordu, çü n k ü pozlam a süresinin uzunluğu yüzünden hareketli varlıklar resim de belirem iyorlardı. İz bırakanlar yal­ nızca doğa ya da kentin, köyün binalarıydı, insanlar değil... İlk daguerrotype’lerden itibaren, n atü rm o rt resim sanatından dev­ ralındı; evin şu ya da bu köşesinde itinayla düzenleşm iş b ir sah­ ne kaydedilebiliyordu. 83. Sinem a ve " Söz Edim i": İşte bir gündelik “hayat” ko n u ş­

ması: naber; iyidir; senden naber; işte, öyle; yuvarlanıp gidiyo­ ruz... B ütün bir filmi bu tür konuşm alarla örm ek hayalin imajı için bu lu n m u ş ilk varoluşçu çözüm dü: M arguerite D uras, Robbe-G rillet ve yeni rom an, T ru ffau t ve özellikle Jean-L uc Go332


d a rd ’ın “b allad e”/gezinti film leri... Bu arada n o t etm ek gere­ kir, bu hali tran lı film yönetm enleri bile yakalam ış oldukları­ na göre salı Batılı/Avrupalı bir m om entum ile karşı karşıya de­ ğiliz... Sorun konuşm ayı, m ontaj ve “zam an-im aj” gibi büyük sinem a-düşüncelerini baltalayan “konuşm ayı” sinem anın dışı­ na atm ak ya da bir üst dil olarak yeniden dahil etm ek m acera­ sıdır aslında. 84. Sin e m a ve Peirce'in Fenom enolojik Kategorileri: G ün­

lü k hay atın sinem ası ü stü n e şöyle bir gözlem bilm em acaba faydalı o lu r m uydu? Deleuze’ün andığı Peirce’in üç tem el d ü ­ şünce kategorisi vardı: birincillik, ikincillik ve üçüncüllük. Bi­ rincillik kendi başına du ran a aittir. Yaprak yeşil, ışık yeşil, ova yeşil. Bu bir o radalıktır ve orada şey yeşildir başka bir şey de­ ğildir... (haber kipi) tkincillik bir başkanın yerine durm adadır. M esela trafik ışı­ ğı “yeşil” y an ıy o rd u r ve b ir şey gösteriyordur... (em ir kipi)... Ü çü n cü llü k ise ikincilliği kural haline getiren işlem dir: ye­ şil y an d ığ ın d a geçilir, işte bu b ir k u rald ır. G elecekte de öy­ le olacağının ya da öyle olması gerektiğinin ikincil işareti b u ­ rada artık k u ru m laşm ış, sosyalleşm iştir: trafik sem bolizasyon sistem i... Oysa sinem a sadece üçü n cü llük düzlem inde işleyem edi (Ei­ sen stein b u n u n için çok uğraşm ış olsa da). Birincillik en zor anlaşılan kavram ... Ve sinem a sadece yeşille iş görm eye çabala­ m ıştır. Tıpkı sarıyla Van G ogh’un iş gördüğü gibi. Buna Deleu­ ze ve G uattari “kaçış çizgileri” adını veriyorlardı. G ünlük haya­ tı çekerken zo ru n lu olarak trafik ışığının “em rettiğinden” apay­ rı bir "birincillik” halinde kalırsınız. En azından m ontaj aşam a­ sında orada sadece “yeşillik” vardır ve hiçbir şeyi im lem ek ya da sem bolize etm ek zo ru n d a değildir... A ntonioni çölleri ü stü ­ ne istediğiniz kadar “sem bolik m antık” işletin, istediğiniz herm enötiği uygulayın, so nuçta o sapsan bir çölden başka bir şey değildir...

333


85. İm ajlar A ra sın d a :10 V ertov (ya da E isenstein) im ajlarıy­

la Tarkovski veya Sokurov’u n k iler arasında deneysel Sovyetler Birliği’n in tüm tarihi yatar: Moskovalı Arafı, İkinci Dünya Savaşı, Stalinizm ve Jdanovizm , Kruşçev Vakası ve de Brejnev Dönem i... Bu b ir şekilde yakın tarihin m üm kün bir okum ası­ dır; yazım ıysa o ldukça zor, çü n k ü çoğu insanın henüz hayat­ ta oluşu tarih yazım ını bir kolektif hafızanın parçası yapm akta­ dır. ilk imaj, o lu ştu rm a n ve kurucuydu, bir Devrim in, Büyük Ekim Devrim inin sürd ü rü lm esin i am açlıyordu; İkincisiyse en­ dişeliydi. Çehovcu sıkıntının ve F oucaultcu disiplin toplum larının yenilenişiydi. CitLa Aperta'm n (Açık Şehir Roma) aslında pek o kadar da “açık” olm adığı yeni gerçekçilikle de d urum ay­ nıydı, Pax Romana ken d in e biçtiği m üreffeh hedefi korum ayı becerem em iş, sefalet, suç ve gayesizlik almış yürüm üştü. Konstrükıivisi sinem anın radikal um utlarının karşısına Bazin çıkıp, daha az m ontajla gerçekliğe bir ilave [supplement] nakşedildiğini söyleyecektir; bireysel veya kolektif eylem savaş sonrası loplıımda sakatlanm ışıır, tanıklık etm ek zorunda kalırız, olup bi­ lenler karşısında düşteym iş gibi davranm aya meylederiz. Sine­ ma üzerine Deleuzecü perspektif b un u şöyle ele alır: bu iki ta­ rihsel imaj ya da an arasında kayıp bir felsefi imaj vardır ve bu bir nevi geçiştir, h arek eıtetı zam ana doğru; hareket artık ey­ lem olarak değil, m ü hletin, Bergsoncu “sü re”n in üzerine k en ­ disini yeniden yazdığı, kendi kendisinin im kânsızlığı, krizi ola­ rak tarif edilir. Böylesi bir nam ev cu t im ajın tam am en felsefi ve kavram sal oluşu Deleuze’ü n tezidir, b u n a itiraz edecek olan G odard ise yazm adan önce film yapm ak gerektiğine inanır. T araflarından bir kısm ının ölm üş olduğu bu tanışm ayı bir kenara bırakarak kendim izi D eleuze'ün zam an-im ajm ın öıesine yönlendirelim ; bu, sanki videografidir. Boniizer ve G odard, bilinçdışının körlüğü dâhilinde de olsa, yaptıkları filmleri vicdani bir sinem atografi perspektifiyle tek ­ in

334

U lus B aker. Between the Im ages ( “B -zone: B ecom ing E u ro p e A n d B eyond” içe­ ris in d e , ed. A n se lm F ra n k e , A c la r/K u n s i-W e rk e , B erlin, 2 0 0 6 , s. 2 9 8 -3 0 5 ) . çev. C an G ü n d ü z .


rar tekrar analiz etm ekten geri durm ayanlardan sonra -E isen s­ tein ya da Epstein g ib iler- sinem ada yapıp ettiklerinin farkında olan cogitolar olarak, hors-ehamp yani alan-dışınm ın m ü h en ­ disliğini yapacaklardır. Artık biliyoruz ki, V ertov ile Sokurov arasında Sovyeıler Birliği’nin tüm bir tarihi, b u n u n da ötesinde tüm bir Kainat, b ir alan-dışı olarak uzanm aktadır. Birşeyi y apabilm e k u d reti, yapılam azı yapm ak -y a z ıla m a ­ zı yazm ak, gösterilem ezi g ö ste rm ek - değil, daha ziyade, Ma­ urice B ianchot d u ru m u n d ak i gibi, m u tlak olarak yazılm aksı­ zın sunulam ayacak olanı yazm aktır. Bu, ölüm yazısıdır; ölüm ü yazm anın im kânsızlığıdır; yani, am pirik veya g ö rü lü r deneyi­ m in bir parçası olarak söylenebilir olm ayan birşeydir. Bu, Blanchot’n u n , nouveaıı ronıan’ın -D u ra s ve R obbe-G rillei- sinem atografik-edebi deneyine k o şu t olarak m odern edebiyaıı yeni­ den tanım lam a m ücadelesiydi. Blanchot’n u n parier, c’est pas voir, “konuşm ak g örm ek değil­ dir” şiarının karşısına Foucault: voir, c’est pas parier, “görm ek k o nuşm ak d eg ild ir”i koyar... Bu, B lanchot’n u n K aniçı “yü k ­ sek konuşm a yetisi’’ arayışının esasen “tersine çevrilişi”dir. An­ cak, Blaııchoi’n u n arayışı Kartezyen, yani Kant-öncesi anda ka­ lır: tersini lalep etm ez. “G örm enin üst yeıisi n ed ir” so rusunun ise “k o n u şm an ın üst yetisi n ed ir” sorusuyla birlikle so ru lm a­ sı gerekiyor. Öyleyse, m eseleye Bianchot gibi, yalnızca görülebilir olm a­ yan şeylerin söyleneceği am pirik olm ayan bir konuşm a düzle­ mi -v e te rsin in - arayışıyla yaklaşm ak m üm kün m üdür? Bianc­ hot. olağan konuşm a yapılarının Au/üıc/jung’un u arayarak ede­ biyata çalıştı: bizde, şim di bir “yüksek görm e yetisi”nin koşul­ larını ve olanaklarını bulm aya çalışıyoruz; bu, aynı zam anda, g ö rü leb ilirlik ler yaratm a yetisidir, g ö rü n m ez olanı görülebi­ lir kılm ak... K ant’tan beri, h er fikrin m ek ânsal-zam ansal bir belirle n i­ me sahip olm ası gerektiği bir dünyada yaşıyoruz; yani, bir fikir yoktu r ki, kendisine yapılar veya kurum lar k azan d ırılm ak sam m evcudiyet bulabilsin. Bu, m odernliğim izin tam tanım ıdır. Bir fikrin m ekânsal-zam ansal belirlenim i o fikrin im ajıdır ve güzel 335


fikri kadar, yüce fikrinden de m u zd aıip olan hayal gücü yetisi­ ne bel bağlar. Nietzsche. Cizvit T arikatının veya m odern dev­ let organizasyonlarının sanat eserleri olarak değerlendirilebile­ ceğini söylerken herhangi bir aşırı yüceltm e söz konusu değil­ dir. M odernlikte fikir, k u ru m la n olm aksızın veya Kantçı tabir­ le, m ekânsal-zam ansal belirlenim leri olm aksızın lıiçbirşeydir. Hollywood, T halberg, Griffith, C haplin gibilerin, A m erikan Rüyası ve m u h aliflerin in fik irlerinin m ekânsal-zam ansal b e­ lirlenim kazandığı bir k u ru m d u r: çevresine ve coğrafi-tarihsel bü tü n lü ğ ü n e k avuşan “g erçek çiliktir” . Benzer biçim de Lenin sinem ayı tü m yeni san atın efendisi ilan etliği zam an “gerçek­ çilik”, tem silin varsayılan b ir gerçeklikle k urduğu ilişki olm a­ ya m eyletti, burjuva sinem asına karşı proleterya sinem ası, oluş halinde bir gerçeklik, henüz eksik olan... İkinci pro jen in başlayacağı nokta şim diden belli oldu - s in e ­ m a Larihinin kö k en in d e yatan ve yukarıda epey tanıştığım ız te­ m a (belki de G odard b u n u o tarihin içindeki “biricik” bir tartış­ m a olarak tespit etm ekte haklıdır). N e de olsa, G odard’ın sin e­ m anın b ir ta rih in i yapm aya kalkışm ış olm asından, sinem a ta­ rihin in işinin bittiği, m isy o n u n u tam am layarak nihayete erdi­ ği sonucu çıkabilirdi. Ç ü n k ü , Hegelci bakış açısından bir şeyin tarihi, M inerva’m n baykuşu m eselinin de söylediği gibi, ancak o şey tü k en d ik ten sonra yapılabilir. G odard, film-filozofu ve ar­ kadaşı Serge Daney ile bir g örüşm elerinde sinem anın gerçekten de bir “so n ” ile karşı karşıya o ld u ğ u n u teslim etm ekle beraber, b u n u n b ir tam am lanm adan ziyade, bir tü r görece başansızlık olarak anlaşılm ası gerekliğini salık verecektir. G odard’a göre, bir şeyin tarihi (ya da, daha ziyade, “ö y k ü sü ”) o şey henüz can ­ lıyken, sü rd ü rü lü p geliştirilebilm e olanaklarına hâlâ sahipken anlatılabilir sanki; o yüzden, öyle “so n ”lar veya “ö lü m ”ler ilan edip d u ran -y azarın ö lü m ü , tarihin so n u ve b e n zeri- k o n u m ­ larla işim iz olm az. Vertov ile E isenstein arasındaki polem iğin, sinem anın “ö zü ”ne ilişkin gerçek derilerin öne sü rü ld ü ğ ü hakiki (“sağlıklı” bir tartışm a d iy o rd u G o d ard ) b ir tartışm a o ld u ğ u n a inanıyoruz, çü n k ü sin e m a n ın ne o ld u ğ u n a, ne olm ası gerek tiğ in e ve ne 336


olacağına (daha da önem lisi, “ne olabileceğine”) dairdi. G eri­ ye d ö n ü k olarak, Vertov ile E isenstein’ın, her ikisinin de ko ­ nu m ların d a bir parça naiflik b u lu n duğunu söyleyebiliriz, ne de olsa sin em ato g rafin in m u tlak güçlerine canı g ö nülden in an ı­ yor gibidirler. O nlar için bu, varoluşa, ruhlara ve gönüllere h i­ tap edebilen, varlığı yok edebildiği gibi yeniden icat etm eye de m u k ted ir, üstelik dili de içerebildiği için en yüksek edebi sa­ natların ötesine erişebilecek yepyeni bir ortam dı [medium]11. Burada şu n u sorm ak gerekir: sinem atografinin “m u tlak ” gü­ cüne böyle bir güveni esirgem eyen Dziga V ertov, peki neden o yıllarda sin em a sanatınca hâlihazırda k u ru lm u ş olan tüm bir “d ram atik ” ve “k u rg u sal” alanı önlem eye çalışm ıştı? Bu n o k ­ ta, yalnızca bu tartışm alardaki Vertovcu bakış açısının anlaşıl­ m asında değil, sinem anın ö zü nün kavranılm asında da esastır. Bu soruya verilecek m ü m k ü n bir cevap, bun u takip eden yeni­ den tanım lam aların, farklı evrim patikalarının ve özellikle de neden h er sinem atografik yeniliğin yalnızca iki görünüm altın­ da -av an g ari pozisyonlardan estetik biçim de ve büyük en d ü s­ triden teknolojik b içim d e- ortaya çıkıyor o ldu ğ u n u n anlaşılm a­ sına yardım cı olacaktır. Eğer avangari, eskinin, gelenekselin ve rutin leşm iş olanın yapıcı y��kım ı dem ekse, Vertov’un pozisyo­ nu da oradadır. Daha önce de bahsettiğim iz gibi, sinem atografi, icat edildi­ ğinde Lumifere kard eşlerin elinde bir “belgelem e” işlevi ü st­ lendi. Verıov, sinem atografinin gelişim inin tam da bu kanadı­ na aitlir. M ontaj fikri doğduğunda (Melies) ise film kurgusu ve d ram atik anlatım filme kolaylıkla, neredeyse doğallıkla dahil olarak kurgusal sinem ayı oluşturdular. Böylece, bir tarafta öy­ küler anlatan, hayaller kuran ve teorik olarak yaratıcılıkta sınır tanım ayan kurm aca sinem a yer alıyordu, diğer taraftaysa “ger­ çeklik” tabir edilen şeyin katı kısıtlam aları altında işlem ek d u ­ 11

U lus B aker, 30 M ayıs, 20 0 2 ta rih in d e O D T Û -G lS A M 'da verdiği M odem Görsel S a n a lla r (M orfem Visual Arts) d e rs in in e-p o sta g ru b u n a ö ğ re n cilerin d ö n e m içi p ro je ta rtış m a la rın a ilişkin yolladığı b ir yazıda İngilizce m e tin d e k in e b e n z e r bu cüm leyi T ü rk ç e şöyle k u ru y o r: “D ü ş ü n ü n ki yepyeni b ir m e d y u m , ki ru h bile ça ğ ırır, varlığı k ay b e d er ve y en id e n icat e d e r, dili d e içerebildiği için en yü k sek edebi s a n a tla rın ötesin e geçebilir - tabii ki o n ları içerebildiği iç in ...” - ç.n.

337


rum unda olan “belgesel" sinem a. Aslında, ilk bakışla, E isenste­ in her iki tarafı (veya kanadı) da reddetm em iş olduğu için SineGöz’lerle k arşıdıgında haklı gibidir. Ancak, Vertov’un b u n u n farkında olm adığım d ü şü n ecek kadar naif değiliz; bu yüzden, sinem ada kurgusal-dram atik her unsura m utlak bir biçim de ve öm ü r boyu düzenli olarak karşı çıkm ış olan Vertov gibi birinin ne derdi oldu ğ u n u sorm am ız gerekir. Bu derdi sanırım V ertov'un hem E isenstein, hem Esfir Şub. hem de Sovyet Sanat K om iserliği -v e eninde so n u n d a onu n film yapam az halde bırakılm asına ön ayak olan “sosyalist ger­ çekçilik” d o k trin c ile ri- taralından nasıl ve hangi noktalardan eleştirildiğini kavrarsak farkedebiliriz. Bu konu, elde b u lunan belgeler açısından, biraz “gizli” bir tarihtir; bu bakım dan ço ­ ğunlukla, p lanlanıp yapılam ayan, yapılıp yasaklanan, özellik­ le de rejim tarafından zorla yaptırılan film lerle örneklenm iştir. Dolayısıyla, bu film lerin satır aralarını (Vertov’un deyişiyle “im aj-aralıklarım ”) ok u m ak gerekir. Vertov, Anglo-Sakson dünyasındaki kaynaklarda, ya sinem a­ tografinin avangart k u ru cu su ya da Sovyet rejim ine çalışan sı­ radan bir propagandacı olarak görülür: sinem atografik cihazla sergilediği m arifetlerini -m o n ta j vc kam era tek n ik lerin i- Sov­ yet rejim in in am açlarına feda etm iştir. Çok yeteneklidir am a sonuçta bir ideolojiye teslim olm uştur vesaire... Bu görüş, res­ mi tarih düzeyinde bile kolayca çürütülebilecek kadar hatalı­ dır. Zira Vertov, 1930 yılından itibaren film yapm ası Sovyeı re­ jim i tarafından yasaklanan bir film cidir; Devlet Film Arşivi’nde kızağa alınm ış ve sürekli olarak film ler toplam ak k o n u su n d a soru m lu k ılınm ıştır. V erıov, “p ropaganda” (ajit-prop ve b en ­ zerleri) fikrini icat edenlerden biridir am a kendisi b u n u n çok ötesinde bir şey yapm ıştır. Vertov’un, sanıldığı gibi kendini si­ nem ada hali hazırda bu lu n an bir “gerçekçilikle” sınırlam ak ye­ rine, yeni d o ğ m u ş b ir sin em atografik aracın m u k ted ir o ld u ­ ğu “şiirsel” değerlere erişm eye çabalayan biri olduğuna in an ı­ yorum . Esfir Şub’un o dönem ki hiddetli eleştirileri de bu yüz­ den oldukça geçersizdir. Eisenstein ile Şub. iki ortak önyargı­ ya sahiptiler: “belgesel” film veya newsreel, kurgu teknikleri ba338


rındırm am alıdır ve kurgu yalnızca kurgusal film lerin işi olm a­ lıdır. Deleuze bu önyargıya en iyi cevabı veriyor: Vertov, sine­ m atografik deneyim ve fikirlerinden ötürü insan zihninin (ve­ ya beyninin) nasıl işlediğini belki de şim diye dek en iyi kavra­ m ış biri olarak, işin im ajların kurgulanm asından ibaret olarak işlem eyeceğini, esas önem li şeyin im ajlar arasındaki bağlantı­ nın toplam ı ya da “k üm esi” olduğunu keşfetm işti ve filmlerini bu ilke uyarınca o lu şturuyordu. Bu ilke, im ajların kendileriy­ le değil, karm aşık b ir ilişkiler küm esince kurulan bir m ekânda yer alan im ajlar arasındaki “aralıklarla” [infem ıls] kuruluyor­ du. Verıov, bu m ekânı “aralıklar" d oktrininde tarifler. Ö rneğin, Chelovek s Kinoapparatom (Kameralı Adam ) film inde kam era­ m an, V erıov’un erk ek kardeşi M ikhail Kaufm an -V irilio ’nun m odern “d ro m o lo jik ” d ü n yanın işleyişine ilişkin tespitindeki tab irle - bir “sürat kişiliği” (her yerde beliren, h er yerden çıkıveren b ir yaralık, bir m odern işçi) iken, m ontajın başındaki, eşi Yelizaveta Svilova’ydı: yani “yavaşlatm anın”, bir im ajlar akışın­ dan tüm bir filmi kuracak olan uygun “aralıkları” çekip çıkarabilm e çabasının uzm anı. Sine-G öz’ü n bize gösterdiği üzere, V erıov için film yapm ak basitçe bir görm e eylem inden çok daha fazlası, m ontaj teknik­ lerin in y o ğ u n , ritm ik ve şiirsel k u llan ım ların ı gerektiren bir aralıklar ve ilişkiler oluşturm a eylem idir. Böylece, Vertov film­ leri ilk bakışta insan beyninin görsel dünya aracılığıyla işletil­ m esin in b ir te ren n ü m ü (articulation) olarak beliriyorlar. Eisenstein’ın tartışm adaki k o n um u hâlâ gayet serilir: film, “göz” aracılığıyla (Sine-Göz) değil, “dü şü n ce” (bir film cogitosu) ara­ cılığıyla yapılır. Bu, yalnızca sinem atografinin evrim inin değil, belki de b ü tü n uygarlık tarihinin tekil, biricik bir anıdır. D üşü­ n ü n , deniyor ki tek katlanılabilir “şiddet” olarak sanat eseri ar­ tık “beyinlere v uracak” ve onları düşünm e (Sine-Göz yerine Sine-Y um ruk) m ecburiyeti içine sokacak. Üstelik bu yum ruk, si­ nem a sayesinde tek lek bireylere değil, ortalam a seyirci olan bir “kitle”nin beynine inecek. Peki am a, sinem ada gözün güçleri­ ni tam lam ına fethetm eden y um ruk atm ayı becerebilir miyiz? Ve “Sine-Y um ruk” bugün artık klip estetiğinin ve reklam ların 339


temel anlatım biçim i haline geldiyse bunun baş sorum lusu Ei­ senstein değil, b u n u -telev izü el, video ve benzeri tekniklerle“gösteri to p lum ları”na, kapitalist tüketim ve im ajlar toplum una uygulayan tiplerdir diye d ü şünüyorum . Ne var ki Deleuze, aslında Bergson-Vertov İkilisi üstüne d ü ­ şünerek başladığı sinem atografik süreç içinde, sinem anın uzun vadede m u k ted ir o ld u ğ u ve sin em atografi san atın ın d ö n ü ş ­ türü lm esin d e belirleyici etk en olarak devreye giren başka bir im ajlar rejim inden bahsediyor: Buna, yine Bergson’un a rd ın ­ dan, “zam an -im aj” diyecektir. Bunu sağlam ak için bir “film ” çekm eniz gerekm ez, “zam an-ötesi” bağları (aralıkları) k urm a­ nız yeterlidir. Bir E isenstein im ajı ve o n u n la birlikte (ardışık olarak ya da daha sofistike bir tarzda, grafik birliktelik içinde, farklı ritm lerle) bir Vertov im ajı, halta diğerlerini alırsınız - G o ­ dard, m uhteşem belgeseli Histoire(s) clu cinema'yı işte böyle k u ­ r a r- ta ki ekran doyana kadar. Ancak Deleuze, Sinema kitabı­ nın “çerçevelem e”ye (kadraj) ilişkin bölüm ünde ekranın doy­ m asının (tok bir b eden) karm aşık bir mesele olduğuna yeterin­ ce d ikkat çekiyor. Söz gelim i, ekranda bir imaj -etkileyici bir yüz, d iy elim - “aşırı d o zd a” g ö rünürse, kurgu m asası başında belli bir noktadan sonra o yüzü gösterm ekten “kaçınm ak” iste­ yeceksiniz elbette. Bu “aşırı d o zdan” kaçınm anın en kolay çö­ züm ü “tekrar”dır - o yüz, o nesne, o im aj, belli aralıklarla, ya­ ni başka im ajlar ve sesler tarafından kesintiye uğratılarak, belli bir ritm uyarınca tekrarlanır. Sinem a ve videoda, bu türden bir imaj aşırı d o zu n d an kaçınm ak için, gerek kurgusal film lerde, gerekse belgesellerde k ullanılan daha pek çok karm aşık kurgu tekniği vardır elbette. D eleuze’ü n Sinem a k itab ın d ak i tartışm asın d an tak ip e tti­ ğim iz haliyle V erıov, sadece bu tekrar ve fark m antığıyla b i­ le (farkları ayırt etm eksizin tekrar sağlanam az) o kadar çok iş becerm iştir ki, bu erk en Sovyet sinem acı bize tüm sinem anın ve hatta öngördüğü gelişm iş tekniklerle daha da ötesinin - g ü ­ nüm üzdeki (dijilal) video ve çoklu ortam im ajların- bir genel toplam ını su n u y o r gibidir. Niçin? Ç ünkü bir g örüntüler orga­ nizasyonunu beynin bir topografyası haline getirm ek kolay bir 340


fikir değildir. “D üşünm ek” dediğim iz şeyin, “fikirlerin d üzeni” ile “şeylerin d ü zen i”nin birbirine uygun hale getirilm esinden başka bir şey olm adığım Spinoza zaLen açık etm işti. Farzedelim ki beyin diyalektik bir tarzda -y an i bir H egelcinin arzulayacağı g ib i- işlem iyor. O halde, diyalektik olm ayan bir işleyiş şöyle ta­ nım lanır: her uyaran orada topografik bir ünite oluşturuyor ve diğer b ü tü n topografik unsurlarla (hafızayla, algılarla, fikirler­ le) kendine özgü oldukça karm aşık bir bağ içinde. Bu durum u Eisenstein de farketm işti - am a şu şekilde: bir film topolojik bir ü n iteler toplam ıdır am a bu diyalektik olarak, yani bir d ü şü n ­ ceden daha üst bir düşünceye, bir tutku düzlem inden (pathos) daha üst bir tu tk u düzlem ine ve bir diğerine sıçrayarak geniş­ ler. Eisensteinci diyalektik düzlem indeki bir bakış tarzı bile si­ nem ada “film” adını verdiğimiz o bütü n lü ğ ü bir automaton spiritualis (Spinoza’nın deyişiyle “otom at r u h ”) olarak kavramayı başarabiliyor. Ne var ki, E isenstein’ın fikrinin verdiği şey ancak bir girizgâh olabilir: Eisenstein bir filmin bir “b ü tü n ” olduğu­ n u n , yani üzerine düşünülm esi için seyirciye “verilmiş" bir şey o ld u ğ u n u n farkındadır. Diğer bir deyişle, bir “d ü şü n c e” olarak film, bir de seyirci tarafından “d ü şü n ü lm esi” gereken şeydir. Başka b ir deyişle biz, yani seyirci, “d ü şü n m e y e” başlam adan önce film zaten bir Cogito’dur, tabii yalnızca potansiyel olarak. Bir film “d ü şü n ü r”. Yine pekâlâ diyebiliriz ki bir kitap, o k u n ­ m adan önce de hali hazırda “d ü şü n ü r” , am a bun u hissetm ek ya da algılam ak için aynı şekilde söyleyemeyiz. Bu tür bir para­ doksu, ancak Gabriel Tarde'ın zihinler-arası m akine fikrini ça­ ğırarak çözebiliriz: o n u n ’’nedir bir kitap” sorusu yerine, bugün biz “n ed ir b ir film” diye soruyoruz. Bir kitap için, o nu “o k u ­ yo ru z”, dolayısıyla o nu “dü şü n ü y o ru z” dem ek aslında abestir. D aha çok o kitabın “d ü şü n d ü ğ ü n ü ” söylem em iz gerekir ve her tü rlü h erm enöıik burada çakar. Aynı şey bir film, bir bilimsel m akale ya da bir rom an için de geçerli... Burada herm enöıikçi filozofların düştü k leri hataya dü şm e­ mek gerekir. O n lar bir kitabın, bir filmin “d ü şü n sel” olduğu­ n u söylerlerken aslında varsaydıkları, o kitabın, o filmin ard ın ­ da bizim kine benzer bir bilincin b u lunduğudur. Böylece bir ki­ 341


tap ya da film (veya h erhangi bir kültürel üretim ) b ir “ö zn e­ n in ” - “yazarın”- kendini niyetli ve bilinçli, ifade edişi olarak kavranm ış olur. H erm enötikçi filozofların kavram akta zorlan­ dıkları şey, birinin Proust oku rk en aslında P roust’un kendisini değil, onun yazmış olduğu, vesile olduğu bir m etni “anlam ak” d u ru m u n d a o lduğudur. Yapısalcılar bu varsayım ı ilk kez, am a yetersizce aşm ış olan ilk farkındalıktı: bir film seyrediyorum ve bende bir düşünceler, fikirler, duygulanım lar zincirlem esi ya­ ratıyor. Bu kişiden kişiye değişebilir, am a önem li olan b u n u il­ laki yaratıyor olm ası. Dolayısıyla, bu türden diğer pek çok gö­ reli zincirlem enin, kişiden kişiye değişm enin farkına vardığım ­ da, film in (ya da kitap veya herhangi başka bir şeyin) içinde ona içkin bir “değişke”nin [variation| daha farkına varm ak zo­ runda kalıyorum ; bu, y azan n ya da film cinin “anlatm ak istedi­ ği şey”dir. Gerçekte olup biten ise, bedenim in ve zihnim in bir film seyretm esinden, bir kitap okum asından ibarettir sadece. Yazarla bir ilişki geliştirebilir, rom anın, filmin ve resm in d erin ­ liklerine daha fazla dalabilirim . Ama geriye kalan, in d irg en e­ mez b ir şey vardır: yazarla tanışm ış olm am dan bağımsız, bir ki­ tabın, bir filmin veya bir resm in içinde “k o ru n an ” ve eserin bir “şey” olarak sahip olduğu m addiliğin içindeki “d ü şü n m e” u n ­ su ru d u r bu. Bu d u ru m çok daha ileri götürülebilir: C ezanne diyordu ki “resm ettiğim m anzara benden önce algılıyordu”... Burada, “d ü ­ şü n m e k ” ile “algılam ak” arasındaki farkın (hatta karşıtlığın), bu kav ram ların g ü n lü k k u llan ım ların d ak i gevşeklikten kay­ naklandığını not düşebiliriz. Ö rneğin, aktif ve pasif algılar ola­ bildiği gibi, aktif ve pasif fikirler de vardır. Bu yüzden bir “m an ­ zara” ile, işte Cezanne'm yaptığı bir “m anzara resm i” ne algılı­ yor, b u n ları aynı başlık altın d a kavrayam ıyoruz. Bir film in potansiyel o la ra k - d ü şü n ü y o r olm ası bize çocukça geliyor ya da sadece bir m ecaz olarak alıyoruz bu n u ; çü n k ü biz yalnız­ ca insanların d ü şü n d ü ğ ü fikrine alışmışız. Oysa insan yapım ı eserler, bizde b ir d ü şü n c eler, fikirler, algılar zinciri (K ant’ın “yııce”sindeki gibi d uygulanım lar ve duygular da dahil olm ak üzere) yaratıyorlarsa, aynı şekilde, m antığım ızla uyum içinde 342


olan ve olm ayan (sırasıyla, Kant’ın m atem atik ve dinam ik “yü­ celeri”) bir takım doğa olayları da “d ü şü n ü y o rlar” dem ektir. li­ vada ve Odessa'da içerilm iş olan H om eros'tur. tersi değil. Bu nok tad a bazı düşünsel konum lar rahatlıkla netleştirilebilir: örneğin b ir Varoluşçu diyecektir ki, algılayabildiğim iz her şey insandır; her şey öznedir veya bilinçli bir özne olarak ta­ n ım lan an insanoğlu tarafından ü retilm iştir ve ona aittir. Bu­ radan yola çıkıldığında, bir eser düşünm ez, yalnızca Ego, yani “Ben” d ü şü n ü y o r, hayal ediyor, algılıyorum dur. Böylesi b ir "iletişim " ideolojisi karşısında düşüncelerim izi nesnel im ajlar ve m edya alanına m üdahaleye zorlam ak d u ru ­ m undayız Kamçı bir belirlenim öneriyoruz: H er şey eleştirilm elidir (K ant'a göre) ve b u n u yapıp yapabilecek yegâne akıl­ dır. Aklın kendi kendisine kural koym ası tü rü n d en bir so n u ­ ca varm aya pek yatkın değilsek, belki imaj ve kelim eleri, “k u ­ ru m lar” ve “b in alar” olarak ele alabiliriz. “E leştirel” olm ak fi­ kirlerin yalnızca gerekçelendirilm esinden ibaret değildir; özel­ likle imaj yapım ında, biraz da (azıcık da olsa) yüceltm e ve eğip bükm e olanaklarının farkında olm akla b üyük h ü n er sahibi olu­ nur. Bizde im ajlar ve fikirler olduğunu d ü şünürüz. Spinoza di­ yordu ki: “bizdeki doğru bir fikir, doğru o lduğunu zorunlu ola­ rak bize b ild irir.” P aradoksa bakın, G odard non pas une ima­ ge jııste, juste une image (doğru bir imaj değil, sadece bir imaj) d erken, yine aynı sebeple Spinozacıdır. Ne de olsa, “İnsanların k endileri h akkında ne d ü şü n d ü k leri”, çoğu belgeselci önyargı­ nın aksine, doğruyu ihtiva etm ez. Doğru, daha ziyade, kendi­ lerini eleştirel kanaatler havuzuna nakşeden fikirlerin birikirle­ riyle iletişim e so k u larak gelişebilm elerinin sağlanm asına bağ­ lıdır. Bizi k ü ltü r-çev rem iz içerisinde bo m b ard ım an a uğratan “iletişim sel im ajların" -rek lam lar, şovlar ve sözüm ona “haber­ ler” (genel olarak, televizüel m evcudiyet)—esaslı bir tahliyesi, bizi “ken d ilerin d e” kalabilen eleştirel im ajlar yaratm a zaruriyetine yöneltecektir.

343


Ulus Baker anısına 1 A n g e l a M el It o p o u l o s

1994 yılında, video projem D nım a’y ı Geçerken [Passing Drama] için DAAD’d an 2 aldığım bir b u rs beni A nkara'nın kıyısında ko­ num lan m ış O rta Doğu T eknik Ü niversitesi'nin geniş kam pûsü içerisinde yer alan, yeni k u ru lm uş bir medya araştırm a laboratuvarı olan GlSAM’a3 getirdi. Video sanatına ilgi duyan öğren­ ciler için b ir video sem ineri verdim . Ulus Baker’le burada ta­ nıştım . Bavulum VHS kaset doluydu am a bunların pek azı vi­ deo sanat işiydi. Daha ziyade, Paris’te kaydedilm iş görüşm e ve ders kasetleriydi beraberim de getirdiklerim . Bunlar bana. Yu­ nan asıllı büyük ebeveynlerim in Karadeniz’den Y unanistan’a ve oradan da A lm anya’ya zoru n lu göçlerinin tarihiyle ilgili T ürki­ ye’de y ü rü ttü ğ ü m araştırm a projem için gerekliydiler. O ldum olası gittiğim h er yerde valizim de videokasetler ve bir video ka­ m era b u lu n u r. Ta o zam anlardan, video teknolojisini b ir tekn ik -h afıza-san at [mnemotec/nıics] aracı olarak kullanageliyorum : alışık olm adığım diyarlara hem en ısınıp iletişim kurabil­ m enin, coğrafyanın dayattığı yerleşik fikirleri ve o yerlere yö­ nelik yabancılaşm ayı devre dışı bırakm anın bir yolu. Videoda­ 1

Çev. Can Gündüz.

2

A lm an A k a d em ik D eğişim S ervisi (D e u ts c h e A k adem ische A u s ta u s c h D iensı).

3

G ö rse l-İşitsel S istem ler A raştırm a ve U y g u lam a M erkezi.

345


ki “işitsel”, bir nakaratın zam an-m ekânı ya da bir çem berin içi gibi işleyerek, bir yankı kurabilm em i sağlıyordu. O radan baş­ layıp keşiflerim için açılabileceğim sabit bir nokta yaratıyordu. Birlikte seyahat ettiğim bu kasetler, 1991 yılının soğuk bir kı­ şında, Paris’le çeşitli arkadaşlarla birlikle kaydedilm işti: Maurizio Lazzarato, François Pain. Raflaele V entura ve diğer pekçok sanatçı, yazar, yönelm en, aktör, editör, kam eram an ve gazete­ ci. Kendim ize Cemal Dechaine4 adını vererek Körfez Savaşı sıra­ sında Fransız h ü k ü m etin in kitle iletişim araçlarına uyguladığı sansüre karşı bir m ücadele kam panyasına girişlik. Yazarlarla, editörlerle görüşm eler yaptık, Felix G uattari. İlan Halevi, Im ­ m anuel W allerstein ve Serge D aney gibi düşü n ü rlerle ko n u ş­ tuk. K asetlerden birinde 1993 yılında, Paris’teki FEMIS5 sine­ ma o k u lunda kaydedilm iş olan sinem a ve direniş üzerine G il­ les Deleuze’ü n verdiği b ir ders de bulunuyordu. Ankara yolculuklarım a d ö n ü p baktığım zam an U lus’la yap­ tığım ız h araretli tartışm aları hatırlıyorum , işte o VHS k aset­ leriyle başlayan tartışm alar, on iki yıl so n rasın d a Timescapes [Zaman M anzaralan\ adlı b ir doğrusal-olm ayan video k urgu projesiyle so n u ç lan acak lard ı. Bu m edya sanat projesi, hepsi Ulus’un öğrencileri olan bir grup yetenekli T ürk videocusu ile u zaklan bağlantılı olarak geliştirildi. Timescapes, 1994 yılının kışında Ulus'la karşılaşm am ın başlangıç noktasını teşkil eden narin ve çocuksu bir soruyu yeniden gündem e getiriyordu: Se­ yahat eden birisi olm aksızın, fikirler nasıl göç ederler? Video sem inerim esnasında, öğrenciler, sabah saaı 10.00’da beni U lus’a takdim etti. U lus, sem inerin verileceği m ekânda bekliyor ve Gilles D eleuze kasedini izlem ek için sabırsızlanı­ yordu. Ertesi gün, m im arlık ve sosyoloji bölüm lerinden bir h o ­ ca g ru b u da katıldı. D eleuze kasetini izlem ek üzere yaklaşık yirmi kişi kendiliğinden biraraya gelmişti. Pek az öğrenci alın­ m ıştı içeriye. D eleuze’ü n beni kendim den geçiren sesi, şiirsel•4

F ra n s ız c a “z in c ir” a n la m ın a g e le n c h a in e s ö z c ü ğ ü n ü n ö n ü n ü n e g e tirile n ile o lu m su z lu k eki ile s ö z c ü k “z in c irsiz " lıalıni alır. D olayısıyla, b u s a n s ü r k arşıtı rn ücadcleye T ü rk ç e d e “Z in cire V u n ıla n ıa y a n K anal” d iy eb iliriz - ç.n.

5

Ecole national superieurc des m etiers de I'image el du son

346


felsefi bir sıvı gibi dosıane yollarla sızar içinize. Sesi, film ta­ rihine atıfta b u lu n u y o rd u . Sem inerin bir yerinde, Dostoyevsk fn in ro m an ın d ak i budala karakterinde karşılık bulan belir­ li bir u n u tm a ve h atırlam a h alini açıkladığını anım sıyorum . Göç üzerine olan araştırm am dan ö lü rü ilgilendiriyordu bu be­ ni. D eleuze kararlı bir biçim de birkaç kez yinelediği “peki ama sinem ada bir fikri olm ak ne dem ektir?” so ru su n u , ardından şu hikâyeyle cevaplıyordu: "A d am ın b iri, y a n m a k la o lan a p a rtm a n ın d a n d ışarı fırlarken, d u r u p d ü ş ü n ü r: sevdiğim k ız -T a n ya ... Başı belâda, y a n lım is­ tiyor... Y a rd ım ım a ihtiyacı var... Yoksa ölecek... Ve k a h ra m a n ı­ m ız so k ağ a in e r aceleyle... VE a n id e n , köşe b a ş ın d a b ir a rk a ­ d aşla ya da ez ilm iş b ir k ö p ek le karşılaşır... VE .... H er şeyi to p ­ lan u n u tu v e rir; am a h e r şeyi -T a n y a 'n ın ö lm e k le o ld u ğ u n u , o n u b e k le d iğ in i, y a rd ım ın a ihtiyacı o ld u ğ u n u ... S onra, başka b ir ark ad a şıy la k arşılaşır, o n ım la çay içm ey e g id e r... VE a n i­ d en , yine... Beni b e k liy o r Tanya... G itm eliyim ... V E saire...” Bu da nedir? B ütün b u n la r ne an lam a geliyor? D ostoyevski k ah ra m a n la rı h e p b ir ae iliy el h a lin e y a k a la n ­ m ış d u ru m d a d ırla r... Ile p ö lü m kalım so ru n la rıy la karşı k arşı­ ya kalırlar. A m a b ilirle r ki. d a h a da acil o la n b ir s o ru n vardır... A m a b u s o ru n n ed ir? İşte o n u hilm ezler... H er şey, san k i b ir yangın çıkm ış, h e r şey y an m a k ta y k e n , ka­ çıp d ışarı çık m ak y erin e k en d im e şu n la rı elem em gibidir: H a ­ y ır ! H a y ır! B urada daha da a cil b ir şey var... O nu öğrenene ka­ d a r yerim d en kım ıldatm ayın beni... A m a b u BU D A LA 'dır... b u d a la ... b u . B u d ala’n ın fo rm ü lü ­ d ü r ...”6

Ertesi g ü n , tebeşirle tahtaya, aynadan o k u n a n yazı olarak ters gözükecek şekilde şu soruyu yazdım : “N edir bu?” [“Wfı«f is it?”|. Ve tah tan ın ö n ü n d e, Yunanların A nadolu’daki u n u tu l­ 6

A lın tın ın b a ş ın d a y az arın ekle d iğ i b ir cü m le d ış ın d a . U lu s B aker çe v irisin e sa ­ d ık k a lın m ıştır. “Y aratm a E ylem i N e d ir? ” başlıklı bu G illes D eleuze sem in eri ses k ay d ı çö z ü m le m esi, y in e U lus B aker çevirisiyle 2 0 0 3 y ılın d a N o rg u n k Yay ın c ılık 'ta n çık a n Ilı i K onferans kitab ı içe risin d e y e r a lm ış tır - ç.n.

347


m uş tarihi üzerine U lus’la bir görüşm e yaptım . T ekinin camı d üşm üş olan kırık gözlüklerinden bana bakarak: “G öç...” dedi, H endrix m odel saçlarına henüz ak düşm em işti: “Göç problem i harekelin so n u d u r. Geriye d ö n ü ş yoktur, geçişli değildir: Birşeyleri yeni bir k ü ltü re ya da m edeniyete getirirsin am a birşeyler geri götürm eyi başaram azsın. G eçişsizdir.” G eriye d ö n ü şe d air bu başarısızlığı ve bun u izleyen birey­ sel u n u tm a-h atırlam a k ip lerin in in yol açtığı k o lek tif bir afa­ ziyi neye bağlayabiliriz? U lus’u n “Birşeyler getirirsin am a birşeyler geri g ö türm eyi b aşaram azsın” satırını, Drcımayı Geçer­ ken film im in ses k u rg u su n d a filme ördüm . Ayrıca, “M alatya” gibi yerlere ait sesleri de, endüstriyel örgü m akinelerinin gü ­ rü ltü sü n ü kesintiye uğratm ak için kullandım . Bu yer adları, ai­ le tarihim in parçalı h ikâyesinin hafıza noktalarıydı. Bu adları çok iyi tanıyordum : b ü y ü k an n em onları bağınrdı ve büyükba­ bam da tekrar ederdi. “H er nasılsa” der W alter Benjam in, “ad, dilin son teren n ü m ü olm akla kalm az, onu n doğru çağrılışıdır da.” “M alatya” adı o nu d inlem enin farklı yollarını ve ses m ad­ denin m oleküler yapısını dü şü n m em e sebep oldu. Ulus’la, gö­ çü kavrayabilm eye yönelik sü reg iden başarısızlığı açıklarken “M alatya”dan dem v ururdu: “G öç k o n u s u n d a u z m a n değilim . G öç fikri ü ze rin e k o n u şm a k isliy o ru m . Ç eşitli za m a n ve y e rlerd e belirdiği çeşitli b iç im le­ re k a rşın , göçte iki u n s u r d aim a ilişki h alin d ed ir: Ya siz o ye­ re y a b a n cısın izdir ya d a o yer size yabancıdır. G öç ve yabancı fik rin i tam o la rak b u bağ lan tı o lu ş tu ru r. G eçm işte y ab an cı b ir y ere g e ld iğ in d e y a b a n c ı o la ra k te şh is ed ile m e z d i, ç ü n k ü ye­ rin k en d isi yabancı idi. B ugün yabancı b ir y er k alm ad ığ ın ı b i­ liy o ru z. S osyoloji b ilim in e Şikago O k u lu ola rak b ilin en k a tk ı­ yı s u n a n ABD’d ek i ilk so sy o lo jik çalışm aların g ö ç m e n le r ü z e ­ rin e liıe ra ıû r vasıtasıyla g erçek leştiğ in i b e lirtm e k te fayda var. Bu. to p lu m sal ay ırım sü re c in i an a liz eııneye çalışan b ir laboratu v a rd ı. T em el p ro b le m b ir y ab a n cın ın , b ir g ö ç m e n in ö zn e lli­ ğini b elirle m ek ti. Bir tarih çi için göçü ele a lm an ın iki yo lu v a r­ d ır v e bu e p iste m o lo jik b ir p ro b le m d ir. Söz gelim i, b ir y erin , 348


b ir d ev letin ya da b ir k e n tin ta rih in i y azabilirsiniz. Bu y erleşik­ lerin ta rih id ir ve bu b ak ış aç ısın d an g ö çü k avrayam azsınız. T a­ r ih le b ir y e r o la rak yerini alan M alatya'yı ele alab ilirsin iz am a ta rih in e d a ir yazıları bu lam ay ab ilirsin iz. D iğer y an d a n , göç h a­ lin d ek i kabile ve aşire tlerin bakış aç ısın d an b ak tığ ın ızd a, Ma­ latya g ö ç le rin d e k i b ir n o k ta o la rak belirir. Ö yleyse, a n la tılm a ­ sı g erek e n iki an latı vardır: biri y erleşik lerin , diğeriyse o rad an g eç ip d u ra n h a re k e tle rin bakış a ç ısın d a n . Bu ik isi g öz ö n ü n ­ d e b u lu n d u ru lm a lı. İki k u ıu p arasın d ak i b a ğ la n tın ın k avranıl­ m asın ı zo r kılan b u d u r. G öç ta rih in d e h erşey b u ik ilin in kavr a n ıla m a m a s ın d a n m u z d a rip tir: yer, to p ra k la r ve g ö çü n k e n ­ d is in in hikâyesi. Bir göç ta rih i, diye neye den eb ilir? N e d ir bu? Y abancı y erlerin p eşi sıra g itm esid ir. N e de olsa, g ü n ü m ü z p iy asa e k o n o m is i k ü re s e ld ir - u l u s d e v le tle rin g e tird iğ i eften p ü fıe n k ısıtlam ala rı saym azsak, ki b u n la r p a ra n ın h ız ın ın iç­ k in k u v v eti ta rafın d an p a rç a la n ırla r- ve sın ır ta n ım a m ak ta d ır. P aran ın ak ışı, h ay a tın esk id e n e k o n o m in in d ış ın d a k alan tüm ala n la rın ı k u şatır. H erşeyi, b ilim i bile. İşte b u y ü z d e n b u g ü n y ab an cı b ir yer y o k tu r. Başka b ir anlam da: h e r y er yabancıdır. Yer, g öreli birşey h alin e gelir.”

Ulus, b u n u takip eden yıllarda, M aurizio Lazzarato’n u n , Videofelsefe k itabının bazı kısım ları da dahil olm ak üzere, G abri­ el Tarde ve M ichael Bakhtin üzerine yazdığı m akaleleri tercü­ me etti. Bu tercüm eleri Paris’e geri götürebilm ek nasip olmadı. 1998 yılında, ODTÜ M im arlık Bölüm ü, A nkara’da gerçekle­ şen ve eş-organizatörlügünü üstlendiği ANY7 Konferansı b ü n ­ yesinde Dramcıyı Geçerken film im in “g enişletilm iş” bir su n u ­ m una yer verdi. Köln’de bu lu n an Medya Sanat A kadem isinde h o calık yapan İngiliz m üzisyen A n thony M oore ile birlikte, film den k u rg u lan m ış m alzem e eşliğinde gerçek leştirilen bir ses-m iksaj perform ansı sahneledim . Film hâlâ tam am lanm am ış 7

1 9 9 8 y ı l ın d a A n k a r a 'd a g e r ç e k l e ş e n A N Y b u l u ş m a s ı n ın o y ılk i te m a s ı " z a m a ırd ı: ANYlim e Iç.n.J

349


haldeydi ve bu da “perform ans” biçim inin, genleşm eye m ekân sunan bir form at olarak düşiinülebilm esine yol açıyordu. Per­ form ansın son u n d a tepesi atm ış bir kadın yanım a gelerek ba­ na, bu yaşlı Yunan m ültecilerin anlattıklarına nasıl olupta itibar edebildiğim i?! sordu. “A nlattıkları hakkında bilim sel kanıtlar y o k tu !” Beni, hakkım da bir m akale yazarak, filmin T ürkiye’de­ ki olası diğer gösterim lerini im kânsız hale getirm ekle tehdit e t­ ti. Pek endişelen m ed im , am a film in video-m akalesinin başa­ rısına karşın, T ürkiye’de yalnızca bir kez daha gösterdim . Fil­ m in kasetleriyse, onları sem inerlerinde kullanan U lus sayesin­ de T ürkiye’yi dolandı, M aurizio’n u n pek çok m akalesiyle bir­ likte. Buna karşın U lus hiç Paris’e iade-i ziyaret etm edi. Seyahat etm ekten nefret ederdi. Videokaseti yeniden izlerken U lus'un sesini dinliyorum ve d üşüncelerini nasıl geliştirdiğini m erak ediyorum . Sesini o ka­ d ar d u ru yapan neydi? Sakin, kibar, ritm ik, gezip dolaşan söylemeyi u n u tm u ş olabileceklerine takılm ayan. Bir p sik a n a­ lizciyle bir m üzisyenin çocuğuydu. Kıbrıs’tan M oskova’ya. Pa­ ris’ten A nkara’ya kendi göç güzergâhı Kıbrıs iç savaşından “kö ­ tü ” çocukluk anılarıyla başlıyordu. Kıbrıs'a hiçbir zam an d ö n ­ m edi. Bana yalnızca bir kere bahsetti Kıbrıs’ta b u lu n d u ğ u za­ m anlardan, bir iç savaş dönem i hikayesi anlatm ıştı, babasının kliniğinde yatan bir adam “K ulaklarım ı kaybettim !” diye bağı­ rıp d u ru rm u ş. Kulakları sapasağlam yerinde duran bu adam ı, belki k ulaklarının içinden y aralanm ıştır deyip m uayene eden dok to rlar yine herhangi bir so ru n görem em işler. Şikayeti b il­ m ek bilm iyorm uş. U lus’un babası sonradan d u ru m u anlam ış; m eğer bu adam , iç savaş sırasında düşm anların kulaklarından ken d isin e yapıığı ve b o y n u n a taktığı kolyeyi kaybetm işm iş! Hakikaten kulaklarını kaybetm iş yani. Sanırım Ulus, “kötü an ılar”ını benim le konuşm aktan sakına­ rak. göç ve hafıza tartışm asını Y unan/Türk çatışm asının dışına taşıyacak bir hikâye dinletisine dönüştürüyordu: Sovyet devri­ mi sırasında m üzikoloji, m üzik doğaçlam a tekniği olarak T ürk Makam k ü llü , h alılardaki so n suz çizgi desenleri, sosyolojiye karşı m atem atik, sinem a ve Y unan felsefesinin barbar yönü... 350


2003 yılında, Güney Doğu Avrupa'da, farklı coğrafi konum ­ lardaki im ajların nasıl tem ellük edildiklerini [appropriation] (k urguda bir im ajın nasıl kullanıldığını) araştırdığım Timescapes8 isim li projeyi gerçekleştirdim . Diğer yandan, Ulus, m ed­ yanın su n d u ğ u olanaklara pek itim at etm iyordu: U: F ik irlerin m edya ile göç etm esi im k ân sız. M alûm ata erişe­ b ilirsin , In te rn e t erişim im var, işte k ita p la rın a d reslerin i b u lu ­ y o ru m orad a... am a fikirler k itap la rın iç e risin d e değiller. O lu ş ­ tu ru lm a la rı g erek iy o r... M alûm atı k u lla n a b ilirim y in ed e... bu k ü ltü re m itm e tarım . A: Y ani, m e d y a d o ia y ıın lı b ir b u la ş tırm a 9 (contam ination] m ü m k ü n m ü? U: Eveı, am a m edyaya ilişkin esas s o ru n , bu b u la ştırm a n ın s e n i e tk ile m iy o r o lu ş u . Ö n c e d e n m e sk e n tu ttu ğ u n ö z n e llik hali b ir tü r bağışıklık y aratıy o r bu b u la ştırm a y a karşı. S onuçla ak ta rıla n g ö sterg ed ir, im ajdır... fik irlerin işare tlerid ir; aynı za­ m a n d a fikirleri gizleyen de tam ola rak bu ben z eşim lerd ir. F i­ k irlerin le göç ed eb ilirsin . Bu göç fikridir: fikirlerle b irlikte göç etm ek . T o p lu m la rın habitııs k u rab ilm e leri için fikirlerle b irlik ­ te sey ah at etm eleri g erek ir. Ö ğ retiler, z a n a a t bilgileri sey ah at ed e rler. İşçiler soz gelim i: m a d en b ilim c ile rin gizli bilgisi k u ­ şak la r b o y u n ca ak tarılm ıştır. Bazen b u n u n tehlikeli bir san ata d ö n ü ş tü ğ ü de o lm u ştu r. Büyü işi: sim y a cın ın to p lu lu k la rın ın g ü c ü y d ü bu. iş ö rg ü tleri din seld i. T ü m d in le r işleri ö rg ü tle m e ­ ye yararlar. İlahi büy ü p ratik le ri, b ir gizli bilgi...

G öçm eni b ir ulak, b ir sü rü iş yapan k ü ltü re l bir diplom at olarak açıklam ak tuhaftır. Öyleyse, ulağın d ö n ü şü ’ önem li bir m esele o larak beliriyor. G ü nüm üzdeki seyahat ve bilgi değiş 8

U lus B aker'in d e için d e b u lu n d u ğ u Tim cscapcs v ideo k o le k tifin in işleri, 2 0 0 5 ’tc B erlin K W d e , 2 0 0 7 'd e B arselona F u n d a c iö A n to n i T âp ie s'd c serg ile n d i K olek­ tif. K öln d e n A n g e la M eliıo p o u lo s, B erlin ’d e n H ilo S teyerl. a lin a d a n F red d y V iannelis, B elg rad 'd an D ragana U. Z arevac. A n k a ra'd a n videoA k o lek tifi ve Ege B e re n scl'd en o lu ş u y o rd u .

9

Y azarın b u ra d a k u llan d ığ ı “b u la ş tırm a ” s ö z c ü ğ ü , G a b riel T a r d e ın fik irlerin h i­ y e ra rş ik iliş k ile r g e re k tirm e d e n y a y ılab ilıııe sin in o la n a k la rın ı ta n ış tığ ı laklil k u ra m ın a atıfla b u lu n a ra k o lu m lu a n la m d a (fik irle rin yayılm ası, vb.) k u lla n ıl­ m ıştır - ç.n .

351


tokuşu so ru n u ak ad em ik dünyaya 60’larda em ek göçü d ü zle­ m inde girdi. A vrupa’n ın sın ır kapılarından geçebilenler için, ulus devletlerin ölüm kalım m eseleleri aracılığıyla inşa ettiği ve m ecbur bıraktığı budala u n u tm a rejim lerim lerinden özgür­ leşebilm ek gitgide daha da zorlaşıyor. Eğer insanlar artık seya­ hat edem ez, fikirler göç etm ezlerse küreselleşm e gitgide daha da fazla ayrım a uğrayan bir kültürel değiş tokuş sahasında ge­ lişiyor olacak. Bu ayırım ın yarattığı bir tü r bağışıklık öznelliğe bulaşıyor. Bir nevi kulaklarım ızı kesiyor. U lus şim di K ıbrıs’ta b ir yerlerde göm ülü... E m in olam ıyo­ rum , oralara yabancı m ıydı, yoksa o topraklar bir şekilde ona yabancı m ı geliyordu. Bir sonraki projem için Kıbrıs’ı ziyaret edeceğim . Ne tu h af [s(rciHge] geri dönüşler...

352


Kav ram

d iz in i

400 Darbe (Truffaut) 312, 353

A r k a d a ş ( G ü n e y ) 1 4 5 , 151, 158 a r s m c m o ra ıiv a | h a tırla m a z a n a a tıl

A ç ık Ş e h ir R o m a ( C ittâ A p e rıa ] ( R o s s e lin i) 1 6 8 , 2 2 3 ,3 1 2 , 3 3 4 a ç ı-k a r ş ı a ç ı 6 2 A dı C a r m e n ( G o d a r d ) 6 9 a f c k tif |d u y g u s a l ] 2 6 , 4 3 , 1 4 0 , 3 2 6 . 328

2 7 ,2 8 A rse n a l ( C e p h a n e lik ] ( D o v je n k o ) 129 a r t- m ık n a t ıs l a n ı m l a r fr c m a n e n c e s ] 1 3 3 , 136 a r z u re jim le ri 1 6 2

A ğ ır R o m a n (A U ıo k la r) 1 6 0

a tr a k s iy o n la r m o n ta jı 3 4 , 1 3 9 , 2 6 4

a k ış 2 3 2 . 2 8 2

A u f h e b u n g (d iy a le k tik a ş m a ) 3 3 5

a k s iy o n im a j 2 3 9 , 2 6 8 , 2 6 9

A u s c h w itz 1 7 1 , 1 7 2 , 1 7 9 , 2 3 5

a k t i f fig ü ra n la r 3 1 7

a u to m a to n S p ir itu a lis |r u h s a l

a k u s m a tik 9 4 ,1 0 4 , 3 0 3

o to m a tla r] 1 4 0 , 2 1 6 , 341

a la n d e r in liğ i 1 6 4 -1 6 7 , 2 7 0 , 2 7 2

A y d ın la n m a 2 1 , 1 8 5 , 2 7 5

a la n -d ış ı (o ff-s c re c n . h o rs - c h a m p s ) 36, 102, 335

ay g ıt [a p p a ra tu s ] 2 2 , 2 9 , 3 8 ,4 2 , 4 3 ,

algı sin e m a c ıla rı 35

4 8 , 5 0 , 5 1 . 5 3 , 5 6 . 71, 8 2 . 8 7 . 96, 1 0 7 , 1 2 1 , 122, 124, 127, 144, 148,

a lg ı-in ıaj 6 7 , 2 4 5 ,3 1 3 A lm an y a Yıl S ıfır (R o s s e llin i) 3 1 2 , 315

1 9 7 ,2 0 1 , 2 0 2 , 2 0 4 , 2 0 5 , 2 2 1 , 2 2 5 ,

a n ı-im a j 3 1 3

231, 233, 246, 250, 252, 265, 277,

A p u (A p u 'n u n D ü n y a s ı) (R ay ) 3 1 3 , 353 a ra lık (In te rv a l) 2 1 0 , 3 3 9 a ra lık k u ra m ı (a ra lık la r teo risi] 3 1, 9 2 . 9 6 , 9 7 , 2 0 9 . 2 1 4 , 231 A rıza im ajı 121 A riz o n a D ream (K u stu ric a ) 180

152, 1 5 4 , 164, 176, 177, 183, 196,

27 8 , 331 ay rıc a lık lı a n la r 1 3 7 , 1 4 2 -1 4 5 , 263, 331 a y rıc alık lı h e rh a n g i m e k â n la r 24 a z ın lık ed e b iy a tı (liıte ra lu r e m in e u re ) 148, 154 a z ın lık s in e m a s ı 149

353


B abam İş G e zisin d e (K u stu ric a ) 180. 181 bakış açısı 23. 38. 44, 100. 144. 156. 1 6 0 .1 6 5 . 178, 198, 2 1 1, 2 1 3 .2 2 1 , 223, 2 2 5 -2 2 9 , 2 3 2 , 2 3 3 , 2 5 2 , 278, 30 8 , 318, 326, 336, 337, 349

D ada 20 D e cam e ro n (P aso lin i) 198, 199. 322, 323 dev rim s in em ası 8 8, 146, 152, 316 d ijiıa l im aj 17, 4 0 , 65, 121. 2 4 6 , 2 5 0 , 255

b astırılan (v e rd ra n g ı) 195

dijita l S anat 3 0 4 , 3 0 6 -3 0 9 . 3 1 1

belge fetişizm i 172

d is ip lin to p lu m la n 162, 235, 2 4 8 , 334

B erlin Ü s tü n d e G ö k y ü z ü (W e n d e rs )

d o g m a 95, 173 d o g n t im aj 7 2 , 73, 285 d o ğ ru d a n o lu m lu eylem 108

313 B erlin, M etro p o l S enfonisi (R u ım a n n ) 160 b eyinsel e tk i 88 b ilinçdışı aygıt 221 B inbir G eceler (P aso lin i) 198

d o k u n s a l (tac tile ) 9 3 , 9 4 , 102 do lay lı o lu m su z eylem 108 dolaylı se rb e st söylem (in d ire c t free s p e e c h ) 130

Bir K aptan’ın İtirafı (S o k u ro v ) 311

D olly Bell'i H a tırlıy o r M u su n ?

Bir Köy P ap az ın ın G ü n lü ğ ü (R. B resson) 104

(K u stu ric a ) 180 d o x a | kanı | 43

B isiklet H ırsızla n (D e S iea) 312

d u y g u -im ajları 282 d u y g u la n ım [affect] 134, 1 3 6 ,3 4 2 ,

B oulogne O rm a n ın ın K a d ın la n (R. B resson) 103 b o zu k işleyiş 121 B ratya K aram azovyı [K aram azovgiller] (D o sto y e v sk i) 117

354 d u y g u la r alanı 47 d u y g u la r sosyolojisi 4 2 , 4 3, 45-47 d u y g u la r teorisi 45

b u lu n m u ş n e s n e le r 304

d u y u s a l-h a rc k e ı bağı 163

b u rju v a m o n tajı 262

d ü ş ü n c e aracılığıyla film 214

b u rle sq u e s in e m a 220, 320, 3 2 1 , 325

d ü ş ü n c e im ajlan 9 6, 2 0 1 , 315 d ü ş ü n c e le r zin c irle m e si 2 1 6

C ah iers d u C in e m a 6 0 , 7 1, 85, 169, 2 7 2 , 276 C aligarı (W ie n c) 8 8 . 102, 2 2 2 . 236,

d ü ş ü n c e li film ler 76 d û ş û n c e -m o n ta jı 135 d ü ş ü n ü le m e z 8 0 ,1 5 8 , 171, 179

237 ca m era o b s c u ra [k a ra n lık o d a | 17,

E isen stein im ajı 2 1 5 . 340

205. 2 4 1 ,2 4 6 . 2 5 1 ,2 5 7 C a n te rb u ry H ikâyeleri (P a s o lin i) 198

e la n vital (yaşam a ç o ş k u s u ) 68 e n s ta n ta n e fotoğraf 1 8 ,1 4 3 , 2 5 4 , 2 5 8 ,

C inem a-V eritc |S in e m a -G e rç e k | 23, 319

e n s ta n ta n e im aj 252, 254

C ities an d C lo th e s IK en tle r vc E lbiseleri (W e n d e rs ) 239 c o n a tu s (ç ab a) 100

2 5 9 .2 7 9 e n ıe le k lü e l-b ilin ç m o n tajı 139 e p is te m e Ibilgi) 3 7, 4 3 , 247

C oşku | E n th u siasm ! (V erto v ) 9 6 , 237

E re ig n is [k a p sam a-k a v ra m a -k ap m a l 247

Ç ağrışım lar p sik o lo jisi 219

Eski ve Yeni (E is e n s te in ) 123, 124, 1 4 0 ,1 4 6 . 156

çerçevelem e (k a d ra j) 9 0 . 2 2 6 , 322,

eylem -im aj 163

340 Ç in g e n eler Z am a n ı (K u stu ric a ) 180, 186

354

F a h re n h e it 9/11 (M o o re) 168 felsefi im aj 334


fig ü ra n 316 -3 2 2

H o m o L u d en s (o y u n o y n ay a n in san )

fikir-im aj 92 film ik tasv irler 174

105, 126 h o n e s la s (o n u r ) 163 h u k u k i ed im 43

film -objc 92 film -olay [film -fak l| 31

Ici el A illeu rs [B urada v e B aşka Y erde|

film ik k a h ra m a n 7 3 , 102

film -olgu 9 1 , 92 [otogram 18, 30, 6 6, 141

(G o d a rd ) 175 İd e en flu c h t (fik irle r k aç ışı) 180

l'raklal s an a t 305 gag-im aj 3 2 0 g arib a n 325 G ece vc Sis [N u il et B ro u illa rd l

iç m o n o lo g 140, 163 içk in (im m a n e n t) 3 5 5 içk in lik d ü z le m i 282 iletişim faaliyeti ıco risi 43

(R esn a is) 177, 235 g en iş açı 165

im age p ro c e s s in g Ig ö r ü n ıü işlem el

g erçek yala n 187, 188

im aj p edagojisi 6 4 , 6 5 , 167

305

g c rç c k ü s tü c ü lü k 20 görsel a n tro p o lo ji 4 0

im aja re d d iy e 178 im a j-a ra lık la n 338

G örsel D ü ş ü n m e 2 5 4 , 255

im ajlar b o m b a rd ım a n ı 65

g ö rse l-işitsel 2 4 , 26, 3 9 . 4 0 , 4 5 -4 7 , 58, 59, 8 6 , 8 7 . 9 4 , 9 6 , 102, 104, 197,

im ajlar to p lu m u 2 1 5 , 340

2 3 8 . 2 4 9 , 2 8 2 , 2 8 5 , 2 8 6 , 2 9 3 , 294, 315. 323, 3 2 8 , 329 g ö steri to p lu m la n 340 G riffith m o n ta jı 8 9 , 267 G ro u p e D ziga V ertov ID ziga V ertov G ru b u ] 7 2 h a b e r Tılmi (n e w s re e l) 123, 166

im ajlar-allı 2 2 9 im ajlar-o n cesi 282 im aj-ö tesi 229 in ac tu (faaliy et b a k ım ın d a n ) 308 in h ae c (k a rş ım ız d a k ılan şey b a k ım ın d a n ) 308 in -fo rm e d [iç e rid e n b içim len d irilm işi 250 işare tle r (sig n s) 9 8

hae cc eiıa s (Iş ıe -b u 'lu k ) 2 1 0 , 291-293

İz le n im c ilik (Im p re s s io n is m e ) 306

h arek et-im aj 23, 24, 31, 3 5 , 7 0, 97, 106, 107, 138, 142, 144, 161. 165,

je s t 73, 7 4 , 7 7, 8 7 , 1 2 5 -1 3 0 , 165, 221.

167, 2 2 6 , 2 3 9 , 2 4 4 , 2 6 4 , 2 7 7 . 278,

222. 2 8 0 , 2 8 1 . 2 8 9 , 290, 2 9 4 . 296-

282, 284 h ay a l, n ey se o (jiz n k ak o n a iest) 176 ha v v a n -o lu ş (b e c o m in g -a n im a l) 296

299, 3 0 1 . 3 0 3 , 329-331 je s l’in y ilirilişi 70 je s tle r n o staljisi 77 J o e Hill (W id e rb e rg ) 3 2 3

h e lio g ra p h [g ü n e ş in y azışıl 251 h e rh a n g i a n la r 137, 1 4 2 -1 4 5 , 331 h e rh a n g i im aj 73 h e rh a n g i m e k â n la r 126, 129, 159, 160, 3 1 7 ,3 2 9 ,3 3 0 h ie e l n u n c (b u r a d a v e ş im d i) 119 H is ıo irc (s ) d u C in e m a [S inem a T a rih i/ H ik ây e leri | (G o d a rd ) 26, 33, 84, 8 6 . 133, 1 3 4 ,2 1 2 ,2 2 1 .3 4 0 H o d in k a 122, 123

k a d ın im ajları 110 k a d ra jm e n fo rm a tik k a ra k te ri 218 kad rajlam a (fra m in g ) 5 7 ,9 0 , 241, 261, 280, 322 K am eralı A d a m (V erto v ) 9 7 , 160, 222, 230, 2 3 8 ,3 3 9 k a n a a tle r ep is te m o lo jis i 43 k a n a a tle r so sy o lo jisi 4 2 -4 4 kayıtsız kay ıt 35

355


kayıtsız o lm ay an do g a 9 6 , 219

olay laştırm a ll’cv e n c m e n ıie ll 133,

K ırk m e tre k a re A lm anya (B aşer) 160 k in o k i h a re k e ti 239 K in o p ra v d a (k in o -p ra v d a ) [g erçek -

1 3 5 .3 0 5 O ly m p ia (R iefe n stah l) 1 7 6 ,2 2 2

im aj] 31. 230, 268 kirli im ajlar 177

O n a D air B ildiğim iki Ü ç Şey [D eu x o u tro is c h o se s q u c je sais d 'ellej (G o d a rd ) 84

kille s an a tı 152, 231 k lin ik bak ış 68

ö lü m p o rn o g rafisi 167. 253

kolaj 135, 2 4 5 , 259, 3 0 4 , 305, 307 k o lajlam a 305

ö lü m e -d o g ru -o lm a 69 ö z n e d u ru m u 23

K om ser S ck sp ir (Ç e lin ) 159

ö z n e llik 22, 2 3 , 2 7, 9 7 , 130, 163. 191,

k o n s trü k liv is ı sin e m a 334 k o n s trü k tiv iz m 121, 2 3 1 , 2 3 8 , 315 k risıal-im aj 1 0 6 ,1 0 7

2 5 0 , 2 5 2 , 351

K uleşov e f e k ıil2 9

P aisa (R o ssellin i) 223 p a n o p tik o n 233, 273

K uzeyli N a n o o k İN an o o k o f th e

P ara (B resson) 9 4 , 99, 100, 102

N o rth | (F la h e rty ) 2 2 9 . 2 3 1 , 240 L 'A rgenl |P a ra | (R .B rcsson) 9 4 L 'Eloge d e l’a n ıo u r [A şka Ö vgil) (G o d a rd ) 60, 6 3 ,8 4 La je tç e (M a rk er) 3 1 ,3 2

P a rie r c’est p a s v o ir | K o n u şm ak g ö rm e k d eğ ild ir.] 2 5, 168, 335 p a s if fig ü ra n la r 3 17 p a te tik 137, 1 3 9 ,1 4 0 ,1 4 3 , 147, 2 6 3 p a te tik a n la r 137, 143 p a th o s (d u y g u la n ım ) 9 6 , 2 6 3 ,3 4 1 p erfo rm a tiflc r yasası 115

m a d d i-o lm ay a n em e k çi 77

p is im aj 323, 3 2 4

M ade in USA (G o d a rd ) 71 m ağ a ra m e ta fo ru 242

p la n -s e k a n s 8 9 ,1 0 2 ,1 0 7 , 165, 166, 317

m elo d ra m 7 4 .1 3 8 .1 6 1 .2 2 1 ,2 3 7 ,

P op A rı 304, 305

267 m e m e n to m o ri [ö lü m ü h atırla] 18, 26,

P o te m k in [P o ty o m k in | (E is e n s te in )

6 6 -6 8 .2 5 3 . 2 5 8 M etro p o lis (L ang) 2 3 8 ,3 1 7

1 2 3 .2 2 2 .2 3 6 ,2 3 7 ,2 6 3 p ro je k til im aj 3 2 4 p ro p o g a n d a film (i) 176

m im e sis k u ra m ı 1 2 7 ,2 7 9 m isa firp e rv erlik 3 2 5 M issing [K ayıp] (C a v ra s ) 8 5

R a d y o k u la k 9 6 R eady-M ade [H azır Y apıtl 304

m o n ta j-d ü ş ü n c e 1 3 1 ,1 3 3 .1 3 5 ,1 3 6

re tç i ta rih ç i 172

M o u c h e u e (R . B resso n ) 101

rito m e llo [rito u m e lle , n a k a ra t] 2 8 3

m ü zik al n e s n e 2 9 8 ,3 0 1 , 303

riz o m 9 6 , 207 R u sy a'd an A ğıt (S o k u ro v ) 99

n a m u s lu b ilin e 171 N a tu ra n a tu ra n s (y a ratıcı d o ğ a ) 2 1 8 n a tü rm o r t (ö lü D oga) 2 5 , 2 6 , 6 6 , 1 0 2 , 1 0 3 .1 0 7 ,2 1 0 ,2 5 8 .3 3 2

R ü zg âr (S jö rströ m ) 3 2 2 s a b it k a m e ra (c am era-fix ) 142, 2 2 9 s a h te -h a re k e tle r 7 0

N efes N efese (G o d a rd ) 6 8 ,7 0 , 7 3 ,7 8 N e sn eleştirm e 217

S alo ya d a S o d o m e 'u n 120 G ü n ü

n iceliksel s ü re ç 1 3 7 ,1 4 3

S ch in d lcr’in Listesi (S p ielb erg ) 172 s e s m a n z a ra sı Ipaysagc s o n o re , s o u n d

n itelik se l sıçra m a 100. 1 3 7 ,1 4 3 ,1 4 5 n o o -ş o k (a k ıl ş o k u ) 152

356

(P a s o lin i) 178

lan sca p esl 3 0 3


ses-fikri 302

to p o s (y e r) 298

S es-lm aj (se sim aj, s o n im a g e ) 9 0 , 277 s e y reltile b ilirlik 171

T o ıa lm o b ilm a c h u n g Ito p y c k ü n seferb e rlik l 238

S h o ah (L a n z m a n n ) 168, 170-172, 174,

T o u re tle S en d ro m u 74 tra n s a n d a n s 98

176-178 sıra d a n ideolojisi 68 Sinegöz (sin e -g ö z ) [k in o -g la z] 20. 72. 9 6 ,1 7 6 , 2 1 4 , 2 2 7 ,2 2 8 , 2 3 5 , 238, 23 9 , 266 s in e m a -d ü şü n c e lc ri 333 S in c m a-H a k ik at (S in e-H ak ik at) 169 S in e m ato g rafik F ig ü r 105, 106

tra n s a n d a n t 9 8 tra n s a n d a n ta l [a şk ın sa ll 9 5 ,9 6 , 9 8,

100 tra n s a n d a n ta l im aj 9 3 , 9 5 -9 8 , 100, 101. 103, 104, 117 T riu m p f d e s W illen s [İra d e n in Z aferi) (R iefe n stah l) 176

S in c -Y u m ru k (K in o -B ro m m ) 140, 214, 215,

225, 339

so m u tla ş tırıc ı ru h 119 S oytarı P ie rro t (G o d a rd ) 7 0, 71 sö zlü tarih 4 0 , 3 2 8 S ta h an o v izm 120

U m u t (G ü n e y ) 104, 145, 150, 155, 157 Üç A rk ad aş (Ü n ) 159 Ü ç ü n c ü S in e m a M an ife sto su 122

S u re 18, 3 2, 6 4 .6 6 , 9 5 , 141. 230, 252. 2 5 3 .2 9 5 ,2 9 8 ,3 1 4 , 3 2 1 ,3 3 4

V a h şed er tiy a tro s u 129

S ü rü (G ö re n ) 150, 1 5 1 .1 5 5 , 158, 160

V an G o g h 'u n D ü nyası (R esnais)

talk ies [k o n u ş k a n film ] 19

239 V eritas in d e x s u i et falsi [D oğru,

ta n ık lık la r s in em ası 170

k e n d in in ve y an lışın g ö sterg e sid ir)

T ay lo riz m 120, 135, 202 te k illik le r 143, 291

188 V ertov im ajı 2 1 5 , 3 4 0

tek illik le r teo risi 224

v id eo [g ö rü y o ru m ] 2 0 -2 7 , 3 5 . 52 V ideo ergo C o g ito [G ö rü y o ru m o

te k illik le r ü re tim i 137 te k in siz (u n h e im lic h c ) 184, 194, 195, 198, 2 1 7 .2 2 2 te k n ik im aj 3 5, 4 9 , 5 0, 6 5 , 6 6 , 202, 205, 241, 2 4 3 , 2 4 5 , 2 4 9 . 2 5 0 , 252, 2 5 5 , 257 televizüel ay g ıt 107, 196, 231 tem sili im aj 6 5 , 2 0 2 , 2 4 3 , 2 5 0 , 255, 294 te m siliy e t irad e si 297 T eo rem a (P aso lin i) 201 T e o re m a tik 164 T h e K id (C h a p lin ) 3 1 2 , 3 1 4 T icflaııd [O val (R iefe n stah l) 122, 222. 223 to p lu m s a l b a k ım d a n k u ru lu (socially c o n s tru c te d ) 3 2 8 T o p lu m sal tip (le r) 4 3 , 4 5 , 4 7 , 7 4 . 115, 117, 147, 1 5 6 ,1 5 8 ,3 1 2 , 3 2 5 -3 2 8

h ald e D ü ş ü n ü y o ru m .] 21 video-belgc 86 videografı 2 3 , 33. 34, 35. 4 8, 221, 3 0 1 , 334 V ideografik 2 0, 23, 25, 3 2, 33, 3 8 ,4 8 50. 54, 5 6, 65, 7 6 , 241 V izo n te le (E rd o ğ a n ) 159 V oir, c'cst p a s p a rle r [G ö rm ek k o n u ş m a k d eğ ild ir. | 335 yab a n cı 4 5 , 73, 8 1 . 128, 2 0 9 , 236, 3 0 6 , 3 1 7 , 3 2 5 . 3 2 6 . 3 2 8 , 345, 348, 3 4 9 .3 5 2 y a k ın ç e k im (e lo s e -u p ) 102, 165, 166. 3 1 4 ,3 1 8 ,3 1 9 Yeni D ü n y a D üzeni 184, 210 y e n i-d a lg a 3 5 , 8 5 ,8 6 , UW. 221. 284, 312 y e n i-g e rç e k ç i(lik ) 3 5 , 284

357


Y eni-R om an 107, 108 Y eni-Sinem a 107. 108

Yol (G ö re n ) 150, 1 5 1 ,1 5 3 , 155 -1 5 8 , 160

Yeraltı (U n d e rg ro u n d ) (K u stu rie a) 182

Y u rttaş K ane (W elles) 161 -1 6 6 , 2 7 0

Y erler v e İm ajlar M e to d la n 28

za m a n felsefesi 107

yırtılm ış b ilin ç 171

z a m an -im aj 23, 3 1 -33, 38, 70, 9 6 . 98.

yitip gidiş felsefesi 100 y o ksul 2 5 - 2 7 ,4 1 ,4 6 ,9 3 , 101, 103, 1 0 5 ,1 2 2 , 129, 1 3 7 ,1 3 8 , 147, 156, 160, 162, 198. 2 5 8 , 2 6 3 , 2 6 7 , 315. 3 2 3 -3 2 6 , 328

358

105-107, 161, 1 6 7 ,2 1 5 , 2 2 6 , 244, 2 7 0 , 2 7 1 .2 7 7 , 278, 2 8 4 , 313, 3 3 3 , 33 4 , 340 Z c n o n p a ra d o k sla rı 1 4 1 .2 6 4 ze n -z a m a n 3 3 . 53


Ad

d iz in i

A b ram o v iç . M. 20

B arnci, B. 107

A c k er, K. 77

B arthes. R. 199 B a u d r y J . L. 9 7 ,3 2 3 ,3 2 4

A d o rn o . T. 38. 8 7 , 8 9 , 128, 2 5 6 , 282 A g am ben, G . 74, 77

B azin, A. 19, 3 7, 6 6, 8 7 , 103, 165-167,

A k a d .Ă&#x203A; . L 158. 159. 345

170,

A kan, T. 158 A k h ilcu s 264

2 5 8 , 2 7 1 ,2 7 2 ,2 8 1 .3 3 4

2 0 3 , 2 0 4 , 2 4 3 -2 4 5 , 2 5 0 , 252,

B eckett, S. 151

A ilen d e , S. 85 A lth u sse r, L. 6 8, 176

B eethoven, L van 6 7 , 7 4, 2 0 1 , 297 B eh ra m o g lu . A. 198

A n g c lo p o u lo s. T. 196

B ellour, R. 37

A n to n io n i, M. 6 9 , 9 0 107. 144, 225.

B elm o n d o , J . P. 73

3 2 2 , 333 A q u in o 'lu T h o m a s (T h o m a s A q u in as) 247

B enjam in, W . 2 0. 4 3 , 8 7 .8 9 , 309, 348 B ensm aia, R. 8 6 B erdyayev, N. 118, 120

A r e n d t.H . 8 3 , 118, 1 7 1 ,2 3 5

B ergm an, In g m ar 281

A risto 108, 2 0 5 , 2 4 6 , 2 4 7 , 2 5 1 , 274,

B ergson, H. 1 7 .8 7 ,9 7 . 134. 141, 142.

2 9 5 .3 1 7 ,3 2 2 A m h e im . R. 8 9 ,1 3 6 , 202. 262 A rslan. T. 156 A rta u d , A. 7 9 . 129, 271 A stru c , A. 8 1 , 164

144, 195, 204, 2 1 4 , 215, 2 1 8 . 264, 277, 278, 282, 313, 314, 334, 340 B erio, L. 3 0 0 , 301 B crn a n o s. G. 103. 104 B ern a rd , B. 185 B ernard. C. 68

B ach. J. S. 128. 2 9 2 ,2 9 8 B acon, F. 3 2 2

B ertolucci, B. 148

Balâzs. B. 136 B alzac, H. d c 5 7 ,3 3 0

2 7 2 -2 7 4 , 335 B loch, E. 2 3 7 , 282

B arcelo, M. 310

Boas, F. 39

B ianchot, M. 2 1 . 2 5, 168. 169. 179,

359


Bora, T. 186

2 2 6 -2 2 8 , 2 3 3 , 2 3 4 , 2 3 7 ,2 4 4 . 2 4 5 ,

B oulez. P. 289, 3 0 0

2 5 9 , 261, 2 6 4 , 266, 2 6 8 -2 7 1 , 2 7 3 ,

B rahm s, J . 297 B rcclÄąt, B. 147, 184, 2 3 7 . 316 -3 1 8

2 7 7 -2 7 9 , 2 8 2 -2 8 5 , 2 9 4 , 2 9 6 , 301. 3 1 1 ,3 1 3 , 3 1 5 ,3 2 2 ,3 3 3 , 334, 3 3 9 , 3 4 0 , 3 4 6 , 347

Brcgovic. G . 196, 198 B resson, R. 1 5 ,3 7 ,3 8 ,4 0 , 78, 8 0 . 9 3, 9 5 . 9 7 -1 0 6 , 170, 2 2 4 -2 2 6 . 2 2 9 , 273

D e m irk u b u z , Z. 109

Bul'fon. G. L. L. 2 4 6 , 2 4 7 , 249

D e rrid a, J. 4 0 .8 1 , 315

C am u s, A. 68

D e scarte s, R. 2 1 ,4 3 , 119, 142, 181, 225, 2 3 7 , 2 4 6 , 275, 307

C artier-B resso n , H . 40 C a s a rts . M. 103

D id e ro t, D. 103, 104

C assavetes, J . 27, 161 C a y ro l.J . 177

D eM ille, C . B. 324

D ick e n s, C. 326 D id i-H u b e rm an , G. 172

C elin e, L. F. 79

D in o , A. 239 D ostoyevski, F. 3 9 , 63, 104, 112-119,

C erv a n tes, M. d e 113 C eylan, N . B. 1 0 9 ,3 1 4

D o v jcn k o , A. 107, 112. 129, 130, 316

C eza n n e, P. 2 6, 103, 210, 2 1 7 . 2 3 3 .

D reyer. C . T. 7 8, 281

258, 342 C h a n d le r, R. 81

D u c h am p s, M. 20, 34, 304 D u n c a n , I. 125

C h a p lin , C . 30. 7 4, 159, 2 2 0 .3 1 2 , 3 1 4 ,3 3 6

121. 3 2 6 , 3 4 7 . 354

D u n s S cotus, J. 2 1 0 , 291

C h a te a u b ria n d , F. R. d e 81

D u n ts, M . 1 0 7 ,1 6 9 ,1 7 7 .1 7 8 , 233, 273. 3 3 2 , 335

C h io n , M. 94

D u rk h e im , E. 39, 105

C icero, M. T. 28 C lair, R. 262

E