Issuu on Google+

payel

ESTETiK Il GEORG LUJ{ACS

Çeviren: Ahmet Cemal


GEORG LUKACS o

ESTETÄ°K II


PAYEL YAYINLARI ·. Sanat Kl.ıranıı

Dizgi

-

:

Baskı

Kitaplai'ı

:

54

:

s.

Doğuş Matbaası •

Kapak filmleri

ve

.

baskısı : Ebru Grafik .

I

Cilt : Numune Mücellithanesi


Georg Szegıredi Lukacs, 13 Nisan 1885'de Buda­ peşte'de doğdu. Liseyi bitirdikten sonra Budapeşte Üniversitesi'nde önce hukuk ve iktisat öğrenimi gör­ dü; daha sonra da edebiyat, sanat tarihi ve felsefe okudü. 1906 yılında doktorasını vıerdi. 1909-1910 yılla­ rmdıa Berlin'de bilimsel çalışmalar yaptı. 1911-1917 yılları arasında

du. Çok

Almanya,

Fransa ve İtalya'da bulun­

genç yaşılarda toplumcu düşünceleri benim­

seyen Lukacs,

1919 ·yılında

Bela-Kun hükümetinde

kültür bıa!kanlığı yaptı. 1933-1944 yıllarında Moskova

Bilimler

Akademisi'nde çalıştı ve 1945'de Macaris­

tan'a. dönerek Buda peşte Üniversitesi'ne estetik ve ıkültür felsefesi profesörü olarak at{lndı. 1956'da Nagy hiikümetinde yeniden kültür

.

bakanlığınıa

İmre geti­

rildi. Ağustos 1970'de kendisine Goethe Ödülü verildi. 4 Haziran 197l'de Budapeşte'de öldü.' (Lukacs hakkın­ da daha ayrıntılı ve geniş bilgiyi I. cildin içinde bula­

biılirs'iniz.)


Yapıtın özgün adı :

..

Türkçe

Uk

basım

:

A:sthetik

Mayıs 1981


GEORG LUKACS

ESi El iK il

Almanca'dan çeviren AHMET CEMAL

PAYEL YAYINEVİ İstanbul


GEORG LUKACS'ın Yayınlarımızdan çtlran öteki yıapıtlıan : . 1

ÇAGDAŞ GERÇEKÇİLİGİN ANLAMI o

AVRUPA

GERÇEKÇİLİGİ


Bilmiuorlar,

ama

yapÄąuorlar Marx


İKİNCİ CİLDİN ÖNSÖZU

«Estetik»in ikinci cildinin yurdumuzda yayımlanışı, bu ·aev yapıtın '!fazarı Georg Lukacs'ın, Batı'nın başlıca düşün ve bilim çevrelerinde yeni, bir bakış açısından değerlendiril­ meye başlandığı ilginç bir döneme rastlamaktadır. Birinci cilde yazdığım önsözde, günümuze değin Lukacs'ın kabarık �ayıda olumlu ve olumsuz eleştirilere hedef olµuğunu� olumsuz eleştiriler arasında ise bu sanat kuramcısının görüş­ lerinin <<artık aşıldığı» savının sık sık yer aldığını belirtmiş­ tim. Günümüzde estetik alanında yapılan nesnel araştırmalar .. bu ünlü Macar düşünürünün aşılması bir yana, ancak şimdi­ lerde «gereğince» anlaşılıp özümsenmeye başlandığı savını: ·hızla güçlendirmektedir. Belli bir dönemde Lukacs'ın politik

· yanına aşırı ağırlık tanınmış olması gerçeğinin, ·.yazarı,.

bilimsel yanının zaman zaman bit sis perdesinin ardında yitip gitmesine yol açtığı, bilimsel görüşlerinin çizgilerinden saptırıldıkları gibi gerekçeli görüşler, yukarda s·özü edilen: savın başlıca . temellerini oluşturmaktadır.

Buna ek olarak

unutulmaması gereken önemli noktalardan biri de şudur: Lu­ kacs'ın <<Estetik» başlığını taşıyan dev yapıtını kaleme alırken başvurduğu, olağanüstü zenginlikteki bilgi dağarcığı, bu zen­ ginliğin bilincine

gereğince varmaksızın yapıta eğilenleri

türlü yanılgızqra sürükleyen nedenlerin

başında gelmiştir.

Aristoteles ve Epikür'deiı başlayıp, Bacon, Spinoza, Vico,. Didei'ot, Lessing

ve Goethe üzerinden geçerek Hegel ve·


Marx'a vatan, oradaıı da günümüze değin uzanan bir çizginin. tıireşimsel yansıtıcısı olan

Estetik, bu yapısı gereği ancak

bir bütün olarak ele alındığında gereğince değerlendirilebi­ lecek ve yararlı olabilecek bir yapıttır. Bu bağlam içersinde ·değerlendirildiği zaman <<Estetik», önümüze çağımız sanatının ve sanat düşüncesinin temellerini oluşturmuş bir başyapıt niteliğiyle çıkmaktadır. . Bjlim ,«fVereden

ve

düşünce

geliyor?»

alanında

sorusunun

yalın bir sağlam

gerçek

temellere

vardır: dayanan

yanıtı bulunmadığı sürece, <<Günümüzdeki durum nedir?» ve -�Nereye gidiyor?» sorularına sağlam yanıt aramak, çoğu kez boşuna bir çaba olmaktan öteye gidemez. İşte Estetik, sanat -kuramı alanında Lukacs'ın özellikle «Nereden geliyor?» sorıı­ suna verdiği görkemli bit yanıttır; ama Lukacs'ın ·yapıtı bu . :noktada kalmayarak, etki alanını değindiğimiz öteki iki soru­ .nun yanıtlarına kadar da genişletmekt�dir. İkinci cildin başında değinmeyi yararlı gördüğüm bir nokta da şu: Özellikle yüzyılımızın

bazı

yazarlarına ve sa­

.natçılarına hiç değinmeyişi, ya da kimi yazarları benimse­ meyişi, Lukacs'ın

Estetik'ine bu yüzden bazı eleştirilerin yö­

·neltilmesine yol açmış, dq.hası bu düşünürün zaman zaman «yüzyılımıza kapalı» diye nitelendirilmesine de neden olmuş­ tur. Böyle bir tutum, Lukacs'ı, gitmeyi hiçbir zaman amaç­ ,lamadığı yerlere gitmiş

sayıp,

sonra ona neden

oralarda

-Olduğunu sormaktan öte bir anlam taşımaz. Çünkü Lukacs, ·örneğin Arnold Hauser'in. ünlü yapıtı Edebiyatın

ve Sanatın

'Toplumsal Tarihi nde (Sozialgeschichte der Kunst und Litera­ '

tur) olduğu gibi,

sanat tar-ihinin genel bir panoramasını ver­ Estetik'ten yansıyan dev ·çabasının od.ak noktasını, sanatın oluşumuna ilişkin felsefe ·.meyi amaçlamış değildir; Lukacs'ın

düzeyindeki sorular

oluşturur.

Bunlar,.

;anatın

geçmişteki

ve günümüzdeki konumunu mantıksal bir bağlam içersinde kavrayabilmek için üzerinde durulması kesinlikle gerekli olan :Sorulardır. Şöyle de diyebiliriz kısaltmak istersek:

10

Çağdaş


yazın ve sanat alanında ağırlığı olan kimi adlara

Estetik'te

ad olarak yer verilmemiştir; am:a bu adların «ağvrlıklarının nedenini1> gereğince kavrayabilmek için,

Estetik' e başvurul­

ması kimi zaman kaçınılmaz bir zorunluluktur. Buna konu açısından somut bir örnek de verebiliriz.

«Alımlama Estetiği»

(Rezeptionsaesthetik), günümüzde yazın kuramı alanında yeni gelişmekte olan bir araştırma alanıdır. «Yapıttan etkilenme»

ve

«yapıtın alımlanması» gibi olguları temel alan bu. araştır­

ma alanı bakımından, Estıetik'in III. cildinin girişinde, <�ste ­

tiğin Genel Bir Kategorisi Olarak KatharsiS>> başlığı altında,

sanatsal ya ratma süreci ile alımlama sürecini karşılaştırıp, sanat yapı(ından etkilenme ve alımlayıcı konularını derinli­ ğine irdeleyen bölüm, temel nitelik taşımaktadır.

Estetik'in ikinci cildi, yapıtın genel akışı doğrultusunda; birinci ciltte ele alınan kuramsal sorunları daha somut bir düzeye getirmekte, bu arada din-büyü-sanat karmaşasından sanatın ayrımlaşmasını, dünyaya dönük bir konuma kavuş­ masını odak noktası olarak almaktadır� Daha sonra sanat y apttlarının oluşturduğu kendine özgü «dünya» ile bireyin bu yeni dünya karşisındaki konumu, etkisiyle

günlük insan'ın bu dünyanın nesnelleşmeye yönelik in�san'a dönüşmesi ve nihayet

sanatın tapıncakları yıkıcı işlevi gibi temel konular irdelen­ mektedir. Bu yapısıyla ikinci cilt, ağırlık noktası

Katharsis'te

toplanan üçüncü cilde doğal bir geçiş evresi niteliğindedir. Birinci ciltte olduğu gibi, ikinci cildin dilimize çevirisi

de oldukça kapsamlı yan çalışmaları gerektirdi. Terimlerin açıklanmasında, birinci cildin önsözünde sözünü etmiş oldu­ ğum, Prof. Dr. Bedia Akarsu'nun değerli çabalarıyla oluş­ tUrduğu

Felsefe Terimleri Sözlüğü'nün (Türk Dil Kurumu genişletilmiş 2. baskı, 1979) yanı sıra, Orhan

Yayınları,

Hançerlioğlu'nun, yedinci ve son cildi de geç.tiğimiz yıl çıkan

Felsefe Ansiklopedisi

-

Kavramlar ve Akımlar başlıklı dev

yapıtından da çok yararlandım. Kanımca bu yapıtın Türki­ ye' deki felsefe yaşamı için ne büyük bir hazine olduğu, yakın

11


bir gelecekte çok daha _iyi anlaşılacaktır. Bu iki yapıtın

dışında, çeşitli lngilizce ve Almanca felsefe ve toplumbilim

çıkan bakmak . da�

sözlüklerinden de yararlanıldı. Batıda Lukacs üzerine ve sayıları hızl!!: kabaran yapıtların bazılarına

Estetik'in çevirisi sırasında -özellikle konuları daha açık biçimde, dipnotları ile vb. aktarabilmek için- zorunlu oldu. Bu yapıtların bazılqrını edinebilmek, edinemediklerimi de inc�lemek olahağinı, 1979 ve 1980'de Viyana ve lnnsbruck Üniversitelerinde buldum. Bu nedenle gerek bana bu inceleme

gezilerini yapma olanağını kazandıran, Avusturya Edebiyat

Kurumu Başkanı, değerli araştırmacı ve yazar Dr. Wolfgang _

Kraus'a, gerekse yapı�ın tümüne ilişkin kaynak_ edinme· ve araştırma çalışmalarında değerli yol göstericiliklerini hiçbir. zaman unutamayacağım iki bilim adamına,, Viyana Üniver:

sitesi 1. Felsefe Enstitüsü öğretim üyelerinden, yakın dostum

Prof.

Dr. Peter Kampits ile, lnnsbruck Üniversitesi Karşı�

laştırmalı YazınbiLim

Enstitüsü

Başkanı Prof.

Dr.

Zoran

Konstantinavic' e içten teşekkürlerimi sunmayı bir gönül boretı bilirim.

·

'AHMET CEMAL


BEŞİNCİ ffÖLÜM Mimesis'in Sorunları II

Sanatm

Dünya Yaratmasına Giden Yol

Buraya değin yaptığımız gözlemlerin açığa çıkardığı nok­

ta şudur: �stetik ilke, kendi bağımsız yapısının öğelerini ve gelişme eğilimini, insanlığin gelişme sürecinin belli bir evresinde ortaya koymaya ve gerçekleştirmeye başlamakta­ dır; bu evrede insanoğlu nesnel· olarak eylemlerinin taşıdığı '

'

.

-

.

anlamı sezgiyle olsun kavrayabilmekten henüz uzaktır. Gerek· içerik, gerekse biçim açısından büyünün egemenliği altında olan, ama büyüsel belirlenmişliği- içersinde henüz bir sorun­ sal niteliği taşımayan dansın nesnel anlamını daha önce

açfk­

lamıştık; bunu yaparken de, geç bir evreye raslayan bir bilinçlenme sürecinden -bugün bile genelHkle yeterince an­ laşılmamış· bir süreçten...:... yararlanmıştık. Konumuz açısından ağırlık noktası, önce eylemde bulunan insanın eylemi ile, başka deyişle dans ile kendisi arasına koyduğu

uzaklıkta

toplanır. Ancak bu, _hiç kuşkusui bizim sorunumuz açısından önem taşıyan uzaktan bakışın tümüyle gerçekleştirilebildiği anlamına gelmez.

Çünkü

etkili

devimlerin

bilinçli olarak

(yineleme ve alışkanlıkla kendiliğinden niteliğini ·kazanan) seçimi, bu devimlerin düşlem gücünün yardımıyla saptan­ ması vb., hiç kuşkusuz çalışmanın (avcılık, balıkçılık vb.

glbi .örnekle� de buraya dahildir) oldukça e�ken bir evresinde geİişmeye başlar. Bu tür eylemlerde, birtakım el becerilerinin

vb. önce düşünce ve duygu alanında tasarımlanmasının, bu tasarımların düşleriı gücünün yardımıyla amaca uygun bi-

13


çimde uygulanmasının, duyular arasındaki işbölümünün oy­ nadığı önemli rol, günlük yaşamda ıbile, büyüsel amaçlardan tümüyle bağımsız olarak, insanın bedensel eyleffii ile kendisi arasında belli bir uzaklığın bulunması zorunluluğunu gösterir. Birçok durumlarda, dahası olay1arıiı çoğunluğunda, başlangıç­

ta

bilinçli olarak uzakta tutulanın alışmayla «içgüdüsel»e dö­

nüşmesi, belli bir_uzaklaştı.rma olgusunun yapısında önemli bir değişiklik yaratmaz. Çünkü böyle bir durumda yalnızca ko­ şullu tepkelerin gelişmesi söz konusu olabilir. Pavlov, çok doğru olarak şöyle der:

«Koşullu tepke, olguların önceden

kestirilmesi ilkesini dile getirir.»ı Bu nedenle Pavlov'un, bu tepkelerin özellikle devingenliğini, doğumlarına yol açan ve değişken nite11k taşıyan koşullara -tleğişkenlik yalnızca hı­ zın, sıranın değişmesi hile 'olsa- çahuk ya da ağır uya.bilme­ lerini araştırma konusu yaı;>ması, sorunumuz açısından çok önemlidir. Pavlov, vardığı sonucu şöyle özetler: <<Bu durum

..•

sinir süreçlerinin devingenliğinin, sinirlerin çalışmasının en birinci özelliği olduğu yolundaki kuramı vurgular ve onay­

lar . » 2

Bir nokta artık açık ve seçik ortadadır: Özellikle devin­ genliğin etki gücünde. meydana gelen bir artışın nitel bir

öğeye dönüşmesi, insanla hayvanı birbirinden ayırmaya ya­

rayan önemli belirtilerden sayılmalıdır; çünkü en ilkel yaşam

!koşulları bile insanı, hayvanların yaşamında raslanabilecek­ lerden çok daha hızlı değişen, içerikler ve biçimler açısından

da büyük değişiklikler getiren konumlara hemen uyma zo­ runluluğu ile karşı karşıya bırakır. Şunu da kısaca belirtelim ki, Pavlov'un deneylerinde -sonuçlan kesin olan ve hayvan­ Jar üzerinde yapılan deneylerde de bunun tersi düşünülemi­ yeceği gibi-, tepkelerin uyartıcıları, normai yaşam çevreı Pavlov: Mittwochkolloquien 1955, cilt II, 39. 2

14

Pavlov: a.g.y., ili. 93 ..

(Çarşamba Dersleri), Berlln


!erinin dışl.na çıkartılmış değildir. Bu koşullar altında --atla binicisi arasındaki ilişki ya da avdaki av köpeği örneğinde görüldüğü gibi-, devingenliğin kapsamı, metronom, cırcır vb. ile yapılan deneylerde olduğundan çok daha

geniştir. Bu

farkın özelliıkle vurgulanması gereklidir; çünkü bu araştır­ maların her alanında, kaynağını doğrudan doğruya yaşamda bulan, kişisel çabalarla -çalışma vb.- doğa nesneleri, doğa olayları,

teknik çabalar,

toplumsal

ilişkiler

vb.

arasında

varol?.İı karşılıklı bağıntılardan d9ğan tepkeler söz konusudur.

Bu t pkeler sözünü ettiğimiz karşılıklı bağıntılarla doğrudan ilgilidir. Bu temel, biz.im vermiş olduğumuz hayvanlara ilişkin örneklerde de eksiktir; o örneklerde doğan koşullu tepkelerin devim alanını hayvanlar için saptayan, insandır; buna kar­ �ılık insanın kendisi açısından -uygarlığın doğuşuna koşut olarak- giderek daha geniş ölçüde kendi çabasının ürünü olan bir devim alanı söz konusudur. Av, tarım, zanaat bu bakış açısından birbiriyle karşılaştırıldığında, gerekli olan uyma durumu alanında insanoğlunun kendisinin yarattıkla­

rının n! tel açıdan giderek önem kazandığı hemen belirginleşir. Bu durum öznel öğenin aşırı ağırlık kazanması anlamına gelmez, . çünkü aygıtın

niteliği,

işlenecek gerecin

niteliği.

insanlar arasında oluşan toplumsal ilişkiler vb. de kişisel bilincin karşısında, tıpkı ormanın ve ormandaki hayvanlar dünyasının avcı karşısındaki konumu gibi, varlığım bu bi­ linçten bağımsız sürdüren bir dış dünyayı temsil eder. Ancak: a�daki ayrım, yine de çok büyüktür; çünkü hlr yandan ger-

. çeklik karşısındaki tepkinin kaynağını insand� bulan neden­ lerinin orantıları toplumun ve insanın yararına olarak değiş­

tirilmiştir, öte yandan da eylemin toplumsal koşullarının bilgi kuram! açısından doğal koşullar kadar nesnel kalmasına kar­

şın, insan eliyle_ uygulama ve bu uygulamanın gelişebilme

olanakları açısından bakıldığında, bu eylemler yine de in,.

sanoğlundan kaynaklanan eylemlerin yapısını taşır. İşte bu nedenle bu bakış açısından doğal sınırın gerilediğini sapta-

15

·


yabilme olanağı vardır. Buna uygun olarak koşullardaki bu ıtür bir değişim, koşullu tepkelerin oluşturulmasındaki ve or­ tadan kaldırılmasındaki devingenliğin azalması değil, artması demektir; yine aynı bağlam içersinde, sözünü ettiğimiz de­

ğişim,

uyartıcı nitelikteki ayrı �yrı nedenlerle araya

bir

uzaklığın, eleştirel bakışı olası kılan bir uzaklığın ikonulması

Çünkü özellikle nesne ile öznel tepkiye ba­ ğımlı devingenlik ve uzaklaşmışlı:k arasındaki karşılıklı ilişki, ·

anlamını taşır.

tepkelerin gelişim doğrultusunun nedenini oluşturur. Bu eği­ limler çoık zayıf olunca, bazı durumlarda eskiden koşullu olan

tepkelerin' koşulsuz tepkelere dönüşmesi gibi bir olguyla ıkar­

şılaşılabilir ya da koşullu tepkelerin geliştirilmesi konusunda herhangi bir zorunluluk ortaya çıkmayabilir. Pavlov'a . göre: '

�ğer dış dünya durağan nitelik taşısaydı, hayvan bağımsız olarak, koşulsuz tepkelerin yardımıyla yaşamını sürdürebi­

lirdi.»-3 Oysa öte yandan daha yüksek düzeydeki yansıtma ve tepki biçimlerinin gelişmesine, doğrudan doğruya yukarda

sözü edilen ilişkilerin kaynağını her ·şeyden önce çalışmada

bulan karmaşık yapısı yol açmıştır. Belki ·de gerekli olma­ makla ıbirlikte, bir noktaya yin� değinelim: Sözcük (ve söz­ cükle birlikte �lt tasaqmın karşıtı olan kavram), özellikle en ilkel evresinde bile taşıdığı genelleştirici nitelikten ötürü doğrudan algılanan tepki uyartıcılarıyla arasında belli bir uzaklığı korur ve içerir,

I.

Eski Taş Çağı Mağara Resimlerinin Dünya Yaratmaktan - Uzak Oluşu

Şimdi bu fomel üzerinde insanoğlunun dev�mleriyle, büyü­

sel dansta bu devimlerin birbirini izlemesi ve birbirinden ayrılmasıyla kendisi arasına koyduğu. çözümünü de bir ön� s

16

Pavlov:

a.g.y., II. 434.


ceki bölümde yaptığımız uzaklığın temeline inersek, şunu .

görürüz: İnsanoğlunun gerçeklik karşısındaki tepkile:inin diz­ gesine özgü belirtiler, önemli değişikliklerle de olsa, belli bir

ölçüde burada da karşımıza çıkar. Bu ise çift yanlı bir ay­ ıkırılığın ortaya çıkmasına yol açar. Böylece elde edilen olu­ şum, bir yandan bir bütün olarak günlük yaşamm üzerine yükselmiş

bir

uzaklaşmayı temsil eder. Çünkü devimlerden

oluşma her bütünün içerdiği bir özellik, uygulama açısından nesnel gerçeklikle yeniden ilişki kurma özelliği burada yok, tur. Gerçek yaşamda ıbir mızrak atıldığı zaman, devinimin tüm öğeleri bir araya gelerek hir bütün oluşturur ve bu bir­

liğin

değeri, tüm öğelerin birden etkinliği ile ölçülür (mızra­

ğın he efi bulması, ıaştığr uzaklık vb.). Oysa dansta bu tür d

bir devim bütünü bir öncekine bağlanır ve kendisini faleyecek

devimi hazırlar; · bu arada gerçek elıkinliğin yerini, o anda söz konusu olan içeriğin uyandırılması alır, böylece de zaman zaman amaçlanan izlenimin yaratılması, küçük başarısızlık­ lara karşın, genel olarak başarılmı� sayılabilir. Bütün bun­ ların sonucunda bir tepkinin uyartıcısıyla aradaki uzaklığın büyüdüğüne kuşku yoktur. Öte yandan her devimin -ve bu devimlerin birbirine kilitleniş.inin- doğruluğu, kural olarak günlük yaşamın olası kıldığından daha ileri ölçüde ve ayrım­ laşmış bir devingenliği gerekli k)lar. Bu devingenliğin etkisi çok karmaşık nitelikte olduğundan,

ağırlık noktası nesnel ,

açıdan doğru ·olan üzerinde değil, ama yaratılan dolaysız uyandırma üzerinde toplanır. Ancak seçimdeki bu devingen­ liğin önünün eleştirer bir tutumla alınması, aranan bulun­ duktan sonra her zaman kesin bir saptamanın yapılması ge­ re�lidir. Saptama, doğal olarak günlük yaşamın da tanıdığı bir olgudur. Ama bu saptama gerçek bir ereı-.ıe bağlantılı olarak ve varılabilecek en iyi nokta niteliğiyle yapıldığından, söz konusu saptamaya temel olan nesneler ya da koşulların uğradığı her. değişimde saptamanın da yürüdükten kaldırıl­ ması gereklidir. Bir değişim olasılığı, saptanmış olana bir

17/2


4evingenlik olasılığı da getirir,. oysa dansta -.--0.üşünce açı­ sından- saptama; kesin bir nitelik taşır. Bütün bunlar yalnızca dansın oluşum özyapısını bir kez daha belirlemektedir: Dansın öykünme yoluyla yeniden üret­ tiklerinin hiçbiri henüz bir oluşum değildir. Oluşum ancak saptanmış yansıtmada gerçekleşir. Büyüsel kılıfı çıkarıp at­ mak uzun bir süre olanaksız olabilir, estetik oluşumun gereği olan estetik bilinç tümüyle eksik kalabilir ya da daha iyi bir deyişle büyüsel .kılıf bu ıbilinci tümüyle perdeleyebilir; ama bir yansıtmalar bütünü açısından bu tür bir kendi başına bırakılmışlık durumunun ortaya çıkması, estetik öğenin nesnel bir ilke niteliğiyle varlığını etkilemez. Buna eklenen bir başka nokta, estetik oluşum içersinde kendine özgü bir dünyanın . gerek kendine özgülüğün niteliği,

yaratılması sorunudur;

gerekse bir «dünya»nın yaratılması, ıbu sorun açısından aynı derecede önem taşır. Estetik anlamda bir «dünya»nın geliş­ mesinin uzun bir süreç olmasına karşın -sözü geçen dünyayı belirleyen öğeler üzerinde ancak şimdi ayrıntılı olarak du­ rabiliriz-, burada bir noktanın saptanması zorunludur: En ilkel dans bile bir «dünya yaratılması» ereğine yöneliktir; buna ıkar§ılık en üstün düzeyde oluşturulan bir süsleme bile özü açısından dünyasız olmak zorundadır. Bu durumsa, süs­

lemenin yetkinliğini hiçbir şekilde ortadan kaldırmaz, yal­ nızca onaylar.

Estetik anlamda kendine özgü bir dünyanın oluşması doğ­ rultusundaki ikinci aşama doğal olarak estetik oluşumun be­ densel etkinlikten ve insanın dolaysız kaı t lmasından ayrılıp çözülmesi, insanın karşısında gerçekten bağımsız, kendinde niteliğini taşıyan bir oluşum özelliğini kazanmasıdır. Bu, son derece karmaşık ve ilke olarak hiçbir zaman sonuna değin gerçekleşmeyen bir süreçtir. Çünkü son noktaya değin vara­ bilmiş bir ayrılma sürecinde bile, alanlarında böyle bir ay­ rılmanın ilke olarak gerçekleşemeyeceği sanatlar vardır, bu sanatların bulunması da zorunludur. Dans ve oyunculuk sa-

18


natı ibu sanatlara örnek gösterilebilir. Öte yandan bu sanat­ ların gelişmesi, sanatın genesis'i açısından içerdikleri büyük önemi giderek artan ölçüde yitirdiklerfrıi ortaya koyar. Bir dünya yaratma konusunda dans, zorunlu olarak başika sanat­ larca geride bırakılır ve insanın estetik

eylemi

alanında

başlangıçtaki odak noktası niteliğini yitirir. (Ama bu durum hiçbir şeıkıilde dansın ıbir sanat olarak ortadan kalkması sonu­ cunu doğurmaz; dans, gelişmesinin doruğuna varmış bir sanat olarak varlığını sürdürür. Bu, estetiğin üzerinde sonradan daha ayrıntılı durulacak olan özünün bir gereğidir. ) Tiyatro sanatı açısından ise durum daha karışıktır. Hiç kuşkusuz sözcük sanatının, başka deyişle sözcüklerin içerik zengin­ liğinin gelişmesiyle birlikte, insan sesi ve mimik yardımıyla yapılan dolaysız konuşma sanatı giderek artan ölçüde geri kalır. Konuşma sanatı (Vortrag)

liriık ve epik türler açı­

sından uygulamada doğrudan önem taşır olmaktan her açı­ dan çıkmıştır. Dram alanında da temsilden ayırma, salt oku­ ma ile etki yaratma giderek ağırlık kazanmıştır. Ancak bu­

rada kökten bir ayrılmanın gerçekleştiğini varsaymak, hiç kuşkusuz olguları aşırı yalınlaştırmak, dahası gerçeği saptır­ mak olur. Böyle köklü bir ayrılma, lirik ve epik alanda bile söz konusu değildir. Ancak yapıtların gerçekten okunarak dinleyiciye iletilmesi hemen hefnen son

bulmuştur.. Buna

ıkarşılık okunabilirlik, insan sesi aracılığıyla bir işitsel etki yaratma olanağı, ritm ve iç biçimlemenin vb. ölçütü . olarak yürürlükte kalmıştır. Tiyatro temsili Antik Çağ'da ya da Shakespeare'in dönemindeki önemlni çoktan yitirmiştir; an­ cak temsil edilebilirlik, etkilerin sahne öğelerine dönüştürül­

mesi yolu;vla kerteleme (Steigerung) sağlanması, dramatik

biçimleme alanında lirik ve epikte olduğundan çok daha geniş ölçüde ölçüt niteliğini koTumuştur. Tek tek sahnelerin yapısı, bunların

arasındaki sanatsal

ilişki,

kerteleme,

geciktirim

(Retardation, Verzögerung) , gerilimin doruk noktaya vardı­

rılması

vb.

okuma

sırasında

ideal bir temsilin

önceden

19


düşünce alanında gerçekleştirilmesi olarak algılanmaktadır. Bu ilişkilerle, bu ilişkilerde raslanan değişim ve gerile­

me, genesis ve estetik ilkenin gelişmesi açısından önem taşır. Hemen her alanda -hiç kuşkusuz tekdüzelikten uzak- bir . sürece, dçılaysız algılamadan ve dolaysız algılamanın daha çok. fizyolojik nitelikteki belirlenimlenmişliğinden uzaklaşma sürecine raslanmaktadır. Bu yönde bir akımın belirmesi, es­ t�tik ilkenin kurulması ve özellikle sanatsal oluşumun dünya yaratmasının gelişmesi için çok önemlidir. Sanatsal biçirrileme -nicel ve nitel olarak- başlangıç evrelerinde erişemediği içerikleri giderek daha güçlü biçimde kapsamına alır. Bu

biçimleme, kurallardan oluşan ibütünseli yansıtma anlamında giderek daha kapsamlı bir niteHk kazanır; bu kapsam geniş­

lemesi, gerek biçimlemenin özünün yoğunlaşması, gerekse estetik yansıtma bakımından önemli ve dile getirilebilir ku­ ralların alanının büyümesi açısından söz konusudur. \Buraya dek yapılan aç.ıklamalar estetik içeriğin bu tür biir kapsam ve yoğunlukla zenginleşmesinin,

zorunlu olarak biçimlerin

incelmesi, geçerlilik çevrelerinin genişlemesi ve gerçekliği daha doğru yansıtmaları gibi bir sonuca yol açacağını kendi- .·· ·

liğinden ortaya koymaktadır. Gerçekleşen sanatsal geli§meyi

sanat felsefesi bakımı1:1dan kavrayabilmek, bu bakış açısı-göz önünde tutulmazsa olası değildir. Ancak bu, sorunun yalnızca bir yönüdür. Başlangıçta ağır basmış olan fizyolojik bağım­ lılıktan çözülme, bu ibağımlıhktan kesin bir ayrılma anlamına gelmez. Toplumsal gelişme, insanoğlunun tinsel-ruhsal yaşa­ mındaki doğal sınırın gerilemesi kaçınılmaz biçimde bu ba­ ğımlılıkları temel alır. Dahası -geç. dönemlerde oluşan uy­ garlıkların romantik eleştirmenlerinin eğilimlerinin tersine-, . bu doğal-duyusal öğelerin etkilerinin azaldığını ileri sürmek olanağı bile yoktur.

Çok

daha doğru olan saptama şudur:

y

İnsanoğlunun yaşamda ve sanatta edindiği dene imlerin alanı başlangıçlarla karşılaştırıldığında, o denli büyümüştür

ki,

başlangıçtaki öğeler, tek başlarına ele alındığında daha yo-

20


ğunlaşmış olsa bile, aynı öğeler de_neyimler bütünseli _içersin·

de daha az yer tutmaktadır.

Benzer eğilimleri hiç kuşkusuz müzik tarihinde de ka­ nıtlayabilme olanağı vardır; ama bu alanda_ eğilimler, mü­ ziğin özüne uygun olarak, tümüyle değişik sorunlar ve geliş­

me süreçleri içerecektir. Buna karşılık sözünü ettiğimiz eği­

limin en açık ve anlamlı biçimde belirginleştiği yer, güzel sanatlar alanıdır; güzel sanatların -doğumu daha başlangıçta burada açıklamaya çalıştığımız çözülüşü şart kılar. Çünkü resim ve yontu sanatlarında önce en salt biçimiyle öykünmeci oluşumlar ortaya çıkar; bu oluşumlar açısından insan yalnızca yaratıcı bir işlevi yerine getirir;

"

ıkendi biçimlediği

yansıtma dünya·sında da, nesnel gerçekliğin yeniden üretili­ şinin -beklenir- bir nesnesi olmaktan öte b.ir işlev de ta­ şımaz. Bu durumda yukarda irdelediğimiz çözülüş, dolaysız bir veri niteliğini taşıyan insandan çözülüş -insanın yansıt­ ma içersinde nesnelleşmesi, bazı sanatlarda ancak insanın içinden-kendisiyle arasına bir U?:aklık koyması biçiminde ger­ çekleşebilir-, burada daha başlangıçta, yapıtların yaratıl­ masıyla eşzamanlı ve aynı eylem sonucu ortaya çıkmakta­

dır. Resimler 've yontular -<loğal olarak aynı zamanda söz

ve müzik sanatının yapıtları-, insan eliyle yaratılmış olma­ · sına karşın, onun karşısında bağımsız ıbir varlık içeren bir

dünyanın doğumuna yol açarlar; bu dünya insanın tüm dü­ şünce ve duygu dünyasını içine alan, daha yüksek bir düzeye çıkaran, derinl�tirip yoğunlaştıran öz_erk bir «gerçeklik» ni­ teliğindedir. Sözünü ettiğimiz dünya bir yan ürün olarak değil -yan :ürünler başka amaçlarla yaratılmış oluşumlar­

dan, kurulmuş ilişkilerden vb. de elde edilebilir-, bu tür bir «gerçekliğin» başlı başına işlevi olarak ortaya çıkar. Bu gerçeklik, ancak bu türden uyandırıcı etkiler yaratabildiği ölçüde «varolur»; bunun dışında ise hiçbir işe yaramayan bir

taş ya da bir tahta parçasından başka bir şey değildir . . Yukardaıki açıklamalar doğal olaraık yalnızca genesis'in 21


çözümlemesini yaptığımız sürecinin salt nesnel anlamına iliş­ kindir . Bu duyguların tümünün başlangıçta büyünün egemen­ liği altındaki bir ortamda ve büyüsel amaçların hizmetinde ortaya çıktığını birkaç kez anımsatmıştık ; sözünü ettiğimiz duyguların uyandırıcı etkisi dolaysız büyüsel içerikler taşır. Ayrıca gelişmenin ibu evresinde büyüsel amaç ve büyüsel içerik ile , oluşumların büyüsel kılıf içersinde doğan estetik özyapısı arasında gerçek, toplumsal açıdan algılanabilir ve bu nedenle de çözüme bağ1anabilir bir çekiŞmeniın tasarım­ lanmasının bile olanaksız olduğunu da belirtmiştik . Ancak Eski Taş Çağı'nın mağara resimleri tek başına ele alındı­ ğında, ayrışık (heterojen) nitelik taşıyan iki ilke arasında bu iç karşıtlığın nesnel açıdan bulunduğunu göstermektedir . . Bu resimler ortaya çıkarıldığında gerçekçi biçemlerinin (üs­ luplarının) uyandırdığı yankı o denli büyük olmuştur ki, re­ simlerin sonradan yapılma yapay sanat ürünleri olduğuna inananlar çıkmıştır ; e ski sanata ilişkin geleneksel tasarım­ larla ,

resimlerde dile

gelen

uyandırıcı

nitelikteki doğaya

· bağlılık, bu denli birbiriyle bağdaşmaz görülmüştür . Büyük bir olasılıkla sözünü ettiğimiz büyük etki, bazı araştırmacı­ ların bu resim yapıtlarının büyüsel karakterini yadsımalarına ve yapıtları insanoğlunun başlangıçtan beraberinde getirdiği sanatsal içgüdünün ilk görünüş biçimleri

saymalarına yol

açmıştır . Ancak bu görüş, ortaya atılır atılmaz sözünü etti­ ğimiz sanatın başka temel özellikleri ile giderilmesi olanaksız ç elişkiler oluşturmuştur . Yapıtlar aşağı yukarı gözden tü­ müyle uzak, başka deyişle görmek isteyenin yanına güç vara­ bileceğ i yerlere yapılmıştır ; bu nedenle yaratılmalarının ana nedeninin dolaysız görsel bir etki uyandırmak, ya da görsel bir zevk vermek olduğunu ileri sürebilme olanağı yoktur . Scheltema, üzerinde durduğumuz bakış açısını şu sözleriyle çok doğru açııkla,maktadır :

«Önem taşıyan noktalardan biri

de, mağara r esimleri ile bu resimlerin yapıldığı zemin , yani mağara duvarı arasında bir uyum ibulunmamasıdır. Bu konu22


da örnek olarak Altamirıa 'daki hayvan resimleri yığınını, Combarelles'deki neredeyse belirsiz denecek denli silik bi­ çimde yapılmış olıaın rresimleci ya da bazı tavan resimlerinin ancak ·sırt üstü yatılarak mağaranın derinliklerine sürünül­ düğü takdirde görülebildiği olgusunu anımsatmak yeterlidir .»4 Hoernes ise şöyle der : «Çok sayıda resim içeren bölümlerin , içiİıin karanlığı ve bu

bölümlere

girilmesinin

güç

oluşu,

düşündürücüydü.»5 Bugün mağaraların aydınlatıldığını ve bu aydınlatmanın resimlerin önünde büyüsel amaçlı dansların yapılabilmesini sağlamak için olduğunu bilmemiz, bu resim­ lerin izleyicide görsel bir uyandırıcı etki doğurma ama cıyla yaratılmadığı gerçeği, bu temel gerçeği değiştirmemektedir6� �üyüsel gereksinimlerin yüksek düzeyde bir sanatın do­ ğumuna nasıl yol açtığı, o çağda yaşayanların ise bu sanatın estetik özünün bilincine varam ayışları burada tüm açıklığı ile ortaya çıkmaktadır . Bunun yanı sıra belirginleşen ibir nokta daha

vardır :

Büyünün gereksinimleri açısından estetik özyapı ve sanats al değer, epey raslantısal ibir nitelik taşımaktadır . Buna karşılık büyüsel ve estetik öğelerin birbirine bağlılığı -tek başına ele alındığında-, hiç kuşkusuz raslantı ürünü değildir . Büyü açısından bakıldığında sanatsa! -oluşumun bütünlüğünün ve bağımsızlığının şart koştuğu yoğun uyandırıcı etki , örneğin .

dansta olduğu gibi, bilincine varılamayan b.ir zorunluluktur . İşte bu nedenden ötürü oluşmakta olan sanat açısından büyü­

sel ereık, Goethe ' ye :katılarak sözüınü ettiğimiz s<dışardıa.n» be­ lirlenmişlik anlamındadır. Büyüsel uyandırma ile · kaynağını. 4 E. Adama van Scheltema: Die Kunst der Vorzeit (Tari hön ­ cesinin Sanatı ) , Stuttgart 1950, s. 35. 5 Hoernes-Menghin: Urgeschichte der bildenden Kunst in Eu­ ropa (Avrupa'da Güzel Sanatların En Eski Tarihi ) , Viyana 1925, s. 18. G H. Kühn: Eiszeitmalerei (Buz Çağı Resim Sanatı) , Münib 1956, s. 10.

23


onda bulan estetik uyandırma arasındaki bu ilişki, aynı za·

manda -ve wrunlu olarak- hem d o ğ al olarak birbirine ait

olmanın öğelerini, hem de raslantısal bir birleşimin çeşitli öğelerini içerir . Sözünü ettiğimiz raslantısallık değişik biçim­

lerde belirginleşebilir . Olasıhklardan biri, uyandırıcı etkilerin varlığıdır ; bu etkiler içer sinde büyüsel içerikler estetik içerik

ve biçim öğelerine o denli ağır basar ki, bu ikincilere olu­

şümlar içersinde ya hiç raslanmaz, ya da pek az raslanır. Bu olasılığın gerçekten bulunduğunu , eldeki büyük ikazı:bilim ( arkeoloji)

ve budunbüim

(etnoğrıafya)

gereçleri

kanıtla­

maktadır . Öte yandan_ -mağara resimlerinde söz konusu ol­ duğu gibi- büyüsel gereksinimler , büyüsel uygulama açı­ sından bir önem taşımayan, ama e stetik açıdan gerçek değer içeren yapıtların yaratılmasına yol açabilir ;

incelediğimiz

dönemde görsel biçimlemenin sanatsal açıdan bulunduğu yüksek tlüzey hemen hiç algılanmıyordu ve daha önce gördü­ ğümüz gibi, bu düzeyin uyandırıcı bir etkisi de söz ikonusu olamazdı. Gerçekliğin resim aracılığıyla betimlenmesinde eğilim, dansta olduğundan daha açık bir anlatıma kavuştuğundan, büyünün --estetik

açıdan- dinden

bağımsızlaştırılmasına,

estetik ilkenin bağımsızlığır;ıın sağlanmasına ilişkin eğilim de resim aracılığı ile betimlemede çok daha açık dl1e gelir . Sanatın doğuş döneminL irdeleyen bazı araştırmacılar, dans ile plastik sanatlar

arasındaki nitel farkı saptamışlardır .

A. Gehlen, dansta <<mimiklerle sergileme, insanın canlandı­ rılan öz ile özdeşleştirilmesi» niteliğini görür ; Gehlen 'e göre bu özdeşleştirme «plastik olarak ve hareketlerle gerçekleş­ tirilir .» Resme ilişkin olarak ise Gehlen şöyle der : «Resim özü çok daha eksiksiz yansıtır. Bir hayvanın resmi, ' sabit dış dünyaya dönüşmüş ' bir canlandırmadır . Bu canlandırma , zorunlu olarak sürekli gizil (virtuell, pot'ansdyel) gereksinim­ lerin yine sürekli gizil karşılanmasını, b,ış ka dey i ş l e . insan ile dıiu y a arasındaki uyumlu ilişkinin otij ruıw ıluğunq görünür

24


doğru

ıkılar .»7 Burada önemli bir olgunun

saptanması,

bu.

olgunun idealist-metafizik yorumundan kesinlikle ayrılmalı­ dır . - Her şeyden önce danstan söz edilirken kullanılan «in" · sanın canlandırılan öz ile özdeşleştirilmesi» (hayvanla, ayla

vb. özdeşleştirilmesi) sözü kesinlikten uzak ve çokanlamlıdır : Bu söz, gözde hiçbir şey canlandırmayan «Özdeşleyim» (Ein­ fühlung, içten duyma) kavramı ile, mistik bir özdeşleştirme: arasında gidip gelmektedir .

Mistik

özdeşleştirmenin uyan- ·

dırılmasının büyüsel ya da dinsel yollarla amaçlandığı hiç · kuşkusuz ender raslanır bir olay değildir ; bu girişim başarıyla sonuçlandığında, örneğin esrime

(Ekstase, vecit)

gibi salt..

büyüsel-dinsel nitelikte yaşantılar oluşur . Burada söz konusu. olan, daha çok taşkınlık doğur an

bir

esrimedir , ç ünkü du­

yumsamazlık (Apathie) , çok başka ve çoğunlukla

sanatla

iHşılüsıi bile bulunmayan araçların kullanılmasını gerektirir .. Öykünmeci-büyüsel nitelikteki dans yaşantıları da zaman za­ man taşkınlık ile aynı çizgiye düşebilirse de,

ayrımlaşma . .

özellikle bu noktada çok belirgindir . Taşkınlığı içeren dans yaşantılarının amacı

(şamanlarda,

dervişlerde

vb .

olduğu

gibi) özellikle dansedenlerde bir esrimeyi gerçekleştirmek­

tir ; öykünlll€ ci-büyüsel nitelikteki danslarda i se -izleyicilerüzerinde etki yara�abilmek için- insanın kendisiyie arasında b ir uzaklrk bırakması söz ko nusud ur Bu uzakhk bırakma .

olgusunu kuramsal sonuçları ile birlikte ayrıntılı olara.k daha önce açıklamıştık. Bu durumda Gehlen , resim yoluylıl betimlemeyi

«sabit.

dış dünyaya dönüşmüş bir canlandırma» olarak dans karşı­ sında vurgulamakta tümüyle haklıdır . Bunu yaparken «sü­

rekli gizil gereksinimlerin» «sürekli gıizil karşılanması>>na ağır­

lık veril�esi de yerindedir . Günlük yaşamla araya uzaklık koy­ mamn özel biçimi, ıbaşıka deyişle araya daha büyük bir

1 A. Gehlen : Unnensch raki Kültür) , Bonn 1956, s.

und Spaetkultur 200.

(ilk tnsan

uzaklıve

Son­

25

·


.ğın konulmasını, bununla eşzamanlı olarak tıa duyusal-dolaysız nitelikte ve bilinçli olarak amaca dönüşmüş uyandırma erkinin artırılmasını öngören uzak1aş ma resimde dansa oranla hiç kuşkusuz ağır basıaır . Böylece de bütün bunlara temel olan ger­ çekliğin yansıtılması çok büyük gelişme boyutlarma kavuşur , kapsamını genişletebilir , derinliğini ve yoğunluğunu artırabilir

vb. Bu arada taşkınlık doğuran esrimenin geriye itilmesi, dahası -eğilim açısından- silinmesi, yine bu yoğunluğunu .artırmış uzaklaşmanın bir belirtisidir . Ancak Gehlen, bu sü­

reç sırasında oluşan <<İnsan He dünya arasındakıi uyumlu iliş­ kinin oturmuşluğU>>na ilişkin yaşantıları,

bunları

<<arkayik

metafiziğin genel anakonusu (teması) » diye yorumlamakla saltıklaştırmış ve gerçek çizgisinden saptırmış olmaktadır . 8 İnsanoğlu kendi sanatsal yaşantıları üzerinde düşünmeye baş­ ladığından bu yana , insan ile dünyanın söz konusu birbirine uygunluğunu vurgulayan estetik saptamalar ileri sürülmek­ tedir.

(Bu

saptamalara Sir Philipp Sidney 'den Stendhal'e

dek raslandığı söylenebilir . )

Bu saptamalar hiç kuşkusuz

:estetiğin özünün önemli bir öğesini içermektedir . Ancak Geh� len, bu saptamalarda sanata ilişkin bir belirleme değil , «ar" kayik

metafiziğin

genel anakonusunu»

görmek

istemekle ,

doğru olguyu yanlış yorumlamış olmaıktadır . Konumuza uzak düşen bu

meta.fizik

sorununa

burada

.eğilmemiz, olanaksızdır . Gehlen'in yapıtında önemli bir yer tutan bu kuram, görüşümüzce günümüzün romantik ve ne yapacağını şaşırmış antHmpitalizminin ruhundan doğma bir kurgudur . Ancak bu kurama karşı kısaca şunları ileri sürme olanağı vardır : Söz konusu kuram, Gehlen'in deyişiyle «eski söylencelerin ( mitosların) içeriğinin gerçekliğini çıkış nok­ tası alıp»9 bu tür bir

yöntemin

yardımıyla ideolojik yan

sonuçlardan itici güçler yaratabil e ceğine inandığı takdirde, s

A. Gehlen: a.g.y., s. 25.

9 A. Gehlen : a.g.y., s. 282.

26


insanlığın gelişme sürecini gerçek akışından tümüyle sap­ tırmış

olur.. Bu kuramın örneğin hayvan

ıkaynağını üretici güçlerin

yetiştiriciliğinin

gelişmesinde değil ,

söz konusu

dönemin büyüsel-törensel ideoloj ik biçimlerinde araması bu

tür bir saptırmadır . Gehlen, günümüzün kapitalist düzenini kültürel açıdan eleştirmek için (k.i böyle bir eleştiriyi yap­ ması için yeterince neden vardır)

<<Ussal uygulama» diye

adlandırdığı . -kavram, uygulamanın bilinç ıbiçimlerini değil,

ama salt nesnel anlamını dile getirseydi, ancak o zaman belli

bir ölçüde doğru sayılabilirdi- ekonomik uygulamanın tarih­ sel önemini küçültmektedir ;

bunu yapmaktaki amacı salt

ideolojiık (burada büyüsel-törensel) etkenleri ölçüsüz dene­ bilecek boyutlar içersinde abartmak, böylece de başka bağ­ lamlar içersinde doğru algıladığı olguları

perdeleyip

ger­

çekliğinden saptırmaktır . Çeşitli örnekler arasında şu kanıt­ lama da sözünü ettiğimiz durumu sergilemektedir : « . büyük . .

hayvanların korunmasıı;ıın ve yetiştirilmesinin , yalnızca bun­ ların gözlemlenmesinden ve yapılan gözlemlerin uygulama alanında değerlendirilmesinden doğan bir sonuç olamayaca­ ğını Buz Çağı avcılarının kendileri kanıtlamaktadırlar : Ma­ ğara resimlerinin ortaya koyduğu gi'bi, bu avcılardan daha iyi gözlemciler düşünebilme olanağı yoktu , ama buna karşın hayvanların korunması · ve yetiştirilmesi yöntemlerini bulan­ lar bu avcılar olmamışlardır ; bu yöntemler ancak ıbir tapın­ ma-canlandırma

davranışından

geliştirilebilirdi .»1o

Mağara

resimlerinin özgül niteliklerinin , bu arada olağanüstü gözlem yeteneğinin ilkel insanların avcılığı ile ilgili bulunduğu kuş­ kusuzdur . Ancak hayvanları (av amaçları için) doğru göz­ lemleme yeteneğini neden bir hayvan yetiştirme sürecinin izlemesi gerektiği, bu gerçekleşmeyince de hayvan yetiştir­ menin neden yalnızca büyüsel-törensel davranışla açıklan­ ması zorunluluğunun doğduğu sorularının karşılığı, Gehlen 'in ıo

A. Gehlen: a.g.y., s. 281.

27


bir gizi olarak kalmaktadır . Görünüşe bakılırsa gerçekte çok iyi ibir gözlemci olan Gehlen, bu noktada insanoğlunun çeşitli yeteneklerinin değişiık üretim biçimleri 'içersinde değişik gelişme süreçleri izlediğini göz önünde tutmak istememek­ tedir . Bir kez edinilen doğru gözlem yapabilme yeteneği bir daha yitirilmez, ama · giderek başka konulara ve bağlamlara yönelir . Buz Çağı'nın sonu da yiyecek sağlamaya ve üretime ilişkin başka yöntemleri gerekli kılmış , bu durum tüm yete­ nekleri lföklü bir değişime uğratmıştır. Eldeı edilen tek tek sonuçlar örneğin sanatsal açıdan Avcılık Çağı'nın doruk noktasının gerisinde kalmış olabilir ; ama ibütünü açısından ele alındığında bu dönemiri kültürü artık daha gelişmiş dü­ zeyde bir kültürdür. Tarım ve hayvancılık bu bağlamlar içersinde doğmuştur .11 Gordon Childe, Orta Taş Çağı'nm bazı avcı toplumlarında köpeğin bir ev hayvanı olarak bilin­ diği olgusuna da dikkati çekmektedir ; başka deyişle geçi.' mini avla sağlayan ibir insan topluluğunun başvurabileceği ibir yol olan hayvan evcilleştirme, sözünü ettiğimiz avcı toplumlarında da uygulanmıştır .12 Dolayısıyla hayvan yetiş­ tirilmesine başlanılması gibi nitel bir değişim, tüm üretiır ilişkilerinin köklü değişime uğramasını zorunlu kılmıştır. Tarihsel bağlamlara ilişkin bu ve buna benzer başka yanlış yorumlamalar , Gehlen'in resim yapıtım dansa oranla -nesnel açıdan estetiğe yönelik- daha yüksek ıbir nesnel­ leşme saymasının doğruluğuna gölge düşürmez. Bu noktada gerçekleştirilen yalın düreyden gelişmiş düzeye geçiş , hiç kuş­ kusuz düz, sapmasız bir çizgi izlemez. Dahası, . ilk resim yapıtlarının büyük bir bÖliimünün ·salt büyüsel, ya da daha çok büyüsel yarar işlevine hizmet etmiş olması büyük bir olasılıktır ; öykünmeci öğenin, katıksız biçimde gerçekliği ı ı Karş. Gordon Childe: Stufen der Kultur (Kültürün Evre­ leri ) , Stuttgart 1952, s. 6 1 .

12 Gordon Childe: 28

a.g.y., s. 54.


yansıtma eregıne yönelik bir resim yapıtı üzerinde yoğun­ laşmanın giderek ağırlığını en çok duyuran öğeye dönüşmesi, bu noktadaki ayrımlaşmayı sağlamıştır . Çünkü büyünün öy­ künmeci nitelikteki amaçları içiı;ı, törensel işlemleri için çoğu ıkez hemen hiç belirleyici nitelik taşımayan, gerçeklik örneğinin soyutlaştırılmış belli çi�gilerini vurgulayan bir davranış yeterli olabilmektedir ; Frazer'in terimiyle, özellikle öykünümsel büyü söz konusu olduğunda durum böyledir. Aynca doğrudan bir öykünme amaçlandığı zaman da daha önce kuramsal olarak gösterdiğimiz gibi, büyüsel gereksinim­ lerle, kaynağını ıbu gereksinimlerde bulan estetiık araçlar arasında birçok açılardan raslantılarla belirlenen bir bağ­ lam vardır. Bu noıktada da özü açısından estetiık, biçimlenmiş olanın, büyünün -salt törensel ve büyüsel araçlarından çözülüp ayrıl­ ması, sanatın ıbağımsızlığının bir çırpıda <�açıklanmasıyla » gerçekleşmez ; bu çözülme ve ayrılma önce yalnızca büyünün düşünce ve duygu dünyasında gelişmeye başlar. Bunun nedeni! belirginleşen yeni çizgilerin büyüsel amaçlar açısından bakıldığında henüz bir önem taşımamasıdır . İnsanların sa­ natın dünya yaratmasına belli ölçüde <<alışması» , ağır tem­ polu bir süreç içersinde gerçekleşir. Kural olarak bu alışma durumu, ancak toplumsal g�lişme sanatın dünya yaratma­ sıyla uyanan ve derinliJ< kazanan düşüncelerle duyguları genel düzeyde güçlendirdiğinde, böylece de estetiğin, ger­ çekliğin sanatsal yansıtılmasının özgün yapısının bağımsız­ laşmasına edimsel olarak olanak sağladığında ortaya çıkar. Bu sürecin yalnız ağır tempolu değil, aynı zamanda tekdü­ zelikten çok uzak bir' süreç olduğu hiç kuşkusuzdur. Çünkü sürecin ilkkomünizm (Urkommunismus) düzeninden ayrım­ laşma sırasındaki karmaşık bağıntıları, çok değişik biçimler içersinde geçerliHık kazanır . Estetiğin belirlenimine «dışar­ dan» yön veren toplumsal gereksinimlerin çok çeşitli oluşu­ nun yanısıra çeşitli sanatların, sanat türlerinin vb . bu de/

29


ğişik belirlenim eğilimleri karşısında çok başka tepki göster­ meleri, yukarda sözünü ettiğimiz tekdüzelikten uzak oluşu çoğaltmaktadır . Bu gözlemler, plasUk sanatlar alanındaki (doğal olarak aynı zamanda söz sanatı alanındaki) bağımsızlığa kayışın ve çözülmenin, dansa oranla daha yüksek bir düzeyde ger­ çekleştiğini ortaya koymaktadır . Bu durumun olumsuz an­ latımını şöyle yapabiliriz : İçe dönük etıki gösterme, danse­ dende taşıkın bir esrime yaratma olasılığı plastik sanatlarda daha baştan söz konusu olamaz . Her ikisi, başka deyişle gerek dans, gerekse plastik sanatlar ayrı biçimde, ama temel eğilim açısından aynı doğrultuda olmak üzere dolaysız bir tutumu, düşüncenin üstüne yükselen, daha Ç\)k esrimeye yaklaşan bir tutumu etki olarak amaçlar ; bu tulum, dünya yaratmanın öznel nitelikteki korelasyonunu oluşturur. Üze­ rinde durduğumuz konumun olumlu anlatımı şöyledir : Plastik. sanatlarda bir dünya yıaratılmasına ilişkin atılım, dansa oranla daha gelişmiş düzeyde olan zengin bir kuşatımla belirginleşmektedir ; böylece de ö znel açıdan belirli düşün­ celer ve duygular uyandırabilmektedir . Bu duygu ve düşün­ celer özleri açısından büyüye . bağımlı olmak zorundadır. Bu bağımlılığın bilincine gerek duygu ve düşüncelerin ' Or­ taya çıktığı anda, gerekse bu ortaya çıkıştan epey sonrasına dek varılmaz . Sözünü ettiğimiz dünya yaratma, biçimsel açı­ dan sanatsal oluşumun eksiksizliğinde, ürünün iyi işlenmişli­ ğinde belirginleşir . Ancak şurası da açrktır ki, bu tür bi­ çimsel bir özyapı, nesnede dışlaşan tinsel özün13 içeriksel ı s Lukacs'ın bu açıklamalarda kullandığı «Gehalt» sözcüğü­ nün karşılığı, dilimizde hazırlanan özel felsefe ve. mantık terim­ l eri sözlüklerinde bulunmamaktadır. Genel sözlüklerde ise sözcü­ · ğün Türkçe karşılığı «içerik» diye verilmektedir. Oysa bir felsefe terimi olan «içerik», (Inhalt) , «Gehalt»a göre daha genel nitelikte­ dir, çünkü «Gehalt» sözcüğü, Almanca felsefe dilinde sın i rları çok kesinlikle belirli bir kavramdır. Estetik alanındaki anlamıyla

30


kapsamı, bu tinsel özün katıksız . bütünselliğinin dolaysız anlatımı olabilir . Tinsel özün bu katıksız bütünselliği, sanat yapıtlarının dünyaya dönük ve iç eksiksizliği içersinde etki­ sinin kaynağını kendinde bulan yanını oluşturur . Ayrıca çıkış noktası olarak nesnede dışlaşan tinsel özü alan bir sap­ tama da en önemli noktayı açıkça belirlemeyi olanaksız kılan biçimsel bir nitelik taşır . Katıksızhk burada biri öznel, öteki nesnel olmak üzere iki anlam taşımaktadır . Öznel açı­ dan katıksızlık, canlandırılan dünyanın kesinlikle ve yalnızca' insanı çıkış noktası alan bir dünya olduğu anlamına gelir. Insanın duyularının bireşimsel (sentetik) gücü ve bu duyu­ ların giderek artan ayrımlaşması, gerçekliklerin nesnel özel­ liklerini öze bağlı ve doğru orantıda içeren gerçeklik yansıt­ malarını olası kılmaktadır. Yansıtmaların nesnel gerçekliği bu denli doğru içermesi de insana uygun düşen bir dünyayı sergilemektedir. Biçimlenenin katıksızlığının, canlandırılan g�rçekliğin yoğun bütünselliğini, önemli kurallarını, konu­ larını ve bu konuların bağıntılarını yansıtması, irdelediğimiz konumun nesnel korelasyonunu oluş_turur. Bu denli yoğun­ laşan günlük insanla bu yoğun bütünsellik arasında ilişki ıkurulunca, sözü edilen katıksızhk sanat yapıtının dünyasal yapısını oluşturabilir . Bundan sonraki gözlemlerimiZde bu bağlaµıların değişik belirleniş b!çimlı;ırine ayrıntılı olarak değineceğiz . Genesis'ten yapıtın tamamlanmasına geçişi düşünce alanında belirtmek için önce nesne ve bağıntılar sorunu üzerinde kısaca duralım. Estetiğin felsefe alanındaki genesis'ini ortaya koymayı

«Gehalt» sözcüğü, nesnelerle dışlaşan tinsel özü (das geistige· Wesen) , bu tinsel özün «Yaşanmış» anlamını dile getirir ; başka bir deyişle «Gehalt», sanatçının dünya görüşünün ve gerçekliğe ilişkin izlenimlerinin sanat yapıtında dışlaşan anlatımıdır. Bu ne­ denle -ve aynı zamanda bir öneri olarak- «Gehalt» sözcüğünü «nesne� e dışlaşan tinsel öz» diye Türkçeye aktardık. (Ç.N.)

31


;amaçlarsak, Eskitaş Çağı'ndaki mağara resimlerinin çelişkili diyebileceğimiz yapısını doğru saptamamız gerekir. Bir yan­ dan bu yapıtların iç e;rdiği büyük gerçekçi etki, öte yanda{! Jb u sanatı sürdürmenin ilke açısından olanaksızlığı, bunun _yanı sıra gerçekliğin yansıtılmasına -.:bu tür dorukta yapıt­ ların yaratılmasından binlerce yıl sonra- bir ölçüde baştan :başla.nılması gibi aynı zamanda hem estetik hem de tarihsel bir zorunluluk - söııünü ettiğimiz çelişkili durumu bu olgular --0Iuşturmaktadır . Buradaki çabamı� bir sanat tarihi yazmaya -değil , estetik Hkenin genesis' ine felsefe açısından bir yaklaşım sağlamaya yönelik olduğundan, çı�ış noktamız yal­ :nızca mağara resimlerinin en üstün örneklerinin ancak gü­ nümüzde bulunabilmiş olması gibi, çoğunlukça benimsenmiş bir olg'.l değildir . <;ünıkü sanat tar lhinin bu olgusu, bu kültürü _yeryüzünden tümüyle silmiş ve insanları ekonomik açıdan (bu nedenle de aynı zamanda sanat alanında) her şeye baş­ tan başlamak zorunda bırakmış olan felaketin sonuçlarından _yalnızca biridir. Scheltema'nın, Mısır sanatının kökenlerini ·doğrudan bu ilk büyük sanattan aldığı, tarihsel gelişme .açısından ona kilitlendiği yolundaki savı estetik açıdan hiç .de inandırıcı gelmemektedir . 14 Gerek gerçekçi, gerekse bi­ •Çemleştirici Mısır sanatının, mağara resimlerinin parlak çağının kendi,ne özgü yapısıyla hiçbir ilgisi yoktur. Mısır sanatının -doğal olarak sa.ıt süslemenin dışında kalan-: tüm :akımlarını belirleyen eğilim, bir dünya yaratma eğilimidir ; bu eğilim ise mağara r esimlerinin eşsiz ve yinelenemez . erken doruklaşmasından bir ayrılığı dile getirir . Avcılık Çağı'nın mağara resimleri aynı zamanda hem ;gerçekçi, hem de dünya yaratmaktan yoksundur . Bu görüş 'bugün aşağı yukarı büyük bir çoğunluk tarafından paylaşıl­ maktadır ; ancak sözünü ettiğimiz olgunun gerek estetik, gerekse tarihsel yorumlanması ve değerlendirilmesi bakı·

1 4 a ordon Childe: .32

a.g.y., s. 54 .


mmdan büyük ayrımlar vardır . Hoernes, durumu doğru olarak EÖYle belirtmektedir : <<Bu sanatçıların ilginç- bağımsızlıkla­ rının belirgıinleştiği noktalardan biri de şudur : Mağara du­ varlarına çizilen ve her bakımdan eksiksiz olan hayvan fi­ gürlerinde , bizim tek doğru ıb içim saydığımız betimleme biçi­ mine gidilmemiştir ; başka deyişle ayakları aşağı, sırtları da yukarı dönü!k çizim zorunlu bulunmamıştır. Bu mağara resimlerinde .tek tek .figürlere belli bir çerçeve verilmemiş olmasını, taban çizgisinin de bulunmamasını anlayabiliyo­ ruz. Buna karşılık çoğunlukla örnek bir çevren (ufuk) çiz­ gisinde bulunan hayvanların kimi zaman neden başka türlü çizildiğinin nedenini çözemiyoruz . Altamira'daıki hayvan re­ simlerinde figürlerin örnek i;aban ·çiz�isi, çoğu kez çevren çizgisinden 45'ten 90 dereceye dek varan bir açıyla _ ayrıl­ maktadır . Bu karmakarışıklığın içer � indeki dinlenen bizon figürlerinin en güzellerinin taıban çizgisi, düşey bir çizgidir ; geri k�lan figürlerin çoğu için değişik eğimlerde taban çiz­ gileri kullanılmıştır ve· yine figürlerin hemen hiçbiri , bir çevren çizgisi üzerinde değildir . Font-de-Gaume mağaraların­ daki, özellikle salle des petits bisons'taki, Niaux mağara­ sındaki vb. resimleri yapmış olan ressamlar da buna benzer ' özgür çalışmalar sergilemişlerdir . . : Yön saptamadaki bu gelişigüzellik, tek tek figürler arasında hiçbir bağınt� bulun­ madığı izlenimini güçlendirmektedir .»1 5 Kapitalizmin geç dö­ nemlerindeki sanat kura_mının eri kökleşmiş estetik önyar� gılarından biri de -en azından terminoloji açısından do-ğ al­ cılıkla bir tutulan- her türlü gerçekçiliğin küçük görülme­ sidir . Bu durum mağara resimleri için de geçerlidir. Örneğin Verwom'ıa göre bu yapıtlar , birer ıboş zamanı değerlendirme a:racmdan başka bir şe� değildir . tl<:emikten -araç yapımında ve bu araçları süslemede başvurulan plastik oymacılık uygu­ layımının {tekniğinin) , ' insanlarda bu uygulayımı vakit geçir15 Hot::rnes:

a.g.y., s. 124 vd.

33/3


mek için de kullanma isteğini doğurması doğaldı ; bu durumda da Yontmıataş Ç:ağı avcı:sının tüm ·tıa saırım dünyasını dolduran tasarımları, iba,cıkı� deyişle ava ilişkin tasa.runları değerlen­ dlrmekten daha akla yakın bir yol düşünülemezdi.»1 6 Ancak daha dikkatli ve önyargılardan arınmış bir ' gözlem, durumun daha karmaşrk bir nitelik taşıdığını ortaya koyar . Gordon Childe, yalnızca söz konusu resimlerin yüksek uygulayımsal düzeyini anımsatmakla kalmayarak, bu tür bir beceriyi olası kılan ve bulgulard a . belirginleşen açık izleri de gösterir : <<Dordogne'dıaki Limeudl bölgesinde, Madeleine mağarasında17 bulunan küçüık taş levhalar ve çakıllar örnek bir derleme oluşturmaktadır ; bu levha ve çakılların üzerine mağara re­ simlerinin küçültülmüş deneme taslaklarını andıran resimler çizilmiştir . Bunlardan bazılarında yapılmış olan düzeltmeler de bir ustanın elinden çı:kmış gibidir . !Bu derlemeyi bir sanat okhlunun taslak defterlerinden çıkma ayrı yapraklardan olu­ şan bir derleme niteliğinde sayma olanağı vardır .» Gordon Childe, ıbu bulgudan yola çıkarak sözü edilen kanıtların tarihteki «ilk uzmanların ortaya çıkışını» sergilediğini sav­ layacak de_nli ileri gider ; Childe'ın savına göre bu uzman­ ların geçimleri, toplum için onsuz olunamaz nitelik taşıyan uğrıaşlanndan ötürü, doğrudan üreticilerce sıağ lan mıştır . Sözü edilen çabanın yararlılığı hiç lmşkusuz büyü alanı içindi ; ıbu çaba, <<iz sürücünün dikkati, aslan avcısının nişancılığı ve avcının gözüpekliği»1B ile eşdeğerde sayılmaktaydı. Sanatçılığın bir uğraş olarak böylece gelişmesi doğal olarak ancak bu tür bir yetişme biçimi içersinde olasıdır. , 1 6 Verworn: Die Anfaenge der Kunst ( San atın Başlangıçları) , Jena 1909, s: 248. 11 Madeleine: Fransa'nın Dordogne bölgesinde Eskitaş Çağı�na ait kalıntıların bulunduğu mağaranın adı ; aynı ad, Eskitaş Çağı' nıiı bir kültür evresini belirlemek için «Magdelen Çağı» diye kul­ lanılmakta d ır. (Ç.N.) ıs Gordon Childe: Stufen der Kuıtur (Kültürün Evreleri) , s. 51.

34


Gelgelelim irdelediğimiz dönem açısından hiç kuşkusuz ku­ Taldışı bir durum söz konusudur ; çünkü görece yüksek bir ikültür , avcılık, _balıkçılık ve toplayıcılık temeli üzerinde, baş­ 'ka deyişle · ekonomik-toplumsal · gelişmenin henüz çok ilkel düzeyd e bulunduğu bir evrede serpilmiştir . 1 9 Gordon Childe, şöyle

demektedir :

<<Bu

küitürel

gelişme ve

nüfus

artışı,

ydyecek sağlamanın , Buzul Çağı'mn özel çevre koşullarının ve bu koşulların tek yanlı sömürülmesine dayanan bir eko­ nomi düzeninin oluşturduğu elverişli ortamca desteklenmesi sonucu gerçekleşebilmiştir . Buzul Çağı'nm sonuyla birlikte

ıbu çevre koşullar� da son bulmuştur . Buzullar eridiğinde orman yerini tundra ve steplere bırakmış , mamut, rengeyiği, yabanöküzü ve a:t sürülerinin başka yerlere göçmesi ya da tükenmesiyle birlikte , geçimleri bu hayvanlara dayalı olan kül­ türlerin de sonu gelmiştirr .»20 Sözünü et·tiğimiz kültürlerin ge­ rek doruğa va·rmasının, gerekse

bu

doruk noktasmdaın sonra

rn Avcılar ' ve toplayıcılar (Jaeger und Sammler) , Lukacs'ın açıklamalarının bu evresinde sık sık geçtiğinden ve büyük önem taşıdığından, etnoloji bilgini S edat Veyis örnek'ten bir a l ıntı yap­ mayı uygun buluyorum : « . . avcı ve toplayıcı topluluklar birtakım ortak özelliklere sahiptirler. Bu özelliklerin başlıcası hepsinin de yerleşik bir hayattan yoksun olmasıdır . . . Avcılık ve toplayıcılık çok sayıda insanı beslemeye elverişli bir besin elde etme yolu değildir. Bu durum da, toplulukları lokal gruplar halinde yaşa­ maya zorlamıştır . . . . Avcı ve toplayıcı topluluklar ancak kendilerine yetecek kadar besin elde etmeye yöneldikleri için, ekonomilerin­ de bir uzmanlaşma olmamıştır. Lokal grupların bütün üy eleri aletlerini, silahlarını, barınaklarını, giysilerini vb . . kendileri ya­ parlar. Ancak biyolojik durumları gereği, cinsler arasında bir iş­ bölümüne raslanır. örneğin fazla enerjiyi ve gücü gerektiren av­ cılık erkeğin, ev işleri ile bitkileri ve küçük hayvanları toplamak da kadının görevidir . . » (Sedat Veyis örnek: Etnoloji Sözlüğü, Ankara 1971, s. 28 - 2 9 ; ayrıca bak. ·aynı sözlük, «Toplayıc ı l ı k" .

.

sözcüğü, s. 226 - 227) . (Ç.N.) 2 0 Gardan Childe: a.g.y.; s. 54.

35


çöküş evresd.µe giTmiş olmasının n�en i ancak böyle açıkla - . nabilir. Bu sanatın eşsiz özelliği, başlangıçta da belirttiğ imiz gibi, bir yandan nesnel gerçekliği, gerçekliğe bağlı, doğru ve önemli noktaları vurgulayarak, başka deyişle g erç ekçi bir tutumla yansıtması, . öte yandan da bir dünya yaratmaktan uzak oluşudur. Bu so n saptama, irdelediğimiz sanatı� dünya yarıatabilmekteri tizıak oluşu, ancak bu bağlam içersinde bu sa­ natın · sürdürülmesindeki olanaksızlığın nedenfni oluşturabilir ; süsleme, daha önce belirttiğimd.z gibi, estetik özü . açısından bir dünya yaratabilmekten yoksundur. G elgelelim süslemenin bu karakteri, erken g elişmes i açısından neredeyse bir motör işlevi 'taşımaktadır. Öte yandan aynı özyapı, süs lem enin an­ caık ona özgü belli varlık koşullarım yaratabilen kült ürleı:de ayakta kalabilmeiinin ya da g e liş eb ilmesin in de nedenidir . G erç ekç ilik ve düny as ızlık (Weltlosigkeit) estetik açıdan aralarında bir karşıolum bağıntısı ( G;egensatz ) bulunan, baş­ ka deyişle birbirini karşılıklı olarak dışta bırakan iki kav­ ramdır. Doğalcı ve doğrudan bir yüzeyde kalmakla yetin­ meyen, yoğun bütünsell i ği n , öz nitelikte, duyusal . 9Iarak belirginleşen nesne b � lirlemelerlnin bütünsell i ğ inin yeniden üretilmesi ereğine yöneHk her gerçeklik yansitma •biÇimi -bi­ lerek ya da bilmeksizin- bir tür dünya yaratır . Eskitaş Ç ağı ' nı n mağ ara res imler inin d o ruktak i örnekler inin ç elişkili yanı .ş udur : Resmi ya pılan hayvanlar tek tek nesneler olarak gözlemlendiğinde, bel irlen i m aÇısından sözü edilen yoğun · bütünselliği, başka deyişle dünyasallık · doğrultusunda bir yö­ nelimi taŞır gibi görünür ; öte yandan aynı figürler tümuyle çevreyle bağıntı.sı kesilmiş olarak, soyut kendi iç inl ikleri içer­ sinde betimlenmiştir. Ö yle ki, sanki varolu şl arı ile --doğal çevreleri bir ı yana- ' dolaysız çevrelerini oluştu; r an alan ara­ sında karşılıklı bağıntılar yok gibid ir . Sanatsal açıdan ba­ kıldığında bu r e simler her türlü düny arlın dışındadır ve son çözümlemede biçlmlemeleri dünya yaratm aktan yok sundur. 36


Bu sözlerle dile getirilmek istenen, organik bir soyutlama değildir. Bu tür bir soyutlamaya resilll sanatının daha son­ raki evrelerinde s'ık raslaİıır ; an cak oradaki soyutlama her zaman bilinçli olarak seç il mi ş bir motiftir ; çevre ile olan bağ'ıntılar ·ya dolaysız bir çevre ile --ıbu çevre görünüşte salt bir dipdüzey (Hintergrund) olsa bile- ya doğrudan karşılıklı bağıntılar, ya da dolaylı karşıhkh bağıntılar niteliğiyle, ör­ neğin bir portrenin yüzündeki çizgilerde, jestlerde vb . anla­ tıma ka vu ş ur . Oysa irdelediğimiz dönemin resim sanatında bu öğelerin hiçbirine raslanmaz . Kühn'ün savına göre Mag­ delen döneminin geç evrelerinde boğuşan biwn figürleri yapılmıştır ; bu sav doğru olsa bile� ortada yalnızca ikonogra­ {ik nitelikte bir !kompozisyon vardır . Yaratının gerçekleştiril. . ' mesiiQde çokfigürl.ü _bir kompozisyonun · izlerine raslamak ise , olası değıHdir . 2 1 Bu duruma ka·rşın ortada yine de sa'lt bir do­ ğalcıl:ı!k, tek tek modellerin salt -fotoğraf benzeri_:_ bir kop­ yası yoktur. Betimleme -burada doğıa:l olaralk. hep yüksek dü­ zeydeki örneklerden söz ediyoruz- k ararlı bir tutumla tipik olana yöneliktir ; doğaya sadık betimlenen ayrıntılar dıa bu tutumun sonucu olan .gerçekçi-sanatsal ri iteliJkte bir hiyerarşi içersinde yer · al{r . Bu ayrıntıların doğaya yakınlığı, tipik sayılanı görsel biçimde, r esi m diliyle anlatıma kavuşturmak için kullanılan bir araç niteliğindedir. Bu, nasıl olasıdır? Bizim dünyayı görsel yoldan algıla­ mak, dünyanın görsel betimlemeleri karşısında kendiliğin­ den tepki göstermek biçimimiz, bu tür bir <<resimsel d4nya görüşü»ne (malerische Weltanschauung) giden yol u yitirmiş bulunmaktadır . Burada sözünü ettiğimiz büyük sanatın be­ füleyiCi . özelliği 'ise, bizi -üste'lik çok güçlü biçimde�­ e>tıkileyebilmesidir . (Bu resimlerden etkilenirken, büyük bir olasılıkla \bir yandan bu yapıtların bir defaya özgülüğünün,

2 1 Kühn:

&.jr-Y...

s

14 .

37


eşsizliğinin bilincine varırız ve onları böyle bir algılamayla yaşarız, ama öte yandan da aynı yapıtları -bu kez ıkendili� ğindenliık niteliğini taşıyan lbir tutumla ve bilincinde olmak­ sızın- yaratıldıkları dönemden çok sonra gelişmiş olan al­ gılama ve düşlem biçimimiz doğrultusunda benimseriz ;

bu

tutumumuzun sınırları, sözü edilen yapıtların ortaya konul­ duldarı sırada taşıdıkları nesnel yönelimin sınırlarını ileri ölçüde

aşar . )

Betimlenen

her

hayvan

varlığını

resi<msel

açıdan saltık (mutlak) ve soyut bir kendiiçinlik (Fürsichsein) ·

içersinde sürdürür ; - ama buna karşın çevresiyle kurduğu sayısız karşılıklı iHşkilerin getirdiği nesnel ve gerçek belir­ lenimleri de

(Bestimmungen)

varlığı içersinde

bir . araya

getirir . Bu toplayış ta dikkat edilmesi gereken bir

özellik

vardı! : Belirlenimleri toplamada izlenen tutum, ağırlığı bi­ linçli olarak ve katı bir kuraldışılık tanımazlıkla bir tek soyut örnek üzerine kaydırır, çevresiyle

ilgisini,

böylece de -başka

denizin ortasındaki

bir

deyişle

adaymışçasına

ıkeserek- o örneği tek oluşun sınırları dışına çıkartıp kehdi !kendisinin ilkörneğine (Urbild ) dönüştürür. Bu çelişkiİi

konumun

olasılığını d�ünsel açıdan aydınlığa

kavuşturmak istersek, her ş eyden önce o dönemlerin özdek­ sel (maddi) kültürünün düşük düzeyini göz önünde bulundur­ mamız gerekir . Bu evrenin bireyin günlük yaşamı açısından taşıdığı özellik, bireyin çevreye

ilişkin ayrıntıları

sonraki

kültürler e oran_la çok daha ileri düzeyde bir duyusal gözlem ve saptama yeteneği ile alabilmesidir . Bu ıkonuda daha ön­ ceki bir saptamamızı ıanımsatmak isterim : Gelişmenin doğal olarak şimdi ele almış olduğumuz aşamctsında değil , a ma daha Herki lbir aşamasında çobanlar sürülerini henüz say� mazlardı ; buna karşılık tek tek her hayvanı, s ü r ü d e bulun­ madığım anında saptayabilecek denlıi kesıktn ç izg i l erl e ve iyi tanıyarak belleklerine yerleştirebilirlerdi . Spen c e r

ve

Gillen,

bu doğrultuda olmak üzere Hkel halkların her h a y v a n ı n izini tanıyabilmeye, ormanlarda yol ve yön sapla rn a y c ı v b . ilişkin

38


şaşılası üstün yeteneklerinden söz ederler.22 Bu olgulardan yola çıkan Verworn'a göre ise bu sanat, «fizyoplastik» ıbir sanattır, ıbaşka deyişle, «gerçek nesneye ilişkin bir kurgu ya da düşünceyi değil, yalnızca ne'snerrin kendisini yıa da bel­ l�kteki dolaysız görüntüsünü dile getirir .» Verworn, bu sanatı daha sonraki sanatla karşılaştırır ve so�raki dönemlerin ürü­ nü olan, çocukların elinden çıkma en çarpık resimleri bile bu -tür bir dolaysızlığın ve düşünceden yoksunluğun ötesinde kaldıkları için, «ideoplastik» diye nitelendirip önceki sanata yeğler.2a Burada da doğru ile yanlış �bizim için öğretici . nitelikte olmak üzere-- birbiriyle karışmaktadır . Tinsel ge­ lişmenin vardığı yüksek düzeyi saptama konusunda Ver­ worn'un haklı olduğu kuşkusuzdur . Ancak Verworn, bu hak­ lılığının yanı sıra çağdaş burjuva düzeninden kaynaklanan, idealist niteHkte, bir yanılgıya düşmekte, insanoğlunu <<ruh­ sal yeti»y� {Seelenvermögen) göre parçalayıp tarihin değişik dönemlerine dağıtmaktadır . Oysa gerçekte söz konusu olan, hep insanın bir bütün olarak iç�rsinde bulunduğu gelişme sürecidir ; öznel etmenin uğradığı değişimler de bu bütünün oluşturduğu birliğin sınırları içersinde gerçekleşrnek zorun­ dadır . Eğer Avcılık Kültürü döneminin insanlarının elinde yalnızca soyutlaşmış nesneler ya da bunların yine soyut nitelik.teki bellek görüntüleri bulunsaydı, bu insanlar hiç kuşkusuz açlıktan ölüp giderlerdi. Avcılık çağı insanlarının ormanlarda yönlerini ısaptamalarına ilişkin üstün yetenek­ leri <konusunda daha önce vermiş olduğumuz örnek bile, ıbu insanların keskin algılarının birbirine organik biçimde bağlı bulunduğunu ve kendi aralarında belli somut bütünlültler oluşturduklarını ortaya koymaktadır . Bu arada, Erken Taş Çağı'nın köylülerinde ve hayvan yetiştiricilerinde bile düşün­ menin (Reflexion) sonraki dönemlere . oranla daha kısıtlı bir rol oynadığına kuşku yoktur. Şimdi durumu yine soyut22 Alıntı: Levy-Bruhl: Das Denken dt>r Naturvölker (tlkel Halk­ larda Düşünce) , Viyana ve Leipzig 1 92 1 , s. 88 vd. z:ı Verworn: a.g.y., s. 50.

89


laştırılmış hayvan resimlerimiz açısından irdeleyelim : Eğer bir hayvanın resminin doğru yapılmasının, o hayvanı ele ge­ çirmek için çıkılacak · avın başarısını güvence altına aldığı yolunda büyüsel bir inanç geçerli idiyse, o zaman bu, nes­ nelerin bağlamı üzerine düşünmeden başkaca ne anlama ge­ lebilir? Üstelik burada, duyusal verinin sınırlarını soyutlama· yoluyla aşan bir düşünme vardır . {Burada düşüncelerin nes­ nel açıdan doğru y_a da yanlış oluşu · değil, düşünce karak­ terinde oluşu önem taşımaktadır. ) Ortaya şu sonuç çıkıyor : Eski Taş Çağı'nın avcıları ge­ !t"ek duyusal-dolaysız 11itel:iikteki, gerekse anlıksa:l il!rün ınite­ liğindeiki düşünmelerinde nesneler arasında bağıntı kurmuş­ lardır. Bu duruma karşın bu · avciların resim sanatındaki soyutlanm� hayvan görüntüsü nasıl ortaya çıkmıştır? Her k şeyden önce bir noktanın hiç unutulmaması gere'.ir : Gerek insan, gerekse hayvan açısından çevre, hiçbir zaman soyut nesnelerden değil , bu nesnelerin somut topluluğundan · oluşur. Pavlov'un köpekler üzerinde yaptığı deneylerin en ilginç nok. talarından biri de, ibirbirini tümüyle ayrışık, bundan ötürü de -gerek nesnel açıdan, gerekse köpek açısından-:- ras­ iantısal olarak izleyen tepke ya da tutukluklıarın uyartıcılarının (metronom, asit vb . ) , belli bir yinelenme sürecinden sonra köpek tarafından somut biçimde bileşik öğeler olarak tamal­ gılanmasıdır ; bu tamalgılama sırasında koşullu tepkelerin saptanması, bunların birbirini izleyiş sırasına, aralarında ne kadar zaman kaldığına vb. bağlı bulünmaktadır. Değ:il?iklik yapıldığında, dahası bil�kelerden biri bile değiştirildiğinde,. bu durum geçici ya da sürekli !bozukluklara ve sinir buna­ lımlarına yol a çabilmektedir . Pavlov ve çalışma arkadaşları, hıaklı olarak bu deneylerden, deney için kullanılan hayvan­ ların uyum sağlamadaki devingenliklerinin tiplerini ve tür­ lerini saptamak için yararlanmışlardır .24 Hayvanlarda ibu 2 4 Pavlov: Mittw�chkolloquien (Çarş amba Konuşmaları) ; II., s.'

338 - 34Ô, III. s. 95, 258 - 260 vb. 40


tür birleşmeler , birbirini izleyen ve birbirinin yerine geçen ıbu uyarmalar arasındaki bağlam ,

içkin · nesnel

anlamdan

yoksun · salt bir factum brutum (çıplak olgu) niteliğini taşı-· <lığı ve hayvanların normal yaşamıyla hiçbir bağlam oluştur­

mad ığı zaman bile gerçekleşmektedjr ; bu olgu gözönünde . ,tutulduğu takdirde , aynı birleşmelerin çok gelişmiş · düzey­ deki hayvanlarda ve insanlarda bulunmayacağı düşünülebi­ lir mi ? Bu açıklamaları öne alıŞımız zorunluydu ; çünkü düzen­ siz biır gelişmeden kaynaklanan :belli sorunları aydınlatmak

ve beHi yanlışlıklıardan kaçınabilmek olanağı ancak bu açıkla­ maların yardımıyla elde edilebilir . Söz konusu y anlışlıklara _gelince, ya --,Qlayımızda olduğu gibi- ruhsal yapımızın te­ melleri geçmis- zamanlarda aranmaktadır

(üzerinde durdu�

ğumuz resim sanatınıll ' bazı hayranları bunu yapmaktadırlar ) ,, ya da -örneğin Verworn'un yaptığı gibi� bu resim sanatı­ nın ilkelliği küçümseyici anlamda biçemleştirilmekte, böylece

qe

gerçekte varlıklarını b ir an bile sürdürebilme ol,anağına

sahip bulunamayacak yapay insanlar yaratılmış olmaktadır_ Buna karşılık bizim gözlemlerimizin amacı, bir yandan bu

tür eksiksiz bir sanatın ekonomik-toplumsal açıdan bu denli gelişmemiş ıbir düzeyde kuraldışı _ nitelikte elver.i şli koşul­ ların yardımıyla nasıl gerçekleştirilebildiğini, öte yandan da aynı sanatın, salt estetik özü açısından, toplumsal gelişmenin bu evresinde nesnel ve öznel olarak olanaklı düzeyin üzerine çıkamamış olduğunu göstermektir . Bu ıkuraldışı dUirumlara: daha: önce, Gordon Childe 'ın araştırmaları ile ilgili olarak · dikkati çekmiştik . Sözünü ettiğimiz · evrede açık bir kuraldı­

şılık niteliğinde olmak üzere, bir tür meslekten sanatçılık oluşmuştur ; ıbunun sonucunda gerçekligin görsel-duyusal alın� masının tüm yoğunluğu büyük bir resim sanatının ç erçevesi içersinde biçimlenehilmiştir . Eğer koşullar elverişlilik açı­ sından biraz daha gerideki ıbir çizgide bulunsaydı, o zaman

·söz ık.onusu yeten:eıkler ilkellerin normal günlük uygulaması-


mn çer·çevesini aşamaz, birtakım izler ya

da estetik açıdan

üzerinde durulmaya değer izler bırakamazdı. Ancak gerçek1'eştirilen bu sanat, yalnızca gizil nitelikte varolan, temelini toplumsal yaşam biçiminde bulan yeteneklerin edimsel nite­

lik kazanmasını dile getirir , buna karşılık bu toplumsal var­

lığın kendi içinde yaşa.yan insanların bilincine bir buyruk ( imperativ)

olarak

yerleştirdiği

ufkun

aşılması

anlamına

gelmez. Mağara ' resimlerinin gerçek temelini ortaya çıka­ rarak, bunların çelişkili sanatsal özünü daha yakından sap­ tama olanağına böylece kavuşuyoruz .

Burada

söz konusu

-0lan öznel yetenek, görsel görüngüleri {fenomenleri) eşsizlik­ leri ve buna çok sıkı bağlı olan tipikli:kleri · gözlemleme yete­ ·neğiydi . Çünkü örneğin daha önce ele almış olduğumuz bir olayı, ayak izlerinin algılanmasını bu bakış açısından daha

·dikikıatle incelersek, tek tek olaylıarda belirginleşen alabil­

-

diğine ince sezginin , alabildiğine ayrımlaşmışlığı içersinde

(

. hayvanın genç ya da yaşlı, yaralı bi� hayvan olması vb . ) genel bir çerçevede { örneğin söz konusu hayvan türünün

ıayak izi)

doğrudan bir

duyusal

altakoyma

(Subsumption,

idraç) işleminin gerçekleştirilmesini şart koştuğunu görürüz. Demek ki bu resitn sanatı alanında bireysellik ile tipikliğin ıaynı çizgiye düşmesi , görsel algılama becerilerinin sanatsal -düzeye çıkarılmasından başka bir şey değildir ; avcının gün­ l ük yaşamındaki yansıtma uygulaması bu sanatsal düzeyi :zorunlu olarak oluşturur .

Günlük

uygulama

açısından

zo­

runlu olan bu yeteneklerin sanatsal düzeye getirilmesi, daha .önce gördüğümüz gibi, toplumsal iş bölümünün aracılığı · ile , «bir meslekten sanatçılığın doğummmun yardımıyla gerçek­ :ieşir ; ibu konum içersinde doğal yetenek ile salt yapabilmek arasında

bulunan

ve

gelecekte

bir ayrımlaşma

düzeyine

·varacak olan ayrımların çekirdekleri belirir . Gerçekliğin

hu

yansıtmalarının büyüsel amacı, tüm çağların sanat yaratısı

için belirleyici nitelik taşıyan bir «dışardan» belirlenimdir : Bu belirlenim gerek içerik açısından, çabaların o dönem

·


ıçın yaşamın en önemli nesneleri sayılan nesneler üzerinde, avlanacak hayvan üzerinde yoğunlaşması anlamında, gerekse biçimsel açıdan, bu nesneleri gerçek doğal yapılari içersinde, ıbaşka deyişle aynı zamanda hem bireysel, hem de tipik bir görsel biçimlemeye sokmaya ilişkin etkin bir istem anla­ mında geçerlidir . <<Dışardanlık» burada salt büyüsel niteliktedir, gerçekliğe öykünülmesi anlamındadır ; bu öykünme «gerçekliğin ardın­ da'.) etkin olan güçleri toplum için elverişli kılabilecek biçimde etkilemeyi amaçlar . Bu durum, tek tek biçimlemelerde be­ lirginleşen çok yüksek değere sahip bir gerçekçiliğin bize çelişkili gelen yönelimini oluşturur ;

bu gerçekçlliğin oluş­

ması sirasında ilgili nesne ile çevresi, dahası onu dolaysız saran mekan arasındaki ilişkilerin tümü köktenci bir tutumla bir yana bırakılır . Uyandırıcı amacın büyüsel belirlenimi açı­ sından bakıldığında , bu çelişki de anlaşılabilir konuma gelir : Önem taşıyan, sonucu saptayan bağlantının burada bir her­ yerdelik { Ubiquitaet) niteliği vardır ; başka deyişle mimesis , yalnızca

soyutlanmış

nesneye

ilişkin

kalmak

zorundadır,

ancak bu konumda etkisini öykünme yoluyla . yansıtılan türün hemen her örneği ıü zerinde ve tüm koşullar altında göstere­ bilir . Her türlü ç evreden soyutlanarak yansıtılan, bundan ötürü · de gerçekçi bir tutumla , tipik olarak ele alınan nesne üze­ rindeki bu yoğunlaşmanın etkisinin tek nedeni, o dönemlerde büyünün egemenliğini koşulsuz sürdüren «yanlış bilinci» de­ ğildir . Başka deyişle büyünün t.e mellerini yaşamın mutlak anlamdaki birincil gereksinimlerinde bulması, etkisini güç­ lendirmektedir . Boos ilkel halkların şarkılarını ve öyküleri'ni incelerken, dikkatimizi haklı olarak bu halklarda bizimki­ lerden tümüyle ayrı coşkuların ağır bastığı noktasına çeker ; hu arada açlık üzerinde özellikle durur : «İlkel bir insan için açlık , bize oranla çok ayrı

bir anlam taşır . Çünkü bizler

�ormal olarak o insanın acısını ve aç kalmanın korkunçluğunu

43


gözümüzde canlandıramayız.» 25 Büyüsel olarak belirlenen mi­ mesis, bu tür coşkuları, nesneleri gerçekçi ve tipi:k olarak :vansıtabilme :veteneii'in e dönüştürür ; bu mimesis'in gerek yqğunluğu, gerekse çevreyi tümüyle bir yana bırakarak tek hayvana yönelişi, bu «sanat isteği>min tanımlamış oldu­ ğumuz yönünü güçlendirir . ,

İ1kel avcıların özgül görsel yeteneklerinin för yandan uyandırıcı ö ğ eye yönelik oluşu ve sanatsal açıdan gelişmesi, öte yandan da aynı avcıların . çabalarının bu tür görevler sayesinde belli bir yoğunluk düzeyine ulaşması, üzerinde durduğumuz çelişkiyi eştetik bir çelişki olma karakterinden . uzakla§tırmaz, ama o çelişkiyi toplumsal-tarihsel · açıdan yeterince belirlenmiş bir görünür;ne kavuşturur. Burada söz konusu olan, insanlığın gelişmesinde çocukluk çağı diye nite­ lendirebileceğimiz ve Marx'ın da Homeros'tan söz ederken vurguladığı evre değildir ; üzerinde durmak · istediğimiz noık- , . ta, insanoğlunun gerçekçi-öykünm�ci yeteneklerinin ve ola­ naklarının vaktinden önce , soyutlanmış bir özyapıda ortaya çı:kıvel'm esidir. iBu yetenekler ve olanaklar ne dolaysız olarak ıkendilerini izleyen bir tarihsel sürece kilitlenir ya da geli,o;ir, ne de daha sonraki geUşme ile arasında evrimsel bir bağ kurulabilir. Ancak bu duruma karşın bu yeteneklerde ve olanaklarda her türlü sanat için temel olgu sayılan bir olgu, başka de y işle uyandırıcı mimesi:s ile sanatsal gerçekçilik arasındaki çözülmez birliktelik dile gelir . Mimesis'in bir yanını. oluşturan . dünya yaratma öğesi, daha önce belirtilen nedenlerden ötürü burada eksik iken, öte yanını oluşturan gerçekçi nesne yaratın � Ö ğesi, dorıuk bir düzeyde olmak üzere, önümüzde belirginleşir. Bu durum aynı zamanda her büyük sanatın }kili diye nitelendirebileceğimiz belirlenimini (Bestimmung) , başka deyişle sanatın tarihsel özünün, sanatın estetik bir normun gereğini, tüm - insanlık tarihi açısından 25

44

.F. Boas: Primitive Art Ctıkel

Sanat) , New York 1951, s. 325.


geçerli olacak biçimde yerine 'getirmesinden ayırmanın ola­ naksızlığını dile getirir . Bu noktada çok başlangıç niteliğindeki ve alabildiğine ilkel bir evrenin tinsel içeriğinin sanat düze­ yine ulaşması, sözü edilen estetik birliği gerçekleştirmekte­ dir ; bu birHk, sanatın oluşma zeminine toplumsal-tarihsel bakımdan çö:i�ülmez biçimde - bağlılık ile bir başka olgu ara­ sında, günlük yaşamın düşünce ve duygu düzeyinin üzerine yükseliş olgusu aTasında vardır . Bir yandan olanaksızmış gibi görünen, öte yandan ise doğrudan inandırıcı etki bırakan bu yükseliş , her gerçek sanat için söz konusudur. Burada belirtilen günlük yaşam, · kaynağını yine bu estetik birlikte bulur. 11.

·

Sanat Yapıtlarırıın Dünya Yaratmasının Koşulları

Bu sanat ile, normal bir çocukluk döneminin ürünü diye nitelendirdiğimiz sanat arasındaki ayrıma eğilecek olursak, o zaman estetiğin · bir başka _belirleniminin bilincine varırız. Bu belirlenim, estetiğin daha sonraki gelişmesi açısından da önemli bir rol oynar ; doğanın koyduğu sınırların aşılma­ sıyla, kaynağını insanlar arasındaki ilişkilerde, insanların -toplum ya'.şamının bir gereği olarak- doğa ile giderek daha zenginleşen ıbir metabolizma içersinde bulunmalarında ve nihayet insanların bir toplum içer.sinde birleşmelerinde bulan kuralların egemenliği, sözünü ettlğimiz belirlenimi oluşturur. Bir yandan doğal sınırların geriye çekilişinin başlamış olması, öte yandan da aynı zamanda insanın giderek ilerleyen top­ lumsal yaşamının, insanlar tarafından insan için yaratılmış yeni bir «doğa» nit.eiıiği ile belirgıinleşmesi, Homeros'un eşsiz yanlarından birini oluşturan nedenler arasındadır. Ma­ ğara resimlerinin çe}işkili güzelliğinde henüz bu <�kılıfa bü­ rünmüşlük» baskındır ; doğal sınır henüz bir sınır niteliğiyle değil, ama ins�n yaŞamınm doğuştan taşıdığı pir çerçev� olarak görünür. Nesnel açıdan bakıldığında, insanoğlu hiç

45


kuşkusuz daha bir kavramı dile getiren, !boğumlanmıa26 ürünü ilk sözcüğüyle, bir iş yapmak amacıyla elini ilk oynatlşıyla doğaya mutlak bağlılığa karşı başkaldırmış olur . Ancak do­ ğanın sınırları dışına çrkış sıraşında bu kendindeliği bilinçli ıbir ikendiiçin).iğe dönüştürebilmek için akıl almaz uzunlukta bir yolun aşılma·sı gereklidir. İnsanların bilincinde doğal sınırların geri çekilmesinin ilk adımlarını -yolu aynı zaman­ da hem aydınlatarak, hem de karartarak- geriden izleyen ıbir «dünya görüşü» niteliğindeki büyü, biçime dönüşecek bir kendiiçinliği

gerek düşünce ,

gere�se

biçimleme

açısından

olanaksız · kılar . Homeros'un çocukluk çizgilerindeki normal öğe , artık bu tür bir etkinin insanın kendisi üzerinde düşün­ mesini önleyemeyişine dayanır ; buna karşılık aynı evrenin başka ürünlerinin çoğu açısından bu tür güçler etkinliğ_i ni korur . - Bu nedenle Marx' ın şu s ö zü , bulunduğumuz nokta açısından geçerlidir : <<Eğitilmemiş çocuklar vardır, bunların yanı sıra da erken olgunlaşmış çocuklar vardır . Eski halk­

ların çoğu bu kategoriye girer .» 2 7 Doğal sınırlardaki bu geri

çekilme hiç kuşkusuz biraz görece bir nitelik taşır ve bu

görecelik ortadan kaldırılması olanaksız, bu ola� aksızlıktan

ötürü de ·son derece verimli bir ç elişkiyi içerir . İnsanın . ge­ rek nesnel, gerekse öznel açıdan tümüyle doğa sınırlarından kurtulması olanaksızdır . Nesnel bakımdan olanaksızdır, çün­

kü insanın toplumsal çabalarının asıl önem taşıyan alanını her zaman toplum ile doğa arasındaki metabolizma ilişkisinin oluşturması bir zorunluluktur . İnsan doğayı kendi ereklerine ne deınli bağlı kılarsıa kılsın , onun üzerinde ne denli egemenlik kurarsa kursun, doğrudan doğruya bu egemenUk, doğanın «onsuz olunmazlığını» insanın uygulamalarının bir nesnesi

2 6 Boğumlanma (Artikul ation) : Bir dilbilgisi' terimi olup, ci­ ğerlerden gelen havanın ağız ve burundaki çeşitli nokta ve bölge­ lerde sese dönüşmesi demektir. (Ç .N.) 21 Marx: Grundriss der politischen ökonomie (Ekonomi Poli­ tiğin Esasları) , Moskova 1939, ı, s . 3 1 . 46


kılar . Öznel açıdan sözkonusu olanaksızlığın nedeni ise, insan­ oğlunun, ne ölçüde bir toplumsal varlığa dönüşn,ıüş olursa olsun , dirimbilim açısından varlığını her zaman d-0ğal bir varlık niteliğiyle sürdürmek zorunda oluşudur . O, insan ola­ rak

gerçi kendi emeğinin

ürünüdür,

ama

bu

niteliği

ile

erişebileceği şey, yalnızça hayvansı-dirimbilimsel yanlarını ileri ölçüde biçimlemek, birçok bakımlardan doğada bu yara­ dılış . sürecinden önce varolmayan şeyler ortaya koyabilmek­ tir ;

buna karşılık

en

yüksek

ve

doğadan

en

uzak

yeteneklerin bile dirimbilimsel temele çözülmez biçimde

olan

bağ,

lılığı varlığını korur . Böylece temel nitelikteki çelişki göre­ celeşmesini

sürdürür ve kendini

yeniden

üretme

sürecini

giderek daha yüksek ıbir düzeyde yineler . Bunun nedenine gelince, bir · yandan insanın dirimbilimsel özü onun insan oluşundan bu yana öze ilişkin , nitel bir değişime uğrama­ mışken, öte yandan da gelişme süreci boyunca toplumsal yaşamın birer ürünü olan nitelikler ve tasarım biçimleri, oluşan

her yeninin kar§ısına dolaysız etkileri ile

(<doğal»

bir tutumla çıka cak, bir tür «ikinci doğa» oluşturacak bi­ çimde yerleşirler . Bu yüzden gerçek evrimin akışı içersin­ de gerçek doğal sımrlaırın geri çekilmesi çoğu kez kaynağını toplumsal alışmada bulan işte bu «i:k inci doğa»ya ıkarşı sür­ dürülen bir savaşla hemen hemen birbirine karışmış durum­ dadır. •

Öykünme yoluyfa biçimlenen dünyanın içeriği, bu devini.

min akışı boyunca sürekli olarak kapsamını genişletir . Doğal ·

sınırların geri çekilmesi denildiğinde, bu gerileme yalnızca sözcük an1amı

açısından

bir

olumsuzluğu

belirtmektedir ;.

gerçekte ise toplum-doğa ilişkisinin , bu ikisi arasındaki alış­ verişin giderek yoğunlaşması ve zenginleşmesi söz konusu­ dur. Bu durumun kaçınılmaz bir sonucu olarak bu . sürecin özneleri, başka deyişle toplumu oluşturan insanlar da kendi aralarında yoğun ve çok yönlü ilişkiler geli§tirme gereğini . duyarlar ; bu durum onların iç belirlenimlerini de çoğaltır�

47


·çok y önlülüğe götürür . Böyle bir gelişmenin ne zaman v e han gi koşullar altında genel 'o larak kültürler üzerinde, özel­ c0larak da. sanatlar üzerinde destekleyici ya da

karışıklık

yaratıcı, engelleyici vb . etki yarattığı, gerek somut olaylar­ da gerekse genel düzeyde tarihsel materyalizmin çözmesi gereken bir sorundur . Durum ne olursa olsun, bu gelişme ·sırasında insanların günlük yaş amlarında yeni s o runlar, yeni

içerikler ortaya çıkar ; bunlar karşı:sırl da çözümlere varmak . öykünmeye , sanıatsıal qiçimlemeye düşen bir iştir ..

esıtetik

Böyıece -yine geniş bir tarihsel bakış açısından bakıldığın­ da- sanat yapıtlarının kendine · özgü dünyasının son biçim­ lenmesi, bu yapıtların dünya yaratıcı yanının zenginliği ve kapsamlı özyapısı bu gelişmenin bir sonucu . olarak ortay a .çıkacaktır . Sanatın gelişmesinin itici gücü, sanat ile günlük ' yaşam arasındaki bağıntıdan başka bir şey değildir ; günlük yaşamın sanatın önüne koyduğu yeni sorunları sözünü etti­ ,ğimiz gelişme sanatsal anlamda çözmek zorundadır. Burada öykünmeci sanat yapıtlarının dünya yaratıcı yanının gene­ ·sis' ini felsefe düzeyinde daha da aydınlatabilmek için , ilk ıbakışta salt bir biçim sorunuymuş gibi görünen bir soruna eğiltnek istiyoruz ; bu sorun, resim sanatında öztonun (Lokal-

farbe) oluşması sorunudur .

Yunan-Roma sanatı açısından bu sorunu irdeleyen Wick. .

.

hoff, geniş kapsamlı tarihsel çözümlemeyle şu sonuca varır : Renklerin · ele alın:ı:ş biçimi,

Büyük İskender'in ·

lahdi

gibi

-0ldukça geç bir evrenin ürünü s ayılabilecek bir yapıtta hile

.s alt süsleyici anlamdadır ; başka deyişle renklerin işlenmesi,

tamamlayıcı renklerden

temellenen fizyolojik renk seçimi

ya �alarına dayanır ._ (Tamamlayıcı renkler açrk sarı ve me­

neik.şe, erguvan demektedir : ş ayan

ve yıeşil

vb .

renklerdir . )

Wickhoff ,

şöyle

gözlemlenmesi,

yalın

«Ressam.la aynı fizyolojik koşullar altında ya ­

izleyici

.

açısından bu yasanın

matematik orantıların mimarlı:k alanında .Yaptığı gibi, izleyi­ cinin bilincinde olmaksızın onda dinginleştirici bir etki ya-

48


ratmıştır.»2s

� yrıntılarda

öztonun belirmesi

(yüz, beden, silahlar vb . ) doğru

çok ağır bir tempoyla

gerçekkş ir ;

bu

gerçekleşirken Hk ıbaşta :uenk kompozisyonunun özünün yeni temellere dayandırılması gibi bir girişime raslanmaz . Wick- . hoff 'a

göre

resim

sanatının

tarihinde

bir

dönüm noktası

oluşturan bu değişimin nedeni, nesneleri onları çeviren me­ kanla çözülmez bir bağlılık içersinde betimleme gereksini­ minin doğmuş olmasıdır : «İster açıkhava resmi (Landschaft) biçiminde olsun, ister iç mekan resmi biçiminde olsun, dip­ düzeyin

(Hintergrund)

geliştirilmesi tümüyle tamamlandık­

tan sonra artık renk dağılımında i stendiği gfüi davranılabil­ mesi ölanağı ortadan kalkmıştı ; ya da şöyle denilebilir : Bu dağıtıma ilişkin özgürlük , bir önceki dönemden çok farklı biçimde kısıtlanmıştı . Açıkhava görüntüleriyle bu görüntü­ nün

üzerindekj

gökyüzü,

deniz

ve

akarsular,

halıları

ve

türlü aygıtlarıyla evlerin içi ve dışı , ancak doğal renklerine öykünülerek betimlendiği takdirde bağlamları içersinde an­ laşilabillr nitelik taşıyordu ; bu durumda bu çevre iç ersinde . devinen figürlerin tümüyle doğal biçimde betimlendiği bir aşamaya çabuk varılması ·zorunluydu . » 2 9 Görüldüğü gibi, bu sorun doğrudan tarihsel açıdan olmasa bile , estetik öz açısından daha önce Eski Taş Çağı'nın ma­ ğara resimlerini incelerken ele almış olduğumuz sorunlara bağlanmaktadır . Başka deyişle resim sanatının dünya yarat­ masına ilişl<in sorunlara eklenmektedir . Çünkü ortada açık olan bir nokta vardır : yoluyla

mimesis ' i ,

gözle görülebilir gerçekliğin resim

ancak betimlenen nesneler

hem

kendi

aralarında, hem de çevreleriyle karşılıklı bir ilişki içersine girebildikleri takdirde bfr «dünya» karakterine ka vuşabllir ; sözü edilen karşılıklı ilişki kaynağını betimlenenlerin nes­ nellik niteliğinde 2s Wickhoff:

bulur.

Bir

dünyanın

Römische Kunst

varlığını

sanatsal

<Roma Sanatı) , Berlin 1912,

s. 100.

2 9 Wickhoff: a.g.y., s. 102 vd.

49/4


açıdan ortaya koyabilecek tek olgu, bu tür ilişkilerin oluş­ turduğu somut, duyusal-tinsel bir bütün olarak resim yoluyla biçimlenen oylumdur. Bu çelişkili somut bütünün eksik ol­ duğu yerde resim de daha önce süslemede belirtmiş oldu­ ğumuz derinlikten yoksun kalır, sanatsal yönelimi açısından yalnızca süsleyici işlev taşıyabilir .

Çözümlemiş olduğumuz

hayvan tasvirlerinin b ir karşıtı olarak Buşmanların3o resim­ leri ile , Güney İspanya'da bulunan Eski Taş Çağı'ndan kalma mağara resimleri, bu durumun örnekleTini sergiler . Bu ör­ nekler , renk kullanımları açısından salt fizyolojik koşullardan temellenmeye ilişkin güçlü bir eğilim �ır ; tek tek nesneler �soyut açıdan bakıldığında- gerçek modellere uygun biçim­ de renklendirilmiş olsa bile durum böyledir. Buna karşılık ıhayvan resimlerinde, çok kısıtlı olan renk sayısına karşın öztonlara daha çok yaklaşım görülür . Bütün bunlar hiç kuş­ kusuz salt raslaritı ürünü değildir. Yine salt raslantı ürünü diye nitelendirilemeyecek bir olgu da şudur :

Buşmanların

resimleri ile İspanya ' daki mağara resimlerinde, figürlere en canlı biçimler verildiğinde, dramatik açıdan aralarında en güçlü bağıntılar kurulduğunda bile ortaya yalnızca yüzeysel çevre çizgileri çıkmaktadır . Buna karşılık hayvan resimle­ rinde bir iç plastik devingenlik vardır ; bu -devingenlik baka­ na, hayvanı içinde yaşadığı oylumun uzaklaştırdığı izlenimini verebilmektedir . Oysa birinci durumda, insanla hayvan ara­ sında eylemsel bir bağıntının kurulmuş olmasına karşın oy­

lum hiç yoktur, bulunması da olanaksızdır . Farklı

gelişme çizgilerini izlemiş olan insanlar pratik

;ıo Buşmanlar: Güney Afrika'da, Kalahari çölünde yaşarlar. Hoizan ırkındandırlar ve Hoizan dilini konuşurlar. Kayalara, ma­ ğaralara yaptıkları ve oydukları resimlerin temelinde büyüsel inançlar yatar. Bu resimlerin ana konusu hayvanlar ile av sahne­ leridir. Ayrıca insan ve bitki resimleriyle, geometrik şekillere de raslanır (Bak. Sedat Veyis örnek: Etnoloji Sözlüğü, Ankara 1971, «Buşmanlar» ma ddesi) . (Ç.N.)

50


açıdan

hiç

kuşkusuz

çevrelerindeki dolays ız

mekan . üze­

rinde tam bir egemenlik kurmuşlardı-r (ve bu nedenle de o mekanı tıanıyabilmişlerdir) . Demek ki mekanın resim yoluyla

mimesis'i gereksinimi ortaya çıktığında, hiçbir zaman me­ kanın «bulunması» diye bir konu söz konusu olmamaktadır . Wickhoff'un tanımladığı «oylumsuz» resim sanatı , fizyolojik­ süslemeci renk yapısıyla erken dönemlere uzanır ; söz konusu . dönemlerde Yunan-Roma k ül t ür ü mekana geometri·k bakım­

dan egemen olma k onus und a salt deneyci-pratik başlangıç­ ları çoktan aşmış , d ah a s ı

bu egemenliği kuramsal bir çer­

çeveye de oturtmayı başarmıştır . Bu noktada ortaya çıkan, yalnızca doğa gözlemlerine ilişkin yeni bir yöntem ya da yeni bir uygulayımsal (teknik) ge İ işme değil, ama kaynağını doğrudan doğruya yaşamın zo rl a m ası nda bulan yeni bir ge­

reksinimdir . Wickhoff, sarı asma çubukl arının menekşe rengi

dipdüzeyinden söz ettiğinde , ne yaratıcılar, ne d e alıcılar burada

gerçek

bir

renk

ilişkisinin

y an sıtıldı ğı

izlenimini

e4inmişlerdir . Resim sanatı alanındaki yeni sorunsalın, baş­

ıka

d eyi ş le nesnelerin öztonu i le ,

somut ve nesnelerle dol­

durulmı.ış bir mekanın biçimlenmesinin eşzamanlılığı, ş un u göstermektedir : K a yn ağı nı günlük yaşamda bulan gereksi­ nim, gerçekliğin sanatsal yo ld a n yansıtılmasında yeni bir nitelikten çok, söz konusu her iki belirlenimin o l u ş tur d u ğu birliğe yönelik olmuştur .

Böylece öz to n lar ın doğada daha

yakından gözlenmesi, mekan biçimlenmesini uygulayım açı­ sından başarıya ul a ştırma çaba ları (derinlik çizimi vb . ) yeni

yönünde asıl çıkı·ş noktaları olmayıp, bunlar yalnızca yan sonuçlardır . · Leonardo da Vinci, sanatın biç i mind e ve içeriğinde bu

denli köklü değiş imlere yol açan y e n i gereksinimlerin es­ tetik ve felsefe temelini doğru olarak belirlemiştir : <<Edebi­ yat, ahlak felsefesiyle ilişkilidir, resim sanatı da doğrudan doğruya doğa felsefesinin içersinde yer alır ; birincisi göz­ lem yapan tinin işlemlerini ta n ı ml a rken , ik inc is i d evinimler in

51


içersindeki tini konu alır .»31 Yalnız burada yapılması gereken şey, tümüyle Leonardo'nun anlayışına uygun olarak , devinim kavramına geniş kapsamlı bir anlam vermektir ;

öyle ki,

devinim, insanın görsel olarak algılanabilir çevresiyle ara­ sında bulunan tüm karşılıklı ilişkileri

(bu ilişkiler de en

geniş anlamda alınmaktadır) kapsayabilmelidir . Ayrıca bir başka

noktayı da açıkça görmek gerekir :

Bu tür görsel

gereksinimler yalnızca kendiliğinden doğmaz , fakat sanatsal etkinlik ve alırlık açısından belli ıbir dereceye dek bilinçli bile olabilir ; estetik açıdan -etkin ya da edilgin olarak­ kablanların yaşadıklarını ve yaptıkl arını kavramsal bir çö­ zümlemenin çerçevesine sokamamaları, bu bilinçlilik duru­ munda bir değişiklik yaratmaz . Ü zerinde durduğumuz resim sanatına ilişlkin mekan sorunu ancak epey karmaşık bir yapı taşıyan gelişme koşulları açısından ıbakıldığı tıalkdirde anla­ şılabilir . Oluşma sürecinde bulunan, !kendini önce büyüsel önyargılardan , ardından da dinsel önyargılardan bağımsız kılan bilimsel düşüncenin (doğa felsefesi düşüncesinin) ilk evrelerinde günlük uygula ma hiç kuşkusuz bu düşünceden önemli itkiler almıştır ; geometrinin önemine daha önce bir­ kaç kez dikkati çekmiştik . İlk önce görüyü ve tasarımı temel alan mekan

anlayışı,

böylece

salt kavramsallık

düzeyine

yükselir , bu da insanların yaşamına o ana değin düşünülmesi olanaksız olan boyutlar kazandırır ; bu alanda örnek olarak mağaralarda vb . sığınak aramaktan, güvenilir ve sürekli konutların yapımına uzanan yolu düşünmemiz yeterlidir. İn­ sanların böyle<:e kendilerini çevreleyen mekan üzerinde gerek düşünsel açıdan , gerekse pratik açıdan egemenlik kurmayı öğrenmeleri, içlerinde yeni bir yaşantının yer etmesine ne­ den olur . Kaynağını çevre üzerinde kesin egemenHk kurmak­ ta,

dünyayı

insanın

vatanı olarak

algılamakta

bulan

bu

3 1 Leonardo da Vinci : Der Denker, Forscher und Poet <Dü­ şünür, Araştırmacı ve Şair) , Jena 1906, s. 156. 52


yaşantı, zorunlu olarak ilkellik döneminde hiç yoktur. Bu yaşantının özdeksel temeli binlerce yıllık bir süreç boyunca gelişir ; yaşamın belli ölçüde güvenlik altına alındığı bilinci, güvenliğin normal varoluşun nesnel ve ö �nel biçimlne dö­ nüşmesi sözünü ettiğimiz temeli oluşturur . Bu arada normal sözcüğünün özellikle vurgulanması .gereklidir ; çünkü buna­ lımları, felaketleri vb. nesnel bir dünyadan ve dolayısıyla ibu dünyanın yaşanabilirliğinden uzaklaştırmak olanaksızdır. Ancak normal insan yaşamının nesnel «güvenliği» , kapsamı başlangıçta ne denli kısıtlı olursa olsun, yine de insanın duyumlama biçiminde bir devrim niteliğini taşır ; b� duyumlama biçimi bugün artık o denli doğallaşmıştır ki, tam kar­ şıünın yaşanabileceğini düşünmek arbk olanaksızdır. Öte yandan bu olanaksızh� hiçbir zaman sözünü ettiği­ miz çizginin belli düğüm noktalarının tarihsel açıdan az çok .saptanmasının olanaksız olduğu anlamına gelmez . Şimdi yukarda tanımlamış olduğumuz aşamayı, resim sanatının tarihinde oylum biçimlemesi dediğimiz aşıamayi, bu gelişme sürecinin önemli bir evresi olarak kı·saca inceleyelim. Pratik, ekonomik, toplumsal ve uygulayımsal bp.şarılar insanların normal yaşamına belli ölçüde bir güvenlik getirdikten, bi­ limsel düşünce mekan bağlamlarını kuramsal açıdan ve uygulama açısından belli bir düzeye eriştirdikten sonradır ki, insanoğlu şu olgunun bilincine varabildi : İnsanı çevrele­ yen mekan ona, yani insana özü açısından yabancı ya da düşman değildir ; tersine onun kendi dünyasıdır, ona ait olan bir şeydir, belli bir anlamda ve ıbelli bir dereceye dek onun !kişiliğinin bir uzantısıdır . Hiç kuşkusuz bu arada dolaysızlıktan belli ölçüde ayrı­ lınmakta, insan yine belli ölçüde kendi . kendisinden, çaba­ larından, eylemlerinden ve varoluşundan uzaklaşmaktadır. Gerçek anlamda ilk özne-nesne bağıntısı çalışmayla birlikte �urulmaktadır ve böylece de gerçek anlamda -ilk özne oluş­ maktadır. Hegel, bu durumun salt tutkumın ve tutkunun

·

53


doyurulmasının dolaysızlığını ortadan kaldırdığını doğru ola­ rak belirtmiştir : «Ö zne , araçla birlikte kendisiyle nesne arasında bir orta yaratır ; bu orta, çalışmanın gerçek ussal yanını oluşturur .»32 Resim,

salt yaratılmışlığı ile bu yeni

uzaklığa yeni ve nitel a çıdan vurgulanmış ıbir artış .getirir ; ortaya

insan tarafından

yaratılmış

bir . oluşum çıkar . Bu

oluşum, insanı iç dünyasını ve çevres irii yansıtarak kendi konusunda ·aydınlatmak, böylece onu günlük y�am içersin­ deki varlığının üzerine yükselterek ona bir özıbilinç kazan­ dırmak amacına hizmet eder. İnsan, yansıttığı dünya içer­ sinde kendine özgü dünyasını yaratıp o dünyayı kendine özgü kılmakla gerçek benliğine kavuşur .

Bu arada resim sanatının, salt uygulayım alanına iliş­ kinmiş gibi görünen sorunu, başka deyişle her şeyin öztonunu bularak, şeylerden oluşan topluluğu öykünme yoluyla, somut

bir oylum olarak betimleme sorunu , insanın kendine özgü bir

dünya yaratmasının olgun bir örneğini sergiler . <<Ö zgü» söz­ cüğü burada üç anlam taşımaktadır ; üzerinde durduğumuz olgunun bilinmesi açı·sından her üç anlam da eşit önemdedir .

İlk

olarak insanın kendisi için , benliğinin insancıl ve geliş­

meden ya.na olan yam için kendi çabasıyla yaratmış olduğu bir dünya söz konusudur ; ikinci anlamda kendine özgü dünya, içersinde nesnel gerçekliğin yansıtıldığı bir dünyadır ; ancak bu yansıtma, resmin doğrudan içeriğini oluşturan ve zorunlu olarak küçük boyutla:r taşıyan gerçeklik kesitinin , o · an için önem taşıyan belirlenimlerin yoğun bütünselliğine dönüşme­ sini sağlayacak biçimde gerçekleştirilir . Böylece de nesnele­ rin tek başına ele alındığında belki de raslantısal nitelik taşıyabilecek birlikteliği, daha yüksek bir düzeye, birlikte­ liğin zorunluluk niteliğini taşıdığı bir dünya düzeyine varır . Üçüncü anlamda kendine özg,ü dünya ise , sanat anlamında

:ı2 Hegel : Schriften zur Politik und Recbtsphilosophie, (Politi­ ka ve Hukuk Felsefesi üzerine Yazılar) , Leipzig, 2 . bası, 1923, s. 428. 54


kendine ö zgü bir dünyayı dile getirir ; incelemekte olduğumuz durum bakımından bu,

görsel anlamda kendine

özgü

bir

dünyadır . Bu dünyada nesnel gerçekliğin içerikleri ve belir­ lenimleri, ancak salt görselliğe dönfu}türülebildikleri ölçüde öykünme yoluyla ya r atılıp estetik bir varlığa kavuşturula­ bilirler . Demek ki sanat yapıtı ve sanat yapıtının yoğun belirlenimler

bütünseli, duyusal-tinsel görünüş

biçimi

için

ibu tür bir bağdaşık ortamı şart koşmaktadır . Bu nedenle , sanatların çoğulculuğu , bir bütün oluşturan estetik bir il­ kenin (büyük idealist filozofların estetik düşüncesinin)

ay­

rımlaşmasının sonucu değildir ; bu çoğulculuk, estetiğin ilk olgusudur . Estetik ilke ise -dolaysız estetik düzeyde değil , ama düşünce alanında- ancak bu bağdaşık ortamların or­ tak yanını felsefe açısından bilinç düzeyine getirmekle elde edilebilir .

Dizgesel

(sistematik)

ilkeden kolayca türetilemez ;

birliktelik de bu

tür bir

bu birlikteliğin, birbirine ait

oluşun kaynağı, insan yaşamında bulunan ve estetik düzeye doğru bir gelişmeyi aynı zamanda hem olanaklı kılıp, hem de zorlayıan gereksinimlerin dizgesinde yatar. Sanat yapıtlarının bu anlamları taşıyan kendilerine özgü dünyıalarından doğan öykünme sorunları ile daha sonra ilgi­ leneceğiz. Eğer bu sorunların çıkış noktasını burada ince­ lemeseydik, sanatın genesis 'inin , nesnelleşmesinin

en

yüksek

düzeyinde gösterilişi, bu genesis'in kendibaşınalığı anlaşıla­ mazdı. Şimdi yine genesis' e ilişkin felsefe sorunlarımı. dönü­ yoruz. Ö nemli ölçüde fizyolojik nitelik taşıyan bir renk kul- , laru.mından , öztonlarm nesneye bağlılığına geçişi felsefe açı­ sından inçeleyecek olursak, bu geçiş önce karşımıza dolaysız­ lığa son veren bir öğe ve böylece de �Hegel 'in doğru olarak belirttiği gibi- soyuttan somuta giden bir yol olarak çıkar, �çün�ü dolaysız ve soyut aynı şeydir .»33 Burada diyalektiği sa Hegel: Philosophie der Religion (Din Felsefesi) , Werke, Ber­ lin 1841, cilt XI. s. 313; 16, 307.

55


iyi işleyebilmek için bu belirlenimlerin gö rec eli ğ i yine göz

her dolaysızlık, so­ mutlaştırma ile karşılaştırıldığında soyuttur ve bu s omut­ laştırma, dolays ızlı ğ ın ortadan kalkmasıyla geçerlilik kaza­ önünde tutulmalıdır . Çünkü bir yandan

nır ;

dünya

tarihinin

gelişmesinin

bakış

açısından

diğinde ve gelişme sürecindeki düzensizliklerle

gözlen­

geril emeler

bu ba ğ lam içer s inde bir yana, bırakıldığı takdirde, sanat yapıtlarının bir dünya içeren yanının gelişmesi, hiç kuşkusuz bu yönde olur . Deme k ki bu ölgu, sanatın gelişmesinin genel

dolaysız­ lığın belli gerçekleştirilme biçimlerinin ·Özellikle özdeşliği ve so yutl uğu a çısından özel bir yer almaları, bu yasaya aykırı kaçan bir durum de ğ ildir . Örne ğ in süslemede durum bir yasasını dile get ir m ek tedir . Ama öte yandan

böyledir.; başka deyişle süslemede dolaysızlıkla soyutlama­ nın b ii tünüyle birleşmeleri, bu s an atın ö z yapısıriı kurucu ni­ telik taşır ve genel sanatlar dizgesi içersindeki yerini oluş­ turur .

Buna karşılık ,

şimdi

incelediğimiz

kullanımında oldu ğ u gibi, bu tür ·

kes in

fi zyolojik renk

bir saptamanın ger­

ç ekle şmediğ i yerde de başlangıçlar özel bir yer alır . Bir yandan bu başlangıçların tek başına egemenliklerinin a şıl­ ması, gerçek anlamda öykünmeci resim sanatını bu noktada başlatacak denli önemli bir nitel aşamadır , öte y a nd an da,

göreceğimiz gibi, ibu aşma, önemli koruma ö ğ e si n i yeni bir ba ğ l a m içersinde daha y k s ek d ü zeye ulaştırma öğcsini i ç erir . Bütün bunlar Hegel'in g iriş 1ıi ğ i d o l H ys ı zJ ık:14 ve soyuHama ö zdeşleştirmes ini gerçi biraz

daha sonra ayrıntılarıyla bir

,

ü

-

ikarmnşık b i r konuma sokmaktadır, ama bıf özde ş leştirmenin genel d oğruluğunu hiçbir şekilde azaltmamaktadır . Özellikle ;11 Bu yapıtın biri n ci cildinin çevirisinde, «unmittelbar» söz­ cüğünü «dolaysız» ya da «doğrudan» diye, «mitteU:ıar» sözcüğünü de «dolaylı» diye dilimize aktarmıştım. HANÇERLiOaLU, aynı sözcükler için «araçsız» ve «araçlı» ka r şılıklarını kullanmış, ayrıca bunların eşanlamlı olduğunu da, .belirtmiştir < Ha n çerlio ğ l u Felse· fe Ansiklopedisi, c. 1.) (Ç.N.) ,

56


resim sanatının en yeni dönemlerine baktığımızda, şu olguyu saptıyoruz : Soyut dolaysızlığa dönmeye ilişkin her girl� im,

bir soyutlamayla , dünya yaratmaktan yoksun kalışla nok­ talanmaktadır ;

bunun gibi, salt •so yutluğa ilişkin eğilimler ·

de zorunlu olarak dünyadan yoksun bir · dolaysızlığın oluşu­ muna yol açmaktadır . Dolaysızlı:kla dolaylılığın bu giderilmesi olanaksız göre­ celiği,

gerek nesnel · gerekse öznel diyalektiğin

genel

bir

yasasıdır . Estetik alanında , geçerliliğini sürdüren bu genel yasanın yanına estetiğe özgü bir olgu, ilke olarak her sanat yapıtının bir dolaysızlığı temsil etmesi olgusu eklenir . Başka deyişle sanat yaratısı, yapıtın içersine yaşamın yeni geliş­ melerini, sorunsallarını alıp yeni bir dolaysızhk kurmak ama­ cıyla , yaşamın esıki dolaysızlıklarını yıkar ve kendini onlar­ dan koparır . İncelediğimiz öztonlar sorununda buna yukarda değinmiştik . Burada ıbelirglnleşen somut diyalektiği tamam­ lamak için bir noktayı daha ekleyelim : Öztonca aşılan baş­ langıçtaki

renklendirmenin

fizyolojik

lbağmılılığı

olgusun­

dan, bu renklendirmenin mutlak anlamda dolaysız olduğu sonucuna varmak, bu qolaysızlığın doğal bir varlık olarak fizyolojik yapısından d o ğrudan türetilebileceğine inanmak, ·

tümüyle yanlış olur . Kant bile ta.yfın:ı� sıalt renklerinin yal­ nızca <<anlam duyguları»

(Sinnengefühl) içermetliğini, ama

«anlamlardaki bu değişmelerip. biçimine ilişkin düşüncelere kaynaık hk edebileceğini»36 ve böylece de renklerin dolaysız biçimde, bu yapılarıyla anlamları dile getirebileceğini be­ lirtmiştir . Kant'ın, şimdi incelemekte olduğumuz sorun bakı­ mından önemsiz

sayılamayacak olan bu görüşüne

burada

:ıs Tayf (Spektrum) : TDK Aydınlatma Terimleri Sözlüğü'iıde tayfın anlamı şöyle açıklanmıştır: 1. Bir ışınımın, tekrenkli ışınım­ larına ayrılmasıyla beliren görüntü, 2. Karmaşık bir ışınımın bi­ leşimi. (Ç.N.) :ıs Kant: Kritik der Urteilskratt (Yargı Gücünün Eleştirisi) ,.. r paragraf 42 .

5'1


değinmekle yetinelim. Yalnız şu kadarını da belirtelim

ki,

Kant, ahlaksal .içeriklerle salt renkler arasındaki duygusal bağlantıyı, doğanın insanı etkilemesinin ibir sonucu olarak açıklamak istemektedir . Eğer fizyolojik izlenimlerin ne öl­ çüde insansal, ahlaksal, toplumsal içeriklerin salt taşıyıcısı olabileceği, bundan ötürü de bir mimesis eyleminin ve alır­ lılığıınm taşıyıcılığ�nı yapabileceği sorusunu estetıik açısın­

fu'ın

dan yanıtlamak istediğimizde , Ka bir yardım sağlamayacaktır .

bu görüşü bize önemli

Çünkü bu . görüşe

göre sözü

edilen ahlaksal anlamın da , salt rengin etkisi gibi dolaysız olması gerekecektir ; bu ise gerek ahlaksal, gerekse estetik duyguların oluşumuna ilişkin tüm insanbilimsel deneylerin sonuçlarına aykırı düşer , Goethe, Renklerin

Öğretisi

adlı yapıtında, incelediğimiz

soruna <<Renklerin Duyusal-ahlaksal Ebkisi» gibi anlamlı bir başlık taşıyan bütün ıbir bölüm ayırarak , Kant'tan çok daha somut bir yaklaşıma girmektedir. Goethe, Kant'ın da sapta­ mış olduğu bir blrleşmeyi , doğal ve toplumsal içerikler ara­

.gındaki birleşmeyi yalnızca fizyolojik yanından alıp bu yanı ahlitksal yana dönüştürmekle yetinmemekte, ama en a zından verdiği örneklerde -bilinçli bir yöntembilimsel çalışma masa bile-,

her

iki

bileşke arasındaki karşılıklı

yap­

ilişkiyi

algılatmaktadır . Bu yönüyle de, Kant'ın güzlemlerini geride bırakmış olmaktadır . «lfükümdarlarm erguvan rengi karşı­ sında kıskançlık duymaları»,a1 ya da : Venedikli

soyluya

cumhuriyet

«Kara rengin işlevi,

yönetiminin

eşitlik

ilkesini

aınımsıatmaktı»:ıs gibi sözler, Goethe'rrin sözünü ettiğimiz ör­ nekleri arasındadır . Goethe , renklerin alegor�k kullanımım incelerken şu noktayı vurgulamaktadır : <<Bu kullanımda da­ ha çok raslantısal ve gelişigüzel, dahası alışılagelmiş bir yan 37

Goethe: Fıi.rbenlehre

T eil , Nr. 797. ss

58

Goethe:

( R enklerin

a.g.y., Nr. 843 . .

öğretisi) , DidaktischeJ


vardır ; çünkü bu kullanımd.:ı daha biz örneğin umudu gös­

termesi öngörülen yeşil renk ile i m arasındaki ilişkiyi öğ­

renmezden önce, bize imin anlamının ulaştırılması zorun­ luluğu

vardıır .»39

laksal»

etkiler

Eğer

renklerin

yaratmaları

bu

olanaklı

türden

«duyusal-ah­

ise -iki

budunbetim

(etnoğrafyıa ) bize bu etkHerin çok erıken or·taya çıktığını

göstermektedir-, o zaman kendi başlarına ele alındığında

ayrışık nitelik t�ıyan her iki bileşkenin arasındaki ilişkinin açık olması diye bir zorunluluk yoktur . lumlarda

matem renginin kara

Ö rneğin birçok top­

olduğunu

biliyoruz ;

buna

karşılık beyazı matem rengi diye kullanan toplumların sa­ yısı da birincilerden az değildir . Ayrıca başka renkler de matemin duyusal-ahlaksal etkisini dolaysız olarak yarata­ bilmektedir. Goethe , Renklerin Öğretisi adlı yapıtında yal­ nızca tek renklerin ve bunların birbirini tümlemesinin (Komp­ lementaritaet) etkisini incelemekle kalmaz ; rengi kesin bir metafizik bütün saymaması aç:ı:sından da Kant'ı çok geride bH."akır. Goethe'ye göre önemsiz ayrıntılar, dahası boyanın üstüne sürüldüğü nesnenin yapısı, «ahlaksal» etkiyi tersine döndürebilir . Örnek olarak Goethe 'nin sarı renk üzerine açık­ lamalarını anımsamak yeterlidir : <<Küçük ve algılanması ne­ redeyse olanaksız bir hareket ,

sarı rengin yarattığı güzel

ateş ve altın izlenimini kirli bir şey karşısında edinilen izle­ nime , onur ve zevk izlenimini1 de ayıp ve tedirginlik izlenimine dönüştürebilir .»4o Bütiın bunlardan çıkan sonuç şudur : Tek tek renkler daha fizyolojik renklendirme evresinde kolayca ve doğrudan fizyolojik etki yaratmaz, ama bu renkleri kul­ lanan hafön toplumsal gelişmesi doğrultusunda, değişik an­

lam yüklerine kavuşabilir . Gerçi sözü edilen renklerin doğal kompozisyon biçimi olan tümleme fızyolojik temellere da­ yanır ; ama şu noıkta da açıktır ki, toplumsal alışkanlıklarını � 9 Goethe: a.g.y., Nr. 917. 'o

Goethe: a.g.y., Nr. 771 .

59


ve ahlakın saptadığı çağrışımlar, ıbu renkledn etkisinde göz­ den· kaçırılmaması gereken rbir önem taşır . Bu dolaysız başlangıç tek başına ele alındığında ne · denli çokyönlü dolaylı nitelikte olursa olsun, fizyolojik özü ne denli toplumsal kurallardan örülü bir yapı taşırsa taşısın, öztona ve resim yoluyla oylum hlçimlemesine . geçiş , yine de ıbir sıçrama niteliğindedir . Resim sanatının bu noktada üstlendiği toplumsal göreve, başka deyişle insana özgü bir dünyanın yaratılması görevine kısaca değinmiştik . Kaynağını bu görevde bulan biçim sorunları, yoğun bir bütünselliğin . mimesG aracılığıyla yansıtılmasında kümelenir ; bu durum da, biçimill tek tek tüm öğelerinin, özellikle bunlar arasındaki bağıntının, öğelerin dolaysız yalınlığını bütünün parçaları olarak tümüyle koruyarak ve eşzamanlı olarak çeşitli uyan­ dırıcı etkilere dönüştürülmesi gibi bir görevi doğurur. Hiç kuşkusuz bu yoğun sonsuzluğu geniş ölçüde belirle­ yen de toplumsal ve tarihsel koş ullardır . Burada özetlenen kuralların içeriğini, niteliğini ve zenginliğini yaşamın ken­ disi belirler ve onları toplumsal görevin biçimsel bir progra­ mı niteliğiyle sanatçının önüne koyıar . Demek ki bu kategori içersinde tarihsel açıdan ıbil'i yoksullaşma ya da zenginleşme, yoğunluk açısından bir aııalma ya da çoğalma gerçekleşe­ bilir. Eğer sanatın erken dönemlerindeki belli ürünleri ilkel vb. diye nitelendirerek geri çeviriyorsak ya da bu ürünlere ilişkin yaşantımız bizim için doyurucu olamıyorsa , bunun nedeni çoğunlukla sözü geçen ürünlerin bu süreç içersinde düşey bir çizgiyi izlemeleri, ya da özellikle o sırada içinde bulunulan mmanın, :sıanat yapıtında estetik bir varlık açı sından önemli saydığı kuralları göz önünde �utmamalarıdır. Bundan ötürü de ikendine özgü bir dünyanın yaratılması sü­ recinde resim 'Sanatında, öztonun ve oylum biçimlemesinin yanı sıra, resim s anatının tarihinin daha geç bir döneminde bu dönüm noktaları açısından devrimci değişikliklerin ne­ denini oluşturacak daha birkaç görsel belirlenimin eksik 60

·


olması, daha önce sözünü ettiğimiz nitel sıçramayı engelle­

yen ya da yadsıyan bir durum değildir . Fizyolojik-süslemeci

Ş

renk anlayışınin kar ısında b� sıçrama hiç kuşkusuz vardır . Çünkü

Goethe'nln,

renklerin

duyusal-ahlaksal

etkisi

diye

tanımladığı olguda da söz konusu olan, yalnızca çağrışım­ ların (koşullu tepkelerin) toplumsal alıştırma sonucu geliş­ miş bir türüdür ;

bu yüzden de böyle bir temel üzerinde

renklerin bir kompozisyon içersinde birleştirilmesi, az çok

biİ-

doğrudan

nitelikte olmak üzere , fizyolojik olarak belir­

lenmiş tümlemeye dayanmak zorunda kalmıştır . Süslemeye ilişkin kompozisyon sorunlarım incelerken, yalınlığa , __'._gö­ rece nitelikteki- dolaysızlığa ve soyutluğa değinmiştik . Nes'

nelerin öztonlarına kavuşmaları, bunun sonucunda da resim sanatı. alanında nesnelerin özdeksel yapısı , sertllği ya da yumuşaklığı, ağırlığı, hafifliği gibi sorunların ortaya çrkışı,

kompozisyon içersinde de -fizyolojik- doğal sınırın geri çekilmesine biçimleyen

yol

açar .

Bir nesnenin özellikleri,

renklendirmeyi

belirginleştirdiği

o

nesneyi

ölçüde,

renk­

lerin bir kompozisyon içersind e birleştirilmesi de o ölçüde karmaşık bir niteliğe bürünür, resmin bütünselliği içersinde eriş ebilecekleri en soo uyum düzeyine giden yolun dolaylılığı o ölçüde artar ;

yine renklerin bir kompozisyon içersinde

birleşmesi, sözü edilen belirginleşme ölçüsünde tümleme te­ meli üzerinde bir salt birleşmeden uzaklaşır . Görsel-duyusal içerikle, bu içeriğin resim yoluyla biçimlenmesi burada da koşullu tepkelerin geçerlilik alanını çok aşar, gözlemciden ve özellikle yaratıcıdan görsel-duyusal, bireşim yapmayı ola­ naklı kılan bir yetenek bekler ; bu yetenek, bireşimsel kap­ , sama yeteneği ve kesinlik bakımından kavramsallık düzeyine erişir, ancak bu düzeyi herhangi bir dolaysız biçimde aşkına dönüştürmez. Şimdi somut açıdan ele _ alındığında her zaman değişik niteHk taşıyan , buna karşılık

bizim

üzerinde

durduğumuz

genesis sorununa benzer sayabileceğimiz bir duruma,

söz 61


sanatındaki bir olguya çok kısa değinelim. Başka bağlamlar içersinde de belirtmiş olduğumuz gibi, birçok ilkel sözcük türetmeleri, bizim için görünüşte doğal ve resim gibi bir özyapıya sahiptir ; bu sözcük türetme çabaları, örneğin renk­ ler gibi duyusal

izlenim

bütünlerini kavram türünde

bir

sözcük·le belirlemez, ama benzetme yoluna gider ve tasarıma dönüşen bir algılamanın düzeyinde etkin olur . Daha Önce verdiğimiz örneklerde kara yerine <<karga gibi bir şeY» vb . denmiş olduğunu anımsayalım . Bu örnekleri verirken, sözsel anlatımın bu türünde «şiıirsel» bir yan gören ve bu türü kav­ ramsal kesinlikten yana olan savunmaya kalkışan,

bir

daha

sonraki dil karşısında

anlamda . kültürel

bir

eleştiriyi

amaçlayan romantik akıma karşı kalem tartışması yürüt­ müştük . Oysa gerçekte tam anlamıyla ,şiirsel niteliğini taşı­ yabilecek bir dil, ancak bu ilkel, dış ve iç dünyayı salt dolaysız, «doğal biçimde» yansıtan anlatım biçimi köktenci

bir

tutumla aşıldığı zaman doğabilir . Her sözcük, dolaysız

duyarlığı yitirmek pahasına bile olsa, kavram düzeyine var­

dığında ve uyandırma tümce içersinde sözd ii'i mi kurallarına göre birleşen sözcükler aracılığıyla, başka deyişle birbirleriy­

le uyum içersine konulmuş ; birbirlerinin etkilerini karşılıklı olarak güçlendiren ya da frenleyen sözsel yansıtma imleri aracılığıyla ger,çekleştirildiğinde, ş iirsel dil de doğmuş olur. Sözdizimi ilkelerine göre bir bireşim içersinde birleştirilmiş bütünlerin bu türden «duyusal-ahlaksal» etkisinin , tüm öğe­ l erinin uyandırıcı

işlevinin çokyönlülüğü

ile ayrılmaz

bir

eşzamanlılık içersinde bulunduğunun bilincine varırsak, zaman b iraz önce irdelediğimiz renk

sorunuyla

o

benzeşen

estetik yan burada açıkç a belirginle,ş ir . Bu durum, sözcü­ ğün, anlamının kavramsal açıklığa kavuşmaışıyla . kazandığı «düzyazı» karakterinin şiirsel yoldan ortadan kalkmasına yol açar ;

bu

tümcenin

arada

şiirsellik

düşünce

içeriği

hiçbir ş ekilde açısından

sözcüğün

taşıdığı

ya

da

k esinliği

ve

açıklığı yok etmez. Bu kesinliğin ve açıklığın korunması,

62


bu tür bütün selleri estetik anlamda bütünseller . düzeyine

yükselten çokyönlü anlamlar

ve

anlam bağıntılarının diz­

gesi içersinde yer alan motiflerden biridir . Burada hiçbir zaman unutulmaması gereken bir nokta vardır : Dil.Sel uyan­ dırma araçları içersinde, Göethe'nin halk şiirinin «ÖZdeyLş sel yanı» diye nitelendirdiği öğe, yani ancak varlığı kesinlikle gerekli olanı içeren, çoğu kez dış görünüş açısından tanıma yaklaşan anlatım küçümsenemez bir rol oynar . Demek ki

yalnızca sözcüğün kavram karakterinin duyusal algılamalara ilişkin bir uyandırma . imine geri dönüştürülmesiyle yetinil­

memektedir ; gerçi bu da olmaktadır, ancak mantıksal-nesnel anlam içeriğinin korunması

gibi ,

bu da

çeşitli öğelerden

yalnızca biridir . Ancak bütün bu etkenlerin bir araya gel­ mesi, başka deyişle tek tek her sözcüğün, sözcükler arasında sözdizimi ilkelerine göre yapılmış her birleştirmenin , gerek tek tek tümceler

içersinde,

gerekse birleşik tümcelerdeki

her mantıksal-ritmik, resimsel-plastik nitelik taşıyan

bire-.

şimin çokyönlü işlev yükü, anlamlar ve duygular uyandıranı sesin yeni bir araçsızlığın düzeyine çıkarılmış olan organik birliği, artık geleneksel nitelik almış boş kılıfların sözcük­ lerden sıyrılıp çıkartılması ve böylece sözcüğe özgün, gerek düşünce , gerekse duyu açısından aynı tazelikteki anlamınm yeniden kazandırılması vb . gibi etkenlerin birleşmesi, belli

bir sözcük örgüsünü oluşturobilir . BeHi bir sözcük örgüsüyle

anlatılmak istenen, uyandırıcı etkisi -en kma şiirde bile­ kendine ö zgü, gerıek içer<iksel, gerekse biçimsel (sözsel) yapısı

bakımından kendine özgü bir dünya yaratabilen bir sözcük

örgüsüdür . Demek ki dilin -zorunlu olarak mantıksal açıklıktan ve kesinlikten yana bir eğilim gösteren- gelişmesinin duyusal etkileme gücünü zayıflatacağı yolundaki sav, tümüyle ge­ çersizdir. Gelişmiş toplumların günlük yaşamında bu zayıf­ lamaya hiç kuşkusuz geniş ölçüde raslanır ; çünkü bu top­ lumlarda dil çoğu kez salt bir uygulayımsal iletişim aracının

63


kalıbı içersinde donup kalmış, bundan ötürü de geni� ölçüde

şemalaşmıştır . Yine kuşkusuz olan bir nokta da şudur : Bu

gibi durumlarda şiir dilinin de bir kliş eleşmeye doğru yo­ lundan saptığı ya da sorunsalın kökenlerlne inemeyen,, salt soyut bir nitelikle gelişmenin karş ısına dikilen bir süreçten i>türü her yerde belirtilerin tersine döndüğü, eskimiş kalıp­ ların yerine aranılan kalıpların konulduğu ender değildir . Burada da bu tür gerilemelere yalnızca değinmekle yetine­ biliriz ; çünkü yazınsal dilin gelişmesinin dünya tarihi boyun­ ca izlediği yol, bir dünya yaratmanın yukarda ana çizgileri verilen biçimi içersiiıde, giderek artan bir çokseslilik temeli üzerinde

ilerler.

Bağlamlardan

doğan

anlamlarla,

ritmik,

sese ilişkin, . betimsel vb . etkilerin uyandırılmasındaki gide­ rek artan çokyönlülük sözünü ettiğimiz çoksesliliği oluşturur . Bütün bunların blreşimi, insanların toplumsal yaşam içer­ sinde giderek daha karmaşık nitelik kazanan nesnel bağıntı­ larını ve bu bağıntıların ruhsal dünyadaki yansımasını dile getirir . Ancak içeriğin ve buna bağlı olarak da bu içeriği a nlatmay,a yarayan araçların giderek .karmaşık nitelik alması karşısında, yazınsal dilin yalınlaştırıcı ve bireşim içersinde yeni bir araçsızlık yaratıcı karakterine gereğince önem ver­ memek, tarihsel koşullar doğrultusunda oluşmuş ve oluşmak­ ta olan estetik komımun ters yorumlanması anlamına gelir . - En günlük nitelikteki büyük duygular özellikle b u türden olan, giderek daha çok işlenen bağlamlar içersinde en yük­

sek yalınlık düzeyindeki anlatı ma kavuşablli r ve görünüşte e skimiş , alışılmış sözcükl erle deyimler yeni , önemli davranış biçimlerinin taşıyıcısı olabilir , bu davranış biçimlerini -gün­ lük sözcük biç'imleri içersinde- yazınsal doğrultuda, başka deyişle dünyalar yaratarak biçimleyebilir . Bu açıklamalarla sanat

yapıtının yapısının

en

önemli

noktaları hiç olmazsa kaba çizgileriyle belirtilmiş ve este­

tiğin günlük y aşamdan en geç ne zaman çözüldüğü şimdi y e

değin olduğundan daha a çık biçimde saptanmış olmaktadır .

64


Asıl önem verilen nokta ise , estetiğin doğrudan doğruya ken­ disine giden yolu bu ldu ğu ve bağımsız bir oluşum niteliğiyle

n e sn ell e ş tiği bu sürecin yönümü a yd ınla tmak olmuştUr .

Şimdiye değin anlatılanların tümünü özetleyebilmek ve türeyimsel (genetisch) açıdan bir adım daha ileri götürebil­

mek için, şu a nd a ird el emekte o lduğınnu z sorunun bakış '

açısından geride bırakılan yolu kı sa c a bir ke z dahu gözden

geçirelim. Gerçekliğin öykünme yoluyla yansıtılmasının dün­ son araş tırmalarımı z , bizi belli kom­ . pozisyon sorunlarına gotürdü. Bu so ru n l ar karşımıza önce en yalın ve ilkel biçimde, başka deyişle çeşitli nesnelerin yansıtmalarının, biçi mle n m iş bir d ünyanın yaşanabilir ve yaşantılara kaynaklık eden birliği içersinde birleştirilmesi olarak çıkar. Demek ki söz konusu olan şudur : G erçekli ğ in -çoğu ikez ıbilincinde olunmaksızın g er çekl�ştir il e n estetik yansı­ ya yaratmasına ilişkin

-

tılmasına ilişkin , dünyadan yoksun ve büyüsel kılıfların içine gizlenmiş iki akım, tek tek nesnelerin mimes'i s'i ile soyut

süsleme bir noktada karşılaşmakta ye belli bir bireşimsel

birliğin düzeyine ulaşmaktadır ; bu akımların çözümlemesini

daha ön c eki gözlemledmiz sırasında yapmıştık. Sa nat tarihi

ve e stet ik alanında sık sık yapılageldiği gibi, sanat yaratısı­ tek akımları devimsel varoluşlar4 1 olarak birer t ap m caka dönüştürü ldü ğü takdirde, böyle bir d üşünc e de doğruluğunu tümüyle yitirip şematik bir karakter alır. Du­ ruma bu açıdan bakılır sa , o zaman ilkel mimes'is ile salt nın tek

süsleme , birbirini köktenci bir tutumla dışarda bırakarak birbirinin karşısına dikilir ve bunların ıbir bireşim içersinde bir araya ge leb il meler i , ancak kuramsal bir Salto mortale ( ölüm atlayışı) ile sağlanabilir. Oysa biliy oru z ki, g er ç e k in-

4 1 «varoluş)) diye çevirdiğimiz Almanca «Entitaeb sözcüğü, fel­ sefede özün karşıtını, bir şeyin ne ol d u ğu ve nasıl old u ğu gibi sorulara karşılık aramaksızın, yalnızca o şeyin «varlığını» dile getirmektedir. (Ç.N.) 65/5

·


sanın gerçeık dünyasında bu für tapmcaklaştırılmış

leştirilmiş) saptamalar ancaık düşlemde varolabilir .

(fetiş­ Sanat

eğilimi diye adlandırdığımız olgu, kaynağını her zaman in­ sanın günlük yaşamının gerçekliğinde bulur ; · ağrrlık nok­ tasını taşıyan çaba, başkıa deyişle böyle bir eğilimin ger­ çekliği uyandırıcı biçimde yansıtması, içerik açısından gi­ zemli bir «sanat isteği»nin ürünü değildir . Sözü edilen Çaba , belli bir zamanda geçerli olan ve günlük yaşamda bilinç yoluyla algılanan gerçekliğin ıbiçimi içersinde belirginleş ir . Bunun sonucunda ortaya çıkan

g; ereksinimler,

olumlu görü­

nüş biçimleri açısından bulanık ve sınırları belirsiz nitelik­ tedir ; günlük yaşam içer.sinde yer alan insanlar , ancak bir­ takım kuraldışı uç noktalarda şu ya da bu biçimde dile getirebilecekleri ıbu gereksinimler, içerikleri kesinlikle be­ lirlenmiş yönelimlerin taşıyıcısıdır . Resim sanatının __:tarihsel akış içersindeki tüm değişim­ lere karşın varlığını koruyan anlamda- kaynağı, ilke olarak .öykünmeci eğilimlerle süslemeci eğilimlerin karşılaşmasında

ve birleşmesinde bulunabilir . Sanatın gellşmiş olan bir yönü, yine gelişmiş olan bir' başka yönünün karşısına çıktığı sürece, bu ) konumun çelişkili yanı görünüşte ortadan kaldırılması olanaksız bir nitelik taşır ;

sözü edilen çeHşki, ancak belli

bir gereksinim çıkış noktası olarak alındığı takdirde gideri­ lebilir .

Bu gereksinim , kaynağını i.n sanların yaşamındaki

toplumsal ve tarihsel değişimlerde , insanlar arasındaki iliş­ kilerde ve ilgili toplumla doğa arasındaki alış-verişte bulur . Tamamlanmış ıbiçimleme .sürecinin saptaması içersinde baş­ �a öğeleri dı�rda bıraka,n bir kıarşıtlıık olarak belirginleşen olgu, günlük yaşamın gereksinimlerince doğrudan doğruya yine yaşamın bir öğesine ve devinimine dönüştürüldükten sonra, hu kez yapısında hiçbir çelişki taşımaksızın . günün koşullarının oluşturduğu yeni ıbir gereksinim niteliğiyle ve . yeni bir bütünlük içersinde ortaya çıkabilir . Bu tür süreçler, gerçekliğin estetik yoldan yansıtılmasıyla günlük yaşam ve

66 '


günlük düşünce arasındaki canlı ve verimli karşılıklı ilişkiyi açıkça

sergiler .

Dünyayı kendine

üreten sanatın böylece eriştiği

özgü

araçlarla yeniden

biçlmleme ,

gerek bireysel

gerekse toplumsal varlığı , günlük yaşam içersindeki insan­ l arın kendi araçlarıyla yapabileceklerinden çok daha üstün bir açıklık ve bilinç düzeyine çıkarır . Bu etki, birbiriyle çok

sıkı bağlı iki yönde belirginleşir : İlk olaraik sanatsal biçim

oluşumunun alıcı a çısından, başka deyişle günlük yaşamın insanı açısından bir yaşantıya dönüştürdüğü uyandırıcı iz­

lenim,

içeriksel bir olguya dönüşür ; ,sözü edilen yaşantı

ne

denli yoğun olursa, dönüşme de o denli güçlü biçimde ger­

çekleşir . Sanat yapıtının uyandırıcı yansıtmasıyla genel ni­ telikte yaşanılabilir kıldığı yeni gerçeklik, ıbir önceki tümcede sözünü ettiğimiz durumun

sonucunda günlük yaşamın bir

öğesi olur . Bu öğe, · zenginleştirici, ufukları genişletic i , al­ gılama yeteneğini yaşamın yeni olgularını ve bağlamlarını

kapsayabilecek bir düzeye vardırıcı bir öğedir .. Ancak öte

yandan içeriksel gerçekliğin onceliği yüzünden, yeni biçim­ lerin

günlük

gerçeklik üzerindeki dolaysız

ya

da dolaylı

etkisini gereğince göz önünde tutmamak, ona:ylanması ola­ naksız blr yalınlaştırmaya gitmek anlamına gelir . .

Günlük

yaşamın insanı gözlemlerinin ve bu gözlemleri bir düzene koymanın biçimlerini , olgularla olguların ilişkileri arasında bağıntı kurma yöntemini geliştirmediği takdirde, yeniyi ala­ bilme yeteneğinin daha yüksek bir düzeye vardırılması da olanak,s ızlaşır . Süslemeyi incele;rken,

süslemenin

gelişimini . el'ken ta­

mamladığını ve sonraki etkilerinin de görece nitelikte olmak üzere , geçerliliğini

her

devirde koruduğunu daha önce be­

lirtmiştik . Ayrıca süslemenin türünün ve taşıdığı çekiciliğin , nesnel gerçeklik üzerinde düşüncenin ilk kez görkemli bi­ çimde egemenlik kurmasıyla, nesnel gerçekliğin görüngüle­ rınm geometri tarafından yasal bir düzenlemeye sokulma­ sıyla ilgili olduğundan da söz etmiştik . Burada yalnızca in-

67


sanlığm gelişmesinin binlerce yıl sürmüş bir dönemi değil, ama aynı zamanda hu dönem içersindeki be�ki de en önemli dönüm noktası söz konusudur ; ıbu dönüm noktası, toplayıcı­ lıktan üretim dönemine geçişi belirler. Böyle bir dönüm noktas ı söz konusu olduğundan ötürü de, sözünü €'.ttiğimiz etkilerin uzun süreli olması bir zorunluluktur. Üretim, baş­ langıçta çok düşük bir gelişme çizgisini izlemiş olabilir ; ancak bu ç i z gi ne denli düşük bir düzeyde bulunursa bulun­ sun, artık nitel birr atılım gerçekleşmiş demektir . Bu atılım eır geç insıanlığm. tüm özdeksel. v:e tinsel ıkültürünü etkiler ve so­ nunda o kültürün sürekli temelini oluşturur. D üz1enl eme illkele­ rinin, doğa üzerinde kurulan yeni egemenliğin bir yansıtması ve aynı zamanda da bu egemenliği destekleyen bir öğe olaraık ortaya çıkması, giderek daha ön plana geçmesi, büyünün ve dinin b:ağlıarından gide.rek dıaha çok koctulıan dünya görü şleri­ nin yapıcı öğelerine dönüşmesi, estetik açıdan süSlemenin uzun · süreli, adeta bir tekel kurmuş etkinliğinde belirginleşir. Mimesis 'in avcılık çağına ait kalıntıları, büyük bir olasılıkla belli bir sürekliliği kanıtlamaz ; başka deyişle bu kalıntılar, eski bir dönemin kuraldışı nitelik taşıyan, bir kez daha yinelenmesi ola n aks ız edimlerinin bir uzantısı değildir. Gor­ don Childe, y eni oluşuma geçiş konusunda haklı olarak şöyle der : «Yeni beslenme araçlarını üreten ekonomi düzenini, böyle parlak anılar bırakmamış olan başka toplumlar yarat­ tılar.'> C hild e yine doğru olarak öykünmeci-gerçekçi doruk noktasının Avcılık Çağı'nda da sürekliliğini korumuş olama. yacağına dikkati çeker . Buzul Çağı'ndan sonra bet imleme , ge­ ienekselliğe doğru eğilim gösterir : <<Artık sanatçının ereği, bel­ li bfu:- geyi ği yansıtmak ya da en azından buna ilişkin bir izleni­ mi uyand ıoc- mak değildir ; bu evrede sanatçı, elden ge ld i ğiınce az çi z gilerl e yetinir . Bu çizgilerin amacı, izleyiciye karşısındaki­ nin bir geyik olduğunu anlatacak özellikleri yansıtmaktır » 42 .

42

Gordon Childe: Man Makes Hiınself (Kendini Yaratan in­

san) , Londra 1937, s. 72 ve 73. 68


Yeni oluşumun yerleşmesi, doğal olarak bu yönde daha güçlü bir etki gösterdi. Scheltema, haklı olarak «görülen bel­

lek imgesinden , sa l t bildirimle, söz konusu nesneleri tanıt­

makla yetinen , kurgu ürünü 'düşünce imgesi'ne geç�»ten söz eder . 43 Scheltema ibunun yanı sıra , güneyde gelişen plas­

tik sanatların Kuzey Avrupa'ya geldiğinde «neredeyse bir hiçle ikar.şılaştığını» ikanıtlamaya da çalışır ; ·

«başlangıçtaki

öykünmeden sonra yabancı figüratif biçim, imgeden yoksun, geometrik bir şemanın donukluğuna varana değin doğallıktan

uzaklaştırılır .» 44 Bu tür sapta·malann bizim için özel bir de­

ğeri vardır ; çünkü bu saptamalar, ilkel tarımcıların ve hay­ van yetiştiricilerinin ikültürlerinde gerçekliğin soyut geomet"

rik, süslemeci biçimde yansıtılmasının ne denli k <?kleşmiş ol­ duğunu göstermektedir . Bu insanların, daha gelişmiş kültür� lerin ürünü olan sanat yapıtlarıyla karşılaşmaları bile du­

rumda bir değişikliık yaratmaz ; günlük yaşam uygulamaları, yabancı ya>pıtlarda dile gelen mimesis'i adeta içgüdüsel bir eylemle geri çevirir ve bu mimesis 'i kendi estetik gereksi­ nimlerinin kalıbına sokar ; başka deyişle mimesis, yeniden soyut siiısleme•yıe dönüş ür . {Verdiğimiz bu olumsuz örnek de, gün1ük yaşamdaıki yapı ve gelişme eğilimiyle, bunların doğ­ rultusunda gelişen sanat akımları arasındaki bağıntılara iliş­

kıin daha önceki açıklamalarımızı desteklemektedir . ) Ancak Scheltema , gelişmenin bu evresini, aşağıdaki açıklamalarıyla mutlak bir örneık olarak biÇemleştirmekle , tek tek olgulara ilişkin saptamalarının doğruluğunu rayından çıkarmaktadır : «Süslemenin, nesneye kendine özgü bir bağlılrk göstermesin­ den ötürü ancak ilke olarak soyut ve geometrik nitelik ta· şıyahileceği ilerde daha açık olarak belirgiİıleşecektir . An­ cak bir saptamayı hemen şimdi yapabilme olanağı vardır :

Eski Kuzeyin süslemeciliği verdiğimiz nedenlerden ötürü hiç411

Scheltema: Die Kunst der Vorzeit, s.

44 Scheltema:

a.g.y.,

s.

87.

72. 69


bir mman doğayı betimleyici nitelik taşımış olama� ; sim­ geselliği , de ancak pek ender durumlarda düşünülebilir .»

Öte

yandan Scheltema'ya göre bu durum, öykünmeci gerçek­

çiliği, özellikle Antik Çağ 'm gerçekçiliğini estetlık açıdan kü­ çümseme zorunluluğunu doğurmaktadır : Yapılması gereken ; organik olarak büyüyen ve gel�en, alçaık düzeydeki bir kültü­ rün, daha yüksek düzeydeki bir kültürün (birincisinde, bu yükseık düzeydeki kültürün toplumsal ve dolayısıyla da es­

tetiık temelleri henüz eksiktir) etkileri karŞ ısındaki tarihsel bakımdan

anlaşılabilir

direnişinden,

yüksek

düzeyde

bir

«Cermen» sanat ilkesi türetilmesidir . Sche1tema'ya göre, «bu­ rada, yani bu salt süsleme karşısında da belli koşullar altında rahatlıkla güneyin ' insanbiçimciliğinin' yadsınmasın­ dan söz edilebilir- .»4 5 Burada beHrginleşen tarih fıelsefesi, tu­ tarlı ıbiçimde sonuna değin götürülür. Chamberlain ve Speng­ ler 'den bu yana egemenliğini sürdüren büyük modaya uyu­ larak, «tarihsel akışın Anti:k Çağ, Ortaçağ ve Yeniçağ gibi anlamsız bölünüşüne karşı» saldırılır . Bundan çııkarılan sonuç da şu olur : Ortaçağ sanatı ile tarihöncesinin sanatı arasında doğrudan bağıntı va·rdır . Bu sonuç , yıaılnız Antik Çağ'ın oy­ nadığı rolü hiçe indirgemekle kalmaz , ama Ortaçağ 'ın öykün­ meci ve gerçekçi eğilimlerini de ık ey fi bir davranışla yadsır .

Moda niteliğini kazanan bu türden tarih felsefeleri, daha

önce eleştirisini yapm ış oldu((umuz Worringer ' iri felsefesi gi­

e n önem l i gel i ş me olgularını bulandırır ve ka­ rıştırır . İrd e l ed i ğ i m i z durumda ise bulanıklaşan ve karışan, gerç<-�kten gdi:-ımiş , dünya yaratan mimesis sorunu , başka dey i ş l e sanatın sanat -olarak gerçekten doğumu olgusu ol­ maktadır. İlkel köylü toplumlarının süslemeciliği, bu top­

bi, sanatın

lumların üretim düzeyinin organik bir ürünüdür. Dünya ta­ rihi açısından bakıldığında, söiü edilen siisleme sanatı, doğal mimesis' in kuraldışı elverişli koşullar içe�sinde gelişen 4 5 Scheıtema: a.g.y., s. 1 01 .

70

baş-


langıçlarından daha yüksek bir düzeydedir ; çünkü hu süs­ lemecilik -temelini oluşturan daha yüksek üretim düzeyinin gereği-, birlik, düzen, hiyerarşi,

aynı düzeyde yer

alma

ya da birbirine •bağlı kılma gibi sorunları hem ortaya ata. bilir , hem dıe . bu sorrunlam çözüm getirıebiltr . Böylece de yal­ nızca yüksek düzeyde üı:ıünler yaratabilmekle kalmaz, bunun yanı sıra geleceğin tüm sanatları açısından yitirilmesi -0la­ naksız bir değer taşıyan ilkeler de getirir . Şimdi önemli olan , bir noktanın -!ki, Worringer, Scheltema ve onlara yakın yazarlar , her biri kendine özgü biçimde olmak üzere,

bu

noktaya karşı çıkmışlardır-, açık seçik saptanabilmesidir : İnsanlık nesnel olarak, ekonomik ve toplumsal açıdan bu ilkel tarımı ve hayvan yetiştiriciliğini geride bırakmış , bu yüzden sanat a1anında da soyut düzenleyici ilkenin yerine somut düzenleyici ilkeleri koymak �orunda kalmıştır . Bu, herhangi bir felsefe tarafmdan sanata karşı ileri sürülmüş bir istem değildir . Burada söz konusu olan daha çok son derece yalın ve önyargıdan arınmış bir gözlemin kolayca saptayabileceği bir yaşam olgusudur . İlkel yaşam, yaşam olarak az sayıda düzenleyici ilkelerle de yetinebilir. \Böyle bir toplum içersindeki yaşam, insanların gerek birbirleriyle, geookse somut toplumla olan ilişkileri, bu ilkkomünizm ev­ resinde henüz iç sorunsallardan uzaktır . Toplum ile doğa arasındaki alış-veriş çok yalın bir düzeyde olup, doğa üze­ rindeki egemenliğin kap.samı . da gerek dış , gerekse iç ba­ kımdan çok sınırlı bir alana ilişkindir . Bundan ötürüdür ki, seyut olan, buna karşılık soyut geçerlilik alanı içersinde mut­ lak ve yanılmaz olan

geometrik ilke ,

sanat

alanında da

gerek sanat yaratısını, gerekse sanattan tad almayı binlerce

yıl boyunca etkileyebilecek denli güçlü bir anlam ve önem kazanabilmiştir . Toplum içersinde ancak çalışmanın tümel nitelik kazanmasından sonradır iki, ritmin (ritmin yanı sıra simetri ya da orantının) yaşamın tüm dışlaşnialarını kap­

sayan bir güce eriştiği düşünülürse, tarihsel akış içersinde

71


dünyadan yoksun mimesis'in, dünyadan yoksun süslemenin ve dünya yaratan sanatın birbirini görünüşte şaşırtıcı biçim­

de izlemesinin nedenleri de açığa çıkar. Avcıların ve top­ layıcıların yaşamında , ritmin dans açısından taşıdığı büyük öneme karşın, yukarda sözü edilen güç henüz ek�iktir ; ritm,

kapsamının genişlemesine karşın uzun bir süre boyunca so­

yut içerikli ıkalmayı sürdürür. Gerçek nesne ilişkilerini de ritmik bir düzen içersinde , simetriye ve orantıya göre öy­ . künme aracılığıyla yeniden yaratma olanağını ancak çalış­ manın tümel düzeye varması sağlar . Özelli!k.le bu Cilalıtaş Çağı toplumunun temelinde sürdü­ rülebilir ve daha yüksek düzeye çıkarılabilir bir üretim bi­ çimini geliştirmiş olması, toplumun ; en azından belli yerler­ de ve belli zamanlafda sürekli olarak

bu

evreleri geride

bırakması zorunluluğunu doğurmuştur . Gordon Childe haklı olarak bir yandan bir <<Cilalrtaş Çağı devrimi»nden söz eder­ ken , öte yandan ıbu temel üzerinde zorunlu olarak ikinci

ibir devrimin, kendisinin deyişiyle «kentsel bir devrim>>in g erçekleşmiş olması gerektiğini belirtir . Bu ikinci devrimi birincisinden ayıran en önemH yıan şudur : İkinci devrim bi­ rindsi gibıi ·toplayıcılar açısından yeni ıbir başlangıç anlamını taşımaz, fakat gerçekleştirdiği nitel atılım ile aynı zamanda eski oluşumun sürdürülmesi ve geliştirilmesi anlamını içerir .

Bu

noktada bizi ilgilendiren, gjinlük yaşamda bu temel üze­

rinde doğan yeni gereksinimlerdir ; başka deyişle yeni top­ lum tarafından sanattan istenen ve beklenileiılerdir . Bir yan­ İ lk toplum

dan en önemli olgu, ilıkko münizmin çöküşüdür :

biçimi dağılır ve toplum ile o tioplumu oluşturan bireyler ara;sınd8!ki çelişki sorunu , kaynağını doğrudan yaşamın ken­ disinde bulur . Daha önce Marx'a yollama yaparak, bu köklü değişimin içerik. ve biçiminin, yapısının ve gelişmesinin vb. ç ok değişik yollardan geçebileceğini belirtmiştik ; bu konuda özellikle gerek Yunanistan'la Mısır,

Önasya

vb . ,

gerekse

!bunlarla Cermen toplumları arasındaki fark büyük ve yön

72


verıcı onem taşır . Gözlemlerimiz açısından Yunan Antik Çağı'nın en önemli yanı şudur : Toplum ile bireyler arasın­ daki uyuşmaz çelişkilerden (antagonistische Wider,sprüche) oluşan bir dizgenin ancak ıbu dönemde tam ve bu sorunlar· ıbütününün tüm belirlenimlerini kapsayan bir gelişme düzeyi­ ne vardığı görülür . 46 Bu nokta, Hom:eros'un destanlarını, do� ğunun benzer yazın türlerinden ayırır ve bu durum özellikle· t.rajedinin bir tür olarak gelişmesinde belirginleşir . Aiskhi­ las 'ta ikinci oyuncunun diyalogunun eklenmesi, oyunda di­ . yalektik ilkesinin ve diyalog öğesinin öykünme aracılığıyla bir dünya yaratmanın temeline dönüştüğünü biçimsel ve sa­ natsal açıdan dile getirir . Genefükle bilinen bir olgu, başka. deyişle tümüyle yeni olan bu sanat türünün "içeriğini, hiç olmazsa başlangıçta, eski kabile toplumunun yıkılmasıridan­ doğan yeni ile ıbu yeni sanat türüınün !kendi kaynağı arasın­ daki çekişmenin oluŞturması, şimdiye kadarki açıklamaları.: mızı desteklemektedir : Dün ile bugün arasındaki çelişki, bUc günün bu tür savaşımların bir sonucu olan özyapısı, insanın: . dünyasına ilişkin tümüyle yeni ıbir anlayışı dile getirir. Oyum fürünün yeni biçimi, ıbaşdöndürücü ıbir tempoyla değişime· uğrayan t, oplumsal gerçekliğin sanata yüklediği görevin y� rine getirilmesinden başka bir şey değildir . Dünya yaratan bir sanat türü olan oyun türü, ancak kendi ikendisinin kamu olarak bilincine varmış bir toplumsal · evrenin ortamında düşünülebileceğinden, bu türün doğumuna katkıda bulunan oluşumsa! (genetisch) bağlamları anlaya­ bilmek de kolaydır . Buna karşılık resim sanatının daha önce araştırmış olduğumuz oylum yaratmasında ve buna bağlı' ·

46 «Uyuşmaz çelişki» terimi, dilimizdeki bir kavram karga_ şasına eğilmeyi zorunlu kılmaktadır. Dilimizde, özellikle günlük dilde, karşıtlık ya da karşıolum (Gegensatz) ile çelişki ya da.. çelişme (Widerspruch) kavramları çoğunlukla birbirine karıştırılır. Bu konuda geniş açıklama için bak. Orhan HANÇERLtOöLU, Felsefe Ansiklopedisi, «Çelişki» ve «Karşıtlık» kavramlaı:ı.


ularak da dünya yaratmasında durum biraz daha

güçtür .

Çünkü ıburada ortaya çıkışı söz konusu olan ger�ksinimler , kökenlerini çok daha geniş ölçüde günlük insanın özel ya­ şamında bulan , bu nedenle de kamu yaşamının açık seçik ortada bulunan olguları kadar

kolaylıkla

saptanamayacak

gereıksim.imlerdir . !Bu duruma karşın yine de b:irkıaç noktaya :değinmeye çalışacağız .

İnsanoğlunun mağaralara sığınma­

sınd�n kentlerin kurulmasına uzanan u:uun .süreç içer·sinde

yaşamın giderek daha güvenlik altına alınması, l::ı una bağlı -Olarak da insanoğlunun boş zamanının ve kültürünün giderek

artması, altında barınılan çatının süslü bir eve dönüştürül­

mesi sonucunu doğurur . . (Burada günlük yaşamın gereksinim­

lerinden söz ettiğimizde, ıbunu hemen hiçbir kuraldışılık ta­

nımaksızın artık çizgileri açıkça belirginleşmiş olan egemen! ve sömürücü sınıflar açısından yapmaktayız . ) Konutun çev­

resinde insanlar tarafından önceleri yalnızca seçilen, oonra­ ları ise özellikle yapılan doğa parçaları belirir ; bu parçalar­

da dile gelen doğa artık o denli egemenlik altına alınmış

durumdadır ki, bu parçaları insanların yaşıaıntilarınıın , duy­

gularının vb . taşıyıcısına dör?.ü ştüren öğe egemen rolü oyna­

maya ıbaşiar {ıkoırulru:-, ıbahçeler vb . ) . Homeros 'un zamıaınında

en görkemli bahçeler bile bir yarar ama{!ına hizmet etmiş ancak Homeros'un betimlemeleri , . insanların bu

-0lıa.bi1i['47 ;

bahçelerle ·olıan i:lişkilednin salt on�aroıan semere elde ede­

bilmeyle sınırlanmamış olduğunu ortaya koymaktadır ;

bu

bahçeler pek çok yaşantıyı uyandırmak gibi bir işlev de yerine getirmekteydi . Tanrılara ya da kahramanlara adanan koruların etkiıs i açısında, n durum daha da 'belirgindir ; uyan­

dırılan duyguların 'içeriğinin dinsel nitelikte olması, ıbu du­ rumda bir değişiklik yaratmaz .

Bu türden daha pek çok olgu sayabilme olanağı vardır .

47 M. L. Gotheiri: Gesehichte der Gartenkunst (Bahçe Sana­ tının Tarihi) , Jena 1926, c. 1. s. 7.

·74 -


Bizim amaçlarımız açısından 1se şu saptamayı yapmak ye­ terlidir : İnsanlar belli bir kültürel aşamada, somut ve nes­ nelerle dolu mekanlardan, bu mekanları kendi doğal ve sü­ rekli çevreleri sayarak

tat almaya başlamaktadırlar ;

bu

mekanların görsel yoldan egemenlik alhna girmesi karşı­ sında,

istediğince

:Süslemeci

nitelik

kazanmış

olsun ,

salt

geometrinin uyandırıcı anlatım olarak gü{;süz kalması ge­ rekir .

Bu tür

tapınakların,

sarayların ,

koruların

düşlem .

gücünün çabaları açısından kahramanlara, tanrılara , yarı­

tanrılara vıb . ilişkin mi,stik anılarla dolu olduğu, yine kahra­

manların, tanrıların ve yarıtanrıların yaşamına ait olup da yukarda sayılan yerlerle arasında ilişki kurulan olayların, örneğin bir korunun uyqndırdığı düşünülürse,

etki içersinde yer aldığı

bir önceki tümcede üzerinde durulan durum

daha da açıklıkla ortaya çıkar . Günlük yaşamın bu türden

ve benzeri tinsel olguları, günlük yaşam tarafından resim sanatına karşı ileri , sürülen ve bizim irdelediğimiz isıteme

kaynaıkhk eder . Bu istem, somut bir mekanın öykünme yo­

luyla yansıtılmasına ilişkin olım istemdir ; bu somut mekan, yine somut nesnelerle dolu olacaktır ; · aynı mekan bir yan­

dan biç i ml eri ve nesneleri öyle kapsayacaktır ki, sözü edilen biçimler ve nesneler bu mekan içersinde kendi varoluşlarına

tek uygun düşen yere kavuşmuş olacaklardır . Öte yandan da izleyici, yine aynı biçim . ve . nesneleri, insanın kend_i dün­ yasının görünür kılınmış yansıması olarak algılayabilecektir .

Ancak yukarda ana çizgileri verilen ve sözünü ettiğimiz tür­ den istemlere kaynak olan gereksinimler, öykünmeci betim­ lemenin mekanı süsleyici bir ö zyapıda olmasını gerektirir . Başka d eyişle öykünmeci betimleme yalnızca somut ve canlı

bir mekanı yıarnsıtmaıklıa kıalmıaz ; betimlemenin

bir işlevi

de

gerçek ve somut bir mekanı canlandırmak, onu daha insana

öz g ü bir dünyaya dönüştürmektir .

Her iki istemler bütününün kendiliğindenliği, , burada olu­

şan yeni görsel ve :sanaıtsal nitelikteki

bireşimin

önemli çiz-

75


gilerini de belirler ; başka deyişle resim sanatı alanında ikiboyutlulukla üçboyutluluğun birbirinden ayrılmazlığı, böy­ lece belirlenmiş olur . Bir an daha önceki açıklamalarımızı anımsayalım : Eskitaş Çağı'nın son derece gelişmiş düzey­ deki öykünmeci resim sanatında iıkiboyıutluluk söz konusu değildi . Mağara resimlerini görenlerin tümü, betimlemenin, resmin yapıldığı duvarı hiç göz . ö'nünde tutmadığı olgusuna dikkati çekerler. Çaıbaların yalnızca ve yalnızca öyıkünmeci ibir konunun öznelliği üzerinde toplanmış oluşunun iki olum­ iSUZ sonucu vardır : Resmin iıkiboyutluluıktan yoksun oluşu, aynı zamanda betimlenen nesne ile mekandaki öteki nesne­ ler ve herhangi bir ·somut mekan arasında bağıntı kurul­ masını da engeller . Daha önce görmüş olduğumuz gibi, bu türden bağıntılardan yana zengin bir çoknesneliliğin oluş­ maya başlamasıyla birlikte tekil bireyleşme denen mucizenin de son bulması ve birbirine bağlı biçimlerin süslemeci bir yıalınlığa, soyutlamaya yıak1aşımları hiç kuşkusuz salt ras­ lantı sonucu değildir . Geçmişin diğer uç noktası olan süs­ lemeye gelince, o da üçüncü boyutu tümüyle ortadan kal­ dırır ; üçüncü boyut kabartma türünden bir işleme yüzünden fiilen varolsa bile, görsel ve sanatsal etki açısından bu boyu- · tun varlığı söz konusu değildir . Betimlenen nesneler öykün­ meci- kapsamdan yoıksun ·olup, bir gizli yazının zorla anlaşı­ labilen şifreleri niteliğindedir ; kural olarak -yine daha önce görmüş olduğumuz gibi- bağıntı1ann, betimlenenin nes­ nelliğinden kaynaklanmadığı göz önünde tutulursa , durumun böyle olduğu daha da iyi anlaşılır . Ü zerinde durduğumuz biçim ve içerik bütününde, salt öykünmeci sav ile salt ısüslemeci ıkarşısavdan oluşan bir bireşim bulmak, hem kolay, hem de idealist nitelikte bir diyalektik yöntemin doğrultusunda doğru olurdu. Gelgelelim gerÇ€'kliğin diyıalektiği, böyle bir şemamn yansıttığından çok daha karmaşık bir yapıdadır. Anlattığımız değişik sanatsal yönlerle, bunlara uygun düşen yapıt yapılarının kaynağını 76

·


birbirinde bulmadığım, ama karmaşık bir tarihsel gelişmenin estetik yansıtmaları \'.:e anlatım biçimleri olduğunu görmüş­

tük. Bu olgu, şimdi incelemekte olduğumuz durum açısından daha çok geçerlidir .

Çünkü

incelediğimiz durumda söz ko­

nusu olan, toplumsal yaşamın öncel bir devinimi, ekonominin devinimi değil, üstyapıda bir devinim söz konusudur. Hep kanıtlamaya çalıştığımız gfüi, bu üstyapı içeırsinde her deği­ şiklik temel ekonomik değişikliklerden kaynaklanır . Mime­ sis 'in oluşması ile Eskitaş Çağı arasında tarihsel bir bağiam yoktur ; yeni yaşam koşullarının bir ürünü olarak kendiliğin­

den gelişen mimesis , nitel açıdan da Eskitaş Çağı'nın bir uzantısı sayılamayacak denli bu dönemden farklıdır .

öte

yan­

dan süslemeci ilkenin alınması da yeni ıbireşim içersine bir öğenin hiç değişmeksizin alındığı anlamına gelmez. Burada

söz konusu olan durum daha çok şudur : Uzun bir geçmişe dayanan ve uyandırıcı görselliğin bu düzenleme

ilkesinin

uygulanmasından edinilmiş olan sanatsal deneyimler, yine nitel açıdan değişikliğe uğramış bir biçimde yeni sanatsal dünya görüşünün önemli öğelerine dönüşmüştür. Kısaca şöyle denilebilir : Bu öğeler dünyadan yoksun bir süslemede sanatsal düzenlemenin yön verici nitelikteki il­ keleriydi.

Tümelliğe yönelik blr

mimesis'in

yeni

bağlamı

içersinde ise yön verici düzenleyici ilkelerin de öykünmeci karakter taşımaları gerekir ; söz konusu tümelliğe yönelik mimesis içersinde yalnızca betimlenen nesneler değil, bun­ ların birbirleriyle ve gerek kendilerini çevreleyen, gerekse doldurdukları mekanla olan bağıntıları da artık soyut geo­ metrik , kategorilerle belirlenemez, ya da ancak ikinci dere­ cede

önem taşıyacak

biçimde

belirlenebilir .

Burada

sözü

edilen mekan, karmaşık karşılıklı bağıntılar dizgesinin et­ kisiyle somut uyandirıcı nitelik kazanmış , duyusal açıdan bireyselleştirilmiş bir mekandır . Tümelliğe yönelik bir mimesis'in yeni bağlamına ilişkin olarak

söylediklerimizi

şöyle

de belirte.biliriz :

Gelişmenin

77


ana akışı içersinde bir kompozisyon oluşmaktadır ; bu kom­

pozisyonun ilkeled, biçimlerin ve nesneledn üçboyutlu bir·

likt el i ğ i nden, bağıntılarının türünden '( örneğin Michelan gelo

ya da Remb:rıandt 'dıa de ğişik görünümde oiıan dramat:izm,

ya

da Raff a e l 'de sık sık raslandığı gibi bir temsil işlevi vb . )

türet i l ebilir . Bu i lk eler daha b aş lan g ıçlarda gelişmiş est.etik

ö ğen in fizyonomisini taşır . Somut açıdan e le alındığında bun­

ların -sanat değerinde b ir azalma olmaksızın- yinelenebil­

mesi olanaksızdır . Başka dey i ş le bµ. il k eler tek tek her olay­ da hiçimlenecek i çer i ğ in

o

andıaiki durumuna göre organik

olarak gelişmek, içeriğin eşsizliğini sanata özgü b iç i mde ge­

nell eş t irm ek zorunluluğu ile k arş ı karşıyadır . Bundan ötürü de

böylece

oluşan

kompozisyonların

tarihsel

ve

bireysel

değişkenliğinin tükenebilmesi olanaksızdır . Ancak bu hi çb ir ş ekilde öznel bir başıbo§luğun kanıtı değildir . Bir yandan

kompozisyonun ilkeleri her defasında içerik tarafından be­

l ir l enir . İçerik ise kaynağını somut bir dönemde somut bir

halkın, somut bir sınıfın toplumsal gereksinimlerinde bulur

ve sanatçının dünya görüşünün, baş gösteren sorunlar karşı­

sında aldığı tutumun aracılığıyla görsel b i ç i mlemeye dönü­ şür.

Böyl ece

biçimleyici öznellik bir yandan geniş öl çüde öz­

gür , istedi ğ i gibi hareket ede b il ir ke n , bir yandan da böylece

ortaya çıkan içeriksel-biçimsel devinim alanının türü, kap­ samı vb . tarafından sınırlanır , ıbelli noktalara yönelmeye ,

belli anlatım b iç im ler i n i ve anlatım araçlarını kullanmaya zorlanır . Öte yandan yaratıcı öznell ik bu bileşkelerin belir­

lediği yola yöneltilir . Bir sanatçı -eğer sanatçı .olarak kal­

,mak istiyorsa-, bir defa ş u ya qa bu şekilde başladığı bir

işi b itire b ilm ek için tutarlı bir yol izleme zorunluluğundan

· kendini kurtaramaz ; çünkü onun ö zn ell i ğ in i n estetik değeri ,

g er ek çe si n i ve kaynağını, tutulan yol ne denli yüreklilik i stey en ve alışılmamış bir yol olursa olsun, böyle bir yolu

tutahilmesinde ve bu yolu

bulur .

78

sonuna değin

izleyebilmesindel

·


Üçboyutlu , somut, görsel-uyandırıcı nitelikteki nesnelli­

ğin birliği , kompozisyon sorununun yalnızca bir yönünü oluş­

tui·ur . Oysa bir başka açıdan her resim -çeşitliye ilişkin olarak y arattığı somut ve oylumsal birlikten ayrılmaz nite­ likte olmak ' üzere- yine çeşitliye ilişkin bir de ikihoyut­ lu birlik yaratır . Soyut açıdan bakıldıkta birbirinden farklı ,

dahası ayrışık (heterogen) olan b u dizgelerin aynı çizgiye­ düşmes�ni yeterince açık biçimde tas·arımlayabilmek olanak­

sız gibidir . Bir resimdeki her fırıça vuru�u, her renk, her çizgi, her gölge vb . -uyandırmayı doğru biçimde yönlen­

diren- zorunlu işlevini gerek ikiboyutlu, gerekse üçboyutlu birlik ve dizge içersinde sonuna değin yerine getirmekle yü­

kümlüdür . Resim sanatının dünya yaratmasının nedenlerin­ den biri de bu kesişmedir . Çünkü gerek betimlenen bütünün,

gerekse · bütünün parçalarının yoğun sonsuzluğu, çok geniş: ölçüde resmin her öğesinin gerek tek teık biçimlemeler içer-­ sinde, gerekse kompozisyon yapısı içersinde sayısız denecek

k�dar çok görevler taşımasından, böylece de her an yeni yeni yanlar ortaya koyabilecek durumda

olma

zorunlu�u­

ğundan kaynaklanır . Böyle bir eğilim, daha mime sis 'm baş­

langıcında çekirdek olarak vardır ;

ancak bu eğilim daha

sonra mekansal ve nesnel nitelik taşıyan, somut bütünsel­

likten yana çıkan mimesis 'in , süslemenin bu yeni biçimiyle· oluşturduğu çözülmez biT1Hk tarafından ınitel açıdan dıaha yük­ sek bir düzeye çıkarılır, genişletilip d:erinleştiırilir, yoğunlaştı­

rılır . . . Sözü edilen çözülmez bağlılık, her iki etken üzerinde ·

değiştirici rol oynar . Bu karşılıklı ilişki içersinde bütünsel­

liğe , çoğu kez kapsamdan yıana olıan eği'l.imle.rin küçüı� bil" mekana kapatılmasına, betimlenen nesneler arasındaki ba­ ğıntı dizgesinin yoğunlaşm'asına yönelen zorlama daha da

artar. Buna karşılık süslemeci ilke soyutluğundan ve içe-

. rikten yoksunluğundan

(ya da aşıkın içerikselliğinden) çok

şey yitiırir . Ancak bu ilkenin bütünün hizmetindeki çabası, somut nesneleri

ve

bunlar

arasında

varolan

yine

somut .


nitelikteki bağıntıları ikiboyutlu bağlamlar içersine sokma ereğin e yönelince , başka deyişle erek , sözü edilenlerin süs­

leme olanaklarını gerçeMeştirmek olunca , üzerinde durdu­

ğumuz ilke de bu kez olumlu bir vurguya kavuşur ; somut

hütünıselliğe , sağlam içedkselliğe, sanatın insana özgü bir dünya yaratmasına yönelik :bir çabayı kesinlikle ereğine ulaş­

tırmaya yarayan bir ilkeye dönüşür .

iBurada okuyucuya yansıtmanın soyut biçimlerine ilişkin

çözümlememizi anımsatmak isteriz. Bu çözümlemeyi yapar­

ken, �salt geometrik nitelikteki süslemenin dışında- tüm

soyut yansıtma biçimlerinin ,

gerçekliğin

öykünme

yoluyla

-biçimlenmesinde ancak yaklaşık bir nitelik taşıyabileceğini göstermiştik . Bu tür biçimlerin (ritm, orantı , bakışım) nesnel ve dünya yaratmayı içeren

leri

olarak

belil'mesi,

bir gerçekliğin düzenleyici ilke­

biçimlerin

uygulanabilirliğini

aynı

:zamanda hem bir gerçekleşme , hem de bir çözülme düzeyine

getirmektedir . Bir öykünmeci oluşum dünya yaratmaya yö­ neldiği ölçüde,

soyut biçimlerin sözü edilen salt yaklaşık

karakteri de daha kesin çizgilerle belirir . Ama bu aynı za­ manda içerik-biçim ilişkisinin tümünde nitel bir dönüşümün gerçekleşmesi anlamına gelir . Geometrik öğe, gerçek nesnel­

liğin hem her şeyini ·belirleyen

hem de hiçbir şeyini be­

lirlemeyen yapısıyla artık öykünmeci yoğunlaşmanın yalmz­

.ca en son sınırı ve neredeyse Kant'ın belirlediği anlamda bir «düzenleyici düşünce» (regulative Idee) olarak görünür .

Bu tür kompozisyon biçimlerinin en ünlülerinden birini, Leo­

nardo 'nun «Anna selbdritt»ini (Louvre Müzesi) anımsamak be}ki yeterlidir . Wölfflin , kompozisyonun bütününü �şkenarlı ıbir üçgen olarak tanımlamıştır ; Wölfflin ' e göre Leonardo 'da «tüm figürler . . . yoğunlaştırıcı bir devingenliktedir ve bir­ birine karşıt düşen yönler kapalı biçimler içersinde bir ara­ ya getirilmiştir» ; Leonardo'nun girişimi «giderek küçülen me­

ıkana sayıları giderek artan devinim içedkleri yerleştirme

.80


eregme yöneliktir .»48 Böyle bir üçgenin sanatsal işlevinin gerçek anlamda soyut bir süsleme sanatında yer alan üçge­ ,n in işleviyle oluşturduğu karşıtlığı belirtmek için özel açık­ lamalara gerek yoktur hiç kuşkusuz . Daha önce yalnız ge­

nel düzeyde ileri sürülebilen bir sav, burada somut olarak

belirginleşmektedir :

Soyut düzenleme ilkelerinin -insanın

yaşamında çalışmanın tümel niteliğinden · ötürü- somut · nes­ ,nelliğin kategorilerine dönüştürülmesi zorunluluğu vardır . - Burada resimde süslemeci eğilimlerden konu açıldığında, artık söz konusu olan , şimdiye değinki açıklamaların

da

.a çıkça gösterdiği glbi, salt geometri değildir . Dahası , şöyle denebilir : Resim sanatı geliştikçe, bir sanat olduğunun bilin­ .cine vardıkça, renklerin dekoratif uyumu ve en karmaşık nitelik taşıyan, nesnellik ve mekansallık oluşturan işlevlerinin

(açıık-koyu , gölge , hava oylumçizimi, renk tonunun açıklık ve koyuluk derecesi vb . ) bu renklerin fizyolojik uyumundan

temellenişinin önemi de giderek- artar . Resim sanatı hlr sa­ _nat olarak geliştiği ölçüde, sözü edilen uyum da daha dolaylı ve gizli biçimler içersinde belirginleşir ; ancak bu uyumun bir temel niteliğiyle varlığını her zaman sürdürmesi gerekir,

yoksa ikiboyutluluğun

bütünselliği alacalı olur ,

özyapısını

yitirir, karışık bir görünüm alır vb . Salt gölgeselin bu üstün­ lüğü hiç kuşkusuz yalnızca renklendirme alanında kalma­ yıp, kompozisyonun tüm öğelerini kapsar .

Siyah-beyaz bir

çizimde ya da çizgi resimde (Zeichnung) tamamen gölgesel

.anlamda yapılmış olabilir ; buna karşılık renkli resimlerde .de

çizim

baskın

çıkıp

renklerin

önemini

ikinci

dereceye

indirebilir . (Burada bir yandan Rembrand , öte yandan Botti­

.c elli anımsanmalıdır . ) Bu kurallar ne denli karmaşık nite­ likte ve gizliden etkin olurlarsa olsunlar , resmin ikiboyutlu :uyumu, dekora.tif ilkelerin egemenliği altında oluşu ve bu il-

48 Wölfflin: Dje klassische Kunst (Klasik Sanat ) , Münih 1904, 35 vd, ·

f'.

81/6


fk.elerce düzenlenişi yine de her, zaman derhal

Özellikle Yeni

gerçekleşir .

geçerlilik kazanan

Hiç kuşkusuz bu

bir durum değildir .

Çağ'ın resim sanatının tarihi, yeni akımların

büyük bir coşkuyla benimsenmesinin ya da

şiddetle

geri

çevrilmesinin, çağın özgül mimesis'inin -günün kaynağını bu mimesis 'te bulan ve üçboyutlu dünyanın biçimlenmesine ' birlikte- nasır bir

ilişkin olan istemleriyle · {talepleriyle)

noktaya vardığına bağlı bulunduğunu göstermektedir . iBu tür resimlerin süsleyici , dekoratif özünün genel estetik. bi­ lince

girişi,

ancak

ibu çekişmelerin

sona

erişinden

epey

sonra gerçekleşebilmiştir. Geç burjuva dönemindeki sanata bakış açısında varolan

felsefi idealizmin desteklediği oznelci

ve biçimci eğilimlerle güçlenen bu ve benzer olgular , çok sayıda önemli sanat uzmanının resim sanatındaki dekoratif öğeyi sanatsal öğe ile özdeş saymalarına yol açmaktadır . Örneğin Bernhard Berenson resim sanatında kitap resmi ya da süslemeciliği ile (Illustration) dekoratif ilkeleı: arasında ayırım yapmaktadır ; B erenson 'a göre kitap resmi, ister dış. dünyaya, ister iç tin' e ait olsun, her türlü «sanatdışı» içerik demektir . Sanatsal ilkeler olarak nitelendirilebilecekler ise, yalnızca dekoratif ilkelerdir . B erenson , açıklamalarını şöyle

tamamlar :

<<Bence sanat yapıtı içerninde en önemli öğeleri

oluşturan dekoratif öğeleriri. tümü , moda ve beğenideki de­ ğişimlerin üzerinde kalır

.

4

» 9

Tümüyle sanatdışı diye nitelendirilen içerik ile, sanatsal olan tek biçim diye ad landırılan biçimin bu denli sert bir tutumla birbirinden ayrılması, sanat yapıtının canlı bütünlü­ ğün ü parçalamaktadır . Yetenekli tarihçilerde anlayış ve çö­ zümlemenin, bu ayırıma temel alınan kuramsal gözlemlerden çak daha üstün bir düzeyde bulunmasına karşın, sözü edilen ayırım son yüzyılın sanata bakış açılarında çok yaygın bir

49 Ber enson : Mittelitalienische Malerei (Orta ttalya Resim S anatı) , Münih 1925, s. 27 vd. 82


nitelik taşımaktadır. Örneğin Riegl de içerik ile biçimi bir­ birini dışlayan bir tutumla karşılaştırmak ister :

<<İk<mogra­

fik" o içedk , sanatsal içedkten tümüyle farklıdır ; ikonografik içeriğin hizmet ettiği (belli tasarımların uyandırılması ere­ ğine yönelik) amaç, tıpkı zanaat ve yapıcılık tekniği ürün­

lerinin kullanım . amacı

gibi,

dışarıya dönük nitelikte

bir

amaçtır. Oysa ısanatın gerçek amacı, şeyleri renk ve çizgi­ lerde, düzey ve mekanda izleyicinin kendisini rahata götü­ recek , hoşnutluğunu uyandıracak biçimde betimlemektir . »6 1

Burada Riegl'i çok sayıdaki öteki sanat tarihçilerinden olumlu sanatsal ve i ko no gr af ik içerik arasındaki bağlamı en azından bir sorun olarak algı­ yönde olmak üzere a yıran nokta,

lamasıdır : «İnsanın sanat yapıtında simgelenmiş olarak gör­ mek istediği ta·sarımlarla, duyularla algılanabilir araçların (fi­ gürler vb . ) işlenişinde görmek istediği . tutum

arasında çok

S]kı bir bağın bulunduğundan kuşku duyulamaz. »52 İıkono gra­

fik içeriğin işlenişinin çoğu kez biçimlemenin estetik sorun­ larının dışında kaldığı, öte yandan yine çoğu kez gölgesel, dekoratif etkileri tarihin mekan ve zamanından bağımsız dile 5 0 ikonografi: Yunancada resim açıklaması anlamına gelir. Adnan Turani ( Sanat Terimleri Sözlüğü, Toplum Yayınevi, 3. bas­ kı, Ankara 1975) şu bilgileri vermektedir : «Yunan ve Roma antiki­ tesindeki her çeşit resim, heykel, para, madalyon ve kıymetli taşlar üzerine yapılmış oyma resim ve kabartmaları kendine konu edi­ nir. Sanat biliminde ikonografi terimi altında, ayrıca Hıristiyan­ lık'la ilgili tasvir sanatlarındaki i çerik ve anlam bilgisi de anlaşıl­ maktadır. ikonografi, katakomb, lahit, mozaik, duvar ve kitap re­ simleri ve heykelleriyle Hıristiyanlık'la ilgili resim konularını ele alır ve Ortaçağın başından sonuna ve hatta 16. yüzyıla değin be­ liren her yeni içeriği izler ve bunların teolojik literatürle ilişkile­ rini arar.» (Ç.N.) 51 Riegl : Spatrömische Kunst industrie <Geç Roma Dönemi Sa­ nat Endüstrisi) , Viyana 1927, s. 229. s 2 Riegl : D as hollandische GruppenportrAt <Hollanda Gurup Resmi Sanatı) , Viyana 1931, Textband s. 209.

83


getirebilmek için içeriğin yalnızca bir bahane sayıldığı, tar­ tışmasız bir olgudur . İlke açısından ıbir noktayı hemen burada belirtmek ge­ rekmektedir : İkonografik içerik diye adlandırılmakta olan, yaşamın sanata karşı ileri sürdüğü istemin bir bölümijdür. Bu içerik, belli insansal konumları, bu konumları hazırlayan ve bu konumlardan kaynaklanan eylemleri, belli karakterleri, yazgıları, insanlar arasındaki ilişkileri vb . kapsar . Böyle . bir bütün söylence, destan, kutsal ya da kutsal olmayan yazınsal ürün niteliğiyle sanatsal betimleme karşısında içe­ riksel istemi oluşturur ; sözü edilen bütün tüm içeriksel saptanmışlığına karşın, dahası dinbilim açısından derin an­ lamlı, kesin bir anlatım taşı, s a bile, sanatçının bakış açısın­ dan karmakarışık ve biçimden yok.sun özyapıda bir ham maddedir. Belli bir yön ve biÇimlenmişlik, ancak sanatçı ken9isine bir konut (PD'stulat) ya da toplumsal bir görev olarak verileni sanatsal açıdan somut ıbir resim içeriğine · döndürdüğü zaman gerçekleşir ; çünkü gölgesel biçimleme -burada hem dekoratif biçimleme, hem öykünmeci biçimle­ me, hem de bunların, üç boyutlu kompozisyon ilkelerinin ve öğelerinin iki boyutlu kompozisyon ilkeleri ve öğeleriyle ça­ kışması içersinde oluşturdukları bütün düşünülmelidir- an­ cak artık bundan böyle salt ikonogrcıfrk -genel değil, ama özel- nitelik taşıyan bu içeriğin özel biçimi olat'ak geçer­ lilik kazanabilir . Doğal olarak bu iliŞkinin diyalektik açıdan doğru oran içersinde kavranması gerekir . Ne resim sanatı ikonografik nitelik taşıyarak verilen toplumsal görevin salt gerçekleştirilmesidir, ne de söz konusu görev, sanatın iste­ diği gibi kullanabileceği yalın bir bahanedir . Bu görevin özünü en iyi belirtebilecek kavram, devinim alanı kavramı­ dır ; somut anlamda bu alan, günlük yaşamın isteklerini şu ya da bu b içimde ·bir araya getirir, onlara b el l i bir b iç i m, belli bir yön vb . kazandırır ; soyut anlam ise şudur : Söz konusu görevin devinim alanımr: içersinde «uyukla makta» 84


olan ,

çoğu kez çelişkili olanakları, açık ve kesin biçjmde

k sanatsal biçimleme çabası

ancaı

gerçekleştirebilir . Riegl, bu

noktada oluşan ve alabildiğine k a r m aşık nitelik taşıyan iliş­

kiler konusunda çok somut ve öğretici bir örnek verir . Riegl'in gösterdiği şudur : iBu türden belli içeriklerle belli biçim çö­ zümleri arasında ortalama olarak belli bir ortak yön vardır,

ancak bu yfüıden açık , dahası 2lorlayıcı bir b a ğlıl ı ğ ın varlı­

ğından söz edilemez . Başka deyişle temel içeriksellik orta­

dan

kalkmaksızın çeşitli çözüm · yolları olasıhk sınırları içer� -

sindedir ;

içerikselliğin bu arada önemli değişimlere uğra­

ması, bu · di.ırumda bir değişiklik yaratmaz. Riegl' in ele al­ dığı konu, 17 . yüzyıl Hollanda resim sanatınin -güçlü top­ lumsal nedenlerle- s evilen ıbir teması olan gurup resimleri­

dir (Regentenbilder) . 5 3 Riegl, yalnız kuramsal olaraik değil,

aynı zamanda kapsamlı 1qelgesel malzemeye dayanarak, bu anakonunun

( temanın)

«doğal

denkleştirilmesi ereğine

olarak»

dikkatin

eşdüzeyde

yönelik bir kompozisyön biçimine

kaynaklık ettiğini gösterir. Ama Riegl'in ıbununla eş zamanlı olarak gösterdiği bir

nokta da şudur :

Rembrand ,

«Staal­

meesterfü> dizisinde eşdüzeyde denkl eştirmenin 54 yerine bir

53 Gurup resmi, birden çok kişiyi aslına sadık biçimde yansı­ tan resimdir, Bu yansıtma biçimi 16. ve 17. yüzyıl Hollanda resim sanatında başlı başına bir türe dönüştü. Başlangıçta yanyana res- . m edilen kişiler sonraları giderek bir kompozisyon içersinde birleş­ tirildi. Bu tür resimler özellikle loncalar ve hayır derneklerince ısmarlanır, resimlerde d ernek ve lonca ileri gelenleri canlandı­ rılırdı. (Ç .N.) r><l Ç ev i r ide «eşdüzeyde denkl eştirme» deyimini, Almancadaki «Koordination» sözcüğünün karşılığı olarak kullandım. Bu sözcü­ ğün sözlüklerde gösterilen karşılığı «eşgüdüm»dür; ancak s an at ala­ nında, özellikle resim sanatı alanında «koordinasyon» sözcüğünden anlaşılan, bir kompozisyon içersinde belli öğelerin, hiçbirine us­ tünlük tanınmaksızın, aynı d üzeyde bir denkleştirmeye sokulması­ dır. Bunu göz Ö nünde tutarak ben de koordinasyon sözcüğü yerine «eşdüzeyde denkleştirme» demeyi d aha açıklayıcı buluyorum (Ç.N.) .

85


bağımlılık ilişkisi (Subordination) koymuştur ; bunun nedeni, Rembrand'ın burada da <�biçimlenecek konularda her zaman dramatik bir çatışk1nın çekirdeklerini arayan» dünya görü­ şünün temel ilkesini izlemiş olmasıdır. Burada bu sorunun başkaca ayrıntılarıy la uğraşmaya gerek duymuyoruz . Ö nemli olan yalnızca iki saptamadır . Birinci saptama şudur : «İkono­

grafik» toplumsal görev, sanatçıya kompozisyon açısından

ıbelli bir devinim alanı verir ; bu arada ıbeliren ayrımların

her zaman burada rastlanan karşıtlığın düzeyine varmaması, bu durumda bir değiştklik yaratmaz. İkinci önemli saptama

ise şudur : İ şin bu noktasında ortaya, işlevleri dolaysızlıkları içersinde gerek iki boyutlu_, gerekse üç boyutlu kompozisyonu biçimsel açıdan düzenleme� (eşdüzeyde denkleştirme ve hağımlılık ilişkiısi kurma) olan ilkeler çıkmaktadır . Bu ilkeler

sanatsal

uygulamaya

dönüştürülür

dönüştürülmez,

resmin

uyandırıcı etkisinin niteliği açısından önem taşıyan bir içe­

riksel yöne sapma tadırlar [burada bu nokta, başka deyişle dingin konumsallık - (ruhige Zustaendlichkeit) , değişiklikleri değil, yalnızca konumu göz önünde tutan bir tutum ya da iç gerilim (inne're Dramatik) olarak dile getirilebilir] . Bir­ biriyle bir ıbağlam içersinde bulunan bu ikili saptama , bir yandan sanat yapıtının içerikısel etıkenleriyle biçimsel etken­ leri arasında varolan, hem katı, hem de esnek nitelikteki karşılıklı diyalektik

etkileşimi ,

öte _ yandan

da

sanatçının

zamanının büyük sorunları karşısında aldığı tutumun -özel­ likle resimdeki görünüşte salt biçimsel bir sorun açısından , başka deyişle dekoratif biçim ilkesi açı·sından- nasıl Y'aratma işleminin aynı zamanda hem çıkış noktası, hem de doruk noktası olabileceğini gösterir . Rembrand ' ın sarsıcı büyük1üğünün küçümsenmemesi

gereken

nedenlerinden

biri

de,

burjuva sınıfının yükseldiği Hollan da'da, sanat alanında ileri gelen adların burjuva toplumunun sağladığı ve kendilerince de

onaylanan

güvenliğini _ yaşadıkları

Hollanda ' da,

brand'ın ıbu toplumun ve· güvenliğin dramatik

86

Rem­

çelişkililiği

_


ile sürekli çatışmış oluşudur . Burada irdelenen ve eşd:ü;ıeyde denkleştirme ile bağımlılık arasında kompozisyon açısından varolan karşıtlık da bu nedenden kaynaklanır. Yeri gelmişken şunu da belirtelim : Bu tür kompozisyon ilkeleri arasındaki

karşıtlık ile burada :değinilen dünya gör,üşleri arasındaki kar­

şıtlığı özdeşleştirmek -şematik ve biçimsel bakımdan- çok yanlış

olur . Bağımlılık

ilişkisi, Çastelfranco

Giorgione'nin

Madonna'sında örneğini gördüğümüz gibi, dinginlik ve denge dile getirebilir hiç !kuşkusuz ; buna karşılık örneğin Pieter Hazreti İsa'nın haçını taşıyışını betimlerken, Lsa 'nın kurbanlardan (Flaman topraklarındaki Alba yöne � Brueghel'in ,

timinin kurbanlarından) oluş an bir insan selin d e neredeyse gözden yitmesini sağlayan bir

«eşdüzeyde denkleştirme»ye

gitmesi, dramatik-trajik ilkenin

o

güne değin eşine rastlan­

madık yoğunlukta bir uygulaması anlamına gelir. Buradaki açıklamaların, dünyaya dönük mimesis oluşumlarının biçim­ sel bir aray a toplanışları açısından dekoratif ve kompozis­ yona ilişkin ilkelerin tüm uygulamalarında . geçerliliğini ko­ ruduğu kuşkusuzdur . Buraya dek yaptığımız açıklamaların ortaya koyduğu şu­ dur : Dünya yaratıcı mimesis 'in kendi bünyesine kattığı soyut yansıtma biçimleri, öykünmeci-gerçekçi eğilimlerle gideril­ mesi olanaksız bir karşıtlık oluşturmak şöyle dursun, tam tersine, verimli çelişkililiklerinden ötürü bu eğilimleri güç­ ]endirecek yapıdadırlar. Yalnız süslemeci öğelerin belli bir başlangıç evresinde kendi başlarına büyük, doğal olarak dün­ yadan yoksun, ama özellikle bu yoksunluk içersinde içerik açısından yetkinlik düzeyine ulaşmış bir sanat türünü, ge­ çerliliği resim sanatında öykünmeci bir biçimlemenin öğele­

rine dönüşen ve bu durumu her zaman sürdürecek olan bir sanat türünü yarattıkları noktada görünüşte bir çelişki belir­ mektedir . Bu çelişkinin yeni v e dünya yaratıcı resim sanatı lçersindeki işlevini ayrıntilı olarak açııklamak gerekliydi ; çünkü söz konusu çeliŞki özellikle iburada -ve kabartmanın

87


( R elief-Plastik) dışında yalnız burada- böyle işlevler üst-· lenebilmektedir .

ıBunun dışında

başkaca

her

·y erde

soyut

ıbiçimler, biçimlemenin bütününün �bağımsız estetik dizge­ ler oluşturma yeteneğinden yoksun- salt etkenleri niteliğin­

dedir ; öteki sanatlarda, edebiyat ve müzikte ise dekoratif­

süslemeci ilke yalnızca dolaylı anlamda etkindir . İ şte özelli:kle bu nedenden ötü rü görünüşteki çelişkinin resim sanatının irdelenmesiyle giderilmesi, böylece de resim sanatındaki süslemeci-dekoratif eğilimlerin estetik özleri açı­ ıSından

mimesis 'in

yetkin

sanatsal

biçimlemesinin

hizme­

tinde bulunduklarını gösterme zorunluluğu duyuldu. (Tarihin akışı boyunca dekoratif ilkenin egemenliğinin yüzeyselliğe·

ya da boşluğa , öykünmeci ilkenin e_gemenliğinin de sanatsal anlamda bir düzensizliğe yol açtığı resimlere sık sık ra st­ lanması, bu saptamanın geçerliliğini bozmaz . )

Bu hizmeti

önemli ölçüde oluşturan olgu , biçimlerin ve konumların bü­ tünlüğünün ve !böylece de özellikle tipik özyapılarının başka türlü ulaşılması olanaksız bir yoğunluğa varmasıdır . Biraz önce vurguladığımız bir noktayı yineleyelim : Görünüşte so­ yut ve alabildiğine biçimsel niteHk taşıyan dekoratif-düzen­ bağlamı

içersinde

somut ve içeriksel bir duygu değeri, somut ve

leyici ilkeler,

öykünme ci

betimlemenin

içerikten

yana zengin bir uyandırıcı güç kazanırlar ; bunun sonucunda. asla sadık yansıtmada salt bileşimsel ve konumsal açıdan doğru yerleştirilmiş olan , kendindelik n iteliğini taşıyan tipik yapısının alabildiğine dışına çıkarılabilir . Dekoratif-süsleme­

ci düzenleme -yine ancak öykünmeci açıdan doğru olan ile

bozulmaz bir i üt ün l üık b

içersinde- b ireyselliği,

hiyerarşik

bağlamı, dramatik sahnedeki bir yeri vb. çok daha açık bi­

çimde sergileme amacına da hizmet edebilir . Wölfflin , ör­ neğin Ghirlandaio ' nun karşısında Leonardo 'nun <<Son Yemek» inin bu tür üstün1üklerini vurgulamakta tümüyle haklıdır .55 ss

88

Wölfflin: a.g.y., s . 257.


Ö zellikle !ll asanın resmin yüzeyine koşut düşen konumu, İsa· · mn

mutlak

anlamda

odak

noktası

oluşturması,

onun

iki

yanına yerleştirilmiş , her biri üç Havariden oluşma ikişer öbek, resimde tanık olduğumuz türden klasik açıklıkta bir ­ tipikliği, bu depli etkili bir

gerilimi . olanaklı kılmaıldadır .

Leonaroo ' nun, örneğin Havarileri masanın çevresine oturtan

Giotto gfüi hüyük öncelleriyle ( selefleriyle) , Tintoretto gibi masayı resmin dipdüzeyinin

derinliklerine

çeviren

önemli

ardılları (halefleri) , duygusal açıdan daha coşkulu ve doku­

naklı bir gerilime ulaşabilmektedirler belki ; ama bu ustalar Leonardo 'daki bireşimi, ·J?ü tünlük

ile

düzenli, bireyselleşti­

rilmiş, açık-seçik ayrımlaştırılmış , zengin tipikliğin oluştur­ duğu bireşimi elde edememektedirler . Bu son karşılaştırma

bir değer yargısı değildir . W Ö lfflin , Ghirlandaio'da Leonar­ do'nun yetkinliğine erişebilme ereğine yönelik , ama başa� ı düzeyi

daha düşük bir

atılım

saptayabilmektedir ;

. Giotto

ya da Tintoretto'nun erişmeyi amaçladıkları etkiler i.se tü­

müyle başkadır . Yaptığımız karşılaştırma , ancak dekoratif resim düzeni ile

tinsel

daha açık biçimde

sergilemesi

duygu

içeriği arasındaki

bağlamı

bakımından öğretici nitelikte­

dir . Burada irdelenen bütünlük , tüm ayrıntıların yoğun son­

suzluğunun ve bunlar arasındaki bağıntıları kapsayan bi\t ü- .

nün daha güçlenmesini de sağlamaktadır . Tek tek her ay­ . r.ıntınıiı taşıyıcılığını yaptığı işlevlerin artışı bile bu yöne

götürmektedir.

Böyle bir kompozisyon ne denli vurgulanırsa , ,

söz · konusu yöne gidiş de o denli güçlü olmaktadır .


.A L T I N C I

BÖLÜM

Mimesis ' in Sorunları III Ö zneyi Estetik Yansıtmaya Götüren Yol

I. Şu

ana

laştığı erek,

Estetik Öznelliğin Önsorunları

değin

yaptığımız

gözlemlerin tümünün yoğun­

her ·türlü estetik saptamanın insanbiçimleşti­

.rici, dahası insanı odak noktası !kılıcı ilkesini ortaya koy­ maktı . Şimdiye değinki dağımk ve · kısmen de birbirinden kopuk saptamaları bir araya getirip dizgeleşıtirme girişimin­ ·de bulunursak , karşımıza bir çelişki çıkar ; bu çelişki sana­

tın gerek yaratma, gerekse alımlanma süreçlerindeki insan­ biçimleştirici edimlerle, bu edimlerin nesnel geçerliliğe iliş­ kin koş ulsuz istemleri arasında söz konusudur . Ele aldığımız

-durumda insanbiçimleştirici eğilimlerin yanı sıra, estetiğin bu türlü temellenişi zorunlu olarak her zaman

ve

her yerde

içerdiği öznel öğeyi ağırlık nokta sına , odak noktasına dö­ nüştürmektedir .

Bu

d u ru m

ise yukarda

.çelişkiyi daha da ıbelirgin kılmaktadır . rine getirilmesi gereken

ilk

sözünü

Bütün

ettiğimiz

bunlardan ye­

görev, kendiliğinden ortaya çık­

maktadır : Yapılması gereken , estetik öznelliğin özünün açığa

!kavuşturulmasıdır . Her şe yden önce -buraya değinki sap­

tamalard an da bilinen- bir saptamanın yapılması zorunlu,

dur :

Bu öznellik

hiçıbir

şekilde günlük yaşamın

öznelliği

ile özde ş değildir . Yine hemen yapılması gereken --ve yine daha önce de yapılmış olan- bir saptama da şudur :

Bu

günlük yaşamı a ş ma durumu hiçbir şekilde herhangi bir aş­ kın (transzendent) gücün ya da tözün (Subtanz) ortaya atıl­ ması ya da tanınması anlamına gelmez . . EstetLk ilkenin özü

:90


gereği içerdiği bu içkinlik, bu dünyaya dönüklük o denli güçlüdür ki, Kant'ta bile kuramsal «Bewusstsein überhaupt» (saltık bilinç) ile pratik <<lıomo noumenon»un yanı sıra estetik alanında bu tür bir özneye raslanmaz. Demek ki yanıtlanması gereken soru şudur : Öznellikte saptanan ve nitel açıdan günlük yaşamdaki öznellikten bir ayrılma ola­ rak geçerlilik kazanabilecek bu tür bir yoğunlaşma, kayna­ ğını hangi gereksinimlerde ve güçlerde . bul.ur ? Estetik alan bu gelişmede nasıl bir rol oynar ? Ortaya atılan bu soru şimdiye değin irdelemiş olduğumuz genesis sorununu da içermekte­ dir ; çünkü bu gen es is sorununun hakiki içeriği, . estetiği belli bir aşamadan sonra <Sürekli olarak varolan ve ilk andan başlayarak sürekli yoğunlaşan belli gereksinimlerin doğur­ duğu insana özgü bir yaratma hiçimi olarak ortaya koy­ maktır. 1 Şu andaki düşüncelerimizi bu gereksinimlerin felsefe açısından önemli olan müne yöneltirsek, başka deyişle dü­ şüncelerimizi bu öznelliğin yaratmak ya da kavramak :is­ tediği nesnelerin türü üzerinde değil de, aynı iiznelllğin öznel \ öğesi üzerinde töplarsak, o zaman bizim açımızdan önem taşıyan özne-nesne ilişkisi -:-sorunun öteki yönünü daha iyi aydınlatabilmek amacıyla-, yalnızca geçici olarak ikinci plana itilmiş olur . Mimesis 'i estetiğin temel görüngüsü say­ mamız olgusu, konumumuzun açık seçik ortaya çıkması için ' yeterlidir. sanata temel olan gereksinimi Klopstock ---O z el­ likle bizi şimdi her şeyden önce ilgilendiren öznellik açısın­ dan- çok açık ve kararlı biçimde dile getirmiştir . Gerçi KlopstOck'un açıklamaları doğrudan doğruya yalnızca şiir sanatına ilişkindir , ama anlamı, bu açıklamaların estetik alanın tümünü kapsadığını açıkça göstermektedir . Klopstock şöyle der : «Şiir ısanatının özü, bu sanatın dilin yardımıyla bildiğimiz ya da var-0lduğunu düşündüğümüz belli sayıda nesneyi belli bir yönden göstermesidir ; bu gösterme edimi ruhumuzun en so.ylu güçlerini o denli geniş ölçüde çalıştırır ki, 91


bu güçler birbirini etkilemeye başlar ve bu durum da bütün ruhumuzun harekete geç mesine neden olur .» Klopstock, daha sonra saptamasının ayrı ayrı etkenlerini açıklar . Bizim için burada önem taşıyan tek nokta, Klopstock 'un <�çalıştırma» sözcüğüyle ilgili

açıklamalarıdır :

«Şiir sanatının

en derin

gizleri, ruhumuzu soktuğu eylemde yatar . Değersiz ozanlar

ise onlarla birlikte bir bitkisel yaşamı paylaşmamızı ister­

ler.» ı

Sanata temel olan gerek,sinimi anlayabilme açısından

ibu açıklamalarda önemli olan nokta, insan ruhunun tümünün devinime geçirilmesi üzerinde durulmasıdır . Hiç kuşkusuz ıbelli bir anlamda günlük yaşam içersinde de insan tüm yön­ leriyle etkindir . Bu insanın ç abaları giderek uzmanlaşmaya yönelik olsa bile, onun yeteneklerinin tümüyle belli alanlara ayrılmasından , belli niteliklerin ötekileri tümüyle

saf dışı

ederek işlemesinden gerçek anlamda söz edebilmek, aşağı yukarı olanaksızdır .

iBuna

karşılık -uygadık

ilerledi!kçe

daha geniş ölçüde olmak üzere_:_ insanın çabalarının, kişi­ liğinin belli yanlarını gerek fiziksel, · gerek,se tinsel açıdan

tek yanlı olarak geliştirdiği, başka yanlarını ise zaman zaman

duraksattığı, dahası sürekli bir durgunluğa ittiği rahatlıkla söylenebilir . iBelli bir dengeye , uyuma ve orantılılığa ilişik.in g ereksinim, maddi açıdan rahat�ığın belli bir evresinde bir tkitle gereksinimi olarak kendini gösterir.

(Burada sayılan

kategoriler günlük yaşamın kategorileridir ve kaynak açı­ sından henüz hiçbir ş ekilde e stetik nitelik taşımaz . ) Daha ön ce insanoğlunun bütünselliğine olan özlemi , genel bir top­ lumsal gereksinim olarak odak noktası yapmıştık ; burada da yapmamız gereken , işıbölümünün romantik-antika p i ta 1 ist e l e ş ­

tirisinden dikkatle kaçınmaktır . Çünkü bu eleştiri i şböl ümü­

nün . yalnızca olumsuz yanını görür, ağırlık noktas ı nı i n�anın

'parçalanmasına kaydırır , buna karşılık çok önem l i b i r nok-

ı

Klopstock: Gedanken über die Natur der Poes ltı ( Ş i i rin Do­ s . 36 vd.

ğası üzerine Düşünceler) , Leipzig 1830, Wcrkc Ua nıl X V L

92


tayı göz önünde tutmaz : Bu olumsuz yanların· yalnızca in­

s anın geli şmes ind e kaçınıl maz bir · evre olması bir yana, işbölümünün kendisi -'kapitalist düzen

içersinde insanları

bozan ve aşağ ılaya n tüm yanlarına karşın-, insanda onun bütünselliğini

geliştiren

ve

z e n ginleştiren nitelikler

'

yete­

n ekler vb . uyandırır, bunu .da sürekli yapar . Bundan ötürü de, kapitalizmin günlük insan için en elverişsiz olan evresi ıbile, günlük insandan vazgeçilmesi gibi bir duru m yaratamaz . Tam t ersine, insanı parçalayıcı e ğ ilim l er ne denli gelişirse,

bun un karş ıtı ol an

akım da

o denli güçlenir .

Böylece Klopstock'un sözünü ettiği nokta, insanoğl u nun temel bir gereksinimi. olarak

varlığını korumaktadır . - Hiç \

kuşkusuz bu nokta yalnızca günlük yaşamda de ğ il , ama gün

-

lük y aşamdan en değ iş ik biçimler içer-sinde gelişen nesnel­ leştirmelerde, örneğin din , mito s , ed ebiyat, felsefe, ethik gibi nesnelleştirmelerde de belirg inl eşir . Çaıbaların bir bilinç

düzeyine erişmesi, ancak üretici güçlerle bunların üretim koşulları içer s in d e kendini kabul ettirmesi, insan kişiliğinin

bu bütünlüğüne ve bö lünmezliğine aynı zamanda hem en

geniş ola nak ları sağlad ı ğında , hem de o kişiliği öznel açı­ .

dan en açık biçim d e tehdit etmeye başladığında gerçekl eşe­

bilir. O zaman sanat yoluyla do yuma varmaya ilişkin olan

ve Klopstock'un da sözünü etti ği özlem , bilinçli olarak do­

ğar

.

Ancak gereksinimin bundan çok önceleri varlık kazan­

mış ol d u ğu , açık bir olgud ur ; yalnız başl angı ç evrelerinde bu gereksinim çoğu kez nesnelleşmiş anlatımdan tümüyle yok­

sundur, ya da

b ilinçl i olduğu ölçüde- başka ereklere yöc

neliktir . Daha önce gördüğümüz gibi, bunun nedenleri kay­ nağını toplumda, işbölümünün yap:lsında varlığına değinmiş old u ğumuz çeliş k iler d e bulur

.

Buna k arşıl ık daha ayrıntılı bir çözümleme , burada yal­ nızca belli bir tarihsel evre;ve iliş k in etkenlerin değil , daha .

genel n itelikt e etkenlerin söz konusu olduğunu gösterecektir ;

93


bu etkenler tümelliklerine, görünüşte ve do ğrudan insanbilim­ sel temellere dayanmalarına karşın doğal olarak toplumsal karakterlerini sürdürürler . Klopstock ' un ileri sürdüğü iste­ min ardında insanda, öznelliği içersinde özden olanla özden İnsan­

olmayanın birbirinden ayrılması zorunluluğu yatar . oğlu

ıbu

ayırımı

daha

yapmak wrundadır ;

başlangıçtan

dış

dünya

açısından

yapmadığı takdirde kendi varlığı ya­

rarına dış

dünya üzerinde egemenlik kurma olanağından yoksun kalır . İnsanın doğrudan doğruya kendisine ilişkin olarak da buna benzer ıbir sorunun ortaya çrkabilme olasılığı ve ortaya çıkma zorunluluğu , bu sorunun özel bir yapı ta­ şıması, biraz önce değinmiş olduğumuz daha yüksek gelişme düzeylerinin bir sonucudur . Yine . daha önce gör m üş olduğu­ muz gibi, dış dünya

üzerinde

egemenlik

kurmaya ilişkin

girişimler başlangıçta büyüsel bir kabuk içersinde, gerçek­ liğin gerek bilimsel gerekse sanatsal yansıtılmasının çekir- . deklerini içererek gelişir . İçe dönüklük açısından da çok değiş1k gereksinimler önemli roller oynar ;

bu roller

yal­

nızca, dış dünya üzerinde egemenl�k kurulması girişimlerin­ de olduğu gibi, yalnızca başlangıç evresi bakımından değil · -bu başlangıç evresinde büyü ve kaos karışımı bir

olu�um

vardır-, ama daha sonraki gelişmenin tümü bakımından söz konusudur . İ nsanın öznelliği salt bilimsel bir gözlemin konusu olabilir ve olmalıdır - bu noktada doğal olarak gerçekliğin insanbiçimci bir tutumla yansıtılmasının ve yorumlanması­ n ın salt bilimsel ilkesi en geç bir evrede ve en zor biçimde geçerlilik kazanır ; bunun yanı sıra toplum tekinin toplumdan görece çözülmesiyle eşzamanlı olarak e thik, hukuk ve dine ilişkin gereksinim ortaya çıkar . Her ne kadar estetik öğe

bu aşamada da ancak ağır bir tempoyla bağımsızlığa doğru ilerlerse de, bu noktada gerçekleşmeye başlayan ayrımlaşma

ilke olarak büyüsel dönemdeki ilk ayrımlaşmadan farklı bir yapıdadır . Ö rneğin çok gelişmiş bir düzeyde bulunan Antik Çağ kültüründe,

94

estetik artık ortaya çıktıktan

sonra bile


.

tarih yazarlığının, ıkonı.İşma sanatının vb . özü açısından e&­ tetik nitelikte bulunmuıı olması, çok ilginçtir . Çeşitli sapmaları en kaba çizgileriyle bile olsa burada vermek, hiç kuşkusuz ıbu · noktada da görevlerimiz arasında yer alamaz . Bulunduğumuz noktada da asıl önemli olan, ay­ rılma noktalarının en genel nitelikteki ilkelerini felsefe düzeyinde açıklamaktır. İşte bundan ötürü Klopstock'un bü­ tünselliğe ilişkin istemi, temel nitelikte bir önem taşımak­ tadır. Bilimsel, dinsel, ethik vb . akımlar, başka de :Vi.ş le baş­ langıçta el� almı.ş olduğumuz öz ve görüngü ilişkisinde var­ olan bu akımlar doğrudan doğruya insanın kendisinde kesin ayırımlara, dahası karşıtlıklara yol açar ; ama öte yandan bu türden genel eğilimler içersinde saklı olan ve ortada açık bir bilinçlilik �urumu bulunmaksızın etkin olan estetiğe yönelme, görüngü içersinde özü arama ve bulma çabasıdır . Tek bruı ma bu durum bile bu tür yönelimlerin ancak epey�e geç bir evrede bir bilinç düzeyine ve tinsel bir bağımsızlığa ulaşabileceğini anlatmaya yeterlidir . Bu konuda Delphi'deki Apollon tapınağının ünlü <<Kendini tanD> yazıtını, bu yazıtın Sokrates ve başkaca filozoflarca yorumlanış biçimini, bilge idealinin gerek Stoacılarca, gerekse Epiktir okulunca alınış biçimini, Plotinos'ta <<tek»in yaratığı anımsatan her şeyden ' kesin çizgilerle ayrılmasını anımsamak gerekir . Burada doğal olarak görüngü ile öz arasında giderek yükselen bir ayırma çizgisi saptanır ; bu ayırım kaynağını site demokrasisinin başlangıçtaki kamu yaşamının ortadan kalkmasında. bulur. Ancak toplumsal temeldeki değişikliklerin ürünü olan, yal­ nızca çizginin sertliğidir . Ama bu eğilim tümüyle zamanın koşullarından kaynaklanan bir eğilim olarak alınmamalıdır. Her dinin öz ile görüngü arasında kesin bir ayrım gözetil­ mesini istemesi, bunu istemek zorunda olması, kendiliğinden anlaşılır bir durumdur . Bu nokta, tümüyle karşıt bir yönelim­ de olan bilimin metodolojisinin de temelinde yatar . Bu ka­ hksız ayırmanın yalnızca görüngüyü kendindeliği içersinde,.

9 5,


-nesnel bağıntıları ve orantıları içersinde elden geldiğince upuygun biçimde kavrama amacına hizmet eden bir dolaylı . yol niteliğini taşıması, her ne kadar doğrudan ayırımı orta­ . dan ıkaldırmazsa da , hu ayırımın gerçekliğin bilimsel yan­ . sıtılması içersindeki yerini belirler . Son noktada her türlü .ethik de bu tür ayırma işlemlerine başvurmak wrunluluğu ile karşı karşıyadır . Ethiık 'in bunu yaparıken, Kant' da olduğu gibi belli bir noktadan sonra durması, parçalanmış kişiliği -estetiğin etkisi altında- Goethe ve Schiller'in Weimar döneminde yaptıkları gibi, yeniden birleştirmeye çabalaması burada ele alınamaz . Ancak sözü edilen ayırım her yerde estettkte olduğundan nitel açıdan daha ık.esindir . Öte yandan . görüngü ile özün birlikteliği, kökenleri kişiliğin bilinç dü­ zeyine ulaşmasından daha öncelere uzanan temel ve ortadan kaldırılması olanaksız bir yaşantı niteliğini taşır . Eğer sıcak­ iık büyüsünün2 çıkış noktası, insanla. ilgili olan her şeyin -0nun yazgısını etkileyebileceği, büyü uygulamasında ise in­ sanın fiziksel kişiliğine ait ofan her şeyin yazgıyı etkileyebileceği inancıysa (saçlar, kıllar, tırnaklar vb . ) , bunun ar­ dında hiç kuşkusuz insan��n fiziksel varlığı ile uzaktan ya da ;;yüzeysel olarak ilişkili bulunan her şeyin de insanı önemli ölçüde yönlendirdiği düşüncesi yatar . İnsanla adı arasındaki bağıntıya ilişkin olan yaygın tasarımlar da bu durumu dile getirir . Levy�Bruhl, şöyle der : «Kızılderili gözleri ya da ;dişleri gibi, adını da . . . bireysel varlığının önemli bir parçası olarak görür . Adının kötü niyetle kullanılması halinde bunun :kendisine vücudunun herhangi bir yerinin yaralanmasından .duyacağı acı öl·çüsünde acı vereceğine inanır .»:: Bii y ü scl 2 Sıcaklık büyüsü (symphatische Magie) , bir bütün !ln parçal arı üzerine yapılan etkinin_, aynı yoğunlukla öteki parçal a ra v e bütüne geçmesini öngören büyü. Ayrıntılı açıklamalar i ç. i n h:ı k . kavram· lar dizini. (Ç.N.) :ı Levy-Bruh_l : Das D.enlcen der Naturvölktır < l l kl'I Halklarda .Düşünce) , Viyana ve Leipzig 192 1 , s. 34 vcl.


olaylarda ortaya çııkan tüm S-Orunlarda olduğu gibi, burada da öznellik ile nesneler dünyası arasındaki sınırlar son · derece bulamktır . Burada tanımlaması yapılan , kökleri ·deri­ ne uzanan

duygular ,

ancak ilkkomünizmin · ortadan

kalkı­

şından S-Onra, yeni temele ve bu temele uygun yeni bilinç biçimlerine dayanan bireysel kişilik nesnel ve öznel olara k -bunlar hiç kuşkusuz görece niteliktedir� bir bağımsızlık düzeyine ulaştığınd a , çok daha açık bir görünüm alır . Bu arada raslanan tek olgu , çok sayıda büyüsel tasarımın tü­ müyle

eriyip

gitmesi

değildir

(bu

tasarımlardan

bazıları

gücünü y itirmiş olarak, kör inançların k � lıbı içersinde var­

lığını daha uzun süre korur ; ama bunların dünya · görüşü ile ilgili sorunların. gel i şmesine etkisi giderek a zalır) ; bu olgu­

nun yanı sıra, özellikle yeni yaşam koşulları ve kaynağını bu koşullarda ıbulan yeni nesnelle;:ştirme biçimleri, öznelliğin geçmişten aldığı kendi kendisini bakış açısının gerek içeriğini gerekse biçimini çok derinden etkiler . Zaten burada söz konusu o i an da öznellik ve öznelliğin kendine bakış biçimidir . Büyüsel <<nedensellikler» oldukça kolay aşılır ve kör inan�ların düzeyine iner . İ nsanoğlunun -gerek temel , gerekse salt yüzeysel- niteliklerinin canlı, devingen, devingenliği içersinde varlığını koruyan bir bütün oluşturması, kökünü tarih öncesi zamanlarda bulan bir ol� gudur ; bu olgu içersinde öz ile görüngünün birlikteliği yeni bir biçimde dile gelir . B i r bağlamların ilk kez sanat tara­ fından ortaya çıkarılıp bilince yansıtıldığını ileri sürmek , hiç kuşku suz yanlış olur . D urum, bunun tam tersidir . Eğer günlük yaşam, günlük uygulama ve kaynağını bunlarda bulan töre, hukuk ,

ahlaklılık

ve

ahlak

felsefesi

( ethik) ,

sözü

edilen

bağlamları kavramsal düşünceyle işleyip geliştir'.!I!iŞ olmasa­ lardı,

bunlar ne insanların düşünce

ve duygu

yaşamında

temel bir yer alabilir , ne de -yaş amın gereksinimleri nite­ liğiyle-,

sanata ilişkin bir yönelime kavuşabilirdi .

. insan kişiliği bir

bütün

Çünkü

mü oluşturur, bu bütün zamanın

97/7


akışı içer s ind e varlığını korur mu, bu bütünde ne özdür ,

ne salt görü n g üd ür s oruları , ins an l ar ın tüm eylem alan l a- . rında zvrunlu olarak belirler . . Ancak bu ·sorunun içerdiği tanıma d uru mu , başka deyişle

insanın bireyselli ğ in in bütünselliği, süreklilii!,i ve bu birey­

sellik içer.sinde öz ile görüngünün birli:kteliğinin tan ınmas ı ,

zorunda olduğu­ bir çelişkiyi içerir . Çünkü sorunun evetlenmesi , aynı z a m an ­ da bir hayır lama niteliğindedir . Her defasında bir etken aynı zamanda -öznenin kesinlikle çözmek

·

(eylem , olgu , düşünce vb . ) bütünün gerek süreıkli akışından, gerekse y a p ı s ind a n koparılmakta ve bireyin karşısına -olum- _ lu ya da olumsuz anlamda- belli bir ö z ün temsilcisi olarak

dikilmektedir . Böyle bir durumda b üt ü nde n koparılıp alma­ nın dışında kal a n her şey, salt ayrıntı, görüntü ve önemsiz bir şey d i y e nitelendirilerek bir yana atıl m a k tad ır . Bu, gerek

ahlak a ç ı sınd a n,

kaca

gerekse uygulama dünyasına ilişkin ıbaş-

d ü z enl e m e

her

açtsmdan

çok

doğal

durumdur . Ama eğer insan , Apollon 'un ruğunu

kuramsal açıdan _y erine

karşılanan

<�kendin�

getirme

bir

tanı>> buy­

çabasındaysa,

o

zaman da insa n ın bütünlüğü karşısında benzef bir davranış biçimine gitme

zorunluluğu

vardır .

Burada

ortaya

ç'ıkan

olumsuz karşılığı salt soyut nitelikte bir değilleme (ya da yad s ma :

Negation) olarak görmek , başvurulmaması gere­

ken bir yalıhlaştırmadır . Durum, bunun tam t ers in ed ir . Böyle

bir d e ğ il le m e önemli · ölçüde kişiliğin saptanması, kurulması a nl a m ına gelir ; böyle bir d eği l le m e n in bulunmadığı yerde, örneğin toplumsal güçlerin ahlak fel s efesin i n

kurallarım yık­

tığı ve bilginin karşısına genel bir kuşkuculuğu koyduğu

dö­

nem l erd e , kişilik de aralarınd jl- bağıntı bulunmayan küçük zaman parçalarına bölunür ; bu zaman parçaları birb irini ·

izleyebileceği gibi, yanyana da bulunabilir . Demek

ki değillemenin bu türü, Spinoza 'n111 belirttiği

anlamda aynı zamanda bir saptamadır , olumlu bir ş eydir ve

98


özellikle önemli, özden yana yönelik bir Öğedir ; yaş am içer­

sinde iş l e vi ise 1 bulunmaması düşünülemeyecek denli önemli bir işlevdir . Bütün ıb unlar a karşın sözü edilen değillemenin,

kiş iliğ i gittikçe daha güçlü geliştirmesi y-Oluyla ya­ tüm g e:rek s inim l er i karşılayabilmesi düşünülemez . Bu­

yaşamın _ rattığı

rada dine önemli bir rol düşer. Kısmen birçok dinlerin, kişi­

liğin tüm'.ü nün öteki dünyada da v a rl ı ğın ı

sürdürmesi olası­ sür­

lığını ort aya atmaları, ıbtina bağlı olarak da böyle hlr

dü r m e ye olan inancın , yu,karda sözü edilen gereksinimin eri

yaık m_ ve b e ni msenm e y e değer karş ıla nm a ıbiçimi niteli ğiyle

belirginleşmesi, k ısm e n de -her türüyle- mistik yönelimli çilecfüğin

ve

e sr i m e ni n

,

bireyden

ve

onun

sorunsalından

aş k ın l ıkta (Trans zendenz) ya da evrende bir eri­ yiş i sağlayabilirmiş görü nü mü n ü yaratması, dinin sözünü et­ tiğimiz rolünü oluşturur . Büyünün dine dönüşmesinden sonra

kaçmayı,

sanatın gelişmesinin uzun bir süre için b ir in c i eğilime çok

başlangıçta k at e g or iler inin Jrnlıbı içersinde sür ­

sıkı bağlı kaldığı kuşkusuzdur ; sanat gelişmesini na·sıl bü yü se l dönemin

dürdüyse, bu evrede de birinci eğilimin k at egoril er i içersinde sürdürür . İkinci eğili min türlerine ve alttürlerine geJjnce, büyüde olduğu gibi bir birlikte varoluşa , dahası b e ll i ölçüde karşılıklı etkilenmeye olanak sağlayan s o mut tarihsel ko­ şulların bulunab i l e c e ğ i ve g e rçekt en bulu,nduğu olgusu üze­

rinde dalı?- fazla durmayacağız . Çünkü bu olgu, geliş menin ana çizgisi üzerinde yer almamaktadır .

Kişiliğin

va rl ığ ı n ı

öteki dünyada korumasına ilişkin sav, sanat i l e din arasında

uzun süreli bir birleşme alani yaratmaktadır . Bunun en önem­

li n t: denl erl nd en biri de , g e r ek sanat gerekse din açı sından .

sürekliliğe ilişkin gerek sinimi d oy u r ab ilm ek için bir tür mi­

mesis'in , insanın hütünselliğinln yeniden üretilmesinin gerekli gö r ülmüş olmasıdır . (Burada bilinçli olarak dinsel yaşamın yalnızca bir yanını ele aldık ; tanrılar dünyasının . canlandı­

rılmasının bu konuyla

çok yakından ilgili b u l u nduğ u i s e hiç

kuşkusuzdur . Ta nrı l a r dünyasının öykünmeci betimlemeyle

99


geçerliliğe

kavuşturulmasının yine dinle sanata

ortak bir

alan y arattığı ise kendiiiğinden anlaşılabilir bir durumdur . ) Din, gerçek bir doyum müjdeler ; b u doyum , varlığm da­ ha yüksek bir düzeye kavuştuğu, yaşamın oluş ve son buluş olgularından bağımsız kaldığı,. böylece de kesin bir gerçek­ leşmeye vardığı bir öteki dünyada olacaktır . Bu ikin ci ger­ çekliğin anlatım aracının, yeryüzü yaşamının bir tür mime. sis 'i olduğunu daha Sokrates öncesi felsefe saptamıştı. Di­ nin sanatı bu denli kolaylıkla hizmetinde kullanması, işte bu nedene dayanır : Sanatların bu dünyanın bir mlmesis 'ini yaratmaları, dinin bir müjd e , bir güvence, öteki dünyanın bir yansıması olarak geçerlilik kazanma'Sını sağlamaktadır . Hiç aynı

kuşkusuz özellikle sanatın dine ilişkin zamanda

her

bu yararlılığı,

iıki yolun iç ayrışmasının ilkesini de

içermektedir . Çünkü çoğu kez özellikle sanatın kendini tü­ müyle dinsel içeriklere adadığı izleniminin uyandığı zaman­ larda, nesnel oluşumlarda sanatın dinden ço zülüşü en açık biçimde belirginleşir . Sanat yapıtı dinsel içeriği o denli ala­ bildiğine ve kesin dile getirir ki, sözü edilen içerik bu ke­ sinlik içersinde artık kavranılaJbilirliğin sınırlarını aşar, öteki dünya için bir araç ve bir yol olarak düşünülen, kendi içer­ sinde bütün oluşturmuş bir bu dünyaya dönüklüğe kavuşur ; doğumuna yol açan nedenden bağımsızlaşıp kendi içersinde eriştiği kusursuzlukla ve biçimsel bütünlüğüyle öteki dünya­ ya ait ne varsa dışarda bırakır . Kiaslk Yunan sanatında bu ayrıl m a, en salt biçimiyle gerçekleşir ; ama -doğu ülkele­ rindekiler de dahil olmak üzere- her gelişme, bu ayrılma uğruna girişilen savaşları tanır . Bu. savaşların çok azı bi­

y

linçli olduğu gibi, ayrılma ı gerçekleştirme çabasında do­ ruk noktalarına varıldığı da ender olaylardandır . Dinin , as­ lında ona araç o lması öngörülmüş olan sanatsal biçimleme tarafından geri itilmesi, bir raslantı ürünü değildir . Dinin gerçekten varolan bir tanrıyı, sonrasız mutluluğa kavuşabi­ lecek bir insan inancını benimsetmeye çalışması, salt dinsel

100


nitelikteki tasarımda estetiği belirl�yen görüngü ve öz den­ gesini ortadan kaldırmaktadır. Bu eksikliğin nedenini her şeyden önce şu olguda aran:ıak gerekir : Dinin öteki dünya tasarımı insanı -bu insanı ister tanrı, ister kahraman, ister .sürekli mutluluğa ya da lanete layıık bir ölümlü olarak yan­ sıtmaya çalışmış olsun- doğal çevresinden koparmak, kişi­ liği ile karşılrklı bir ilişki içersinde bulunan ruhsal tepke­ lerini ortadan kaldırmak zorundadır. Din bunu yapmazsa, başka deyişle sanatın dinin etkisi altında k·aldığı dönemlerde görüldüğü gibi , insanı kendiliğinden -din tarafından n e denli ii.dealize edilmiş olursa olsun- insancıl ıbir çevreye koyarsa, o zaman bu dünyaya dönük insanın öbür dünyaya karşı kazandığı ve yukarda açıklanmış olan yengi kaçınılmaz olur ; Antiik Çağ'da, dahası genel olarak ortaçağda görülen durum budur. Yine bu duruma bağlı olmakla birlikte, ohun ötesinde önem taşıyan bir nokta da vardır : İnsanın salt dinsel açıdan varlığının ayakta tutulması ve korunması, zorunlu olarak onun somut ve zengin yanlarının gerilemesine yol açar . Çün­ ikıü hiçbir dinsel tasarım, insanoğlunun yeryüzündeki konu­ muyla öteki dünyada ölümsüzlüğe ikavuşabilmesine olanak tanımaz. Din insanın kişisel nitelikleri arasında alabildiğine titiz bir seçim yapmakla kalmaz, bunun yanı sıra insanoğ­ lunu zorunlu olarak mutlak bir yalnızlığa iter : Öbür dünya­ daki yargıcının önünde herkes yalnız başınadır . Eğer önemli olan insanoğlunun eylemleri ve yapıtlarıysa, o zaman bunlar insanoğlunun dolaysız öznesinden katı bir nesnelleşmeyle ayrılır. Buna karşılık önemli olan insanın vicdanıysa, o za­ man bu vicdan yaşamın geri kalan ıbölümünden tümüyle ayrı bir biçim alır. Görünüşe bakılacak olursa , insanın dinsel inanca göre varlığını koruyan, sonrasız bir öbür dünyada kurtuluşa eri­ şen kişiliği ile normal günlük yaşamdaki kişiliği arasında pek az ortak yan vardır. Ama daha yakından bakıldığı takdirde bu görünüşteki durumun önemli değişikliklere uğ101


radığı görülür . Aşağılanan ilk nokta insanoğlunun kendi güç­ lerini kullanarak 1�lliğini vardırmış olduğu düzeydir ; insan­ oğlunun çalışma, bilim, sanat ve yeryüzü ahlakıyla gerçek­ leştirdiği

gelişme, herhangi bir aşkın

gücün

yardımından

bağımsız olarak gerçekleştirilmiş bir başarı olarak kavran­

dığı ölçüde bir yaratığın haddini bilmezliğlnin ürünü sayılır . 4 Yaratık kavramının çatısı altında bunların tümü �bağım­

sızlık eğilimleri bunları ·salt tikelden daha . kötü gösterme­ diği ölçüde- dolaysız tfkel kişi olgusuyla kaynaşır . Sözü edi­

len tikellik ise insanın tanrı tarafından, aşkm güç tarafından yaratılmış hakikl özü olarak belirir ; insanoğlu gerçi bu özü

hiçbir değişime - uğratmaklsızın altında değildir �sözü edilen

saklamak öz de

salt

gibi

bir

yüküm

<<yaratıksa!»

bir

nitelik taşır:_, ama aşkın ıbuyruklara tümüyle ıhoyun eğmek

ve özü ne,.. fae o olarak geliştirmek zorundadır . Burada şöyle blr saptama yapmak yeterli olacaktır : Kendi varhğıriı sür­ dürme gereksinimi özellikle belli bazı dönemlerde o denli güçlü, aym zamanda da -0 denli sınırları siliktir ki, üzerinde

durulan salt varlığı sürdürme gereği olur , bu gereği yerine . getir � enin nasılı lse tümüyle geri plana ' itilir . Bu aş amada bizim açımızdan önem taşıyan tek nokta , temel nitelikteki

dinsel ve estetik eğilimler arasındaki kesişmeyi ve ayrılığı saptamaktır_; başka deyişle önemli olan,

insanın bütünısel-

4 Metinde geçen «yaratık» kavramını, insan ruhuna ilişkin olan «yaratıcılık öğretisi» (Schöpfungslehre, Kreatianismus) ile ' ilgili olarak düşünmek gerekir. Bu öğretiye göre çiftleşme; yal­ , nızca insanoğlunun bedenini yaratır ; ruh ise kaynağını tanrını� bir yaratma eyleminde (Schöpfungsakt) bulur. Bu eylem ya do­ ğum anında, ya da doğumdan çok kısa bir süre önce gerçekleşir ; tanrı, hiçten yarattığı ruhu beden ile birleştirir. Bu anlayışa göre . beden, başka deyişle «yaratık» (Kreatur) , tanrısal nitelik taşıyan «ruh» (Seel e) karşısında salt doğa (Natur) ürünüdür. Günümüze değin Katolik felsefesinin temel öğel erinden biri olan yaratıcılık öğretisine gerek Luther, gerekse onu izleyen Protestan dinbilimci­ l eri karşı çıkmışlardır. (Ç.N.)

102


ka z and ır m a s ı l:>akımmdan iki alan arasındaki u çur u mu ıbelirlemektir . . Dine h i z m et eden sanat , çoğu kez bu u ç uru mu ortadan kaldırma görevini üstlenir ve ıbu görevi kendini vererek, büyük bir uyum yeteneğ.i ve beceri ortaya koyarak yerine getirir . Üstelik bu işi yaparken çoğu k ez de gerçekten dinin yalnızca bir hizmetçisi olduğu b il in c i n i taşır . Gerç ekte bu­ rada -tek tek sanatçıların kişisel düşünce ve duygularından !bağ ım s ız olarak- sanat açıs ı ndan sürekli söz konusu olan, Goethe'nin ileri sürdüğü ve daha önce Üzerinde durduğumuz o verimli <«lışardan ıbeliTlenmişlik»tir . Din, dinsel duygu, toplumsal açıdan canlı ve genel nitelik taşıyan dinsel gerek­ sinim, sanatın önüne somut görevler koyar ; sanat bu görev­ leri ancak ken<line özgü biçimde çözebilir . Bu durum ise �sanatçılarla, sanatçıların seslendikleri kitlenin düşündük­ lerinden ba ğ ı m sı z olaraık- · n e s n el açıdan din ile estetiğin ilke b ak ımınd a n birbirinden ayrılışını, 'birbirinin karşıtını _ oluşturuşunu dile getirir . Bu yalnızca Giotto ya da Tizian ıbakımından değil, ama Fra Angelico ve Grünewald için 'de geçerlidir. Gerek din temeline dayanan kültürlerin gerekse başkaca kültürlerin b elli qönemlerde sanat al a nı nd ak i ya­ ratma edimine karşı 'besledikleri büyük kuşku , kaynağım burad a bulur . Yukarda din alanında görülen ve her zaman ince eleyip sıık dokuyucu bir nitelik taşıyan seçime karşılık , es t et iğ in kendine ö�gü yapısı üzerinde durduık ; estetik .i nsanda duyu­ larla algılanan görüntüler dünyasını da kapsamına .alan bir bütünsellik yaratma ç abasındadır . Bundan ötürü de e stetik, mimesis içer.sinde �erıçekli� in sağlam bir d ü zen e sahip zen­ ginliğine yöneliktir . E st et iğ in bu yanı da •sık sık anlaşılmış ve dile get iri l m iş tir . Bu yanı belık de en kararlı biçi mde dile getiren, Hemsterhuis olmuştur . Hemsterhuis, sözü edilen - zenginliği estetiğin en önemli özelli ğ i sayar . «Doğal olarak ruhun istediği', en küçük zaman par ç a s ı içersinde en kabarık liğinin .süreıklilik

.

103


sayıda düşünceyi alabilmektir .» Bu anlatım . bile yoğunluk öğesini vurgular ; çünkü çok sayıda düşüncenin odak noktası oluşturması , nedenden yoksun değildir . Bu düşüncelerin belli

bir zaman parçası içer·sindeki yoğunluğu, başka deyişle ya­ şantının yoğunluğu, öykünme aracılığı ile kavranan nesnenin -Hemsterhuis ' e göre sanatın ıbaşlıca görevinin g erçekliği yansıtmak olması, çok doğal bir olgudur- bu zenginliği izle­ yiciye yansıtmasının bir belirtisidir. Burada hiç kuşkusuz inimesis'in yalnızca biçimsel bir ölçütü dile

getirilmiş

ol­

maktadır ; Hemsterhuis , dünyanın duyular yoluyla algılana­ bilmesi yeteneğinin türünü ve algılanan dünyanın sanat ya­ pıtında yeniden üretilme ıbiçimini daha ayrıntılı çözümlemek­ ie, sözü edilen biçimsel karakteri daha kararlı vurgulamış olur . Bu çözümleme sırasında Hemsterhuis 'in

vardığı

so­

nuçlar , bizim yaşamda duyular arasında işbölümü, e stetik açısından da sanat türleriyle (homogen)

sanat

yapıtlarının bağdaşık

ortamı diye nitelendirdiğimiz. bilgilerin öncüle­

ridir ; bu bilgileri biraz ilerde daha ayrıntılı olaralk çöz;üm­ ·

leyeceğiz . Hemsterhuis, şu rioktayı belirtir : «Uzun bir uygu­ lama döneminin sonunda ve tüm ·duyularımızı aynı zamanda kullanarak, duyularımızdan· yalnızca birinin aracılığı ile nes­ neleri birbirinden önemli ölçüde ayırabilecek konuma gel­ dik .»5 Estetik soruların doğru ortaya konulduğu her yerde olduğu gibi, burada da biçimsel karakter salt görünüştedir . Çünkü açıktır ki -ve bu, hiç ku§kusuz aynı zamanda Hemster­

huis 'in de kanısıdır- düşüncenin gelişigüzel her zenginliği, her yoğunluğu burada gerçekleşmesi istenen etkileri yarata­ maz . Bunu anlayabilmek için yaşama şöyle bir ba1kmak ye­ .terlidir .

Çünkü

hiç kuşkusuz gerçeıkliğin her nesnesi , öy­

künme yoluyla yansıtılması Hemsterhuis'in istediği etkiyi yaratacak olan ·sonsuz nitelikleri ve bağıntıları içerir . Hems-

5 Hemsterhuisı Oeuvres Philosophiques Leuwarde 1 84 0 . Cilt I. s. 19 ve 14. 104

(Felsefe Yapıtları),


terhuis . için en önemli eregın , nesnel olanağın yansıtılması olduğunu daha önce belirtmiştik . Ancak Hemsterhuis, hemen şunu da ekler : <<İ kinci erek ise doğanın kolayca yaratama­ yacağı, ya da hiç üretemeyeceği etkiler yaratarak doğayı aşmaktır .» 6 Bu son gözlem bizi -Hemsterhuis 'in ardından­ güzelin bilinmesine götürür . Demek ki birinci görev böyle bir öykünmenin nasılını araştırmak , ikinci görev ise doğayı aş­ manın ne bakımdan söz konusu olduğunu saptamaktır . Bu çözümlemenin sonucu ise b elirtmiş olduğumuz yoğunlaşina-ı dır, başka deyişle en çok sayıda düşüncenin en küçük zaman parçası içersinde toplanmasıdır . Böylece Hemsterhuis için güzel kavramı belirlenmiş olmaktadır . Burada estetik etkinin (ve bu etkiyle birlikte onun uyan­ dırıcısının, sanat yapıtının) biçimsel yanı, ya · da daha doğru bir deyişle biçimsel öğenin çok önemli bir yanı doğru dile g etirilmiş olmaktadır . Hemsterhuis'de eksik olan , hiyerar­ şidir , bu zenginliğin düzenleyici ilkesidir . Hemsterhuis'nin saptaması :sözü edilen zenginliğ.in yalnızca yanyanalığma ya da birbiri ardınalığ:ııi. a ilişkindir . Ancak hu düşünce süreci içersinde yöntembilimsel açıdan doğru olan bir sezgi, Hems­ terhuis'yi bir başka somutlaştırmaya gitmekten alıkoymak- tadır ; böyle bir somutlaştırma , yoğunluk ve zenginlik kav­ ramının içerikselliğe dönüşmesi · olacaktı . iBöyle bir dönüşü­ mün ise kendiliğinden ve doğrud an biçim yönünden gerçek­ leşmesi olanaksızdır ;

bu dönüşüm -salt

estetik bir yapı

içersinde- Goethe'nin «dışardan belirlenmişHk»ini belli bir etken olarak temsil etmez . Başka deyişle sözü edilen dönüşüm,. gereksinimler ve halkın ortaya koyduğu sorular niteliğiyle sanatın karşısına belli bir dönemde çıkan -bu gereksinimlere ve sorulara kesin ve sürekli karşılığı her zaman somut biçim verecektir-, kaynağını günlük yaşamda bulan, toplumsal ko­ şullara bağlı olan bir etkeni dile getirmez . Burada ortaya 6 Hemsterhuis: a.g.y., s. 14.

105


çıkan gereksinimlerin özel y a p ısın a daha önce de _di<l.<ikat i çekmiştik . Şimdi �k olarak şu noktayı da belirtelim : Daha önce sözünü etmiş olduğumuz bu gereksinimler geneli, her zaman somut toplum ve tarih tarafından belir lenm iş bir bi­ çim içersinde ortaya

çıkar ;

bu

ortaya

çıkış

dolaysız

ve

�hem sanatçı, hem de -0nun seslendiği kitle için- çözül­ mesi olanaksız bir birlik yaratır . Bu b irlik içersinde -yine dolaysız olarak- genellik , somut zaman koşulları içersinde tümüyle erir , dahası yitip gider giıbi görülür . Ancak bu; . şöyle ge rç ekleşir : iBaşarı için en son evrede yön verici ni­ telik taşıyan ölçüt, doğrudan doğruya somutun kılıfı içersinde gizli olan ve ·sözü edilen genel tarafından sanatçının önüne J.rnnulan soruların yanitfanmasında yatar . Hiç kuşkusuz bu .

genel, yalnızca kendisine ait olan toplumsal-tarihsel somut karşısında, bu somutla bağıntılı olarak genel niteliğini ka. zanabilen bir

geneldir . . Kendi baş ı na

ele

alındığında

bu,

so ' mutluğun en yüksek dü zey ind eki bir gen e ldir ve insanla dünya, özne ile onun yazgısını, mutluluğunu ve acılarını bir yasallık süreci içe:rısinde düzenleyen güçler arasındaki

iliş­

kinin en temel kurallarını içerir . Ç�kış nokta1sı olar·ak olabildiğince salt bir öznelliği {nes­ neler dünyasını -yöntembilimsel açıdan bir yana bırakan bir öznelliği) alan tüm ölçütlerle kuralların sonunda bir biçim­ ciliğe varmak zorunda olduğunu birkaç kez kanıtlamıştık . Bunu yapmış · olmamıza kaPşı:n yine de birbir.ine benzer gibi görünen

görüş leri . (Klopstock,

ayrıntılı

olaraik çözümledik ;

bu

çözümlememizin

Hemsterhuis bunu

gerekli

vb . görüşleri) bulduk,

sonucunda · -görünüşteki

çünkü

biçi mc iliğe

karşın- e st et iğ i n en önemli birkaç kuralı orta,ya çıktı . Bu kurallar özellikle insanın . günlük yaşamında etkinliğini gö·s­ teren ve estetiğin doğumuna yol açan ger eks i niml er açısın­ dan önem taşımaktadır . Bundan ötürü sanatın doğru nesnel­ l}ğini somut olarak kavrayabilmek , bu ne snelii ğ i yalnızca tasarımda varolan, soyut, «salt» bir öznellikt en açı:kça ayır-

106


ma;k ve aynı zamanua -geı-çekliğin bilimsel yoldan yansıtıl� masmın tersine- öznel etıkenin bu nesnellik içersindeıki değer -yaratiCı yapıısını saptayabilmek

için, yukarda sözü

t:dilen

görüşlerin yapısını irdelemek yerinde bir davranıştır . «Salt» öznellik içersinde bir biçimcfükten söz edildiğinde , ele a :dı­

ğımız soru�un özü şu noktada yatar : Bu öznellik , yalıtılmış

konumuyla bil' •soyuttur , öznelliği belirleyen, ona zenginlik, derinlik vb . kazandırmış olan , en önemli niteliğinden, özgül ve en bireysel özünden ayrılmamak zorunluluğu ile karşı

karşıya bulunan nesneler dünyasından bir soyutlamadır. Bu

soyutlamadan somutluğa giden doğrudan bir yol yoktur ; çün­ !kıü sözü edileri soyutluk kaynağım nesneler dünyasının izle­ nimlerinde bulur ve o dünyadan güçlükle alabildiği, öznel

işlenmiş bir gereci biçimsel-öznel etkenlere indir g er . Bu bi­ çimciliğin

içeri'kselliğe doğrudan

geri dönıüşıtürülmesi

ola­

naksızdır . Asıl yapılması gereken, soyutlamanın ortadan· kal­ dırılmasıdır ; soyutlama yirie somut bir özne-nesne bağıntısı içersinde erimeli, başlangıçta bilinç düzeyinde olmayan , ken­ d iliğinden niteliğini taşıyan, bilinç düzeyine varmalıdır . An­ cak bu gerçekleştlkten sonradır iki

öznelliğin

içerdiği asıl öz gerçek niteliği ile, ne ise

kurallarının

o olarak, başka

deyişle estetik sa·ptamanın önemli ve varlığı · kesinlikle zo­ run! u ıbir öğesi olarak belirginleşir .

II.

Dışlaşma _ve Dışlaşmanın Özneye Geri Dönüşü

Hegel'in terimler dizgesi kullanılsaydı, son açrkl a malar

şu başlık altında toplanacaktı : Dışlaşma ( entaeusse:rung) ve bu dışlaşmanın özneye geri dönmesi . Estetik saptamanın te­ mel edimleri açısından hu kategorinin uygulanması, yaln�zca diyalektik biçim ve terimlerle oynamanın çok ötesinde bir anlam taşır . Hegel'in hu öğretisi, ne denli sorunsal içerirse

107


içersin7 -büyük ıbir olasılıkla He g e l

'

in kendisinin estetik

alanına uygulamayı düşünmemiŞ olmasına karşın- bu alan­ daki ö zne-nesne bağıntısının en doğru tanımını vermektedir. Burada oluşan bağlamları doğru anlayabilmek için insanın çalışmasının bu doğrultudaki yapısını çıkış noktası almak ·

· yerinde olur . Sözü edilen 'yapı içersinde ö zne llikle n e sne l l i ğin ayrılmaz biçimde birbirine bağlı olma·sı zorunluluğu vardır : Ö znece ortaya konan erekbilimin (teleolojinin) etk inl i ği doğ­ rudan doğruya ve yalnızca çalışma konusuyla aracın ken­ dindeliğinin doğru yansıtılabilmesine !bağlıdır .

Öte

yandan

ıbu erekbllim kaynağını kendi kendine yabancılaşan,

sonra

da bu yabancılaşmadan: yine kendine dönen öznellikte bul­ madığı takdirde ,

böyle bir erekbilimin nesnelliği ölü, insana

yabancı: ve üretici güçten yoksun kalır . Bütün bunlara karşın bu birliğin bilinçte bir birlik ve b ütün lük olarak ya nsıdığı en­

derdir . Çoğunlukla egemen olan ya nesnenin kendindeliğidir ---ıb u kendindelik !kendini nesnel işe koşulsuz veriş ya da, daha gelişmiş evrelerde çoğunlukla gö rül dü ğü ,nın

kendini

nesneler

dünyasında

yitip

gibi, çalışa­

g itmeye

mahkum

duyumsaması olarak b elirg in leşebili r--- , ya da amaçlar sap­

·

bir öznelliğin yapıntı niteliğindeki saltık gücüdür. Burada önemli olan , ne bil"birinc karşıt olan bu iki yönden birindsinden toplumsal temel e dayanan yabancılaşmayı ç ö ­ tayan

zümleme yoluyla

ayırmaktır ,

ne de.

ikinci

yönün

içerdiği

söylence oluşturma eğilimi n i ortaya ık.oymaktır. (Burada yine 1 Bu sorım ıı . gerek Hegel'in görüşünü, gerekse Marx'ın bu görüşe ili şkin el eştirisini şu kitabımda ayrıntılı olarak l ıı ! ' f 'l l'rl i m : Der jungc llcgcl und die Probleme der kapitalistisclıcn <kscl lsclıaft (Genç Hcgel ve Kapitalist Toplumun Sorunları ) , Der l i ıı l ! l'.i4. s . 6 1 4 vd./Werkc Band 8, Neuwied�Berlin 1967, s. 61 1 V(J. Il ı ı l\ i l : ı p l : ı aynı zamanda «Entaeusserung»un (dışlaşma) birbl r l n cl ı · ı ı f: ı r k l ı ü ç anla­ mı da gösterilmektedir. Burada ele a ldı ğı m ız bnlt l ı ı ıı ı l çl'rsinde ise özellikle önemli olan, dışlaşmanın çalışmu ııllrı•cl l i t• oluşturduğu bağlamdır.

108


çalışmanın bu ikinci ve bilinç temeline dayanan tepkesini ·

dile getiren söylence kişisi Demiurgos'u anımsatmamız ye­ terlidir . ) İnsan çalışmasının daha dolaylı. ve karmaşık nes­ nelleşmelerinde, örneğin mal, para

vb.

gibi ekonomik kate­

gorilerde yabancılaşmanın daha da büyük bir güç kazandığı, !kolaylıkla

anlaşılabllecek

bir olgudur : İns an l ar arasında

insan çabasının kurduğu bağıntılar ile insanoğlunun ilişkisi günlük yaşam bilincinde kendi eliyle değil , doğa tarafından yaratılmış şeylerle ilişkisi gibi doğaldır ; insanoğlunun duy­ gularının bu tür tutumlar a karşı sürekli direnmesi, durumda bir değişiklik yaratmaz.s ·

Burada çıkış nokta<Slndan yoksun kalan ve insanın doğal

duygusuyla zorunlu olarak bir karşıtlık içersine düşen, yal­ nızca günlük düşünce değildir . Marx, Hegel 'in bu

sorunu

ortaya ilk kez somut biçimde atmış olan ·yabancılaşma öğ­ retiısine ilişkin ünlü eleştirisinde, bu konumun akılcı bir açık­ lamasını verebilecek yaşam olgularını göstermiştir . Birinci olgu çalışmada:ki ( ve her türlü toplumsal çabadaki) özgün öznellik duygusunu açığa kavuşturur , böylece de öznelliğin abartılmasına, idealist nitelikte olan ve kökenini Demiurgos söylencesinde bulan her türlü düşünce söylencesine karşı tutum alır . Bu hesaplaşmanın çekirdeğini fel<Sefe düzeyinde bir tür Kolomb yumurtası, ya da gerçekliğin nesnel yapısının özgünlüğü, başka başka kaynaktan türetilme

olanaksızlığı

oluşturur :

<<İnsan, dolaysız olarak bir doğa ürünüdür, bir doğal varlıktır. Doğanın bir ürünü ve canlı bir doğal varlık olarak da kısmen doğal güçlerle, yaşam güçleriyle donatıl­ mıştır, sonuç olarak eylemde bulunan bir doğal varlıktır ; bu güçler, insanın içinde yetenekler ve içgüdüler olarak varlığını sürdürür ; . . . başka bir deyişle içgüdülerinin nesneleri insanın dışındadır , yani ondan bağ ımsız nesneler olarak vardır , ama bu nesneler onun gereksiniminin nesneleridir, onun özünde s Bu olgunun klasik açıklaması Marx'ın yapıtının birinci cil­ dinin ilk bölümünde yer alır: Das Kapital, Hamburg 1914, C . ı, s . 37 vd./MEW 23, 85 vd.

109


yatan güçlerin işletilmesi ve onaylanması açısınd an varlığı kesinlikle gerekli, önemli nesneıerdir. İn s a nı n bedensel, doğal g ü çl er i n taşıyıcısı , gerçek , du yarlı nesnel bir varlık olması, onun . . . yaşamını ancak gerçek, duyularla al g ılan ab ilen nes­ n el erd e dışlaştırabileceği a n lamı n a gelir . Nesnel, doğal, .du­ yularla algılanabilir olmak ve n esn ey i, doğayı , anlamı kendi d ı ş ınd a b u lu ndurm a, ya da üçüncü biri için nesne , doğa , . anlam olma birbiriyle özdeştir .» M a rx , bu açıklamaların ar­ dından insanoğlunun .dış dünya ile arasındaki bağmtınm, ça­ lışm a sın ın ve uygulamalarının koşulunun yapısına ilişkin ola­ rak -'ki bu yapı, insanoğlu açısından temel niteliktedir­ f elsef e düzeyinde daha g e n el bir sa·ptama yapar : «Doğası9 kendis in i n dışında olmayan bir varlık, doğal bir varlık değil­ dir ; böyle bir varlık, doğanın varlığı içersinde yer alamaz: _K e nd i d ış ında bir n esne ıo bulunmayan bir varl:tk, nesnel bir ,

ı

9 Buradaki «doğa» (Natur) kavramı, «insanın doğasl)) sözü­ nün içerdiği anlamda olduğu gibi insanın doğuştan taşıdığı özel­ likleri dile getirmez. Doğa, bilincin dışında ve bilinçten bağımsız olarak varolanların tümüdür; bu anlam yüküyle doğa kavramı bi­ l incin karşısında yer alır. Bilindiği gibi materyalist anlayışın bu savına karşılık idealist anlayış, doğayı bilincin ürünü sayar. (Ç.N. ) ıo Türkçede mesne» sözcüğü, Almancadaki «Objekt», «Sache)>, «Ding» ve «Gegenstand» sözcüklerinin karşılığı olarak kullanıla­ bildiğinden, kullanıldığı yerde taşıdığı anlama çok dikkat edilmeli­ dir. Nesne, insan bilincinden bağımsız olarak öznenin karşısında yer alan, öznenin bilme çabasının konusu olan şeydir. Bu yapıtın birinci cildinde üzerinde ayrıntılı olarak durulduğu gibi insan, nesneye ilişkin bilgi edinme yoluyla nesneyi değiŞtirir, bu eylemi sıra�ında kendisi de değişime uğrar. Birinci cildin kavramlar dizi­ ninde <<nesnel» kavramını açıklarken, bu kavramın yansızlık anla­ mına da geldiğini belirtmiştim. Ancak bu anlam genell ikl e günlük konuşma dilindedir ve çoğu kez . yanlış yansır. Bilimsel anlamda nesnellik ile yansızlık birbirine karıştırılmamalıdır. Yanl ı l ı k ve nesnellik birbiriyle çelişki oluşturmaz. Bir bulgu gerçek anl amda bilimsel nitelikte ise, yanlı bir yorumla elde m l l m i ş o l ma�;ı bu niteliği ortadan kaldırmaz; o bulgu, o yanın tam lca r� ı t ı i ç i n de geçerlidir. (Ç .N.)

110


varlık değildir. Üçüncü bir varlığın nesnesi olmayan b ir varlığın kendi nesnesine uyan bir varlığı da yok demektir ; başka deyişle böyle bir varlığın tutumu ve doğrudan doğruya varlığı ne·snel değildir . Nesnel olmayan bir varli:k, varlıkdışı­ dır (Unwesen) . . . Varlıkdışı bir varlık ise gerçeklikten ve­ anlam taşımaktan uzaktır, yalnızca düşünülmüş , düşlenmiş, soyutlama düzeyinde kalmış bir varhkhr . » 11 Böylece Demiu r g düşünün varlığına kesinlikle son ve­ rilmiş olmaktadır . Çalışmanın dev:rimci yanının temelini b ir hiçlikten, söylence niteliğindeki bir Kaostan yaratılrrn ş bir nesnellikte bulması olanaksızdır . Bu devrimci yan, yalnızca -buradaki yalnızca, tüm insanlık tarihini kapsamına al mak­ tadır- kendinde varolan nesn ellik biçimlerinin amaca uygun­ luk ilkesi doğrultusunda bilinmesi ve bu biçimler içersinde varolan yasaların uygulanmasıyla insan amaçlarına ' uygun bir değişime uğratılmasıdır . Bu nesnel dünya karşısında etkin ya da edilgin, ama yine nesnel olarak yer alan· ve etkin olan özne insan türüdür . Marx, Hegel ' in insanoğlunun kendi kendisini çalışma yoluyla yaratışını bul�ulamakla yapmış olduğu hizmetten söz eder­ ken, çalışma ve e mekle insan türü arasındaki bağlama ilişkin olarak da şu açıklamaları yapar : <<İnsanoğlunun kendi ken­ disine karşı türsel bir varhk olarak gerçek, eylemli bir tu­ ' tum alması, kendini ger·çek tül'sel bir varlık olarak, başka. deyişle insan olarak görer ek devinmesi, ancak türsel güçle­ rinin tümünü ortaya koymasıyla _Jki bu da yalnızca insanın tümüyle etkin olmasıyla, yalnız_c a tarihsel gelişimin bir so­ nucu olarak olanaklıdır-, onları bir nesne sayıp bu doğrul­ tuda bir davranışa girmesiyle gerçekleştirilebilir ; bu, baş­ langıçta yalnızca yabancılaştırmanın kalıbı içersinde gerçek­ leşmesi düşünülebilecek bir noktadır.» 12 Marx, Hegel ' in ağırı ı Marx: ökonomisch-philosophische Manuskripte (Ekonomi ve Felsefe Yazıları) , MEGA I, 3, s. 160 vd. ; MEW EB I, 57 8 vd 12 Marx: a.g.y., s. 156; 574.

..

111


hk noktasını . yabancılaşmayla nesnelliği özdeşleştirmede bu• lan görüşünü sert biçimde eleştirdikten sonra, bu görüşten bağımsız olarak aynı yapıtın ekonomik bölümünde çalışmayla tür arasındaki bağıntıyı şöyle belirler : «İnsı,moğlu ancak nes­ nel dünyayı işlemesiyle gerçek anlamda türseı varıığını or­ taya koymuş olur . Üretim, insanoğlunun düzenli çalışmayla belirlenen türsel yaşamıdır. Bu üretim sonucunda doğa, in· 'Sanoğıunun ürünü ve gerçekliği olarak belirir . Bundan ötürü çalışmanın ve emeğin ereği ve sonucu, insanoğlunun türsel yaşamının nesnelleşme sidir. (Vergegenstaendlichung des Gattungslebens des Menschen ) 13 : Bu nesnelleşme insanın ken­ disine bilinç düzeyinde olduğu glbi yalnızca düşünsel ola­ rak değil, ama düzenli çalış arak bir çifte varlığa kavuştuk­ tan sonra kendi emeğinin ürünü olan bir düny:ı açısından :bakmasıyla gerçekleşir.» Yabancılaşma bu ilişki ile yalın bir özdeşlik bağınhsı içinde olmaktan uzaktır ; Hegel ' e göre -özellikle bu durum -yani sınıflı toplumların, her şeyden ön­ ce kapitalizmin somut işbölümünün yarattığı somut yaban­ cılaşma- bireyin türsel yaşamını bulandırır, dahası zaman .z aman yıkar. Marx bu düşünce zincirini şöyle sürdürür : <<İnsana yabancılaşan emek insanın elinden üretiminin nes­ nesini almakla, aynı zamanda onun elinden türsel yaşamını, gerçek türsel nesnelliğini de koparıp almış olur .» ı 4

Marx'ın görüşünün ana çizgileri böylece açıkça belir­ lenmiş olmaktadır . Bu a ria çizgilerin ortaya koyduğu gerçek şudur : Burada söz konusu olan, şimdiye değin çok değişik ı:ı Hani;erlioğlu, «nesnelleştirme» (Vergegenstaendlichung) kav­ ramının «nesneleştirme» kavramıyla anlamdaş olduğunu bcl lrlmek­ teyse de (bak. H a n çer l ioğ l u , Felsefe Ansiklopedisi, cill 4, «nc:mell cş­ iirme» maddesi > , kanımca Schopenhauer'in «Obj ectltact» ( n esnclik) ve buna bağlı nesneleşme ile bir kavram kargaşas ı n ı ünl emek için, «Vergegenstaendlichung» kavramını sürekl i uıcs n c l l cştirme» ,diye çevirmekte yarar vardır.

14 Marx: a.g.y., s. 112

88

vd.; 517.


bakış açılarından bil"kaç kez çözümlemesini yapmış - olduğu­ muz bir gereksinimin, estetiğe ilişkin gereksinimin gerek­ ç elendirilmesinin en genel biçimidir . Bu, gerçek ve nesnel olan, bunun yanı sıra da insanoğlunun (lnsan türünün) · en temel istemlerine uygun düşen b ir gereksinimdir. Bu gerek• sinimin bilinç düzeyinde algılanmayan, ama uygulamada etkinliğini gösteren diyalektiği, estetiğe ilişkin bir metafizik düşüncenin bu diyalektiğe c;gemen kılmak i:stediği tek yanlı . kuralların sınırını aşar ; Bu durumu açıkça gösteren bir örnek olarak şunu verebiliriz : Çoğu kez ya kendini gerçek­ liğe koşuls_u z blr aday� , ya da hl} gerçekliğe boyun eğmeme, onu aşma girişimi tek yanlı olarak vurgulanır . Her iki şıkta da metafizik teıkyanlılığın kaynağını oluşturan durum şudur : Kendine �zgülüğünü ve varlık gerekçesini çeli:şkileri bağdaş­ tırmakta bulan bir edlm, birbirine karşıt düşen , her biri tekyanlı kılınmış öğelere ayr;ılmakta, sonra da haksız olar.a k 1 bağımsız kılınmış bu öğeler değerlendirmede kullanılan öğe niteliğiyl e gerçekliğin karşısına dikilmektedir. Oysa özgün estetik edim bu türden tekyanlı değer yargıları tanımaz . Kendini gerçekliğe koşulsuz adayış ile bu gerçekllği aşmaya ilişkin güçlü istek birbirinden ayrılamaz ; çünkü sözü edilen istek herhangi bir yerden gelişigüzel al ınmış bir idealin zor. la benimsetilmesi niteliğini taşımaz. Bu istek, gerçekliğin içer.sinde kendiliğinden varolan öğeler.in belirlen mesi anla­ mına gelir . Sözü edilen öğelerde gerçekliğin insana uygunluğu açıkça bel irginleşir , yine aynı öğeler insanoğlu karşısında yabancılık ve aldırmazlık gibi konumları ortadan kaldırır ; ama bu gerçekleştirilirken gerçekliğin nesnelliği ne son bul ur ; ne de herhangi bir zarara uğra r . Çünkü gereksinimin vardır­ mak. istediği nokta, insana yakışır bir nesnellik düzeyidir . Bu edimln bütünlüğü, doğrudan doğruya çalışmanın daha yüksek, daha tinsel ve daha bilinçli düzeyinde dile gelir ; ' çalışmanın konusunu değişime uğratan erekbilim, bu dü­ zeyde maddenin gizlerinin araştırılmasıyla kopmaz blr bağ-

113/8


lılık içersi n dedir . Anc ak çalışmada özne ile nesnel gerçek lik ar a s ındaki bağıntı salt kılgısal (pratik) niteliktedir ; bu · yüzden edimin bütünlüğü doğrudan doğruya çalışma sürecinin bütün lüğün ü sağlayan bir ilkedir ; bu sürecin yetkinlik düzeyine ulaşmasıyla birlikte s öz k o nusu ilke de önemini yitirir ve bu öneme ancak bir sonra gelen çalışma sürecinde yeniden kavuşur . Sanat alanında ise yukarda sözü edilen bü­ tün lük kendine özgü bir nesnelle.ş meye varır ; gerek edimin kendisi, gerekse bu edime kaynaklık eden toplumsal gerek­ sinim, insanın gerçeklikle arasındaki bu bağıntının temelli yerleşmesi, sonrasız niteUk kazanması ve n es n elleştirilmiş bir ko nu ı s · a n lay ı Ş ın ın yaratılmasına eğilim gösterir. Sözü edilen bütünün böyle bir konum içersinde ve özellikle bu izle n imi uyandırarak, duyusal biçimde belirginleşmesi ö n . görülmüştür. ­

.

-

Ancak bu bütünün özü doğru kavranmak i stendiğinde yapılması gereken, yalnızca bu bütünü değil, ama onun yanı sıra burada etkinliğini gö s tere n öznelliğin ve nes n ellig in ken­ dine özgü yapısını da göz önünde bulundurmaktır. Sözü edi­ le n ö z n ellik le n es n ellik b ir bakıma bilimin i n sa�biçimcilikten arındırıcı yapısıyla, günlük yaşamın bu yapıyı hazırlayıcı nitelikteki olgularından (özellikle çalışmadan) farklı bir yapı taşır ; insanbiçimcilikten arındırıcı yapıyla bunu hazırlayıcı günlük yaşam olguları günlük yaşamın :k arşısında belli bir genelleştirmeyi, ahlaklılık karşı:sında da kaynağını gözlemde bulan bir genişliği dile getirir. Estetik nesnelliğin hiçbir 1 5 Burada «objektivierte G egenstaendlichkeit» sözlerini çeviri.r­ ken, «Gegenstand» sözcüğünün felsefe anlamını çıkıŞ noktası yap­ tım. Almanca felsefe dilinde bu sözcük dar anlamda kullanıldığın­ da «şey» <Ding) ve «nesne» (Objekt) gibi sözcüklerle eşanlamlı kılınmaktadır. Geniş anlamda «Gegenstand» ise «öznenin karşı­ sına çıkan» · [gegen (karşı) ve stehen (durmak) sözcüklerinden ] , başka deyişle öznenin bilme çabalarının ereğini oluşturan. kavran­ mak istenen konu anl�mına gelir. (Ç.N.) 114


zaman gerçeklikle bağları koparma ya da herhangi bir öznel �stem tarafından (yetkinliğe ya da bir ideale uymaya ilişkin bir istem) buyurulan, zorunlu olarak soyut kalan ve gerçek­ liği aşmaya yönelik bir girişim anlamına gelmediğini daha önce belirtmiştik . Burada asıl önem taşıyan nokta , doğrudan doğruya nesnelliğ,in içersinde, bu nesnelliğin insana uygun düşüşünü belirginleştiren öğeleri bulmak, bu öğeleri sözü edilen nesnellikten geliştirmektir . Ancak bu tür biİ' i.ıygun­ luğu . tikel özne . yaratamaz ; öznenin bu türden istemleri bu yapıyı koruduğu sürece güçten yoksun bir özlemden, verim­ siz ve içeriksiz bir istekten ileri gidemez. Çünkü burada ısözü edilen uygunluk (Angemessenheit) insanlığın, tarihinin tüm akışı boyunca doğaya, insan ile doğa arasındaki karşı­ hklı ilişkilere, doğrudan doğruya insana vermiş olduğu emek­ ten, bu yolda gö.stermiş olduğu çalışmadan başka bir şey değildir ; başka deyişle .bu uygunluk daha önce Marx' ın söz­ leriyle, toplum ile doğa arasında gerçekleşen metabolizma-ı dır . Bu metabolizma doğal olarak her şeyden önce dünya yüzeyinin insanların gereksinimleri doğrultusunda, özdeksel nitelikteki değişimi anlamına gelir . (Bu süreç sı�asında doğa yasalarından -bil inçli ya da bilinçsiz olarak- yararlanılır, ancak bu yasaları etkisiz kılmak hiç kuşkusuz olanaksızdır . ) Ancak s ö z konusu metabo lizmanın kapsamı, somu t doğanın toplumun savaşımı ve emeğiyle egemenlik altına alınmasın­ dan ve değiştirilmesinden çok daha geniştir. Çünkü bu süreç insanı yaratmakla kalmamış, yaratmanın yanı sıra onu bi� çiml�miş , zenginleştirmiş ; yüceltip derinleştirmiştir . Bu de­ ğişim de gerek dış görünüş , gerekse içerik açısından ger­ çekliğin başkalaşmasıdır . Burada insana uygunluktan söz edildiğinde anlatılmak istenen, gerek genişlik, gerekse yo­ ğunluk açısından söz konusu bir bütünlüktür, eski çöllerin yaşanabilir konuma getirilmesidir , bir zamanlar ormanlarla örtülü olan dağların çoraklaşmasıdır, eskiden insanoğlunca umursanmayan, ya da tehlike sayılan belli doğa öğelerinin 115


açıkhava resmine dönüşmesidir . Toplum ile · doğa arasında gerçekleşen bu metabolizma, sevimli kır betilerinden traje­ diye değin insanların dünyasının yaşam görüngülerinin tümünü, insanoğlunun çevresini, varlığının doğal temelini ve bunların toplumsal · a çıdan doğurduğu sonuçları kapsamına alır . Bu uygunluk ile , aynı uygunluğun Teodiselerdeki16 ilke� erekbilimsel anlatılış biçimleri arasında hiçbir ortak yarı. yoktur . Ayrıca Kant'ın özel doğa yasalarını bilebilmek için doğanın «bizim» anladığımıza• uygunl uğunu tartışmasıyla da bizim üzerinde durduğumuz uygunluk arasında ortak bir yan yoktur . Bütün bu anlatılanlar , estetik oluşumun insan türünün gereksinimlerine

uygunluğunun

hiçbir

öznelcilik

içermedi­

ğini, tam tersine estetik mimesis ' in kendine özgü yapısının özelli_kle bu noktada belirginleştiğini, başka deyişle bu tür bir uygunluğun estetik olarak saptanmasının , bilinçten ba­ ğımsız olan nesnel gerçekliğin yansıtılmasının özel bir biçimi olabileceğini açıkça göstermektedir . Ama bu duruma karşın

16 Teodise: Tanrıyı savunma; Tanrıyı sa vunan yapıtların ge­ nel adı. Yunanca theos (tanrı) ve dike (adalet) sözcükl erinden oluşmadir. Bu savunmaya tanrıbilimcilerle ve tanrıbilimle uğra­ şan filozoflarca (Antik Çağ'da Stoisyenler, Yeni Çağ'da Leibniz) Tanrının dünyadan kötülükleri kaldırmaması karşısında gerek duyulmuştur. Bu savunma yapılırken ya kötülüğün varlığı yad­ · sınır, ya da kötülük Tanrının düzenlediği bir sınav sayılır . Teodise girişimleri karşısında eleştirel tutum alan ilk düşünür Epikür olmuştur. Epikür'e göre burada dört olasılık söz konusudur : 1 . Tanrı, dünyadan kötülüğü kaldırmak istemekte, ama kaldırama ­ maktadır; 2 . Kötülüğü kaldırabil ecek gücü vardır, ama kaldırmak istememektedir; 3. Ne kötülüğü kaldırmak istemektedir, ne de kal. dırabilecek gücü vardır ; 4. Tanrı dünyadan kötülüğü kaldırmak ister, bunu yapabilecek gücü de vardır. ilk üç olası l ı ğ ı n Tanrının varlığı düşüncesiyle bağdaştırılması -Olanaksızdı r . Sonuncu ol a­ sılık ise kötülüğün yeryüzünde varlığı ile ç c l l ş k l ol ıı şturmakta_Atır. · (Ç.N.) 116

·


ya da özellikle bundan ötürü bu noktada oluşan, öznelcilik kavrammın bilgi ıkuramı düzeyinde açıklanması gerekmekte­ dir . Çünkü estetiğin tarihsel akışı boyunca çeşitli yanlış yo­ ruml?r kısmen estetiğe bilgi kuramının şeması

açısından

b akılmasından (sanatın «yalan» ; «yanılsama» vb . sayılması) , kısmen de estetiğin özyapısının bilginin özyapısını kendiliğin­ den •safdışı bıraiktiğı görüşünden, dehaya ilişkin akılcı olmak­ tan uzak görüş gibi), ıkaynaklanmıştır . Materyalist bilgi

ku­

ramı özne sorunu karşısında çok açık bir · tutum alır : Bu !kurama göre nesnesiz b ir ö znenin düşünülebilmesi olanaksız­ . · dır ; bilinçten bağımsız varolmak, nesnel gerçekliğin özü . gereğidir . Demek ki öznesiz nesne, olanaklı olmaktan öte , gerçekliğin belitidir (Axiom, mütearife) .

Ancak diyalektik

materyalizm bu kesin ayırımı ·salt ıbilgi kuramının sınırları içersinde tutar . Lenin, (özün değil) görünüşün nesnelliğinin saptanmasıyla bağıntılı olarak ş öyle der : «Ö znel ile nesnel arasında bir ayrım vardır, ancak bu ayrım da sınırsız değil­ dir . » 1 1 Estetiık oluşumun konumu burada da özgül nitelik taşı­ maktadır . Ö teki geçiş biçimleri öznellikle nesnellik arasında 'bilgi kuramı açısından yapilan ayırımın kesinliğinde bir de­ ğişiklik yaratma-z, ama bu ayırımı metafizik nitelikte ve onaylanamayacak

genelleştirmelerin

katılığından

korumak

için daha da belirgin kılar . Bi:t.;im üzerinde durduğumuz şıkta �se ortaya yeni sorunlar çıkmaktadır . Şimdi hemen en önemli · ınoktayı ortaya koyalım : Bilgi kuramı açısından salt idealist bir anlam taşıyan «Öznesiz nesne olamaz» tümcesi , estetik alanın$ özne-nesne bağıntısı açısından temel önem taşır . Hiç kuşkusuz her estetik nesne bir ölçüde öznel varlıktan

!bağımsızdır. Ancak nesne böyle ikavrandığında, ortada estetik değil, ama yalnızca özdeksel olarak varolan bir şey vardır . ı1

Lenin: Aus dem philosophischen Nachlass, Viyana-Berlin

1932, s. 18.

117


Nesnenin estetik yönü geçerlilik kazanır kazanmaz ıl;ıuna uyan özne de kendiliğinden varolur, çünkü ş imdiye değin birkaç tkez yinelemiş olduğumuz

gibi,

nesnenin bu

kendine özgü

yapısı, nesnel gerçekliğin yansıtılmasının özel bir biçimi olan mimesis aracılığıyla

alıcı

öznede belli yaşantılar uyandır­

masında belirginleşir . Bu olgu bir yana bırakıldığı takdirde estetik

oluşum,

estetik · oluşum . olarak

varlığını

yitirirse ;

o zaman ortada yalnızca bir taş kitlesi , bir parça tuval var­ dır ;

başka deyişl e ıbu nesneler her türlü bilinçten ve her

tıürlü .öznellikten bağımsız

varolurlar .

Demek

ki «Öznesiz

nesne olamaz» tümcesi, yalnızca bu tür oluşumların estebk yapısıyla bağıntılıdır . Estetik alanında öznellikle nesnelliğin birbirinden ayrıl­ mazlığının ama·c ı, bu ikisini özellikle bu kaynaşma aracılığıy­

la daha yoğun kılmak, her birinin özyapısııiı daha somut bi­ çimde ortaya koymaktır . ÖzneWğin dışlaşmasında yitip git­ mesinin, nesnelerin kendinde ( an sich) nitelikteki nesnelli­ ğine kendini verişinin işlevi, nesneler dünyasında belli bir zaman parçasında insanlık iÇin önemli olanı bulmak ve al­ gılanabilir kılmaktır . Bu işlevin temelini nesnelerin bilinçten bağımsı z olan kendindeliği oluşturduğundan, dış

dünyanın

estetik yoldan alınabilmesi için nesnelerin elden geldiğince eksiksiz tamalgılanması kesinlikle gereklidir . Üzerinde dur­ muş olduğumuz bir nokta burada yine belirginleşmektedir : Gerçekliğin her yansıtılmasının nesnesi -genelde konuşulacak olursa- aynıdır , ancak çalışmaya, uygulamaya hizmet eden her yansıtr�ıa, başarısızlığa uğrama olasılığını da göze ala­ rak, özneden en uzak - bir arılık içersinde bile ikend indelik üzerinde yoğunlaşmak zorundadır :

Artık yeterince tanıdığı­

mız insanbiçimcilikten arındırma eğilimi, n eden ini

burada

bulur . Buna karşılık estetik yansıtmadaıki veri ml i ı;:clişkililik

i!ki nedene dayanır . Bunlardan biri, söz konusu ya n sıtmanın

her nesne yi ve özellikle nesnelerin tümli nü i mı:ı n ı n öznelliğj ile -açıkça belirtilmiş olmasa bile- n y r ı l ınaz

118

bir bağlam


. içersinde kavrama çabasında olmasıdır. Ö znenin bu özyapısı üzerinde daha önce durmuştuk ; ilerde aynı konuya daha ay­ rıntılı döneceğiz . Yukarda sözünü ettiğimiz verimli çelişki­ ' liliği oluşturan ikinci nedeı;ı ise, nesneler dünyasının yalnız­ ca özü açısından değil , ama aynı zamanda dolaysız görüngü biçimiyle saptamr:iası ve algılanabilir :kılınmasıdır ; böylece görüngü ve öz diyalektiği yalnızca genel yasallığı içersinde geçerlilik kazanm akla kalmama·kta, ama özellikle dolaysızlığı içersinde, yaşamda insanın karşısına çıktığı gibi belirginleş­ mektedir. Estetik alanda bunun doğurduğu oonuç , dışlaşma ile bu dışlaşmanın geri alınması 1 s arasındaki sıkı bağlılık ve bü­ tünlük olmaktadır : Dışlaşmada öznellik, dışlaşmanın geri alınmasında ise nesnellik silinir ; ancak bu silinme gerçekle� şirken, daha yüksek düzeye çıkarma öğesi ağırlık kazanır . 19 Bu �iu rumda her iki devinimin birlikte etkinliği bu türden bir birlik ve bütünlük yaratmaktadır ; başka deyişle ortaya gerçekliğin yansıtılması olarak biçimlenmiş bir nesneler dün­ yası çıkmaktadır ve bu dünya yönelimiyle nesnelliği, günlük yaşamın izlenimlerinde ve yaşantılarda olduğundan daha güçlü biçimde vurgulamaktadır . Çünkü izleyicinin ya da oku­ run karşısında her zaman göreceli olarak küçük bir nesneler; öbeği yer alır ; izleyici ya da okurda gerçekliği nesnel ı s Buna dilimizde «nesnelleştirilmiş olanın yeniden iqsan ya­ ratıcılığına dönmesi» de denmektedir. Bak. Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi c. 4, s. 254, «Nesnelleştirme» maddesi. (Ç.N.) 1 9 Marx, insanın yaratıcılığını yalnızca düşünmede bulan Hegel 'den farklı olarak, nesnelleşme ve yabancılaşma kavramla­ rını anlamdaş saymaz. Marx'a göre nesnelleşme aracılığı ile başka bir deyişle insanın tinsel ve özdeksel yaratıcı gücünün özdekle­ şip ürüne dönüşmesi aracıl İ ğıyla insan dünyayı yeniden yaratır ve doğal dünyanın yerine kendi emeğinin ürünü bir dünya koyar. Nesnelleştirdiğini kullanım alanına geçirerek kendi emek gücü- . ne katar ve ondan, daha üstün düzeyde bir nesnelleştirmeyi ger­ çekleştirmek için yararlanır. Bak. Hançerlioğlu, aynı ;madde. (Ç.N.)

119


bütün oluşturan bir «dünya» niteliğiyle uyandıracak olan, bu kesitt'l r . Bu uyandırma günlük yaşamla karşılaştırıldığın� da, nesnelliğin etkinliği açısından elverişsiz koşullar altında görünür . Çünkü bu koşullar zorunlu olarak salt olgunun, factum brutum ' un (çıplak olgu ' nun) inandırıcı gücünden yok­ sundur ; yine bu koşullar zorunlu olarak yalnızca birer yan­ sıtmadır, mimesis oluşumlarıdır ve bu yapılarından ötürü yalnızca içerik ve biçimleriyle bir nesnelliğin oluşumunu zorlayabilirler. Ö znenin dışlaşma yoluyla kendini gerçekliğe vermesi, gerçeklik içersinde erim e si M ylece içsel bakımdım yoğunlaşmış bir nesnelliğin doğumuna yol . açar . Ancak bu nesnellik -özneye geri alınışın anlamı da budur-, her zerresinde belli bir öznelliği taşıy9.n ya da belli bir öznellikle yocrulmuş bir nesnelliktir . Gerçek mimesis oluşumunda bu öznellik ne bir eklenti, ne de herhangi bir yorum ve ne de nesneleri · çevreleyen ıbir atmosfer niteliğini taşır ; sözü edilen öznellik kendi nesnelliğinin tamamlayıcı bir öğesi, varlığı­ nın wrunlu öğesi ve temelidir . Bu edimin şimdiye değin yapılan devinimsel ve yapısal çörumleımesl biraz daha . .g.omutlaştırıldığında , estetiğin iki temel ilkesiyle karşılaşılır ; bu ' ilkelere daha önce de birkaç ıkez yüzeysel olarak değinilmişti. Daha Herdeki gözlemlerde ,bu ilkelerin daha ayrıntılı ve tam olarak ele alınması zo­ · runluluğu vardır . Birinci ilke, kaynağını dünya yaratıcı ni­ telikteki her sanatın mimesis özyapısında bulur . Eiçimsel açıdan bu Üke yalnızca mimesis öğesin�n farklı bir anlatı­ mıdır ; ancak bu yeni anlatım aynı zamanda yeni içerikleri de beraberinde getirmektedir . Burada söz konusu olan, her türlü sanatın gerçekçi ö zyapısıdır . Sık sık dile getirilen bir . kuraldır . Bu kurala göre somut sanatsal gelişme süreci içer­ sinde gerçekçilik çeşitli biçemlerden biri değil, ama biçimle­ yici sanatın tümünün temel niteliğidir ; değişik biçimler an­ cak gerçekçiliğin alanı içersinde bir ayrımlaşma düzeyine · varabilirler. Burada içerik açısından ortaya çıkan yeni, her 120


şeyden önce gerçekçilik kavramının kapsamının genişliğidir� Bu konumuyla gerçekçilik kavramı bir yandan bizim burada. dışlaşma ediminin içeriği olarak saptayabildiğimiz kendinde· rn�snelliğe, iıesneler dünyasının kendinde nitelikteki nesnel-· liğine en·ileri ölçüde yaklaşımı, öte yandan da yine bunun bir sonucu olarak görüngülerin duyusal dolaysızlığını kapsamına almaktadır. Hiç kuşkusuz böylece sanat evreninde gerçek-: çiliğin tümelliğinin ya1nızca iki uç noktası, iki kutbu sap-­ tanmış olmaktadır ; . başka deyişle burada saptanan, bir yan­ i dan nesnetin varlığına ve özüne, belli bir zaman parçası. içersindeki bağlamına ve bütünselliğine bağlılık, öte yan­ dan da her n esne dolaysız-duyusal görünüş biçiminden' ayrıl-· maksızıh biçimlenme düzeyine vardığı ölçüde, yaşamın dolay­ sızlı� ına dönüştür . Çııkış noktası olarak yalnızca bu edimin çözümlenmesi alındığf ölçüde, olumlu anlamda olmak üzere henüz kesinlikle .saptanmış olmaktan uzak belirl e yici öğeler· oluşur ; bunlar çeşitli biçemlerin somut yönelimleri üzerine· çok az bilgi verebilir . Olumsuz anlamda ise daha açık ilke­ lerin oluştuğu söylendiğinde, bundan yalnızca mimesis öğe-­ sinin varlığı açısından bir nesnelliğe bağlı oluş u ve duyu-· larl9- algılanabilir bir görünüş düzeyinin varlığı anlaşılır. Başka deyi§le bu durum, mimesis ' in yalnızca somut-anlam-· lı b ir nesnelliği ve bu nesnelliğin duyusal-duyularla algıla­ nabilir görünüş biçimini gerektirdiğinin, buna karşılık do­ laysız olarak yansıttığı bu nesnelliğin hic et nı,ınc (şimdi ve· burada) konumuna bağlı olmadığının yeni bir kanıtıdır . Bu durumda .soyut-estetik çözümleme, günlük yaşama ve sana-­ tın genesis 'ine ilişkin araştırmaların genelde yansıtmanın. mekanik ve fotoğraf niteliğinde olmayan özyapısı, özelde ise esteti ğin özyapısı konusunda ortaya koyduğu saptamaları desteklemEktedir . Bu olumsuz sınırlamanın somut içeriğinin . değişik. yönleri üzerinde ilerde ayrıntılı olarak duracağız ; b u alanda ortaya çıkan sorunlara başka bağlamlar içersinde· daha önce birkaç kez değinmiştik. 121!.


Burada açıklanan yapıdan çıkan ikinci ilke de şudur : Her estetik nesnellik -salt estetik nesnellik olmak özelliğin­ "<İ en ötürü- olumlu ya da olumsuz bir tutum alışı, yan tut­ mayı içerir , başka deyişle insan, günlük yaşamda olduğu gibi, yararları açısından -yararları sözcüğü burada en ge­ ·niş anlamda kullanılmaktadır- benimseyeceği ya da benimsemeyeceği bir olgu karp ısında değildir . Günlük yaşam açı­ sından olgu ile değer yargısının -göreceli olarak- ·birbi­ rinden bağımsız olduğu açıktır ; öznenin tutum alışının önemli .ölçüde bu tutuma yol açan olguya bağlı oluşuna karşın, <maylama ya da geri çevirmenin oluşumunda öznenin yapısı, uygulamada nesne ölç.üsünde ö nem taş·ıya ıi. bir bileşkedir . Bundan ötürü de böyle bir konumda insanın davranışı önce 'dolaysız olarak öznel karakterdedir . Bu davranış , anca_k ol­ guların akışı ve bağlamı gösterilen tepkinin doğruluğunu onayladığı takdirde nesnelliğe kavuşur ; ancak başlangıçtaki ikicilik ( düalizm) bu durumda da varlığını sürdürür : N e8 nel olgu ile bu olguya ilişkin öznel yargı yerini korur . Mimesis oluşumunda ise durum tümüyle farklıdır . Daha önce dışlaş­ ·manın geri alınmasında biçimlenen nesnelerin özneyle yoğ­ . r ulmuşluğundan söz ederken, günlük yaşamın burada çö� czümlemesini yaptığımız 1kiciliğini bu nesneler için geri çe­ virmiştik. H iç kuşkusuz üzerinde durduğumuz yapıyı belir­ leyen tek özellik bu değildir . Dah ası, ştmdi araştırdığımız ·görüngünün yalnızca daha genel nitelikte bir görüngünün <loruk noktası olduğu söylenebilir . Çünkü mimesis yoluyla betimlenen nesnelerin kendine özgü yapısı, birbirleriyle b ağ­ lantılarının türü, başka deyişle burada oluşan nesnelliğin .en genel ilkesi, nesnelerin en eksiksiz biçimde özneyle yoğ­ .rulmuş olmasına dayanır ; bu , dışlaşmanın özneye geri dö­ .nüşünün, g eri alınışının bir sonucudur. Burada da karşımıza günlük yaşamla olan aynı karşıtlık çıkmaktadır : Günlük yaşam içersinde izlenimleri üzerinde düşünür düşünmez, 'bunları dolaysız biçimde olduğu gibi almamakta, nesne ile .122

·


bu nesnenin bilincinde yarattığı tepke arasında az çok tam sayılabilecek bir ayrım yapmaktadır ( ya da en azından böyle bir ayrım yapabilmek için çaba harcamaktadır) . Buna karşı­ lık mimesis oluşumu içersinde bir nesnenin yarattığı izle­ nim, o nesnenin nesnelliğine aittir ; o nesnenin özgül yapı­ sını belirleyen birim, bu olur. Bu arada bir ölçüde önyargıdan uzak bir değerlendir­ meye gidildiğinde, ortada çok açık bir durumun bulunduğu anlaşilır : Birbirine ait nesnelerden oluşma bir öbeğin seçi­ mi, bu nesnelerin mimesis yoluyla gerçekleştirilen yansitma ve biçimlemenin aracılığı ile dünyalaştırılması, dünyanın seçilen parçasının kendine özgü yapısını ve bu parçanın es­ tetik bir «dün ya» düzeyine çıkarılmasını oluşturan içerikle, bu içeriğin bağlamları karşısında bir tutum a lınmaksızın· olanaksızdır . Önemin ve gerçeklik parçasının anlam ve öne­ minin a'.nlaşılr;nasının buna yeteceği savı doğru değildir . Bu sav sık sık ileri sürülür ; ancak bu konuda en önemli örneık­ lerden birini verecek olursak, Flaubert'in <<İmpassibilite» (soğukkanlılık) 2o kuramı gibi kuramların yazgısı, kolaylıkla sözü edilen savın aksini kanıtlamaktadır ; sözde bu görüşün temeli üzerine kurulan yapıtların savın çürütülmesinin canlı birer örneğini sergilemelerinin yanı sıra, Flaubert'in mektup­ larında yer aldığı biçimiyle doğrudan doğruya kuramın ikendisi de kendi varlığına son vermekte, her yerde belli bir gerçek­ liğin karşısında, yapısı Flaubert' in seçimlerini, kurgusunu, . biçimleme türünü v b . belirlemiş olan gerçekliğin karşısında 20 Impassibilite: Doğalcı (natüralist) roman sanatının en bü­ yük temsilcilerinden Gustave Flaubert'in geliştirdiği bir kuram. Dilimize «duyarsızlık» diye de çevrilebilirse de, duyarsız sanatçının bulunabileceği gibi yanlış bir düşünceye yol açabil eceğinden, söz­ cüğü «soğukkanlıl ık» diye çevirmeyi yeğliyorum. Yapıtlarında nes­ nel betimlemelere henüz gidemeyen, konularına dışardan bir kişi olarak bakmayan Ba lzac'ın tersine Flaubert'in çabası, yazınsal ya­ ratısına temel olarak nesnellik, bilimsel kesinlik, yansızlık ve so­ ğukkanlılığı almaktı. (Ç.N.)

123


çok kararlı bir tutum alınması anlamını taşımaktadır. Bir başka örnek verelim : Tanınmış ·s anat tarihçisi Berens-0n,2ı Pjero della Francesca'nın2 2 ·sanatını, kişisellikten ve duyar­ lılıktan u_z ak bir sanatın örneği olarak göstermek ister ; BerenS-On kişisel olmaktan uzak bir yöntem olarak söz et­ tiğinde dile getirdiği, zaten artık çoktandır doğal sayılmaya başlamı.ş bir durumdur . Benzer bir durumu, Diderot'nun Paradoxe sur le comedien adlı yapıtını incelerken görmüş­ tük. 23 Berenson'a göre Pie'ro della Frarıcesca'nın kendini duygularına kaptırmayan tutumu bu çerçeveyi de aşmakta ve doğr\ıdan doğruya biçimlemenin kendisini kapsamına al­ maktadır . Berenson, buna örnek olarak Urbino'daki ünlü tabloda, Hazreti İsa'nın kırbaçlanması sahnesini, başka de­ yişle asıl dramı örten, ön planda yer alan üç büyük figürü göstermektedir. Oysa Brueghel'in -daha önce üzerinde dur­ muş · olduğumuz__:__ yapıtında, haç t�ıyan Hazreti" İsa'nın, işkenceye ve idama götürülen kalabalığın arasında neredeyse gözden yitip gitmesi gfüi, Urbino tablosundaki kompozisyon da aÇıkça bir tutum alış niteliğindedir . Ancak bu, böyle du­ rumlarda vurguyu acı ve büyüklük üzerine kaydıran ressam­ lara karşı olan bir tutumdur. Bununla birlikte sözü edilen. yapıtların tümünde, esteUk açıdan bakıldığında, betimlenen nesneler. bütününe ilişkin ortak bir tutum vardır ; bu tutum ·

·

Bcrcnson: Mittclitalienische Malerei (Orta İtalya Resim Sa-. 1 1 3 vd. :! � P i cro della Francesca 0415 - 1492) : Orta ttalyalı ressam. Kendisinden ve öğrencileri M elozzo da Forli, Perugino ve Luca Signorelli'den oluşan grubun en büyük ressamıdır. Sanatçı kişiliği Floransa sanatının öğeleriyle yoğrulmuş olmasına karşın, önem ve yetkinlik bakımından çağdaşı Floransalı ressamları aşar. Kompo­ zisyonlarının açıklığından ve yalınlığından ötürü yirminci yüzyıl sanatçılarınca ve uzmanlarınca bir onbeşinci yüzyıl kübisti sayıl­ dığından, çağımızda etkisi çok büyük olmuştur. (Ç.N.) 23 Sözü edilen yapıt için bak.: Estetik 1, s. 297, dipnotu 50 21

natı ) ,

<ÇN) 1 24

s.


kompozisyonu ve tek teık biçimlemeleri her yerde ve aynı biçimde , doğrudan ve önemli ölçüde belirler. Sanatçılarııı aldıkları tutumun karmaşık pir ö zyapıda olması, end�r ras­ lanan bir durum değildir ; ama belli bir tutum biçimlemenin tüm öğelerine indiği ve her türlü mimesis nesnelliği açıs:n­ dan i9kin kaldığı ölçüde, tutum alışın vurgusu ve buna bağlı olarak da etkinliği o denli belirgin olur. Bu tutum alışın, belli bir yan tutmanın sanat yapıtla­ rını öznelleştirdiği yolundaki görüş , modern bir ,önyargıdan başka bir şey değildir. Dışlaşmadan başlayıp, dışlaşmanın özneye geri dönüŞüne göfüren yol, öznelliğin tam tersidir . Böy­ le bir �znelci1ik , ancak özne dışlaşmadan, kendini nesneler dünyasında yitirişten, kendini nesnelere koşulsuzca veriŞten geçip yine kendisine dönen yolu tutmak istemediği ya da tutamadığı zaman ortaya çıkar . Öznelliğin bu denli salt açığa vurulması, estetik , öğeyi hiçlikte eritmekle kalma'.?. Her yerde olduğu gibi burada da estetik öğe yalnı z ca doğ­ rudan doğruya yaşamın kendisinin daha yoğunlaşmış -belir-. ginleşmiş- bir dışlaşma biçimidir . Bildiğimiz gibi, dışlaşma ve dışlaşmanın geri alınması sorununu özellikle toplumsal yaşama ve insanlığın gelişme süreci boyunca edinilip geliş­ tirilen bilgiye uygulamış olan Hegel, sürekli olarak belli çar­ pıtmalar üzerinde durur ; bunlar , yalnızca kendine dayanmak isteyen ve dış dünyanın, nesneler dünyasının alınması zo­ runluluğundan sıyrılabileceğini sanan bir öznelliğin yol aç­ tığı çarpıtmalardır . Hegel bu durumu en açık biçimde «güzel ruh» diye adlandırdığı tipin dünya görüşünde sergiler . He­ gel 'in tanımına göre bu tipin davranışı 'ş öyledir : <�Kendine olan kesin güveni, onun kendiiçinliğinin ( Fürsichsein) nes­ nelliğine ve aşırı önemsenmesinin bilincine dönüşür ; ancak yaratılan bu dünya, yankısı yalnızca ona dönen ona özgü bir konuşmadan başka bir şey değildi� .» Böyle bir öznelliğin d oğal s-0nucu, nesnel gerçekliğin bu denli çarpıtılmı ş yansı­ tılmasından zorunlu olarak doğan nesneler dünyasıdır : «Bu

125


nedenle bu tipin kendine ürettiği içi boş nesne , ona boşluk bilincini verir ; onun eylemi özlem duymaktır ; bu eylem kendi oluşu içersinde kendini özden yoksun bir nesne içersinde yi­ tirir ; yine kendisine dönerken de kendini ancak bir yitiril­ mişlik olarak bulur ; yukarda sözü edilen tip, öğelerinin bu saydamlıktan uzak arılığıyla kara yazgılı bir güzel ruh nite­ liğindedir ; bu varlık kendi ıkendini yer ve havada dağılan, herhangi bir biçimden yoksun bir sis gibi yitip gder .»2 4 Hegel'e ait bu kategorinin estetiğe uygulanması sırasında belirginleşen sorunun, sanat yapıtlarında nesnelleştirme ger­ çekleştirmek•s izin estetikleş tiren ·bir öznellik kategorisinden daha güç olduğunu görmüştük ; çünkü" burada söz konusu olan, böyle bir anlayışla yaratılan, sanat yapıtları yöneli­ minde olan bir oluşumun kendi kendine eriyişidir . Hegel 'in gerçekten yaratıcı nitelikteki öznellik sorununu, bu öznelİiğin nesneler dünyasının doğru ve derinlemesine kavranmasından geçip yine kendisine götüren yolunu çok genel biçimde ele aldığını görmüştük ; bu arada estetik öğe yalnızca adı ender geçen bir uygulama işlevinde kalmaktadır. Özellikle bu ne­ denden ötürü, Hegel'in -«Görüngübilim»in estetik bölümün­ de- <<Sanat Dini»ni (Kunstreligion) ele alırken, insanın «a h­ laki tözü» ( sittliche Substanz) üzerine şunları söyleyebil­ mesi, yine Hegel'in dışlaşma ve bu dışlaşmanın özneye geri dönüşü kuramını yorumlama biçimimizin ilginç bir onayı niteliğini taşımaktadır : «Bu töz, salt biçimdir ; çünkü top­ lum teki, ahlaka boyun eğiş içersinde ve a_hlakın hizmetinde tüm bilinçten yoksun varoluş 'u gücünün son noktasına va24 Hegel : Phaenomenologie des Geistes (Tinin Görüngübil imi) , Werke II, s. 496 ; 3,483 vd .. Bu yapıtta Hıristiyanlığm do�umu açı­ sindan b üy ük bir rol oynayan «kara yazgılı bilinç» de (ungl ü ckliche Bewusstsein ) bu n a çok b enzer biçimde incelenmek t ed i r ; bak. 165 vd., 1 63 vd. Hegel her iki yerde çağdaş içcdönüklilk kav r amın ın yıkıcı bir eleştirisini, üstelik ·bu kavram bulunnıa:ul a n yüz yılı aş­ kın bir süre önce y�pmaktadı r .

126


rana değin işlemiş, böylece de sözü geçen töz , bu akıcı:ı öze dönüşmüştür. Bir gece ıkaranlığı olarak da nitelendiri­ lebilir bu biçim ; bu karanlığın içersin de ihanete uğrayan töz, özneye dönüşmüştür . Ahlakın taşıyıcısı olan tin, kendi kendisine ilişkin bu salt kesinliğin karanlıkl arını' yırtmış . doğadan ve kendi dolaysız varoluşundan bağımsızlaşmış bir varlık. olarak yeniden doğmuştur .» 2 5 Böylece «güzel ruh»a ilişkin sınırlı tanımlamanın açık ve olumlu bir karşıtı geti� rilmiş olmaktadır . Görülüyor ki, estetik nesne bağıntılarının çözümlemesi. bizi doğal olarak öznenin bu alandaki yapısını tam olarak incelemeye götürmektedir . �u özneyi yine ilgimizin odak noktasına dönüştürdüğümüzde, bir kez daha sanat alanını somut olarak ? elirleyen çok sayıdaki verimli ve canlandırıcıo çelişkilerden biriyle karşılaşıyoruz. Bu çelişki şimdilik kı­ saca şöyle anlatılabilir : İlk bakışta sanki estetik öznellik, günlük yaşamın öznelliğine çok yaklaşır gibidir . Daha önce birkaç kez belirtmiş olduğumuz gibi, bu ikisi arasındaki ayrım, yalnızca dolaysızlıklarının salt yoğunlaşmasında be­ lirginleş m ektedir . Bundan önce de gördüğümüz gibi, b u gö­ rünüş aldatıcıdır ; şu ana değin yapmış olduğumuz gözlemler­ gerçi bu öznelliği henüz gereğince aydınlatabilmiş değil­ dir, ancak elimizde yine de saptayabileceğimiz bir nokta vardır : Günlük yaşamda öznelliğin dolaysızlığına ilişkin ay­ rım, estetik alanda nitel bir ayrıma dönüşmekte , ama bu: arada kişiliğe bağlı oluş, öznelliğin öznel yapısı varlığını, hiç kuşıkusuz sürdürmektedir. Ayrımlaştırıcı devinim kar-­ şıt yöndedir, başka deyişle burada başlangıçta varolan öznel­ liğin güçlenmesi, yoğunlaşması söz konusudur : Bu devinim, yi­ ne daha önce gördüğümüz gibi , bilimsel nitelikteki bilginin tam: karşıtı bir yöne gider . Doğal olarak burada da bilim ada­ mının kişiliği, öznel yapısı ve özelliği, kendindeliğin (Ansich)­ bizimiçinliğe (Füruns) dönüştürülmesine ilişkin bilinç ürünliı 25

Hegel :

a.g.y., Werke II, s. 529 vd . ; 3,514.

127'


:sürecin doğruda_n taşıyıcısı olmak -zorundadır . Yine doğal olarak bu değişimin meydana gelebilmesi için günlük in­ ;sanın yeteneklerinin tümüyle , yainız düşünce alanındaki ye­ tenekleriyle değil, atna aynı zamanda istenç gücüyle, aktö­ _resel varlığıyla, düşlemgücüyle vb . kendini bu ereğe yönelt­ mesi gereklidir . Ancak -gerçekliğin bilimsel yansıtılması· nın verimli ve canlılıık verici çelişkisi de budur- nesnelleştirme süreci, daha bilginin öznesinde ba·şfar : Burada söz konusu olaı;ı bu yansıtma ıb içiminjn daha önceden bildiğimiz in­ :sanbiçimcilikten arındırıcı ilkesidir. Çünkü insanbiçimcilik­ ten arındırmanın belli ölçüde öznellıkten arındırmayı da içer­ mesi doğaldır. Ancak estetik alan, nesnelleştirici oluşum-. larında bile insanbiçimleştirici niteliktedir . O halde burada -O zneyi .günlüık yaşamın sa1t öznelliğinin, bu öznelliğin tikel­ liğinin dışına çıkar an (her özne temel yapısı bakımından bir ,eşi daha bulunmayan bir varlıktır) , ama ona öznelliğini yitirtmeyen bir ilke varolaıbilir mi? Bu sorunun yanıtı olumlu ise, o zaman bu Hkenin temeli nerede aranmalıdır ? .

.

III.

Tikel Bireyden

(nsan

T ü rünün Özbilini!ine

Dışlaşma ve bu dışlaşmanın geri alınması içersindekl özne­ ·nesne ıbağınbsına ilişkin · . araştırmalarımız, sorunuri ortaya nasıl konması gerektiğini . ve yanıtın nerede aranacağını gös­ termek:tedir. Çalışmanın ve emeğin gerek ürününde, gerekse .süreclritle (çalışan özne ile çalışma ve bu çalışmanın so­ nuçları arasındaki ' bağıntı) , birey ile tür arasındaki ilişkinin ·Öznel ve nesnel açıdan nasıl bir rol oynadığının: saptanması gereklidir . Ortaya koyduğumuz sorunun yanıtını arayacağı­ . mız yönü belirleyen de işte bu gerekliliktir . Şimdi ele alına­ cak konuy a ilişkin gözlemlerimizin daha başındn , M arx'ın _gençliğinde ortaya koymuş olduğu bazı önemli a ç ıkla malara yer vermiş.tik . Özne sorununa ilişkin bu açıkl a m n l a r , bireysel özne ile insan türü arasındaki bağıntıyı - l ı ıı k l ı olarak­ .o dak noktasına dönüştürmekted i r . 1'ıı m b i r ı;ii;1ü mlemesine

128


hemen gireceğimiz bu ilişkiyi diyalektik açıdan doğru biçim­ de kavramak, düşünce açısından büyük güçlüklerle karş i laş­ maktadır . Bu güçlüklerden baŞka, özellikle nesnel öğenin burada d a ön plana geçirilmesi gerekmektedir . Marx, ken­ disinden önce

egemen olan tutuma karşı çıkar ; bu tutum

«yalnızca insanın genel varoluşunu , dini ya da tarihin poli­ tika, sanat, yazın vb . soyut-genel bir öz içersindeki varlığını ınsanın özgüçlerinin gerçekliği ve

insana özgü türsel edimler»

S,ayardı . Marx, aynı zamanda bunun karşıtı olan durumu da

ortaya koyar : «Endüstrinin tarihi ve endüstrinin oluşmuş olan nesnel varoluşu, insanın özgüçlerinin açık kitabıdır, ınsanın ruhsal varlığının duyularla algılanabilir biçimidir . » 26 Başka deyişle Marx, oluş'u ve varlık'ı içprsinde insan türün­ den söz rdildiğinde, daha soyut nitelikteki görüngüler için somut l;>ir temel kazanılabilmesi amacıyla bu türün temel görüngüsüne inilmesini, soyut görüngülerln bu temel görün­ güden yola çıkıfarak açıklanmasını, bunun tersine davranıl­ mamasını istemektedir . Genç Marx'ın bu saptamasının doğruluğu, bilimlerin son­ raki gelişmelerince tümüyle kanıtlandı . Marksist olmayan, çoğu kez Marx adını bile bilmeyen arkeologlar, öntarlhsel < ı;ı rehistori:k) dönemin araçlarından ve çalışma ürünlerinden, insan cinsinin, insan türünün gerçek gelişme sürecine ilişkin çoık sayıda ve önemli buluşlara vardılar . Araçlardan ve çalış­

ma ürünlerinden, gerek hakkında hiçbir şey, ya da hemen hiç­ bir şey bilmediğimiz bir topluma , gerekse bu toplumda yaşa­ yan insanların yaşam koşullarına ve aralarındaki ilişkilere değgin bilgiler çıkarılabilmektedir ; bu tür olgular , toplum ya­ §: amının daha ileri evrelerinde de doğrudan-ideolojik görünüş biçimleri açısından karanlık kalmış bütünlerin temellerini ve özünü açık-seçik ortaya koymayı sağlayan bir

2 6 Marx: Ekonomi

ve Felsefe Yazrları, I, 3,

anahtar iş-

s. 2 1 ; MEW EB I,

S42.

129/9


levini yerine getirebilmektedir ; açıklanan ve geçerliliği .ge­ nellikle onaylanan bu noktalar, genelde felsefe açısından, özelde ise şu anda üzerinde durduğumuz sorun açısından önemli sonuçlar doğurmaktadır. Özellikle vurgulanması ge­ reken şudur : Böylece türün salt gerçekliği değil, ama varoluş. bi!,!imi ve önemli ölçüde tarihsel niteliğini taşıyan özyapısı da önümüzde açı:kça belirginleşmektedir. Bu saptama, türü ölü ve devingenlikten yoksun bir genele indirgeyen mekanik materyalizm karşısında önem taşımaktadır ; Marx, buna bağlı olarak Feuerbach'ın : <<l3 undan ötürü öz, ancak 'tür' olarak� çok sayıdaki bireyi doğal biçimde birleştiren sessiz çoğunluk olarak anlaşılabilir .»21 yolundaki savını eleştirir . Bu, aynı zamanda insanın tür kavramını aşırı ölçüde hayvanlar dün­ yasını model olarak biçimleyen görüşlere yönelik bir eleşti­ ridir. Sözü edilen eleştiri çerçevesinde Feuerbach'ın sessiz. çoğunluğu, gerçekliğe bir yaklaşma olarak geçerlilik kaza­ nabilir . Marx, bu ayrıma ilişkin olarak şöyle der : «Bir hayvan türünün değişik çeşitlerinin özel nitelikleri, doğada ins_anın yeteneklerinin ve çabasının gösterdiği ayrılıklardan daha belirgindir . Ancak hayvanlarda birbirleriyle değişim yeteneği bulunmadığından, bir hayvanın değişik özellikleri,. aynı türden ama değişik bir hayvana hiçbir yarar sağlamaz . Hayvanlar, türlerinin değişik özelliklerini bir araya getirme yeteneğinden yoksundurlar ; türlerinin ortak yararına ve ra­ hatına katkıda bulunamazlar .»2 8 Burada ilginç nokta, aşağı yukarı aynı sıralarda Balzac'ın da aynı konumdan benzer sonuçlar çıkarmış olmasıdır : «Buffon29 aslanı anlatırken, dişi 2 1 Marx : Thesen über Feuerbach (Feuerbach üzerine Tezl er) MEGA I, 5, s. 535 ; MEW 3, 534. 2 8 Marx: ökoriomisch-Philosophische Manuskri ııtu, <E konom i ve Felsefe Yazıları ) , ibid., Cilt I, 3, s. 142 ; MEW :ı.;n r, 5fi0. 29 Kont George Louis Leclerc Buffon 0 707- 1 71111 ) : F ransız do­ ğabiliıncisi. Yapıtlarının ağırlık n ok ta s ı hay vıın l ı ı r ı n y aşam alış­ kanlıkları üzerinde toplanmıştır. (Ç.N.)

.

,

130


aslanı birkaç tümcede bitirir ; toplum yaşamında ise kadın, her zaman yalnızca erkeğin dişisi niteliğiyle görünmez.» Balzac, bu temel olguyu çıkış noktası yaparak ayrımlaşmış bağıntılar arasındaki başkalıkları gösterir : <<Toplumsal ko­ num, doğanın doğa açısından varlığına izin vermediği ras­ lantıların egemenliği altındadır, çünkü bu konum, doğa artı toplum bütününden kaynaklanır . Bu durumda toplumsal türün anlatılması, yalnızca her iki cins göz önünde tutulsa bile, ha y vansal türlerin anlatıhşındaki içeriğin en az iki katını kapsar. Ne de olsa hayvanlar arasındaki olaylar tekdüze niteliktedir, bir karışıklığa hiç raslanmaz. Birbirlerinin pe­ şin e dW?üp savaşırlar yalnızca, yaptıkları bundan ibarettir . Insanlar da savaşırlar hiç kuşkusuz, ama değişik ölçüdeki anlıkları (bilme yetileri) savaşı çok daha karmaşık bir yapıy a götürür . . . Örneğin kimi zaman ıbir hırdavatçı, Pair30 olabilirken, bir soylu toplumun en alt basamağına inebilir .»u Demek ki, cins kavramının dirimbilimsel-insanbilimsel te­ mellerinin insan açısından da onaylanması , hiçbir zaman insanın özgül kategorilerinin toplumsal-tarihsel temellere da­ yandığı gerçeğini gölgelememelidir . Ö te yandan felsefedeki idealizm, «genellikle insana öz­ gü» kavramını da onaylanamayacak ölçüde tarihsel-üstü bir biçimde saptamaktadır . Çünkü bu idealizmin çerçevesi içer­ Binde (belli bir tarihsel konumun ideolojik gereksinimlerin­ den doğa n ve genelleştirilen) belli insan özefüklerine bu kavramsallık verilmekte, sonra da bu özellikler, mekanik­ donuk bir nitelikle insanoğlunun özel ya da tikel yaradılış 3 0 Pair: Fransa'da yüksek soylular sınıfında siyasal açıdan ayrıcalıklara sahip bir çevrenin üyesi. Fransız Büyük Devrimi'nde bunların varl ığına 1 791 anayasası ile son verildi; ancak 1814-1848 yılları arasında yine bir Pair meclisi (yüksek meclisi) işlev gör­ dü. (Ç .N .) 31 Balzac: Oeuvres Completes, Paris 1869, I, s.

3.

131


özelliklerinin vb. karşısma dikilmektedir . Bu durum sanat alanında gerek okulculuk (Akademismus) gerekse yenilikçilik (Avantgardismus) açısından geçerlidir . Bu metafizik açıdan çarpıtılmış ölçüt rolünü bir «soylu yalınlık ve sessiz büyük­ lük»ün

( «edle Einfalt und . stille Grösse»)

saltıklaştırılmış

ve avamlaş tırılmış biçiminin, ya da varoluşçu-hiççi ( nihilist) bir «condition humaine»in (insanlık durumu 'nun) yüklenmesi arasında sonuç açısından bir fark yoktur ; her ikisi de, fel­ sefe açısından bakıldığında, aynı yöntembilimi ortaya koyar. Buna karşılık Marx'ın c ins (Gattung) kavramı, her ş eyden önce toplumsal-tarihsel açıdan sürekli bir değişimi dile geU­

rir ; bu kavram, ne yaşamdan yoksun bir çoğunluk biçiminde gelişim sürecinin dışına çıkarılmıştır , ne de teklik ve özellik karşısında dİ şarda bırakıcı bir biçimde yer alan bir soyutla­ madır . Başka deyişle cins, gerek öznel gerekse nesnel açı­ dan

kesintisiz olarak bir

sürecin

içersinde

yer

alır ;

bu

cins , büyüklü küçüklü, değiş�k ölçülerde doğal ya da daha . yüksek düzeyde örgütlenmiş insan topluluklarıyla , tek tek bireylerin eylemleri,

düşünceleri

ve duyguları

arasındaki

karşılıklı bağıntıların hiçbir zaman tekdüze kalmayan bir so­ nucudur ; sözü edilen bireylerin tümü -kesin sonucu değişi­ me uğratarak ve oluşturarak- aynı noktaya varırlar . Marx, birey ile c ins varlığı arasındaki bu birlik ve bütünlüğü vur­ gular, ve daha önce başka bağlamlar içersinde de değinmi ş olduğumuz, b u konuya ilişkin gözle m lerinde şöyle der : <<İ n­ · sanoğlunun bireysel y aşamıyla cins içersindeki yaşamı bir­ rir ; bu kavram, ne yaşamdan yoksun bir çoğunluk biçiminde (Daselnsweise ) , cins yaşamının daha çok çok

genel

bu ölçüde bu

özel

ya da daha

bir biçimi olması, veya cins yaşamının şu ya da

özel yahut genel bireysel yaşam

durumda bir

değişiklik

yaratmaz.

(Gattungsıbewusstsein) olarak gerçek -yineleyerek-

yalnızca

niteliğini taş ı ması, İ nsan , cins bilinci

toplumsal

yaşamını ve

gerçek

v a roluşunu

düşüncedeki

onaylar ; buna karşılık cins varlığı da kend i n i c i n s bilin ci

132


içersinde onaylar ; bu varlık genelliği içersinde kendi başına bir düşünen varlıktır . »s2 .Bu sür� içersinde 'SÖZ konusu olan, teklik ile hu tekliğin 'bireyin çabalarının. nesnelleşmelerindeki genelleşmesinin di­ yalektiğidir ; başka deyişle , özellikle çalışma içer sindeki diya­ lektiktir . . Her çalışma ürünü tek tek bireylerin edimleri sonucu doğar ; ama ıbu ürünün özü, temelini özdeksel ve toplumsal yapıdaki nesnel zorunluluklarda bulur . Bir ürün bu zorunlulukl ara uygun düşecek biçimde ortaya konulma­ mışsa, çalışmanın tüm süreci boşa gitmiş demektir ; öznel açıdan ürün niteliğini taşımasına karşın, ona artık tam an­ lamıyla bir ürün gözüyle bakabilmek olanakıs ızdır. Bu ne­ denle, daha önce de belirttiğimiz gibi, arkeoloji ıbugün yitip gitmiş olan uygarlıkların bırakmış olduğu çahşma ürünle­ rinden, o uygarliklara ilişkin içerikleri, biçimleri, özleri vb. çııkarabilmektedir . Çünkü bunlar, nesnelleştirilmiş biçim içer­ sinde, nesnel toplumsal gereksinimlerin ve bunların olanaklı olan en iyi yoldan karşılanış biçiminin en önemli yanlarını ortaya koyarlar . Bu ürünlerde saptanan değişim, söz konusu uygarlıklardaki iniş ve çıkışları, duraklama dönemlerini vb. gösteren en iyi pusuladır. Kalmış olan ürünlerden, bunlar arasındaki yakınlııkları ve ayrılıkları en ince ayrıntılarına varana değin okuyabilmek olanaklıdır. Bunların tümü, özne­ nin bu tür çalışma süreçleri içersindeki daha önceden bildi­ ğimiz rolünü yeni bir yanıyla ortaya koymaktadır ; bu rol, nesnelleştiren, öznenin ıtikelliğinden uzajdaştıran bir roldür : Öznenin özel yetenekleri, nitelikleri vb. bu süreç için her zaman zorunlu, zaman zaman da olağanüstü önemlidir . Bun­ lar belli koşullar altında cinsin ilerlemesinin, gelişmesinin doğrudan aracı olabilirler. Hiç kuşkusuz bu, ancak sözü edi­ !en özel yeteneklerin, niteliklerin vb. belli bir evrede önem 32

Marx: ökonom�h-Philosophische Manuskripte (Ekonomi Yazıları) , ibid., I, 3, s. 117; MEW EB I, 539.

ve Felsefe

133


taşıyan nesnelliğe tümü y le dönüşebildikleri, nesnelleşme içer­ sinde tikelliklerinin izlerinden · kurtulabildikleri ölçüde ger­ çekleşebilir. Yine kuşkusuz olan bir nokta da, çalışmadan kaynaklanan bilimin bu özyapıyı daha belirgin biçimde or­ taya koyduğudur . Toplumsal gereksinimlerin uyartıcı, edim­ lere yol açıcı işleviyle, varlığın kendindeliğini, bilinçten ba­ ğımsız yapısını doğru bir yaklaşımla k a vramak ve betimle­ mek zorunluluğu kendini daha da belirgin olaraık açığa vu­ rur. Belli gerçeklerin ortaya çıkarılması, çok büyük bir ye­ teneğin varlığım zorunlu kılabilir ; ama ortaya çıkan ger­ çekler, artık o yeteneğin izini taşımazlar ; onlar , özellikle her türlü öznellikten arınmış nesnelleştirilmişlikleri içersin­ de gerçektirler ve ancak böyle bir nitelik aldıktan sonradır ki, insan cinsinin ilerlemesine açılan yola götürebilirler. Bu karşıtlıklar açısından ba:kıldığında, esteti:k öznelliğin özü şimdiye değin olduğundan daha açık biçimde karşımızda belirmektedir : Başka varlık bütünlerinde olduğu gibi, ıbir cins varlığı niteliğiyle varoluşta da hayvanla insan arasın­ daki ayrım bir karşıtlıkta sivrileşir . Hayvanda cins yalnızca nesnel bir varlık taşır . İnsanda ise cins şu ya da bu ölçüdeki bit açıklıkla bilince girebileceği gibi, bu bilinç giderek cinsin nesnel varlığının daha önemli bir öğesine dönüşür. Bilinçli­ lik, insan cinsinin şimdiye değin üzerinde durulan tüm ey­ lemlerinde hiç kuşkusuz varlığı kesinlikle zorunlu bir öğe olarak içkindir ; ancak, daha önce gösterildiği glbi, nes­ nelliğin her yerde yaygın etki göstermesi zorunlu olduğun­ dan, kesin sonuç açısından öznel bilinçlilik yön saptayıcı önem taşıyamaz : Bu billnçlilik insansal-türsel oluşumun ge­ nesis'i için kesinlikle gereklidir , ama rolü burada b i ler. Sözü edilen oluşumlar, özellikle nesnellikleri içersinde, i n san cinsi diye adlandırdığımızın taşıyıcısı ve ilerletidsi o l u r l ar . Öz­ nellik, ethik ve estetik alanında nitel a ç� ıd n n r ı ı r1l< i ı bir rol oynar . Şimdi yapacağımız gözlemlerimi z 111,: ıırnıd 1 1 11 ethik ve ahlakı ıbir bütünün çatısı altında toplarsııık , tJ i \ y l ( ' d i yebiliriz : 134


Ethik, insanın kılgısal yaşamının öznel yanını düzenler . Et­ hik özyapıdaki her eylemin, insan soyunun korunmasına ve :.Ierlemesine ilişkin bir yönelim taşıması, kendiliğinden an­ laşılır bir durumdur . Bu bağıntının, davranışta bulunanın bi­ lincine ne ölçüde yansımış old uğ u , durumu değiştirmez. Çünkü görev duygusu ya da görevin yerine geti r i l m em e si, erdem ya da kötülük vb . yo� açtıkları sonuç açısından cins d ediğimizin insan için temsil ettiği yapının temel taşları nite­ liğindedirler . Saydıklarımız, b ö ylec e olumlu ya da olumsuz, ilerletici ya da durdurucu izler bırakarak, hukuk, devlet vb. :gibi oluşumlara doğrudan yaklaşırlar ; ıbu oluşumlarda insan­ lığın iç savaşları her defasında belli bir gelişme evresini saptar ; bunlar da, daha dolaylı bir anlamda olmakla bir­ likte , bize insan cinsinin bir zamanlar ne olduğunu ve bu­ gününü anlamak ve yorumlamak olanağını veren nesnelleş­ meler arasında yer alırlar. Ahlakın düşünüş ve tutum yanının özne olarak cinsle bağıntısı be1ki daha açıktır. Ahlaksal tutum ve düşünü ş , genelleştirmeye ilişkin bir yönelim içerir - b u ö z ell ik , en belirgin biçimiyle Kant tarafından işlenmiştir ; öznenin do­ laysız tikelliğinden dışarı çıkışın y önü, düşünce ve tutumun :alanmda, öznelliğin alanında kalmak zorunda olduğundan, yönelimin şu ya da bu ölçüdeki açıklıkla insanların düşünce ve tutumlarınd aki ortak yanı, onların cinse özgü yanlarını erek almak zorunda olması doğaldır . Öte yandan bu alanın düğüm noktası, asıl önem taşıyan öğesi, başka deyişle ah­ laksal karar , kökenlerirri koparılması olanaksız biçimde top­ lum tekinin kişiliğinde bulur . Ahlak d oğru ltusund a davranan öznedeki tikel bireylik ve bir cins üyesi olma karşıtlığı, hiçbir yerde kaldırılması olanağı bulunmayan bu karşıtlık, ethik.in en temel sorunlarından birini ol u ştur ur. Estetik alanda birey ve cins bağıntısının öznel yanını anlamak ister s ek , o zaman genelleştirmenin burada anla­ tılmak istenen özel biçimini, öznelliğin ortada� kaldırılması135


nın, bir öznellik olarak 'daha yüksek bir düzeye çıkarılma­ sının bu özel biçimini göz önünde tutmamız zorunludur. Es­ tetik alanında durumun ethik uygulamaya oranla daha çeliş­ kili bir görünümde olduğunu daha önce görmüştük : Ethik uygulamanın ağırlık noktası yapısı açısından öznellik üzerin-­ de kalmaktadır . Çünkü özne kendini eylemlerinin sonuçla­ rından sorumlu bildiği zaman bile bu tutum açıkça nesnel ol­ gunun ( doğal olarak tüm nesnel diyalektiği ile birlikte) ethik özneye geri alınmasını içerir . Ancak bu geri alış nesnel dün­ yayı hiç etkilemez . Özellikle ahlaksal sorumluluk, özneye· ilişkin konutu (Postulat) içerir : Ahlaksal sorumluluğu, onun: kendinde . niteliği ile bilmek. Sorumluluk eylemi sırasında _sık sık ve zorunlu olarak ortaya çıkan : «Sunu ya da bunu• · bilmeliydim» suçlaması, en uç noktada·ki düşünce ahlakının (Gesinnungsethik) bile, nesnel gerçekliği olduğu gibi bilmek görevinden ayrılamaz. Düşünce ahlakının daha sonra eğilim ve ahlaksal görevler doğrultusunda doğru saptanmış olan, toplumsal gerçekliği benimsemesi ya da yadsıması, ethik davranışın bu yapısında herhangi bir değişikl ik yaratmaz. Ancak ortada nesne bağıntısı (relatlon) bulunmazsa, es­ tetik özne, estetik özne niteliği:yle oluşamaz. Günlük insanda bu öznenin edlmselleştirdiği, gizilgüçlülükten sıyırdığı bu: tür bir geçici değişim, ancak sanat yapıtryla kurulacak canlı. bir ilişki içersinde tam anlamıyla gerçekleşebilir ; bu ilişki, ya ratıcı davranış gibi bir oluşum sürecinde ya da daha önce­ den estetik açıdan biçimlenmiş olanın alımlanmasında diİe gelebilir. Ancak her iki öznel edim, estetik öznelliğin ger-­ çekleştiriliş biçimleri olarak salıt türetilmiş nitelik taşırlar :­ Bunların upuygun ve gerçek anlamda gerçekle') tirilmesi, an­ cak sanat yapıtının ortaya konmasıyla olur . Böylece mimesis� estetik öznellik bakımından da bir temel görüngü, ilk gö­ rüngü niteliğiyle belirginleşmektedir. Bu temel mimesis öz­ y apısı estetik alandaki oluşumları ve edimleri _a hlaksal öz­ ne davranışından ayırır ; ahlaksal özne davranışında ger: 136


çekliğin doğru yansıtılması; yalnızca ethik uygulamanın bir aracıdır . Estetik alanda ise, ahlaksal davranışlarla birlikte. insanın tüm uygulamalan salt gerece ya da olsa olsa estetik mimesis'in biçim öğelerine dönüşür . E stetik öznelliğin cins bilinclne, o anki bağıntısına bu açıdan bakmak gerekir . Estetik ö znelliği şimdiye değin üze. rinde durulanlardan

ayıran nokta

şudur :

Bu öznellik do­

laysız ve nesnel olarak cinsin geliştirilmesine değil,

ama

yalnızca cins bilincinin geliştirilmesine katkıda bulunur . Baş­ ka alanlarda yalnızca geçici olarak bilinç düzeyine ulaşan olgular, başka deyişle insanlığın yarattığı, ortaya koyduğu hel"' ş ey, doğanın bilinmesi, yararlı kılınması, egemenlik altına alınması, insanlar arasındaki ilişkilerin işlenip geliştirilmesi, ınsanın geliştirilip insancılaştırılması ve bütün bunların doğ­

rudan doğruya insanın ürünle ri olması, burada kuşku götür­

mez bir kesinlikle odak noktası yapılmaktadır . Buraya değin yaptığımız tüm araştırmalarda olduğu gibi, burada da asır önem taşıyan, nesnenin doğrudan nitelikte ve bilince ilişkin' tepkelerinden çok kendisidir ;

daha önce gördüğümüz gibi,,

temel olguların varlığını korumasına karşın , sözü edilen tep­ kelerin bir yanılgı olması olasılığı vardır . Bu nesne , şimdi el e almakta olduğumuz şıkta bile bireysel öznelllğin cinsle­ oluştur<luğ u diyalektik bütün ,

yapI:Sındadır ;

başka deyişle

ortada Hegel'in deyişiyle bireysel öznellikle cinsin birliğinin ve ayrılığının oluşturduğu bütün söz konusudur . Marx , ya­ şamla bağıntılı olarak da bireyle cinsin birbirinden ayrıla­ �İ nsanoğlunun

rak karşı karşıya konulmasına karşı çıkar :

bireysel ya�amıyla cins içersindeki yaşamı birbirinden başka değildir ; bireysel yaşamın varoluş biçiminin, cins yaşanımın daha çoık öze l ya da daha çok genel bir biçimi olması, veya cins yaşamının şu ya da bu ölçüde özel yahut genel bireysel yaşam niteliğini taşıması, bu durumda bir d eğişiklik yarat­ maz .»:3 3 Buna göre günlük yaş amda da bu diyalektiği somut 3 3 Marx: !bid.

137


içerik saptamaktadır : Belli bir toplumsal-tarihsel konumdaki . insanın eylemlerinin, düşüncelerinin , duygularının vb . içeriği, bu bileşkelerin çelişkili bir bütünün doğrultusunda mı, yoksa ondan ayrı olarak mı yön tutacağını ve bunlardan hangisinin basıkın etkene dönüşeceğini belirlemektedir . Salt ahlaksal yönelim olgusunun, inısamn cins varlığına yönelmişliği de içerdiğini daha önce görmüştük . Estetik öznellikte ise özgül •olan yan şudur : Sözü edilen yönelim öncelikle salt özne içersinde kendi kendisini gerçekleştirmez ; daha çok bir «dünya» içersinde nesnelleştirilmiş olarak ortaya çıkar . Bu dünyanın oluşturdukları, içersinde olup bitenler , bu dünya ile doğrudan ya da dolaylı bağıntıda olanların tümü, derin •nesnel (her türlü nesnelliği gerek içerik, gerekse biç.im açı­ :sından saptayıcı) anlamlılık taşımalıdır ; bu anlamlılık her zaman ve her yerde kökenini insanın kendisinde bulur . Böyle ' b ir «dünyanın» öznesinin, dolaysız tikelliği içersindeki bireyin .olamayacağı açıktır. Gerçi birey günlük yaşam lçersinde de hep bu tür «1dünyalara» ilişkin görüntüler tasarımlar ; burada ·Örneğ.in düşlem ÜI'ünü görüntüler vb . anımsanmalıdır . Ancak bu tür görüntüler günlük yaşamdaki her normal insan açı­ sından salt öznel niteliğini, özyapısını taşır ve bir anlamda :Sayrıl (patoloj�k) bir alana kayma anlamına gelir . Bu tür düşlem ürünü görüntüleri büyük bir titizliıkle çözümlemiş olan Ernst iBloch, bu yolla oluşan istekleri (Wunsch) , dışa dönük, tutkulu istekten (Begehren) kesinlikle ayırarak, başka ibir bakış açısından bizim çektiğimiz sınırı çekmektedir : İçe ·dönük istek, tümüyle �tikel- öznenin içinde kalmaktadır ; tutkulu ya da dışa dönük istek diye nitelendirdiğimiz ise nesn el gerçeklik içersindeki bir eyleme yöneliktir . Başka -deyişle b u gerçekliğin özneden bağımsızlığı, az çok bilinçli ·Olarak, her iki durumda da aynı ölçüdedir . Öznel biçimde işlenen mlmesis oluşumlarının estetik ala­ nın özgül nesnelliği düzeyine yükseltilmesi, ancak öznenin tikelliği dışına çıkmakla gerçekleşebilir. Böylelikle sözü edi138


len oluşumlar artık öznelllkten etkilenmeyen bir dış dünyaya karşı salt öznel nitelikteki tepkiler niteliğiyle bu dünya karşısında yer almayıp , kendine özgü ( sui generis) nitelikt� ve bağımsız bir nesnelliğin kurucusu olurlar . (Sanatçı ile acemi arasmdaki en önemli ayrımlardan birini de burada bulabilme olanağı vardır . ) Günlük yaşamın tikel öznelliğin­ den bu çıkış , gerçekleşme biçimi o denli köktenci nitelikte görünmemesine karşın, özü aç��sından bilim ya da ahlak alanında olduğu ölçüde .kesin bir tutumu dlle getirir. Çünkü gerek bilimsel davranıştaki insanbiçimcilikten arındırma edi­ minin, gerekse -her zaman olmasa bile en azından sık sık­ ahlakın buyruklarının , öznenin tikelliği karşısında açık bir sınır oluşturmalarına karşın, estetik alanda sınırlar tümüyle birbirine karışır, bulanır gibidir ; dahası, görünüşe bakılırsa sanki estetik girişimin gerçekleştirilmesinde (yapıtta, yarat­ mada, alımlamada) kesin ve salt bir öznellik oluşmaktadır . Bu, salt bir görünüş değildir ; çünkü insanın başkaca hiçbir çabasında öznellik, bireysellik estetik alanda olduğu kadar açık biçjmde helir ginleşmez ; yine ba<Şıkaca hiçbir insan emeğinde kişisel öğe estetik alanda olduğu ölçüde her türlü nesnelliği kurucu , tüm bağlamlar açısından yön verici bir önem taşımaz . İşte bundan ötürü de cins kavramının çerçe­ vesine giriş, insanın günlük yaşamının dolaysızlığı .içersin­ deki tikelliğinin dıŞına çıkış , tıpkı gerçekliğin bilimsel yoldan yansıtılmasında, ahlak alanındaki uygulamad a olduğu gibi burada da kesinlikle zorunludur. Öznenin bu değişiminin özel türünü belirleyen, nesnelleş­ menin özyapısıdır. Çünkü nesneler <}ünyasının nesnelliği baş­ kaca her yerde bozulmaksızın kalır ; olabildiğince upuygun tanınması ve insanın uygulamalarıyla değişime uğratılma·s ı, bu dünyanın nesnelliğini sarsmaz . Üstelik daha önce gördü­ ğümüz gibi, öznel istekler, düşlem gücünün ürünü olan gö­ rüntüler vb . bu sarsılmazlığı şart kılar. Yalnız ve yalnız sanat, -mimesis yardımıyla- gerçek dünyanın karşısına 139


nesnelleştirilmiş bir karşı-görünüm koyar ; bu görünüm ken­ dini bir -ı:dünyaya» dönüştürür ve bu kendi kendini gerçek­ leştirmesi içinde bir kendiiçinlik (Fürsichsein) taşır. Bu kendiiçlrilik içerısinde gerçi öznellik kalkar, ancak koruma ve daha yüksek düzeye çıkarma öğeleri, baskın öğe olma nite­ liğini sürdürürler . Böylece daha yüksek düzeye getirilen öznellik, cins bilincini uyandırır ; bu· bilinç, değişik ölçülerde algılanmakla birlikte, her kişilikte vardır, her kişiliğe içkin- · dlr. Bu durum, öznelliğin bu değişiminin kendine özgü · öz­ yapısını da açıklar : Sözü edilen öznellik daha çok gerçeklik ve derinlik kazanır, kişili:k günlük yaşam içersinde daha geniş ve sınırları daha belirgin bir egemenlik alanına �a­ vuşur, aynı zamanda da bu alan içersinde kendisine özgü olan tikelliğin sınırlarını alabildiğine aşar. Sanat yapıtının <«iünya»sı, başka deyişle içersinde öznelliği bu denli koruyan nesnelleşmenin gerçekleştiği dünya, nesnel gerçekliğin bir yansıtılmasıdır, mimesis'tir ; bu mimesis, insanın dünyasını -gerek insan tarafından yaratılan ve biçimlenen dünyayı, gerekse ondan bağımsız varolan dünyayı- ıbu yaratıcı süre- . cin bakış açısından görür ve yeniden üretir . Öznenin deği­ şimi, günlük yaşamın tikelliğini aşması bir süreçtir ; bu sü­ reç özneyi, Heine'nin Goethe için söylediği gibi, «dünyanın aynası» (Spiegel der Welt) olmasını sağlamak için biçimle­ meyi amaçlar. Dünyaya ve insanın kendi kendisine ilişkin doğru bilgiler, bu noktada yeni bir dolaysızlığın potasında kaynaşır . Bu süreci kavramsal olarak kavrayabilmenin iki güçlüğü vardır. l3ir kıaz bilimsel yansıtmadaki ya da ahlak uygula­ masındaki durumun tersine, tikelliğin bu kendi kendini or­ tadan kaldırışına ilişkin somut bir ölçütün varolabilmesi olanaksızdır. Ama somut ölçütlerin eksik oluşuna karşın, burada bir gelişigüzelliğin egemen olduğundan da söz edile­ mez. Sanatçının tikel öznesinin kendini --özn e l l iğinin deği­ şime uğraması için- gözünü karartıp yarntmn :; ü recine at140


ması zorunludur . Burada sanatçının b�arısı -yeteneğin varol ması koşuluyla- her şeyden önce tikellikten sıyrıla· bilip s ıyrılamaya cağın a , sıyrılabilirse bunu ne ölçüde ger- ' çekleştireb ileceğine, kendi kişiliğinde türsel olanı ne ölçüde . bulup belirginleştfrebileceğine bağlıdır ; ancak bu son nokta bakımından bu kadarı da yet erl i olamaz : Asıl önemli olan ; sanatçının bu türseli kişili ğ inin özü olarak, kişili ğ i ile dünya, tarih, insanlığın gelişme sürecinde belli bir an ve kişiliğinin devinim boyutları arasındaki bağıntıları örgütleyicl bir odak noktası olarak -ve doğrudan dünyanın kendisinin yansıtıl­ masının en derin anlatımı niteliğiyle- yaşanabilir kılma­ sıdır . Dolaysız ya da sanatçıya özgü yaşantılar içersinde , y aşanabil ir kılınmış ve uyandırıcı olması sağlanmış hangi gerçeklik yansıtmalarının, bu tür y�antıların hangi öbek­ lenişinin, öz ve bağlamlarının hangi değ erlendirm esin in tikel öznelliğe, hangilerininse türsel bilince girdiğini şaşmaz bir doğrulukla gösterebilecek bir ölçüt bulabilmenin olanaksız­ liğı ortadadır. Büyük sanatçıların çoğu kez yalın bir deyişle doğanın doğaya bağlılık içersinde yansıtılması diye tanım­ lad ıkları, uğrunda yaratma sürecinin her kesitinde sürekli çaba harcadıkları erek, öznel açıdan ele alındığında, gerçek­ . liği insan türünün bakış açısından görebilmekten b aş ka bir şey d eğildir Çünkü soruna soyut bir tutumla y aklaşılaca k ol ursa bu dü zeye varmayan p ek çok şey de gerçeklik nite­ iiğini t aş ır ; ayıklanan , çıkarılıp atılan şe yler de çoğu kez, salt g e rçekli ğin bir parçasının yansıtılması olarak; yapıt­ larda kesinlikle bırakılanla r ölçüsü nd e gerçektir Ayıklamanın i1kesi ne olacaktır o halde? Pek çok dur u m da -bizim s o �un u mu z açısından önem taşıyanlar da böyle durumlardır- bu ilke, burada belirtilmek istenen, dolaysız öznel nitelikte k a lan nesnelliğin, başka deyişle türsel bilinc i n öznelliğ i nin özell ikle bö yle bir seçimle d e st ekl en m e s i nde be lirginleşec ektir ; oysa bunun tersine olan durumda yalnızca tikel öznenin (Flaubert, bu özneden alaylı bir anlatımla ,

.

,

·

.

­

­

141


«l e monsieur» diye söz eder) öznelliği geçerlilik kazanır. Bu sorun üzerinde çok durmuş olan Tolstoy, bir defasında şöyle demiştir Gorki'ye : <<Aslında uslanmak bilmez 'yaratıcı'larız tümümüz de . Zaman olur , ansızın acırım yarattıklarımdan birine, ona hemen daha iyi bir nitelik kazandırırım, bir baş­ kasından da, çevresi karanlığa boğulup görünmez olmasın diye, bir niteliği geri alırım. . . Anlatılanlar yaşamın kendisi değll, ama yaşamın yazarın kafasındaki görünümü . Benim şu kuleyi, denizi, ya da şuradaki Tatarı nasıl gördüğümü bilmek , kime bir yarar sağlayabilir ? Nedir bunun ilginç ya da zorunlu olan yanı ? » 34 Bu örnekler istendiğince çoğaltı­ labilir. Ancak bu durumu bir başka açıdan da incelemek , büyük bir olasılıkla yararlıdır . Bu inceleme önce -Schiller ile Goethe'nin yazışmalarının ağırlık noktasının da ortaya koy­ duğu gibi- motiflerin, anakonunun, seçiminin yapıtın tü­ münün yazgısı bakımından taşıdığı büyük önemi gösterir. Gerek Goethe, gerekse Schiller, burada başarısız bir seçimin en büyük yeteneği, en bilinçli sanatı bile uçuruma sürükle- · yeceği kanısındadırlar. Bu durum bize her şe yden önce çok iyi - bildiğimiz bir olguyu, her estetik öznelliğin öykünmeci biçimde nesneye bağlılığını göstermektedir. Ancak bu olgu yalnızca bir bağlamı ( insicamı) belirlemekle kaldığından, bunun dışında ayrıca şu sorunun da ortaya atılması gerek­ mektedir : Yaratma sürecini bir anakonunun ya da motifin olumlu, bir başkasının ise olumsuz etkilemesi neden ileri gelmektedir ? Bu soruya ancak şöyle yanıt verilebilir : Des­ tekleyici ilke, kaynağını estetik bir genelleştirmede bulur . Başka deyişle anakonunun ya da motifin seçimi bile yara­ tıcı özneyi türsel bilince yaklaştırır ya da uzaklaştırır, ona 34 Gorki : Erinnerungen (Anılar) , Berlin 1 928, s. 71 ; Edebiyat Yaşamım, çeviren Şemsa Yeğin, istanbul 1978, s. 330, 331. l42


kendi tikelliğini aş masında yardımcı olur ya da bu y-0ldakii çabalarını engeller . Öte yandan -ancak

şimdi yaptığımız

açıklamalarla yakından ilintili olarak- önemli sanatçıların_ izlenimlerinde sık sık dile

getirdikleri bir

gözlemin

anım­

satılması gerekmektedir ; bu gözleme göre bu sanatçılarca ta­ s arımlanan ya da başlanan yapıt , artık yaratıcısının istek­ ler inden bağımsız olarak kendine ö zgü bir yaşam sürdür­ meye başlar.

Sanatçı oluşmakta olan yapıtın

bağlı

bulun­

duğu yasalara karşı geldiği takdirde , yazgısı kaçınılmaz bir· başarısızlıktır . Kaynağım bu konumda bulan çelişkiler çok­ yönlüdür , sayıları da kabarıktır . Ayrıca bu tür çelişkilerin . uzantıları , Engels ' in Balzac için kanıtladığı gibi, dünya gö­ rüşünün · odak noktasına değin önümüzde

tüm

açıklığı

ile

yayılabilir .

Böylece

belirmiş . olmaktadır :

sorun, ,

Balzac 'm,

tikel öznelliği, normal ve aydın bir monarşi yanlısının öz­ nelliğiydi ;

çıkış noktası bu olunca

da,

insan türünün bir ·

geç.iş döneminin bunalımını kapsamlı ve kesin bir biçimde canlandıracak

bir

«insanlık

komedisi>min

yaratılması

ola­

nak•sızdır . Sanatın varoluşundan bu yana sanatçının esinle- ­ nişinin yüce bir kaynaktan geldiğine ilişkin olarak ortayaı çıkan söylenceler ve kuramlar -daha sonraki evrelerde sü­ rekli yinelenen öznelci-usdışıcı yorumların yanı sıra- çoğw kez çarpıtılmış biçimde de olsa, bu durumun özünden bir · ş eyler içerir . Bireysel bilinç ile türsel bilinç arasındaki bağıntının kav- ­ ranmasındaki ikinci güçlük, türsel bilincin öznel-dolaysız açı­ dan Ya hiç varolmaması, ya da varolsa bile bunun ütopik. bir nitelik taşımasıdır . İnsanlar aile, klan, kast, aşiret, sınıf , . ulus v b . gibi doğrudan nitelikte toplumsal bağıntıları algı­ layarak yaşarlar ; buna karşılık insanı türsel bir bütün olarak algıladıklarına , doğrudan algıladıklarına ya hiç raslanmaz', . ya da çok az -ve o zaman da yanlış bir bilinç doğrultusun­ da- raslanır . Bunun insanın günlük yaşamında doğrudan bir · yaşantıya

dönüşmesi,

ancak

sosyalizm

doğrultusunda

bir-

143.


leşmiş bir insanlık' içersinde gerçekleş ebilir. Sözü edilen ko­ num, nesnel açıdan hiç kuşkusuz insanı n insan oluşundan bu yana vardır ve gerek yaygınlık , gerekse yoğunluk açısından gücünü giderek artıran bir gelişme süreci içersindedir . · Baş­ langıçta bu konum salt kendindelik olarak , aynı insanbilimsel yapıyı taşıma biçiminde vardır ; toplumsal bağıntıların geliş­ mesi ve zenginleşmesiyle birlikte giderek daha büyük bü­ '.Üriler oluşur. İnsanlar da bunları -fizi-ksel ve tinsel açıdan­ bireysel

varlıklarının

temelleri

olarak

algılamak

zorunda

kalırlar . Kapitalizm ile birlikte · bir dünya pazarı ve bunu temel alan, gerçekçi bir dünya tarihi oluşur : Burada da or­ tada henüz insan türünün bir ık endindellği vardır , ama bu ıkendindelik nitel açıdan başlangıçtaki salt insanbilimsel ken­ dindelikten daha yüksek bir düzeni d ile getirir . Çünkü eski­ den biraradalığı yalnızca yıkımların bir sonucu, bir «yazgı» diye yaşayan insanoğlu , ş imdi yıkılıp gitmek paha sına da olsa insanların somutlaşmış bütünselliği ile sürekli karşılaş­ mak wrundadır ; ayrıca kişiliklerinde türün bu kendindeliği onaylanan, benimsenen bir bizimiçinliğe dönüşenler.in sayı­ sıyla , daha az ölçüde de olsa, bu dönüştürmeyi tam anlamıyla gerçekleştirme yolunda etkin çab a har c ayan ların sayısı da ,giderek artmaktadır . Bu denli açık bir gelişme çizgisinin varlığına karşın, es­ tetik öznellik açısından biraz önce değinilmiş olan sorun, var­ lığını korumaktadır . Çünkü ütopik olmamak, sanatın özünün gereğidir . Sanatların ,

sanat türlerinin ve yapıtların büyük

çoğunluğu bakımından geleceğin boyutunu ıb etimleyebilmenin tek -yolu , biçimlenmiş olan «şimdi»nin d evinim yönünü sez­ <lirerek , az çok belirgin kılarak ortaya koymaktır . Felsefe , bilim ya da

gazetecil ik,

soyut kehanetler içersinde

boyutlarının gerçekleştirilmesini kav ramsal açıdan

kendi

öne al­

mayı başarabilmişlerdir ve başarabilmektedirle r . Bu gerek içeriksel, gerekse biçim sel ba kımdan ne denli ütopik görü­

nürse görünsün , tarihsel gelişmenin ortaya koyduğu olgular 144


çoğu ayrıntının yanlışlığını ne dertli sık sık ve çarpıcı biç:imde sergilerse sergilesin , ütopLk düşünce, geniş ve dünya tari­ hine ilişkin bir anlam içersinde insan türünün gelişme yoluı�a koşut bir yöne gittiğinde ütopik öne alış , ilerlemeyi sağla­ yıcı bir tinsel gücün düzeyine yükselir . Doğal hukukta, Stoist ahlakta, büyük burjuva devrimlerinin insan haklarına ilişkin bildirilerinde ve Moru s 'tan Foul'ier 'ye değin önemli ütOpist­ lerin geleceğe ilişkin kehanetlerinde durum böyledir . Aynı durum nitel açıdan daha yüksek :bir düzeyde olmak üzere Marx, Engels ve Lenin için de geçerlidir . Bilimsel açıdan gelecekteki gelişmelerin gerçek boyutlarını ortaya

çıkara­

bilmek, i1ke olarak hiç kuşkusuz olanaklıdır . Bu konuda ör­ nek olarak Marx'ın «Gotha Programının Eleştirisi>>nde yer ·

alan ve

sosyalizmin

iki dönemine

ilişkin

olan

saptamayı

anımsatmak yeterlidir . Hiç kuşkusuz buraya değin yapılmış olan açıklamalar bile, bu tür görüşlerin içeriğinin ancak en genel düzeyde kalabileceğini

açıkça göstermektedir ;

sözü

edilen görüşler daha somut düzeye iner inmez , pek çok şeyi genel düzeyde dahiyane biçimde kehanet çerçevesine s okan düşünürler bile saçma, çoğu kez anlamsız düşlere saplanıp kalmaktadırlar . (burada örnek olarak Fourier ' yi anımsata­ biliriz) . Bu tür düşünce akımlarından estetik kuramın da etkilen­ mesi, kaçınılmazdı . Estettk kuramın sanatsal uygulamanın gerisinde

kalışı

özellikle

bu

noktada

belirginleşmektedir.

Çünkü. ilaha önce gördüğümüz gibi, sanatsal genelleştirmenin kendine özgü özyapısı y anlış saptanmı ş , bu konuda, bilimsel ya

da

felsefe

alanındaki

genelleştirme

örnek

alınmıştır .

Insan türünün gerçeklik anlayışındaki toplumsal -tarihsel açı­ dan zorunlu bulanıklık, şimdi estetik kuram içerısinde sanat­ sal genelleştirmeye ilişkin kendi bulanıklığı ile birleşmekte­ dir . Bu durum da karışık ve yanıltıcı bir kategori olan «genel anlamda insana özgü» kategorisinin doğumuna yol açmakta­ dir . Bu kategorinin bir sorunsal niteliğindeki yapısından daha

145/10


önce söz etmiştik . Şimdi ele alacağımız sorun bakımından estetik kuramda ve uygulamada

«genel anlamda insan·cıl»

düşüncesi şu sonucu doğurmaktadır : İnsanlık , insanlar ara­ sındaki ilişkilerin somut biçlmlerinin, özelliıkle sınıf ve ulus kavramlarının bir karşıtı olarak ortaya konmaktadır . Her kişilik, insana özgü her ilişki, her yazgı vb . üzerindeki etki­ leri ölçülmez önemde olan somut ilişkiler ve bağıntılar tkin­ cil, düşünce açısından blr yana bırakılabilecek bir düzeye indirilince, ortaya çıkan insan tasarımı da zorunlu olarak soluk, cansız bir görünüme bürünmektedir . Ayrıca insanın yaşamını dolduran çekişmelerle , bu çekişmelerin kaynaklık ettiği eylemler ve duygular da her somut bireyselliğin önemli öğeleridir . Bunlar ortadan kalkarsa , görmemezlikten gelinip geriye itilirse , o zaman «genel anlamda insancıl»m soyutlu­ ğu daha da artar . Bu boşluğun, sanatın ve sanat kuramının içinde varolduğu zamandan uzaklaştığı ve kötü anlamda aka­ demikleştiği ölçüde egemenliğini yoğunlaştırması bir raslantı değildir . Sanatsal açıdan Hkeden y{)lksun kılınmış bu tür bir içeriğin soyut-yapay bir biçimciliğe yol a çması zorunludur ; bu biçimciliğin klasik ya da gerçeküstü nitelikte olması du­ rumda bir değişiklik yaratmaz. Her türlü somutluktan, ya­ ş am gerçeğinden yoksun kılınmış bir içeri:k ise ancak sınır­ lar! belirsiz bir kozmopolitlzme , tekbenci bir görünüme vb. götürebilir . İnsanın içinde varolan , tekyanlı , gerçek gelişme­ leri dış arda bırakan türsele yöneliş , insanlık kavramını ve görünümünü de yoksullaştırır ve çarpıtır . Düşünce alanındaki yansımalarını daha önce çözümledi­ ğimiz bir olasılık, başka deyişle insan türünün varoluşuna ilişkin

yaşantıların

sanatsal

biçime

yükseltilme si

ola s ılığı

bu düşünce biçiminin doğruluğu yüzünden hiç kuşku s u z ar­ iadan kalkmaz . Bu durum esteük açıdan kavrn nm:ı k i sten­ diğinde,

somut-ütopik

nitelikte

bir

sanatsal

bet i m l emenin,

geleceğin kavramsal açıdan öne alınmasında rn s l ; ı n ı l a nlar­ dan daha çözümlenemez nitelikte çelişkiler i <.: <Td i i{ i .t�iiz önün-

146


de tutul malıdır . Burada çözümlenemezliğin yoğunlaşmasının nedeni , şu noktadadır : Gelecekle bağıntılı belli yasaların ve eğilimlerin düşünsel açıdan kavranması, ilke olarak olanak dışı değildir , ama bu, sanatın yansıtma biçimi bakımından ancak çok ender durumlarda bir önem taşıyabilir . Burada özellikle estetik mimesis, içerikleri, bağıntıları, bağlamları vb. somutlukları açısından bize kapalı olan bir nesneler dün­ yası karşısında aşılması olanaksız engellere ra slamaktadır . Demek

ki sanat,

bilim

ya da felsefeye oranla çok daha ·

!kesin ıbir anti-ütopik ö zyapıdadır . Bu sava karşı Schiller'in , Shelley'in y a d a Blaıke 'in «kehanet» dolu şiirleri, 9 . Senfoni' nin son bölümü vb. ileri sürülecek olursa, o zaman da şöyle d enebilir : Bu tür yapıtlar birincil olarak doğrudan doğruya gelecekteki, henüz oluşma

sürecindeki

bir

gerçekliği dile

getirmezler ; bu yapıtların yansıttığı, öznenin bu gerçekliğe ilişkin özlemidir, onun nasıl olması gerektiğine ilişkin düşün­ ce ve görüşleridir , o özne ile insan türü arasındaki -ne denli genelleştirilmiş düzeyde olursa olsun- öznel bağıntı­ dır , y oksa o gerçekliğin nesnel var lığı değildir . Ütopik bir tutum ve davranışın bu türden nesnelleştiril­ miş-sanatsal bir biçimlemesi , estetik açısından bu nedenle bir ütopya değildir . Hiç kuşkusuz bu biçimleme , ayrıntılı çö­ zümlemesine burada girişemeyeceğimiz, kendine özgü nite­ li:kte b ir betimleme türüdür , Yalnızca şu kadarını belirtelim : Bu sorunu incelerken katı bir tutumla lirik yaratma biçim­ lerini

nesnelleştirici

biçimlerle

acele bir genelleştirme olur .

karşılaştırmak ,

yanlış

ve

Burada daha çok Schilier ' i n

«naiv»in karşıtı olarak saptadığı v e «duygucu» ( sentimenta­ lisch) diye nitelendirdiği şey söz konusudur . Ağıt, idil ve taş­ lama, burada anlatılma:k istenen olgunun canlandırılmasına yardımcı olan düşünüş biç imlerini yansıtırlar ;

bunu söyle­

memiz , doğal olarak hiçbir zaman bu özgül içeriklerin sö­ zünü ettiğimiz düşünce biçimlerinin tüm kapsamını yansıta­ bildikleri

savını taşımamaktadır .

Ancak

söz

konusu özgül

147


' içerikler insan türünün henüz oluş düzeyine varmamış ve öznel nttelik taşıyan gerçekliğinin, bizimiçinliğinin önemli bir bakış açısının dile getirilmesini sağlamaktadırlar ; çünkü bu tür betimlemelerin gerçekliği önünde sonunda �öz konu­ su betimlemeler açıkça lirik bir özyapıda olmayıp , dolaysız olarak daha nesnel bir nesneler dünyasını çağrıştırsalar bile-:- özneden temellenir. Bütün bu açıklamalardan sonra asıl sorunumuzun ancak giriş bölümüne varmış bulunmaktayız. Sorun şudur : Sanat yapıtlarının büyük çoğunluğunun insana ilişkin olarak doğ­ rudan doğruya yansıttığı bağıntılar ve yapısal özellikler, Joplumlar içersinde insanların yazgısını doğrudan etkileyen bağıntılar ve yapısal özelliklerdir. Oluşturulan her insanın kişiliği, sanat yoluyla dile getirilen her duygunun· öru bu alanlardan kaynaklanmaktadır ve gerçekten yaşanmış ya­ şamın somut bağlarıyla her insan varoluşunun, her insan çabasının bu dola,Ysız alanına bağlıdır . Burada estetik mime­ sis'in ütopik olmayan özyapısını anımsatacak oforsak, şu soru haklı olarak belirir : Burada insan soyunun sorunlarını biçimlemeye yer var mıdır ? Burada egemen olan diyalektik doğru olarak anlaşılmak istenirse , o zaman aileden sınıfa v e ulusa değin dolaysız insansal bağıntıların, somut kişilik­ lerin bireysel tutkuları düzeyindeki görünüş biçimleri aracı­ lığıyla düşünülmesi gerekir . İnsanlar arasında etkin biçimde varolan · bağıntıların her bireyi, onu somut yaradılışından ayrı düşünülmesine olanak bırakmayacak denli derinliğine biçimlemesi sonucunda yaşamda, sanatın daha sonra mi­ mesis yoluyla uyandırdığı diyalektik oluşur : Bireyin aile, sınıf, ulus vb . tarafından biçimlenmesiyle o bireyde gerçek­ leşen, etkinlik kazanan sonuçlar, hiçbir zaman yalnızca dı­ şardan gelme etkilenişler değildir ; bunlar bireyin kişiliği içersindeki «kesitle.r » bile değildir ; söz konusu sonuçlar, genelde aynı türden duygulanımlardır (doğal olarak bunlar, söz konusu bireye göre nitelik , yoğunluk v b . a ç ı larından 148


değişiiktirler) . Bu duygulanımlp.rın (affeıkte) bir araya geli­ şiyle oluşan çarpış malar her insahda kendi tutık ularının iç çarpışmalarına dönüşür . yaşamda . doğan bu olguyu estetik mimesis salt aslına bağlı olarak yansıtmakla kalmaz, ama onları sık sık . belirtmiş olduğumuz

özlerine

uygun olarak

etkinleştirip yoğunlaştırır . Spl.noza'nın ortaya koyduğu önem­ li bir gerçek, bireyde duygulanımlara karşı ancak duygular mmlarin başarıyla işletilebileceği gerçeği, genellikle estetik alanda pek vurgulanmaz ; oysa bu gerçek, mimesis yoluyla sağlanan her biçimlemenin -açıkça dile getirilmeyen, ör­ tük- belitidir .

Çünikü

yaşamda çok karmaşık görünümde

olan bir olgu , dış ve iç güçlerin, toplum ile kişiliğin insanın yazgısındaki payları ancak bu belitle açık-seçik ve -ister trajik, ister komik anlamda olsun- sarsıcı biçimde dile ge­ tirilebilir.

<<Dış»

güçler ,

başka

deyişle · toplumsal

güçler,

etkinliklerinin kaynağını tek tek insanlarda alevlendirdikleri tutkularda bulduklarından, aynı zariıan<la

«dış» , yani top­

lumsal güçlerini salt olarak da dile getirebildiklerinden, in­ sanla insanın toplumsal koşulları arasındaki bağıntının gö­ rünümü gerek tapıncaklaştırılmış (fetişleştirilmiş ) , gerekse tapıncaklardan arındırılmış pıncaklaştırma görüngüsünü seçik şöyle saptamıştır :

biçimde belirebilir .

Marx, ta­

mal ile bağıntılı olarak açık­

<<Burada insan a çısından, şeylerin

ilişkisi gibi bir fantasmı:ı. içersinde görünen, gerçekte yal­ nızca

insanın kendisinin

belli

bir

toplumsal

ilişkisidir .»:ıs

Sanatın büyük başarılarından , sonradan üzerine daha ç ok şey söyleyeceğimiz büyük başarılarından biri de bu tür ta­

pıncakları ortadan kaldırmak, başka deyişle toplumsal iliş­ kileri açl'kça · insanlar arasındaki bağıntılar olarak dile ge­ tirmektir . Dış ve iç güçlerin, toplumsalın ve kişiselin oluş­ turduğu çelişkili, dlyalekt�k bütünün gerçeğe uygu;ı boyut­ lar içersinde u y andırıcı (evokativ) biçimde dile gelmesi ancak böyle sağlanabilir. 35

'

Marx: Kapital, cilt I., s. 39; MEW 23,

87. 149


Bütün bu açıklamalarla yalnızca içersinde birey ile ger­ çeıkten

varolan toplumsal-tarihsel

güçler

arasındaki

çeliş­

kinin ve özellikle bu çelişkilerin oluşturduğu bütünün sanat yoluyla dile getirilebileceği diyalektik tanımlanmış olmakta­ dır.

Ama böylece

şu anda üzerinde durduğumuz

sorunun

anahtarı da ortaya çıkmaktadır . Nesınel açıdan ibu anahtarı elde etmiş olmamız, şöyledir : Doğru kavranan ve betimle� nen gerçek toplumsal güçlerde ,

bu

güçlerin -tarihsel bakım­

dan henüz bilincine varılmamış , ya da bilinçten yanlış yan­ sıyan- iç bağıntılarının, başka deyişle insan türünün geliş­ mesiyle olan bağıntılarının da biçimlenmesi gerekmektedir. Görünüş biçimi doğal olarak evrimin aşamasına, ulu sa , sınıfa vb. göre daha yaşamın kendisinde bile o denli farklıdır ki, ayrıntıların titiz bir irdelenmesinden sonra burada egemen olan yasalar ortaya çıkarılabilir , ancak bu yasaların soyut olarak dizgeleştirilmesini gerçeıkleş:tirebilme olanağı yoktur . Her toplumsal bağıntının işleyişinin temelinde --biraz önce değinilen, neredeyse sınırsız denilebilecek değişkenliğin ta­ nınmasıyla- türsel öğeye ilişkin olarak yapılan bu vurgu­ lama

yatar.

Bu

açıdan

her

Eylemler, yaşam soruları vb .

bağıntının her

iki

insan için

yönü vardır : yeni baştan

buradan kaynaklanır, ama bu eylemler yönelimlerini yalnız­ ca . g ünün gereksinimlerine çevirebilecekler'i gibi, bu bağlı­ lığı feda etmeksizin a ynı zamanda tür sorunlarının yönüne de

çevirebilirler ;

büyük önem taşı:yan

sorular,

salt

tiikel

bir yararlılığın düzeyinden asla kopamazlar ve bu sorular , insan yaşamının bu en yüksek düzeydeki geneline

ilişkin

�b� inçli, yanlış . bilinçli y a da tümüyle bilinçsiz- yollama­ ları

(atıfları)

da içerebilirler .

Daha bu olgu bile sayısız

çatışmaların kaynağını oluşturabilir . Görünüşte Coriolanus'ta aile duygusu (annenin sayılması) ve doğduğu kente duyulan sevgi, Coriolanus ' Un aristokrasi_ş_i ile uyum içersindcd i r .

cak

çoğu kez

salt gizli olarak varlı ğ ını

sürdüren

An­

bu tür

çelişkilerin ortaya çıkışı, «normal» günlük yaşa m ı n görünüş-

150


teki uyumunu sert bir çelişkililiğe dönüştürür ; insanların bu bağıntıları içersinde neyin tümüyle tikel

hic et

nunc'a;.a bağlı

olduğunu, neyin insan türünün gelişmesiyle doğrudan ya da dolaylı ilgili bulunduğunu , neyin hu gelişmenin sürekliliğinin kalıcı bir öğesi o,labileceğini ancak sözü edilen çelişkilerin devingen bağlamı, trajik yığılımı orıtaya çııkarnbilir . Burada - çelişkilerin

(ve bunların oluşturduğu bütünün)

her yerde gözlemlerde birinci planda tutulmasının zorunl u oluşu bir raslantı değildir . Çünkü türselin tarih içer sindeki gelişmesinin belirginleşmesi ve geç er'ıilik kazanabilmesi, an­

cak insanların kişiliikl erindeki, bağıntılarındaki vb . . yeni'nin, e ski kurumlarla , bağıntılarla , düş üncelerle , duygularla vb. bir karşıtlı:k oluşturduğu takdirde gerçekleşebilir . Böylece -0l uşan çatışmalar sonradan hiç kuşkusuz salt yöresel ve geçici bir

hic et

nunc'un sınırları içersinde kalaıb ilir ; olay­

ların çoğunda da bu durumla karşılaşılmaktadır . Buradan geçerek türsele varma olasılığı, bu tür her ç atışmada üzeri örtülü olarak vardır ; sorun, bu durumun kendini -nesnel ya da öznel olarak- ne ölçüde belirgin kılabileceğidir. Sa­ natın dünya tarihi açısından büyük işlevinin kökeni burada yatar : Sanat üzeri örtülü olanı edimsellik düzeyine çıkara­ bilir ,

gerçekte

sessiz, dilsiz kalanı

açıkça,

uyandırıcı

ve

anlaşılır biçimde dile getirebilir . Goethe'nin : «Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt,

gab mir ein Gott, zu

sagen , was ich leide» (Ve insan dilsiz kalır acısında, ama bir Tanrı bana çektiğim acıyı söyleyebilme olanağını sundu) yolundaki sözleri,

yöneÜmini onaylanamayacak ölçüde ge­

nelleştirmeksizin, rahatlıkla bu anlamda yorumlanabilir .

O halde türsel ' in insanın toplumsal bağıntıları içersinde belirmesi, ne insan yazgılarının «salt tarihsel» ve «zaman3 6 Hic et nunc : Latince «burada ve şimdi» anlamına gelir; felsefe ve mantıkta nesne ve olaylar mekan açısından burada, za­ man açısından da şimdi gerçekleşmiş ve saptanmışsa, durum bu d eyimle anlatılır. (Ç.N.)

151

·


.metafizik açıdan kesin bir tutumla karşı- · ne sözü geçen yazgıların toplumsal-tarihsel saptanmışlıkları olgusundan bir ayrılmadır , ne de bunların üstü» ilkelerinin

laştırılmasıdır ,

üzerine, varoluşun bir başka ve daha «arı» alanına yükse­ liştir ; türsel'in insanın toplumsal bağ ıntıları içe r s i n d e belir­ mesi, bütüri bu ilişkilerin önsel (a priori) olarak ayı.rt .edi­ lebilmesi olanaksız bir öğesidir ; bu öğe, özellikle

sözü

edilen

ilişkilerin -tarihsel açıdan- ileriye itici çelişkileri içersin­ de, çarpışmaların bir sonucu olarak varlığını kabul ettirir .

anlaşılan

Böyle

bir türselin, «genel anlamda insana

öz­

gÜ» anla yış ı ile oluşturduğu karşıtlığı buradan bile algı­ layabilme olanağı vardır . Bu türsell.ik, başlangıçtan bu yana bir olgu . olmayıp, toplumsal-tarihsel sonucudu�, bundan ötürü de sürekli değişen, gelişen bir özyapı taşır . Öte yandan bu süreçte -hiç kuş­ kusuz tekdüze . olmaktan çok uzak ve çok sayıda kesintilere değişmeksizin

kalan

gelişmelerin bir

uğrayan- bir süreklilik vardır . Belli bir dönemde yaşayan

ve

eylemde bulunan

insan

için özellikle bu türden bir sü­

reklilik, kendi içersinde varlığını koruyabilen,

nesnel ola ­

rak türsel yanı sıra,

öğenin önemli bir içeriğini oluşturur ; bu içeriğin

duyguların

vb . türselliğin gelecekteki gelişmesine katkıda

doğal olarak

bulunmalarını sağlayan

Türseli

güncel içerikleri

eylemlerin ,

düşüncelerin,

de unutmamak

ve aşamaların

duğu sonuçlardan biri de, .·

aşılan

ortadan kalkışının d a ç ok

farklı görünümler

masıdır :

gerekir .

böyle tarihsel-diyalektik biçimde anlamanın doğur­

Hemen hemen odak

evrelerin

noktası

ortaya

koy­

diye · nitelendirilebile­

cek denli önem taşıyan nitelikler gelişme süreci boyunca

tü­

müyle yitip gidebilir , bazıları zaman zaman uzun sayılabile­

cek dönemler için unutulduktan sonra süreklilik içersindeld yine de koruyabilirler ; ancak bu arada içerik­

varlıklarını

leri ve biçimleri hiç · kuşkusuz büyük değişimlere

uğrar.

Bu ortadan kalkışın ( ortadan kalkanın varlığının korun­

ması 152

da bu kapsama girmek

üzere) n e s nel

sürecinin kendine

.


özgü

y ap ısını n doğurduğu sonuç ş udur :

Günün

tür s e l bilin-"

cinin tarihsel açıdan ortadan kalkmış olan koşulları, temel­

vb , gün c ell i ğini korumu ş b ir geçmi şin kalıbı içersip.de varlıklarını sürdürürler . Yaşayan ve . eylemde bu. lunan insan -Aristoteles' in ünlü deyişini biraz değiştirme­ lendirilmeleri

.

mize izin verilirse:- bir <<tarihsel hayvandır»

( historisches

Tier) '. İn s anın bu özelliğ i , gerek onun bireysel yaşamı için,

onun yazgısını doğrudan belirleyen toplumsal olu­ şumlar açısından geçerlidir . Tür selin içerikleri bu türse li n gelişme süreci boyunca oluşturduklarından, y ap ı lan bu sap­ tamanın onlar i çin de , geçerli olması gerekir . Söylenenleri tamamlama:k ve daha belirginleştirmeık için kuşkusuz şu tüm­ ceyi de eklemek zorunluluğu vardır : İnsan, bir «tarihsel gerekse

hayvan» olur ( er wird zu einem «historischen Tier») . Çün­

kü daha çok ilkel dönemlerde insanoğlunun ke n di geçmişinde önemli olanı böyle tarihsel ve bilinçli b içimd e koruma gerek­ siniminin ortaya ç ıkış ma karşın sö yle nc elerd en başka , belli büyüsel tôrenler de bu dur u mun kanıtım vermektedir-, sözü edilen türde� bir bilinç ' tarihin akışı boyunca gerçi sürekli yükselen bir çizgi üzerinde, ama çok ağır, dü z en siz ve ç e l işkile r l e · do l u olar a!k geHşir . Bu durum, birey ile ba­ ğın tı lıd ır . Gorki, örneğin dayak yemiş , kendisine kötü dav­ ranılmış yaşlı bir k adın işçiyi ele almış , kadının devrimci­ lerl e ilişk i kurmasının, yaşadığı dönemi giderek daha bilinçli biçimde gözlemlemesinin aynı zamanda u nu tu lm uş olan kendi. geçmiş.ini yeniden canlandırıp a yd ınl a tış ın ı, bu geçmişi bugüne uzanan belirgin bir yola dönüştürüşünü çok güzel anlatmış­ tır . Bizim tarihin akışının d ü zen s izl i ğ i , kesilişi, kimi zamarı yitip gider g ib i oluşu drye tanımladığımız, Hege l d e , Görüngü­ bilim ' iın sonundaki düşüncelerde neredeyse burada ortaya · konan soruya bir yanıt oluşturmaktadır . Tarihi, «zamanda dışlaşan tim> ( an die Zeit en t aeu sse rle Geist) diye tanımla-· · yan Hegel, bunun tek tek evreleri konusunda d a şöyle der : «l3u oluş , tinl erin devinimi ve birbirini iz l emesidir , bir resim -

'

153..


:·g alerisidlr ; bu resimlerden her biri tinin tüm zenginliği ile ,, donatılmıştır . Yavaş devinimin nedeni ise, ben ' in , kendi tö­ . zünün ( Substanz) bu zenginliğini sindirmek zorunda oluşu­ dur .» Hegel, daha sonra şunu ekler : «Ancak içleştirme (ErInnerung ) , bunların var lığını korumuştur ; burada tözün iç biçimi , bundan ötürü de daha yüksek düzeyde olan bir bi­ çimi söz konusudur .

Demek ki

bu

tin

oluşumuna,

başka

deyişle kendi kendini oluşturmaya, görünüşte yalnız kendini . çıkış

noktası yaparcasına ,

yine

baştan başladığında,

aynı

_ zamanda daha yüksek hlr aşamada başlamış olur .»:: 1 Hegel'in, lizmi,

burada

Engels 'iın elle

deyişiyle tepeüstü

tutulabileeek denli

duran

materya­

belirginleşmektedir .

. Zaten ıbu noktada artık saltık ( mutlak) idealizmin ereklerini gerçekleştlrmesinin doruğunda bulunmaktayız :

Töz , özneye

·dönüşmek üzeredir ; özne-nesne ö zdeşliği neredeyse gerçek­ leşecektir . Ancak eğer «içleştirme», bu birleşme edimini be­ ·timleyeceıkse ya da en azından bu edimi hazırlayacaksa , o zaman Hegel 'iıi kendi açıklamalarından apkça anlaşıldığına ,göre anı (Erinnerung):ıB, tözün kendlsini değil, ama yalnızca ona yansıyan . görüntüsünü kendinde saklayabilir ;

töz ,

bir

-«içleştirme» olarak anlaşılsa bile , Ônun dışlaştırmadan sonra -özm=;ye geri alınan içeriği, varlığa il'işkin bir bilinçten , bu -bilinçten bağımsız varolan bir varlığa ilişkin bilinçten ibarettir . Hegel 'in, görüngüyü gerçek ve nesnel sürecin tanım­ lanması olarak alan bu anlayış biçimi iki anlamlı olmaktan

ıı 1 Hegel : Phaenomenologie des Geistes (Tinin Görüngü bilimi) , ·werke, n, s. 6 1 1 ; 3, 590 vd. ııs Burada «içleştirmeı> kavramını, «dışlaştırma>mın (Entaeus­ ııerung) karşılığı olarak kullandım. Metinde yer alan «anrn (Erin­ nerung) kavramı, felsefedeki ve insanbilimdeki anlamıyla, başka · deyişle insana zamansal-tarihsel varlığının vazgeçilmez koşulu ve varoluş boyutu anlamında geçmişi kazandıran şey olarak anlaşıl­ :malıdır. (Ç.N.)

154


öte bir olumsuzlukta ise,

o zaman bu anlayış

biçiminden

kaynaklanan insanlık betimlemesi, gerçek olgunun doğru bir görüntüsü olur ; söz konusu insanlık, insanların anılarında ve yaşantılarında dile geleın, özellikle sanatın biçimlemelerin­ de yansıyan insanlıktır . <<İçleştirme» gerçekten de tikel insa­ nın -ve o insan içersinde insanlığın- geçmişi ve bugünü kendi yapıtı, kendisine yaraşan yazgı niteliğiyle kendisine ait kılabilmesini sağlayan tek yoldur ; başka deyişle bütün bunları ruh dünyasını zenginle,oştirmeık için

kullanabileceği

tek yoldur . İçleştirme, nesnel bir gerçekliği uyandırır ; ama bu gerçeklik her yanına insanın çabalarının sinmiş olduğu , nesnelerinin tümünde insanın anlığının (bilme yetisinin) v e duygu

varlığının en

iyi yönlerini içeren

bir

gerçeklikıtir ;

insanoğlu bu n esnelere kendi anlığının ve duygularının en iyi yanlarını bir yatırım olarak sunarken, bu verme ve ey­ lem süreciyle e şzamanlı olarak kendi iç dünyasını da zengin­ leştirmiştir . İnsanın nesneler dünyasındaki bu -geçmişe ya da bugüne ait- çabasının «içleştirme» 'il e özneye geri alın­ ması · Sonucu tözün özneye dönüşebileceği görüşü, saltık ide­ alizmin

bir

yanılsamasıdır ;

ancak

sözü

edilen

geri

alış ,

insanın genesis ' ini ve gelişmesini insanoğlunun kendi yapıtı, kendi tarfüi olarak , uyandırıcı ve elle tutulur bir açık-seçik­ likle orta y a koyar . İnsanın dışlaşmanın çeşitli biçimleri içer­ sinde nesnel gerçekliğe (bu atada kendine ve hemcinslerine) kendini adarC'asma armağan ettikleri, insanoğlunun · kendine özgü olan düşünce ve duygu varlığını kazanmasını sağlayan­ lar, burada özneye geri alınır ; dünya insanın kendine özgü dünyası olarak, onun hiçbir zaman yitirmeyeceği bir varlık niteliğiyle yaşanır . İnsanın özhllinci (Selbstbewusstsein) , bir­ birinden ayrılması olanaksız bu iki edim içersinde doğar , genişler ve derinlik kazanır . Birbirinden ayrılması olan·aksız olan bu edimler ancak sanat alanında upuygun nitelikte ve en üst düzeyde bir arılıkla birleşirler . Hegel , daha önce de belirtildiği .gibi, nesnel gerçekliğe ilişkin, ama gerçekliık:ten

155


ayrılan, saltık ve idealist yapıdaki yorumlarının bir çoğunda estetik saptamanın özgül niteliğini doğru olarak yansıtmıştır . E stetik öznelliğin, özellikle bu öznelliğin upuygun ger­ çekleştiriliş biçimi içersinde, başka deyişle sanat yapıtında ortaya çıkış biçiminin insan türünün fü�bilinci olarak ( yani ·

insan türünün gelişme süreci içersinde geride bıraktığı yolun ve bu yolun evrelerinin «içleştirilmesi» olarak) saptanması, ş imdiye değin insan türünün özgün yapısına ilişkin olarak elde ettiğimiz sonuçları onaylamakta ve somutlaştırmakta­ dır. Dışlaşmanın -gerçek e stetik öznelliğe ulaşılmasında zo­ runlu bir evre olaraik- ayrıntılı çözümlemesi, sözü edilen öznelliğe giden yolu

salt öznelliğin kendi içersinde derin�

leşmesinde arayan kuramların ne denli yanlış olduğunu gös­ termektedir . Ethik alanında <<dkendini tanı ! » buyruğuna iliş­ kin böyle bir anlayış , kolaylıkla insanı üretken ölmaktan uzak, yalnızca kendi !kendini yemesi sonucunu doğuran , has­ talık hastası biİ- tutuma götürür . Oysa öznelliğin zenginleş­ mesi ve derinliık kazanması, ancak gerçek bir nesne dünya­ sını yoğun biçimde benimsemekle gerçekleştirilebilir . Bu te­ mel olgu , estetik alanında çok daha ileri ölçüde geçerlidir .. Eski estetik kuramı, dahası idealist estetik anlayışı,

«lçe­

dönüklÜik>> (Introversion) gibi çağdaş �uratnların ve Caud­ well gibi Marksizmi benimseyen, ama estetik düzeye varan öz.bilincin dış dünyadan ıbir kopuş

olduğunu3 9 ileri süren

3 9 Caudwell, şiir üzerine şöyle der: «Bu nedenle şiir, kenel i ken­ disinin yapısını yüceltmek için dil kullanımında gerçekl i ğ i n yapı­ sını sürekli olarak olumsuzlar ve çarp ıtır » Illusion and llca l i ty­ A Stu�y of the' Sources of Poetry (1937) , Londra 1950, �- l !l!I ; Al ­ mancası : Bürgerliche Illusion und Wirklichkeit Belt rıwırcı :ı: u r ına­ terialistischen Aesthetik, Münih 1971, s. 202. (T ll rkçı•:; I · Y ıuı ılsama ve Gerçeklik Şiirin Kaynaklan üz e rine Bir hıcL•kıw., <,:t•v. Meh­ met Doğan, Paye! Yayınevi, İstanbul 1 974, s. 2:n > . C ı ı ı ı cl w d l 'in epık ve drflmatik türleri için nesnel gerçel�l lği n y ı ı ırn ı l ı l ı ı ı : ı : ; ı nı onay. l aması, burada konumuzun dışında kalmnkf ıı <l ı r . Y a l ı ı ı z ra bu ku­ ramın tuhaf sonucuna kısaca değinelim ; bu s ı ı r ı ı ı ı · ı ı HO l'l·, y ukardaki .

-

-

156


çağdaş yazarların tersine, içleştirme ile dış dünyayla kurulan . bağıntı arasındaki bu bağlamı vurgular ; Hegel, şöyle der : «Özgünlük. . . gerçek nesnellik ile özdeştir .» 4o Nesne dünyası ile kurulan k(}pmaz bir ibağıntının, dolay­ sız ve bu dolaysızlık içersinde teik benciliğe dek varan sivri­ likte bir öznelliğin ortadan kalkmasına yol açtığı en genel nitelikteki deneyimler arasındadır . Öznenin bu tür bir ya­ pısına ilişkin. ·saptamanın kökenleri, Eski Yunanistan 'daki kuşkuculuğa değin gider ; kuşkuculukta sözü edileı::ı yapı, bireysel öğenin tüm canlılarda, başka deyişJe . hem insanlar­ da hem de hayvanlarda nitel açıdan ve temel nitelikte olmak üzere ayrı bulunduğu anlamına gelmekteydi . Eski Yunan'ın o döneminde bundan, nesnel gerçekliğin bilinemezliği sonucu çıkarılmıştır . 4 1 Bilgi kt�ramına ilişkin sonuçlar bizi burada · ç<Yk az ilgilendirmektedir . Çünkü bu sonuçların günlük uy- · gulamada, bu uygulamanın saf materyalizmince görmezlik­ ten gelindiği, açıkça ortada bulunan bir olgudur . Günlük yaşamın insanları davranışlarında ve birbiriyle ilişki kuruş­ larında, sanki anlaşmalarının önünde böyle bir engel yokmuş gibi bir tutum içersindedirler. Dilin genelleştirici işlevi du­ yular yoluyla edinilen izlenimler, algılamalar vb. açısından da burada yalnız insanlar arasında değil, ama insanlarla hayvanlar arasında da (avcı ve av köpeği vb . ) uygulama için yeterli bir temel yaratır . Gerek gerçekliğin bilimsel yansıtılmasında, gerekse çalışmanın bu yansıtmayı hazırla­ yan ve/veya uygulayan biçimlerinde insanbiçimcilikten arın­ dırıcı değişim, insanların anlaşabilmelerini olanaklı kılmak için onların arasınd<;t ortak bir bölge oluşturur ; doğal olarak · bu her şeyden önce öznenin dolaysız tikelliğinin tüm anla· nedenlerden ötürü roman, ritm ·v� biçem tanımaz ; sözcüklerden de­ ğil, ama sahnelerden oluşur. a.g.y., s. 200. 40 Hegel : Aesthetik, X. I. s . 379 ; 13, 380. 41 Sextus Empiricus : Pyrrhoneische Grundzügıı, Birinci Ki­ . tap, Bölüm XIV.

157


_

tını biçimlerinin arka plana itilmesi ve nesnelere göre yön­ lendirilen bir dilin ( matematik, · geometri vb . ) oluşturulma­ sıyla gerçekleştirilir . Gelgelelim tekbenciliğln bilgi kuramı açısından iç!=rdiği saçmalık, her dilin genelleştirmeleri ile dolaysız yaşantıla­ rın dolaysız özneler.le sınırlanmış özgül nitelikleri arasında bir gerilimin bulunduğu, bu gerilimin günlük yaşamda da kendini açığa vurabileceği olgusunu ortadan kaldıramaz . İki insan birbirini anlayamadııklarında, ya da artık anlayamaz olduklarında, aralarındaki diyalogun çoğu kez dile getirdiği gerçek, aynı sözcüğün artık iıkisi · için farklı yaşantı içerikleri taşıdığı gerçeğidir . Bu durumda güçlü, bireysel açıdan duygu yüküyle dolu eğilimler, burada örtük biçimde varolan, normal Hişkiler içersinde yitip giden uzaklığı, insanlar ara­ sında bir uçurum ve anlaşmaya ilişkin bir olanaksızlık olarak belirginleştireıbilir . Bu görüngü, tek tek toplumsal öbekler içersinde aynı sözcüğün -örneğin işbırakımı gibi­ blrbirinin tam karşıtı duygu ağırlıkları taşıyabilmesiyle, çağrışımlara yol açabilmesiyle vb . karıştırılmamalıdır . Bu­ radaki ayrılık birincil olarak nesneden kaynaklanmaktadır ; gerçi belirleyici öğe , yararlar arasındaki ayrılıktır ama, bu belirleyicide de nesnel bir yan vardır . Buna ek olarak, ayqlığın kaynağı bireylerin tikel niteliği değil , öbek üyele­ rinde ortak olan bir noktadır . İnsanların duyguları belli koşullar altında biraz önce sözünü ettiğimiz görüngüyü, insan varoluşun temel yapısına ayrılmaz biçimde bağlı bir görüngü olarak genelleştirebilir . Schiller'ln : «Konuştu.ğunda ruh, konuşmaz olması demektir bu ruhun» biçimindeki tanınmış dizesinde durum böyledir. Bu görüngü Schiller'in ileri sürdüğü denli temel ve genel bir nitelik taşır mı, taşırsa ne ölç üde taşır gibi soruları tartışmanın yeri burası değildir . Sehiller ' in yaşadığı dönem­ de bile gerek Lessing, gerekse Goethe söz konusu görüngüde insanın varoluşu açısından genel belirleyici sayılabilecek bir 158


oge bulmamışlardır . Ama öte yandan bu thr bir goruş bur-· juva ideolojisinde 19. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak günümüze değin giderek daha büyük bir yer kazanmıştır . Bu görüş içersinde bireylerin tikelliğin en uç noktasına de- · ğin götürülmüş nitelikleri -övgü ya da ağıt, trajedi ya da taşlama biçiminde- giderek daha çok yurgulanıp odak nok­ tası kılınmış ve böylece kendi içlerine kapanan nitelikler arasında herhangi bir ilişki kurulması olanağı bulunmadığı gösterilmiştir ; zaman zalll a n görünüşte böyle bir ilişki varol­ sa bile, bu görünüşün bir yanılsama olduğu çok geçmeden ortaya çıkmıştır . Böylece ortaya Herakleitos'un belirttiği anlamda42 ( «Uyanık olanların ortak bir dünyaları vardır, oysa her uykuya dalan, ancak kendi dünyasına yönelmiştir») bir uyuyanlar dünyası oluşur ; bu dünyanın kişileri blr varoluş biçimi olarak uyanıklığı yadsırlar ya da benimsemezler, gi­ derek daha çok kendi yalnız düşlerinin dünyasının derinlik- · lerine dalarlar ve daldıkları yerde doğal olarak bir başka uyuyanın düşlerine götüren bir yol bulamazlar . Demek ki bu durumda salt dolaysızlığın düzeyinde belirdiği biçimiyle , olayları yaşamanın özgül niteliğinin, ortadan kaldırılması ola­ naksız bir tekbenciliğe varılmaksızın upuygun biç·lmde bil­ dirişim konusu yapılamayacağı, rahatça bir olgu olarak be­ nimsenebilir . Bu, yalnızca bu durumun geçerliliğinin kuşku- ­ suz olduğu günlük yaşam uygulaması açısından değil, ama insanlar arasındaki karmaşık ilişkiler açısından da söz ko­ nusudur . Salt tikelio bu dolaysızlığı, ruhsal açıdan kişiliğin bütünü ile bir bağlam içersinde ortaya çıktığından, birçok çekişmelere doğal olarak kaynaklık edecektir . Eu ç ekişme­ lerin belli bir z'aman parçasında ne ölçüde ağırlık taşıya- . cakları sorusuna verilecek yanıt, içinde bulunulan döneme ve sınıfların bakış açısına göre değişik olacaktır . Ayrıca bu . 42 Diels: Fragmente der Vorsokratiker (Sokrates öncesi Düşü­ nürlerden Parçalar) , Berlin 1 906, cilt I. s. 75. Fragment No. 89. 159 ,


konuda çağımızda bu. tür çekişmelerin aşırı vurgulandığı ol- · . gusunu da unutmamak gerekir . Böylece burada özellikle estetik açısından gerçek bir :sorun ortaya Çl!kmaktadır . Söz . konusu olan, tikel bireyselli­ ğin tek olma niteliğini taşıya n, dolaysız açıklanma olanağı .bulunmayan yaşayış biçiminin, algılama niteliğinin vb. özel­ .likle nitel tekilliği içersinde yoğunlaştırılması ve . bununla . eşzamanlı olarak, bu yoğunlaştırmayı zedelemeksıiz�n ·ve •.Önlemeksizin, genelleştirilmesidir . Schiller'in dizesinin içer­ :diği anlama göre, estetik . düzeye · vıarmış . olan ruh, onu görünüşte hlldiririı yapma açısından engelleyen temel özel­ 1iğini yitirmeksizin konuşabilmelidir . Böylece Sebiller, mo­ , ·dern ruh-tin (Seele-Geist) karşıtlaştırılmasıyla (Rathenau, Klages vb .) sert bir karşıtlık oluşturmaktadır ; sözü edilen karşıtlaştırma, ruhun kendini usçu biçimde nesnelleştirme _yeteneksizliğini, onun tin karşısındaki «üstünlüğünün» temeli .saymaktadır . Bu sürecin yaratıcı öznellik içersinde gerçek­ leştiği, genel olarak bilinen ve benimsenen bir olgudur . An­ . c ak sanatın alıcı biçimde yaşanması da aynı yapıyı taşır . · T. S. Eliot, b u olguyu çok doğru tanımlar : «Beğeni sahibi iki kişi aynı şiiri sevseler bile, bu şiir onların duygu evren­ lerinde kolaylıkla değişik modellere bürünebilecektir ; şiir .alanında bireysel beğenimiz, tüm acı ve tatlı deneyimleriyle birlikte bireysel yaşamımızın sılinmez izlerini taşır . . . , şiire aynı istemlerle yaklaşan iki okur bile yoktur büyük bir -0lasılıkla .» 43 Bütün bunlar, estetik alımlamanın dolaysızlığı için de geçerlidir . Ancak eğer bu dolaysızlıkta kalma zorun­ luluğu bulunsaydı, o zaman estetik öğe yalmz yaşantılar dünyasının tekbenciliğini kesin biçimde saptamakla ıkalmaz, ..ama sözü edilen dünya bakımından asıl ve upuygun gerçek­ leşme ortamını da garanti altına almış olurdu. Tikel -dolaysız olarak kendi içine kapalı- öznelliğin, ·

4a

1934,

160

T. S. Eliot: The Use of Poetry (Şiirin Kullanımı) , Loodra s.

141.


köktenci . bir tutumla ortadan kaldırılmaksızın, dahası bu öznellik yoğunlaştırılarak belli bir nesnellik ve ortaklık (es­ tetik açıdan salt tikelliğin tekbenciliğini aşma) zemrnine nasıl ulaşılabileceği sorununu Kant ortaya koym.uştur . Kant, , estetik yıargıların zorunluluğunun ve bildiriminin koşulu ola- . rak bir «ortakduyu» (sensus c.:ımmunis, Gemeinschaftssinn) önermekte haklıdır . Kant , böylece oluşan zorunluluğu, bir yandan bu tür bir zorunluluğun hiç bulunamayacağı «salt duyusal beğeni»nin bildiriminden, öte yandan da �ilkeler <<karanlık biçi �de tasarımlanmış olsa bile»-- «her zaman kavramlara göre yargıya varan>> ortakduyudan ,a yırır ; böy­ lece Kant, gunlük yaşamın belli görünüş biçimlerini yanlı ş diye nitelendirilemeyecek bir biçimde belirlemiş olmakta­ dır .44 Ancak iş , ortak diye nitelendirilenin türetilmesine gel­ diğinde, Kant'ın öznel-idealist · nitelik.teki şartları, doğru çö­ zümü bulandırmaktadır . Çünkü bir kez Kant'ta ortakduyu, ancak kavramsal-akılcı bir bilgi temeli üzerinde olanaklıdır. İkinc i olarnk «bilgi güçlerinin bir bilgi içersinde uyuma var­ maları» önerilmektedir ; bu, «duygu tarafından (kavramlara göre değil) belirlenmiş» bir bilgidir . Kant, bilgin.in bildirile­ bilirliğ'inden, geri-çıkarım (Rückschlu s s) yoluyla bu bilgirfin (belli ıbir tasarımın varlığı durumunda) yol açtığı <�duygunun», «atmosferin» de bildirilebilirliği sonucuna varmakla , «seınsus c:ommunis»i türettiğine inanmaktadır . 4 5 Oysa gerçekte Kant, yalnızca zaten kuşku . götürmeyen bir olguyu, bilginin bildi­ rilebilirliğini, sonuçtan nedene geri dönerek, yan'i alabildi­ ğine güç bir yoldan geçerek kanıtlamış , buna ka rşılık asıl güncel ereğine, estetrk alanın bildirilebilirllğine hiç değin­ meksizin geçip gitmiştir. Kant'm felsefesinin özelliği, başika deyişle bu felsefenin bir yandan -<�avramsızlık» anlayı44 Kan t : paragraf 20. 45 Kant:

Kritik der Urteilskraft a.g.y.,

(Yargı Gücünün Eleştirisi) ;

p aragraf 24.

161/11


şıyla- her türlü Ratio'yu estetik alanından atması, öte yandan da estetik «ilkgörüngü»yü ( Urphaenomen) özgün estetik edimlerde değil, çok daha türetilmiş nitelik taşıyan «beğeni yargısı»nda araması, burada doyurucu bir çözüme varmayı olanaksız kılmaktadır . «Ortakduyu» sorununun ortaya atılmasının bile, Yargı Gücünün Eleştirisi'nin birçok yer­ lerinde olduğu gibi, burada da Kant'ın dahiyane sezgüerinin çokluğunun bir kanıtını vermesine karşın, durumda yine de ıbir değişiklik olmamaktadır. , Yukartla sayılan nedenlerden başıka, Kant'ın bu ortaıkdu­ , , yuyu, bileşkelere ayırmak bir yana, doğru tanımlamayı bile başaramamasının bir nedeni de, -öznel ve idealist bir tu­ tumla- nesneler dünyasına inmeyen öznenin biçimsel bir çözümlemesini çJkış noktası olarak almasıdır . Oysa bu alan­ da yön saptayıcı bağlamlar, daha önceki gözlemlerin de ' ortaya koymuş olduğu gi:b i, birinci derecede içeriksel öz­ yapıdadır ve kendi. başına ele alındığında özneden bağımsız varolan nesneler dünyasının estetik mimesis 'ind en kaynak­ lanır ; bu dünya doğal olarak nesnelliğinin tüm ayrıntılarıyla insan türünün çalışmalarının izlerini ortaya koyar ; sözü edilen dünyanın yansıtılış biçimi de gerçekliğin özellikle bu özyapısını, toplum ile doğanın karşılıklı olarak birbirinden besi_n lenmesinin ortaya çıkışını ilgi alanının odak nokta sı kılar . Ancak gerçekliğin bu yansıtılışının ortamı, öznenin dolaysız nitel tikelliğine bağlıdır. Çünkü ·SÖZ konusu karşı­ hklı beslenme nesnel bir olgudur ve bu olgunun özgül ni­ teliklerinin bu kaynaktan doğduğunun yine doğrudan doğru­ ya bu olgudan algılanabilmesi diye bir zorunluluk yoktur.­ Sözü ooilep niteliklerin bilimsel yansıtma ve bu yansıtmanın kavramsal açıdan geliştirilmesiyle , düşünce yoluyla aydın­ latılmasının olanaklı olduğu kuşkusuzdur . Ne vn r k i esteti k mimesis, nesnelliği olabildiğince sadık yans ı tma yüık ümü altında bulunmasına karşın, bir başka ereğ e , hu tür bağ­ lamları insanın (insan türünün) eylemler i ve a c ıları, başa162


rıları ve yenilgileri, yükselişleri ve gerçekliğinden saptırıl- · . maları ol�rak yaşanabilir kılma ereğine yöneliktir . Görevin buradan kaynaklanan çiftyönlülüğü, başka deyişle .nesnel bir konumu, bu konumun nesnelliğini ortadan kaldırmaksızın öznel ve uyandırıcı bir etkinliğe götürme zorunluluğu, özne­ nin, özellikle yapıtta maddeleşen öznelliğin davranışının bu­ rada zorunlu hale gelen çiftyönlülüğürtü belirler . Burada yaşamanın ve yaşanabilir kılmanın duyusal-duygularla algı­ lanabilir dolaysızlığının korunması söz konusudur ; öz.nelliğin ortadan kaldırılması sırasında i:se öznenin tikelliğinden, tek- · liğinden ve eşsizliğinden bir şeyler varlığını yine korumuş olur. Bu noktada oluşan bilinç , birinci derecede kendisinden bağımsız, karşısına d ikilen bir nesneler dünyasının üzerinde bulunan ofr öznel bilinç olmayıp, daha çok özbilincin tümüyle kendlne özgü bir türüdür ; bu olgu öznenin tekliği ile genel­ liği arıasındaki kopmaz bağı dile getirir . Hegel, Phaenomeno­ logie des Geistes adlı yapıtında özbilincin (Selbstbewusstsein) oluşum evresindeiki durumuna ilişki.n ilginç bir tanımlama verir ; ıbu evrede özbilinç <«lnce kendisi için oluşmuş», bilin­ cin tüni alanında henüz yerini almamıştır . (Doğal olarak Hegel'ln bu tanımıyla bizim estetik sorunlarımız arasında doğrudan ya da bilinçli bir bağıntı yoıktur .) He gel, özbilince ilişkin olarak şöyle der : «Bu bilinç kendisi içindir (für sich selbst) , ayrılmış olanın ayırdetmesidir, ya da başka deyişle özbilinçtir . Ben kendimi kendimden ayırdederim, ama bu işlemde ayırdedilenin benden ayrı bir şey olmadığı, benim için dolaysız ortadadır. Ben, aynı yapıda olan, kendi kendim­ le araya uzaklık koyarım ; ama bu ayırdedilen, aynı olmak­ tan çıkarılan, ayırdedilmekle benim bakımımdan dolaysız bir ayrım niteliğini taşımaz.» 4 6 Estetik özbilinç diye saptanabi46 Hegel : Phaenomenologie des Geistes (Tinin Görüngü bilimi) , Werke, cilt IL s . 128 vd.; 3, 134 vd. 163


lecek olan özbilinçte öznelin her zaman nesneler dünyasının �racının kalıil:�ına girmiş olarak, bu d ü nyayı düzenleyerek, 1 ağırlık noktalarını taksir,n ederek, nesnelliğini özel bir nitelikle bezeyerek vb. dile gelmesi sonucu, Hegel' in tanımına oranla değiş·.ik bir görünüm ortaya çıkar. Çünkü özne tara­ fından ayırdedilenle ayırdedilme,si olanaksız olan arasındaki sınırın tam anlamıyla kesinlikten yoksun olması durumu, sanat yoluyla biçimlenen dış dünya için de geçerlidir. Öz­ nelliğin dışlaşma ile dışlaşmanın geri alınmaısında açıklanmış olan devinimi, başka deyişle öznenin dış dün ya ya, bu dış dünyıanın kendi niteliğine tümüyle kavuşabi lmesi amacıyla adanması, öznenin kendi yansıttı ğı nesnelliği alıp işlemesi yoluyla kapsamını genişletmesi, burada da o öznenin estetiık görünüş biçiminin özgül yanı açısından ıbir temel oluşturur. Estetik düzeye varan özbilinçle, bu özbilincln Hegel'in <:�örüngübilim»indeki yalın ve soyut ortaya çıkışı arasındaki tüm farklara karşın, Hegel'in vurgulamış olduğu ayırdedi­ len-ayırdedilmemiş olan diyalektiği, estetik özın elliğin insan türünün özbilinci olarak ortaya çıkışı bakımından son derece önemli bir etken olma niteliğini korum�ktadır. Daha l önce, bu bağlamın nesnel yanı üzerinde duru�ken bir noktaya dikkati çekmiştik İnsanlar arasındaki (aileden tüm insan­ lığa değin) ilişkilerin çeşitli «kesitleri» arasında metafizik açıdan kesin sınırlar yoktur ; bu kesitler öznelliğin b'irbirin­ ,d en ayrı «ka tla rı» olmayıp , tıpkı yerbilimde denizlerin tek . tek bölgeleri aynı zamanda hem ayırıp hem de birleştirmesi gibi, çevreleri akıcı sınırlarla çevrilldir . Gerçek çekişmelerin varolabileceği ve varolduğu yerlerde de (ulus-in � anlrk, ulus­ sınıf, sınıf-insanlık vd . ) bu çekişmeler nesnel açıdan ortak bir zeminde oluşu rlar, insanlığın gelişmesinin nesnel iç çe­ lişkilerini gün ışığına çıkarırlar, birbirine karşıt olarak be­ · liren iki «kesit»te içkin olarak varolan ve dünya tarihine ilişkin çelişkili eğilimleri sergilerler. Bu konuda örnek olarak Fransız De vri mi döneminde devrimci propn ga n d n s;ı vaşları 164


ile, bu savaşların ulusal nitelikteki genişleme eğilimleı:_i ara­ sındaki çatışmalar anımsanmalıdır . Olay , yalnızca bazı du­ . rumlarda nesnel olarak ağır basan etıkenin nerede aranması gerektiğini� belli olmaması değildir ; toprak ele geçirme ama­ cıyla yapılan savaşların yol açtığı ulusal !kurtuluş savaşları ·

da özlerinde . bu tür çelişkileri içerirler. Marx bu konuda şöyie der : <�ransa'ya karşı yapılan tıüm ıbağ1msızlık savaş­ ları, �pıkiyle kaynaşmış bir yenileşmenin ortak damgasını taşır .»47 Bu çeliş'kili durumu tüm genişliği ve derinliği ile görebilmek için Heine ya da Raaıbe 'nin

Almanya

üzerine

yazdıklarıyla, Stendha<l ya da Nievo'nun Kuzey İtalya üze­ rine yazdıklarını okumak yeterlidir . Bu tür çelişkileri ayrıntılarıyla irdelemek, doğal olarak tarih bilimini n gör'evidir . iBizim için burada tek önemli olan, · sanatsal biçimleme il'e bu biçimlemeye temel olan, bu bi­ çim l emede maddeleşen ve nihayet aynı biçimlemenin ürettiği öznelliğin ; n·esnel ve toplumsal-tarihsel nitelikte/ki gerçeıkli­ . ğin bu yapısını, gerçeık oranlarını koruyarak, ama daha yük,sek bir yoğunluk düzeyinde yansıttığını Bundan şu sonuç çıkar :

göstermektir.

Nesnel gerçekliğin bulanık

sınır­

ları, bu nesnelliğin içerdiği çelişkilerin birbirinin içine gir­ mesi ve karışması, öznel davranış biçmlerinin varlığını ge­ rektirir, � ynı zamanda da bu davranış biçimlerini oluştu­ rur ; sözü edilen davranış biçimleri özellikle bu yapıyı kap­ sama ya, sonradan da biçimleyici ya da alımlayıcı olarak ,yeniden üretmeye elverişli olmalıdırlar . Öznenin gözünü ka­ rartıp !kendini insan türünün bu dünyasına atması gerektiği yolundaki eski açıklamamız, böylece onaylanmış ve somut­ laştırılmı ş olmaktadır. Hegel ' in ayırdedilmiş-ayırdedilmemiş diyalektiği burada özel hir önem kazanmaktadır . Çünkü ayı­ rıcı çizgilerin , sınır oluşturan saptamaların, birleştirici

4 7 Marx-Engels: Gesaınmeıte Schriften Stuttgart, Band il. s. 421 .

sen-

<Yazılar) . ( 1852-62) ,

165


tezlerin vb . nerede nasıl kullanılacağı, yaratıcı öznenin kap­ sıamı içersinde beHi olacaktır ; bu sayılanların kullanılması­ nın nedeni, ger·çekliğin konusunda somut, duyusal-duyularla algılanabilir genelleştirmeleri gerçekleştirebilmektir . Bu ge­ nelleştirmeler, gerçekliğin konusunun ınesnelliğinden --"bu konunun hakiki kendindeliğini yıkmaksızın- insanın ve in­ sanın eylemlerinin yansısını üretmeye elverişli olan genel­ leştirmelerdlr . Salt öznel nitelik ile toplumsal-tarihsel haki­ kat (doğruluk) arasındıaki birieşmenin hangi düzeyde gerçek­ leştirildiği, bu birleşmenin tik elliğin salt bir tepkesi o.l arak mı , ıkaldığı, yoksa ıkendi içersind'e ö zne1liğin daha kapsamlı yaşam biçimlerini mi ('aileden insanlığa değin) ürettiği gibi sorular, yanıtını yukarda sözü edilen yaratıcı özne içersinde bulur . Ayrıca alımlayıcı ö znellik ·içersinde de -mutatis mu­ •tandis (değiştirilmesi gereken)- benzer .süreçlerin oluşmasF . zorunluluğu açııktır ; ancak burada nitel bir ayrımın bulun­ duğu gözden uzak tutulmamalıdır : Özne burada henüz sa­ natsal açıdan biçimlenecek bir · gerçekliğin karşısında olma­ yıp, biçimlenmiş , yaşantılara yol açan bir yapıtın kaynaklık ettiği etkilerin egemenliği altındadır . Demek ki öznelliğin düzey ayrımları gözlemci tarafından gerçeklikten kazanılmış olmayıp, yapıtın içersinde vardır . Ancak gözlemcinin yaşan­ tılarında bu düzeye erişilememesi, ya da bu yaşantıların, yapıt tarafından edim niteliğiyle ortaya konmamış bir şeyi yapıta bir yaşantı nitelığlyle ya da yorum yoluyla sok. malan da her zaman düşünülebilecek bir olasılıktır. Bu içer­ me süreci yapıt karşısında ister upuygun nitelik taşısın, ister yükselen ya da aılçalan bir çizgiyi izlesin, özne içer­ sinde -=--yine : mutatis mutandis- benzer bir yapıyı sergile­ mek zorunda kalacaktır . Bu konuda sayısı epey kabarıık olan karanlık noktaların kaynağı en azından büyük ölçüde şuradadır : Estetik da vramş b içimlerinin çözümlemesi yapılırken, genellikle bu davranış biçimlerinin özgün estetik yapısını çıkış noktası almak ve

166


ikincil, türetilmiş nitelikteki görüngiHere buradan varmak gibi ıbir tutumdan uzak kalınmaktadır. Daha ön�e örneğin Kant'ın estetik yargıyı esteUk davranışın «ilkgörüngüsü» saydığını, oysa önyargılı olmakt.a n uzak bir bakış aÇısından olaya bakıldığında , böyle yargıların yalnızca özgün estetik yaşantıların kavramlaştırılması anlamını taşıyabileceğinin açık olması gerektiğini görmüştük. Başka deyişle bu tür yargıların içerik açısından doğruluğu, yapılarına bağlı olan bir noktadır . Kant ise yalnızca geçerliliğin biçimsel . ölçütle­ rini bulmaya çalışmakla, bu noktaya hiç değinmemiş olmak­ tadır . Hiç kuşkusuz . bu kavramlaştırma, yalın, me�an�k bir yer değiştirme, başka bir bağlam içersine oturtma olmayıp, estetik yaşantmın genel nedenlerine ilişkin bir açıklamay� -ya da en azından bir açıklama girişimini- içermek zorun­ <ladır . Biraz önce de belirttiğimiz gibi, ıbu durumdan kay­ naklanan genel mantıksal ve özgül-estetik nitelikteki sorun­ ların çözümlemesi ancak dah:a ilerde yapılabilecektir ; buna karşın özne içersinde varolan ve bizi burada ilgilendiren di­ yalekt�k. gerçekte,n kendine özgü biçimine estetik yaşantıda kavuştuğundan, sözünü ettiğimiz sorunlara biraz olsun şim­ diden değinmemiz gerekliydi. Demek ki görüngünün kendi­ sini saltlığı içersinde kavrıayabilmek için estetik yaşantıya dönme zorunluluğu vardır . Tamamlamak için şunu da ekle­ yelim : ö zgün ve türetilmiş estetik yaşantılar arasında var­ .olan bu tür karmaşık bağmtılarıa yaratma sürecinde de ras­ ianır ; bu süreç içersinde de geniş ölçüde günlük yaşamın ve .. bilimin yansıtma biçimlerine koşut düşen, dahası bu bi­ çimlere özdeş olan çizgiler çoğu !kez küçümsenemeyecek bir rol oynar. Bu konuya da bu kadar değiim:ıekle yetinelim. EsteUk açıdan bakıld��ğında gerçekliğin çarpıtılması, bu tür olayların büyük çoğunluğunda kaynağını, özgün-estetik açıdan bölünmesi olanaksız, organik bir bütün içersinde yo­ ğunlaşan bağlamların parçalanmasında ve bu parçalanma sonucu ortaya · çıkan tek tek nedenlerin çoğu kez bağımsı·z 167


gerçe'kl'er niteliğiyle birbirinin karşısına dikil � esinde bulur . Bu durum çoğunluıkla şu yönde gerçekleşir : Yaratıcının tikel öznesi, yapıtın özgül-bireysel niteliği, içersinde dile gelen sınıfsal tutum ve gerçeklik yansısıyla, yine yapıtın ulusal­ lığını ve içinde oluşturulduğu dönemi yansıtan rengi, insan­ lığa yönelen bildirisi, kısacası doğrudan doğruya yapıtm içersinde ortadan kaldırılması .olanaksız biçimde birbiriyle· ka ynaşan ve -doğal olarak 1 diyalektik açıdan çelişkili- bir­ bütün oluşturan bu öğeler, belli bir noktıa dan sonra tek tek bağımsız yaşamlara kavuşmakta, ya da en azından birbi­ rinden bağımsız eğilimler olarak karşı karşıya getirilmek­ tedir . Bu arada bir noktayı daha belirtelim : Belli bir tarihseP ' araştırma hiç kuşkusuz sanat yapıtlarını tarihe sadık olup, olmadikları aÇısındıan irdelemek hakkına sahiptir ve bu tür araştırmalar zaman zaman sanatsal sorunların çözümüne de· katkıda bulunabilir. Ancak bu araştırma sırasında araştır­ macı �stetik alanın dışma çıkar, sanata içerden değil, dışar-­ dan bakar, estetik öğe onun için salt bir bilimsel araŞtırma �onusu1 sanat yapıtı da salt belge olur . Bu türden değişik bakış açılarının nesnel esteti.ık oluşumun bütünlüğü karşısın­ da yalnızca bakış açıları olarak kaldığı bilinci varlığını ko­ -rudukça, estetik · öznenin bütünlüğ�nün parçalanması . gibi bir sakınca da söz konusu olmaz. Bireyin, insanlar ara­ sındaki toplumsal ilişkilerin şu ya da bu öneml i biçimince· saptanmafü bireyselliğin bütünlüğünü ortadan kaldırmayıp,. bu bütünlüğe yeni ağırlık noktaları, zenginlik ve derinlik. '�azandırır. Örneğin bir işçi sınır' bilincine vardığında, kişi-­ liği yeni bilinç içerikleri ıkazıanıt, bu iÇerikler belli koşulla- · rın varlığında onun kişiliğinde çok büyüık değişimlere, köklfü dönüm noktalarına vb . yol açar ; ancak ki.şilik ne denli an-· sızın değişime uğrarsa uğrasın , kişiliğin nitel sürekliliği var­ lığını hep korur . Aynı . durum doğıal olarak toplumsal biçim-. ler amsındaki karşılıklı ilişkiler açısından, özellikle de bu . biçimlerin insanların ıkişiliğin i, gelişmesini, çatışmalarım vb. '

168


belirlemeleri bakımından da geçerlidir. Sanat, yaşamın bu'. gerçeğini onaylar, dıahası çok daha yoğunlaştırıcı bir düzeye çıkarır . Çünkü sanat, doğayı ve tarihi, her �kisi içer sinde · eylemde bulunan insanın bakış açısından yeniden ürettiğin­ den, süreklilikle kopmanın diyalektik çelişıkililiklerini yeni bir niteliğe atılma noktası!l!a değin geliştird:i'kleri yerde bile sü­ reklilik öğesini yalnız korumak değil, ama giderek yaygın­ laşan bir öğe olarak ele almak zorundadır . Bütün bunlar insanlar arasınd:a gerçekten varolan top-· lumsal-tarihsel nitelikte ve etkin ilişkilerin etkinlikleri açı­ sındıan görünüşte kolaylİkla anlaşıl:abiiir yapıdadır . Gelgele­ lim insanlığın bakış açısının, gelişmesi söz konusu olduğunda sorun daha karmaşık bir görünüm almaktadır ; bunun nedeni,. sözü edilen bakış açısının bugüne değin .varolmuş hiçbir top­ lumda insanlar arasındçı:ki ilişkiler açısından nesnelleştiril­ miş bir biçim kazanamamış , _ bundan ötürü dıe . insanların ey­ lemlerini ve düşüncelerini bugüne d:eğiın hiçbir zaman doğru­ dıan belirleyememiş oluşudur . Ancak burada asla unutulma­ ması gereken bir nokta vardır : Tarihin akışı içerslnde · insan türüne ait olan, bu türü karakterize eden niteliğiyle oluş­ muş ve gelişmiş olan, hiçbir zaman birincil olarak insıan düşüncesinin ve duygusunun bir sonucu niteliğiyle ortaya çıkmamış , kaynağım bu gelişmenin nesnel güçlerinin etkin­ liğinde bulmuştur ve bulmaktadır . Bu açıklamalarla bu tür düşüncelerin ve duyguların önemi yadsınmış olmamakta, ter­ sine, sözü edilen düşünce ve duygular nesnel sürecin insan­ lara kazandırdığı deneyimlerin ve sonuçların korunmasıyla büyük önerp. kazanmaktadır. Ancak tüm düşünce ve duygu­ lar gibi, bhrada ele :alınanlar da nesnel gerçekHk alanında olup bitenlerin tepkeleridir . İ� san türünün gelişmesine özgü olanı dile getiren etJkenlerin , topluluk biçimlerinin ( sınıf,. ulus vb. ) tarih_ine her zaman ayrılmaz biçimde bağlı bulun­ duğunu, bu etkenlerin türsel özyapılarımn her zaman bu tür . toplum biçimlerinin deviniminin yalnızca belirle,yici bir çiz-


gisi, ıbir ayırtısı, bir eğilimi olarak varlık kazanabilece­ ğini daha önce belirtmiştik . Demek ki bu bağlamların yer ve zamana bağımlılık olarak birbirinden ayrılmazlığı, insanlığa özgü olanın her görüngüsünün ulusal ve sınıfsal özü, tarihin nesnel bir olgusudur . Bundan ötürü bunların öznel açığa vuruluşunun, b� süreçlerin özbilincinin �bir yansıtma olması neda11iyle- bu duruma uygun bir yamdılış ve yapı taşıması gerekir . B u tür bir gerçekliğin estetik yansıtmasımn da do­ ğal olamk bu gerçeklrk içersinde kendinde nitelikte olmak üzere varolan bir eğilimi, tek tek etkenlerin birbirinden ay­ rılmazlığını, daha kararlı bir tutumla vurgulaması zorunlu­ dur . Çünkü birkaç kez saptama olanağını bulduğumuz gibi, estetik ya<nsıtmanın özü, insana özgü olanın duyusal-duyu­ larla algılanabilir bütünlüğünü ve bunun tüm çelişkili zen­ ginliğini uyandırıcı bir etkinin düzeyine yükS:eltmeye daya­ nır. Dölaysız biçimleme konusu olmuş bu yaşam malzeme­ sinin nitel açıdan değişime uğmtılmasımn amacı, alımlama­ nın yaşantılarını, içeriğin insan açısından taşıdığı bütünlü­ ğün -bu bütünlük ne denli çelişkili olursa olsun- birleştirici ıbir biçim oluşturma yoluyla daha yoğun bir bütünlük içer­ 'Sinde dile gelmesini sağlayıacak biçimde yönetmektir. iBöyle­ ,ce öznel diyalektik içersinde Hegel' in ayırdedilmiş olan ile ·olmayanı ıbir bütün içersine sokması ve birbirinden ayırması .özel bir ·Önem kazanmaktadır : İnsanın kendini açıklama bi­ çiminin bütünü için bir gözlem niteliğin� taşıyan , bu nitelikle kendini kendinden ayırdeden, sözü edilen bütün içersinde yeniden kendini bulan ve bu kendine yönelik düşünme işle­ .mini nesnelleştiren özbilinç, olabilecek en yüksek düzeydeki genelleştirmeye varabilmek, başık:a deyişle estetik oluşuma < l . üşünilılebilecek en yoğun ve sürekli etkiyi kazandırabilmekJ .amacındadır . Bu nedenle estetik yansıtmanın türsel açıdan insana yönelik olmasının bilinç düzeyinde algılanması gibi bir zorunluluk hiçbir :zıaman söz konusu değildir . Bu bakım­ -dan yapıtta nesnel olarak erişilen yükJ Sek düzey, gerçekliği 170


zenginliğe, derinliğe ve doğruluğa bağlıdır ; söz ü edilen biçimleme bu türsel düzeye yükselişi, belli bir toplumsal-tarihsel a,nın hic et nunc'una ( şimdi ve burada' sı­ na) bilinçli ve dolıa ysız olarak yönelme yoluyla gerçekleş­ tirebileceği gföi, «genel anlamda insana özgü» olanı sanat düzeyinde yakalamaya �önelik en yoğun çabalarında başa­ rısızlığa da uğrayabilir . Bu durum bize bu görüngüde, sanat yapıtında biçim-içerik bütünlüğünün bir uç örneğinin söz konusu olduğunu göstermektedir . Bu bütünlük içersinde be­ lirginleşen türsellik , her şeyden önce içeriğe ilişkin bir S·ö­ runu oluşturmaktadır : Belli bir zamanda ve belli koşullar altında olanaklı olan (dahası tipik niteliğini taşıyan) karak­ terler, anaçizgiler , eylemler , çatış·riı alar vb . gibi öğeler ara­ sından bazıları seçilmekte ve bir kompozisyon içersinde dü­ zene sokulmaktadır ; bu yapılı:ı:;�en dıe seçilenlerin oluştur­ duğu topluluğun, insanlığın belleginde kalmaya değer olan, insanların gerek zamansal gerekse mekansal uzaklıklarda, tarihsel açıdan tümüyle değillik koşullar altında : nostra causa agitur (bizim davamızın görülmesi) duygu vurgusuyla yıaşayabilecekleri ş ey( duyularla algılanabilir kilmasına dik­ kat edilmektedir. Ancak bu önemli bir biçim sorunudur. Çün­ ikü bu seçim, bu öbekleştirme önemli' içerik niteliğiyle gerçi bu tür bir etkinin temelini oluşturabilir ; ancak bu etkinin .edimselleşmesi vıe bu edimselliğin yüzlerce , dahası binlerce yıl sürmesi, ancak biçimin özgül nitelıikleriyle sağlanabilir. Biçimiri burada hiç kuşkusuz çok ılrnpsamlı bir anlamda dü­ şünülmesi zorunludur : Biçimde -insanın kalıcı varlığına dönüşen- gerçek ve büyük yenileşmeler , ya da yeıni biçim­ lerin doğması olgusu kaynağını, bu denli önem taşıyan yeni içeriğin özgül yanının varolan biçimlerin köktenci bir tu­ tumla değiştirilmesini, ya da yeni biçimlerin bulunmasıni buyurmasında bulur . Bu durum belki de en açık biçimde Aisk­ hiloıs 'un Lkinci oyuncuyu ekleyişinde belirginleşir ; Aiskhilos 'un yanı sıra Giotto'nun gölgesel dramatiği, Rembrandt'ın renklebiç:imlemedeki

171


ri kullanışı ve Beethoven'in armonisi de bu tür bir bağlamın kanıtlarını· oluşturur. Genelleştirme He duyusal -duyularla algılanabilir ayakta tutmanın oluşturduğu ayrılmaz bütün, toplumsal-tarihsel olan­ la salt kişisel hic et nunc 'un sonrasız kılınması, ancak bi­ limsel yansıtmanın ölçütleri estetik yıansıtmanın gerçekliği­ ne zorla uygulanmaya kalkışıldığında bir , paradoks olarak görünür . Este tiğin özellikle burada vurgularıan kendine öz­ gü yapısı içersinde , ( söz ' konusu olan, zaman zaman insanın ben'i olsa bile) gerçekliğe ilişkiın bir bilinç ile büyük sanat yapıtlarındaki görünüş b iç imiyle, insanlığın özbilinci ara­ sındaki fark ortaya çıkmaktadır (bu özbilincin �nsansız bir açıkhava resminde, bir cansız doğada nesnelleşmesi ön�mli değildir) . Bu özbilincin içeriğini insanın yaşamında, insan türünün gelişmesinde sürekli o}an, olumlu ya dıa ohımsuz anlamda · önem taşıyan oluşturur ; bu içeriık, tikel ikişfükten insanlık lmvramına değin yıaşa'liı için önem taşıyan her şeyi varlığını koruyıa:rıaık bu sonuncunun, yani insanlığm· düzeyine ç�karırken, içeriğin biçimi de alabildiğine kişisel olan ile en yük.sek düzeydeki genelleştirme arasmdıa ıbu bağıntıya uygun düşen bir birlik ve bütünlük kurar ; bu birliık ve bütün­ lük buradıa , zaman ve mekanın sınırları dışına taşan bir uyan­ dırma yeteneği i'l e eşanlamlıdır. Nesnel gerçekliğ·e ilişkin I bilinç de doğal oılarıalk olgul:;ı.rı, kişfükleri, zamanları, yöresel koşulları vb . oomut özellikeri içersinde kapsamak zorunda� dır ; ancak bu sayılan1arın tümü, bunlar içersinde egemen olan genel yasalan kavramak, ya da en azından bunlara yaklaşıabilmek, böylece de, olanaklı olduğu yerde, bireye bireylik niteliği ile egemen olabilmek için çıkış noktaları, sıç:rıama tahtaları sayılırlar. Ç:ı:kış noktası ve sıçrama tah­ tası olma niteliği bil.inç geliştiği ölçüde daha da yoğunlaşır. Bu kişisel nitelik -betimlenen kanunun kişisel niteliği ve betimleme b i çimin in k€ndistnin kişisel niteliği olmak üzere iki bakımdıan- yalnızca estetik alanında kendine özgü, başlı 172


başına bir değer taşır ; bu nitelik , · özbilin Cin taşıyıcısı ve onun kışkırtıcısıd!r : Bu noktada artık bellek söz konusudur ; başka deyişle insan türünün aştığı ve aşacağı yoiun, kişilerin ve konu mların, erdemlerin ve kötülüklerin, insanoğlunun iç , ve dış dünyasının «lçleştir.ilmesi» söz konusudur -insan tü­ rünü bugün bulunduğu, yaı;ın da bulunacağı yere, bütün bu ' sayılanların devingen gelişimi, diyalektik çel�kililiği ulaş­ tırmıştır. Belli bir durumda bu koruma Ve saklama tek tek ayrıntılara ilişkinmiş izlenimini uyandırabilir - örneğin belli bir saatin, dahası belli bir anın belli ışığı altındaki bir man­ zarada olduğu gibi. Ama yaratılan etki bu anlamda yfoe: de tarihsellik nlteliğini taşır, çünkü bu yolun bi>r aşaması olarak yaşanır ; öte yıandan saptanan anın değişime uğrayan, giderek zenginleşip yoğunlaşan bir süreklilik içersinde doğrudan doğ­ ruya insanlığın biT daha yitirilmesi olanaksız bir v:arlığı dü� zey1ne yükselmesi, sözü edilen etkinin salt tarihselin sımr­ larıının ötesine geçmesine yol açar . Sanats•a:l dışlaşmanırn yine sanatsal yoldan geri alınina­ smı olanak iı kı1an öznenin gerçek yıapısını, özünü, ancak bu bağlamların kavranması aydınlığa kavuşturabilir . Bu geri alma süreci yaratıcı öznelliğin tikelliğine kopması olanaksız bağlarla bağlı kalır ; yapıtın yaşanması olayının dıa alımlayıcı özmenin tikelliği iıle bağıntısını koparması olanaksızdır . Öte yandan gerek ya'l�atıcı öznede , gerekse alımlayıcı öznede eş zamanlı olamk · bu sıalt tlıkelliğin üze·rine yükselme gerçek­ leşir : Her ikisinin de nitel teklikleri, eş sizlikleri varlığını korumakla birlikte, doğrudan doğruya yaşamda bu tekliği bir kendi içine kapanıklığa dönüştüregelen, toplumsal açıdan olumsuz anlamda öznel olanlarm tümü, başka deyişle «ben» ile «dünya» arasına bir duvar ören ya da dünyayı, özüne, çekirdeğine inmeksizin yalnızca tikel niteliğin renkieriyle yüzeysel olarak örten ne varsa, yukarda sözü · edilen iki · tür özneden ya tümüyle akıp gider, ya da geri düzeye itilir. Bu noktadan öznenin yeniden kendine dönüşüne, kendini bu denli 173


dış dünya y a verip o dünyanın derinliklerine daldıktan sonra -bu verme ve derinleşme dış dünyadaki her şeyi, insanın . öznelliğinin en öz ve kOklü varlığı kılar- yeniden kendine dönüşüne uzanıan yal , çok uzun vıe basamaklıdır . Ama söz · konusu yol özü açısından dolaysız varolıan :kişiliğin salt tikel öznelliğinden, öznenin kendj «ben»inde . türselli ğin gerçekleş­ mesine götüren bir yoldur . Demek ki özne açısından bakıldı­ ğında ortada aynı zamanda bir arınmayı ve yoğunlaşmayı, bir zenginleşme ve derinleşme olgusunu gerçekleştiren bir süreç vardır . Daha önce biçimlemede 1nsıanlığa özgü olanın düzeyine erişilmesinin, bu ereğe ilişkin yönelimin b ilincine varılmasına ba ğlı olmadığı belirtilmişti ; bu nedenle bilincine var-manın buradıa kullanı1an anlamını yeniden ammsıatİna gereği vardır . Ama bunu yıapmaık, ıburada günümüzde kullanılan o gizemli -ve gizemli bir görünüm verilen- bilinçdışı (das Unbe­ wusste) kavramının geçerliliği anlamına gelmez. Bizim gö­ rüşümüze göre bilinçH olmayan bir yönelim, en yüksek dü­ zeydeki bir bilinçlilikle aynı bağlam içersinde yer alabilir ; bu yalnız kullanılacak sıanatsıal araçlar açısından değil, ama aynı zamanda içeriksel açıdan konan erek için de söz konu­ sudur ( bu durumun yalnızca kullanılacak sanatsal araçlar açısından geçerliliğini «bilinçdışı»mn bazı temsilcileri de be­ nimseyebilir lerdi) . Burada bilincin -olası- eksikliği , şu ol­ guda belirginleşmektedir : Belli bir zaman parçasında yaşa­ yanlardan hiçbiri, kendisiyle a ynı �amanda yaşayan insan­ ların truı ıdıkları özellik:2rdeın -olumlu . ya da olumsuz an­ lamda olmak üzere- hangilerinin sıalt belli bir dönemin koşullarına bağımlı ve geçici nitelikte olduğunu , hangilerinin ıse gelecekten kaynaklanıp türselin oluşmakta olan «corpus»u (bütünü) içerslnde yer aldığını tam bir kesinl1kle saptaya­ maz. Ö zellikle bu noktada , sanatsal biçimleme için �aptan­ mış bir dıünya görüşünün varlığı kesinlikle söz ko n usu ola­ maz ; bu, Marksizm için de böyledir . Marksizm, uzun bir süre 174


ıçın t�plumun en genel gelişme eğilimlerini . önceden gör� bilmeye olanak sağlayabilir, dahıa kısa süreler için somut -ama bu somutluğa .karşın zorunlu olarak yine de genel düzeyde tutulan- bakış açıları ortıaya koyabilir ; buna kar­ şılık gelişme yolunun tüm «cilvelerini» (Lenin) düşünce dü­ ııeyinde önceden kesin biçimde kestirmek, Marksizmin başa­ rabileceği ve üzerine almak isteyebileceği bir görev olamaz. İnsanlığa özgü olanı biçimlemedeki başarı ya da başarısız­ lık, gelişme sürecinin bu tür evrelerini kavrayabilmekten ya da görememekten kaynaklanır . Bir kes fümenin , bir bakış. açısının bilimsel açıdan doğruluğu, olguların ve eğilimlerin kitlesellik niteliği ile kanıtlanır ; ayrıntılaır düzeyinde görü­ lebilecek sapmalar Çok önemli ölçüde olsa bile, yukarda sözü, edilen doğruluğun ortadan kalkmasını gerektirmez . Buna karşıhk türe özgü olanı biç � mlemenin sanatsal açıdan doğru' olup olmadığının ortaya çıktığı alan, özellikle bilimin salt ayrıntı diye nitelendirdiği alandır . Örneğin_ ikinci imparator­ luk dönemi insankirının belli tipik çizgilerinin kaynağını bur­ j u va krallığı döneminden geliştirip bir gerçek olarak betim­ lemeyi başaran Balzac'ın «kehanet nitehğindeki karakter olUıŞ turmaları»ndıa bu durum görülür . 48 Euripides 'in Phaedra •· sında ve Vergilius 'un Didos'unda da aynı şey söz konusudur ; bunların tümünde bireysel sevi tutkusu, genel birr toplumsa1 görüngü niteliğini kaııanmazdan çok önce türselin düzeyine· çııkarılmış, tnsanlığın özbilincinin varlığına dönüştürülmüştür .. Bu, estetik özne bakımından -yaratıcı özne için üretim­ de, alımlayıcı özne ·için de yapıtları alımlamada olmak üzere­ üzerinde birkaç kez durduğumuz bir konuma yol açmakta,. başka deyişle onun gözü kapalı olarak kendini bu görüngü48 Lafargue: über . Marx (Marx üzerine) in: Karı Marx. Eine, Sammlung von Erinnerungen, Moskova - Leningrad 1 934, s. 128; ayrıca bak.: Das Recht auf Faulheit J Persönliche Erinnerungen . an Kai:l Marx, Frankfurt 1966, s. 60. 175·


-ıerin dünyasına atması zorunluluğunu doğurmaktadır . Bu ya­ _pının doğal sonucu ola:rıa:k, kavramsal türetilebilirliğ·i n -gö­ rünüşteki- boşluklarına usdışı kuramlar yerleşebilmektedir ; .salt görünüşte usçu nitelik taşıyan düş ün ce işlemleriyle çü­ rütme giırLl]imleri ise, bu kuramları çürütmek yerrine güçlen­ ·

·dirmektedir . Gerçekte bumda egemen olan , varlığı açıkça algılooabilen bir ustur , ama olayların büyük ' çoğunluğunda . bu us ancak sonradan saptanıp açıklanabilmektedir . Önceden bilebilmenin sınırı doğrudoo geırçekliğin malzemesinin için­ ·dedir . Bu, temelini ve kaynağını yalnızca türsel ile toplum­ _ :sal-tarlhs�l dünyanın başkaca kurucu öğeleri arasında var­

ol.an ve şimdi:yıe değin çözümlemesini yaptığımız bağıntıda , .Ya da yalnızca içeriğin

seçimine ve sanatm biçimlemesine

ilişkin olaraık doğan özgül görevlerde bulmaz. Önceden bili­ nebiHrliğirrı sıınırının doğrudan gerçekliğin malzemesinde yat­ _masımn . nedenleri arasında , dıaha önce de belirtildiği gibi, tarihsel yolun ka,rmaşıklığı, bu gelişme yolunun inişli çıkışlı bir çizgiyi izlemesi ve, hepslnden önemli:s i , her dönemin geç­ _miş i kendi gereksinimleıri, kendi bakış açıları doğrultusunda _ görmesi ve özellikle sanatta dile gelen özbilinç söz konusu . olduğunda , bu ölçütlere göre değerlendirme si de yer almak­ .tadır ; bu son olgu s·anatın etkinliği bakımından önem taşır . Konuyu açıklığa kavuşturmak için füımeros'un ve Vergilius' . un ölümlerinden sonraki ünlerine ilişik.in ve çok değişik görü­ nümler

sergileyen

s.q_vaşımları yeniden anımsatmak ,

belki

_ yamrlı olabilir . Bütün bu savıaşımları sonradan tümüyle usçu biçimde açıklayabilme olanağının bulunması, bu olgunun her

. türlü usdışı yorumunun nesnel açıdan gerekçesizliğini göste­

rir . Yine böyle bir olanağın bulunması, tek tek görüngülerin ,doğrudan türetilmesini sağlayabilecek soyut bir belitin varo­ J a mıa yacağını, buna karşl'lıık tek tek her görüngünüri toplum­ : sal-tarlhse l kökenlerinin, . biçimde

tümüyle

estetik

·

yapısu:ı-ın

çözümlenebileceğini

de

özelliğinin

usçu

kanıtlamaktadır.

Bu durumda burada bilimsel açıklamanın be11i bir türü söz

176


konusu olmaktadır ; Marx, bunu sanatın izlediği inişli çıkışlı gelişme çizgisi açısından şöyle dile getirk : <<Güçlük, bu çelişkiieri genel düzeyde i�avramaya kalkışıldığında ortaya çıkmaktadır . Söz konusu çelişkiler . alanında bir ayrımlaş­ tırmaya gidildiğinde, çelişik.Her de açıklamasını bulmakta­ dır .» 49 Estetiğin kendine özgü yapısını doğru değerlendirmek istersek, estetik yolun insanlığın özbilincini dile getiren en uygun yol olma özeHiğini saptamamız ve göz önünde bulun­ durmamız zorunludur . Bu noktada çoğu kez özbilincin özgün görünüş biçimine bir geil"i dönüş önerilmiş , ıbu tür estetik görüngüleri doğrudan doğruya bilimsel yansıtmanın katego­ rHerinin uygulanmasıyla açıklama girişimlerinin benimsen­ mesinden kararlı bir tutumla kaçınılmıştır . Buın.dan doğal olarak ne estetik görüngülerin bilimsel açıklanmasının be­ nimsenmediği �ki bizimkisinin ·bu n�telikte bir araştırma olması gerekmektedir- gibi, ne de bilimle sanatın, insan­ lığıın bilinciyle ö�bili:ncinin metafizik açıdan katı bir tutumla birbirinin karşısına dikHdiği gi,b i bir sonuç çıkarılabHir . Bi­ rinci ooru , daha önce de belirtildiği gibi, burada konumuzun dışında kalmaktadır . İkinci soruyla ilgili o�arak ise bilimin ve sanatın (ve aynı zamanda günlük düşüncen in) aynı ger­ ç ekliği yansıttığını burada daha önce birkaç kez vurgula­ mıştık. Her yansıtmanın kendine özgü yapısı tarihsel süreç içer:sinde genel anlamda toplumsal işböfümünün son kerte önemli bir biçimi olarak gelişir ; burada söz konusu olan, yalnızca toplum içersinde tek tek insanlar ve insan öbekleri için, bunların gereksinimleri doğrultusunda geçerli olan iş­ bölümü değil, ama her insanda özellikle duyular, anlık ve us arasında g&çekleşen bir işbölümüdür . Bilim ile sanat arasındaki işbölümü, yaşamın temel zorunluluklarından biri­ dir ; bu işbölümü gerçekleşmeseydi , nesnel an1amda toplum49

Marx : Grundrisse 1., s. 30.

177/12


sal işbölümü hiçbir zıaman gerçekleşt k ilip işletilemezdi . İ çer. sinde her şey dolaysız bir uygulamaya göre a yadanrnış olan, günlük ayrımlaşmamış davranış , üretici güçlerin gelişmesiyle. birlikte giderek daha girift bir konuma gelen sorunları do­ yurucu biçimde çözmek içtn tek başına yeterli olamaz. Bü­ yü döneminin kesin ayrımla şmamışlığının <bu tür koşulların. baskısı altında nasıl çözülmek zorunda kaldığını ve böyle ıbir iş bölümünün

belirttiğimiz

ana akımiarımn ,

gerçekliğin

bi­

limsel ve estetik yıaınsıtılmasımn nasıl oluştuğunu daha önce göstermiştik . Bilinç ile özbilinç arasındaki işbölümü, ancak böyle

bir

temelden y ola çıkıldığı takdirde tam olarak açığa kavuşabi­ lir . Bilinç (Bewusstsein ) , kend inde (an sich) nitelik taşıyan , ıbaş'ka

deyişle kendine

dönemeyen,

kendini

kavrayamayan,

dünyayı insan için , insanıri yararına egemenliği altına alır Bu dünyanın kendindeliğini bir

bizimiçinliğe

(Füruns)

•.

dö­

nüştürerek dünya üzerinde egemenlik kurmaya yarayan uy� gulama iç·ln, gerçekliğin insanın üretici bir etkinlrk alanına . dönüş türülebilmesi içfrı gerekli olan asıl devinim alanını ya­ mtır . Bu durumda bilincin toplumsal gerekliliği apaçık or­ tadadır . Ancak dünyanın insana ait bir varlığa dönüşmesinin. koşullarından blri de -ki bu koşulun önemi, sanatın geliş­ mesiyle artar- insa nın , eylemde ve . uygulamada egemenlik altına girmiş dünya ile keındi arasında da bir bağıntı kur­ ması, bu egeı,nenlikle birlikte aynı zamanda bir vatan kaz•a n­ ma sıdır . Bu gereksinim de bilimlerin bağımsız gelişmesine yol açmış olan gereksinim kadar temel niteliktedir . Söz ko­ nusu

ge·r eksinimin

ya1nızca

sanatın

aTaçlarıyla

karşılana­

mamış oluşu , böyle bir olanağın bugün de henüz bulunma­ ması, sanatın insana dönük bu işlevme, karşı nitelikte bir kanıt anlamını taşıyamaz. Çünkü bilim de kendi alanında. kesin bir tekel konumunda değildir ; bilim yalnızca toplumsal gereksinimlerin belli bir karşılanış türünün en uygun biçi­ midir . Bilim ancak bu gernksinimlere koşut olarak , onı.an,

178


!kışkırtarak, kendisi de onlar tarafından kışkırtılarak kendine özgü arılığına ve derinliğine ulaşır . Sanat ile yaşam arasın­ daki bağıntı, bilimin de -kendi başına ele alındiğında- pek yıalın bir yapıda olmayan bağıntısından çok daha karmaşık nitelik taşıyabilir ;

ama tarihsel gelişme sürecinde kendisi

ta.rafından en uygun biç.imde dile getirilen yaşam bütünü içersinde bir doruk olgu niteliğiyle bilimink:ine benzer bir !konuma ulaşır . Sanatın insanın varoluşu ile bu bağlılığının bir bölümünü, yine sanatın bu varoluşun uygun olmayan anla­ tım biçimlerinden u zaklaşmasını, insanlığın ilkel anlatım bi­ -ç imleriyle bağıniısı içersinde, uygun bir dışavurum ve uyan­ _ dırmayla yaşama dönüşünü, özellikle büyü ile olan ilişkisi içersind e gözlemleme olanağını

bulmuştuk. Başka bağlam­

lar içersinde -doğadaki güzelliği, estetiğin dinden kurtulma savaşımı içersinde irdelerken-'- bu sorunlara yine dönüp bu ikez daha ayrıntılı ele alacağız. Burada amacımız yalnızca bir olguyu, sanatın insanlığm ö zbilincinin

en

uygun ve en yüksek düzeydeki

dile geliş

biçimi olduğu olgusunu şimdiye dek yapılabildiğinden daha somut biçimde açığa kavuşturrnaktı . Gerçekliğ'in bu yansıtma · türünün kendine özgü yapısına ilişkin salt estetrk savlarımızın ( içeriğin biçim karşısındaki öncel.i ği, biçimin uyandırıcı-yö­ netici özyapısı, biçimin belıli bir içeriğin biçimi olma diye tanımlanabilecek temel niteliği vb. ) , ancak bu savlarla in­ sanlığa özgü olan arasında bi<r bağıntı kurulabildiği, ancak gerçekliğin yansıtılmasının özbilince ilişkin yanına ulaşıla­ biidiği takdirde gerçek anlamlarına kavuşabileceklerini gös­ termeye çalıştık. Binlerce yüzyıllrk bir gelişme süreci · bo­ yunca sanatın bir «yamltmaoa ve yalan» olduğu savından , zaten varolan bir ş eyi yeniden üretmenin anl_a msız ve özden yoksun olduğu savına değin yapılagelmiş tüm suçlamaların ; belli tarihsel durumlarda, belli koşullar bir araya geldiğinde çok sınırlı bir geçerlilik kazanmalarının tek nedeni, bazı eleş­ tirmenlerin

(ve belli koşul lar

a i tında

sanatçılarla yapıtla-

179


nnın) yukıarda sözü

e dilen bağlama dikkat etmemiş ya da

bu bağlamı unutulmaya bırakmış olma lar ıdır. Çünkü sanat yapıtlarının kendilerine özgü ve yengilerle dolu dünyası, dün­ yaya dönüklükleri, uyandırıcı güçlerin.in karşı konulmaziığı temellerini doğrudan doğruya somut insanlığa özgü olanın

bu gelişmesinde bulur . Bu temel ortadan kalktığı takdirde gerçekliğ·e 'ilişkin en katıksız �yansılama» , yeni etkinlik ola­ naklarına ilişkin en zengin buluşlar , içi boş birer kalıp ol­ maktan

öteye

gidemez .

Ancak

bu

içeri ğ in

sanat

yoluyla

açığa vurulması mimesis'i estetiğin temel olgus una ve

iınsan

bilincinden bağımsız g er çekliğin bi:r yansıt ılma sına dönüştü­

rür ; ama bu öyle bir yansıtmadır ki, içersinde yalnızca bu gelişmeyi destekl e y e n

ya da

önleyen öğeler yer alır, her

konu, h e r duygu yoğunluğu an cak bu bağla m içersinde nesne düzeylııe yükseltHebifü . Estetik yansıtma nın dolaysız , görün­ güler dünyasında gerçekleştirdiği tüm değişimler , an cak bu bağıntının varlığı sayes·inde her türlü biçimsel ve başına buy­ ruk karakteri yitirirler ; öte yandıan gerçekliğin

bu yansıtma

biçimin:in asla bağlılığı, dolaysız çıkış biç i mi de dahil olmak üzere, ge.rekçesine ve temeline ancaık insanın varlığının bu en yük s ek

düzeydeki gerçeğine varmayla birlikte, bu varışla

eşzamanlı kavuşur . Böylece estetik yansıtmanın keındine öz­ gü yapısına felsefe düzeyinde bir gerekçe lmzandırüabilmesi olanağı, insan türünün özbilincinin bulunduğu benim sendiği

taıkdirde -ki bu var.sayım, pek ç ok ç elişkiyi içermektedir­ doğabilmektedir . Ö zellikle bu kavramda yoğunlaşan çelişki­ en üst düzeydeki özne bağıntısında en bir nesnelliğin varlığı-, nesnel olarak var­ olan dış ve iç d ünyada yalnızca gizli, yalnızca «bHlnçdışı» ya da ütopik nitelikte bulunan , ölçüt niteliğini taşıyan bir lilik -'başka deyişle yüksek düzeyde

öznellik ve bu arada sanata özgü, ama hiçbir ütopik yanı bulunmaması gereken bir dünyanın yaratılması : Bütün bun­ lar estetik yoluyla yansıtılan gerçekliğin yalın bir tanımını o luşturt,ır ve estetiğin özgünlüğü böyle bir tanımı temel alır .

180


Y E DİN Cİ

BÖLÜM

IV Sanıat Yapıtlarının Kendine

Mimesis'in Sorunlaırı

Özgü

Dünyasi

I. Estetik Alanın Sürekliliği ve Kesikliliği (Genel Olarak Yapıt, Tür , Sanat) Sanatı insıanhğın gelişmesinin özbilinci olarak saptadı­ .

ğımız anda, süreklilik (ıkontinuitaet) öğesi biır odak noktasına dönü.�mektedir. iBunun nedenlerinden biri, ıaıncaık böyle

bir odak noıktasına dönrüşmenin, duruk

( statik)

ve idealist

«genel olaraik insanlığa özgü olan» varsayımından kıaçına­ biime ola�ağım vermesidir . Söz konusu olan, ne (düşüncede)

önseıl (ıa pırio'l'i) bir veri olıarak ıbulunan bir insanlık idea1inin gerçekleştirilmesidir, ne de böyle bir <<düşüncenin» -Hegel'in dizgesindeki gibi, ıbaşlıarıgıçta soyut biçimde vaTolan her şeyi sonuç :noıktasındıa somut bir çözüm olaTak içeren bir düşün­ cenin- diyıalektik geliştirilmesidir.

Burada ele alınan sü­

reklfük, bu tür bi!I' erekbilimsel özyapıdıa değildir . Buradaki

. 5Ürek1Hiık -tam sözcüık

anlamıyla-

gözle görülür iniş ve çıkış}arıyla,

gerçek ,

elle

tutulur

ayı·ımlaşmalarıyla ,

atı­

hmlıan ve gerilemeleriyle vb. bir olgu niteliğini taşıyan ger­

çek bir gelişmedir . Öte yıandan burada her şeyden önce insan türünün özbilincinin sürekliliğinin söz !konusu olduğu göz önünde tutulmak gerekir ; başka deyişle söz konusu olruı, gerçekten

olmuş

olanın

verdiği,

tike1-biTeysel

olmamakla

ibirliıkte öznel nitelikteki ıbıa:kış açısıdır . Bundan öncetki çö-

181


xümlemelerimizin bir noktayı yeterince açıklıkla ortaya koyduğunu umarız : Ö:tıbilincin öznel etkeni, Hegel 'in «içl eş ­ tirme»si, bir öznellik anlamını taşımaz ; ytne bu öznel etken, olayların gerçek akışında n ideaHst nitelikte ve düşsel bir <ııbağımsızhk», ya da -yapısı ne olursa olsun- her hangi . bir öznenin tanrısal kaynaklı yaratıcı çabası an lamına da gel­ . mez . Bilinçten bağımsız vıarolan gerçekliğin doğru yans ıtıl­ ması , fümenin bu gerçekliğin derinlerine inmiş olması, söz konusu türden her özbilincin varlığı kesinl:lk1'e geırekli ko­ şqludur. Demek ki öznellik, daha önce gördüğümüz gibi salt böylece oluşan yansıtma görüntüsünün kendinde nitelikte varolan gerçekliği insana {insanın çabalarına , bağıntılarina vb . ) yönelik olarak yeniden üretmesinde dile gelmiş olmak­ tadır . İnsanlığın gelişmesinin sürekliliği, bu türden her yan­ sıtmanın saltık (mutlak) temelidir ; bu durumda her yansıt­ mamn, kendi başına ele alındığında, belli bir etkenin somut hic et nıunc'unu doğrudan doğruya konu almasına karşın, söz ikonusu süreklilik öğeS'inin şu ya da bu biçimde her yan­ sıtmada bulunması gerekmektedir .

Böylece süreklilik

ve

kesikliliğin

(disikontinuitaet)

nor­

mal diyalektiği elde edilmiş olmaktadır . Bu ortadan kıaldırıl­ ması

olanaksız ve

bHgi açısından son

derece verimli çeliş­

kiye her gerçek ya · da geometrik bakımdan soyutlanmış çiz­ gide rastlanır . Bu duırum doğal olarak m san lığ m nesnel ge­

liş mesinin gözlemlenmesi açısından da geçeTlidir . Ancak irde­ lediğimiz durumda ortaya çıimn diyalektik, bu sımr1arı geride bırakır . Özgün biçimini ancak belli bir sanatçının en yüksek düzeydeki kesikliliğinde, başlı başınalığında bulabilen estetik oluşumun bu temel özeHiğlni birkaç kıez vurgulamıştık . Belli bir dönemin sana tı , sanıat , türü vb . gibi genel düzeydeki tüm özetlemeler, bu özgün ve her türlü ya paylıktan uzak oluşumu kavram düzeyine getirirler, · böylece de onu yeni bir alana aktarmış olurlar ; böyle ıb ir girişim, salt estetik öğenin ya­ paylaştırrlma.sı, çarpıtıılması g �bi hlr sonucu -tersine sık sık 182


ırastlanmakla birlikte- zorunlu olamk beraberinde getirmez . Yalnız şu kadarı şimdiden söylenebilir : B u tür saptamalar .konularının özgün estetik yapısından ne kadarım bozup çar­ :pıtmaksızın kavramsal düzeye ç�karaıbiliırler se, ··o ölçüde doğ­ :ruluk içerirler .

Ük

anda kulağa çok Joğal, çok yalın bir

:gerçekmiş gibi gelebilir bu .

Çünkü

tek tek her kavramın

- ( yargının , çıkarımın vb . ) doğruluk içeriğinin (Wahrheitsge­ balt) karşısında benzer bir i stemin yer alması zorunludur . Buna karşılıık !kendinde niteliği ile vıarolan gerçekliğin bi­ iimsel yansıtma !konusu olduğu her yerde , bu

gerçekliğin

�kavramsaf an1atımmın , genelleştirici biçimde olmak üzere , -dolaysız nesneliık yapısının ötesine geçmesi . zorunluluğu var­ dır ; böyle bir anlatımın ilişkileri, bağıntıları, yasallıkları

vb.

doğru dHe getirmesi sayesinde , özel olan ba:kımından yalnızca genel bağlama doğru bir bağlanabilme, altalanabilme ( Sub­ sumierıbarkeit) sorunu söz konusu olmaktadır . Aynı durum, -daha karmaşık koşullar altında olma.ık üzere, toplum

bilim­

leri içiİı de geçerlidir. Ancıaık özgün bir estetiık. olguya

ilişik.in

olaralk yıapılan

·genelleş tirme, her defasında . söz konusu yıapıtın tekiHiğini; yalnız kavramsa·! düzeyde bulunan bu tekilli ğ in elden geldi­ . ğince bozulmaksızın kalmasını sağlayacak ölçüde aşmalıdır . '.Bu

gereklilik, başkaca doğa bilimferinin ya da toplum bilim­

'lerinin betimleyi ci-biçimbilimsel genelleştirmeledndeın çok da­ ha geniş kapsamlıdır . Ayrımın ana nedenine daha önce de­ ğinmiştik : Verimli bir tarihsel ya da estetik genelleştirmenin temelini oluşturabilecek tek öğe olan . hakiki sanat yapıtı, -estetik yasaların gereğini, bu yasalara aynı zamanda kap­ sam ve derinlik kazandırarak yerine getirir ; özelin genele yalın bir altalanması, «olay»ın yasaya bağımlı kılınması bu­ rada söz konusu olamaz. Ya sadan tekil olaya geri dönüş olastlığı, doğal olara:k her bilimsel geneHeştirmenin belir­ leyici öğesidir . Ancak olaya gerçekten iniş , çoğu kez oolam­ ,sız ya da gereksizdir : Birinin nüfus hareketinin ifadesini

183


istatistik verilerde bulan eğilimlerinden yola çıkıp , belli bir Peter 'ln neden belli bir Marie ile evlendiği sorusuna yönel­ mesi örneğinde görülebileceği gibi. Buna karşılık söz gelimi Uyanış Çağı resim sanatına ilişkin bir tarihin genelleştiril­ miş kavramları, Raffael 'e yıa da Tizian'a

(ya da onların

resimlerine) ilişkin bilgiyi somutlaştırabilecek , böyle bir bil­

ginin edinilmesini destekleyecek yapıda olmalıdırlar . Burada egemen olan 'süreklilik ve kesiklilik diyalektiğinin özünü açıklayabilmek için genelleştirmenin yukarqa açıkla­ nan yapısına değinmemiz gerekliydi. Şimdi yine özgün estetik oluşuma dönersek, ilk göreceğimiz şudur : Kesiklilik Hkesinin temsilcisi yapıtta yalnızca az çok soyut niteHkte bir gelişme <moktası» göstermekle kalmaz ; bu <<nokta», nitel açıdan ken­ dine özgü olan , yön saptayıcı kurallardan oluşma bütünsel bir dizgeyi içeren ıbir «dünya»dır ;

estetik davrıanışın özü,

kaynağını bu dünyanın dolaysız, yoğun, somut biçimde ve tüm derinliğiyle, yıaşanmasında bulur .

Öte

yandan süreklilik

ilkesi gerek yapıtlarda, gerekse bu yapıtların' alımlanmasmda ancak dolaylı olarak, çoğu kez de alabildiğine dolaylı olarak

belirginleşir. Ancak ıbu,

aym

şekilde saptanan dolaysızlığın

biT görünüşüdür ya.Jnızca . Çünıkü böyle biçimlenen bir salt yıaşantı olgusunun nostra causa agitur (bizim davamızın gö­ rülm esi) etkeni bulunmaıkısızın

gerçekleşebilmesi ol•anaksız­

dır . Bu ise -yaratıcı ya da alımlayıcı, işin bilincinde olsun­ lar ya da olmasınlar- insanlığın gelişmesinin sürekliliği öğe­ sini de birlikte içerir . Sürekliliğin bu varoluş biçimi, tarih­ sel öğenin noırmal sürekliliğinden hem daha yoğun ve daya­ nıklı, hem de daha gizli ve daha dolaylı görünür nlteliktedir . Soyut olarak düşünüidüğünde, tarihin belli bir kesitiru geliş­ menin bütününden yöntembilimsel olarak ayırmak ve kendi başına gözlemlemek olanaklıdır . Çeşitli yanılgıların kaynağı olabfür ıböyle bir girişim hiç kuşkusuz ; ama eğer belli ay­ rıntıların inceden inceye irdelenmesi amaçl anıyorsa , yıapmak kaçınılmaz olur.

184

Buna karşılık gerek

bunu

gerçeklikle


olan özgün bağıntıda , gerekse

bu gerçeikliğin sanat yapıtla­

rının dolaysızlığı aracılığı ile uyandıncı biçimde iletilmesinde· tarihsel sürecin süreklliiğine ilişkin bağıntı her zaman var­ dır ; sürecin var -sayılabilmesi için bilinç düzeyine yansıması. gerekli değildir . Ama sürecin bilinç

düzeyinde algılanması.

--eğe r süreç estetik niteliğini koruyacaiksa- nostrn agitur ' daki kendiliğindenlik

( Spontaneitaet)

causa

öğesini atlaya­

maz . SüreklHik , özelliıkle bu dolaysız kendinin-kıhş ' ın yoğun­ luğuna bağlıdır . Bütün bu aç]klamalardan sonra estetik alan-­ dıaki süreklilik ve kesiklilik diyalektiğinin ancak eşiğine va­ rabilmiş bulunuyoru z . Çünkü her sanat yapıtının baskın es-· tetik özyıapısım oluşturan yam, onun ait olduğu tür , sanat türü içersinde yer almasıdır .

Ancak

bu süreklilik ve kesikli­

lik diyıalektiği -daha yüksek düzeyde- estetiğin tüm ala­ nında da etık:indir . Tek tek türler biDbirlerinin karşısında , . gerçekliğin insanbiçimciliıkten arındırıcı yıansıtılmasında söz

konusu olan tek teık ıbfümlerden çoik daha ·b,ağımsız bir yapıyla yer alırlar ve bu yansıtmada o1anıaklı okmdan çoik daha bir­ birinden bağımsız, her biri birer lar oluşturur'1ar .

bütün ni�eliğini taşıyan alan­

Sanatın çeşitli sanatlara,

sanat

türlerine·

vb . <�ayrımlaşması» , nitel bakımdıaın bilginin çeşi:tli bilimlere: ayrımlaş masından haşka bir olaydır . Bilginin ayrımlaş masıyla ortaya çıkan bilimler , sonunda . nesnel bir bilgi bütünü oluş­ tururlar ;

oysa

genel bir . tek sanatlara ortak olanın bir bire­

sanatta durum başkadır .

açıdıan bakıldığında,

teık

şim içersinde derlenip toparlanmasıdır ;

Sanat,

geıgelelim teık

fok

sanatlaria, genel anlamdaıki sanat arasındaki bağlam, hemen göreceğimiz gibi, nitel bakımdan tek teık b ilimierle, geneli anlamdaki bilim arasındaki bağlamdan başkadır . Bu neden­ den

ötürü

«ayrım1aşma»

sözcüğünü

tırnak

içersine

aldl'k ;

çünkü, daha önce de · belirtildiği gibi, sanatlar dizgesini «es­ tetik

düşünce»nin,

«güzel»in

<<ayrımlaşması»

saymak,

ide­

alist estetikçilere özgü sakıncalı bir önyargıdıT . Her sanat, dahası her tür (Genre) , gerçekte ıbaşlı başına bir dünyadır

185


temel olarak özgün estetik bir ilkeye dayanır ; bu ilke . · başkaca herhangi bir sanatın ya da türün ilkesiyle özdeş ·'olmayıp , tersine ç·eşitli yönlerden ve nite.l olarak o ilkeler­ · den tümüyle ayrılır . Sanatçılar arasında gerek uygulama­ . }arında, gerekse kendi deneyimlerinin kuramsal biçimlendir­ ;melerinde çoktan genel kanıya dönüşmüş olan bu saptama, 19. yüzyılın ikinci yarısında estetik bilginin temeli olarak · benimsenmiştir. Bu konuda yalnızca şunu belirtelim : Söz konusu benimseme gerç�kleşirken, estetiğin eski idealist · doğrultuda düşünülmesi ve metafizik baıkımdıan sanat bili­ minin estetikten ayrılması sonucu estetik, genel estetik il­ kelerin eksikliğinden ötürü deneysel-olgucu bir özyapıya bü­ rünmüş, estetiğin tüm alanının yöntembilimsel açıdan iki ;bölüme ayrılması zorurnlıuluğu doğmuştur . Tek tek sanatların, türlerin vb. hu bağımsız vaıroluşunu ısap;tıadığımız zaman, sürekliliğin diyıalektiğini bu alanda daha da somutlaştırabilmek için başkaca noktaların da belirtil­ ;mesi gerekmektedir . . Her şeyden önce tarihsel açıdan bir ,durum çıkmaktadır : Tek tek sanatım ikimi zaman o denli ·sürekli -dahası o denli mantıksal diye nitelendirilebilecek · ve içersinde eski sorunların bir çözüme kaynaklı � ettiği- bir .,gelişme gösterirler ki, insan bu sanatların deviniminin itici , gücünü, onların iç sanatsal sorunlarında arama eğilimini be­ ·rumseyeıbilir : 14. ve 15. yüzyılların Flomnsa ya da Veİıedik · resim sanatında, 19. yüzyılın Fransız ya da Rus roman sana­ .tında vb . durum böyledir . Bu arada olaya daha yakından ::bakıldığında, bu türden görüngülerin göreceli o.larak kısa sü­ . reçlerde ortaya ç ıktıkları, aynı görüngülerin -açıklığı sağla­ ·maık için bilinçli olarak abartmalı bir anlatıma kayarsak- ki­ .mi zaman sanatsal · açıdan bir hiçten kaynaklandıkları ya da ,. böyle bir hiçte noktalandıkları saptanabilir. Bu durum bir yan­ «l. an tarihsel bakımdan burada da bir süreklilik ve kesiklilik 'diyalektiğinin egemen olduğunu kanıtlar, ama öte yandan dıa bu diyalektiğin kendisinin toplumsal ve tarihsel olarak ·ve

186


belirlendiğini gösterir : Süreklilik, toplumsal sorunların orga­ nik olarak birhirlerinden kaynak1'a nmaları, bunların tek tek sanat yapıtlarının oluşumunu -toplumsal bir ğinde olmak

üzere- sürekli

etkileyişleri, _bu

görev niteli­ ,d iyalektiğin

gerç.ek temel il!kesidir (bu süreçte etkin olan, toplumsal ge­ lişmeden kaynaklanan nesnel çelişkilerle , kişilerin bunlara

k �rşı tepkisi içersinde yer alan öznel çelişkilerin çözümlen­ mesine burada girişmemiz olanaksızdır ) . Böyle durumlarda bu denli «mant�ksal» , bu denli <<tarih felsefesi doğrultusunda». gelişen sanat ya da sanat türü , çoğu kez iç.inde bulunduğu dönemde egemen oloo, o döınemi simgeleyen sanat ya da

·

sanat türüdür . Temel, burada da nesnel niteliktedir : Üretici güçlerin gelişmesine temel olan genel gelişme süreci, çeşitli . dönemlerde ayrı ayrı sanatların ya da sanat türlerinin ege­ menlik kazıanma·sının nedenini oluşturur . Bu toplumsal-tarih­ sel belirlenimcilik (determinizm) , belli türlerin yitip gitme­ sine (destan türünde yazılan yapıtlar) , ya da yenilerinin do­ ğumuna (roman)

yol açabilecek denli güçlüdür . Demek

iki

süreıklfük ve kes�lclfük diyalektiği estetik alanın bu bölge­ sinde kendine özgü çizgiler ·taşımaktadır ; gel gelelim bu çiz­ giler

ancaık genel toplumsal-tarihsel diyalektiğin çerçevesi

içerstnde geçerlilik !kazanabilir . Yeni

türlerin

doğumuyla,

yerleşmiş

türlerin

silinişine

ilişkin olanakları ve bütün bunların bir olgu olduğunu bir kez daha saptam1ş oluyoruz böylece; ancalk sanatm gelişme sürecinin bütünselliğine ilişkin olarak yapılacak bir gözlemin

bir bakış açısı oıla­ biT gözlem, sanat biçimler!inin

!kazandıracağı ıbakış açısı , yine de yeni caktır . Başka deyişle böyle

olağanüstü kalımlılığını ko'Y'ar ortaya . Daha önce de göster­ miş

olduğumuz

gibi,

söz kooıusu

olan,

birlik ve

bütünlük

niteliğini taşıyan bir sanatın yine bu niteliği taşıyan , daha sonra da ayrımlaşmaya giden bir genesis 'i değildir hiç kuş. kusuz ;

çeşitli sanatlar ve

sanat türleri tarihsel bakımdan -...

birbirlerinden bağıımsız olruıurlar ve doğumlarına yol açtık-

187


l:arı toplumsal-tarihsel gereksinimlel' tarafından belirlenip · yönlendirilirler. Ancak tartışılmaz bir olgu da şudur: Söz konusu sanatlar ve ·sanat türleri bk kez kö!kleştikten sonra, temel ilkeleri açısından hem olağanüstü bir direniş , hem de gelişme yeteneği ortaya koymaktadırlar . Yazm, plastik sa­ natlar, müzik, dans , tiyatro sanıatı çok eski zamanlardan bu yana sanat sözcüğüyle dile getirdiğimiz dünyıayı oluştururlar . Tek tek sanatların çerçevesi içers�nde tek tek türlerin de tü­ kenmek bilmeyen bir yaşama gücü bulunmaktadır . Lirik, epik ve dramaUk türlerin yanında yeni bir yazın tförü, re­ sim, yontuculu!k ve mimarlığın yanında yeni bir plastik sanat vb . doğmamıştır . (Gerçekten yeni diye adlandırılabilecek tek sanat, sinema sanatıdır . ) Bu saptama, türün yenilenmesine ilişkin dahıa önceki saptamanın geçerliliğine ikesiniikle son vermez . Tam tersine, dramın bir tür olara!k. Aiskhilos'tan Çehov, Brecht ve O'neill'e değin kesintisiz bir değişim sü­ reci içersinde varlığım koruyabilmiş olması, şu anda bizi ilgilendiren olguyu yaratmaktadır . Estetik alandaki sürek­ lilik ve kesiklilik diyalektiği, özellikle bu noktada neredeyse elle tUıtulur gözle görülür kertede somutlaşmaktadır. Eğeır her büyüık tarihsıel dönüm noktasında tümüyle yeni bir tür doğsaydı, ya da estetik biçim, tüm yeıni buluşılara karşın Euıklid'in geometrisinin sergilediği ıkıalımlı:lık gibi bir ka­ lımlılı!k. gösterseydi, o zaman nitel açıdan yenilik gibi bir sorun olmayacaktı karşımızda : Başka deyişle sanatların ve türlerin kendine özgülüğünü oluşturan belli davranış biçim­ lerinin, gerçeklik !karşısında bu diyalektik bütünlüğü, yani ilıkelerinin kalımlılığı ile gerek öz nitelikte, gerekse yüzeyısel :nitelikteki kuralların :sonsuz geliştirilebilirliğinin oluştur­ duğu diyalektik birlik ve bütünlüğü sıergilemesi diye biır durum söz konusu olmayacaktı. Estetik açıdan karşımıza çifte sorun çıkmaktadır burada. Önee bu diyalektfk bütünün kendisinin özünün kav:r:amp çözümlenmesi, bunun da hirbi­ rdnden ayrı, ama bu ayırılıık içersinde birliktelik oluşturan iki 188


açıdan yapılması gerekmektedir. $öz konusu diyalektik bü­ tün, bir yandan toplumun gelişmesinin, buna bağlı olarak da insanların ve gerek insanlar arasındaki, gerekı;;e · insan ile doğa vb. arasındaki ilişkilerin yol açtığı belli gereksinimlere karşı zorunlu bep:ki olarak kavranıp çözümlenmelidir. Ö te yandan aynı diyalektik bütün özgül estetiık :kıategorrilerin oluş­ ması olarak değerlendirilmelidir ; söz konusu gereksinimlerin karşılanması için en yetkin araç niteliğini taşıyan bu katego­ riler, aynı zamanda tek tek davranış biçimleriyle, bunların sanat alanındaki uygulamaya dönüştürülmesi sonucunda or­ taya çıkan yapıtların özgül karakterlerini estetik bütünlük v e bağımsızlık düzeyine yükseltirler . Günümüzde bilim 'bu olguların ve bağlamlarının araştırılması konusunda henüz başlangıcın başlangıcında bulunmaktadır . Gerçi bu tür dav­ ranış biçimlerinin türü belirleyici özünü tam olarak kavra­ maya yardımcı olabilecek tek tek -ve bazıları da çoı k başa­ rılı- girişimler yok değildir . Bu noktada özellikle Schiller He Goethe'nin ortak edimleri olan ve G-0ethe tarafından dile getirilen edimi anımsamak gerekir ; her i:kisi de rıap­ sod ' un ve mimus ' un 1 karakterlerinde, epik ve/veya dramatik «dünyaların» sanat yoluyla oluşturulabilmesi içln varlığı ke­ sinlikle gerekli tutumların örnek bir tanımlamasını vermiş­ lerdir . 2 Plasti!k sanatlarla ilgHi olaraık Marees Çevresi ' nin (Fiedler , Hiidebrand) çalışmalarıyla, müzik kuramına vb. Hlşkin bazı çalışmalar da yukarda sözü edilen girişimler arasında yer almaktadır . Ancak Fiedler ' de eleştirdiğimiz ve daha da eleştireceğimiz bir noktaya, yanlış bulduğumuz ı Rapsodlar: Yunan Antik Çağı'nda, gittikleri yerlerde destan­ ları ya da destanlardan parçalar okuyan gezginci şarkıcılar. Mimus : Sözcük anlamı öykünen kişi. önceleri Yunan Antik Çağı'nda tüm oyuncular için kullanılmış, daha sonra halk tiyatrosu anlamına gelmiştir. (Ç.N.) 2 Goethe an Sebiller (Goethe'den Schiller'e) , 23.XII.1797. Beilage: über epische und dramatische Dichtung <epik ve dra­ matik yazın üzerine ek) .

189


görüş açısından ele alma b içi m ind eki tutuma ek olarak şunu da belirtmek ger ek ir : Bu tür araştırmalarda çoğunlukla sanat türleri ile ilintisi olan davranış biçimle­ rinin sa1t estetik özü üzerinde durulmakta, buna karşılık top l umsal gereksinimin ya hiç sözÜ edilmemekte, ya da bu gereksinim çok soyut bir kapsam içersinde ele alınmaktadır . Buna da şaşmamak gerekir aslında� Çünkü gerçekliğe ilişkin bir yansıtmanın özgül biçimi ile top l u mun gelişmesi arasında bir bağlam kuran , ilk 'kez Mar k s i z m olmuştur . Geçerlilik il e tarihsellik ara s ı n da buna benzer bağlantılar aramış. olan Hegel, geçerliliği ( G el tu ng ) birbiriyle özdeş özne-nesne söy­ lencesinin temeliıne o tur t mak zorunda kalmış , tarihselliği ise kend i sin i izleyenleri düşünce tarihinin bir çıkmazına sürük­ leyecek ölçüde genel bir kapsama sokmuştur . Marx'ın or­ taya attığı dahice görüşleri geliştirme çabalarına bir süre egemen olan bir yöntem ise ideolojik görüngüleriın genesis 'i üzerinde bunların özgül yapısını ortaya çıkarma amacıyia nesnel bir araştırmaya gi ri ş mek s i zin , yalnızca toplumsal (dahası «toplum bi l im s el » ) türetmel�rle ye t i n mi ş t ir . Diyalek­ tik materyalizm ile tarihsel materyalizmin kopmaz birlik­ teliğinin ve bu, ikisinin birlikte işlev görmesinin marksist yöntemin ana soru n ları nda n birine dönüşmesi, ilk kez Lenin ' de gerçekleşir . G elge l el im burada üzerinde dur u lma s ı bizi ko­ n umu zdan çok uzaklaştırabilecek nedenlerden ötürü, Le n in in öngördüğü bu birlik ve bütünlük sonradan yine unutulmuştur ; şimdi ç o ğ u kez öznel-dogmatik yargılar , organik ol maktan çok uzak bir biçimde genesis'e ilişkin «to pl umb ili m sel » açıkolayları dar bir

·

.

'

_;

lamalara eklenmektedir .

Bumda ortaya çıkan ikinci önemli sorun, estetiğin bü­ tünlüğü s o r un u d ur Bu bütünlüğün tem e lin i, sanatın doğumu­ na ve etkin oluşuna y<>l açan , birbirlerinden çok d e ğişik yapıdaki gereksinimlerin birbirlerine olan yakınlıkları oluş­ turur ; bu yakınlık açrktır. Vf:! önemlidir . Bu d ur u m da sözü edilen gereksinimlerin o l u ş u m sal ( ge ne ti s c h) içeriksel v e .

,

190


biçimsel özeHiklerihin ıaydıınlatılmasıına götüren yol , aynı za'"­

manda bunların birlik ve bütünlüğünün ilkelerini ortaya çı­

kara cu ktır . B urad a her şeyden önce içeriğe ilişkin iki soru .

söz konusudur : B ir defa gerek bireysel, gerekse türsel ba­ kımdan ayrımlaşmış olan sanatsal tepkilerden

her biri, aynı .

gerçeklik karşısında bir tepkidir ; bu gerçeklik yalnız gene� anlamda değil,

ama toplumsal-tarihsel gelişmenin

alabildi­

ğine somut bir etkeni olarak anlaşılmalıdır . Bu yapılırıken. zaman , yer , koşullar vb . gibi hususlar bu gerçekliğin kap.

/

samı içersine sokulmalıdır . insanlar tarafından

..

Ote

yandan bu türdeın her tepk L

(ve insanlar için )

gerçekleştirilk ;

ou­

rad � söz konusu olanlar , biraz önce sözü edilen gerçeklik. tarafından biçimlenen, düşünceleri , duyumsamaları, olaylan. yaşamaları, nitelikleri açısından sayısız bağlarla bu gerçek� !iğe bağlı bulunan, bu gerçeklikten kaynaklanan , hu gerçek­

liğe dönen insanlardır . Bunların ileri sürülmesiyle, çoğu kez: olağanüstü nitelik taşıyan ayrımlar , dahası karşıtlıklar yad­ sınmış

ya

Eyaletlerden

gelme -­

zengin bir aristokrat ile Paris ' in kenarkentlerinden

da

silinmiş

olmamaktadır .

gelme ·

birinin büyük Fransız Devrimini farklı biçimlerde yaşadık­ larını, bu devrimi farklı değerlendirdiklerini kimse tartışma' konusu yapamaz . Buna karşın her ikisinde bu olayların yan­ sıtılma biçimleri, birçok bakımlardan ortak çizgiler de ser­ gileyecektir ; bu ortaklık -sınıfsal ve bi.;reysel ayrılıklar or­ tadan kalkmaksızın- kaynağını,

aynı

toplumun

diyalektik

birli:k ve bütünselliğinin aynı tarihsel anda sözü edilen kişi­ lerin ruhsal durumlarında bu yönde çok güçfü biçimde etkin . o lmalarında bulur . Bu durum, gerek toplumsal gerekse özel · yaşamın tüm bildirimleri açısından geçerlidir ; başka deyişle söz konusu durum , beHi bir toplumda belli bir zaman par­ ça sı içersinde yeni sanatsal üretime yol açan ,

tek tek sanat

türlerin;in ağırlık kazanmasını, geri itilmesini vb . d estekleyen' Ya da engelleyen , · :zıaman ya da yer açısından uzaklaşmış bu­ lunan sanat yapıtlarının , akımlarının vb . hangilerinin gün-

191.


.celleşeceğini ve yeniden etkinlik kazanacağım belirleyen ge­ reksinimleri de kapsıamına alır . Aynı toplum içersinde çeşitli sınıfların sanatlarının birbirinden çok değiş1k özelli'kler ta­ .ş ıması, şimdi dile getirdiğimiz tümceyi hiçbir şekilde çürüt­ .mez . Çünk ü toplumun çelişkili�bütünsel ekonomik temelinden 'kaynaklanan birHk ve bütünlüğü vı a rlığını bu çelişkilili!k içer­ sinde de korur . Sınıfların hiçbir zaman en değişik nitelikteki :karşılıklı etkileşimleri olanaksız kılacak kerte birbirlerinden ayrılamayacak1arı olgusu üzerinde ayrıca durmıaık bile gerek­ . sizdir .

Salt

savaşım

olgusu

ortak ' ıalanların

ve

ortak

bir

«dll» i n varlığını gerektirir ; çünkü bir 8lmfın yengisi , birile­ .rinin öteki

sınıfm

•egemenliği

altına

girmesi ,

ideolojik araçları bulunmaksızın geırçekleşemez .

etkilemenin

Bu durum ·

;yalnızca y.azın açısından geçerli olmıakla kalmaz ; rumu mimarlı.!k sanatının ya

aynı du­

da müziğin etkileri bakımından

. da hiç eksiksiz iz·leyebilme olanağı vardır . Bütün bu sözlerle yaLnızca değiş·ik sanatların .rindeki ortak bir nokta ortaya · sanatların

aynı

rbiçimlerdeki-

nesnel

gerçekliğin

yansıtılmaları

temelle­

konmuş olmaktadır . �doğal

oldukları,

olarak

insanlar

Bütün değişik

üzerinde

b u gerçekliğin etJkin olması sonucu ortaya çıkan tepkiler nite1iğini taşıdıkları düşünülürse ,

ayrıca

çeşitli

sanatların

bu

tepkileri (aynı) insanlar üzerinde uyandırıcı etkilerin çeşitli türlerini

yaratabilme. a macıyla

olgusu göz önünde tutulursa , o

saptayıp

zaman

lJolçimlendirdikleri

söz konusu sanatlar

arasındaki bu ortaklık önce doğal , ama alabildiğine yetersiz rbir

soyutlama o1arak

' kaldırılması

olanaksız

ortaya bir

çıkar .

olgudur

Bu soyutluk, ortadan fı iç

kuşkusu z .

Estetik

öğenin somut sanat yapıtında ortaya koyduğu zengin, sınırla­ .rımn saptanması olanaksız, içer�ksel-biçimsel bütün ile karşı­ l�ştırıldığında , tür ve hele sanat genel düzeyde yetersiz kalan >bir genelleştirme

olarak belirginleşir . Ancak bir

noktanın

· unutulmaması gerekir : Burada belirginleşen genemk, yalnız­ , ca ortak çizgilerin, özelliklerin, bağlamların vb . kavramsal

.192


saptanması anlamına gelmez ; başka deyişle burada estetik alandan mantık�al-bilimsel soyutlamaya d9ğrudan bir geçiş değildir söz konusu olan. Belli yapıtları bir tür içersinde birleştiren öğenin !kendisi, daha çok esteti:k özyapıdadır. Baş­ ka deyişle genelleşti<rmede estetik bfu.' içerl!k kavramsal bir içeriğe dönüştürülmez - bu, her genelleştirmede gerçekleşen bir durumdur ve görüngülere gerçekten ortak o lan çizgiler vb . genelleştirme iça-sinde de varlıklarım korumadıkları tak­ dirde, ortaya doğru bir sonucun çıkabilmesi ol•anaksızdır ; burada söz konusu olan, doğrudan doğ,ruya genelleştirmenin estetik öğeyi çıkış nolktası yıapması, gerek sanat yapıtının yapısına , gerekse o •sanıat yapıtına ilişkin estetik tutuma içkin olmasıdır. Genelleştirmenin mantıksal-ıkavram sıaJ biçi­ mi, diyalekti!k nitelik taşımaktan uzak çeliş!kiler karşısında bir koruma olmanın sınırlarını aşmaz ; 'buna karşılık doğ:ru­ luk içeriğinin temelleri salt esteti!ktir . İ1k anda çelişkili gibi görünen bu olgu önce olumsuzdan yola çıkılara!k açıklanabilir. Akademik estetik, konusunu ta­ nımlayıcı bir doğa biliminin örneğine göre iş,lerdi, orta!k özel­ likleri Llnne usulü diyebileceğimiz bir yönteme göre sapta­ makla yetinirdi . Bundan ötür� akademilk es.tetiğ!n ulaştığı sonuç , önemli tüm estet�k tür sorunlarının yanından geçmek oldu : Önemli sanat edimleri bu estetiğin alam dışında kalır­ ken, ,ö zeılli!k ler ve belirtiler kataloğunda açJ!klaınan istemlerin tümünü aldatıcı ve düzmece biçimlemeler karşıladı. Olumlu yönden ise bu olguya şöyle yaklaşılabilir : Estetik anlamında bilinç düzeyinde algılanan, başka deyişle salt izlenimin, salt uyandırıcı bir duyu etkilenmesinin kendiliğindenliğiniın üze­ rine yükselen heı- estetik öznelli!k, belli bir sanat yapıtını algılarken, bununla eşzamanlı olarak o yapıtın belli bir türe girmesi olgusunu da yaşar. Algılanan ve yaşanan, tek bir resim , değil, onuın somutlaşmış resim olma özelliğidir, resim s anatı içersinde yer alma:sı, bu . sanattan olmasıdır ; yazın, müzik vb . alanlar için de aynı durum geçerlidir. Biz 193/13


bu

türden bir

bilince varışı, ıkıavramsal

bi!r soyutlamaya

değil, d uyusal bir genelleştirmeye dayanmasından ötürü es­ tetik bilLnce varış diye ıad1andırmıştı!k ; b(iyle bir bilince va­

belli bir yap ıtın yaşanmasmıdan uwklaşılması, dolayı­ sıyla o resmin yalnızcıa belli bi!r türün ıbir örneği ol� ak gö­ rülmesi anlamına gelme z . Bu bilinç ne :zıaman kendiliğinden

rış ,

gerçekleşen etldlenmenin, uyandırıcı niteliMıeki etkilenmenin sınırları dışına çıkaT ve bu etkilenmeden farklı bir yapı alır ? Söz

konusu

etkilenmede

sanatsal

biçiimlemenin

uyandırıcı

gücü , sanatsal içeriği sanatsal içe.ri!k olar·aik yaşanabilir kıl­ makla yetinir ; yukarda sözü edilen bilinç yoluyla algılamada ise do ğrudan doğruya estetik yapı, biçimlemeniın estetik et­

kisi, sanatsal yoldan uyandırılan yıaşantımn önemli ' etkenine dönüşmektedir .

Bu

yüzden

estetik bi''lin ç lilik

somut

sanat

yapıtından uzalklaşmaz, tersine ona salt !kendiliğinden ger­ çekleşen yaşantıda

(Erlebnis)

olduğundan daha

güçlü

bi­

çi mde yaklaşır ; bunu da yaplitın nesnel yapısını, yapıt içer­

sinde egemen olan diyalektik devingeın:liği organik biçimde e stetik yaşantının içersine alaLrak georçekleştirirr . Böylece es- ·

tetik bilinçlilik, temellerini doğrudan doğruya yapıtın özüride bulmuş olmaktadır . Bu bilinçlilik de , kendiliğ�nden gerçek­

leş en yaşantı gibi özgüın estetik niteliıkteclir , ama bu özgün estetik niteliğe ek olaraık a:ynı zamanda yapıtın sergllediği nesnel hiçim-içeriik ıbütününe daha büyük bir yaklıaşım içer­ sindedir . Yapıtlarla türlerin sanatla olan bağmtı:ları da , biraz daha ıka.rmaşıik nitelikte olmakla birlikte, buna benzer . Bura­ da da şu noktadan çıkılmalıdır yola : Tek tek yapıtlar nasıl

yalmzca türlerin örnekleri ya dıa alıt-türleri nlteliğinde de­ ğilse , türler de yalnızca sanatın örnekleri ya

da

alt-tüı,1-eri

niteliğini taşımaz ; genel olarak S'anat , her özel tür ile ocrganik bir bağlantı içersindedir . Yine genel olarak sanat -ki a:sıl önemli nokta burada beHrginleşmektedir- ıtek tek her sıanıat yıapıtımn oluşturulmasıyla da aynı organiJk bağrntı içersin­ dedir . Burada

194

bir ıaltalama

ili ş ki si değil, bir ayrılmazlık


(Inhaerenz) ilişkisi vardır . Ayrılmazlık, çağdaş mantık bili­ minin gereğ:i nce dikkate almadığı bir kategoridir . Bu eksik­ liği şu ya da bu biçimde gidermek burada bizim görevimiz olamaz hiç !kuşkusuz . Biz yalnızca bizim için önem taşıyan sorunlara hiç olmazsa değinmiş olan Hegel mantığına kısaca atıfta bulunmakla yetineceğiz . Regel'de ilginç olan, şudur : Ayrılmazlılk ıJmtegorisi her zaman yargı (Urteil) ve çıkarım (Schluss) kavramlıarınıa ilişki:n çözümlemeleTin başında or­ taya çıkmaktadır. Philosophische Propaedeutik (Felsefe Bi­ limine Gi.riş ) te her iki bölüme, ayrılmazlığın yargıları ve çı­ ilmrımları olarak, nitelliğin araştmlmasıyla başlanır . Bu ya­ pıtında Hegel, yüıklem (Prıaedikat) üzerine şöyle der : <<Bu­ rada yüklem, yalnızca dolaysız bir genellik (Allgemeinheit) ve başkalarıyıla salt ortaiklaşalılk ( Gemeinschaftlichkeit) an­ lamını taşır .»3 İkinci bölüm ise, başlangıçla tutarlı olarak, «n:itelikselin lkaldırılması»yla (Aufhebung de1s Qualitaıtiven) , <fil'lceli!kselin ya da düşünmenin çıkarımları>>na (Schlüsse der Quıanıtitaet odeır Reflexion) geçişle son bulur .4 Büyük mantrk ç1erçevesindıe ayrılmazhk ilkesi, çıkarım açısından . taşıdığı önemi yitirir. Gerçi yargı öğretisin1i.r:ı başlangıcında yine ayrılmazlık ilkesi vardır ; burada ayırılmazlıik ilkesi, <<yükle­ min temelini öznede bulan bir bağımlı yüklem biçimini» al­ dığı noktada «varoJuşun yargısını» (Urteil des Das:eins) be­ lirler . 5 Buna karşılık çıkarımların araştırılmasının başlangıcı niteliğinde olan varoluş çıkarımı, ikili bir altalamaya, tekin genele, genelin de teke ıaltalanmasına dayanır . 6 Burada kesin bi<r çözüme bağlanması olanaksız ola.n bu tartışma , bizim açımızdan hüyüık önem taşıyan cins, tür, birey sorunun_u belirginleştirmektedir ; daha önce gördüğümüz 3 Hegel : 1 5 ; 4, 143. 4 Hegel : 5 Hegel : cilt V s. 74; 6 Hegel :

Philosophische Propaedeutik, Begriffslehre, paragraf a.g.y., paragraf 42-43 ; 4, 1 52 . Wissenschaft der Logik (Mantığın Bilimi) , Werk:e, 6, 3 1 1 . a.g.y., s . 1 1 8 ; 6, 354.

195


gföi, bu sorun, sanıat, tür (Genre) ve yap:ıt sorunuyla yapısal açıdan oldukça ıbüyük diyebile ceğimiz bir benzerlik göster­ mekted ir . Buraya kadarki dolaysız açıklamalarımız sonu­ . cunda , özgün e stetik davranış (ve bu davranışın nesnel temeli olan sanat yapıtı) üzerinde ibir ayrılmazlık ilişkisinin

.

etkin olduğunu saptamıştık ; bunun yanı sıra yapıtın ve et­ kinin insandan temellenişine ilişkin açıklamalar da insanın bir birey, bir toplumsal öbeğin üyesi, insıan türünün geliş­ mesine katıkıda bulunan bir öğe niteliğiyle vıarolması bakı­ ımındari ilişkilerin yuıkarda açıklanan yapıda olduğunu ortaya koymuştu . Demek ki aynlmazlı:k ilkesilliin mantıksal katego­ risi, bir varhk olgusunun ( Seinstatsache) yans��masında dile gelmektedir ; değişik

bu varlık olgusu doğa

kademelerde

ve

değişik

ve toplum içwsinde,

:biçimlerde

olmak

üzere,

sürekli yeniden ortaya çı:kma�tadır . Hegel'in bu sorunlar­ dan oluşan bütüne ilişkin tutumunun gerekçes'i , temelini ger­ çekliğin insanbiçimcilikten arındırıcı her yansıtılmasının zo­ runlu olarak taşıdığı nesnellikte bulur . Bu açıdan bakıldığı zaman ayrılmazlık katego:risi içersinde helirginJ.eşen bağın­ tılar,

hem

nesnel gerçekliık

varolan bağıntılar niteliğiyle ,

içers·inde olgular, hem de bu

tartışmasız

gerçekliğin

salt

görünüş biçimleri olarak ortaya çıkmaktadır . Bilim somut v e gerçekçi olmak zorundadır ; mantı!k, en genel nitelikteki biçim bağlamlarının or.taya çıkarılma sma sürekli yem kat­ kılarda bulunmak, gerçekliğin nesnel diyalektiğine düşünce açısından yaklaşmak ister . He gel' de ayrılmazhk ilkesini aş­ ma çabalarının amacı, bu dolay sız, dolaysız oluşundaın ötürü

de mantrk açısındıan ilkel kura lı daha karmaşık , devinimi, değişimi, gelişmeyi daha iyi dile getiren kurallarla tamamla­ mak ya da bu sonuncuları sözü edilen ilk kur;alın yerine ge­ çirmektiT . Bu nedenle <<Ansi'klopedi»de7 yaşam konusu ince1 Hegel 'in bu temel yapıtı Encyklopıidie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (Felsefe Biliml erinin Temellerinin ·Ansiklopedisi) başlığını taşır. 181 7'de basılan yapıt, Hegel'in ölümü-

196


lenirken, cins kavramının aç:ı:klıanması amacıyla giderek daha somut, genelleşürme açısındıan daha yüksek düzeyde, daha tarihsel niıteliktıe kategorilere baş vurulur ; s bu !kateg()l"iler l e !karşılaştırıldığında ayrılmazlık, bu ilişik.inin çoik sayıdalki ku­ raHarından biri olduğunun hiçbir yerde yadsınmamıasına kar­ şın, başlangıcın eyoksul» bk soyutlamasıymış izlenimini bı­ rakır . Şimdi ayTılmazlıık kategorisine (Kategorie der Inharenz) dönecek olursak, bu lkıategocinin -mantıksal ve bilimsel aç ı­ dap. bakıldıkta- insanbiçimcilikten arınmışlığın aşağı bir kademesinde y er aldığım bir kez daha vurgulamamız gerekir . I Başka deyişle ayrılmazlıik kategorisi, dış dünyanın doğrudan kavra.nabilen öğelerini yansıtan, ÖZıünde gerek . duyarlıkla (Sinnlichkeit) sıkı bir bağlılığı; gerekse öznellikle belli bir iliş­ kiyi taşıyan kateg<Jriler arasında yer alır . Hegel'in, alıntıladığı­ mız iki tümcede ayrılmazlrk il!keSı:inin bu iki yönünü, biri <<li'elsefeye Giriş»te, ( <<Philosophische Propadeutik» ) , biTi de «Mantik»ta ( «Logi!k») olmak ürere, vurguladığını daha önce görmüştük. Burada özellikle ilginç olan nokta, söz konusu ayrılmazlık kategorisinin bu özünün, !kategorinin bilinç dü­ zeyinde bir kategori olarak ıalgüanmasına da ışık tutuşudur: Ayrılmazlıik ilkesi, Platon felsefesinde de !küçümsenmeyecek bir yeri bulunan katılma Hkesinin (Parlizipation) bazı etken­ lerini içermeıktedir. Ancak bu · etkenlerin !kökenleri, ıtarihön­ cesi (prehisto:rik) Zıamanlarıa değin uzanır. Levy-Bruhl, özel­ likle katılma ilkesini <�antıköncesi» düşünme diye adlandırne değin üç kez basılmış olup, bu baskılar arasında büyük farklar vardır. Sonuncusu 1 830 tarihini taşıyan bu değişik baskılar, Hegel'in yaşamının sonuna değin düşüncelerini geliştirme ve dizgeleştirme amacıyla nasıl çaba harcamış olduğunu ortaya koyar. Ansiklopedi, üç bölümden oluşur: 1. Mantık (Logik) ; 2. Doğa Felsefesi (Naturp­ hilosophie) ; 3. Tin Felsefesi (Philosophie des Geistes) . Bu yapıt, Hegel 'in felsefesini toplu biçimde açıklamak için kendisinin kaleme ' almış olduğu tek yapıttır. (Ç.N.) s Hegel : a.g.y., paragraf 370; 9, 519,

197


dığı olgunun özü s:aymaık,iıad ır . Şöyle der Levy-Bruhl : <<İlkel düşünmenin ortak tasıarımlarmda nesneleT , öz, görüngüler , anlayamayacağımız ıbir biç�mde aynı zamanda hem kendileri, hem de kendilerinden başka bir şey olabilmeiktedirler .»9 Levy­ Bruhl'un

<<.Katrlma yasası»ndan

(Gesetz der Parıtizipation)

çı:kardığı ve alabildiğine -sorunsal niteliğindeki sonuçlardan ibağımsız olarak , hurada temelini büyüde bulan dünya göTü­

şünün çoık temel bir öğesme değinilmiş olmaktadır ; bu öğe, büyü döneminde çoğunlukla belli bazı bağlamlara ilişkindir . Bunlar,

daha gelişmiş

düzeyde ve daha ileri ölçüde akıl

ürünü deneyimlerin ışığında tümüyle anlamsız görünen, buna: karşın ıbelli bazı durumlarda gerçelkliği yine de kısmen olsun doğru yansıtmayı başaran bağlamlardır . Ayrılmazlrk katego­ risi, kaynağım değişik yapıdaki gerçekli!l<leriın bağlamlarının saptanmasında bulmuştur ; ıbu kategori, büyü bakımından an­ lamsız olandan giderek tkurtulunma:sıyla, olarak

başıka

türlü

niıtelendirilmesi

önceleri

olanaksız

dolaysız

belli

ilişki­

lerin bir niteleındirilmesi olarak ortaya çıkmıştır . Ayrılmazlık kategorisinin görüngülerin

(tür ,

cins

vb . )

sınıflandırılması

açısından bu denli önem �azanması Mr rastlantı değildir ; çünkü sınıflandırmamn nedensellik vb . açısından belli bir ev­ rim öğretisine dönüşebilmesi, ancak uzun ·süren bir bilimsel gelişmenin sonucunda gerçeıkleşebilmiştir . <B u gelişme içersinde göze çarpan karş1tlrk şudur : Estetik bakımından dış ve iç bağlamların bir kategorisi olarak ayrıl­ mazlık kategodsi , hiçbir zaman aşılıp geride bıraıkılmamakiıa , ter5ine yaratma s ürecinin varlığı !kesinlikle gerekH 'bir aracı olaraik belirginleşmekte, ıbu arıaç niteliğiyle de gidcrclk daha yaygın, derin ve zengin biT gelişme düzeyine va rmaktadır . Bu konuda yeniden birey, toplumsal öbeık ve im;,anlık bağın­ tısını :anımsatmamız yeterlidir . Bu tüır ilişkileri belli bir

9 Levy-Bruhl : Das Denken der Naturvölkcr < tıkel Kavimlerin Düşünce Evreni) Viyana/Leipzig, s. 58.

198


bilimsell ik doğrultusunda sanatsal uygulama için de aydm­ latma:k isteyen kuramlara doğal olarak her zaman rastlan­ mıştır. Bu kuramlar, bireyi bir' sınıfın ya dıa ulusun üyesi olaraık

gösteren

yalını ,

dolaysız ve

duyularla

algılanabifü

ayrılmazlığın yerine , bu ilişkinin salt nedenseHirk temeline dayanan

bir türetmesini geç irrm ek dıstemişlerdir . Ama bu ça­

baların sonunda ortaya yalnız ca insanla·r arasındaki ilişik.ile­ rin tapıncaklıaştwılması (fetişleştirilmesi) gibi bir durum çık­ mıştır ; çünkü bu ilişkilerden oluş an etkin bütün , çevre diye adlandınlan , ş iirsellikten ve gerçeklikten uzaık oluşum içer­ sipde donup foalmıştır. Oysa yaıratma sürecinin bir katego­ risi olarak ayrılmazlık , bireyin organilk nitelikteki bir bütün­ · lüğü anlamına gelir ; toplumsal güçler her ne kadar bu bü­ tünün içersinde ve çevresinde etkin olurlarsa da ,

dolaysız biçimde bireyin ruhsal yıaprsının etik.enleri

yine de olarak

belir ginleşirler . Ancak bu et:Jkenler ne içerik, ne ağırlık, ne

de yöneldj:kleri noktıa aç�sın.dan eşdeğerdedirler . Bu yapı du­ mk (statik ) bir dengede ya da bu dengenin bozulduğ·µ bir konumda belirginleşmeyip ,

değiş·lık eğilimledn birbirleriyle

sürelkli boğuş ması, kişilerin ruhsal dengelerinin sürrekli sağ­

çıkar. Do­ ıbu noıktad.ı

lanması ya da ortadan kalıkma1s ı biçiminde oTtıaya laysız bağlaşık görünümdeıki ruhsal etkenlerin

kendini açığa vuran devingen ayrışıklığı (heterojenliği ) , ay­ rılmazlık kategorisinin etkinliğini kanıtlar. Çünkü

burada ki­

şilerin değişik düzenlerin :ilişkiler·ine katılmalan -yaşamın gerç ekliğine uygun olaraık-, onlatın bu ilişkilerin yansıtıl­ masıyla yoğrulmuş durumda olan ruhsal durumlarının

bir

bileşik.esi niteliğiyle belirginleş!i.r.. Bu bileşkeler , toplumun bilinçten

bağımsız nesnel

varlığının

güçleri olma ınitelikleri

wrar görmeksizin, bireyin ruhsıal du['umunıa içkin olarak kalırlar . Demelk tkıi: sanat alanındaki yaratma eylemine ege­ bir

men olan, kişiliğin dolaysız ve doğal birliği ve bütünlüğüdür . Toplumun neısnel eğilimlerine ilişkin bağıntılar , ayTılmazlık kategorisi içersinde beliırginleş mektediır . Bu birlik somut alıaın-

19 9


da hiç kuş'ıkusuz bir çe!kişme, bir paırçalanmışlık vıb . olarak · belirebilir . Ama yıaratmamn gerçeık anılamda sanatsal . bir ya['atma olarak kalması isteniyocsa, bu birlik ve bütünlük, parçalanmışlığının en uç noktasında bile insanın tözünün birliğini dile getirecektir ; özelliıkle bu amaç bakımından da nyrrılmazlık kategorisinin uygulanması lresinl:ikle zorunl.udur. Bu uygulamada bir kopukluk olduğu anda, yaşamın ve sa­ natın gerçe!kHğinde de bir kopukluk ortayıa ç�kar ; tıpkı pato­ lojinin, çağdaş ön yargmm doğrultusunda, normal insanın an­ JaşılabHmesi amacıyla bir «model» ortaya !koymasında ve örneğ:in bilincin şizofreninin etkisiyle parçalanmalanmn has� tıalıklı Jmraldışılıklar olar1ak değil, ama bir «condit.ion hu­ maine» (İnsanlık durumu) diye gösterilmesiınde olduğu gibi. Sanatın insanlığ a özgü karakteri üzerine söylenenler de dahil olma!k üzere, bundan önce yaptığımız · açıklamalar, öz­ gün estetik öğenin önemli noktalarda ayrılmazlıık kategori­ siyle işbirliği yapmak zorunda olduğunu göstermişti. füı durumun ıbeİirgin kıldığı noktalardan biri de şudur : Sanat yapıtı, tür ve sanıat ıbağıınıtıları ·içersinde de genel olarak ay­ ırılmazlı!k. kategorisine özel bir önem vermek gerekmektedir. Bu sayılanlar arasındaki biçimsel bağıntı, tek varlık, tür · ve cins arasındaki bağıntılarla bazı benzerlikler gösterdiği için, ayrılmazlık kategorisi zaten büyük bir oiaısılıkla özel bir önem taşımaktadır. Ancaık burada asıl önem taşıyan no!kta, varolan farıklardır . Yapıt, tür ve ·sanat arastndaki ilişkiyi yalnızca tek varlıık, tür ve cins arasındaki ilişkiye benzete­ rek ele almak, birinci ilişkiyi önemli noktalarda gerçekli­ ğinden saptırmak olur . Burada ayrılmazlık sorunu yine odak. noktasına gelmektedir . Çün!kü daha önce gÖTdüğümüz gibi,. gerçi ayrılmazlık, insan cinsi ile il g ili kavramların Hk kez; kavranması için kesinlikle gereıklidir, ama daha gelişmiş dü­ zeydeki bir bilimsel gözlem, ayrılmazlık ıkategorisinin ötesine g·eçmek wrundadır . Buna karşılık bu esıtetik iliş!kil-er bakı­ mından asıl lkar1akteristik olan, ayrılmazlığın korunması ve 200


içkin bi çimde gelişmesidir . Bunu , sanatın asıl konusu olan insanın betimlenmesiyle ilgili olarak daha önce belirtmiştiık ; ayrıca dışlaşma ve dış1aşmanın özneye geri dönüşü üzerine yaptığımız açıklamalarda da bu soruna değinilmişti. Şimdi yapılması . gereken, yalnızca şu anda üzeri:nde durduğumuz sorun bakımmdan gerekli

olan

sonuçları

çıkarmaktır .

Es­

tetik alanın neresine gidilirse gidilsin , özne bakımından belli

bir tözselliğe, daha iyi deyişle özınenin ıtözselliğine ilişkin yaşantısımn uyandırı:lma,sma rastlanır . Bunun Hegel

anla­

mında tözün özneye dönüştürülmesiyle bir ilgisi yoktur. Söz tözselllk , her şeyden önce öznemin Mrliği içer.sindeki

konusu

derinliği, mganikliği ortayıa koyar . Daha önce bir başlka ba­ kış açısından öz ve görüngü arasmdaki yoğun birliktelik , da­ hası kaynaşmışlık vurgulanmıştı ; ş imdi irdelenen durum da aynı noktaya yön.elik bulunmaktadır . Bilimsel açıdan görüngü,

He özün birbirinden açılkça ayrılması gereıkmelktedir ; ç ünkü. yasalara ilişkin bilginin , bu yasalarca açıklığa kavuşturulan görüngülere uygulanabilmesi olanağı ancak bu takdirde söz . konu su olabilir .

Öte yıandan saın:at yapııtı , görüngü ile özün.

birbirinden ayrılmazlığını duyularla algılanabilir ıhlçimde or­ ta.yıa koyar , böyle bir ıaynlmazlığın kurucusu olur . Ö z , ancak

görüngüler dünyasıyla tam bir kaynaşma içersinde olabil­ diği ölçüde estetik açıdan vardır ; v·e '&Omuıt bir görıüngünün

görüngü ise ancak belli

belli ve somut özü olarak dolaysız .

geçerlilik kazanabilir . Doğal olarak bu geçerlilik kazanma , . aynı zamanda algılanabilir bir genelle§Urme içer sinde ger-· çeıkleşir .

Söz

konusu

genelleştirme,

özü

eşzamanlı

olarak

<�kendi için varıık»ı o niteliğiyle ve görüngülere içkin varlık niteHğiyle dile getirir . ı o Bu yapıtın tümü açısından taşıdıkları önemi göz önündt! tutarak, «kendi için» (Für-sich) ve «kendi için varlık» (Für-sich­ Seın) kavramlarına ilişkin daha ayrıntılı bilgi vermeyi gerekli gör­ düm (bu kavramlara, Jm yapıtın I. cildinde, kavramlar dizininde·

«kendinde/kendi

için»

başlığı

altında l.Qsaca

değinilmişti ;

bak.

201


Yapıtların bu özgün estetiık y apılarının, tür ve sanat gibi 'kendiliğinden oluşan genelleştirmeler i ç er s ind e de varlıkla­

konusu genel­ esteti'k ayrılmazlık ilke­

rını kocumaları gereklidir ; aks i takdirde söz Jeştirmeler estetiğin özünü bozup , . s> ini mantıksal

bir alta.lama düzeyine indirgerler . Ancak öz­

gün esteti!k yapının genelleştirmeler içersinde de var lığ ı n ı ikorumasıyla

benzerhk

birl:iJkte cins ( Gattun g ) ve tür ( Art) ile olan

ve farklılık açıkça belirginleşir .

.söylediğimiz gibi, burada altalama daha çoık yapay

niteNıkte ve

kat ı

temeline

Daha

temsil

de

sınıflandırma bile, ayrıl­

_mazlığın doğrudan öğrenilmes�ne oranla daha bilimsel düzeyi

önce

d a ya nan yalın, yü'ksek

bir

eder . Bu kategorinin, örneğin görün­

b iÇ·imbi li m� . sel {morfolojik) girişimlerde olduğu gibi, daha yülksek bir

, güleri dizgeleştirnıeyi amaçlayan karşılaştırmalı

düzeyde ortaya çıktığı yeTlerde de daha •karmaşıık ve gelişmiş düzenlerin !kategorileri sıalt ayrılmazlık üzerinde egemendir . . Buna ikarşıhk esteti!k alanda ayrılmazlık, geçerliliğini ıkesin­ ldikl e korur . ister yapıtların nesnel yapısı, �ster bu yapıtlara ilişkin yaratıcı ya

da alıcı da vran ı ş biçimleri söz konu su

Estetik I., s. 3 1 1 ) . HANÇERLiOGLU, Felsefe Ansiklopedisi'nin 3. - cildinde (s. 262) , «kendi için» kavramını şöyle açıklamaktadı r : «Kendine dönebilen . . . Bilinçli varlığın, doğasal yapısını bilinciyle .aşarak kendine dönüşünü dilegetirir. Ancak bilinç'tir ki kendi için olabilir, bilinçsiz varlıklar kendi için olamazlar. Bu terim, kendine -dönemeyen anlamını dile getiren kendinde (An sith) kavramının karşıtıdır. örneğin ağaç kendini kavrayamaz, kendinde bir varlık­ tır; buna karşı insan kendini kavrar, kendi için bir varlıktır. Kend i -için olmak bir bilinç işidir, bilinçsiz varlıkların tümü kendinde varlıklardır . . . belli bir konuda bilinçl enmeyen insan da o konuda kendinde ' di r, kendi için olabilmesi o konuda bilinçlenmesine bağ­ Jıdır.» · HANÇERLiOGLU, «kendi için varlık» kavramı için de ş u tanımı verir: «Doğasal yapısını yönetebilen varlık . . . Kendi için var­ . lık, kendini bilebilen, tanıyabilen, özgürlükle yönetebilen, kendin­ . de yapısına egemen olabilen varlık anlamını dile getirir ki, bu ·eşanlamda kendi üstüne dönerek kendi bilgisine varan bilinç demektir.» (Ç.N.) ·

.202

·


oJsun , tek yapıt ile bu yapıtın ait olduğu tür zorunlu olarak

tek bir edimle ( uno actu) oluşturulur . ' Gerek ya:ratma ve alma süreci açısından , gereks e bunlara ilişkin estetik dü­ şünce açısından burada kes�n bir sınır çizmekten kaçınmak g ereıkir .

BiT sanat yapıtının -biçim açısından kavramsal

niteliıkte olan- çözümlenmesinde bile yapıtın yaşanması ve düşünme eylemi sürekli olarak yapıtı a�t olduğu türle bir­ leştiren ortak eıbki alanında gerçekleşir . Örneğin bir açık­

hava resminin gölgesel niteirkleri söz konusu olduğunda, bu resmin özgül-bireysel yapısının kavranma<Sı, gölgesel söırun­ salmı da - tümüyle içerir ; tıpkı aynı şeyin bu durumun tersi için de geçerli olması giıbi. 1 1 Bir sanat yapıtınıı1 ait olduğu türün yasalarının alanını genişletmesinin, bu yasaların ge� reklerini yerine get.idş biçimlerinden biri olduğunu birkaç ıı WöLFFLIN, « çizgisel» Oinear) ile «gölgesel» (malerisch) kavramlarını şöyle açıklar: « . . . çizgisel üslılp çizgileri, gölgesel üs­ lüpsa kitleleri görür . . . Nesn'elerin anlamı ve güzelliği önce kontur­ larda aranmıştır -konturun çevrelediği iç şekillerin de konturları vardır-, göz de sınırlar boyunca ve kenarları izleyerek görmeğe yöneltilir, kitleyi görüşteyse, dikkat kenarlardan ayrılır, kontur gözün izlemesi gereken yol olmaktan az ya da çok çıkar ve ilk iz­ l enim, nesnelerin l ekeler halinde algılanması olur . . . önemli bir rol üstlenmiş olsalar bile, sadece ışık ve gölgenin varlığı bir res­ min gölgesel karakteri hakkında hüküm vermeye yetmez. Çizgisel üslüp da cisimler ve uzayla uğraşır ve üç boyutluluk izlenimini ver­ m ek için ışık ve gölgeyi kullanır . Ama çizgi, kesin bir sınır olarak onlara üstün, ya da hiç değilse onlara eşit bir yer alır . . . Çizgisel olarak kabul edilmek ya da edilmemek için bütün rriesele, kontur­ lara ne derece yönetjci bir önem verilmiş olduğudur. Birinci du­ rumda kontur, gözlemcinin rahat rahat izleyebileceği, şeklin çev­ resini hep biteviye dolanan bir yol demektir, öteki durumdaysa resimde hakim olan ışık ve gölgedir ; resimde sınırlar yok değil­ dir, ama bunlar apaçık sınırlar değildir. Sadece şurada burada bir parça kontur belirir, ama kontur artık tümü kapsayan emin bir kılavuz olmaktan çıkmıştır.» (Heinrich WöLFFLIN : Sanat Tari­ hinin Temel Kavramları, Hayrullah örs çevirisi, İstanbul 1973, s . 2 1 -22) . (Ç.N.)

203


kez yinelemişUk ; hu durum, tek yapıt ile tür arasındaki bu karşılıklı ayrılmazılık ilişıkisinin estetiğin özünden olduğunun :kesin tanıtidır. Yapıt ve tür ile sanat arasındaki ilişki için de genelde aynı durum geçerlidir . Bundan ötürü varlığı yalnızca kendi için olan yapıt karşı1sında tür {Gen:re) ve sa­ nat kavramları, genel ka':rıamlar değildir . Belli sınırlar içersinde ıkavramsallığa belli bir dönüşüm kaçınılmaz bir olaydır ve bu olaya sürekli tanık olunur. Ama bu !kavramlaştırmada acele davranılırsa ve katılığa ka­ çılırsa, o zaman ikarşımıza ---tarihin alk ışı boyuınca sık sık görüldüğü gibi- ölü kurallar çı:lmr ; en ryi oiasılıkla estetik öğenin yanından, onu algılamaıksızın geçip giden bu kurallar, çoğu kez düşünce ve ya:mtma eylemi içiı;ı öldürücü olurlar . Şimdi yineleyelim : Burada daha çdk bildiğimiz bir esıteıti k sürece, gerek yaratıcı gerekse alıcı · durumundaki öznenin salt tiıkell i ğini, öznelli ğin -tikellikten ancaık böyle ıbir yüık­ seliŞ'in gerekli 1lnldığı ölçüde uzaklaşarak- cins düzeyine, genel olarak insana özgü olanın düzeyine yooselmesini sağ- . lamaık amacıyla ortadan kaldıran sürece hizmet eden genel­ leştirmeler söz konusudur . Demek ki ayı:rılmazlı:k, her sanat­ çıda -gerek nesnel, gerekse öznel olarak- tür (Genre) ve sanatın genelde her zaman eşzamaınh varolması olgusunda dile . gelmektedir . Burada estetik öznellikte varoluşıtan söz edildiğinde, doğal olar�k kendini kavramsal biçimde dışa vuran bir bilinçlilik durumu hiçbir şelkilde düşünülmemekte­ dir . _Bunun gibi, «derinlik rruhbilimi» anlamında bi:r bilinçal­ tı da düşünülmüş değildir ; 12 «bilmiyorlar, ama yapıyorlar>> tıümcemiz burada da geçerlidir . Hegel , dolaysız tek in yad­ sınmasının, <�bireyin ölümünün» cinse nasıl uygun düştüğünü yetıkin biçimde dile getirmişti. Bizim . irdelediğimiz durumda 1 2 Derinlik ruhbilimi (Tiefenpsychologie, depht psychology) , davranış ve uyumu yönelten ruhsal güçlerin bilinçaltında bulunduğunu savunan ruhbilim türüdür. (Ç.N.) ·

204


�se

bunun tersine

rıastlanmaktadır :

HegeI'in

dolaysız

tek

ya da dolaysız biricik (das unmittelbar Einzelne) diye adlan­ dırdığının, başka deyişle tek

sanat yıapı:tının kendini

çekleştirmesiyle ve kendini ---estetiğin özünden çiıkan nuç olarak- süreilüi, ıkalıcı ·

birl'.i!kte

ve

bk

ger­ so­

bir varlık niteUğiyle kurmasıyla

ancıaık hu anda,

yine Hegel 'in deyişiyle

«cins ,

zu sich selber) . 1 3

kendini ıbulma!ktaıdIT» ( die Gattung kommat

süreç, tek yapıt, tür ve cins bakımından neredeyse karşıt bir özyapıdadır . Genel anlamda tür ve sanatın

Demeık ki tam

!kendi varlığım kO!J.'Uması, büyümesi ve gelişmesi, dolaysız

biır zorunlulukla tek tek sanat yapıtlaırmın gerçekleştirilme­ sine

bağımlıdır ;

varlıkları

son

bulmakta

olan

( esıkiyen)

biçimlemeler ise estıeıtik cinsleşnıe sürecinden !koparlar ve -estetik . baıkımdan- hiçliğe dönüşürler .

II. Bağdaşık Ortam, Günlük İnsan ve Nesnelleşmeye Yönelik İnsan14

Teık

1apıtın

estetilk

açıdan gerçekleştirilmesiyle

manlı olarak, başka deyişle tek bir edimle, tür ( Genre)

ve sanat da gerçekleştirilmiş

eşza­

genel olarak

oluır .

teık sanatlaır açı,sından öz belirleyici nitelikte olan

Şimdi tek bir soruna,

tür •sorununa dönerseık ve bu nedenle yöntemsel nedenlerden ötürü bir süre genel anlamda sanatı

bir

yana bıraktığımız

izlenimi uyanırsa , önceki açJJk lamalarımızdan kolaylııkla an­ laşılabileceği

gibi, bu

salt görünüşte

böylediır ;

çünkü

bir

türe

ilişkin olarak yapılan her doğru gözlem, genel düzeyde sa­ natın sorunlarım da kapsamına alır . Burada sorun, salt yön­ temsel niteHktedir ; başka deyişle sözü geçen sorunların

şu

ı3 Hegel : Enzyklopaedie, paragraf 367, ek (Zusatz ) ; 9, 499 .

. 1 4 «Günlük insan» ve «nesnelleşmeye yönelik insan» kavramla­ rının açıklamaları için, Estetik ı. çevirisinin arkasındaki kavramlar dizinine bakınız. (Ç .N.)

205


ya da bu ölçüde açıkça dile getirilmeyip , geri planda kal­ maları

söz

konusudur .

BuTada

düşünülen

sorundan,

e·ski

gözlemlerimizde $:tik sılk h�vurduğumuz bağdaşık ( homojen) oırtamdan , başka deyişle her sanat türünün ( ve tür içersinde her sanat yapıtının) bağdaşık oTtıa.mından söz etmeye h�­ lamamız bile, yukarda.ki bağlamı belirginleştirmeye yeter­ Hdir . Çünkü somut bağdaştk ortam da -örneğin güzel sa­ . natlar alanında salt görülebHirli:k- sanat türünün bir kuralı niteliğindedir . Bağdaşık ortam türlere ayrımlaş:a bilir ; çünkü resim sanatındaki salt görülebilirltk, bazı bakımlardan hiç kuşkusuz yontuculuk

sanatmdaki

salt

görülebilirHkle

aynı

anlamı taşımaz . Yazınsal dilin ortamı lirik, ep�k ya da dram alanlarında bir dizi özgül tanıtıcı özellik vb . se;rgileT � Üstelik bağdaşık ortam özgün gerçekleştiriliş biçimine doğal olarak

Hık kez belli bir

sanat yapıtında kavuşur ;

bu sanat yapıtı

içeırsinde bağdaşık ortamın gerek bireysel ,

gerekse

genel

düzeydeki işleniş biçimi , biçimsel açıdan en temel niteltk­ teki estetik kuralı oluşturur . Bu duruma karşın, bağdaşık ortam sorununun asıl yer.inin sanat türü ve tür alanında olduğu halklı olarak söylenebilir . Bu alanda bağdaşık ortamın tek tek yapıtlar 1l,{arşısındaki genel niteliği, çok daha ileri ölçüde özgün este.tik bir özyapıdadır . Oysa genel anlamda sanattan söz ettiğ�mizde durum ender ola.Tak böyled'ir . Her sanat türünün ya da türün kendine özgü biçimde bir bağ­ daşık ortamı temel aldığı yolundaki sav, birbirlerinden nitel bakımdan ayrılan ortamlann önemli ortak çizgilerini kavram­ laştıran bir genelleştirmedir . Buna karşıhk -önceki açıkla­ malarımız anlamında- her bağdaşık ortam, genel anlamda sana.Ha bir iç bağıntıyı, ayrılmazlrk ilkesi doğrultusunda bir bağıntıyı özgün estetik hlçimde içerir . Aşağıdan yukarı uza­ nan bu yaptsal eğilimin korunmasıyla , biraz önce belirtilen, y ukardan a şağı uzanan kavramsal özyapı düzeltilebilir ve estetik içeriğin önemli olan

bölümü hemen

uğramaıksızın kavramsal düzeye götürülebilir .

206

hiçbir

zarara

Bu düşünce


işlemleri bize, bağdaşıık ortamı . sanat türlerinin ya cfa ıtür"­ lerin bakı§ açısından · irdeleme hakkını lkazıandırma!ktadır . Bağdaşık ortamın , somut yapısının (kulakla algılanabi� lirlik, görülebilidiık, dil , davranış ) insan yaşamının , insanın uygulamalarımn bir öğ·e sini oluşturmasına karşın ,

gerçek­

Hğin sürekli ıaJk ışının dışına çııkarılmış bir şey olması gerekir ·­ Bağdaşı!k ortam, sianatsal yaratma sürecindeki uygulamanın. temelini oluşturur ;

bu uygulama içersinde sanıatçmın ken­

dini sanat alanının bağdaşık ortamına yerleştirmesi, bu yer­ leştirmenin gerçekleştirilmesi, kişiliğin

özgül niteliği içer­

sinde sanatçının -daha önce irdelediğimiz bir ikonu olan­ kendine özgü bir «dünya» yaratması okmağını , gerçekliğin e&tetik yansıtılması olarak ortaya 'koyar . �nel ve soyut an­ lamda konuşulacak olursa , bir ıbağdaşık ortamın nesnel ger­ çekliğin yansıblmaıs ı, kendindeliğin bir biz'imiçinliğe dönüş­ mesi süreci içer·si:nde oluşması, mutlak anlamda ıblr yenilik: değildir. Bu konuda sağın bilimler (denetlenebüiır , ölçü ve hesapl:ara . dayanan bilimler -çev . ) alanında matematiğin ro­ lünü anımsatmak yeterlidir . Ancak bu ammsatmayla birHkte , nesnel

öz

açısından

aralarında

özdeşlik

bulunan

bilimsel

gerçeıkl�k ile sanatsal gerçekliğ'in yansııtılmaları arasındaki nitel ayrım da açıkça ortıaya çıkmaktadır . Bilimsel alanda bir bağdaşık ortam , ancak daha önce -görece- kavmnmış bir gerçekten elde edilebilir . Böylf' bir orta1inın temelini doğ­ rudan doğruya nesnel gerçekliğin öğelerl ve bağlamları oluş­ turur ; bu gerçekliğin 'İ:şlenmesinin, başka deyişle bu tür bir ıbağdıaşık ortamın yara:tılmasının başlıca amacı nesnel olarak var olanı, öznelliğe bağlı, insanbiçimleşıtkici eğilimler içeren her türlü gözlem blçiminden olabildiğince temizlemektir . Bu­ na göre bağdaşık ortam, erişilebilecek nesneli dile getiren öğe!erden ve bu öğelerin bile ş imlerinden, yasal bağlantıla­ rından vıb . oluşmaktadır . Hakiki nesnellik doğal olarak ger­ çekliğin

sürekli

denetimi

gereği olarıak örneğin

altındadır .

düşünmeyle

Böyle

bir

varıİabilmesi

denetlmin olanaksız

207


bir görüngüye ilişkin her model tasarımın, önemli ayrıntılar bu tasıarım ·He bir çelişki oluşturduğu anda bırakıl ması ge­ rekir ; öte yandan bir başka olasılık daha , vıardır : Bir mate­ matik formülü, türetmesi vb . bulunduğu anda düşünülenden daha çok gerçeklik özellikleri içerebilir . Böylece bağdaşık ortamın aracılığıy1a bilimsel yansıtmada, nesnelerin ve bu nesnelerin olu.sturduğu bağlamların nesnel ıkendiliğindenli­ ğ1ine giden bir yol açılmakta, ·lnsana özgü öznelliğin · giderek daha yetkin biçimde dışlanması gibi bir eğilim ortaya çık­ maktadır . 15 Estetik yansıtma içer•sinde bağdaşık 'ortam ile özne ara­ sında koparılması olanaksız bir bağın bulunduğunu_, üstelik bağdaşık ortama önemini insanın kişilıiği ile olan bu bağın . kazandırdığını daha . önceki açıklamalardan bilmeıkteyiz . Bu noktada geçerlilik kazanan öznelliğin somut özyapısından da söz edilmişti . Şimdi yine konumuza dönersek, bağdaşık orta­ mın burada bilgıideıkine benzer -ve değişik görevler e uygun düşecek biçimde değiştirilmiş- bir işlevinin bulunduğuna ta­ mk oluruz . Bu işlev, yansıtmanın nesnel gerçekliğe yaklaş­ masının organı olmaktadır . Her iki durumda da amaç, bağ­ daşık ortamın yardımıyla nesnenin en önemli, özden olana indirgenmesıini kolaylaştırmak ve olanaıklı 'kılmaktır ; bununla .amaçlanan da, nesnenin dolaysızliğı içersinde yansıtma edi­ minin ereği ile çok yaıkından ilgili olan kuralların ön plana ,çıkmasını, buna karşılık bu erekle yalnızca gevşek, rastlan­ tısal bir bağlam içersinde bulunan , ya da belki söz konusu erekle hiç bir bağıntısı olmayan kuralların ge:riye itilm�ini, .dahası eğer koşullar elverişliyse tümüyle bir yana bırakıl­ masını sağlamakbr . Bunun yanı sıra, bu tür bir ortam -ma1s Bu yol, matematiksel biçimcilikte olduğu gibi, bir sorunsal niteliğini de kazanabilir; ancak burada bu konuyla ilgilenmemize ,gerek yoktur .

.208


teımaıtiıkteki durum düşünülürse- bir haşika özelliğe

sahip

olabllir ; şöyle ki , burada, kimi ııaman çok ·sapa düşse

de,

·

ger� eklik içeriğini doğal olarak nesnel gerçekliğin doğru yansıtılmasından kazanan, ama tek teık gözlemlerin ve bu gözlemlerden

doğrudan

katşısma bir çıikabileceık, kendine

çıkarılan . sonuçların

eleştiri ve . düzeltme ilıkesi niteliğiyle .özgü bir ç0züm geliştkilebHir . Ancak

hu � genel anlamda

:biçimsel benzerliğin ıkarşısına aynı derecede önemli farklı­ lığın konulması zorunludur . Bildiğimiz insanbiçimcilikten arındırıcı

nitelikte

gibi, bilimsel yansıtma bir yansıtmadır ; bu .

niteliık, söz konusu yansıtmanın bağdaşık ortamının

nesnel

ve -Ozü, yalnızca ilgili nesnenin yapısınca belirlenir . Estetik yansıtmanın konusunu da insanlarrın dünyasıyla , insanların .olmasını gerektirir . Buradaki bağdaşık ortamın etkinliği

gerek kend! aralarındaki, gerekse doğayla olan ilişkileri oluş­

ve ayrımlaşması bu­ bir yapı taşımak zorundadır .

turduğuna göre , bağdaşık ortamın . türü rada bambaşka

Bu yansıtmanın nesnesi salt kendisi olaralk değil, ama -toplum

He doğa arasındaki karşılıklı ilişkinin , bu ilişkinin

toplum içersindeiki nedenleriyle sonuçlarının bir öğesi olarak da belirginleşmelidir . Demek ki nesnelerin ortaya konuşu, gerçekleştirilişi, ·insanın onlarla olan iliŞıkisin! ve onlar kar­

bir tepki göstermiş olduğunu da ortaya koyar . . öznenin bu -daha önce tanıtlandığı gibi- son derece etkin �niteliık taşıyaq rolünün öznel bir anarşiye yol açması değil de, şısında nasıl

yen'.i ve sağlam temellere dayanan bir nesnelliğin kurulma­ ·sına yardımcı olması isteniyorsa , o zaman yaratıcı öznellik, kendisine tamamen yabancı olan, ancak son�adan tutum ala� bileceği bir dünya ile ka.r şı karşıya kalmamalıdır . Çünkü bu­ :nun tersi olduğunda or:taya ç�kan yargıların sağlam temel­ ·

lerden yoksun

bir öznelliğin ürünleri niteliğini taşımaları ka­

. çınıhnazdır . Oysa tam tersine, öznenin yansıtılan dünyanın ıçerik ve biçim açısından belli bir görünümde olmasına etkin �katkıda bulun ması gerekir . Tekil yaratıcı öznenin yaratıla-

209/14


cak

belli

bir yapıt ıkarşı:smda böyle bir

D em iur g os 1 6 rolünü_

üstlenm e s i , hiçbir zaman \kendini d ay a n ak sı z abartması an­

iamın a gelmez . Burada söz ıkonusu olan, in san l ı ğ ın yolunun

ilnsaltılmış ve yoğunlaştırılmış bi ç i md e yeniden üretilmesi-­ dir . Ç ünkü estetik yansıtma y olu yla yansııtılan ve s a ptan an

·

k,onular gerek biçim gerekse içeri:k a çısından bu •sürecin sonuç, landır. Bu konular , doğ adak i nesneler gibi insan cinsinden ba-­ ğımsız bir varlık taş ıd ııkları zaman bile bu varoluş biçimi (ağ a ç la rı kesilmiş ormanlar, akışı d ü ze nle n m iş akarsular vb . gibi) birçok d ur umlarda bu sürecin etkisiyle geniş qlçüde deği��ime uğıııam �ş hir varoluş · b i çimidir ; . böyle bir değişimin bulunmad ı ğı yerlerde de gö rünü ş biçtmlerinin bu gelişme yolundan ayrı ta:Sarımlanabilmesi olanaık>Sızdır (yüksek dağ­ ların, denizlerin vb . .sana-tın ıkonusunu oluşturduğu durumlar) . Demeik ıki es1tetik öznelliğin gerekçesinin insan soyu ile olan b a ğıntıda n temelleırıdiği bir ıkez daha, ama başka bir bakış. açısından ortaya · ç ııkmaıkbad ır . Söz ikonusu öznellik, yalnızca bö yl e bir temele da y amş ından ötürü, öznel özyapısım yitir,

1 6 Demiurg sözcüğünün açıklaması için bak. Estetik 1., s. 1 04, numaralı dipnotu. HANÇERLiOGLU, Felsefe Ansiklopedisi 2, s. 63'de, «Epitken» maddesinde, sözcüğün Osmanlıca ve yabancı dil-­ l erdeki karşılıklarını şöyle vermektedir: Osmanlıca : Sani, mimar,. sanii ka'.nlU, nazımı ka· nat, sanii hakim, sanii teala, bıirii sani ; Fransızca: Demiurge; Almanca : Weltschöpfer ; İngilizce: The makrı of univers. HANÇERLtOG-LU, açıklamalarını şöyle sürdürmekte-­ dir: «Evrenin yapıcısı . . . Yaratıcı (Osmanlıca: Halik; Fransızca: Createur) karşılığında ve düzenleyici (Osmanlıca: Nazım; Fransız. ca: Artisan) anlamınd a kullanılır. Yunanca işçi anlamına gelen demiourg sözcüğünden yapılmıştır. ilkin bu terimi Tanrı anlamm da Antikçağ Yunan düşünürü Platon kullanmıştır . . . . Yunan çok­ tanrıcılığında, Yahudi tektanrıcılığında olduğu gibi, yaratma dü­ şüncesi yoktur. Tanrı, Yunan düşüncesine göre yambcı değil, bi-­ çimlendiricidir. Yaratma düşüncesi, ilkin Hıristiyanhkla ortaya atılmıştır ve evrenin Tanrı tarafından yoktan varedildiği ileri sü­ rülmüştür . . . Daha sonra Plotinos da bu terimi evren ruhu anlamı,n-. da kullanıyor . . . » (Ç.N.)

16

21 0


me:k sizin , ama aynı zıamanda da biır öznelciliğe sapmak zo­ runda kalmaksızın, kendine özgü bir nesnellik kazanabilmek­ tedir . .

ıri,

Bu kendine özgülüık dmumunun yol açtığı sonuçla:rdan

bi-

şu <>lmaktadır : Çeşitli .. bağdaşık ortamlara ilişkin ayrım­

laşma ilkesi, bilimlerde olduğu gibıi: yalnızca yansıtılan nes­ neler dünyasının yapısında değil , aynı zamanda insan-öznenin

bu

tür bir gerçehliğin önemli ve sü�kli yanlarına inilebH­

mesini sağlayan davran� biçimleırinde Y'afar . Demek iki d<>­ ğanın ve toplumun bilimsel yans1tılmasının, örneğin mate­ matiğin bağdaşık madığı, ya

ortamının , baskın bir önem kazanıp kazan­

da bu basıkın önem kazamşın ne ölçüde olduğu,

doğanID. ve toplumun nesnel maddesine ıbağlıdır . Toplum içer­

sindeki belli biır nl.ayın da epi:k mi, yoiksıa dramatik mi yan­ sıtüacağını her şeyden önce öznenfa tutumu, dünya karşı­ sındaık i, yansıtma ve biçimleme s<>runları

ilmrş ısındaki tutu­

mu belirler. Bu türden bir ôznel davranışın, öznel bir «lm­

rann» ardında her za man nesnel niteli!kte toplumsal-tarihsel güçlerin yer aldığına, dolayısıyla

bu öznelliğin hemen hemen

nesnel zorunluluğun salt birikim noıktası olarak belirginleş­

daha önce bıirikaç kez dikkati çeıkmiş tik . Bu açıdan bakıldığında bağdaşık ortam , önce dünyanın

mesine,

tamalgılarnşma (Apperzeption) ilişkin bir kısıtlanma olarak, başka deyişle dünyadaki nesne ve bağlam biçimlerinin böyle bir davranışın balkış açısından algılanabilir <>lana indirgen­ mesi olarak belirg·inleşir ; · bu duırum yalnızca alımlanan ve betimlenen için değil,

alımlanan ve

betimlenenin

biçimi için de söz konusudur . Biçimsel a ç ıd an ·başka deyişle böyle bir davranışın ne olduğu ve

görünüş

bakıldığında, bu davranış

sonucunda hangi bağdaşık ortamın oluştuğu sorulduğunda ,

burada öznel bir başına buyrukluk · egemendir . Gel gelelim

düşünülmesi gereıken ·bir nokta vardır ortada : Gelişigüzel her tutum ve bu tutuma uyan �sözde- bir bağdaşık ortam, insanlık için önem taşıyan biır gerçeklik yansıtmasına kay-

211

.


\edemez. Duyular arasında yalnızca görme ve işitme duyularının bağdaşık ortam oluşturabild�kleri, tarihsel olarak billıımeıktedıiır . Bu teme l olgu bile :konuyu ya ln ı zca doğrudan bağdaşrk ortama alınabilecek olanla sınırlamanın ya lnı zca görünüşte salt dolaysız nitelik 1taşıdığını sergilemeye yeter­ l id ir . Estetik anlamında bir bağdaşık ortamın yaratılabil­ me s i , ancak gerçekliğin yansıt�lmasının başlangıçtaki s ınır­ landırılmasının ve bu özgül d u yu ile algılanabilecek olanın, dün y a ya· ilişkin hem özgül, hem de bütünısel nitelikteıki bir bakış açısını böylece oluşan ye ni yolla yansıtmak ve simge­ sel olarak saptamak için bir araç niteliğini kazanabilmesi koşuluna bağlıdır . Başka deyişle, algılanabilir olanın başlan­ gıçta belli bir ba ğ daş ılk ortam içersinde olanaklı olanla sı­ nırlandırılması, dünyanın estetik kav r a nış ı bakımından «da­ ha iyi b ir sıçrama yapmak için gerileme» (reculer ıxıur mieux saut er) anlamını taşımıyorsa, o zaman bir bağdaşık orta mı n va rlı ğ ınd an hiç söz edileme z. İst_er yalın, is ter karmaş�k nitelikte olsunlar , bağdaşık ortamıp. belli etkenlerinde içerik ve biçim diyalektiği o den li somut olarak su yü z ü n e çıkar ki, s o run un bir blçim sorunu

'naklık

mu , yoksa bir içerik sorunu mu olduğunun saptanmasında

ço ğu kez güçlük ç eık il ir . Bu güç lük , _ hiç kuşkusuz anahtar niteliğinde bir işlevin taşıyıcısı olan bir soruda he me n kar­ şımıza çıkmaktadır : Estetik da v ran ışın nesnel gerçekliğe yaklaştırılması s ür e c i nd e bağdaşık ortamın nasıl bir işlevi vardır ? Günlük insanın günlük yaşamda kendisini çevreleyen tüm gerçeklik karşısındaki tutumu, o ger çekli ği n itkilerini alımlayışı, yine aynı gerç ekl iğ i değiştirici çabaları �eşitli dayranış biçimlerine, durumlara vb. göre çok sayıda ayrı­ lıklar göster mes ine karşın- ortak bir özellik taşır ; bu özellik, günlüık insanın tek tek nesnelere yaklaşımının pr at ik amaç· ı ara dayanması olarak ta n ım lana b il ir . Söz konus u nesneler alabildiğine titiz bir gözleme konu olabilir kimi zama� ; ancak bu nesnelerin bağlamlarının d a algılama alımına girmesi, 212


amaçlanan ereik açıs ından belli özelliklerinin -olumlu ya da olumsuz anl amda olmak üzere._ bir önem ta şımas ı · koşuluna bağlıdır. Durum yalnızca duyular aracılığıyla edinilen izle­ nimler ve tasarımlar için değil, ama kaynağını bu izlenim ve tasa rım larda bulan, uy gu la ma yı yönlendiren ya da uy­ gulamadan türeyen düşünceler bakımından da böyledfr do­ ğal olarak . Burada algılamayla, algılananın nesnel varlığı arasına çekilen ve gelişme süreci boyunca -düzensiz de ol­ sa- giderek genişletilen sınır , gerçeklik ile bHinç arfünndaki ilişkiden ötürü i1ke olarak ortadan kaldırılamaz . Günlük uy­ gulamadan, özellikle çalışmadan bilimsel yansıtmanın oluş­ masına ve en yük�k ayrıml a ş ma düzeyine varmasına kar­ şın, bilgi açısından böyle bir ·sınır -çeşitli değişimlere uğ­ rıaya:rıak- varlığını her zaman korur. Lenin, başka ba ğla mlar içersinde değinmiş olduğumuz, şimdi· de özünü vurguladığımız bu soruna illş!kin olarak çok somut açıklamalarda bulunur . Sözünü . ettiğimiz öz, şudıur : J Her yansı, isteır düşünme, ister duyumsama yoluyla oluşturulmuş olsun, bir anlamda gerçekliğin çarpıtılması, gerçek­ liğin ayrıntılarının gözden . yitip gitmesi sonucunu doğurur . Lenin'e göre bu noktada bilime çıkış yolunu veren, başka deyişle geırçeıkli'ğe daha ileri ölçüde ıbir yaklaşım olanağını sağlayan öğe, bilimsel düşünmenin en yüksek düzeydeki bi­ çimi olan diyalektiktir . Gerçekliğe bilgi aracıyla yaklaşma girişimlerinin önüne düşüncenin d �ıtiği engelleri aşmak, di­ Y'aleıkti'.k düşünmenin özellikle görevidir. Lenin'in daha önce alıntıladığımız tümc el erin hemen baŞ ına koyduğu ve Zenon'un felsefesine ilişkin olan bir açıklamada Hegel , şöyle de� : «Güçlüğün tek kaynağı, her zaman düşünme eyleminin ken­ disidir ; çünkü düşünme eylemi bir nesnenin g e r ç ekte birbi­ rine bağlı bulunan öğelerin:i ve etken1erini, ayrı ayrı ele alma çabası i çersinde birbirinden uzaklaştırır . İnsanoğlunun iyinin ve kötünün bilgisini taşı yan ağacın yemişlerinden ye­ mesi gibi bir günaha yol açmıştır düşünme eylemi ; ama bu

213


mrarı giderıen de yine düşünme eyleminin kendisi olmuş­ tur .»17 Lenin bu nedenden ötürü kendi düşünce dizgesini geliş­ tiril"ken

<�arşıtlııkların

biırliık

ve

bütünlüğünü,

özdeşliğini:.

diyalektiğin özü ve hu çıkmazdan bir lkurıtuluş yolu olarak görür . Bütün bunlar ,

estetik yansıtmanın

laşması sorunu ba!kımındıan noıktamn

özellfkle

çok

gerçekliğe yak­

öğreticidir . Bu bakımdan bir

vurgulanmasına

gerek

vardır :

Örneğin

devinimin <�abalaştırılmasına» , «canlılığından yoksun kılın­ masına» ilişkin yargı, yalnız düşünce için değil, ama açıikça duyum için de dile getirilmektedir . Bunun bizim sorunumuzun ikonumu açısından taşıdığı Son zamanlarda estetikle

öp.emin

nedeni şöyle aç�klanabilir :

(ve doğal olarak aynı zamanda

felsefenri.n .tümüyle) ilgili olarak, mekaniık, ayrıntıları silici, ikabalaştl.l'ıcı düşünmenin ıkarş:ı:smda duyumların ve duygu­ ların, 1s içgüdülerin esnekliğini , inceliğini , doğruluğunu vb . savunanlara SJ<k sıık rasıtlanmaktadır. Bu sav !karşısında bh:­ noıkıt:ayı vurgulamayı gerekli sayıyoruz : Kendi başla;rına ele alındııklannda , duyumlar da yansıtılmak istenen dış dünyanın gerçeık devingenliğini düş·ünme ölçüsünde «öldürürler» . Bağ­ daşıık ortamın sanata özgü önemi kendini işte burada gös" terir . Yoğunlaşmanın başlangıç etıkeninden daha önce söz

etmiştik Bu , genel bir gözlem çerçevesinde , doğal olarak günlük yaşamda da rastlanılan ve günlü!k yaşam uygulaması içersinde çoğu kez önemli rQl oynayan bir davranıştır . «Ku 11

Hegel : Geschichte der Philosopbie (Felsefe Tarihi) , Werke,

Band XIII, s. 296 ; 18, 314.

ıs Duyum (Empfindung) ve duygu (Gefühl) terimleri birbirin­ den titizlikle ayrılmalıdır. Duyum, duyularla gerçekleştirilmiş bir bilinç olgusudur, bir etkinin sonucudur. Türk Dil Kurumu'nun Toplumbilim Terimleri Sözlüğü'nde duyum terimi, «nesnel çevre­ nin insanın duyu organları üzerindeki etkisinin yalın sonucu» ola­ rak tanımlanmıştır. Daha ayrıntılı açıklamalar . i çin bak. HANÇER­ LiOGLU, Felsefe Ansiklopedisi, c. 1, duyum ve duygu maddele­ ri. ( Ç.N .)

214


l.ak /kesildim» ya da «gözlerimi ayırmıyorum» sözlerini söy­

günlük inısanın yal­

lediğiımiz, ender değildir . Bu sözlerle

nızca özgül bir duyu aracılığıyla alımlayabileceği izlenimler , imler

vb .

üzerinde -geçici

olarıaik-

yoğunlaşmasını

di'le

getiririz . Böyl ı:; bilinçli bir yoğunlaşmanın , tüm ayrışıkların

( ayrııtürden olanların) devreden çıkarılmasının , özellıikle bıu

devreden çrka.rma belli bir dizge doğrul,tusunda gerçekleştiği takdirde, ilgfü duyunun algılayabilme yeteneğini olağanüstü geliştirebileceği, insanın başka zaman hiç diıkikat eıtmed�ği ·

nesnelerin gö,rülebileceği ve seslerin duyulabileceği kuşıku­ suzdur . Demeik ki bilincin böylece daraltıhna;Sı, gerçekliğe rnşkin bir yansıtmanın oluşmasına yol açabilmelktedir ;

bu

yımsıtma, insanın bir ölçüde alımlama yeteneğinin tüm yü­ zeyi ile dış dünya�a yönelerek gerçekleştirdiği yansıtmadan _daha üstündür . Belli bir nokta üzerinde yoğunlaşmanın yan­ sıtma baJkımmdan taşıdığı destekleyici etJk inHğin burada bu denli açık ortaya çıkışına karşılık, bizim için şu anda önemli olan , bağdaşılk ortam diye adlandırdığımız ile .arada bulunan faıikla!rdır . Her §eyden önce , günlük yaşam dendiğinde söz konusu olan, geçici bir durumdur . Çünkü insan hu yoldan saptanan imi algıladıkıtan sonra , ylne günlük insan olarak gerçekliğe yönelir . Bununla aynı bağlam içersinde bulunan

iıkinci noıkta da şudur : Yoğunlaşma belli , somut, uygulamaya ilişıkin bir erek tarafından belirlenir .

Böylece

kavranmak

istenen nesne -örneğin gözlemlenen iz, duyulan gürültü­ varlığı, devinimi vb . ıbir duyuda yoğunlaşma yoluyla sapıta­ nır saptanmaz, ilgili !kişi baıkrmından bu tek duyunun konusu olmaktan çııkar ; örneğin avcı, bir sürünün ya!klaşışını algı­ lamaık için ılmlağını ıtopTağa yapıştırdığında, olgunun bilinç yoluyla algüanmasıyla

birlikte

işitme

duyusu,

önderliğini

görme duyusuna ve öteki duyulara bırakır . Üçüncü o1a;ı:a!k belirtilmes i gereken nokta da şudur : SaJt ve ay['ımlaşmış bir alımlama üzerinde yoğunlaşma,

yerini yine hemen günlüık

ins�nın belli bir ereğe yöneli!k eylemine bırakır .

215


1 1

Buna karrşılıik esteti!k anlamında bir bağdaşık . ortam o1uşturulacaıksıa, o zaman hem insanın davranışında, görece niteliıkte olmaık üzere, belli bir süreklilik kesinH:kle gerekli­ ·

dir, hem de her türlü doğrudan uygulamaya yönelik ereklerin geçici olarak ertelenmesi zorunludur . Görünüş,te bu son et­ ıken ,

günlük yaşamın

biraz

önce .tanımlanan

yalnızca nicel olarak ayrılır ;

olgularından·

buna karşılrk bazı

kuraldışı

durumlard<ı- belirttiği�iz türden bir gözlemin , ,, örneğin bir •sanat yapı.tının taslağının çiziminden daha uzun sürmesi ola­ ınak.lıdır .

Anoa!k burada ortalama olarak bulunan nicel ayrım,

yalnızca nitel bir ayrımın görünüş biçimid ır . Bu nitel ayrım doğrudan uygulamaya iliş[dn ereğin ertelenme biçimi açı­ sından söz konusudur , Bu olgunun içerdiği sorunu Kant , este­ tik . dqvramşın <<Yarar düşüncesinden yoıksun oluşuna» ilişkin ünlü açrklamalarında belki en kesin ve hiç !kuşkusuz en etkin biçimde dile getirmiştir ;

gelgelelim böyle yaparıken sorunu

1b k karışıklığa da sürüklemiştir . Çünkü gelişmenin akışı bo­ yunca -çoğu kez rasıtlanageldiği · üzere-

sorunun

idealist

bir tutumla saptırılı.şı , Kant'ı izleyenler ve yorumlayanlarca K-a:nt'ın açık1amalarının

sınırının

ço!k ötesine

taşırılmıştır .

Sanat alanında Kant'ın otoritesinden destek alan ve yarar düşüncesinden kesin yoksunluğu öngören bir konut ( postulat ) oluşmuştur : Estetik , tümüyle salt

derin düşünme

(kontempla­

tion, tefeikkür) temeline dayandırılmıştır . Bu · tutuma karşı ha!klı olarak uyanan tepki ise , sanat alanında bir eğilimi ıkesinhkle zorunlu sayan ilkel görüşten ve «litteratm:-e engage» (bağımlı edebiyat) denilen yazın türünden, birçok sosyalist !kuramcının görüşlerine değin

çok değişik tl'kımlar , estetik

sürecin tümü içersinde yarar düşüncesinden yoksunluk ' görü­ şünün göreceli o larak ı haklı yanlarını da ortadan kaldırmış­ lardır ;

.bu da

·sanatın

özünün anlaşılması

çabalarına

çok

geniş ölçüde zarar vermiştir . Eğer sorunun gerçek konumuna ' ilişkin doğru bir gözleme varılmak isteniyorsa , pılması

216 '

gereken,

doğrudan

uygulamaya

o zaman ya-

yönelik

ereklerin


ertelenmesini -şimdilik Kant'ın ortaya attığı sorulardan ve­ verdiği yanıtlardan bağımsız olarak- nesnel gerçekliğin yan­ sıtılmasının ve bu yansıtmanın uygulamada değerlendirilme­ sip.in bir ertkeni saymaktır . Bu açıdan bwkıldığında, bilimsel yansıtma ile estetik 1 yansıtma arasında hiç kuşkusuz yanlış ve rastlantısal olarak nitelendirilemeyecek bir benzerltk bulunmaktadır . Her iki yansıtma biçimi, sözü edilen ertelemenin, gerçekliğin daha ayrımlaşmış -ve bu nedenle de daha etıkin nitelikteıki- yan­ sıtma biçiminin varlığı ıkesinlikle gerekli önkoşulunu oluş­ turmasıyla günlük düşünced.en ve günlük uygulamadan ayrı-­ lırlar ; yine her iki yansıtma biçimi, bu ertelemeyi --ıkendf �zgül erekleri doğrultusunda ve bu nedenle de ayrı biçim; lerde- kendi davranışlarına temel alırlar. Bu sorunu bilim­ lerle ilgisi açısından oylumlu ele almak, burada görevimii olamaz hiç kuşkusuz. Gelgelelim en yüzeysel bakış bile,.. bir yandan bilimin oluşum ve gelişiminin -önünde sonunda­ uygulamaya ilişkin ereklere bağlı olduğunu, en soyut ve gö-­ rünüş.te yaşama en uzak bilimsel hakikatin bHe er geç ,, doğrudan ya da dolaylı olarak toplumsal uygulamaya kenet­ lendiğini, ama öte yandan da bili:msel çalışmanın kendisine· t;emel olan, onu doğrudan harekete geÇiTen ereklerin bir tür· _ ertelenmesini buyurgan biçimde öngördüğünü ortaya koyar .. Gerçekliğin yansıtılmasının yol açtığı sorunların çözıümü sı­ rasında bu erteleme '.işleminden kaçınmak, düşünceyi gerçek-­ liğin özünde n uzaklaştırır ve düşünmemn gerçekliğe yaklaş­ ması çabalarına zarar verir . - Ereklere ilişkin co�ku her ne kadar büyük ve çözülmemiş soırunların ortaya atılmasına ve­ bunların soğu1kkanlılıkla, doğru yanıtlanmasına yol açab;ilirse· de, erteleme denen geçiş sürecinin zamansız kesintiye uğra-tılması ereklere varma çabalarını aıksatır, dahası :tümüyle önler . Nesnel gerçeıkliık üzerinde yoğunlaşma, bu ertelemeyle­ daha önce açıklaması yapılan, günlük yaşama illşikin erteleme ara�ında bağıntı ıkuran öğedk . An�ık bur<:ı_da yalnızca belli

217

'


bir öğ en in algılan ması ve bu al gılam anın , söz konusu olgunun

varl ı ğından ya da

var

.a 1ma, ış ında n belli bir ey l em e iliş!kin Y

.anlık, doğrudan uygulamaya yönelik bir S-Onuca varılmasını amaç lam as ı söz

konu1su de ğildir ; burada olguların yarattığı

-görece-- bir ıbüt.Unsel , yalnız var olup olmamak açısından d eğil, ama bağlamlar, y asallıklar vb . açısından irdelenmek­

tedfil' (örne ğ i n bir filolog ya da bir alınan bir olgunun

gerçekli ğin i

tai"i.hçi,

saptamak

tek baş ına ist ed iğinde ,

ele bu

-0l gu o bilgin için öteki olgularla olan bağıntılıarından ötürü ilginçtir ) ;

doğruyu bulma

ça b a la r ının ortaya !koyduğu so­

ınuç lar , sa.Jt te!k bir olaya bağıntılı olmayıp , -'yine görece nite l iık t e- bir tümelliğin ta:şıyıcıfü olmak sa v ındadı rlar ; işte :büıtün bunlann sonucunda uygulamadaki her i!ki erteleınie :arasında nitel bi[' ayrım o l uşur . Bu en genel çizgiler açısından ba!kı1dığında , b i li msel yan s ıtm a ile sanatsal yansl!tma arasında geniş ö lç üde bir ılwşuıtlu!k vard ır ; daha önce sı!k s:ıık vurguladığımız gibi, bu lm şutluğ un temelini her iıki durumda ya ns :ı:t:ı:l an gerçekliğin aynı gerçeklik oluşu !kurmaikfadır . Ayrım ise !kendini, bilimsel yan:s]tmanın gıünlülk yansıtmadan ayrıldığı :ilki noktada gös- : terk'. ıB ir in oi nokta şudur : Es·teti!k yansıtmaya iHş!kin olan .algılama nesnesi , özellikle esteti:k yans:ı:tımadan ötfüü, bi­ liımsel yansıtmada o ld uğunda n fariklı bir bütünsellik yapısı ıtıaş:ı:ma!k zorundadır . Gerçi bfümsel yans ıtmada , görmüş ol­ ·duğl..lmuz gibi, her zaman olgulardan, b a ğ lamlard an ve ya­ :Sallıklardan oluşma bir bütün söz konusudur . Ancak bllimsel yans]tmanın her zaman nesnel gerçekliğin salt kendind�li ğ ini elden geld iğin c e

yapaylJJktan uzaık bir b i z i miç in li ğe dönüştür­

meyi amaçlamasından ötıürü, yuıkarda!ki tümcede sözü edilen ıbüıtün, n esr:ıel olarak he[' za man daha geniş llm ps•aml ı ve kar­

maşık bağlamların vb . yalnızca bir parçasını oiuşturu r . Bun­

dan ötürü 'ilgili p ar çaya yönelen diık!katin, olgu ların gerçek ve nesnel olarak var olan bağıntrlarını tümüyle · parç alama­ .sına , böylece de gerçeği saptırmas ına hiçbir zaman izin veril-

:218


memelidir .

Demeik ki

yansısının

her

gerçekHğin

bilimsel

yansıtıma açısından taşıdığı bütünlük, ilke olarak görece ni­ teliktedir, salt geçici ve yöntembllimsel olarak çevreden so­ yuıtlanmışıtır . Çünkü nesnel gerçekliğin maddenin bütünlü­ ğünü temel alan bütünlüğünün her brilimsel yamntmanın da temelini oluşturması

(bu

zorunludur

gerçekleş­

bakımdan

tirici öznenin m ater yalist ya da idealist olması, bir maz) ;

daha

yansıtmanın

bilimsel

önce

olaırak durduğumuz insanbiçimc i1iıkter>

üzerinde

rol

oyna -

ayrıntılı

arındırıcı eğfüminin

işlevlerinden biri de , kaynağını ıkendindeliıkte değil, ama in­ sanın öznelliği:nin davranış biçimlerinde bulan

ayırımları

ya

<la sınır landırma1arı ortadan kaldırmaiktır . Her ş eyin her şey ile

olan bu nesnel ıbağıntısı doğal

olarak -konusunun yap�sı niıbeliğiyle- her şeyden önce es­

teti!k yansıtma için de bağlayıcıdır . Ancak bu. ikonu, bildiğimiz gib i , yalnızca dünyanın kendindeliği değil , ama insanların bilinçten bağLmsız nesnelliği • içersinde lkendi ikendisini dile getiren dünyasının ıkendindıeliğ·ldir ; bu dünyada insan çalış­ masının izleri nesnelleştirHmiş , nesnelere dönüştürülmüştür

görünüşte. Ama bu yapılıriken söz konUıSu nesnellikle insan aı:İa:sında yeniden bir bağıntı ıkurulmi.ış , bunun gerçekleşmesi nesnelliğin varlığına son vermemiştir. Dünyaya balkış açısı -iki gere!k nesnellik , gerekse

.

bu

nesnellikle

insan

arasında

yeniden bağıntı kurulması olayı ancak bu bakış açısından

algılanabilir- bu iikili sıapıta!ma aracılığıyla dünyaya ilişkin

olan, · dış dünyayı eğilim

açısından yalnız salt nesnel

bü­

tünlüğü ile değil , aynı zamanda bu ıbağmtı içersinde de ser­ gileyen

yansı1ar

yansıların her

yaratmalıdır .

:biri kendi

Başika deyişle,

başına

yaratılacak

varlığım sürdürebilmeli,

başka yansı1arca tamamlanma istem�nde bulunmamalı , böyle bir yardımı geri çevirmelidir. Gerçekliğin yansıtılma biç�m­ lerinden her birinin bu tekbaşmalığının, yansıtmanın nesnel­ liğini bozacak yerde , daha yoğun biç·lmde sergüemesi ise gü­ vencesini her sanat yapıtının dünyaya ha:ıkış açısının biçim-

219


lenmesi

bakımından

yön

verici

nitelikte . olan

kuralları,

yansıtılan yoğun bütünselin temeli yapmasında bulur . Böy­ lece her sanat yapıtı dünyanın büt ü nün önemli bir bakış açısında

f

oluşturulmuş yansıtılması niteliğ·lni kazanır ;

de­

meık ki sanat yapıtının ve · ona ıtemel olan ıkuralların bütün­ selliği birinci derecede biçimsel değil, içeriıksel nitelik taşır . Gelgelelim bu biitünsellilk ancak esıtetik nitelik ka:zıandığında; başka deyişle onu uyandıran biçimler dünyası tarafından tü­ müyle özümsendiği takdirde bir nesnellik. kazanabilir ( bu ' gerçekleşmediği takdirde ise, gerçekliğin az çok gelişigüzel seçilmiş bir parçası ortada kalır) . Lessing , nesnel dünyanın yaygın ve yoğun sonsuzluğunun sanat yapıtlarının yoğun-son­

suz bütünse11iğine dönüştürıülmesini, dünya üzerinde olup bi­ tenler le tragedya ara:smdaki ilişki bakımından çok açık bi­ ·

çimde dile getirmiştir : «Her gerçek olay , gÜçlü nedenini her şeyi kapsamına alan , sonrasız ve sonsuz bağlamda bulacak­ br . Bizlere , yani yazar ve ozanlara , elimize aldığımız tek tek

halkalar yazgı ve acımasızlık gibi görünürken , z.i nclrin tü­

münde, başka deyişle söz konusu bağlamda egemen olan, er­ dem ve iyiliktir . Yazarın ve ozanın yapması gereken, bu hal­ kalardan bir b ütün oluşturmaktır ; öyle bir hütün iki, bir parça öteki parçaların tümünü açıklayabilsin ;

öyle bir bütün ki,

karşımıza bizi doyumu onun yapısında değil de , onun dışında, olayların genel akış düzeninde aramaya zorlayacak güçlükler çıkartmasın ; ölümlü yaratıcının yaraıbtığı bütün , ölümsüz ya'

ratıcının yarattığı bütünün görüntüsü ölsun .»19 Bilimse l yansıtma ile sanat yoluyla yansıtma arasındaki ayrım burada ne denli kökten ci nitelikte belirginleşirse be­ l irginleş sin,

bir nolkıba açıklığını korur :

Her

ikl yansıtma

biçimi de insan yaşamının bir olgusuna doğrudan bağlı her erek ertelemesi bakımından benzer bir ortıamda yer alırlar

19 Lessing : Hamburgische gisi) , .7 9. Stück (79. Oyun) . 220

Dramatiırgie

(Hamburg Dramalur­


ve günlük uygulama içer.sinde bu doğrultuda yer alan dav­ ranış biçimlerinden nitel bakımdan_ birbirl erine benzer bi­ çimde ayrılırlar . noıkta

için ,

Bu sorun açısından önem

başka

deyişle

dolaysız

ereğin

taşıyan

ikinci

ertelenmesiyle

erişilmiş olanın tümelliği için de aynı durum söz konusudur . Bu tümellik doğal olarak h e r iki ayrımlaşmış yansıtma tü ­ . ründe nitel bakımdan başka başka görünümlere sahiptir . Durumun bilimsel yansJ.ıtmada nasıl olduğunu biraz

ön ce an­

lattık : Doğrudan uygulamaya üişkin ereklerin ertelenmesi · -er ya da geç , doğrudan ya da dolaylı olarak- ç ok daha genel nitelikteki uygulamaya füşkin çözümlerin çok daha iyi gerçekleştiri'. lmeslni sağlar . Estetik oluşturmadaki · doğrudan yararın ertelenmesi de sonunda insanın günlük biçimde

yaşam uygulam;asıyla kenetlenir . Ancak burada bilimsel yan­ sıtmaya oranla çok ıkesfo bir ayrım ortaya çıkma,ktadır : Es­ tetik yans1tmada uygulamaya ilişkin belli görevlerin doğrudan desteklenmesi ya da engellenmesi , ıkurald ışı bir durumdur . _Sanat

yapıtlarının toplumsal

yaşamda

alabildiğine

önemli

bir rol oynamış olduğu durumlarda blle -'ki burada Mar­ s eillalse' i, ya da Beecher-Stowe 'un2 0 romanını anımsatmak yeterHdir- olaya daha dikkatli baıkmaık,

bu yapıtların et­

kinliklerinin kendine özgü n�teliğini ortaya koymaya yeter : Söz konusu yapıtlar insanlarda belli tutkular uyandırmakta , bu tutkulara belli 'içerikler ve yönler vermektedirler . Bunun sonucunda insanlar da toplum yaşamına kılgısal olarak ka­ rışmak, belli toplumsal olgular uğruna ya da bu olgulara 2 0 Harriet Beecher-Stowe . (}81 1-1896) : Amerikalı kadın yazar. Yazarlığında kazandığı büyük başarı, Avrupa gezileri yapmasını ye insancı amaçlar için çalışmasını olanaklı kıldı. Gerek konuşmala­ rında, gerekse yazdıklarında sürekli köleliğin kaldırılmasını ve ka­ dın-erkek eşitliğini savundu. Tom Amca•nı_. Kulübesi adlı yapıtı kısa sürede bir çok-satar oldu ve köleliğin kal dırılmasıncian yana olanların en büyük desteklerinden birine, dönüştü. Yukarda sözü edilen roman, işte bu romandır. (Ç .N.) 221


karşı savaşmak olanağını elde etmektedirler . iBu olguların sanat yapıtlarında dolaysız olarak beti mlenmeleri, hiç kuş­ kusuz -gereık kuraım, gerekse uygulama açısından çoık bü­ önem

yük

taşıyan- ender

bir durumdur .

Ama

bu

ep.der

durumun gerçekleştiği yerde bile sanatsal etkinin kapsamı,

çoık ötesindedir : Tom Amca ' nın 21 Kulübesi , olkurıu yalnızca orada betimlenen !kölelere yardı­ belli bir olayın sınırlarının

ma çağırmaz ; zaten o !köleler betimlenen biçimde beliki hiçbir zaman varolmam�şiardır ;

ayrıca varolmuş olsunlar

ya

da

olm<l'sınlar, yapıtın uyandırıcı etkisi a1tındaıki okurun o kö­ lelere ulaşabilmesi diye bir şey söz konusu değildir . Tom Amca ' nın Kulübesi, tüm kölelerin ( üyesi bulundukları sınıf­ tan ötürü ezilenlerin) özgürlüğe ıkavuşıturulması amacıyla sa­ wrşım verilmesine yönelik duygu ve tutkular uyandırır . De­

me:k ki bütüın bu etkiler 'S'onucu orıtaya insan açısından bir hazır oluş durumu çııkmalktadır ; bu durum uygulamada ger­ �ekleşebilmesıi, gerçek bir eyleme dönüşebilmesi için gerekli olan somut araçları vb .

ya şamın ıkendisinde

(ve

aynı za­

manda bilimde) bulmak wrundadır. Müzikte./ bu yönelimde bir genelleştirme , doğrudan doğruya bu sanat türünün özü gereği vardır . Bütün bunlar bd.r kez daha şunu orıtaya koy­ maıktadır : Doğrudan uygulamaya ilişkin yararın ertelenme­ siyle esıtetik alandıa oluşan ereklere iHşıkin genelleştirmenin

· konusu , kendinde niteliğiyle

21

gerçeıkl'.ilk

değil,

insanoğlunun

ya da İngilizce tam adıyla Uncle the Lowly, 1851 -52 yıllarında önce , tefrika biçiminde yayımlandı, 1 852'de de kitap olarak ' çıktı. Zam<t­ nında zenci-beyaz eşitliği uğruna verilen savaşımın bir simgesi sayılan . yapıtın değerlendiriliş biçimi, zaman içersinde değişmiş olup, günümüzün zenci liderleri ve başta James Baldwin olmak üzere zenci yazarları, yapıtın gerek yazınsal değerini, gerekse po­ litik mesaj ının önemini şiddetle yadsımaktadır. Bugün yapıta yö­ neltilen en büyük eleştiri, o dönemde zencilerin kötü durumunu yansıtmış olmasına karşın, onlara Amerikan toplumunda «belli bir yer ta � ımamış» olmasıdır. (Ç .N.) Tom Amca'nın Kulübesi

Tom's Cabin

222

or, Life Among


dünyıasıdır ,

başkıa

deyişle

insan

açısından

nesnel

olarak

varolduğu biçimiyle dünyadır . Buraya değin yaptığımız ;,özlemler , şimdilik birıbirlne sıkıı sı!k.ıya bağlı ilki davranış biçimi ortaya !koymaktadır . Bu dav­

dış dünyaya dönüklüğün boyurtlarında bir·

ranışlardan biri ,

daraltmayı, dışa dönüklüğün duyulardan biriyle yaşanabıllir , , ya d a en azından kesinHkle belirlenmiş bir açıdan algılana­ bilir üzerinde yoğunlaş masını dile getirmektedir . Öte yandan ise doğrudan uygulamaya ilişkin erelklerin ertelenmesi söz konusudur . Bu 1iiki davranışın bir lilkte varoluşlarının ve iş­ birliği içersinde bulunuşlarının

nedenıi,

nesnelerin

algılan­

masını bu davranışların yokluğu durumunda normal günlük inısan için düşünülmesi okı.naıksız bir biçimde sağlamaktır . . Bağdaşık

ortam ,

olanaklı

oluşunu

bu

davramş

biçimine

borçludur . Anoaik eğer �steneri, verimli bir gerçekleştıirme ­ aşaıııns ina varmaık ise , o zaman yukarda sözü edilmiş olan: boyut daralması salt geç·l ş dönemi niteliğinde

bir

eyleme

dönüşmeli, günlü!k irn�ana yeniden ---doğal olarak günlük ya­ şam karışısınd:a dile

bıu ıkez değişime

uğramış bir bıiçim i çer sinde­

ge1me olanağim ıkazandırrnalıdır .

Burada

söz

konusu'.

olan, gerçe<kliğin estetik yansıtılmasıdır . (Davranışa iliş!kin· bu değişimin bilimsel yansıtmadaki özelliği üzerinde daha: önce ayrıntılı olarak durmuştuk . ) Bu noktada algılananın � ve özellikle yaratılanın ne olduğu ve nasıl yaratıldığı so- ­ rulaı:ı,

yaratıcı

özneye

kopmaz

bağlarla

bağlıdır .

E stetik

nesnelliğin hakikiliği, bu nesnelliğin kapsamının ve derinli­

ğinin doğrudan bir işlevi nlteliğindedıir . Gözlemlerimiz sı­ rasında bağdaşıik o�tamın her sanat için taşıdığı büyük önemr tartışma konusu

yapan biTikaç . kuramcıyı

eleştirdik ;

bunu

yapışımızın en büyük nedeni , sözü geçen ıkuramcıların bağ­ daşık ortamın

yapısını

ve

e1ıki alanını

hoş

görülmeyecek .

ölçüde daraltmaları , özellikle Fiedler 'de görüldüğü gibi , baş­ langıç

edi mini,

dünyanın

alımlanmasındaki

odaklaşma

ve ·

yoğunlaşmayı sürekli ıkılmaları, -bağdaşık ortam s-0rununun

223.;


ıtümünü bu

edime

indıirgemeleri,

bu

edimle sınırlandırma­

larıdır . Oysa günlüık uygulama içersinde bile duyular ara ­ sında bir iş bölümü gerç ekleşmekte , bu işbölümü de nesne­ lerin başlangıçta do��kunma duyumları· olan özelliklerini çok ,doğal biçimde kendiliğinden-görsel olara:k algılamamızı sağ­ lamaktadIT ; bunun yanı sıra bilimsel çalışmaya ilişkin ola­ .rak yaptı ğımız gözlem , gerçekliğin insanbiçimcilikten arın­ :dıncı yansıtılmasında bile örneğin düşlem gücünün çoğu kez .önemli bir rol oynadığını kabul etmemizi zorunlu kılmaktadır . Durum böyle o1du'ktan

sonra nasıl olur da estetik alanda

salt dikkatin bağdaşık ortama indirgenmesi, bu ortamla sı­ nırlandırılması edimiyle yetinebiliriz ? Buraya değin yapılan a çı:klamaların - tümü, estetiği belirleyen özyapıya uygun ola­ ra� ş u noktayı tartışılması o lanaksız ·biçimde o;rtaya koy­ · maktadır : Estetik oluşumların içerik ve biçimi bakımından günlük insanın salt bireysel tikelliğindeiı, tüm in sanlığa iliş­

•kin olana kaıtkısma değin tüm konumu , büyüık önem taşır . Üstelik durum, günlük yaşamda ve bilimde görüldüğü gibi, salt

gene1ıiik

açıdan

beyle

değildir ;

günlük

yaşamda

ve

bilimde oluşması örneğin büyük bir düşlem gücü gerektiren '.Ş ey, kuramsal düzeyde yeniden üretilmesi ve uygulama ala­ .nına geçmesi söz konusu o lduğunda artıık bu düşlem gücünü gereksinmez, kuramsal alanın ya da uygulama alanının nor­ mal kullanıtan bir öğesine dönüşür . Buna karşılık estetikte yaratıcı günlük ins.anın �bkileri (lmpuls ) sanat yapıtına g eçer , . . onun nesnel yapı öğeledne , nesnelliğinin neliğinin ve nasıl­ lığının kurallarına dönüşür ; böylece yapıt içersinde bir bü­ tünde birleşen

bu tür itkilerin bütünselliğini yeniden üret­

meksizin bir etkinin uyandırılabilmesi, bir alımlamanın ger­ .çe'kleşebllme si olanak dışı kalır . Demek ki günlük in sanın belli bir sanat türünün bağdı;tş ıık ortamına geçmesiyle, be­ ·

lirlemelerden ve eğilimlerden yana taşıdığı zenginli:k yitip gitmemekte, y alnızca bağdaşık ortamın oluşması ve korun­

ması üzerinde, bu ortamın bir <�dünya»nın taşıyıcısına , ger224


çekliğin estetik yansıtılmasının bir aracına dönüşmesi üze­ rinde yoğunlaşarak yeni bir biçim kazanmaktadır . Başika bağ­ lamlar içersinde olmak üzere, bu ıkonudan da daha önce söz etmiş ; sanatla arada yaratıcı ve alımlayıcı bir bağıntı kurma açısından, günlük insan kavramına karşılık <<nesnel­ leşmeye yönelik insan» kavramını ortaya atmıştık . Bağdaşık .ortam estetik işlevini ancak bu sonuncusu ,. yani «nesnelleş­ meye yönelik insan» aracılığıyla yerine getirebilir . Estetik alanda bir şeyin gerçek ve sürekli bir anlama ve öneme kavlljŞtuğu her durumda olduğu gibi, burada da günlük uygulamanın çoıktan beri varolan etkin eğilimlerinin başka bir bağlamq. geçişi yoluyla gerçeıkleştirilen bir gelişme söz konusudur . Çalışma . sürecinde duyular arasındaki işbö­ lümüne birkaç kez değinmiştik ; bu arada salt görsel· ya da işitsel izlenimlerin insanların ruhsal yaşamlarına ilişkin sin­ yaller olma işlevini taşımalarının ve, şu ya da bu ölçüde doğru olarak, sürekli bu nitelikleriyle kendil:iğinden çözüm­ lenmelerinin insanlar aras ındaki ilişıkHer için kesin bir zo­ runluluk olduğunu da belirtmiştik . Bunun yanı sıra seslen­ melerin, jestlerin vb. kendiliğinden ruhsal içeriklerin taşı­ yıcısı olarak tamalgılanmaları ve yorumlanmaları da doğal bir olgudur ; bu olgu daha büyü döneminıin başlangıç sanatı diyebileceğimiz sanatında açıkça ortaya çıkar . Gerçekliğin .estetik yansıtılmasına yönelik bu ilk girişimler, örneğin dan..: sın bağdaşık or.tamında ritmin topla�1ıcı ve bir bütün oluş­ turücu gücünün, günlük yaşamdaki «davranış dili»nin nor­ ..

mal olarak erişemeyeceği yoğunlaşma düzeyleri yaratabildi­ ğini gösterir . Burada «normal olarak» dedik, çünkü c oş­ kulara yol acan jestlerin bu türden atılımsal devin imleri yaşamda üretmesine, kuraldışı bir durum olarak her zaman rastlanabilir . Yalnız unutulmamalıdır ki, böyle durumlarda ritmin düzenleyici, bağdaşıklaştırıcı, böylece de aynı zaman­ da karşıtlıklar arasında uyum s a ğlayıcı ve doruk noktasına �armayı amaçlayan ilıke'S i , zorunlu olarak eksiktir ; ayrıca •

1

' 225/15


kendiliğinden oluşan coşkuların esıtetiık dizgeselliği saiıt rast­ lantısal bir nitelik taşıyabilir. Estetiğin henüz bağımsız yapı­ sına kavuşmadığı hüyü döneminin geçiş biçimleri, bağdaşık ortamın kaynağını büyüde bulan oluşma koşullarının elve­ rişli olup olmayışına gö,r e, aynı alanlarda oluştuğunu ya da oluşmadığını or:taya koymaktadır . Ö rnek olarak daha önce incelediğimiz sınır:sız coşku durumları düşütıülmeEdir ; bu gibi durumlarda dansın bağdaşık orıtamı öznel açıdan amaç­ lanmamackta, bundan ötürü de bu ortama nesnel olarak ancruk rastlantı sonucu erişilmektedir. Yontmataş çağının Ve­ nüs hey!keldklerinde ise cinsel organlar mutlak egemendir ; başka deyişle plastik görselliğe ilişk�n bir bağdaşık ortam amaçlanmamakta ya da elde edilmemekte, heykelciklerin <�kompozisyonunu» bundan tümüyle bağımsız motifler belirlemeiktedir . Yaşamının öıteikıi alanlarında günlük insanı oluşturan tüm yetene'k ve özelliklerin bir sanat türünün bağdaşık ortamına akışının doğrudan kaynağını, bu bağdaşık ortamın ikili ya­ pısı oluşturur . Çün:kü söz konusu bağdaşık ortam aynı za­ manda hem -öznel tikeUiğe değin- en lıeri ölçüde kişisel niteliktedir, hem de ilgili sıa nat türünün geçmişi çok eskilere uzanan, bireyüstü yasallıklarından oluşma bir dizgedir ; eğer estetiık oluşturmanın tam bir başarısızlıkla sonuçlanması i s­ tenmiyorsa, bu yasalara uyulması kesinliıkle zorunludur . Yu­ karda sôzü edllen iki yapının birbirine ne denli kopmaz bi­ çimde bağlı olduğunu yeterince tasarımlayabilmek olanak­ sızdır . Burada söz konusu olan, her zaman aynı ve bir bütün oluşturan edimdir . Herhangi bir sanat türünün bağ­ daşık ortamını oluşturabilmek , bu ortamda özgür ve verimli bir etkinlik göstermek, sözü edilen oluşturmayla etkinlik tümüyle kişisel bir öz y apıda olmadıkça, tüm öğeler oluştu­ ran , yaratan bireyin damgasını açıkça taşımadıkça olanak­ sızdır . Ama öte yandan yaratıcı kişiliğin kendini harekete geçirişi, bağda�ık ortamın kesinlikle öngördüğü nesnel yasal'

226


l:ıkların geregının yerine getirilişıi ile doğrudan doğruya, bir uyandırmaya yol açarak aynı zamana rastlamadığı takdirde , bir sanat türünün bağdaşık ortamında yaratıcı kişiliği dile getirmek de aynı şekilde olanaksızdır . Bu noktada estetiğin iki özelliği yine elle tutulabilir somutlukla belirginleşmekıte­ dir . Çünkü bu mu:tlaik e ş zaınanlılığın zorunlu oluşu, estetik yasaların

gereğinin ancak bu yasaların ıkapsamının genişle­ göstermek­

tilmesiyle yerine getirilebileceğini bir kez daha

tedir . Varlığı salt nesnel bağlamlara dayanan bir

yasaya

erişilebilir, yaklaşılabilir ya da yaklaşılamaz vb.

durum

Bu

edimler içersinde gerçekleşir ; verilecek karar 1is e , gerek olumlu gerekse olum­ suz anlamda olmak üzere, buna içerik açısından değil, yal­ nızca genetik açıdan bağlıdır . Buna karşılıık nesnel gerçeıkleş­ günlüık insanın taşıyıcılığını yaptığı öznel

tirmenin doğTudan ik endisi kişiliğe bağlıysa , gerçe:kleştirme içers'inde günlük insanın özü varlığını korumuşsa, o zaman hiçbir gerçeıkleşıtirme ötekine benzeyemez . İ çler ind e n her biri yalnızca kılgılı-deneysel bakımdan değil, ama aynı değer ölçütü belirleyici biçimde olmak üzere bu

t ürde n kişisel bir

öz yapı taşımak wrundadır . Eğer sanatsal ilkenin yapıtta dile gelen bireyselliği de- · mek olan bu bağlılığın tam bir nihilizme, ya da gelişi güzel . kişisel dışa vuruşların ölçütten yoksun biçimde eş it tiı tulma­ sı gibi bir anarşiye yol açması istenmiyorsa, o zaman, eSteH!k aşama sırasının i1kesi olarak ilgili sanat türünün (ve genel anlamda sanatın) konutları kuramsal açıdan olmalıdır .

Gelgelehm bu . olduktan ' sonra

varılabildiğine ya da bu yolda

garanti edilmiş · ne ölçüde

ereğe

ne ölçüde başarısızlığa uğran­

dığına ilişkin ölçüt , ancak şu sorunun yanıtında aranıp bu­ l unabilir :

maddeleşen bu tür­ sözü edilen konutlara

Bir kişiliğin yapıt içersinde

den bir türümü (Emanation, sudur ) ,

ne ölçüde derinUk kazandırabilir , onları ne ölçüde yüzeysel­ liğe sürükler, genişlet-ip daraltır vb . ? Ya da bütün bunların hiç gerçekleşmemesi de düşünülebilir mi? Bir sanat türün ün

227


sanatın) yasaları ile yaratıcı kişiliğin . anlatımı ı;ı.rasında ·bağlantı kuran böyle bir anlayışın zorun(ve genel anlamda

·

luluğu, çok çeşitli kökenlere dayanır . Söz ikon\ııs u anlayış , sözü edilen bakış açısından belirginleş­ , mektedlr ; ama bu anlayışın en güçlü temelini, her sanatın

burada biraz önce

öyıkünmeci temel özyapısı oluşturmaktadır . Eğer sanat tür­ lerinin yasaları insanlığın dünyasını bu dünya için önem ta­ şıyan belli bir noktadan upuygun biçimde kavramak amacına hizmet eden · birer araç niteliğini taşımasalardı, gerek söz 'konusu yasalar, gerekse bu ya saların düzenlediği sanat tür­ leri sınırsııı bir gelişigüzelliğin , yasadışı alkışların !kurbanı olurlardı.

Bu temel,

tarihselliği

göz

önüne

alındığı

anda ,

soyutluğunu (soyutluğuyla birlikte de saı.t soyut bir kapsam­ da henüz yapısinda taşıdığı dogmatik bir gelişigüzelliğin son kalıntılarını)

yitirir .

Tarihsellik

ile

belirtmek

istediğimiz

olgu, şudur : Bağdaşık ortama ilişkin her somutlaştırma , yal­ nızca yaratıcının bireyselliğini dışlaştırıp yaşanabilir , algı­ lanabilir kılmakla kalmaz, fakat tek ve aynı edimle ·insan­ �ığın o anda içinde bulunduğu tarihsel gelişme sürecini (bu süreç içersinde de bir sınıfın , bir ulusun vb . bulunduğu nok­ tayı) ve ilgili sanat türü ıçersinde nesnelleşen bakış açısını da sergiler ; gerçekliğ-In insana ilişkin belli öğelerini ve insan türünü n gelişmesini,

günlük insanın günlü'k yaşam içersin­ deki düşünme eylemiyle başarabileceğinden daha yetkin ve

derinliğine

aydınlatabilmek,

ancak

bu

bakış

açısıyla

ola­

naklıdır . Bu gözlemler bizi «günlük insan» ile «nesnelleş meye yö­ _neliJk insan» arasındaıki ilişkinin daha yakından incelenme­ sine götürmektedir . Bu konuda ilk önce b elirtilmesi gereken noıkta şudur : Burada söz konusu olan, bir içe dönüş , içsel­ liğin tekyanlı

yoğunlaştırılması değildir ;

yeni kuramlarda

benimsenenin, savlananın tersine, durum lirlk gibi bir türde bile böyledir . Bu aşamada dış laşma ve dışlaşmanın özneye geri döndürülmesi konusunda daha önce yaptığımı z aç ıklamaları

228

·


anımsa tmalıyı z . O açılklamalarda sanatta -ya şa m d a da ol­ duğu gibi- öznell i ğ in zenginleştirilmesinin ve bu ö zn elli ğ e derinlik !ka zandırma n ın yolunun , ancak dış d ünya üze:rinde kurulac ak bir �gemenlikten g eç ebile ce ği gösterilmişti . En iç sel liriık, yalnızca -doğrudan doğruya� ruhsal durumları dile getiren lirik bile dış dünyaya ilişkin bir yansıtmaya, bir yansıya -bu yansı salt bir çııkış nokta s ı , kimi zaman soyut biçimde yitip giden bir ufuk niteliğini taşısa bile­ dayanmaııns1zın belli bir biçim içersinde belirginleşemez. Psikopatolojiden alınan «içedönuklük» (Introversion) terimi, yanıltıcıdır ; an c a.ık bu yan ıl tıcı l ıik , yalnızca hasta insanın -aynı zamanda estetiık anlamında ve alanı nda olrrı.ak üzere-­ salt . normalin ne olduğunun . anlaşılmasıyla açııklanabıileceği, bıunun tersinin düşünülemeyeceği olgusu giıbi genel bir ne­ denden ötürü değildir . Söz konusu yıanılgının ikinci temeli, est eti ğin �:;omut yapıs ında yatmaktadır . Liriık özne bir ken­ dini beğenmişlik içersinde yalnızca kendini odak noktası alır göründüğünde , dış dünyayı sözcükleriyle açıikça, yıa da kul­ landığı simgelerin her şeyi aşağı gören diliyle . örtük biçimde dı ş l a d ığını sandığında ve n ihayet yalnızca kendi içselliğini g erçek ve özgün olarak tanıdığında bile bu, yine de -hiç !kuşkusuz önemsiz olduğu ısöylenemeyecek- bir yüzeyden başka bir şey d eğildir . Bu görünüşün içeriğinde, öz ünde ve bundan ötürü de biçiminde, dış dünya ile arada varolan de­ rin -ve doğal olarak çoğu ıkez olumsuz- bir bağıntı yatar . Bu bağıntı çoğu kez açıikça dile get irilm ez ise de, içinde yaşanılan dönemin gerçek toplumsal dı ş dünyasına , o döne­ m�n geçmişine ve geleceğine ilişkindir . Şiire görselliği ve derinliği anca!k bu yoğunluk düzeyindeki hir bağıntılar dağar­ cığı kazandırabilir . Buna kar:şılı:k ruh hastalarında: görülen ger ç ek içedöriüklüik, kişiliğin gerçeklikten sapması demektir ; bu sapma kişi ile çevresi ara s ınd aki bağları -<�çedönük» lirikte olduğu gibi salt yazılı tartışma dü zey ind e , ya da üto­ pik vıb . olarak de ğ il- eylemli olarak koparır ve içyaşamı tam bir sığlığa, boşluğ,a sür Üıkler. 229


Burada durumu kuramsal açıdan kısaca açııklamaık, so­ ruların ve yanıtların hıangi bakış açı,sından ortaya konduğunu göstermek için, lirik türde yansıtmanın özünü çözümlemeye yönelilk bir girişimin, doğal olarak yine genel nitelikte, ay­ rıntılara inmeyen bir girişimin son tümcelerini &ktarmak istiyorum. Lirik biçimin özgül yanı, bu biçim içersinde yan­ sıtma sürecinin «sanatsal» bakımdan da s üreç olarak belir­ ginleşmesidir ; biçimlendirilen gerçeklik karşımızda belli öl­ çüde yaratıhş evresinde (status nascendi) gelişmeye baş­ lamaktadır . Oysa epik ve dramatik biçimler -yine öznel di­ yaleıktiğin etkinliğini temel alarak- salt nesnel görüngü ve

öz

diyalektiğini, gerçekliğin yazın aracılığıyla yansıtılmaşı yoluyla sergilerler . Epik ve drama.tikte natura naturata22 olarak, nesnel diyaleıkıtik devingenliği içersinde geli'şıtirilen, lirikte karşımızda rıatura naturans konumunda görünmeıkte­ dir . 23 Gelgelelim böylece, hiç kuşkusuz önemli olmakla hir­ J:i!kte, salt olumsuz yönde bir sınırlamaya gidilmiş olma!kta­ dır. Çünıkü tümüyle kendine dönük içselliğin, günlüık insanın 22 Natura naturans, Latincede «yaratıcı doğa> anlamı:ga gelir; yaratılmış doğa olan natura naturata ise bundan doğar. Terimler ilk kez 13. yüzyılda yaşamış olan büyük isl:lm düşünürü ve Aris to­ teles yorumcusu Muhammet ibni Rüşt'ün (Batı yazınındaki adıy ,a Averroes) , A ri st o t el es in Latince çevirisinde kullanılmıştır. Skolas­ tik, natura naturans terimini Tanrıyı nitelendirirken kullanı r. Spinoza, natura naturans teriminin çatısı altında doğayı canlı bir bütün olarak düşünür; bu canlı bütün, yaratıcı çabayla natll.i'a na­ turata'yı, yani yaratılmış doğa'yı, parçaları üretir. Schelling, doğa felsefesinin konusu olarak doğayı (yaratıcı özne olarak doğayı) ' doğabilimin konusu olarak doğadan (salt bilginin konusu, öğrenme çabalarının yöneldiği konu olarak doğa) ayırmak amacıyla natura naturans terimini kullanır. Schelling'e · göre: «Bir üretim eylemi niteliğini taşıyan doğayı natura naturans (özne olarak doğa) diye adlandırırız ; kuramların tümü «ürün olarak doğa»ya (natura na­ turata) değil, bu birinciye ilişkindir.» (Ç.N.) '

23 G . Lukacs: Schicksalswende Berlin 1956, s . 231.

230

(Yazgının Dönüm Noktası) ,


temsilcisi ve insanın esıtetik alanın mesnelleşmeye yönelik insan»ına dönüşmesinin temeli olma niteliğinin yadsınması, ancak bir koşulla yön belirleyid olabilir : Eğer gerçekleştiri­ len bu yadsıma, dünyaya bağlı oluşu, dünya !kökenliliği ye­ niden

sanatın dünya yaratmasının :k oşuluna dönüştürürse !

Içedönüiklüğe ilişkin ve moda olan övgüler , bir noktayı göz­ den kaçırma:kıtadır : İçedönüık lüğü goklere çıkaranların a·maç­ l adııkları erek, ba şka deyiŞle insanın içselliğinin yoğunlaş­ tırılmas ı , gerçek, patoloj'ik içedönüiklüık ile tam bir karşıtlık içersin<l ed i r . Buradaki karşıtlık , bu modern eğilimlerin nes­ nel olarak gelişmiş kapitalist düzen�n belli toplumsal eğilimle� rine karşı bir baş kaldırmadan ıtemellenmelerinde yatmak­ tadır . Böylece bu içe dönüş , ·somut toplumsal

kurumların

ya da olguların yadsınmasını dile getirmektedir ; durum , bu

kurum ve olguların öznel bilinç düzeyinde içselhk ile dış dünya arasında varsayılan sonrasız ve insanlara özgü bir ilişki niteliğini tıaşıdığı gibi bir aldaıtmacaya dönüştürülü­ şünde

de

böyledir . Anlaıtlımın gerçeıkten sanatsal nitelikteki

yoğunluğuna erişilmesi, hakiki bir içselliğin esteıtik olarak dile geıtirilmesi, ancak bir koşulun yerine gelmesinden sonra olanaklıdır . Bu koşul da, gerçek dünyaya ilişkin olan ve içe d önü.şe yol açan bu bağıntının -yanlış bir bilinç yoluyla da olsa-

yapıt

aracılığıyla

yaşanabilir

nitelik

!kazanmasıdır .

Franz Kafıka 'nın çağdaşı olan yazarlara üstünlüğü , özellikle bu no!ktadan kaynaklanmaıktadır . 24 Demek ki böyle durum­ larda sanatsal ö znelliğin 1tıemel bir özelliği olan içsellik ile, estetik bakımdan yanıltıcı nitelikıte olan içedönüiklük kavra­ mı . arasında hiçbir ilinti yoktur .

Şimdi eğer

gli.nlük

insanın

<<nes nelleşmeye

yönelik

in­

san»a gerçek dönüşümünü ve günlüik insanın sanat türlerinin 24 G. Lukacs : Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realis­ mus (Eleştirel Gerçekçiliğin Günümüzdeki önemi) , 1957, Werke, Band 4, Essays über Realismus (Gerçekçilik 'üzerine Denemeler) , Neuwied-Berlin 1971, s. 416 vd., 534 vd.

231

·


bağdaşık ortamı ile varolan üretici ilişkisini kavramak ister­ sek, o zaman bir an için günlük yaşamın gözlemlerimize çıkış

noktası

yapmış

olduğumuz

olgularına

dönmemiz

ve

esıteti:k alanındaki ·durumla arada varolan benzerlikleri ve ayrılıkları : daha yakından incelememiz gerekir . Günlük ya­ şamın söz konu s u olguları üzerinde dururik en, bilincin boyut­ larının belli bir görüngünün görsel ya da �ş�tS€l izlenmesiyle sınırlanmasının güçlü bir yoğunlaşmaya bağlı bulunduğunu görmüştük. Böyle bir durumda ilgili kişinin tüm özelli!kleri, o ana kadarki tüm algıladrkları ve bilgi dağarcığına ekledik­ leri, hu tek edim içersinde odaklanmaktadır . Bunun amacı, bu ışıık altında belirginleşen görüngünün güncel yapısı ile olabildiğince yetkin biçimde kavranmasının yanı · sıra, zamanlı olarak ilgili kişinin almasının

sağlanmasıdır.

Bu

deneyimler tür

eş­

dizgesinde yerini

edimlerin

gerçekleştiril­

mesi ile, irdelemekte olduğumuz dav:ranı:ş arasında benzerlik . olmadığı söylenemez hiç kuşkusuz ; benzerlik , özellikle insa­ nın tüm bağıntı olanaklarının bu bir ölçüde tekyanlı sayıla­ bilecek di'kkate bağımlı kılınması açısından söz konusudur. Burada daha büyüık önem taşıyan aynın ise ş öyle özetlene­ bilir : . Günlük yaşamda aranmakta olan görüngünün kavra­ nışıyla birlikte günlüık insanın normal yapısı yeniden geçer­

lilik kazanır ; estetik alamnda bağdaşık ortamın oluşturul­ ması eylemi ise başlangıçta sa1t belirli olan , bundan ötürü de yalıtılmış bir nesneye yönelik değildir . Ayrıntıların gün­

lük yaşamdaki normal duruma oranla çok daha yoğun d ü­ zeydeki algılanışı, hiçbir zaman görüngülerin yalıtılmasına dönüşmez ;

tersine, ayrıntı açıklığını ve

önemini

özellikle

eğilim açısından çokyönlü niteHk taşıyan bir bağlam içer� sindeıki yerinden kazanır . Öte . yandan bu boyut daralm ası ve: yoğunlaşma edimi sürekli, yinelenen bir edimdir . Başka de. yişle, nesnelleşmeye yönelik insana özellikl e uygun davranış

biçimi,

kaynağını tüm yeteneklerin ,

düşen

duyumların,

bilgilerin, deneyimlerin vb . belli ıbir sanat türünün bağdaşık

232


ortamında yoğunlaşmasında

bulan

davranış

biçimidir .

De­

mek ki günlük yaşamda günlük insan, güçlerini yaşamdaki. değişik

görevlere

göre

değiş ik

biç�mde

kullandığında

da

(örneğin güçlerini yedekte turttuğu z·a man da) birliğini ve bü­ tünlüğünü koruma eğilimindeyke n , nesnelleşmeye yönelik in­ oo.n yalnızca beUi bir sanat türünün bağdaşıık ortamıyla ba- . ğmtıl ı olarak işlev görmeıktedir . Böyle bir davranışın hak­ lılığı,

gerekçesini

şu

noktada

bulmaktadır :

İnsanın

yaşa-­

mında yapıtıği tüm b ildirimlerde, kendini açığa vuruşlarında_ hesaplaşmak zorunda

olduğu gerçekfiık , sözıü edilen davra­

nışın yardımıyla Şu çokyönlü ayrımlaşmış nitelik taşryan uy-­ . gulama uğruna yansıtılır ; ancak dünya karşı·sında bu tür bir davranış ve tutuma geçiş , gerçe!kliğin yansıtılmasına yeni önemli özel1ikler ve bağlamlar kazandırır . Günlük yaşamdaki günlük insanın böyle bir davranış

ve tıutuma geçmeksizin. ·

söz ık.onusu özelliklere ve bağlamlara erişebilmesi olanaksız­ dır . Bağdaşık

ortamın

nesnelleşmeye

yönelik

insan

aracı­

lığıyla -ıki nesnelleşmeye yönelik insan, bu bağdaşık orrta­ ma da yöneliktir- eriştiği bu verimlilik, kendini devingen bir· çelişkiler dizisi içer sinde gösterir ;

bu ç elişkler bulunduğu­

muz noktada özne ile nesne arasındaılü üretici ili:şkiyi kurar­ lar . Çelişkilerden oluşan

ilık bütün , bildiğimiz bir olgudur ;

ancak bu olgu burada karşımıza ş�diye dek taşıdığından. daha somut bir biçim içersinde çııkmaiktadır . Her bağdaşık ortam , 'kaynağını insanoğlunun temel bir g ereksiniminde bu­

Bu gerekıs inim şöyle açııklanabilir : İnsanın nes nel olarak bulduğu dünya, aynı zamanda onun sevinç ve acılarının dün­ yasıdır ; ama her ş eyden önce çalıştığı, kendi iç yaşamım lur .

kurduğu , g erçeklerle hesaplaşarak onların üstesinden geldiği y er olan dünyadır ; işte insanoğlu bu dünyayı belli ve önemli bir bakış aÇ!ısından,

günlük yaşamda gerçekle ş tirilebilecek

olandan dalı� somut ve yakından , daha yoğun , derinliğine, kapsamlı ve ay.pntılı kavramayı, ona belli bir sorunsal açı-

233


-sından yaklaşmayı gereıksinir . Burada söz konusu olan so­ runsal , insanbiçimcfükten arındırıcı yansıtmanın

yöntembi­

Jimsel açıdan derinine inemeyeceği , yanından geçip gitmek zorunda olduğu

bir' sorunsaldır . Bu açıklamalar doğal olarak

_insanların davl'anış türlerinin ortaklaşa karşüaştıkları ger­ ·çeıklik karşısında,

hu

davranış türlerinin a·y rımlaşmış olduğu

- bir düzeyi be.timlemeıktedir . Ama biz, henüz ayrımlaşmanın - söz !konusu olmadığı büyü döneminde insanı estetik oluştur. maya iten, \kendiliğinden nitelikteki eğilimleri daha önce an­ latmış olduğumuzdan ve ·sanatın din ile olan bağıntıısı ayrı bir .bölümde ele alınacağından , bu düzeyi tarihsel açıdan burada

daha çoik irdelemek gereksizdir . Önemli olan , elde edilen _yeni balkış açtsından bu davranış hiçimlerinin tarihin akışı

büyük be davranış biçimlerinin yol açtığı bağdaşık

,jçersinde varlıklarını koruma konusunda gösterdikleri .direnci ve y ine

-0:vtamları · vııir gulamaktır . Demek ıki bağdaşık or.tam, verimli bir çelişkinin doğu­ mun a

yol açmalktadır :

gerçe!kliğin

üstesinden

lBir defa

bu

gelinebıilmesine

özne-nesne yarayan

bağıntısı,

çok güçlü

bir araç olmaktadır . Örnekleri resim sanatından almayı sür­ <lürm€1k için şöyle diyelim : Daha önce !kimsenin algılamamış olduğu nesneler , bağıntılar , ilişkiler vb . görünür olmaktadır .

Bu buluşların ·ağır ya da hızlı bir tempoyla insanların ortak varlığına dönüşmesi ise, insanlar baılumından içinde yaşadık­ ları ve eıtkin oldu1kları dünyaya geniş ve derin boyutlar ka� zandırma:ktadır . Buluş nesne

bağmtısında ,

yapma olanağı, kaynağını bu

dünyada

olup

bir yol üzerinde yoğunlaşmada,

bitenlerin I

izlediği

özne­ belli

günlük insanın günlüık ya-

şamda sürekli karşı karşıya , dahası boyunduruğunda bulun­ duğu ve di�kkatin dağılma1sına yol açan nedenlerin tümünün etkisiz !kılınmasında bulur . Bu saptamayı örneklerle destek­ lemeık gerekli değildir hiç kuşkusuz ; Uyanış çağı döneminin insan bedeninin yapısına ve devinişine iliş!kin buluş ,

19.

yüz­

yılın da ışık ve renk arasındaki bağıntı bakımından taşı-

234


dııkları önem, herkesçe bilinmektedlr. C-Ondivi 'nin Michelan­ gelo'ya ilişkin olarak söyled�kleri, bu dönemlerin tükenmek bilmez sanatsal

zenginliğini dile · getirebile cek

niteliktedir :

«Binlerce figür çizmiş olmasına karş ın , bunlar arasında bir­ birine benzeyen ikisini bulabilme olanağı yoktur . Kendisin­ den duyduğuma göre sanatçı, daha önce aynısını yapmadı­ ğına emin olmadan tek bir çizgi bile çeıkmez, yineleme du­

rumunda Ise, eğer oluş turduğu yapıt daha sonra kamuya tah­

sis edilecek ise, yaptığını silermiş .»25 Şimdıi de bu ana değin yalnızca

tek bir bakış açısından

gözlemlediğimiz çelişkinin öteki yüzüne bir göz atalım . Söz konusu öteki yüz , doğrudan doğruya bağdaşı:k ortamın ken­ dislnin

iç y�ı:sal ilişkilerinde, bu ortamın yaratıcı bireyin

r&teıkleri ile hesaplaşma biçiminde dile gelir . Bu ıkarşılıklı iliş­ kinin en yalın sonucunu biraz önce gözlemleme olanağını bul­ muştuk. Gelgelelim y eni alanlar bulma yolundaiki bu yürek­ lendirme , aynı zamanda verimli bıir sınırlandırma anlamım da taşımaktadır. Bağdaşık ortamın içer�ksel oylumunu, yal­ nızca bu ortamın

sa1t duyusal dolaysızlığı ile sınırlamak is­

teyen kuramcılara, insanın kendi gerçekliğinin tümü ile ku­ rabileceği bağıntıların , örneğin bir elmanın salt görsel, salt resim · sanatı aracılığı ile yansıtı1ma•sına ne büyük bir zen­ .ginlik kazandırabileceğinin gösterilmesi, elmanın resim sa­ natı aracılığl'yla oluşturulan yansı.sının , bu sanatın sınırlarını

hiç

aşmaksızın , insanın toplumsal-tarihsel

nitelik

taşıyan ,

dünya görüşü ile ilgili önemlıi durumlarını ve insanın bu du­ rumlar karşısında aldığı tutumu sergileyebileceğinin tılması

zorunludur .

Ancak

günlük

insanın yaşamının

anla­ çak­

yönlü içeriğinin , insanoğlunun bağdaşık ortamın yasalarıyla sıkı sıkıy a çevrili anlatım dünyasına akışı, bağdaşık or:tam

tarafından aynı. zamanda hem kolaylaştırılır , hem de belli 25

A. Condivi : Das Leben Michela�gelos

Yaşamı ) , Kapitel 58.

(Michelangelo'nun

235


sınırlar içersine sokulur . Gelişme süreci boyunca bu sınırlar genişler, bir zamanlar sezgi yoluyla bile algılanmamış olan­ lar, ya da çoık ç()k birtakım hece kalıpları içind e söylene­ · bilmiş olanlar, bu kez düzgün sözcüklere dönüşür ; ama bü­ tün· bunlar sınırların ne varlığına, ne de onların sanatsal ·içerik, sanat yapıtının genişliği ve derinliği üzerindeki des­ tekleyici etkisine son verir . Gerçek yeteneğin kaynağım. in­ sanın genelleştirilmiş ıtek ıtek özelliklerinde (ve bu özellik­ lerin bireşiminde) aramaık , yeteneğe ilişıkin olarak yapıla­ cak saptamanın yanlı.ş olmasına yol açar. Oysa gerçe!k ye­ tenek, nesnelleşmeye yöneliık insanın kendi bağdaşık ortamı ile doğru bağıntı kurabilmesidir ; !kendini dile getireb ilme uğrunda savaşım veren bütünsel yaşam içeriğinin seçiminde yansıtılıacaık olanı · ve bunun yansıtılma biçimini saptaJ.'.ken , içeriği v e biçimi, özellikle b u ba ğd aşıık ortamı kendi wınuıt. biçimine temel almaya elverişli olanı bulmaktIT. ·

III . Bağdaşık

Ortam

ve Estetik Alanının Çokçuluğu25

Buraya değin, .estetik yansıtmanın hangi yönde ·bilimsel ile olan orıtak yanından �ki bu ortak yanın uygu­ lamadalk i yerini de belirtmiştik- uzaklaştığını görıme ola­ nağmı bulduık . Bu noıktada beliren ayrımın önemi, bilimsel yansıtmanın son çözümlemede te!kçi (monist) nitelik taşıyan eğiliminin (bu durum; eğüim açısından bir ıbütün oluşıturma, son çözümlemede ise bfümlerıin tümünün arasında bir bağlam oluşması biçiminde kendini· göstermeıktedir) tersine, estetik yansıtmanın öııü açısından çokçu nitel:iıkte olmasında yat­ maktadır. Bu özyapı, her yapıtın kendi kendisiyle başbaşa­ lığında doruk no!ktasına varır ; bir sanat yapıtının düzgü yams 1tma

2 6 Çokçuluk ( Pluralitaet) , gerçekliğin açıklanmasında temel­ de birden çok ilkenin bulunduğunu benimseyen öğretidir. Ayrınt ı· lı açıklama için bu cildin kavramlar dizinine bakınız. (Ç.N.)

236


koyucu (normatif) etkisi için ba§kaca hiçbir yapıt bir ·yar­ dım sağlayamaz ve bir tamamlayıcı olamaz . Bundan ötürü de, daha önce gördüğümüz gib i, .o daha kapsamlı olan kate­ goriler diz ge si, yani şimdi irdelemekte o ldu ğumu z çoık çu­ luğun bağdaşıık ortamı, özellikle estetik bakımdan bağım­ sız olan sanat türlerine bağımlıdır . Böylece karşımıza estetik alanının temel nitelik taşıyan çeljşkisi çıkmaktadır : . Sanat yapıtlarının gerek içerik , gerekse biçim açısından teıkyanlı nitelik taşıyan oluşıturuluşları ( gerçekliğin bütünselliğinden alınma bir parÇanın , . 'bir kesltin, somut bir bağdaşık ortamın «tekyanlı» bakış açısından bi,ç imlenmesl) zorunlu olarak tamamlanmış bir b,ütünü, bir <<dünya»yı t emsil etme istemini ileri sürmekte, bu 'istemi de gerçekleştirmektedirler . Bu çeliş­ kinin gerçekten giderilebilmesinin yolu i,se -yine bir çelişki olmak üzere- sanat yapıtlarının dunyaya ilişkin yaş•antıları uyandırıcı özyapısından geçmektedir. Bu özyapı içersinde her estetik oluşumun biçimsel yetıkinliği , kendi !kendisiyle başbaşalığı, insan S-Oyu bakımından dünyaya ilişkin bir göz­ lemin, insanlığın ö:obilincinin taşıyıcısı olmaktadır. Bu so­ runlar bundan önce incelenmiş o_l up, ilerde daha da S-Ornut­ laştırılmaları gerek e cektir . B u lu nd u ğumuz noktada söz ko­ nusu sorunlara kısaca değinmiş olmamızın nedeni, bağdaşık ortamın kavramsal bakımdan somutlaştırılmasının doğru bir bakış açısından görülmesini sağlamaktır . Eğer sanat yapıtının, kaynağını bağdaşık ortamın bakış açısında bulan ;)nemli saptamalardan oluşan yoğun bir bü­ tün olduğu savı be nims en e cek se , o zaman yapılması kesin­ liık le zorunlu olan şey, birbirleri üzerindeki karmaşık etkileri yaşamda . zorunluluğun eğilim çizgisini oluşturan tüm r·astlan­ tısal, yüzeysel, gelip geçici niteliık.teki bağlamları gerçekli­ ğin estetik yoldan oluşturulan , yoğun bütünselliğe yönelik yansısından uzaklaştırmaktır . Ancak bu vurgulama ve bu uzaklaştırma eylemi gerek bi çim, gerekse içerik bakımından sınırlı, yalıtılmış esıtetik oluşumu bir «dünya»ya dönüştüre-

237


bilir . Sanaıt , bu ilkeleri biraz önce ele alınan belirleme ve yadsıma sorununa uyguladığında, esıtethlc alanda gerçekleş­ tirilen ve nitel açıdan yeni olan öğeye ilişkin bulunan yo�� ğunlaştırma , yaşam karışısında çoık açıık ve !kesin biçimde belirginleşm�ktedir . Varolan her yadsımanın (Negation) di­ yalektik bakımdan biçimlenen o lumlamalara27 önemli ölçüde bağlı olması, bu olumlamaların yadsımasından başka bir şey olmaması, yalnızca önemli etken ve öğelerden oluşma ıbir dizgenin doğumuna yol açar ; bu dizgeye ilke olarak yaşamd a rastlanılarnaz, ama buna karşın yaşama ilişıkin en önemli anlatım , bu dizgenin içinde yer alır . Yeri gelmişken şunu da belirtelim : Estetik yansıtmanın mekanik bir fotokopi ile öz­ deş olamayacağı burada bir kez daha ortaya çııkmaktadir . Yuıkarda anlattığımız

duruma en

belirgin

ola,raik

müzikte

!'astlanır . Tonların birbiriyle olan bağıntısı , yadsımanın her S()mut belirlenimin ıkendi kendini yadsıması olması, temelini yalnızca bu ilkede bulabilir . Eğer müzik alanında yalnızca önemli olanın ta �tışmasız egemenliği, yalnızca ve yalnızca önem faşıyan öğeler arasında bağıntı kurulması durumu son bulsa, o

zaman müziğin

salt

bir

gürültü düzeyine inmesi

kaçınılmaz olurdu . Hegel 'in , Herakleitos 'un diyalektiğini ir­ delerken

ve

bu

diyalektiğe

yapılan

itirazları

yanıtlarken

müzikteki uyumun özüne baş vurması, bir rastlantı değildir. Hegel,

Platon 'un

Sempozyum'unun

kişilerinden

biri

olan

Eryximachos'un , 28 uyumu ( Harmonie) yadsımadan ve çeliş21 Yadsım a (Negation) ve olumlama (Bejahung) terimleri, He­ gel'in diyal ektik mantığının ana terimleridir. Her düşüncenin ve her varlığın kendini ortaya koyması, kendini olumlaması anlamını ' taşır; böyle bir düşüncenin ve varlığın çabas! artık kendi varlığını koruma, ke n di kendisiyle aynı kalma ereğine yöneliktir. Aina öte yandan her düşünce ve varlık, sürekli olarak kendi karşıtıyla yad­ sınır ve değişir. Bu süreç onların olumsuz yanlarını ortadan kal­ dırırken, olumlu yan la r ı n ı da geliştirir. (Ç .N.) 28 Eryximachos : Yalnızca Platon'da raslanan, özellikle Sem­ pozyum adlı yapıtta adı geçen bir doktor. Yine yalnızoo Platon 'da

238


kiden y-0/k sun sığ bir bağdaşııklık (birfürdenl'iık) sayan goru­ ş üne karşı şunları söyler : «Bir tonun yinelenmesi gibi yalın, bir eylem, uyum dem ek değildir . Uyumdan söz edebilmek. için ayrım bulunmalıdır ; önem li ve gerçek bir ayrım bulun­

malıdır . U yum, mutlak anlamda .oluş ' u , 2 9 değişme

s ürecinL

dile getirir , yoıksa ansızın bambaşka bir şey oluv e r me anla­ mım taşımaz. Ö neımli olan nokta şudur : Değişik olan , özel, kendine özgü nitelik taşıyan her ş e y , bir ötekinden fa rkl ıdır

ama soyut bir ötekinden değil, kendi öteki durumundan farklı­ dır ; bir şey, ancaık kavramının çatısı al t ı nda kendlnde ni-­ telikte bir öteki yer a lm ıyorsa , o ş eydir . . . Tonlar bakımından,

da durum böyledir ; tonların farklı olması gerekir , ama bu,

farklılık, onların uzla şab ilmelerin i de önlemeyeceık niteH!kıte, olmalıdır . Uyumun varlığı , renklerin uyumunda olduğu gibi ,, belli bir ıkarşııtlığıı;ı varlığını gerekıtirir

.

» ıı

o

Bu so runun kendi olumsuzluğuna vardırılana değin UÇ

bir noıktaya götürü l mesi nin neredeyse abartma sayılabilecek bir vurgula m a olduğu, b elli bir an lamda olmak üzere , söy­ lenebilir hiç kuşkusuz . Ü steli!k bu , sözcüğün ta m anlamıyla' do ğru da olur . Ancak burada söz konusu olan,

gerçekten

etkin eğilimlerin vurgulanmasıdır . Bilimsel yans ıtmada nasıl -'ki bu da H egel ' in önemli buluşlarından biridir- yalın ay­ rımdan

çelişkiye ve karş ıtlığa doğru sürekli

bir yüks eli ş:

varsa ( nitel bakımdan arada bu çizgiden ayrı l m a l a r olması,. durumu d eğiştirmez ) ,. estetikte de a y ırtıd a n , küç üık far'klar-

adı geçen doktor Akumes'in oğlu ve Phaidros'un arkadaşı. Plato .ı' un diyalogundaki konuşmacılardan biri olan Eryximachos, hep Yü­ zeyde kalan bir bilim adamı rolündedir ; bundan ötürü de hep çev­ resindekilerce alaya alınır. (Ç .N.) 2 9 «Oluş» (Werden) kavramı, burada gerçekl iğin değişim içer­ sinde olan öz belirtisini, değişmez olan, olmuş bi tmiş varlıkla karşıt- . lık içinde, yaşamın oluşma, gerçekleşme, kendini tamamlama nite- . !iğini dile getirmektedir. (Ç .N.) �o Hegel : . Geschichte d e r Philosophie (Felsefe Tarihi) , Werke., . Band. XIII, s. 308 ; 18, 327.

239·


<dan karşıtlığa bulunmaıktadır .

(kontrasta) doğru yükselen . böyle bir Bu durumda en bir birine

karşıt

çizgi

olanların

.bile yoğun bir bir l ik telik oluşturduklarına il iş k i n saptama, . şu anda incelediğimi z sorun bakımından birbirkrrinden uzak-. Irkları ık arş ıt l ık ölçüsüne varmayanların da sonunda bir bağ­

.daşıklı:k (birtürdenhk) oluşturduık larını ortaya koymaktadır .

Burada sanat alanında!ki her türlü yaratma eylemine ilişkin ,tümel bir ilkenin söz konusu olduğunu bildiğim kadany ia ilk .kez ileri süren, genç yaşta ölen dosıtum Leo F opper 'dır . Popper, Baba Pieter Brueghel 'insı yaratış sürecinin çözüm­ · lemesini yapar!ken, sert cisimselliıkle havanın birlikte etkin ,oluşlarından söz eder : «Bu etkinlik hem cisiml e dünyanın iliş­ ,_kisini keser, onu dünyaya kapatır . . . hem de cismi alabil d iğine ,derin b ir b ir l iıkteliğe, dünya ile bir birlikteliğe götürür . Aina 'b u dsimler , havayı kendi yapılarına katıp bu yapı içersinde -öğütmeık için harcadıkları güçle , aynı zamanda birbirlerini -Oe çekmişler, kendi yapılarına katıp öğütmüşler, bu eylemi yinelemişlerdir ;

öyle ki,

s-0<nunda

sanki tek bir

maddeye

dönüşerek bir benzerlik , h�sımlık ilişk isine girmişlerdir . Ar­ 'tık çiçekte sudan,

suda yoldan,

maden filizlerinde gökyü­

..zünden bir parça vardır ve içlerinde bir teki de yoktur ki ·.sa nki ötekilerin tümünden oluşmuş gibi olmasın . Bu resim .sanatının anarpaddesi ( Urstoff) işte bö yle ortaya çıkmıştır : Tümüyle bağdaşık yapıda; tümüyle nesnelerden oluşma, ama son çözümlemede ressamın kendisini oluşturan maddenin bir _parçası niteliğini taşımaktadır . Eskiden bu ya na her resim sanatında her biri ayrı ağırlıkta olan çeşiıtli maddelerin ye­ _rine , özgül bir ağırlık taşıyan, tekdüze nitelikte blr gereç, hafif ya da ağır bir madde kullanılmıştır . Bu maddeye, Tana ı Baba Pieter Brueghel . CBruegel ya da Breughel diye de yazı­ -lır) . ( 1 525/30-1 569 ) , 16. yüzyılda, özellikle manzara resimleriyle ün ; kazanmış büyük ressamlardıındır. Aynı adı taşıyan ve yine ressam olan oğlu Pieter Brueghel'del) ( 1 564- 1638) ayırmak için , sanatçılar Brueghel I. ve Brueghel II. diye de gösterilirler. ( Ç.N.-)

240


rının ayırdığını birleştirmek gibi gizemci bir işlev . yüklen­ miştir . Söz konusu madde , güzel olduğu zaman bu işlevi anlamıyla

yerine

getirebilmiş ,

bir

'ana-hamur'

tam

niıtel:i ğiy1e

tüm maddeleri dile getirebilmiştir . » a2 · Leo Popper, hu yazdıkları ile sanatın bir temel olgusunu ·

doğru ve somut b içimde tanımlamış olmaıktadır . Çünkü -daha sonra

bµ konuya yine döndüğümüzde göreceğimiz gibi-­

bu «ana-hamur » içersinde madde ye ilişkin ayrımların ger�k , yönelim , gerekse sonuç ba'kımından iz bırakmaksızın silinip · gitmesinin söz konusu olmadı � ı kuşkusuzdur . Gerçekte bu­ nun tam ıtersi bir durumla karşı karşıya bulunmaktayız :

Burad clk i tam bağdaşıklık , karşıtlığa değin varan · ayrımları

ortada n kaldırmam01kta , tersine yaşamda birbirine en ya­ bancı görünenler arasındaki alahl İdiğine derin yakınlığı v e birlikteliği

elle

tutulur

gözle

görülür

somutlulk.ta

sergile­

mekte, böylece de trajik dramartizme varana d!'!ğin bir yap1t içersfrı.de oluşturulmuş tüm bağıntılar için ortak bir atmosfer yaratmaktadır ; bu atmosfer nesneleri yalnız yüzeysel ola­ rak sarmayıp, onların başka Wrlü değil de, taşıdıkları yapıya sahip oluşlarına , özlerine ilişkin yazgıyı gözler önüne .ser­ meıktedir . Doruktaki .birUk ve doruktaki farklılık arasındaki

bu gerilimi açığa vuran sanat, en 'büyük ve en gerçek sanat­ tır ; bu açığa vurma eylemi ·sırasında ayrı ayrı noktalara yönelen gelişmenin son çözümlemede taşıdığı bağdaşıklığın ayakta tutulması , sanatsal açıdan baskın olan etkeni oluş­ t,urmaiktadı.r . Shakeıspear e ' in dünyasının düşünülebilecek en değişik insanlardan yana taşıdığı zenginlik , hep anlatılagelir. Gelgelelim eğer bu çeşitliliğin ardında bir bağdaşıklık (bir­ türdenlik) saydam olarak b elirglnleşmeseydi, ShaiKespeare ' in trajik yanının derinliğini tasarımlayabilmek düşünülemezdi ; s2

ler

Leo Popper :

Pieter Brueghel der Aeltere, Kunst und Künst­

<Baba Pieter Brueghel, Sanatçı ve Sanatı) , Jg. VIII. Berlin

1910, s.

600.

241/16


buradaki bağdaşıklık, Othello, Desdeİnona ve Jago karşıt­ lığından bir uyum, parçalanmaısı olana•l<sız bir bütün yaratan bağdaşıklııktır. Sonsuz çeşitliliğin bağdaşıklığı olan bu bağ­ daşıklık, gerçekliğin bllgi doğrultusunda yansıtılması içer­ sindeki 'bir birliık ve bütünlüğü, çeşitli'nin birlik ve bütün1üğünü estetik olarak karşılar . Böylece doğan birlik -'insan bilincinin tanıdığı en içten ve organik nitelik taşıyan birlik-, ıkendi başına ele alındı­ ğında çelişki do1u bir özyapı taşıyan, birbirini dışlayan kar­ şıtlıklarla dolu olan ve bu ıkarş}tlıkların varliğına son verme­ yen bir ·birl.i!ktir. Söz konusu birliğin nesnel yapisımiı ka­ çınılmaz S-Onucu olar·ak birliği oluşturan öznel-yaratıcı süreç de çelişkili olmak zorundadır. Çeliş:kililiğin bu öznel ya.n ı, özellikle sanat türünün (sanat yapıtının) ortamının bağda ­ şııklığmda çok aç�k biçimde1 ortaya çıkar. Biraz önce Brueghel' in yamtıma sürecinin sonucuna ilişkim olaraık Leo Popper'm verdiği yetkin tanımlamadan alıntı · yapmıştıık. Popper, bu sonucun -Brueghel'in büyüık sanatsal bilincine !karşın- sa­ natçının ereği olamayacağını, tersine bu ereğe varma çaba­ larımn başarısızlığa uğramasıyla ortaya çıktığını açıkça sap­ tamıştır . Popper, yfoe çoık doğru olaraık şunları yazar : <<Res­ samın yapmayı düşündüğü, tam tersiydi ; tek tek maddelerin . tümüne özgür bir yaklaş�mı amaçlamıştı sçınatçı. Saçların, karın, kadifenin ve tahtanın büyük bir sevgiyle ve . oldukları gibi kavrandıklarma, tek teık tümihıün hakkını verebilmek amacıyla her şeyin yapıldığına tamık oluyoruz. Ama eşza ­ manlı olarak bütün hu çabaların boşa çıktığına da tanık oluyoruz . Çünıkü bir yandan hava, öte yandan sanatçının ken­ di ger�çleri, yani renkler , son farkları da boğan bir biriik yaratma:kıtadır .» Böylece bu resim sanatının. büyüklüğü, g.ide­ rilmesi olanaksız bir çelişkiden kaynaklanmış olmaktadır. Leo Popper, sonunda oluşan birliğe ilişkin ilkeyi doğru olarak şöyle özetlemektedir : «Eğer r�ssam, her şeyin özünü yansıt­ mak gibi umutsuz bir amaç gütmeseydi, böyle bir sonuca var242


ma:sı söz konıusu olamazdı.»33 Brueghel olayı, hd.ç kuşkusuz

kendine özgü nitelik taşıyan özel bir durumdur . Bu ne-denle

bu olaydan edinilen saptamaları olduğu gibi başka büyük sanatçılara, onların yönelimleriyle gerçeıkleştirdiıkleri yapıt­ lar

arasındaki bağıntıya uygulamakıtan daha yanıltıcı bir davranış düş ünülemez. Ö zne ile dünya ve sanat arasındaki ilişkiler , çokyönlü ni:telik taşır . Bu ilişkilerde , salt tikellikten insan türünün öz bilincine · uzanan bir ç.lzgi üzerinde düzey farkları bulunmaktadır .

Sanatlar ilke olaraJk çokçu

nitelik

taşırlar ; bu çokçuluk yalnızca biçime ya da gerece, mad­ deye ilişkin değildJr ;

bu sayılanların özgül yasal dıüzenli­

liklerinden ayrılması olanaksız olmakla ıbirliikte, sözü edilen çokçuluk aynı zamanda sanatsal 1içeriğin1 dünya görüşünün, biçimin turma

çokçuluğu olarak

da

etkindir .

Her

sanatsal

oluş- .

kendi tarihsel oluş 'unu ve bu oluş 'un insan soyu­

nun gelişmesi bakımından taşıdığı öneİni yapıtı tamamlama eyleminin

içine

alır ;

bu

nedenle

her

sanatsal

oluşturma

tar:ihsel-ıtoplumsal !kökenlere dayanır . İşte bütün bu sayılan­ lardan ötürü her önemli yapııtın içersinde belli -ve her de­ fasında en önemli- ikarşıtlıklardan oluşma , keQdine özgü ve biriciklik nit el iğ ini taşıyan bir bütün doğar . Buraya değin y a pılan açıklamalar, bir noktayı açıkça ortaya koymakta'

dır : Sanatsal ve bireşime yönelik ilke, başka deyiş le -varlığı . koruma ve daha yüıksek bir düzeye getirme anlamında

da

olmak üzere- çelişikilerin oluşturduğu bu birlik ve çelişki­ lerin ortadan kalkışı , yani teık tek sanat türlerinin bağdaşık orta.m ı,

tek ,tek y�pıtların kişisel niteliğinde dile gelmek

z�

rundadır . Bu durumda , estetiık alanın sınırsız çokçuluğu ortaya çık­ maktadır . Alanın tümü açısından genel kuralların varolma­ dığını söylemek istemiyoruz hiç ku,şıkusuz ancak bu ıkurallar

33 Leo Popper:

böyle demekle ;

bir sanat türüne , dahası yapıtta madde-

a.g.y., s. 600

vd.

243


leşmiş bir bireyselliğe uygulandığında, bu çokçu özyapı her zaman teımel alınmak gerekir . Aynı durum, şimdi yaratıcı öznellikle bağdaşık ortam arasında bağıntı :kıurariken de söz konusudur . Biz de Leo Popper' i izleyereık amaçlanan ile erişilen ara:sındaik.i ikiliğe dikkati çeıkımiştik ; bu ikilik, sanat alanındaıki her yar.atışın genel görüngüsü niteliğindedir . Bu görüngü içersinde sanat türlerinin ( sanatın) nesnelliği, nes­ nel yasal düzenliliği, bireysel istenç !karşısında geçerlilik !kazanır . Bunun tersi olan durum, başka deyişle bir çabanın . -insancıl açıdan, ahlak, toplum vb. açısından ne denli yüce ve saygın bir ntteliık taşırsa taş1s �n- sana·ta !karşı özünden ya da sanata karşı bileşkelerinden ötürü bir şey yarattığı, tümüyle ya da ktsmen estetiğin alanı dışında ikalan bir şey yaraıttığı her yerde sözcüğün tam anlamıy}a bir başa­ rısızlığın varolduğu, genelliıkle bilinen bir -0lgudur . Böyle bir durumda da söz konusu olan, yaratıcı öznelliıkle sanat türünün (sanatın) yasaları arasındaıki bağıntıdır. Ama bu­ rada estetiık nesnellik ile, zayıf yeteneık, yanlış yönelimler vıb. arasında yalın bir ilişıkl doğmaıktadır ; bundan ötürü de yukarda sözü edilen yanlış edimlerle günlük yaşamın ve bi­ limin edimleri arasında ilke olarak bir ayrım bulunmamak­ tadır . Oysa ele aldığımız ilık olayda durum başkadır . He gel ' in inceden inceye çözümlemesini yaptığı durum, yani insan­ ların toplumsal-tarihsel eylemlerinin , bilinçli olarak amaç­ lanandan farklı, çoğu kez de nitel bakımdan daha yüksek dü­ zeyde sonuç verdiği olgusu, genellikle bilinen bir ·olgudur ; bu ilişkinin temelinde toplumsal oluş 'un nesnel yasalarının bulunması da doğaldır. Demek ki soyut olarak bakıldrkta estetiğin payına özel bir yer düşmemeıktedir . Gelgelelim özne bakımından ortaya önemsiz sayılamayacak bir ayrım ç�mak­ ta, başka deyişle bu noktada etkinlik kazanan, Hegel 'in «mantıık hilesi» diye adlandırdığı olgu, her zaman öznelliğin arınması ve düzeyinin yükselmesl sonucunu doğurmaktadır ; bu durum, yaşamın buna koşut dışlaşmalarında hiçbir şekilde

244


olayın özü içersinde yer almaz. Ama tarihsel halkımdan rast­ lantısal olarak ve kuraldışı nitelikte olmaik üzere, böyle bir durumla hiç kuşkusuz karşılaşılabilir . Yukarda sözü edilen daha yüksek düzeye varış , her şeyden önce kişiliğin ısalt tikel olanı üzerinden sıyırıp atma­ ısını dile getirir ; ama bu , böylelikle kişisel olanı aşma yo­ . luna girildiği a� lamını ta·ş ım az. Tersine bu tiıkel nitelikteki gelgeç ist�ıklerin34 ortadan kalkması, bireyselliğin özünü daha somut biçimde ortaya çıkarmaktadır. Böylece başlayan ve önyargüarın, alışkanlığa dönüşmüş duyguların, insanın an­ caJk 50nuna değin götürme i:steğinden yoıksun olduğu zaman besleyebileceği türden düşünce ve duyumların vb . bir yana bırakılmasına yöneli:k o1an •süreç, kaynağını bağdaşık orta­ mın yarım şeylere, donmuş kalıplara ıkarşı çıkışında bulur. ' Bağdaşık ortam içersinde sağlııklı olan gelişir, önceden ta­ sarımlanması olanaıksız bir yoğunluk düzeyine ulaşır ; has­ talıikh olan ise ölür, yitip gider . Ancak bütün bunlar, ben ile ben'e yabancı dış dünya arasında bir çatışma olarak alınmamalımr. Yaratıcı ortam ile bağdaşık ortam arasında ikarşı:lıklı bir ilişkinin Jmrul rriası, çekişmenin, bu ortam kar­ şısında amaçlanan belli bir ş eyi gerçekleştirmeye ilişıkin yeteneksizliğin, doğrudan doğruya !kişiliğin içersinde yer alan daha derJn ve !kapsamlı bir kesite bir yönelimi içermesi koşuluna bağlidır . Amaç ye sonuç diyalektiği, yaratıcı bi­ reyselliğin çelişkilerle dalgalanan ve yüıkıselmeye yönelik deviniminin kendisidir ; durum, biraz önce verilen Brueghel gibi önemli bir örnek açısından da böyledir . Brueghel, nes­ nelliği gerçek anlamda ıkavramanın yük:seık düzeydeıki bir değişkesini amaçlamıştır ; sanatçının bu amaca erişme çaba­ larında başarısızlığa uğraması iıs e, resim sanatının dünya görüşü dile getirme açısından erişebileceği en derin an34

Gelgeç istek (Velleitaet) : istenci etkileyebilecek güçte olma­

yan, gelip geçici isteme. (Ç.N.)

245


!atıma ilişkin ender bir

örneğin oluşmasına yol açmıştır .

Bu örnek, dünyanın insanla <bağıntılı, buna !karşın n�snel ınitelıiikte , temelini nesnelerde ıbulan bütünlüğünün oluştur­ duğu örnektir . Bu bütün içersind e , görünüşteki-gerçeklik içeıısinde alacalı ve

rastlantısal

olan

ne

varsa,

varlığını

ıkorur ; huradaki gerçekliğin yine burada sözü edilen bütün­ lük uğruna ruhla yoğrulup, Rembrandt'ta olduğu gihi ruh­ sal-içgüdüsel bir maddenin yoğunluk düzeyine gelmesi şart değildir . Ama· buna ikarşın burada:ki bütünlük bir ilık, bir

başlangıç, ya da salt yüzeyi yansıtan bir görüntü olmayıp, en

ön€mli, en öz . niteliıkteıki güçlerin ve bağıntıların yüzey­

leşmesidir ; Rembrandt'ın · en derin ve ikorikunç ıtragedyala­ rından oluşma sonsuz zincirini insanlığın davasına dönüş­ türdüğü gibi, söz !konusu güçler ve bağıntılar da saf yaşam sevincini ıböy le bir da vaya dönüştürebilir . Gözlemlediğimiz yuıka rıya yönelik devinim, bizi etıkinlik gösıteren yap1ta götürmektedl:r . Ancaik ıbu devinimin anlamlı . biçimde kaVl'anabilmes1i,

yapıtın gerek kendisinin , gerekse

etkisinin insan çabalarının bütünselliği içersinde ve insan­ lığın gelişme çizgisi üzerinde anlamlı bir yer almasına bağ­ lıdır . Yapılmaikıta olan bu gözlemler sl!'asında bu durum sü­

rekli olaraık şart ıkoşulrnaıkta, bir olgu olarak saptp.nıp tanın­ makta, aynı . zamandıa da düşünce alanında -yine sürekli olmak füıere- tanıtlanmasına . çalışılmaktadır . Bundan ötürü yine asıl sorun olan bağdaş]k ortam sorununa dönebiliriz. Anea!k bu !kez ıbağdaşıık ortama öznel çabaların ereği ve bu çabaların iç diyal1eıktiğinin ikonu.su olarak d e ğil, onun -hangi yollardan olursa olsun- eriştiği tam ya da kısmi yetkinlik­ lerinin nasıl 1etkinliık

gösterdiğine bakacağız .

.Burada

her yapııtın temelinde yatan bağdaş]\{ ortamın varlığından v e işlevinden yola çıkarak bağdaşık ortamın özünü, çoık genel anlamda olmak üzere, saptamak istersek, yöneltme ve yönet­ me (leiten) kavramlarına varırı:z. Bir sanat yapıtının sanat , yapıtı olaraik tanınması, izleyiciyi ikendisind özümsemeye yö-

246

,


neltme olanağını sürekli içermesine bağlıdır. Yakin geçmişin onyıllarında

görülen

sanat-sanat-içindir-eğilimlerinde

belir­

ginleşen tutum ise; yapıüarın . nesnel olarak varolan «güzel� liğini>> ( es.tetik yapısını) her türlü �kiden bağımsız ortaya koymaktır . Bu tutumun ardında çağdaş ortalama yargılara ilişkin --öznel açıdan ileri ölçüde anlaşılabfür, daha·s ı haklı­ ; bir yadsıma yatmaıktadır : Michelangelo'nun ya da Beetho­ ven 'in büyüklüğü, dar görüşlü , tutucu X ya da Y'nin yargı:sma bağımlı olmamalıdır . Bu tür duygular ne denli haklı olur,

larsa olsunlar, gerekçeleri yetersiz benZieşimlerden temelle-

nen duygulardır. Çünkü bu türden düşünceler, bilin cinde olmaıksızın bilimsel doğruluikların

örneğinden esinlenmeikte­

dlrler . Buna karşılık örneğin Koperniikus 'un !kuramının doğ­ ruluğmiun, bu kuramın benimsenip benimsenmediği, ya da n e-- zaman benimsenmiş olduğu ,sorularından bağımsız olduğu söylendiğinde , bununla nesnel olarak dile getirilmek istenen şudur : İnsanlar hu olguyu algılasınlar ya da algılamasınlar, benimsesinler ya da .yadsısınlar , dünya güneşin çevresinde gerçelüen dönmektedir . Gelgelelim estetiık alanında nesrn�l­ liğ e gerekçe bulma çabalarının hu kanıtlardan yararlana­ bilmesi olanaıksizdır . Şöyle diyebiliriz bir örnek vermek ister­ sek : Tizian'ın bir Venüs'ü ıile bu Venüs'te yansıtılan gerçek­

lik amsında!ki hağmtı, Kopernikus örneğindeki yansı ile öz­ gün arasındaki bağınıtıyla karşılaştırılamaz . Bu kuram bilim­

sel olarak doğrudur, çünkü çok yaiklaşık olarak bir kendinde biiimiçin varolana dönüştürmüştür . Birinci ku­

varolanı bir ram

i·se

esteıtik ilkelerin

gerçekleştirilmesi

çünkü burada gerçekliğin yansıtıhş biçimi,

niteliğindedir , sanatsal kural­

lardan oluşan ıbütünsel niteliğiyle, bu durumda

insanlığın

gelişmesi baikıımından önem taşıyan !kurallar ıhÜtününün as­ lına bağlı bir yanısısını vermektedir ;

yine burada estetik

ilkelerin gerçekle ştirilmesi söz konusudur, çünkü bu tür bir yansııtma ilke olaraik insanda bu tür bir bütünselliği uyandır­ maya

elve:rişlıidir .

Demek

ki bilimsel nesnellik, temelini 247


kendindeliğin bilinçten bağımsızlığında bulurıken , estetik nes­ nellik kavramsal olarak da insandan ve insanın düşüncele­ rinden, , duygularından

vb .

ayrilamama'ktadır .

Bu

bağlılık

dçfü.,sinde dar görüşlü X'in ya dıa Y 'nin düşünce ve beğenile­ rinin yön veren öğe olmadığını, bu bağlılığın daha çoık in­ sanlığın özbi1inci niteliğiyle nesnelliğini dile getirdiğini genel çizgileriyle bilme!kteyiz . Bundan ötürü esteUk alanda anlatıma ilişkin nasıl so­

rusu, bilim alanındaıkinden nitel olarak farklı bir önem taşır . Bizlmiçinliğin açııklanmasının burada da açık seçiık ya da !karışık, ince ya da ıkaıba vb. olabileceğini, buna göre de yeni düşüncelerin yayılmasını çabuklaştırabileceğini,

önleyebile­

ceğini ya da geciktirebileceğini kimse yadsıyamaz . Ancak zamanımızda sık sık -bu 'kez içeriıl�ten yoksun bir duygusal mutluluğa karşı çıkış olmak üzere- yapıldığı gibi, eısteıtik dle bir b enzeşim görmek, burada yanıltıcı olur . Romantik akımda ya da 19. yüzyılın

sonunda bilimin

ve felsefenin

esıtetiıkleştirilmesi, birbirine tam anlamıyla karşıt nedenlere dayanmakla birlikte , her ilki alanda!ki estetikleştirme çaba.

larının ortak yönü, asıl sorunun yanından geçip gitmeleridir . Bugün �gemen olan görüşü Bertolıt Brechıt,

Araç

Tiyatro İçin Küçük

adlı yapıtında şöyle dile getirmektedir :

«Bugün sağın

bilimlere ilişkin bir esıtetiık yazma olanağı bile vardır . Da­ ha XVI . yüzyılda Galilei,

bell,i

formüllerin zerafetinden ve

deneylerin esprisinden ·söz etmiştir . Ein:stein , güzellik duy_u ­

sıuna buluşlara yol açıcı işlev tanır ; atom fizikçisi R . Oppen­ heimer

ise

'kendine

yeryüzündeki

özgü

konumuna

bir

güzellik taşıyan

uygun

ve

insanın

görünen" bilimsel

tutumu

över .» 3 5 Bu tür bir benzeşıtirme estetiık alanda:ki içerik-biç-im bağıntısını gerçeıkliğinden - saptırdığı için karışı!klrklara yol a ç ar . Çünkü böyle blr benzeştirme işlemi sonuna değin tu1 1 5 B. Brecht : V ers uch e Heft 12, Berlin 1953, s. 1 1 0 ; Schriften zum Theater 7 (Tiyatro üzerine Yazılar) , Frankfurt 1964, s. 9.

248


tarlı biçimde götürüldüğünde -Brechıt, olgunluk döneminin sanatsal u y gulamalarında bunu

yapmaktan neyse

iki çoğu

kez kaçınmıştır-, sanatsal içeriği öz bakımından biçimlenmiş anlatımdan bağımsız olarak alan , böylece de biçimin işlevini gerçekten yararlı , ama olsa olsa iJk inci derecede blr öğeye indirgeyen anlatımın

bir

gerekir .

anlaytşın oluş ması

esteıtik

Oysa - sanatsal

içerikten ayrılamayacağı açıktır . Brecht 'in

uygulaması da e sıas olarak bu yöndedir . Bu e1stetik içeriğin ,. Goethe ya da Schiller'in felsefe

içerikll

brandt'ın son döneminin resim sanatında

şiirlerinde , vb.

Rem­

olduğu

gibi,,

derin düşünsel nitelik taşıdığı yerlerde ıbile --estetik anlam�

da'- böyle bir ayırımı gerçekleştirebilmemiz olanaksızdır .. Çünkü

bu türden esıtetiık

oluşumlara

düşünsel

derinliğini,_

doğrudan doğruya o şiirlerde ikuUanıla:n sözcükler , resimler. deki ışıık ve gölge koşulları kazandırmaktadır . Bu yapıtlarda bir sözcük dizisinin değiştirilmesi, anlamdaki bir ayrıntınıru kaydırılması, derinliği bayağılığa dönüştürmeye yeter . Ga­ lilei'nin ya da Einsıte in'ın kuraı:nlarının içeriğinin dile geti­ _ rfüşindeki açıklık ve kesinliğin azlığı ya da çokluğu , türet­ melerindeki · yalınlık ya da karışıklık yüzünden zanması ya da yitirmesi , bütün

bu

bdr

ş ey ka­

durumlardan ötürü söz

!konusu içeriğin bilinçten bağımsız, !ke_ndinde nitelikte varolan, olguya yaklaşıklık derecesinin değiş ikliğe uğramasına lbağlı� dır . Oysa bir estetik oluşumun içeriği --düşünsel nitelikte olsa bile- yalnızca tkendindeye füşkin böyle bir bağıntıdan ibaret değildir ;

söz ıkonusu bağıntının,

içeriğin

bütünselli­

ğinin önemli bir etJkenin:i oluşturmasına karşın , durum

böy­

ledir . Bir es tetiık oluşumun içeriği aynı zamanda ve yuıkar­ daki tümcedeki bağlamdan ayrılması olanaıksız biçimde ol­ mak üzere , bu yans1tma bütününe ilişkin bir tutum oluştu­ rur . Bu tutum içersindeki trajik sarsıntı , iyimser inançlılık, alayla karışık eleştiri vb . düşüncenin içer,iğinden daha az önemli değildir . Böylece nesnellik ortadan kalkmamakta , amfr bir başka yönden de vurgulanmış olmaıkıtadır : Önemli olan ,.


·içerıgın ve hu içeriğe ilişıkin tutum ahşın insanlığın geliş­

· mesi bakımından nasıl bir . ağırlrk taşıdığı ve her ikisinin .nasıl insanlığa özgü ıkılınabileceğidir . Böylece etkinlik, yapıtın noktası

niteliğinde

bir

özüne ilişkin nesnel ve odak

özyapıya

dönüşmektedir ;

dolaysız

olarak, bu nedenle de soyutlayıcı bir gözlem yapıldığında ' 'SÖZ konusu etıklnlik yapıtın esıtetik varlığının özünü belirleyen ·

bir öğe niteliğiyle karşımıza çıkmaıktadır . Bu no!ktadan yola .çı;kıldığında da biraz önce

yöneltme

diye

adlandırdığımız

·şeyin, yapıtın !izleyicinin y aşantılarını uyandırıcı yönde dü­ .zenleyen , dizgeleştiren gücünün, başka deyişle yapıtın kom­ pozi·syonunun yapı·sı ve önemi belirginleşmektedir . Kompo­ zisyonun alırlığı sağlayıcı yaşantıları yönetme yeteneği ile --özd�şleştir.ilımesi,

ilık anda bir abartma olarak

yadırgatıcı

,gelebilir . Çünkü bıir oyunun ya da senfoninin kompozisyonu ,

n�snel, kendi başına !kapalı bir büWn oluşturan ve yoğun

bütünsellik istemi ileri süren bir bağlamdır . Ayrıca bu bağ­ lamın, X y a da Y'nin onu algılayıp algılamamasındah , ta­ nıyıp tanımamasından bağımsız, nesnel olara!k varlığım koru­ duğu kesin bir gerçektir ; aynı bağlamın yine X ya da Y 'nin düşüncesinden bağımsız olarak geçerliliiklerini sürdüren, nes­ ·nel ve tamı tamına formül içersine sokulabilen yasalardan ' -Oluşma blr temele dayandığı d ıkesin bir gerçektir . Gelge­

leltm bu . bağlama ve onun dayandığı yasalar temeline da na yakından bakıldığında bir sorun , biraz önce içerik ve biçim ..arasındaki bağıntının 1bıilimsel yansıtma ile estetik yansıt­ .mad a farklı görünümde olması diye saptamJ.ıŞ olduğumuz bir

sorun , yeniden ortaya ç1kmaktadır . Bu sorun yeniden or,ta ya çııktığı

anda

da

sanat

yapıtlarındaki

bail:�am:ı:n v e

yasal

-düzenliliğin estetik etki ile bağıntı ıkmulmakıSızm kesin bi.çimde saptanamayacağı ve mantık doğrultusunda somutlaş­ tırılamayacağı hemen görülmeıktedir . Bu türden s<iyut -yani ·

çağ-rıştırıcı güçten bağımsız- açıklanabilen yasaların gereği tümüyle yerıine getirilebilir·se de, bunun sonucunda ortaya

:250


çıık?n oluşumun es.tetik bir oluşturma ile ilgisi yoıktur . BUı­

güne değin çok sayıda oyun, Aristoteles'ln ve öteki klasik

yazarların -doğru olan:_ kurallarına göre kaleme alınmış , yine çok sayıda müzilk yapıtı bir yasa düzeyine g,eıtirilen ku­ rama en ince ayrıntısına değin uyularak be'stelenmi ş , ama bütün bunlar onfarı gerçek anlamda oyun ya da senfoni

yapmaya yetmemiştir . Böyle bir tutum , yalnızca sanat uy­ gulaması alamnda ruhsuz bir akademizme yol açmakla , kal­

mamakta, ama kuramsal alanda da doğru estetiık biçlm-içerik ilişıkisini yııkmaıktadır . Burada ayıran,

gerçekten

esteUk olanı onun

yerine

geçenden

çağrıştırıcı güçtür. Böylece kompozisyon ,

yalnızca

insanlığın geli şmesi açı·smdan önem taşımayan öğelerin soyuıt biçimde birbirine

eklenmesi

n1teliğini taşımamakta ,

derin

coşkuları çağrıştırma gibi hir işlev yerine getirmeıktedir ; bu coşkular -insanla toplum, ıtoplum ile doğa arasındaki bağıntı gibi önemli bağıntılar aracılığıyla- çoık değişik yollardan ve çok değişik biçimlerde olmak ıüzere insanın ö zünü dalga­ landwmaıkta ve uyandırmaıktadır . Deme'k ıki bir ıkompozi,syonun ısalt soyut-biçimsel olarak

değil, ama estetik anlamda yetkinliğe ulaşabilmesi, ancak hu çağrıştirma .c oşıkusunu gerek tüm olarak , gerekse tüm ay­ rıntılar bakımından özümsemiş olması koşuluyla olanaklıdır. Bundan ötürü alırlığı sağlayıcı coşkuları yönetebilme yete­

neği, sanatsal kompozisyoJ:!un özündendir ; bu ye·tenek yalnız­ ca komPQzisyona özgü koşulların zorunlu bir sonucu olmayıp, , kompozisyonu varlıkbilimsel ( onıtoloj·�k) açıdan belirler . İn­ sanın düşünce ve duygu yaşamının gerçekte de yönetildiği kuşkusuzdur . Çünkü insan, düşünce ve duygularını sürekli olarak uyanrk tutan ve sürekliliğinden ötürü aynı zamanda yöneten bir çevrede , insanın bilincinden ba. ğ ımsız varolan bir çevrede yaşar. Bu bakımdan yaşam ile sanat arasında bu­ lunan önemli ayrımlar

şöyle ortaya konabil:ir :

İlk olarak

yaşamda ebkin olan sürekliliık, gerek kendi başma ele alın-

251


<lığında, gerekse ve özelliıkle bireysel ibfünç açtsından ele alındığında, plansızdır ; oysa sanat yapıtı, planlı olarak böyle bir -sürekliliğin sağlanması amacına yöneltilmiştir . İkinci ola­ raık, insan yaşamda üzerine yağan izlenimler karşısında et­

kin olaraık tepki güstermek zorundadır ; böyle yapmadığı tak­ dirde yıkılma tehlikesiyle karşılaşır ;

oysa sanat yapıtının

karşısındaki insan , değiştirilmesi olanaksız bir olguyla karşı ka:rşiy a gibidir ; tutumu , yalnızca bu sanat yapıtını iç dün­ yasına indii'mek olabilir , bununla da yetinmek · zorundadır .

Şimdi

irdelediğimiz konu bakımından asıl önemli olan üçün­ cü ayrım ise şudur : Günlü!k yaşamdaki insan, ayrışık (hete­

rojen, ayrıtürden) eğilimlerden oluşma bir anafor içersin­ dedir ; oysa sanat alanında sanat yap:ııtımn (sanat türünün, sanatın) insan üzerinde etkin olan bağdaşık ortamı, insanın yaşantılarını daha baştan belli bir yöne çevirir, bu yaşantı­ ları belli bir diıkkat ve boşalım alanı içel'sine sokar . Başka deyişle insan geçici olarak günlük insan olmaıktan çııkıp nes­

nelleşmeye yönelik insan' a dönüşür ; bu nesnelleşmeye yÔ­

nelik insa;nın e1ıkin ve ed:ilgin yetenekleri , bağdaşık ortamın sağladığı böyle bir yoğunlaşmayla, tüm yaşantıların bu nehir yatağına dökülmesi ve orada işlenmesiyle daha başlangıçta

belli · bir noıMaya yöneltilmiş olur . Nicolai Hartmann'ın:ı 6 «Esteti!k» adlı yapıtında bu soruna geniş bir yer ayırmış ve 1söz !koınusu sorunu somut biçimde açıklarken

önemli kurallara dikkati

çeıkmi:Ş

olma1s ını,

hiç

kuşkusuz Hartmann hesabına bir hizmet olarak nitelendir­ mek gerekir . Müzik alanında tonlarm zaman içerslnde birbi­ rinden ayrılma1 slna karşın, dinleme eylemi içer:sinde zorunlu 3 6 Nicolai Hartmann ( 1 882-1950) : Alman filozofu. Marburg, Köln, Berlin ve Göttingen üniversitelerinde profesörlük yaptı. Baş­ langı Ç ta Yeni Kantçılığın Marburg Okulu'ndandı. 1912 'den başlaya­ rak özellikle Husserl, Scheler ve geleneksel varlıkbilimin (ontolo­ ji'nin) etkisiyle, varlık'a (Sein) ilişkin gerçekçi bir öğreti geliştirdi. (Ç.N.)

252


olarak bir büıtünün oluştuğuna dikkati ç ek en Hartmann, şöyle «B ested eıki tümcenin zam ana gereıksinimi var

demeıkıtedir :

­

dır ; kula ğımı zdan belli bir sürede geçip gider . Dinleyici için her an bütünün an c ak bir parças ı vçırdır . Ama buna karşın dinleyici çal ı nanı parça parça bir ş ey olarak değil, bir bağ­ lam,

bir bütün olarak algılar . Durum en azından

gerçek

'müzikal' dinleyişte böyledir : Çalınan, zamanparçaları içer­ sinde

yayılışına

baJk ılma ksı zın bir birliktelik olarak alınır ,

-- burada söz konusu olan, zaman bakımından bir eşza m an lı

­

lıık d e ğ il, ama bir birliktelik , bir bütünlüıktür . Bu bütünlük

zaman açı s ı nda n bir bütünlüktür gerçi ; değildir .» 3 7

Harıtmann,

bundan

ama eş zamanlılık

sonraki açıklamalarını

da

şöyl e sürdürür : «Ses yapıtı, dinleyiciyi ça l ı na c ak olanı şim­ d iden dinlemeye, çalınmı ş ı d inlemeyi d e sürdürmeye zorlar ; dinleme eyleminin

her evresinde

gelecek olanın

bekleyişi

içersinde bulunmayı, müzikal bakımdan · öngörülen belli bir devamı önceden alg ılamayı dinleyici için zorunlu kılar . Par­ çanın devamı beklenenden başka geldiğinde de durum böy­ ledir . Çünkü oluş an gerilimin çözümü de beklenenden başka bir çözüm olabilir ;

beklenmedik

(yeni)

müzikal olasılığın

değerlendirilmesi ise şaşırtmanın ve zenginleşmenin kendin e özgü belirtisidir . Görülüyor ki, durum müzikte d e , yazında olduğundan farklı değildir ( romanda b ir yönde sürmesi )

ve oyunda olayın başıka

. . . Çünkü müzikal bakımdan her evr e ,

hem geriye , h e m d e ileriye yönelik olmak üzere kendi dışıyla bağıntılıdır;»3 s Hartmann , mimarlık üzerine d e buna benzer

ş eyler söylemektedir : «Kompozisyonun tümü , hiçbir noktadan bir bütün olarak belirgin değildir

-

en azından duyularla

algılanabilecek bir belirgfoliık te değildir . Ama izleyici yine

de bu bütüne ilişkin ve temelini sezgide bulan bir bilinç sahib id ir ; yapının çeşitli bölümleri gezildiğinde ya da yapının 37 N. Hartmann: Aesthetik <Estetik) , Berlin 1 953, s. 1 1 7. :ı s N. Hartmann : a.g.y., s. 1 19.

253


ıçıne veya dışına- baıkılırken bulunulan nokta sık sık de � ş­ tirilerek, çeşitli yönler ve biçimler birbiri. ardına algılandı­ ğında, yukarda_ sözü edilen bilinç çok çabuk ve doğal olarak gelişir . Gerçi buradaki birbi�iardınalıık gelişigüzel n:itelilkt� olup, müz�kteki gibi ö�ıceden belli, nesnel bir dizinin izlen­ mesi söz konusu değildir ; ama zaman açısından ortada yine de birbirinden çoık faf'klı görüntülerin birbirinin yerini al­ ması durumu vardır. Estetiık izleyişin özü ise değişen, görsel bakış açılarının nesnel düzenlilik taşıyan bir büıtün, bütün­ sel nitelikte bir kompozisyon oluşıturmasıdır ; bu ıkompozis. yon görsel baıkımdan bu niteliğiyle varlık taşımamakta , her­ ·hangi bir noktadan görülebilmesi olanağı da bulunmamakta­ dır . Bu , kompozisyon, ilk kez kompozisyon oluşturucu biçim­ de çalışan tasarımda belirginleşmekte, bu bakımdan da du­ . yusal açıdan 'gerçeıkdışı' bir yapı taşımaktadır .»3 9 Gelgelelim Hartmann'ın �nesnel çabalarına karşın s o n çözümlemede yine de Kant'ın doğrultusunda ıkalan- idealimıi, kuramsal bakım­ dan çoğu kez akıllı biçimde yorumlanmış , doğru gözlemle­ rinde bir karışıklığa yol açıma1ktadır . Bu karışıklığın en önem­ li nedeni, Har•tım ann'ın gerek müzikal dinleyişte, gerekse mi­ marlığa değgin bakışta doğrudan duyusal nitelikteki tek tek algılar arasında duyusal bir bireşimi tanımaya yanaşmama­ sıdır . Bunun sonucunda estetik ·sorun sanatın dışında· bir alana kaymaktadır ; örneğin Hartmann, açıklamalarının alın­ tıladığnnız iıkinci bölümünün devamında, yapının tümünün varlık açısından bir gerçek olduğunu , ama duyusal açıdan bir . bakışla kavranamadığını yazmaktadır . Bu son saptama doğ­ . rudur ; ama buna karşın bir mimarinin (,Stetik bütünlüğü gör­ se} özyapıdadır . Kompozisyonu oluşturan öğe , hareket eden izleyicinin önünde bütüne ilişkin değişik, ama devinimini hep sürdüren bakış açılarının oluşmasıdır ; bu bakış açılarının sürekli birbirlerinin içine girmeleri, birbirlerini vurgulama39 N. 254

Hartmann : a.g.y., s. 125 vd.


ları, birbirleriyle !kesişmeleri vb. duyusal blr bireşimi olUŞ'· turur; bütüne ilişkin duyusal bir yaşantıya olanak sağlar.

Gerçi salt tasarımsal bir toplu bakış, gerelk doğrudan gör­ menin hazırlanması, gerekse izlenimlerin daha sonra anım­ sama:

yo1uyla

bakımından

özetlenmesi

olan tamamlamaları

getirebilir ;

ama

önemli · ve bu toplu

yararlı

bakış

her

zaman yalnızca yaklaşık niteliıkte olSa bile, oluşan ve duyu­ bireşimin yerini tutamaz. Mimarinin · uyandırdığı uzam ( mekan ) yaşantılarının değişim içersinde

sal temele dayanan

de varlıklarını sürekli korıum alarından ötürü, tek tek bağımsız;. duyıusal uzam görüntülerinin salt bil'biriardınalığından öte bir ş eydir .

Hartmann,

duyusal

alırlığın özyapısını ,

dlyalekh!k

özyapısını küçümsemekte ve bu tutumuyla -tümüyle karşıt nedenlerl e- uzun şiirle�in estetilk varlığım yadsıyan Edgar

A. Poe ile birleşmeMedir . Poe'ya göre : <ill i zim uz,un ş iir diye· adlandırdığımız , gerçekte kısa ş iirsel etkilerden oluşan bir· diziden başka bir şey değildir .»4 o Bundan ötürü Hartmann , yalnızca ilk dolaysızlık konusunda· hirbiriardınalığın gelişigüzel olduğuna · ilişkin saptamasında haklıdır . Doğru .olan saptamalardan ·b iri şudur : Hiçbir uzam­ sal sanatta biçim aracılığıyla birbirini izleyiş , müzikte , ya- ­ zında, dansta, ya da doğrudan doğruya zaman içersinde bir­ birini · izleyişin kompozisyonun kurucu öğesini oluşrturouğu sinemada olduğu !kadar kesin değildir . Blr ikinci doğru sap­ tama da, «bakışla izleyiş»in birbiriardınalığının resim sana­ tında ve yontuculuıkta; mimarlıkta olduğundan daha yönel-­ ti1miş bir nftelilk taşıdığıdır . Ancak burada da her yapıt için. yeniden temellendirilmesi gereken bir doruk nokta s ö z !ko­ nusudur ; böyle bir nokta , bulunması hiç kuşkusuz daha güç· olmakl a birHkte, mimarlık sanatı için de vardır . bakış

açıları,

salt

bakış

acıları

Teık tek

niteliğinde olabilir ;

ama

40 E. A. Poe: Pbilosophy of Composition (Kompozisyonun Fel­ sefesi ) , Works, New York o. J., cilt V. s. 4.

25S


»bunlar

özleri

bakımından

·

aynı

zamanda

bu

özel

bütüne

ilişkin balkış açılarıdır . Bu bakı:ş· açılarının belli bir konum­

da oluşu , doğrudan doğruya bu bütünün o ıkonumda- oluşuna bağlıdır . Ama özel bütüne olan bu bağlılıık , yalnız teık teık bakış

açıları

için

değil,

birbirlerine bırakışları

aynı

için,

zamanda

onların

yerlerini

oluşturdukları b irıbiriardınalık

için de söz konusudur . Burada yöneltme işlevini ,

giderek

oluşan bireşime, bütünün tamalgılamşına götürme işlevini yerine getiren, gerçekte mim ari olu.şumun kendisidir . Bu

nedenden

ötürü

yöneltilm e ,

-her

sanat

türü

(ve

bunların alanı içersinde her sanat yapıtı) - için ayrı biçimde olmaık üzere- izleyici için kompozisyonun yöne lim açiıSın­ <lan taşıdığı içeriği yaşayabilmenin tek yoludur ; başka de­ yişle, kompozisyonun kendisinin düşünceden gerçekliğe geçiş ve kendini .d ile getiriş biçimi, bu yöneltilme olgusunda bulun­ maktadır . Bu · noıktada bağdaş ıık ortamın biçimsel işlevi, di­ yalektik ve çelişık ilerle dolu özyapı<Sl tam bir açııklıkla belir­ ginleşmektedir . Hartmann, alıntıladığımız müziğe ilişkin açık­ lamalarında şaşırtma öğesini vurgular . Haklıdır bunu yap­ makta , çünkü her zaman upuygun biçimde gerçekleşen bir beklenti içerikten yoksun , b içimsel olur , dümdüz bir çizgi olarak

kalır ,

biç·imlenmiş

ve

yaşanabilir

bir

«dünya»nın

çokboyutluluğuna hiçbir zaman ulaşamazdı. Dahası, burad a şöyle deme

olanağı

da

vardır :

Her

gerçek

sanat

yapıtı

kaynaklık ettiği beklentileri h er zaman hem gerçekleştirir, hem de gerçekleştirmez . Çünıkü burada yalnızca Hartırnann 'ın belirttiği bir olgu söz könusudur ; başka deyişle oluşan çözü­ mün beklenti konusu çözümden başıkası olması değildir . Bu­ rada tamamlamak için bir noktanın hemen eklenmesi ge­ reklidir : Şaşırtmanın her türlüsü, gerek içerik, gerekse biçim bakımından, sınırları yapıtın ortamınca

buyrulmuş

bir

(ve sanat türünün)

alan

içersinde

bağdaşık

gerçekleşir .

Hiç

kuşkusuz bu sınırlar, şaşırtıcı çözümlere ilişkin çoık çeşitli -olanaıklara yer bırakacak biçimde çizilmiş.t ir . Demek ki bek-

256


lenenden farıklı gerçekleşen çözüm, !karşıt yapı·sına rağmen -0nunla uyandırılmış olan beklenti arasında bağlantı kuran

belli bir nlteli!k taşımalıdır . Eğer bu çözümün salt sığ bir şaşırtı olarak yaşanma·sı

gibi bir

zorunluluk varsa , , an\51-

.zınlığına karşın onu şu ya da bu biçimde yine de beklemiş olmak giıbi -a P-Osteriori- bir duygu uyandırılmazsa, o za­ man yöneltme eyleminin :sürekliliği kesilmiş , yapıtın bütün­ lüğü bozulmuş olur . Öte yandan uyandırılan beklentinin ger­ çekleştirilmesi de hiçbii zaman yalnızca beklenenin yerine getirilmesi niteliğinde değildir ; bu eylem gerçek sanat ya pıtlarında her zaman bir beklenmediıkl�k öğesini , beklenti­ lerin aşırı ölçüde gerçeıkleştirilmesini içerir . . Bundan önce S-Oyut ve kategorik olarak dile

getirdiğimiz bir saptama,

yani her yadsımanın (Nega:tion) belirlenmiş olanın !kendi öz­ gül yadsınma'Sl olması gerektiği saptaması, beklenti ile şa­ şırtının karşılaştırılmasının (beklentinin yadsınması) yine de estetik olgulara ilişkin geniş ölçüde soyut1anmış bir çerçeve niteliğini

ta şımaısına

!karşın , burada çok daha somut biçimde

ortaya ç�kmaktadır . Bu sorunun gerçekten . somut biçimde ele alınması, ancak bir tür (Genre) kuramı içersinde düşünüle­ bilir ; böyle bir kuramla ilgili türün bağdaşık ortamıı1ca yara­

tılan ve dünya ıkarşısmda s? z ikon usu olan , tutumun , kendi içersinde varlığı olası şaşırtılarin devinim alanını, niteliğini ,

yoğunluğunu, sııklığını vb . nasıl somut olarak belirlediğinin gösterilmesi gerekir . Ancak beıklenti ile gerçekleştirme ara­ sındaıki gerilimin bağdaşık ortamın niteliğine bağımlı oldu­ ğunu bu soyut gözlemler de ortaya koymaıktadır . Hex gerçek sanat yapıtının bireysel özyapısı bu niteliği tam olarak belir­ leqiği gibi, gerçekleştirmelerin, şaşırtıların vb . devinim ala­ nını ve niteliğini daha baştan duyularla algılanabilecek bi­ çimde belirler -bu anlamda olmak üzere Intonation katego�

risi tüm sanatlar için, özemkle de bir zaman parçası içer­ sinde gerçekleşen sanatlar için geçerlidir- ve belli ölçüde

olmak üzere , bu bakımdan alabildiğine Ç-O!k, ama yine de

257/17


tıümüyle

belirli olanaklara

yer v eren bir

dı:rır . Görünüşte burada salt biçimsel sorunlar

atmosfer

söz

uyan,.

k onusudur.

Gelgelelirn bu sorunlara ilişkin olarak salt bi çimsel bir göz­

lem yaptığımız takdirde , böyle bir davranış bjzi yine daha önce birkaç kez yolumuza çı��mış olan bLbiriyle ba ğdaşması olanaıksız karşıtlıklarla ve e stetiık biçim ık avramının ç arpıtıl­ mış görünümleri ile karşı karşıya bıraıkacaktır . Biraz önce

ele aldığımız sorunların bile birinci derecede içeriksel nitelik taşıdığını ve anca!k bu sorunların estetik ilkeler doğrultusun­ da bir çö:zıüme bağlanması sayesinde sanat alanındaki yarat­ manın verimli biçimde aşılanabildiğini görebilmeık için , şimdi \

.

.

incelemekte olduğumuz sorunlar · üzerinde çok derin düşünmeye gerek yCYktur . Ancak bağdaşık ortamın yalnızca ya­ şanmış gerçekliğin hammaddesini yarı işlenmiş duruma ge­ tirmekle yetinmemesi, bu tür bir işlemenin gerçekliğin yan­ sıtılışının

en genel biçimlerini,

kategorileri de

ka psamına

alışı, içerik ve ıbiçlm diyalektiğinin derinlere inmesine yol açar . Daha önce teık tek sorunları irdelerken böyle değişim­ lerle karşılaşmıştık ; ilerdeki açıklamalarımızda ise bunlar­ dan bazılarını çoık ayrıntılı ele

almak

zorunda kalacağız ..

Bunu n için gereıkli olan temeli, a�t bulunduğu yerde incele­ miştiık : Günlük yaşam, bilim ve sanat aynı nesnel gerçekli­ ğin yansıtıcısıdırlar ; bundan ötürü de yalnızca yaşamdan al­ dıkları hammadde değil

(doğal olarak bu alış her üçünün

gereksinmelerine, alab ilme yeteneklerinin yön ve derecesine göre değişiktir) , ama bu hammaddeyi biçimleyen kategoriler de her üçüne ortak•tır : Ancak bu alanlardan her birinin (ve bunların yan alanlarının)

üstlendiği özel görevler , zorunlu

olarak şu sonucu beraberlerinde getirirler : Aynı kategoriler­ ce biçimlenen nesnel ilişkiler, görünüş biçimleri bakımından -öbeıkleşme, ayrıntılı açıklama ya da kısaltma , b-�5ı\m kate-· gorilerle bir orantı ilişkisi vb . bakımından- ç eşitli alanlarda durumlarını koruyamayıp değişime uğrarlar . Demek ki bağda-

258


şık ortamın

g e rçek liği n

estetik yansıtılmasında gerçekleş­

tirdiği değişim, üstelik çok ön eml i Clçüde olmak üzere, bıu tür kategorileri de !kapsamına almak wrundadır . Bu edim doğal olarak yine her şeyden önce biçimsel bir edimdir ; ama

durum yalnızca en dolaysız ve en genel anlamda böyledir . Ç ünkü bu edimin bağdaşık oırıtam içersindeıki somut gelişme açı:s ından sonuçları -estetiık açıdan hakıldığında- içeriksel

bir özyapı taşımalkıtadır . Sanatsal i ç er ik ilık kez bu türden belli ölçüde işlev değişim i ne uğramış k at e g o r iler tarafından özgül biçimde işlenme sonucu olu:şma:kta, bu içeriğin biç im ­ lenmesi de sanatsal yaratma sürecinin görevi olmaktadır .

Ancak bu ar ada estetik içeriğin nesnellik biçimlerinin felsefe düzeyinde betimlenen bu oluş 'unun , estetik alanındaki yarat­ ma eyleminin öııünden ötürü biçimlerin türünü ve etıkinliğini alabildiğine derinden etkilediğini doğal olarak unutmamak

gerekir. Estetik alanda ıkategor iler işlev değişimine uğrarken, nes­ nel gerçeklik içel"Sinde bu kategorilerin kendindeliklerini kar­ şıla yanın , bu kaıtegorilerce genel anlamda biçimsel olarak yansıtılanın aynı k al m ası , estetiğin kendine özgülüğünün kay­ nağını araştırırken karşılaşılan en ön emli sorunlardan biridir . Taşıdığı bu öneme karşın söz konusu sorun , estetiğin tarih­ sel gelişmesi boyunca hemen hiç ele alınmamıştır . Çoğun­ lukla ya kategor i l er ara c ılığıylq <bilimsel yansıtma ile, bu kategorilerin nesnel kendindeliği birbiriyle karşılaştırılır , ya

da -yine çoğunlukla- bilimin kavramlar d ü nyas ı karşısın­ da, estetik ala,na soyut b ir «başikalıik» tanınmakla yetinilir. Hegel 'de görü 'nün ( Ans c hau ung) düzeyi, Belenski 'de resim­

ler ara c ılığı ile düşünm e örneklerinde o lduğu gibi.

Başka

birçok yerde . olduğu gibi, burada da bu sorunu açııkça gö­

rebilen tek dü.şünür Aristotele s olmuştur . Ancak Aris�oteles,

bu

sorunu -estetiğe ilişkin yazılarının tümü elimizde bulun­

madığından, bugün bilebild.iğimiz kadarıyla- yalnızca bilgi ·

259


ve retorik41 arıaısındaki ayrımla ilgili olarak ele almıştır . Ahcaık hu, Aristoteles'in tutumunun ilke olaraık taışıdığı önem­ de bir değişi:kliık yarıatmaz ;

ç.�ü

bilindiği gibi antik çağ,

retoriğe sanatlar arasında yer vermiştir . Dolayısıyla Aris­ toteles de burada salt bilgi · alanıyla estetik arasındaki ka­ tegorilerin birbirinden farklılığına ili:şk1n açıklamalar yapma konusunda kendini haklı görebilmiştir. Aris:toteles, teık tek öztleyişlerin örtük .taısımların (ıkıya1s­

larin) (tasımın -'Syllogismus- ıbu türunü Aristoteles örtük tasıım -Enthymem- olarak adlandırmaktadır) geçişini ele sprüche)

alırıken,

birincilerin,

bağlamına

yani özdeyişlerin

özgül yanını şöyle belirler :

( Sinn­

« . bunlar insanların . .

eylemlerine, bu eylemler de seçmemiz ve kaçınmamız gere­ kenlere ilişk indir .»42 Böylece sanatın insanıbiçimleştirici öz­ yapısı doğrultusundaki ayırıcı çizgi de açıkça ortaya kon­ muş olmaktadır . Arisıtoteles ilki alanı, zorunlu önerme (Apo­ deikük)

ile · retoriği birbirinden aıyırırıken

teles ' in diyal�ktiğe

tanıdığı

(burada

ara-alan \üzerinde

Aristo­

durmamıza

4 1 Retorik (Rhetorik) sözcüğünün karşılığı olarak dilimizde «sözbilim» sözcüğünün önerildiği görülmektedir (bak. TDK yayın­ larından özleştirme Kılavuzu, Fransızca-Türkçe Büyük Sözlük ve Yazın Terimle;·i Sözlüğü) . Sonuncu sözlükte «uzanlatım, bilimi» ve «uzsözlülük» terimleri de kullanılmıştır. Ancak bütün bunların ya­ nı sıra retoriğin çok önemli bir anlamı da güzel konuşma sanatı• dır. Yukardaki metinde retorik, bu anlamda kullanılmış olup, söz­ cüğün karşılığını salt «sözbilim» diye vermek, antik çağdan bu yana süregel en bir anlam yükünü önemli ölçüde eksiltme!� olur. (Ç.N.)

Aristoteles: Rhetorik, II. Kitap, 22. Bölüm. A. Stahr'ın Al­ manca çevirisinden. ilginç olan nokta şudur ki, Goethe de -estetilı;: ile olan bağıntıyı özellikle vurgulamaksızın- bu kategorinin özgül yanı olarak şunu belirtmektedir : Bu kategori, genel 'i «bize birçok şıkları anımsatan ve tek tek bildiklerimiz arasında bağıntı kuran» öğedir. Maximen und Reflexionen, XX XIX. 1 1 1 . Böylece Goethe de burada gerçekleştirilen bireşimin uyandırıcı işlevlerini .erek edin­ miş olmaktadır. 42

260

.


· gereık yokıtur) , ıbıu ayırımı nesnel olarak birincinin, yani zo­ runlu önermenin gerçekten olan ile, retoriğin i:se olası ile ilgili bulunduğunu •söyleyerek gerçeikleştirir ; aynı ayırımı öznel olaralk gerçekleşıtirmek için de retoriğ1n 'konusunu «insanların özyapıları ve duyumları göz önünde tutularak saptanan olası ve inanılabilir»4:ı şeylerin o1uşturduğunu be­ lirtir. Bütün bunlardan orıtaya çıkan sonuç şudur : Aristoıte­ les 'e göre her iki alanı birbirinden ayıran nokta, inısanbiçim­ cilikten . arındırıcı nitelikte ve salt nesnel doğruluğa . yönelik zorunlu önermenin terısine, güzel konuşma sanatının insan­ ların özyapılarıyla döşünüşlerine yönelik olma•sı ve bunları etJkileımeyi amaçlamasıdır . Bu bağıntı retorikte, sanatın ken­ d�sinde olduğundan çok daha dolaysızdır . Antiık çağda bu ' ayrımın önemi bugün bizim için olduğundan çok daha azd� ; bunun nedeni yalnızca · :retoriğin bir ·sanat sayılma:sı değil, f!,ma insanların toplumsal uygulamalarıyla sanat arasındaki bağıntıların bile günümüze oranla çok daha dolaysız oluşları ve dolaysız düşünülmeleriydi. [Bu •son nokta bakımından söz !konusu olabilecek abartmanın retoriğin bir sanat sayılmasını lkolaylaştırma•sı, bir noktayı unutıturmamalıdır : Böyle bir sa­ nat anlayışı, toplumsal ıbağıntıların bu denli aibarıtılmasına !karşın, sanatın özünü çağdaş ve tapıncaklaştırılmış (fetiş­ leştirilmiş) bireyciliğe oranla çok daha derinliğine kapsa­ maktadır . ] Aristoıteles, tümevarım (lnduıktion ) ve tasım (Syllogismu:s) giıbi iki teımel düşünce biçiminden yola çık­ makta ve edindiği bilgiyi retoriğe şöyle uygulamaktadır : «Örtük tasım'ı (Enthymem) retoriık bir ta·sım, ör.n ek'i de re­ torik bir tümevarım olarak adlandırıyorum. Tüm konuşma­ lar, inandırıcı olmalarını sağlayaca!k araçları orıtaya ya örnelkler, ya da örtük ıtasımlar koyarak edinirler ; bu alanın sınırlarının da bu noktada bittiği söylenebilir .»4 4 43 Prantı : Geschichte der J_,ogik im Abendlande (Batıda Man­ tığın Tarihi) , Berlin 1 955, cilt I, s. 103. 44 Aristoteles : Rhetorik, I. Kitap, Bölüm 2.

261


Bul'ada bizim için en önemli nokta şudur : Burada her iıki alana ilişkin temel biçimler söz konusudur . Bu temel bi­ çimler nesnel varlık'ta (objektives Sein) yatan ortak köken­ lerini açııkça ıkorurlar, ama toplumsal gereksinimlere göre de­ ğişiık biçimler alırlar . (Ariıstoteles 'te ne ölçüde gerçekliğin ayrı türoen i!ki yansııtılrnasının söz konusu olduğu, bu bakını­ dan önemli değildir . ) Özellikle önem ıta:ştyan nokta da, es­ tetiğe dönüşümün her iki durumda da duygıuların, tutkuların vıb . uyandırıLmasına riliş!k�n elverişliliğe yönelirk olmasıdır . Aristoteles , her zaman 'Sorunun özüne inen yetkin yöntemiyle bıu konuda açık bir tanımlama getirmektedir : «Örtük tasım­ larda ne u za.ık önermeler (Satz) çıkış noktası yapılmalıdır, ne de tüm bağlayıcı öğeler ayrıntılı olarak ortaya konma­ lıdır ; çünlkü birincisi, ·kavrayan anlak çok uzun bir yolu aşmak zorunda kalacağından , bulanıklığa götürür ; ikincisi ise insan zaten ıkendfüğ,inden anla·Ş ılan şeyleri yinelediğin­ den, gevezeliğe dönüşür .» 4 5 Örnek'te (Paradeigma) estetikle doğrudan bağıntı daha da ibelirgindir . Arisıtoteles, burada da ­ örnek'in retorik için oluşturulmuş ve tümevarıma ilişkin bir benzeşim olduğu nokıtasmdan yola çıkar . Sorunu somut bi­ çimde ele aldığında �se örnek'in yaşamdaıki biraz benzeş­ tirici nitelik taşıyan türünün sınırlarım hemen aşar ve mesel (P.arabel) ya da öyıkünce (Fcı.bel) gibi arıt1ık belirginleşmiş yazınsal bi9imlerin !lmllanıla:bilirliğinin çözümlemesine giri­ şir . Görüldüğü gibi, doğrudan yazınsal türler bile bilme sü­ recindeki tümevarımı estetik bakımdan karşılayan bir şeyi temsil edebilme!ktedirler . Burada özyap1sal diyebileceğimiz bir nokta vardır : Paradeigma, :benzeşime doğru belli ıbir geri gidiş göste::'mektedir . iBunu, uzun tümevarım yolunu açııkça algılanabilir niteHkte bir kesinliği ısağlama amacıyla kısaltarak gerçekleştirmekte, dahası tümevarım yerine -tek tek görüngülere yasal bakımdan orıtaık olanı arayan tüme45 262

Aristoteles : a.g.y., II. Kitap, Bölüm 22.


varım sürecının yerine� ıbu ortaklığı tek bir olaya indirge­

mekte , o olay üzerinde yoğunlaştırmaktadır . Ama paradeig­ ma , buna karşın benzeşimden çoık daha öte ıbir ş �ydir . Para­

deigmanın işlevi,

bir görüngüde ya da görüngü öbeğinde

tipiık olanı özetleımeıktir ; bu özet, kendi dolaysız biçimi aracı­

lığıyla -doğrudan, dolaylı ola.vak ya da karşıtlıık oluşturaraık­ kendinin ya da bir başıka oluşumun tipik yanını uyandırıcı biçimde anlaşılır kılmalıdır . Aristoıteles 'in , örtük ta' S lmın eıtkinliğine ilişkin -ve daha önce sözünü ettiğimiz- aç�klaması, mantliksal aracıları çı­ karımın dışında bırakmaık , kısa ve öz bir anlatıma varmayı amaçlamak� da burada önemli olan noktayı açığa çıkarmak­ tadır : Önemli olan , ıbir durumun , bir olayın , bir bağınıtının

vb . tipi.]{ yanını doğrudan bir açıklıık ve kesinlilkle , başka

deyişle uyandırıcı biçimde bir çırpıda özetlemektir . Aristo­ teles , irdelediği her biçimde ya ; da her alanda yaptığı gibi, reıtoriğin bu görıünüştelki estetik yapı.sının da derinine iner ve bu yapıyı içerden gözlemleyerek eleştirir ;

söz konusu

esıtettk yapı, Ari_ıstoteles 'in retorikte bile az çoık belirginleşen bir dönüşümden , gidimli düşünme yoluyla4 6 ortaya ikonanın, yasalhğı arayan tutumun, doğrudan gö.rünümderu tipik olana dönüşmesinden tüm sonuçları çıkarmasını engeller . Aristo. teles yapıtında retoriğin sınırlarını gerek.siz yere aşmaktan kaçındığından , saıklı ıtutıtu ğumuz bu nokta onun amaçlarına ilişkin değildir ; bu noktanın belirtilmesini yalnızca Aristo­ teles'in çözümlemesinin kapsamını genişletmemizin haklılı­ ğını vurgulamak için gerekli gördük . Qünıkü retorikte para­ .

deigıma ve örtük tasım -taşıdıkları büyük öneme karşm­ yalnızca belli somUıt ereklere konuşma yoluyla erişilmesini 46 Gidimli (d iskursiv, istidlali) düşünme, sezgisel (intuitiv) dü­ şünme kavramının karşıtı olarak kullanılır ve bir tasarımdan öte­ kine · geçme, çıkarımlar yapma, bir önermeden bir başka önermeyGı mantıksal biçimde ilerleme yoluyla parçalardan bütün oluşturan düş ünce kurma biçimini dile getirir. (Ç.N.)

263


sağlayan ıbiTer araç niteliğindedirler . Bundan ötürü bu nok­ tada özlerinin olanaklarını sonuna değin orıtaya koyabilme­ leri henüz olanaksızdır . Bu, yaln!zca yazın alanında: gerçek­ leşebilir ; sonradan ıbaşka bağlamlar içersinde de göreceği­ miz giıbi, yazın alanımda gerek paradeigma, gerekse örtük tasım bağımsızdırlar , kenıdi yapılarına yaba'n cı d�en biır erek yararına ıkullanılmaları ıs öz konusu değildir, bu yüzden de ikendi özlerini gerçekleştirme yetenek ve yükümünü taşırlar. İ•şte bu çok önemli estetik özyapı, daha önce gösterildiği gibi, apaçık tipik nitelik taşıyana yönelik

atılımdır .

Bu atılım

esıtetik alanında yalnızca rteık teik her paradeigmanın ya da

değil, aynı zamanda zin­ cirleme bağlantılara ve zincirleme etkilere, götürür ; bunlar içeıısinde bir öğe ötekini destekler ve daha üst düzeye çı­ ikarır . Kimi zaman sivri ıkarşıtlıJklar biçiminde de gerçekle­ şebilir bu du:mm ; ama. ıbiz karşıtlıkların da bir bütün oluş­ turan, temel nitelikteki bir devinimin taşıyıcı etkenleri1 olabileceklerini bilmekteyiz - ama bunun için söz konusu

örrtüık tasıımın upuygun yetkinliğine

devinimin daha başlangıçtan böyle

bir

karşılıklı

destek ahşa yönelik olması, bir bağdaşık ortam

birbiı:ıini

içersin<le·

gerçeıkleşmesi, ya da daha iyi deyişle bu devinimin bağda·ş :ıık ortamı kuııması gereklidir . Burada bu karmaşık bütünün bir tek ertkendni vurgula­ mailda yetinmek zorundayız. Söz konusu etken sanatta tipi k olanin çokçu niteliğidir ; burada hemen belirtilmesi gereken ıbir nokta vardır : Her yapıt -estetiik ahnının temel gereği_:__ ıbu sorun açı:sından alamn tümünün

yapısı

çokçu ö zel yapı­

şını kendiliğinden yeniden üretir . Tipik olanın çokçuluğu bir gerçeıkliğ� yansıtma biçimidir, bu anlatımın bir türüdür

ve

bu tür estetik ile bilimi . kesin biçimde biI'birinden ayırır. ' Kategorilerin yanısıtma kamkterini ortaya koyma bakımından.

.

şimdiye deği.n en köktenci atılmıları yapan ve -çarpıcı bir örnek vermek gerekirse- Hegel ' in tasımın özyapısına iliş­ kin

264

sezgisini, bu tasımın gerçekliğin bir yansıtma biçimi


olduğu saptamasıyla dile getirmiş olan Lenin,...... burada ele-­ aldığımız ayrımı, bilimd€ki tipik ile sa nattak i tip�k ara­ sındaki a!yrımı da ıbüyüık b ir · açıklıkla ve güçlü biçimde vurgular. Emperyal1st niteliıkteki il.ık dünya savaşı olaTh Birinci Dün ya Sav�ı sırasında Sinovyev'e yazdığı bir mek­ tupta , her görüngü öbeği içersinde bilim açısından t�pik nitelik taşıyan telk bir görüngü bulunabileceğini ileri s ürer . o yıllarda kendisiyle a·ynı safta savaşım verenlerin birço­ ğunun yanlış görüşlerinden, emperyalist dönemde ulusal savaşların olanaksız olduğu yolundaki görüşlerinden · söz eden Lenin, şöyle demekıtedir bu mektupta : «B u, açılk bir yanıl­ gıdır ; üstelik .tarihsel, politik ve mantıksal bir yanılgıdır ( çünkü belli bir dönem çeşitli görüngülerin toplamından olu­ şur ve bu toplam iç ers inde her zaman tipilk olandan başka şeyler de yer alır) .» 4 7 Atipik nitelikte olanların yanı sıra, deneyim alanında tipik olanın ikiliğine (Dualitaet) iliıŞıkin bu sa ptam a , doğru bilim anlayışını açık seçik belirlemektedir. Zaten Hegel de daha önce şu noktayı vurgulamıştır : <<Hay­ van türünde ·yalnızca tek bir tip vardır ; farklılık gösterenler, bu teık tipin değ,işiımlerinden başık a bir şey değildir .» 48 Mad­ denin bfüm için belli ve sınırlı sayıda tip öngördüğü yerde bile (huy tipleri, hastahk tipleri vb . ) Lenin'in dile getirdiği :tipik-atipik görüngüler ıkarş]tlığı bilim bakımından varlığını korur . Oysa sanatta dıurum çok başkadır. Sanat alanında in­ sanlara ve insanl arın davranış biçimlerine ilişkin bu anla­ yışın yaratıcı bir yönelimle anlatıma kavuştuğu yerde en iyi olasılıkla doğalcı (natüraHst) b ir eğilim, çoğu kez ise ilkel. ucuza kaçmaktan yana bir tutum söz konusudur . Bu tutumda 47 Lenin : Brief an Sinowjew (Sinovyev'e mektup) , Ağustos 1916, Tüm

kı) .

Yapıtları (Werke) 4. bası, cilt XXXV.

s.

209, (Macarca bas­

4 8 Hegel : Enzyklopaedie, par. 370, ek (Zusatz) ; 9, 503.

265


ıolan -toplumsal konumuna göre değişiık olmak üzere- !kendi iyi

niıteliıklerini

tipik,

kötü

niteliklerini

ise

atipi:k

olarak

.sergileme ça;basmdadıt ; has�m baıkımından ise durumun tam tersine olduğu ileri ·sürülür . Buna ıkarşılık gerç eık sanatta yaratma süreci içerısinde yer

alan h·er .ş ey az çok tipleş­

tirici özyapıdadır . Demek ki bilimsel açıdan tipik sayılma­

yan, sana,tta tip:iık olarak ortaya çııkmaıktadır . Bu bakımdan sanaıt bilimle karşılaştırıldığında, günlük yaşama daha ya­ kındır .

Çünkü günlük yaşamın uygulaması ihsanların bir­

-birleriyle olan ili:şlkileri açısından sürekli bir tipleştirme zo­ .runluluğunu da öngörür . Ne var ıki bu tipleştirme çoğu kez .altalayıcı biçimde (subsumptiv ) , özeli genele bağımlı kıla­ raık gerçekleştirildiğinden, genellikle çizemsel ( şematik) , bi­ reysel

ö zelli!kleri

bastırıcı

bir

özyapıdadır .

Bundan

ötürü

:sana·tsal açıdan tipik olan anlayışına ilişkin yanlış eğilimler , çoğu ıkez

bu birbirine karşıt, ama ıkarşıt olmakla birhkte

.eşit ölçüde sana.ta düşman eğilimleri, başka deyişle doğru­ .dan uygulanan bfümsel ilkeler biçiminde , ya da günlük ya­ . şamdaıki uygulamaya uyaın gö·r üşler niteliğiyle sanat alanına wrla solmlmaya çalıŞan eğilimleri temel alırlar . Lenin, sözde ·Öğrencilerinden çoğunun tersine , ayrı alanları böylece onay­ lanması olanaksız biçimde birbirine karıştırmaktan kaçın-.

,nıış t ır . Birinci Dünya Savaşı sırasında Lenin'in , yakın dostu Inessa Armand ile , Inessa 'nın tasarladığı ,

cinsel

sorun ları

.ele alacak bir lkitapçıık üzerine esaslı bir tartışmaya girmiş ·olması, kendisi açrsından ilginç bir örnektir . Bu tartışmada Lenin söz konusu yazının sınıf·sal açıdan tipik olan üzerinde ·odaklaşmasında alabildiğine direnmiştir . Ines·sa Armand, bir­ ,çoık evliliklerdeki kirli öpücüklerle bazı geçici ilişıkilerde te­ .mi:z öpücüL!\.ler arasındaki kar,ş1tlığ� her ne pahasına olursa olsun oda:k noktası yapmak irstediğinde ise Lenin , kendisine .bir roman yazmasını önermiş , önerisinin gereıkçesini de şöyle .açıklamıştır : <�Çünkü romanda tüm olayın ·uum, karaıkterin

:266

özünü bireysel ko­ çözümlemesi ve ilgili tiplerin belirgin ıkılın-


ması oluşturur .» 4 9 Bu sa.tırlar bilimsel tipleştirmenin ıkarŞıtı

olarak estetik tipleştirmenin ta n ı nış ı m aç�kça dile getirmek­ tedir . Biçimsel uy a nd ır ı c ı

açıdan bun la rın

s a n at sa l oluşturmanın

tümü ,

özü d.le bir bağlam j,çersindcdir . Çünık.ü salt tek

başına nitelik taşıyan olay, açıkça d oğr u da n nitelikteki her

bildirim açısından dilsizdir . Ya r a tı l a n yapvtın alımlayıcıda bir

yan!kı uyandırması,

ancak

onun

kendi

ta1s arımlarınm ,

tluygul arinın , deneyimlerinin vb . dünyasına bir çağrı yönel­ tildiğinde

ol anaklıdır ;

söz ık.onusu

çağrının

dolaylı

nitelik

taş ıması, bu alam alabildiğine genişletmosi, ö znel etkenlerin

yoğunluğm:ıu ölçüsüz artırması önemli değildir . Etıkiye yö­ nelik bu ıbiçimsel i:stenç bile ---söz ıkonusu istencin yönü ve içeriği ilgili sanat türüne göre değişiktir- tipiklik ilkesinin egemenliği altında gerçekleşen bir yaratma sürecine itmek­ tedir . Doğal olarak bu tipler !kendi aralarında tipik olma dereceleri, nitelikleri ve yoğun1ulkları bakımından çoık büyük farıklı lı:kl a r gösterirler ; zaten içer