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'esposizione

della fotografia contemporanea

Alice Povero e Riccardo Trimeloni


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'esposizione

della fotografia contemporanea

Alice Povero e Riccardo Trimeloni


POLITECNICO DI TORINO I FacoltĂ  di Architettura Corso di laurea triennale in Design e Comunicazione Visiva a.a. 2014/2015 TESI DI LAUREA

ANALISI DEI

CRITERI ESPOSITIVI PER LA FOTOGRAFIA CONTEMPORANEA

Relatore:

Candidati:

Pier Giuseppe Molinar

Alice Povero e Riccardo Trimeloni


“ ” La fotografia Contemporanea non si guarda su internet, né sulle riviste: la si va a vedere esposta.


2 Vik Muniz


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'esposizione

della fotografia contemporanea

I ntroduzione Introduzione al metodo........................................................................................................................... 11 Illustrazione della metodologia di ricerca................................................................................................................. 11 Il percorso di ricerca e sviluppo della tesi................................................................................................................. 13

1 La fotografia La Fotografia Contemporanea................................................................................................................ 19 Excursus sulle tipologie, Charlotte Cotton................................................................................................................ 19 Le gallerie italiane................................................................................................................................... 29 Fotografia che diventa arte, dialogo con Riccardo Constantini

2 comunicare un messaggio Il momento espositivo.............................................................................................................................. 33 L'importanza della comunicazione, dialogo con Giovanni Pelloso........................................................................ 33 Le leggi della comunicazione................................................................................................................... 35 Tratte dal libro di Gianluca Buganè............................................................................................................................ 35

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I luoghi dell'esporre................................................................................................................................. 37 Le differenze tra gallerie d'arte e musei..................................................................................................................... 37 Le tipologie espositive............................................................................................................................. 41 Dalla mostra collettiva a quella personale................................................................................................................. 41

3 CREARE un'esposizione La figura del curatore............................................................................................................................... 45 Il ruolo del curatore e i suoi compiti........................................................................................................................... 45 La raccolta dei fondi................................................................................................................................ 49 Crowdfunding: Kickstarter, Indiegogo, Eppela......................................................................................................... 49

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I materiali

Le tipologie di carta................................................................................................................................ 55 Carte RC, Baritate, di cotone..................................................................................................................................... 55 Standard per la durabilitĂ  della carta........................................................................................................................ 57 Le tecniche di stampa............................................................................................................................. Le differenti tipologie di stampa................................................................................................................................ La stampa Fine Art GiclĂŠe e i pigmenti..................................................................................................................... Confronto tra stampa digitale e fotografica............................................................................................................. Metodi di montaggio e supporti. DIBOND e DIASEC........................................................................................... La superficie: finitura BUTLERFINISH........................................................................................................................ Il sito White Wall..........................................................................................................................................................

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61 63 66 69 70 73 75


Le tecniche di incorniciatura.................................................................................................................... 77 La cornice..................................................................................................................................................................... 78 Il passepartout ............................................................................................................................................................ 81 Il vetro........................................................................................................................................................................... 82 Le certificazioni fotografiche................................................................................................................... 85 Le certificazioni di durata............................................................................................................................................ 85 L'autenticitĂ  dell'opera............................................................................................................................................... 86 La dichiarazione di autenticitĂ  fotografica................................................................................................................ 88 Lo spray per proteggere le stampe inkjet Fine Art.................................................................................................. 91 Digigraphie by Epson.................................................................................................................................................. 92 Il valore dell'opera.................................................................................................................................. 95 Valore intrinseco, valore soggettivo e valore sociale............................................................................................... 95

5 L'illuminazione Le varietĂ  di luci espositive.................................................................................................................... 101 Tipologie di illuminazione LED................................................................................................................................ 103 Benefici di un'illuminazione LED............................................................................................................................... 104 Le normative da rispettare..................................................................................................................... 107 I documenti Facility Report...................................................................................................................................... 107 Il ruolo del light designer....................................................................................................................... 109 Figure che intervengono nell'allestimento............................................................................................................. 109 Prestazioni e scopo................................................................................................................................ 111

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L'effetto del Metamerismo....................................................................................................................................... 113 Caso studio 1: Sistema di illuminazione................................................................................................. 116 Getty Museum, In search of Biblical lands, Los Angeles........................................................................................ 116 Budget per l'illuminazione..................................................................................................................... 119 Investimento sul materiale illuminotecnico.............................................................................................................. 119

6 L'allestimento Le tecniche di allestimento.................................................................................................................... 123 Excursus sulle tipologie e uso del light box............................................................................................................ 123 Caso studio 2: metodologie di allestimento.......................................................................................... 124 Boris Mikhailov, Ukraine, Centro Italiano per la Fotografia, Torino Caso studio 3: Il light box luminoso....................................................................................................... 130 Jeff Wall, Actuality, PAC Padiglione Arte Contemporanea, Milano

7 La comunicazione Comunicare una mostra......................................................................................................................... 137 Le tecniche di comunicazione con il pubblico......................................................................................................... 137 La comunicazione di una galleria.............................................................................................................................. 139 L'identitĂ  e l'immagine coordinata.......................................................................................................................... 141 Analisi di Paratissima 11........................................................................................................................ 143 La costruzione dell'identitĂ  visiva............................................................................................................................ 144 La strategia di comunicazione................................................................................................................................... 145

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I supporti di stampa................................................................................................................................................... 150 Prinp: il portale dell'editoria online......................................................................................................................... 151 Caso studio 4: La comunicazione prima e durante la manifestazione.................................................... 152 Paratissima 11, 2015, Torino Esposizioni, Torino I numeri e il bilancio dell'evento............................................................................................................................... 153

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Casi studio aggiuntivi

Caso studio 5: Artista molto famoso................................................................................................................................156 Sebasti達o Salgado, Genesi, Forte di Bard, Aosta L'esperienza al Forte di Bard.................................................................................................................................... 159 Analisi delle problematiche riscontrate.................................................................................................................... 162 Caso studio 6: Artista emergente.......................................................................................................... 166 Eleonora Manca, Methamor(ph), Spacenomore, Torino L'esperienza alla mostra............................................................................................................................................ 168 Caso studio 7: Accostamento di arte e fotografia................................................................................. 172 Akos Czigany, In viaggio con Darwin, Festival di Fotografia Europea, Reggio Emilia

9 Conclusioni............................................................................................................................... 181 10 Glossario termini tecnici.............................................................................................. 185 Bibliografia............................................................................................................................................. 197 Note e sitografia.................................................................................................................................... 199

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Chi allestisce una mostra o un’esposizione ha la possibilità di raccontare una storia, di sviluppare un discorso, di denunciare dei fatti, di mettere in luce ciò che spesso viene dimenticato: ha la possibilità di parlare ad un pubblico come un attore sul palcoscenico. L’allestitore può anche decidere come comunicare, se gridare o sussurrare ciò

che vuole dire, se attirare

l’attenzione di tutti o far sì di essere colto solo dai più attenti, dai più curiosi.


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Sebasti達o Salgado


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ntroduzione al metodo Illustrazione della metodologia di ricerca

elaborato, visitando esposizioni e studiandole nel dettaglio, più che basarci sulla teoria, che attualmente non esiste, e in molti casi sarebbe andata a scontrarsi con quello che è lo state of art.

Talune riflessioni ci hanno permesso di riscontrare che non esiste, al giorno d’oggi, un manuale, libro o altro media per potersi documentare riguardo il tema dell'esposizione e riguardo le regole da seguire per creare una mostra fotografica di alto livello, se non chiedendo agli esperti che praticano il mestiere e apprendendo dalla loro esperienza. Tutto ciò ci ha portato a decidere di sviluppare, per la nostra Laurea Triennale, una tesi sull'argomento, con l'obiettivo di produrre una sorta di piccolo manuale che racchiudesse tutti i fattori che permettono la buona riuscita una mostra di fotografia.

Siamo quindi andati a scoprire i principali aspetti di un allestimento fotografico intervistando e riportando i racconti di differenti personalità, tra cui curatori stampatori ed artisti che quotidianamente si interfacciano con le problematiche connesse alla realizzazione di una mostra; Il lavoro oltre che utile si è dimostrato molto interessante, e la maggior parte delle persone con cui siamo venuti in contatto si sono dimostrate molto interessate all'argomento, segno che l'esposizione ormai fa parte dell'opera.

Si è scelto di limitare l'analisi nell'ambito della fotografia contemporanea, studiandone le tipologie esistenti, e prendendo in esame l'allestimento di mostre ed esposizioni in ambienti museali e galleristici.

L'esposizione al giorno d'oggi fa parte dell'opera.

Durante il lungo periodo di ricerca, l'analisi, seppur limitata solo sull’esposizione della fotografia contemporanea, si è dimostrata più ampia del previsto. Abbiamo preferito dare un taglio pratico al nostro

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1. Steve McCurry, fotoreporter.

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Il percorso di ricerca e sviluppo della tesi

un messaggio o addirittura denunciare qualcosa. Ogni artista con i suoi scatti vuole certamente esprimere o raccontare qualcosa. Se le fotografie parlano, anche le esposizioni devono parlare. Perchè fare una mostra quindi? Per lanciare un messaggio, comunicare un pensiero al pubblico, per farsi conoscere ed eventualmente, nel caso delle gallerie, vendere le opere. Quali sono quindi le strategie per lanciare correttamente un messaggio? Come si fa a far sì che lo spettatore recepisca il messaggio senza essere distratto da alcun tipo di rumore che interromperebbe la comunicazione? Come si organizza una mostra vincente e di qualità?

Al giorno d’oggi l’esposizione fa parte dell’opera; se non proprio il 50%, occupa almeno il 30% di essa in quanto non è solo importante lo scatto e la parte che lo precede, ma anche ciò che avviene dopo, la fruizione, l’atto di mostrare l’immagine al pubblico, sia per semplice visione che per vendita. Con l’avvento del digitale sono sempre di più gli scatti che rimangono in archivio senza essere stampati, con la conseguenza che si è un po’ perso il concetto di stampa, che rimane forse un argomento per soli intenditori. Gli smartphone inoltre, e tutti i dispositivi che permettono di scattare una foto o immortalare un evento con estrema facilità e rapidità, hanno decisamente scavalcato la fotografia professionale, in quanto i giornali usano sempre di più immagini documentarie scattate da persone comuni che si trovavano sul luogo di un evento importante, più che gli scatti di un fotografo professionale. Di notevole importanza è anche il discorso dei social network che permettono al giorno d’oggi una condivisione instantanea, ben diversa dall’attesa richiesta anni fa, per le stampe dei fotografi che necessitavano di essere elaborate in camera oscura con tempi decisamente lunghi.

Il messaggio in questione è fondamentale nel campo dell’esposizione in quanto i criteri cambiano a seconda di ciò che l’artista vuole comunicare; nel corso della tesi vedremo come a seconda del messaggio che si vuole comunicare o alla tipologia di scatti, tutto cambierà radicalmente. Si vedrà come diversi generi di fotografia richiedono un’esposizione diversa e come differenti budget determinano differenti tipologie di esposizione. In molti casi è l’artista a scegliere, in totale libertà, come presentarsi, a parte poche gallerie che impongono criteri fissi di esposizione; questo è il motivo per cui l’esposizione oggi fa totalmente parte dell’opera. L’artista progetta già lo scatto in base a come vorrà mostrarlo al pubblico, in base a come vorrà lanciare il suo messaggio.

La fotografia come tutti gli altri mezzi di comunicazione si occupa di comunicare, di lanciare

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Il caso studio della fotografa emergente Eleonora Manca sarà determinante nell’evidenziare questa libertà. Nel campo dei criteri e materiali impiegati quindi, si toccheranno sia tutti gli elementi che riguardano la stampa piuttosto che la scelta delle carte, sia tutto ciò che riguarda l’illuminazione e il light design, estremamente importante in quanto è la luce a guidare lo sguardo e a portare l’osservatore ad osservare alcuni punti piuttosto che altri. Avendo la mostra un carattere temporaneo, si parlerà del catalogo, fondamentale per la memoria e la permanenza nel tempo dell’evento.

2. Paratissima 11, 2015, Torino esposizioni, Corso Massimo D’Azeglio

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Per chi ha la passione per la fotografia, e vuole mostrare al pubblico i propri elaborati, quali sono quindi le regole per organizzare un’esposizione di qualità senza raggiungere costi troppo elevati? Quali sono i fattori che determinano la qualità nel campo dell’esporre? Un’esposizione di qualità oggi necessita di un budget elevato oppure può essere accessibile a tutti? E ancora, quali sono gli sbocchi professionali che il settore dell'esposizione può offrire a giovani designer come noi?

scelto per illustrare una specifica parte del percorso espositivo. Si metteranno in luce le differenze tra artisti di fama internazionale quali Gursky o Salgado, e al contrario, artisti emergenti. L'esposizione "Genesi" al Forte di Bard sarà presa in considerazione, pur non essendo Salgado un fotografo contemporaneo, perchè era giusto documentare anche la mostra di un artista estremamente famoso, per sottolineare le differenze con quelle invece di artisti meno affermati.

Dopo aver fatto un breve excursus sulla fotografia contemporanea e sulla storia dell’esposizione di fotografia in Italia, questa tesi si propone di raccontare tutto ciò che c’è dietro una mostra, sia che essa sia in una galleria, sia che sia in museo, quali siano i criteri espositivi, quali i materiali, quali le tecniche di stampa e quali quelle di comunicazione; si propone di spiegare il motivo per cui ogni esposizione richiede un tempo ben preciso per essere progettata e allestita.

Le metodologie di allestimento invece saranno illustrate grazie alla mostra di Boris Mikhailov a Camera, Centro Italiano per la Fotografia, aperto a di recente a Torino. La parte della comunicazione sarà affrontata attraverso l’analisi del caso studio Paratissima 11, la fiera d’arte contemporanea internazionale dedicata al sostegno di artisti emergenti e nuovi talenti. La stretta collaborazione con lo staff, nell’organizzazione dell’edizione di quest’anno, ci ha permesso di analizzare la manifestazione in profondità e indagare nel dettaglio i vari aspetti organizzativi e comunicativi.

L’elaborato delinea quindi un percorso che parte dall’ideazione di concept, primo requisito richiesto per una mostra, fino ad arrivare all’allestimento completo. Per affrontare ogni sezione saranno presenti molteplici casi studio, necessari e fondamentali in un campo di questo tipo, e ognuno di essi è stato

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LA FOTOGRAFIA


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Wolfgang Tillmans


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a fotografia contemporanea Excursus sulle tipologie, Charlotte Cotton.

La fotografia contemporanea si esprime attraverso l’esposizione, non si guarda su internet, né sulle riviste: la si va a vedere esposta. Gli artisti sono conosciuti perchè il pubblico si reca a vedere le mostre. L’opera quindi non è solo lo scatto in sé ma è anche la scelta di come esporlo.

lei, ma da un fotografo professionista. Il prodotto fotografico viene comunque riconosciuto dalla galleria come opera di Vanessa Beecroft. In questo caso l’artista è chi ha l’idea, non chi fotografa l’opera. Charlotte Cotton nel suo libro “La fotografia come arte contemporanea” divide la fotografia in sette principali aree.1 La fotografia contemporanea non è più l’idea del fotografo solitario che fruga tra la vita quotidiana cercando il momento in cui un’immagine di grande carica visiva o intrigo appare nell’inquadratura fotografica.

La fotografia contemporanea racchiude molti aspetti, ed è ben diversa dalla fotografia documentaria o paesaggistica; sono considerati di questa categoria anche gli scatti che vengono realizzati per documentare opere d’arte contemporanee. All’interno delle gallerie vengono esposte anche fotografie che documentano l’arte. Lo scatto diventa quindi un mezzo per esporre l’opera. Molto spesso artisti realizzano delle performance creando opere d’arte e lo scatto non viene realizzato dall’artista stesso, ma da un fotografo professionista; sono comunque considerate e definite “fotografie d’arte”. L’artista Vanessa Beecroft ne è un forte esempio. Ella realizza performance che mettono in scena le donne, nel loro stereotipo definito dalla società moderna. La sua opera è la performance in sè, la foto che viene esposta in galleria non viene scattata da

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1evento fotografico

Gli stessi fotografi creano le proprie opere, la fotografia diventa centrale all’interno della pratica artistica contemporanea. Ogni riproduzione è il frutto di una strategia o di un evento orchestrato dai fotografi stessi con l’unico scopo di creare un’immagine. L’atto artistico centrale è quello di realizzare un evento proprio per la macchina fotografica. Tutto ciò significa che l’atto di creazione artistica inizia molto prima che la macchina sia effettivamente pronta a scattare e l’immagine sia stabilita, iniziando infatti con la progettazione dell’idea. Qualche lavoro condivide la natura corporale della performance e della body art, ma l’osservatore non

La prima area della fotografia contemporanea considerata, in parte ha preso le mosse delle fotografie documentarie delle performance di arte concettuale degli anni 60 e 70 del Novecento, ma con una differenza importante. Sebbene la maggior parte di queste fotografie siano registrazioni casuali di azioni artistiche contemporanee, esse sono, fondamentalmente, destinate ad essere il prodotto finale di questi eventi: l’oggetto selezionato e presentato come opera d’arte, non il semplice documento, la traccia o la conseguenza di un azione che ormai è passata.

3. Vanessa Beecroft - 2001, performance at the Kunsthalle Wien, Vienna

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della macchina fotografica sono studiati in anticipo e tracciati insieme allo scopo di articolare un concetto prestabilito per la creazione dell’immagine; la narrazione si svolge in un’unica inquadratura. Uno dei principali professionisti della fotografia mesa in scena è l’artista canadese Jeff Wall, che ha raggiunto notevole rilevanza nei giudizi della critica verso la fine degli anni ‘80. Il suo caso verrà analizzato nei capitoli a venire, con particolare attenzione per i suoi light box.

testimonia direttamente l’atto fisico, come accade nelle performance , perchè questo viene invece presentato con un’immagine fotografica che essa stessa è l’opera d’arte. Tale approccio affonda le proprie radici nell’arte concettuale degli anni Settanta, quando la fotografia divenne essenziale a garantire l’ampia diffusione e la divulgazione delle performance degli artisti. Un esempio di questa categoria è la fotografa Eleonora Manca (1978), artista visiva, e video performer che utilizza vari media per portare avanti una ricerca sulla metamorfosi e la memoria del corpo. La sua figura e la sua arte verranno analizzate nei prossimi capitoli, in quanto artista emergente.

3 La fotografia Impassibile La fotografia “impassibile” è quella che da maggiore considerazione all’dea di fotografia estetica. “Impassibile” si riferisce ad un tipo di arte fotografica che ha una distinta mancanza di pathos drammatico o iperbole visivo. Appiattite, formalmente e drammaticamente, queste immagini sembrano il prodotto di uno sguardo obbiettivo dove il soggetto, piuttosto che la prospettiva del fotografo su di essa, è l’attore principale. L’estetica dell’impassibilità porta un genere di fotografia fredda, distaccata e perfettamente a fuoco. Le immagini sono caratterizzate da un apparente distacco emotivo e il controllo da parte del fotografo. Si pone quindi l’accento sulla fotografia come maniera per vedere al di là dei

2 Tableau vivant Un altro tipo di fotografia contemporanea è quello che si concentra sulla narrazione di storie. L’obbiettivo di questa categoria è molto specifico in quanto si tratta di fotografia “tableau vivant”, quella cioè, in cui la narrazione è stata concentrata in una sola immagine, una fotografia isolata, con caratteristiche che la collegano più direttamente alla pittura figurativa del diciottesimo e diciannovesimo secolo che precedono l’avvento della fotografia. Questo stile di fotografia è anche descritto come “costruito” o “messo in scena” perché gli elementi rappresentati e anche la posizione e angolazione

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Andreas Gursky Gursky si è mosso in direzione della fotografia dell’impassibilità, utilizzando dalla fine degli anni Ottanta stampe di grande formato, spingendo la sua fotografia verso gli anni Novanta verso nuove altezze e larghezze. Una sua fotografia adesso, spesso è alta più di 2m e larga più di 5m. I suoi lavori producono oggetti estremamente imponenti, immagini che di colpo ci bloccano, e il suo nome è diventato sinonimo di lavori su tali dimensioni. L’importanza di Gursky viene dalla sua capacità di girare il mondo. di trovare i propri soggetti e poi di convincerci che nessuna scena potrebbe essere descritta in maniera più completa rispetto alla prospettiva che lui ha scelto. Il suo punto di vista è una sorta di marchio, una piattaforma d’osservazione che si affaccia sui paesaggi distanti, siti industriali, luoghi dedicati allo svago e al commercio come fabbriche o sale di borsa, alberghi e arene pubbliche. Gursky spesso colloca lo spettatore cosi lontano dal soggetto che egli non è portato a far parte dell’azione in nessun modo, ma rimane osservatore distaccato e critico. Quella che viene data è una mappatura della vita contemporanea governata da una forza che non è possibile vedere da una posizione in mezzo alla folla. Le figure umane sono di solito minuscole e ammassate. La scena viene vista come un tutto costituito da piccole parti e questo porta l’osservatore a sentirsi come un direttore davanti ad un’orchestra.

4. Andreas Gursky, Symex Singapore, 1996

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4 ogni cosa è soggetto

limiti della prospettiva individuale, una maniera per rilevare l’estensione delle forze, invisibili da un unico punto di vista umano, che governano il mondo costruito dall’uomo e quello naturale. L’estetica dell’impassibilità è divenuta popolare negli anni Novanta, in particolare nei paesaggi e nei soggetti architettonici. Questo tipo di fotografia conteneva elementi che ben si adattavano al clima nelle gallerie e presso i collezionisti di quel decennio, fino al punto di spostare la fotografia in una posizione più centrale nell’arte contemporanea. La crescita delle dimensioni delle stampe fotografiche dalla metà degli anni Ottanta non solo ha portato la fotografia allo stesso livello della pittura e delle installazioni artistiche , ma le ha anche fatto ottenere spazio nel crescente numero di centri d’arte e di gallerie private. Questo è dovuto al fatto che le fotografie dell’impassibilità, cosi ben realizzate dal punto di vista tecnico, irreprensibili nel loro aspetto, ricche di informazioni visive e dalla presenza imponente, si prestavano bene allo spazio della galleria, luogo da poco privilegiato per esporre la fotografia. Il fotografo che si è attestato come figura di riferimento della fotografia dell’impassibilità è Andreas Gursky.

Un’altra tipologia di fotografia si concentra invece totalmente sul soggetto ma in modo indiretto. Gli artisti contemporanei hanno spostato i confini di ciò che possiamo considerare un soggetto visivo e credibile credendo che attraverso un punto di vista soggettivo e sensibilizzato, ogni cosa nel mondo è un potenziale soggetto. In questo caso si è manifestata la tendenza ad includere oggetti e spazi che potremmo normalmente ignorare o tralasciare. I fotografi mantengono l’oggettività di ciò che descrivono (come rifiuti per strada, stanze abbandonate o biancheria sporca), ma questi sono modificati concettualmente a causa della forza visiva che hanno acquisito perchè fotografati e presentati come arte. L’elemento importante evidenziato in questa tipologia è la capacità costante della fotografia di trasformare anche i soggetti più inconsistenti in un innesco immaginativo di grande importanza. Oggetti comuni e quotidiani vengono resi straordinari dall’essere fotografati. La fotografia attribuisce alle questioni di tutti i giorni una carica visiva e una potenzialità immaginativa che oltrepassa la funzione quotidiana; non esiste nessun soggetto che non sia fotografabile. Con questo genere di lavori i professionisti favoriscono la nostra curiosità visiva, incoraggiandonci in maniera sottile e fantasiosa a contemplare con occhi nuovi le cose che ci circondano nella nostra vita quotidiana.

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Wolfgang Tillmans Wolfgang Tillmans è preso d’esempio nel libro "La fotografia come arte contemporanea" di C. Cotton per la quarta sezione della fotografia contemporanea: Fotografia di oggetti comuni. Dalla fine degli anni Ottanta Tillmans ha montato insieme immagini trovate e di stock, fotocopie e foto proprie, mostrandole in diverse tipologie di stampa, dalla cartolina alle riproduzioni con stampante a getto di inchiostro. dopo aver lavorato in diversi contenti, dalle riviste alle gallerie d’arte, si dedica alla fotografia astratta che è il frutto di errori in camera oscura. Le sue fotografie che raffigurano frutti maturi sui davanzali e credenze da cucina semivuote sono di un’intensità sobria. Un altro tema ricorrente sono i vestiti lasciati ad asciugare o abbandonati dai loro proprietari su pavimenti porte e ringhiere. Le forme di sculture afflosciate involontariamente create dal gettare i vestiti, evocano le sagome dei corpi che contenevano un tempo, come la muta della pelle di un animale e l’atto di spogliarsi, generando la sensazione di un’intimità sessuale. 5. Wolfgang Tillmans - Suit 1997, Sculture spontanee nate da vestiti appesi o lasciati cadere sul pavimento.

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Tillmans prendendo la riproducibilità dell’immagine fotografica la rende dinamica allo scopo di costruire una storia: mescola cartoline, ritagli di giornale, stampe fotografiche e da ink-jet in un assortimento di misure che determina un modo di guardare le immagini emozionante, non gerarchico e stimolante. Egli a livello di contesto espositivo ha fatto alcune delle più importanti innovazioni; mescola dimensioni, processi di stampa e generi, modella le relazioni fra le fotografie e la loro fruizione in ogni luogo espositivo. Le sue installazioni in cui le foto prodotte nel passato sono come del materiale grezzo modulato secondo nuovi ritmi e nuove interrelazioni in ogni luogo espositivi, apportano alla sua fotografia un altro grado di immediatezza. Questo dinamismo tipizzato da Tillmans, ben lontano dalla presentazione più tradizionale e rarefatta in cui le immagini incorniciate sono allineate sulle pareti della galleria, è diventato una delle caratteristiche dell’esposizione di foto d’arte.

Il dialogo artistico tra i rapporti della fotografia con i proprio soggetti è stato esplorato in maniera brillante dall’artista tedesco Wolfgang Tillmans.

5 fotografia intima Un’altra tipologia comprende la fotografia intima che si concentra su relazioni emotive e personali, una sorta di diario dell’intimità umana. Questo stile considera quello che i fotografi contemporanei aggiungono allo stile vernacolare, ad esempio la costruzione di sequenze dinamiche o il concentrarsi su momenti imprevisti della vita quotidiana, eventi che sono chiaramente diversi da quelli che l’individuo medio coglierebbe di solito. In questo tipo di fotografia sono raffigurate storie di vita domestica e intima. La maggior parte delle immagini presentano errori comuni: inquadrature incoerenti, sfocature, luce del flash difforme, li troviamo tutti. Ma nella fotografia intima queste imperfezioni tecniche tipiche delle fotografie domestiche e non artistiche, sono usate come un linguaggio attraverso il quale comunicare all’osservatore un’esperienza privata. Per questa categoria l’esempio è di nuovo Wolfgang Tillmans che ha dimostrato da sempre una certa sicurezza nel riconoscere le potenzialità delle sue immagini che potevano cambiare significato e diffusione se inserite in una serie di contesti diversi fra cui le riviste, le gallerie d’arte e i libri.

6 momenti nella storia La sesta tipologia illustra momenti nella storia, e tenta di trattare il maggior numero di argomenti sottolineando l’uso della capacità documentaria della fotografia artistica. L’approccio utilizzato è probabilmente anti-fotogiornalistico. É il lavoro di fotografi che arrivano sui siti di disastri sociali o

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ecologici, dopo gli avvenimenti che li hanno colpiti. La fotografia rappresenta in maniera allegorica le conseguenze di sconvolgimenti politici e umani. I fotografi indagano i documenti visivi di alcune situazioni isolate (sia che si tratti di isolamento geografico che di esclusione sociale) che sono stati mostrati in libri e gallerie d’arte. In un momento in cui il sostegno economico per estesi progetti di documentazione è andato diminuendo, le gallerie sono diventate il luogo dove mostrare tali testimonianze di vita umana. Questa fotografia testimonia i modi di vivere e i fatti del mondo la maggior parte degli artisti però ha assunto una posizione che va in direzione opposta a quella del reportage: i tempi di realizzazione delle immagini vengono rallentati, i fotografi si tengono al di fuori del cuore dell’azione e arrivano dopo il momento cruciale di un evento, scelgono di rappresentare ciò che è rimasto come conseguenza di queste tragedie.

6. Vik Muniz - Action Photo, Chocolate After Hans Namuth”, 1997

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L’artista ukraino Boris Mikhailov esercita la fotografia nell’Ucraina comunista e post comunista. Il suo progetto, Case History contiene più di cinquecento foto. Il lavoro di Boris Mikhailov verrà analizzato con attenzione nei capitoli seguenti per la grande varietà espositiva impiegata nella mostra organizzata di recente a Camera, Centro Italiano per la Fotografia.

spaghetti al sugo nella ricreazione di un dipinto di Caravaggio. Definire cosa fa Vik Muniz è un po’ difficile, perché lui è uno sperimentatore che inventa da molti anni, sempre evitando i medium e i supporti tradizionali: ad esempio invece della classica pittura ad olio su tela lui “dipinge” piccole opere con lo zucchero, o con il burro di arachidi, o con la cioccolata liquida, o salendo di dimensioni, “dipinge” mettendo insieme oggetti, anche molto grandi. Qua particolare Muniz ha copiato una fotografia del pittore dell’espressionismo astratto Jackson Pollock, realizzata da Hans Namuth, disegnando l’immagine con dello sciroppo al cioccolato e successivamente fotografandola.

7 rifacimento di scatti famosi Un’altra tipologia di fotografia contemporanea comprende il rifacimento di fotografie famose e l’imitazione di tipologie generiche di immagini come la pubblicità nei periodici, i fotogrammi cinematografici o la foto scientifica. Sono fotografie che propongono esperienze che si basano sulla scorta di immagini nella nostra memoria: foto di famiglia, foto tratte da film foto di opere d’arte, quadri e così via. Nel riconoscere nelle immagini questi generi familiari, diveniamo coscienti di ciò che vediamo, di come lo vediamo e del modo in cui le immagini stesse innescano e danno forma alle nostre emozioni e alla comprensione del mondo. Il fotografo brasiliano Vik Muniz ha realizzato una serie di fotografie che mostrano illusioni realizzate con grande abilità usando sostanze elementari come cioccolato, filo, polvere, terra e persino

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Boris Mikhailov


L

e gallerie italiane Fotografia che diventa arte, dialogo con R.Costantini.

Riccardo Costantini, della galleria Costantini and Contemporary di Torino, illustra l’avvento della fotografia nelle gallerie italiane. professionale, poichè grazie ai potenti cellulari, chiunque può improvvisarsi fotografo e condividere la foto in maniera quasi instantanea. Tutto ciò porta quindi una mancanza di riconoscenza e di professionalità. Qualcuno che si compra la macchina fotografica entra in competizione con il fotografo professionale, non ottenendo però gli stessi risultati. La crisi della fotografia professionale classica ha portato quindi molti professionisti a spostarsi nella fotografia dell’arte, con risultati alterni. Un altro aspetto molto importante che differenzia la fotografia rispetto alle altre arti è la mancanza di mediazione. Un quadro prima di essere pubblicato deve obbligatoriamente essere fotografato, necessitando quindi di una mediazione che lo rappresenti fedelmente. Uno scatto fotografico invece, arriva più rapidamente sulle riviste e sui giornali; esso ha un impatto molto forte e pur rimanendo un arte minore, spesso si ritaglia un’importanza mediatica superiore alle altre arti. Intorno agli anni 2000 quindi la fotografia entra ufficialmente nelle gallerie occupando circa il 10% del mercato dell’arte.

Fino agli anni ‘70 la fotografia in Italia rimase un’arte minore, in quanto l’attenzione era rivolta maggiormente alle altre arti. Nonostante la fotografia fosse poco considerata, la prima galleria completamente fotografica, Diaframma, aprì proprio in Italia, a Milano nel 1967. Inizialmente la fotografia era un mezzo espressivo non paritetico alle altre arti e non prevedeva nessun’interesse economico; dagli anni ‘90 invece la fotografia classica si sposta verso l’arte iniziando quindi ad entrare nelle gallerie. Le cause di questo spostamento sono molteplici, primo fra tutti lo sviluppo tecnologico che ha velocizzato radicalmente i tempi di diffusione di uno scatto, partendo dalla selezione delle foto fino ad arrivare alla stampa. Ai tempi dei reportage di Steve Mc Curry, il fotografo veniva inviato sul luogo cper testimoniare i fatti e le immagini giungevano al pubblico dopo un tempo decisamente lungo in quanto gli scatti necessitavano di una elaborazione in camera oscura. Al giorno d’oggi invece, i dispositivi moderni hanno mortificato la fotografia

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COMUNICARE

UN MESSAGGIO


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Wolfgang Tillmans


I

l momento espositivo L’importanza della comunicazione, dialogo con G. Pelloso.

Per espressione si intendono le fotografie, e come narrative devono corrispondere al significato, facendo quindi emergere il contenuto del progetto.

Come si crea una mostra? Ci sono regole? Non ci sono regole, l’importante è fare quello che piace, farlo bene e a regola d’arte. Il segreto è la semplificazione. Il processo di semplificazione2 però, come sostiene John Maeda nel suo libro “Le leggi della semplicità”, non deve intaccare le emozioni che sono fondamentali per il buon esito della mostra ma soprattutto per far sì che il messaggio permanga nella memoria dello spettatore.

La scelta delle fotografie rappresenta sempre un momento delicato in quanto esse devono essere di un numero limitato, chiare, concise e utili al fine della comunicazione. Normalmente, è bene che la scelta sia effettuata da una figura esterna perché il fotografo tende ad innamorarsi di tutte le sue opere ma ovviamente non sempre sono tutte necessarie per esprimere un concetto e raccontare una storia. Il rapporto tra artisti ed altre figure, quali il curatore, è molto importante, perché con il suo sguardo esterno può estraniarsi ed avere una visione che consenta di comprendere al meglio l’opera.

Perché il momento espositivo abbia valore, deve essere creato in maniera da lasciare qualcosa allo spettatore. Una mostra è comunicare un pensiero, un’emozione, uno stato d’animo, viaggio dentro di sé ma anche un viaggio nel mondo. Il principio comunicativo è quindi estremamente importante per lasciare un sedimento nella memoria dello spettatore. É necessario trovare gli ingredienti giusti, non basta solo aver scattato una bella fotografia.Gli elementi che caratterizzano un’esposizione sono sostanzialmente due: espressione e contenuto.

Una volta effettuata la scelta delle fotografie bisogna costruire un percorso che metta in relazione gli scatti unendoli con un filo logico. Questa scelta viene progettata insieme, con il gallerista, figura altrettanto importante, e con il curatore.

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Giovanni Pelloso, professore di Fotografia al liceo

Nel suo libro “Fare una mostra” Obrist Hans-Ulrich3 scrive: “Boetti mi disse che se desideravo curare mostre, non dovevo assolutamente fare come tutti gli altri, cioè limitarmi a dare all’artista un certo spazio dicendogli di riempirlo. La cosa più importante era parlare con gli artisti, chiedendo quali loro progetti fossero impossibili da realizzare nelle circostanze presenti. Da allora, questo è stato il tema centrale di tutte le mostre da me curate. Io non credo nella creatività del curatore. Non penso che l’ideatore di mostre partorisca idee geniali alla quale le opere degli artisti debbano poi adattarsi. Il processo, al contrario, incomincia sempre con una conversazione in cui chiedo agli artisti quali siano i loro progetti inattuati, dopodiché si tratta di trovare i mezzi per realizzarli. Nel nostro primo incontro, Boetti disse che il senso del mestiere del curatore poteva essere quello di rendere possibili cose impossibili.” “.. Boetti disse che per un giovane curatore poteva essere molto utile non soltanto lavorare per un museo, una galleria o una biennale, ma anche realizzare i sogni degli artisti. .. Diceva sempre: Non essere un curatore noioso.”

artistico Orsoline di Milano, e critico fotografico del Corriere della Sera dal 2004, sostiene che la cosa più bella sia lavorare con artisti viventi per far sì che la mostra cresca insieme. È importante che non si prendano a priori, né pregiudizi né caratteristiche o parametri stabiliti in precedenza: tutte le scelte devono essere motivate e prese in comunione con l’artista. Il bello di una mostra, dice Pelloso, è ciò che viene prima del momento espositivo in sé, per collaborare con l’artista, crescere con lui e preparare i vari componenti di una comunicazione efficace. La pre-produzione, le dimensioni visive e le scelte effettuate sono determinanti nella costruzione di un messaggio.

Una mostra è comunicare un pensiero, un’emozione, uno stato d’animo, un viaggio dentro di sé, ma anche un viaggio nel mondo.

Per organizzare al meglio il percorso è consigliata la divisione in sezioni; si deve mantenere uno stile lineare e pulito per evitare il rumore che distrae e disturba; bisogna autolimitarsi senza voler inserire tutte le opere per forza. Ci vuole la pazienza di costruire ma anche il coraggio di togliere.

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L

e leggi della comunicazione Tratte dal libro di Gianluca Buganè.

La decodifica consiste nel processo di interpretazione personale delle parole, delle immagini o delle forme trasmesse attraverso il messaggio.

Una mostra è comunicazione.4 La comunicazione è intesa come il trasferimento di informazioni codificate da un emittente ad un ricevente attraverso un canale. All’origine del processo troviamo l’emittente (il fotografo, il curatore o il direttore della galleria) che manifesta la volontà di mettersi in contatto con un potenziale ricevente (il pubblico). Sia l’emittente che il ricevente possono essere costituiti da una pluralità di soggetti.

Il feedback che significa retroazione, non è altro che la risposta che il ricevente manda all’emittente a seguito della decodifica del messaggio. Il rumore è una situazione di disturbo non preventivata che può intervenire in ogni momento del processo comunicativo. Il rumore altera il senso del messaggio e determina una cattiva comprensione.

Il messaggio è un insieme di parole, immagini o simboli che l’emittente intende trasmettere al ricevente attraverso uno o più canali. Affinché le parole, le immagini o i simboli pervengano al ricevente nella maniera più chiara è necessario codificare e decodificare il messaggio, che in questo caso è rappresentato da ciò che le fotografie vogliono raccontare. La codifica consiste nella trasformazione del pensiero dell’emittente sotto forma di parole o immagini.

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Wolfgang Tillmans


I

luoghi dell'esporre

Le differenze tra gallerie d'arte e musei.

Il museo5 è una raccolta, pubblica o privata, un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. È aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e diletto.

In primo luogo è importante che l’artista sia ben consapevole del genere di galleria che sta cercando di contattare, in quanto ognuna di esse organizza in genere una tipologia ben precisa di esposizioni, collegate a specifici generi fotografici. Il ruolo del gallerista al giorno d’oggi non è sicuramente facile. Gianfranco Composti, direttore della galleria Ca’ di Fra’ di Milano, sostiene che la galleria sia quasi come un circo: gli artisti e i galleristi sono addestratori, belve feroci e spettatori ma anche clown bianchi e neri. Essere un gallerista non è facile in quanto egli deve avere la capacità di capire di volta in volta se valga la pena investire su un determinato artista o su una determinata scuola di pensiero. Serve l’occhio giusto per prevedere se i pezzi che si archiviano oggi, fra 10 anni triplicheranno il loro valore. Servono molti fattori, tra cui intuito, leggerezza, ma soprattutto cultura.

Le gallerie d’arte private6 invece, comprendono per di più raccolte di opere, in questo caso fotografie, destinate ad attività commerciali e culturali, gestite da privati o associazioni. Lo scopo delle gallerie private è quindi la vendita dell’opera. In genere è l’artista a contattare le gallerie chiedendo un’esposizione, oppure in alcuni casi entra in scena la figura del critico che contatta la galleria proponendo un artista che reputa meritevole. Per gli artisti bussare alle porte delle gallerie non è facile in quanto esse ricevono dalle cinque alle dieci richieste al giorno ma ogni galleria può fare circa quattro o cinque mostre all’anno quindi la selezione è molto difficile.

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È necessario sposare la storia, portare avanti le idee mantenendo sempre un occhio indietro alla vecchia generazione, accostando futuro e contemporaneo.

Una galleria è pura alchimia, come la corsa all’oro se si ha fortuna può portare molta ricchezza. Molti artisti sono diventati famosi grazie a galleristi che hanno saputo investire su di loro. Quelli della scuola di Düsseldorf, ad esempio quali Thomas Struth e Andreas Gursky sono conosciuti grazie ai galleristi che creando una domanda più forte dell’offerta hanno creato dei “mostri”. In una galleria non esistono regole, essa è un filtro senza regole precise, tutto dipende dall’artista e dal gallerista in base al gusto personale e alle capacità relazionali dell’artista.

Un esempio è Maurizio Cattelan, ex pubblicitario che produce sculture iperrealiste. Egli è l’emblema del fatto che la tendenza dell’arte contemporanea è l’idea e non la tecnica. Ha bussato alle porte di molti galleristi milanesi finchè Massimo De Carlo non ha accettato di esporre le sue opere. Cattelan per tutta risposta ha creato un’opera vivente, appendendolo al muro della sua galleria ed è diventato un artista conosciuto a livello mondiale. Adesso i galleristi che l’avevano rifiutato si sono pentiti. Compito di un gallerista è quindi quello di avere occhio per riuscire a capire le potenzialità sia della figura dell’artista che delle sue opere.

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R

iccardo Costantini invece, ci racconta di aver avuto occhio a puntare su un artista italiano sconosciuto, ed averlo esposto per la prima volta nella sua galleria. In seguito a quest’esposizione l’artista è stato notato da Catherine Edelmann, americana presidente dell’associazione AIPAD (The Association of International Photography Art Dealers), che unisce gallerie di fotografia e organizza molte mostre negli Stati Uniti, che entusiasta del suo lavoro gli ha offerto un contratto per lavorare in America. Il successo dipende certamente dalla qualità del lavoro dell’artista ma non solo, anche dalle sue capacità relazionali come la conoscenza delle lingue e dal suo modo di porsi. Il segreto per emergere è solo questo, in quanto oramai non si vede più nulla di artisticamente stratosferico, tutto ciò che viene creato ha a suo modo riferimenti al passato e quindi per sorprendere il mondo internazionale bisogna sapersi porre in maniera adeguata.

7. Maurizio Cattelan, “A perfect day” opera vivente con Massimo De Carlo, 1999

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Eleonora Manca


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e tipologie espositive

Dalla mostra collettiva a quella personale.

Le mostre fotografiche possono essere collettive o personali. Nel caso di una mostra personale il tema trattato riguarda un solo artista. Questa tipologia tende ad essere più completa in quanto si ha la possibilità di approfondire per bene le caratteristiche e lo stile di lavoro del fotografo, mettendo in relazione le opere e i suoi scatti, con la sua vista privata e le sue esperienze vissute. Avendo un solo protagonista si ha la possibilità di andare a creare un’esposizione più completa, rappresentandolo anche in maniera antologica. In una mostra collettiva invece si uniscono scatti di più artisti, legati da un unico concept, accostati e messi in relazione tra di loro, al fine di creare un unico racconto. Il soggetto principale dell’esposizione quindi non sono gli artisti in sé, ma il tema comune, rappresentato dalle varie sfaccettature dei loro stili diversi; questo è il motivo per cui in una collettiva si fa spesso più difficoltà ad approfondire nel dettaglio tutti i loro stili e le loro biografie. Per tali ragioni la collettiva risulta spesso meno immediata per il pubblico e più complicata da capire.

8. Sebastião Salgado - Genesis, mostra personale, Forte di Bard 2015

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3

CREARE UN'ESPOSIZIONE


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Boris Mikhailov


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a figura del curatore Il ruolo del curatore e i suoi compiti.

Obrist Hans-Ulrich nel suo libro “Fare una mostra scrive”: “Compito del curatore è raccordare, fare in modo che elementi diversi entrino in contatto fra loro: lo si potrebbe definire un tentativo d’impollinazione fra culture, un modo di disegnare mappe, che schiude percorsi nuovi attraverso una città, un popolo o un mondo.”

critico fiduciario: una sorta di agente che si dedica ad un determinato percorso critico alla scoperta di nuovi talenti da inserire all’interno del mercato dell’arte. Obrist Hans-Ulrich: “..il compito del curatore professionale ha cominciato a definirsi attorno a quattro funzioni principali, prima delle quali la conservazione. L’arte, infatti, era ormai concepita come componente decisiva del retaggio di una nazione, come un insieme di manufatti che collettivamente raccontavano la storia di un paese, cosicché salvaguardare tale eredità è entrato a far parte delle responsabilità precipue del curatore. La seconda funzione era la selezione delle opere nuove: con il passare del tempo le collezioni dei musei devono necessariamente essere accresciute, e quindi il curatore del museo diviene il custode del retaggio nazionale che il museo rappresenta. La terza funzione è contribuire alla storia dell’arte. Gli studi dei ricercatori sulle opere già raccolte consentono oggi al curatore di trasferire conoscenze come fa il docente universitario per la sua disciplina. Infine vi è la funzione di esporre e disporre le opere

Un curatore d’arte7 (dal latino: “cura”) è un professionista che si occupa di tutti gli aspetti relativi all’organizzazione di un’esposizione artistica. Questo comprende responsabilità in merito ai contenuti, agli allestimenti, all’organizzazione, alla promozione e alla gestione finanziaria, sebbene quest’ultimo aspetto sia a volte delegato ad un ente esterno o ad un collaboratore. Si distinguono generalmente due tipologie di curatore: il curatore istituzionale, che lavora per conto di istituzioni come musei, istituzioni culturali, gallerie, fondazioni e il curatore free-lance, la cui figura, negli anni passati, coincideva con quella del critico militante, e che oggi potremmo definire come

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d’arte sulle pareti e nelle gallerie: il vero e proprio allestimento di mostre. É la funzione che ormai definisce maggiormente la pratica contemporanea della curatela”. Nell’organizzazione di una mostra fotografica il curatore si occupa principalmente della scrittura dei testi in quanto gli artisti in genere si esprimono per immagini ma non hanno le capacità di trovare le parole giuste per il loro operato. È bene che il curatore lavori in stretto contatto con l’artista per comprendere al meglio i suoi intenti e soprattutto il significato del progetto trovando cosi le parole migliori per esprimere il tutto. Il modo migliore per dar vita alle esposizioni è quello di parlare e lavorare direttamente con gli artisti: dev’essere il loro input a pilotare il processo fin dall’inizio. Un altro sviluppo positivo è la co-curatela di mostre da parte di molteplicità di figure. Mentre nella generazioni precedenti, il curatore era spesso una singola figura, oggi molte esposizioni sono contrassegnate dalla collaborazione fra più curatori.” Se si parla di artisti emergenti probabilmente anche il curatore sarà emergente e quindi organizzerà una mostra meno famosa; c’è una notevole differenza fra artisti emergenti ed artisti famosi.

Se si tratta di un museo o un’istituzione museale il curatore è obbligatorio; In genere nei musei ci sono sempre nomi noti, sia di curatori che di artisti. Se si parla di una galleria d’arte, il tutto è sempre organizzato per scopo di commercio e quindi entra in gioco un’altra figura che è interessata a guadagnare, cioè il gallerista. Nel caso in cui il curatore voglia organizzare una una mostra collettiva, quindi composta da più artisti, deve trovare un concept, cioè il tema principale, il filo conduttore della sua esposizione8. Il concept è fondamentale per qualsiasi tipo di esposizione, se non c’è messaggio, non c’è storia, idea, narrazione, esperienza utile; non si può parlare di comunicazione. Per quanto sorprendente, un oggetto privo di un messaggio chiaro è un guscio vuoto: la prima regola è della massima semplicità.

Comunicazione significa letteralmente “mettere in comune”. Ciò che viene messo in comune non sono beni materiali ma “messaggi” che esprimono intenzioni, sensazioni, pensieri, sentimenti, informazioni.

Se l’artista è famoso invece ha in genere le idee più chiare e quindi chiama il curatore solo per la stesura del testo.

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Una volta stabilito il tema il curatore deve contattare tutti gli artisti che potrebbero rientrare in quella categoria. È possibile che si contattino artisti con opere già note e adatte al concept in questione, oppure il curatore può commissionare al fotografo, di cui è già noto lo stile, determinati scatti specifici necessari per la mostra.

si stabilisca con precisione il target di riferimento, in modo da individuare il corretto linguaggio. Nel caso in cui l’artista sia solo e voglia organizzare una mostra personale allora è lui in prima persona a contattare un curatore che si occuperà di interpretare il lavoro, il tema, l’idea e il concept. Nell’allestimento, il curatore deve sicuramente tenere conto del budget a disposizione. In base al tipo di mostra esso varia, da budget 0, budget o budgetissimo. Nel caso in cui il budget sia zero il curatore deve individuare le necessità primarie e investire principalmente in quelle, assicurazione e trasporto delle opere, ad esempio, sono tra le priorità.

Per presentare e comunicare il concept, il curatore deve presentare il progetto sia alla galleria, che agli artisti, per invitarli alla collaborazione, e quindi deve stilare il documento necessario alla campagna di comunicazione, per illustrare le sue intenzioni espositive. Inoltre egli si occupa coi suoi collaboratori anche della comunicazione all’interno della mostra, e cioè la metodologia di scrittura dei testi necessari alla corretta illustrazione del progetto e le didascalie di ogni singola fotografia. Il tutto può essere delegato al grafico. Un altro aspetto fondamentale è la costruzione di un filo logico di esposizione, cioè il corretto ordine di affissione delle opere e la loro collocazione nello spazio al fine di esprimere al meglio il percorso narrativo. Ultima tappa, ma decisamente importante, è la divulgazione della mostra, gli inviti e la campagna pubblicitaria, tutta l’attività di ufficio stampa che può essere effettuata con la collaborazione di un grafico o meno. Nel campo della comunicazione, è bene che

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Vanessa Beecroft


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a raccolta dei fondi

Crowdfunding: Kickstarter, Indiegogo, Eppela.

K

ickstarter “Our mission is to help bring creative projects to life”: è stato lanciato il 28 aprile 2009 da Perry Chen, Yancey Strickler e Charles Adler. Non è possibile “investire” su progetti Kickstarter per trarne un guadagno in denaro, ma solo “supportare” un progetto in cambio di una ricompensa materiale o un’esperienza unica nel suo genere, come una lettera personale di ringraziamenti, magliette personalizzate, o il primo collaudo di un nuovo prodotto. Come altre piattaforme di raccolta fondi, Kickstarter facilita la raccolta di risorse monetarie dal pubblico generico, un modello che aggira molte strategie tradizionali di investimento. I creatori del progetto scelgono una data di scadenza e un minimo di fondi da raggiungere. Se il minimo prescelto non è raggiunto entro la scadenza, i fondi non sono raccolti. Il denaro impegnato dai donatori è raccolto tramite Amazon Payments. Un progetto può essere finanziato da qualunque parte del mondo, ma può essere aperto solo da persone residenti permanentemente negli Stati Uniti e almeno diciottenni.

Il crowdfunding9 (dall’inglese crowd, folla e funding, finanziamento) o finanziamento collettivo, è un processo collaborativo di un gruppo di persone che utilizza il proprio denaro in comune per sostenere gli sforzi di persone e organizzazioni. È una pratica di microfinanziamento dal basso che mobilita persone e risorse. Le piattaforme di crowdfunding sono siti web che facilitano l’incontro tra la domanda di finanziamenti da parte di chi promuove dei progetti e l’offerta di denaro da parte degli utenti. Le piattaforme di crowdfunding si possono distinguere in generaliste, che raccolgono progetti di ogni area di interesse, e tematiche, specializzate in progetti di particolari settori. Negli ultimi anni sono state sviluppate molte piattaforme di crowdfunding, tra le maggiori a livello mondiale troviamo Kickstarter e Indiegogo.

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La compagnia ha annunciato che la piattaforma avrebbe aperto anche nel Regno Unito nel luglio 2012. I progetti possono fallire anche dopo una raccolta fondi riuscita se gli autori hanno sottostimato i costi totali richiesti o i problemi tecnici da superare. Il progetto che ha raccolto più fondi è stato Coolest Cooler: 21st Century Cooler that’s Actually Cooler di Ryan Grepper, che ha raccolto 13.285.226$ sulla base di 50.000$ richiesti per avviare il progetto nell’agosto 2014, ricevendo il 26570% dei finanziamenti.

ppela: Una delle maggiori piattaforme italiane di reward-based crowdfunding è Eppela,11 fondata nel 2011 da Nicola Lencioni. Permette di finanziarie progetti innovativi e creativi nei campi di arte, tecnologia, cinema, design, musica, fumetto, innovazione sociale, scrittura, moda, no profit.12

Indiegogo empowers people to activate the global community to make ideas happen. Then, we help you spread the word.

Indiegogo

“empowers people to activate the global community to make ideas happen. Then, we help you spread the word” - “Create the World You Want to See, One Idea at a Time” : è stato fondato nel 2008 da Danae Ringelmann, Slava Rubin e Eric Schell. Il sito è basato su un sistema di ricompense, cioè donatori, investitori o clienti che sono disposti a finanziare l’aiuto di un progetto o di un prodotto possono donare e ricevere un regalo, piuttosto che una quota di partecipazione nella società. 10

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9. Kickstarter, è un sito web di crowdfunding per progetti creativi

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I MATERIALI


54 Gregory Crewdson


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e tipologie di carta Carte RC, Baritate, di cotone.

Al giorno d’oggi c’è una grande varietà di tipologie di carte ed ognuna di esse ha specifiche proprietà che vanno a determinare rese decisamente differenti della stessa immagine. Carte cotone, carte baritate, carte telate, carte fotografiche, carte di riso. Compito dello stampatore è quello di capire quale sia la carta più idonea per quel tipo di opera in modo da creare un significato univoco tra quello che vuole esprimere l’autore e quello che viene trasmesso al fruitore.

La Collezione Hahnemühle Digital FineArt comprende diverse linee di carte: Matt FineArt, Fine Art lucida, FineArt Canvas, vediamole nel dettaglio.

Hahnemühle è l’azienda leader nella 13

produzione di carte per la stampa inkjet Fine Art di fotografie e di opere d’arte, dal 1900, anno in cui la cartiera inizia la sua attività, dedica il suo lavoro al mondo dell’arte offrendo al mercato carte di assoluto pregio con cui i migliori Fotografi e artisti digitali del mondo danno vita alle loro opere, sicuri della resa cromatica perfetta ma anche della lunga durata della stampa, confermata dai test d’invecchiamento che dicono che una copia su carta Hahnemühle può durare fino a 200 anni.

10. Le carte Hahnemühle per la stampa Inkjet Fine Art

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C

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arte Hahnemühle Matt Fine Art: come suggerisce il nome, sono carte opache, di grande pregio dedicate al mondo della riproduzione d’arte. Esenti da acidi sono estremamente resistenti all’invecchiamento e alla luce e sono consigliate soprattutto per la stampa di opere d’arte pittoriche. Tra le più note ci sono le Hahnemühle Photo Rag®, le Photo Rag Duo stampabili in entrambi i lati, la linea ecologica Hahnemühle Bamboo ottenuta con il bambù e le eleganti Museum Etching con la struttura in cartoncino da incisione.

arte Hahnemühle FineArt Glossy: sono state create appositamente per la stampa di fotografie artistiche che hanno necessità di una riproduzione dei colori e dei dettagli accurata. Le carte Fine art lucide della Hahnemühle sono il connubio perfetto tra tecnica e bellezza, offrendo all’artista un supporto tecnologicamente avanzato ed esteticamente elegante e raffinato al tempo stesso. Le carte più usate dai fotografi professionisti sono le Photo Rag Baryta indicate per i ritratti, le FineArt Pearl, carte lucide, luminose e molto contrastate, perfette per la stampa in bianco e nero, le Photo Rag Pearl ottime per la riproduzione fotografica d’arte grazie alla rifinitura regolare che conferisce un patinato omogeneo su tutta la superficie.

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ele Canvas Fine Art: Infine abbiamo l’assortimento di tele per stampa inkjet Fine Art Hahnemühle che offre cinque supporti in cotone o poliestere-cotone con i quali è possibile riprodurre ogni opera d’arte con le giuste caratteristiche e la propria unicità. Le linea di tele per la stampa Fine Art Hahnemühle, dai nomi decisamente evocativi, sono: Canvas Arist 340, Goya Canvas 340, Fine Art Canvas 350,Daguerre Canvas 400, Monet Canvas 410. 11. Photo Silk Baryta 310 Hahnemule Photo

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standard per la durabilità della carta

ISO 9706: standard per carta permanente

La conservazione14 delle stampe digitali è un argomento di massima importanza, sia quando parliamo di un album di nozze (che vorremmo lasciare a figli, nipoti e bisnipoti) sia quando parliamo di stampe fine art in edizione limitata destinate ad una collezione privata o ad una galleria. Perché questa stabilità sia garantita, elemento fondamentale è la carta. Esistono diversi standard internazionali che identificano permanenza delle carte nel tempo, basati sulla composizione e sulle caratteristiche che esse presentano, ma non sempre è chiaro che cosa questi standard indichino esattamente. Esaminiamo qui i due principali standard internazionali.

Secondo la norma ISO 9706, la permanenza della carta è definita come la proprietà di rimanere chimicamente e fisicamente stabile per lunghi periodi di tempo, cioè di mantenere immutate le sue caratteristiche senza un deterioramento significativo in normali condizioni di conservazione e di uso. Sono stati quindi definiti una serie di standard che una volta rispettati garantiscano il superamento di un test di invecchiamento accelerato, e che abbiano quindi la stessa validità del superamento del test stesso. Questo standard è applicabile solo alla carta non stampata, e non ai cartoncini. Lo standard specifica i requisiti di resistenza della carta espressi in termini di: resistenza minima agli strappi, quantità minima di riserve alcaline (per esempio il carbonato di calcio), che neutralizzano l’azione degli acidi presenti, quantità massima di sostanze facilmente ossidabili misurata attraverso l’indice Kappa, livello di pH massimo e minimo dell’acqua presente ed estratta a freddo dalla carta, che deve comunque cadere nell’intervallo di alcalinità a garanzia del fatto che la carta non contenga materiali acidi. Questo standard non include test che assicurino il mantenimento delle proprietà ottiche, quali brillantezza, valore Y, lucentezza o fluorescenza. La ragione di questo è che per gli utilizzi previsti

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dalla norma ISO clausola 7 (inclusi ma non limitati a: lettura, maneggiamento, esame, copia, trasferimento su altro medium) una piccola perdita di brillantezza o un leggero ingiallimento sono ritenuti meno importanti del mantenimento della resistenza meccanica: un certo grado di scolorimento può essere tollerato prima che la maggior parte dei documenti diventino illeggibili. L’Organizzazione Internazionale per la Standardizzazione ha quindi ritenuto di non inserire fra i requisiti il superamento di specifici test ottici, in quanto avrebbero richiesto l’effettuazione obbligatoria di test di invecchiamento accelerato con esposizione alla luce, e ciò sarebbe stato troppo complicato e non realizzabile per tutti i supporti da testare. I requisisti quindi non comprendono esplicitamente un parametro per il mantenimento delle qualità ottiche della carta e del documento, tuttavia il rispetto dei requisiti ne garantisce un buon mantenimento nell’arco di lunghi periodi di tempo (si parla di decine di anni) per la fruibilità del documento. Bisogna considerare che i più grandi produttori di carte fine art non si limitano a rispettare, ma spesso superano i requisiti della normativa per garantire ai propri clienti la massima durata e la migliore stabilità delle stampe nel tempo. 12. Standard per la durabilità della carta permanente e da archivio.

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SO 11108: standard per carta da archivio Le carte dette di qualità Archivio rispondono ad uno standard più restrittivo, l’ISO 11108 (attualmente in fase di revisione), che è pensato per documenti di alto valore artistico o legale. Lo standard ISO 11108 prevede che, le carte presentino le seguenti caratteristiche: - Che siano realizzate in cotone, linter di cotone, canapa o lino (possono contenere una piccola percentuale di polpa sbiancata) - Avere una resistenza alla piegatura di 2.18 ( misurata con lo strumento MIT, di Köhler Molin o di Lhomargy) o 2.42 (con lo strumento di Schopper) Le carte da archivio sono quindi più resistenti delle carte permanenti e possono sopportare un maggiore maneggiamento. La maggiore resistenza delle carte cotone si rende evidente quando pensiamo ai libri antichi realizzati con carte in fibra di cotone o in lino che sono arrivati a noi in uno stato di conservazione molto buono. Alcuni grandi produttori di carte fine art dichiarano solo l’adesione allo standard ISO 9760 anche per le carte cotone - alcuni trovano più significativo comunicare le proprie caratteristiche di durabilità delle stampe grazie al supermento di test di istituti indipendenti quali Wilhelm Imaging Research, Inc. e LNE - Laboratoire National de métrologie et d’Essais.

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60 Gregory Crewdson


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e tecniche di stampa Tipologie, montaggi e supporti.

comporre il montaggio della fotografia. Le opere escono dal laboratorio solo per essere appese. Alcune gallerie, tra cui la Ca’ Di Fra’ a Milano, hanno specifici criteri sia di stampa che di esposizione, che rimangono sempre standard e invariati al variare dell’artista. Altri artisti invece progettano già la metodologia di stampa ed esposizione che vorranno effettuare prima dello scatto stesso, e quindi necessitano di curatori e galleristi che lascino un po’ più di libertà.

La stampa non è sempre necessaria in quanto a volte il curatore della mostra si trova a dover esporre fotografie vintage, cioè opere scattate e stampate nello stesso anno in camera oscura. In quel caso le immagini, di formati già definiti, devono solo essere inserite nell’apposita cornice. Il trasporto delle opere è anche una questione molto delicata, per questo è necessario investire su una buona assicurazione. In altri casi invece la stampa è ancora da effettuare e quindi viene progettata dall’artista in collaborazione con curatori e galleristi. Spesso sono necessarie varie sperimentazioni per raggiungere il risultato ottimale.

La fotografa Eleonora Manca (1978), artista visiva, e video performer che utilizza vari media per portare avanti una ricerca sulla metamorfosi e la memoria del corpo, intervistata durante l’inaugurazione della sua mostra “Metamor(pH)”, progetto espositivo, a cura di Francesca Canfora, racconta:

Roberto Bernè, stampatore Fine-Art nonché uno dei maggiori ricercatori e realizzatori di stampe d’Arte Contemporanea, sostiene che siano le opere a determinare come devono esistere e che quindi ogni scatto necessiti della sua particolare tipologia di stampa per esprimersi al meglio. Nel suo caso, egli cura le opere dal momento in cui gli vengono consegnati i file fino all’esposizione. Non si avvale di nessun altro laboratorio per

“Ho sempre avuto la fortuna di lavorare con curatori che mi lasciavano libertà di espressione ed esposizione, progetto le opere nel loro insieme, dalla preparazione dello scatto all’esposizione finale.” Nella sua opera Diary of Metamorphosis I,II,III tecnica mista 3x21, le immagini sono già progettate

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La stampa digitale

è un insieme di tecnologie che permettono di stampare direttamente da un file digitale anziché da una diapositiva o una fotografia, senza bisogno di passaggi intermedi come negativi, prove colore o lastre di stampa. I vantaggi della stampa digitale sono innumerevoli: abbattimento dei costi, maggiore velocità, possibilità di effettuare modifiche fino all’ultimo momento, personalizzazione dei materiali anche in singola copia, ristampe rapide ed economiche, nessun vincolo sul numero minimo di copie, ampia scelta dei supporti su cui stampare16 (carta, cartone, pvc e altri supporti plastici, carta fotografica, tela pittorica, tessuto, legno, vetro, metallo, ecc). 15

per essere esposte così, accostate alle frasi dei diari; gli scatti, incollati con scotch di carta, sono in perfetta armonia con la parole scritte nei suoi diari. (Fig. 13)

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e stampe Fine Art sono di elevata qualità e possono raggiungere costi molto alti. Il prezzo al quale una fotografia viene poi eventualmente venduta è ben diverso dal costo della stampa in quanto il valore di un’opera aumenta sicuramente in base alla tiratura (meno sono le copie stampate e più alto sarà il valore) ma anche in base al numero di volte in cui un’opera è stata esposta al pubblico. Di fondamentale importanza è anche la quotazione del gallerista, che contribuisce a modificarne il valore acquisito. Il valore di un’opera è quindi il prezzo che un possibile acquirente dovrà pagare per acquistarla; esso in genere viene deciso e concordato con il gallerista e non con l’artista.

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Le differenti tipologie di stampa

C

-Type: Anche conosciuta come Chromogenic Colour or Colour Coupler print, C-Type17 è il nome generico per la moderna stampa a colori (cromogenica). Un’emulsione sensibile al colore presente sulla carta risponde al colore nel negativo, per l’effetto della luce. In seguito allo sviluppo iniziale, i componenti chimici chiamati dye couplers sono aggiunti fino a formare uno strato di colore che produce l’immagine completa.

D

igital C-Type / Lambda / Lightjet: La stampa Lambda, o Lightjet, è una stampa C-type che nasce dal file digitale dell’immagine (catturata digitalmente tramite scanner da una pellicola o simile). L’immagine è proiettata su una carta fotografica chimica fotosensibile, utilizzando una tecnologia laser. Lambda usa: bobine larghe massimo 125cm che ruotano tramite rulli; lightjet:fogli 180cm per 300cm, si muove il laser e la carta rimane immobile, il risultato è leggermente più inciso perchè ha solo un movimento che è quello della testa laser.

G

etto d’inchiostro (inkjet) o Giclée Print: La stampa a getto d’inchiostro (inkjet) su plotter, anche conosciuta come Giclée prints, sono prodotte da una immagine digitale con stampante guidata da un computer che getta minuscole gocce di inchiostro sulla carta. Il termine inkjet comprende qualsiasi

13. Eleonora Manca, Diary of Metamorphosis I,II,III tecnica mista 3x21

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E

ditions: Quando parliamo di edition, intendiamo un predeterminato numero di stampe di una specifica misura da una singola immagine. Un’edizione dovrebbe essere di qualità adatta all’esposizione e singolarmente numerata (es. 5/10), firmata e datata, sia nella stampa stessa che nel certificato di autenticità che la accompagna. Spesso esiste una ‘Prova d’Artista’ che non rientra nella numerazione dell’edizione, e solitamente e la prima o l’ultima che viene stampata. Questo tipo di stampa è molto comune tra i fotografi contemporanei e offre al collezionista un’assicurazione sull’autenticità.

stampa, da quelle economiche usa e getta fino a quelle di alta qualità su carta fine-art. Lo sviluppo di uno stabile archivio di inchiostri e di carte studiate appositamente, sta assicurando la crescita della popolarità di questo tipo di stampe che oltretutto permettono un maggior numero di supporti. L’inkjet ha un escursione cromatica maggiore rispetto al light jet e permette l’uso di svariate tipologie di carte che vanno a costituire rese estremamente diverse tra di loro. La tecnologia inkjet permette di stampare le diverse edizioni in tempi differenti, perchè è molto più stabile rispetto al lightjet, ci sono meno variabili a livello fisico chimico.

P

latinum Print: Una forma di stampa in bianco e nero che usa i sali di platino al posto di quelli d’argento. Il platino viene ridotto in un sale metallico fotosensibile per formare un’immagine all’incorporarsi del platino nella carta. Conosciuta per l’ampia gamma di variazioni subtonali e la grana fine, le platinum prints hanno una aspettativa di vita significativamente più lunga rispetto alle silver prints. Il pallidium è spesso usato come un’alternativa al platino perché dà dei risultati simili.

G

elatin Silver Print: E’ conosciuta per essere la più comune forma di stampa in bianco e nero. Le particelle fotosensibili chiamate alogenuri di argento sono sospesi in un sottile strato di gelatina su carta. Quando la carta è esposta e lavorata, le particelle reagiscono e si modificano in base alla concentrazione e alla brillantezza della luce.

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P

V

olaroid: Polaroid è una pellicola che sviluppa negli attimi successivi all’esposizione, dando una stampa istantanea positiva o negativa che è completamente unica. La Polaroid ha molte possibilità creative. Gli artisti sperimentano con le emulsioni di risalita e trasferimenti di immagine. Le emulsioni di risalita si ottengono mettendo in ammollo la Polaroid in acqua calda e separando l’emulsione della carta fotografica. L’emulsione può poi essere tagliata o ridotta in un nuovo supporto cartaceo e rielaborata usando colori e altri media. Il trasferimento di immagine si ha invece quando la Polaroid viene prematuramente spellata e posizionata contro un nuovo supporto cartaceo per uno sviluppo tradizionale.

intage Print: Una stampa prodotta entro 5 anni dalla produzione del negativo. Ha valore agli occhi dei collezionisti perchè diventa arduo dimostrare l’intenzione iniziale del fotografo e la stampa forse riflette i processi in voga durante il periodo in cui la fotografia è stata scattata. Una vintage print spesso non ha la migliore delle qualità disponibili, ma è ricercata per le proprietà che esprime.

Iris Print: Simile alla stampa inkjet, ma prodotta con una macchina che fa ruotare la carta su un tamburo. Questo processo usa inchiostro simile a quello della precedente lavorazione e talvolta si parla anche in questo caso di Giclée print.

R

-Type: E’ una stampa a colori ottenuta con il procedimento inverso da una pellicola positivo (trasparente o slide). E’ possibile anche stampare da una pellicola positivo tramite Ilfochrome, che incorpora un processo di tintura a secco, con un risultato di colore più puro e permanente.

L

ith Print: Diverso da una stampa litografica, una Lith Print è il risultato di una sovraesposizione della stampa e un sotto sviluppo successivo, utilizzando potenti agenti chimici. Solitamente da negativi in bianco e nero, le stampe così ottenute sono granulose e con forti contrasti, presentano ombre scure e luci soffuse, e possono assumere diverse sfumature a seconda della carta e dell’età degli agenti chimici impiegati.

M

odern Print: Una stampa prodotta in tempi considerevolmente successivi allo scatto della fotografia come, per esempio, una stampa degli anni ’50 ristampata nel 2000.

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La stampa fine art giclée e i pigmenti

Il termine del mezzo di stampa18 chiamato “giclées” è stato creata nel 1991 dall’ex incisore, Jack Duganne. A quel tempo la clientela fine art ha preferito un termine che non includeva “computer” o “digitale”. Oggi giclée si è evoluta per descrivere ogni stampa fine art di alta qualità, prodotta in digitale. Che si chiami giclée19 o stampa digitale fine art, Nash Editions è stato produttore di riproduzioni d’arte di alta qualità per molti artisti e incisori per oltre 20 anni. Edizioni Nash ha una lunga storia di esperienza in stampa digitale, producendo immagini di altissima qualità a colori e in bianco e nero e per essere un consapevole fotografo fine art.20

Il termine “giclée” dal lemma francese “le gicleur” che significa “ugello”, o meglio “gicler” che significa “spruzzare”. Esso venne coniato nel 1991 da Jack Duganne, uno stampatore di litografie artistiche, per indicare qualsiasi stampa di opere d’arte realizzata con una stampante a getto d’inchiostro. Le prime stampe a essere chiamate “giclée” sono state create alla fine del 1980 sui modelli di stampanti a getto d’inchiostro Iris Graphics 3024 e 3047. Un Giclée è una riproduzione individuale, ad alta definizione, stampata su macchinari professionali. I colori sono così più luminosi e insieme alla miscela ad alta definizione ottengono una tonalità continua. La gamma di colori per le illustrazioni in Giclée è inoltre nettamente differente da quella della litografia. I particolari delle immagini sono più accattivanti, colorati con toni più vivaci e più vibranti. I colori riprodotti sono più luminosi, duraturi e ad alta definizione. La stampa Giclée ha cambiato radicalmente il processo della riproduzione di opere d’arte, duplicandole in modalità digitale. La tecnica di stampa Giclée grazie all’elevata qualità delle riproduzioni e la brillantezza dei colori, rispetto alle tecniche di stampa tradizionali, è preferita dagli artisti, gallerie d’arte e musei di tutto il mondo, ma è ancora poco conosciuta e usata in Italia. Negli ultimi anni, la parola “giclée,” come termine di belle arti, è stata associata a stampe resistenti allo

La parola Giclée descrive il processo

di stampa su carta o tela, di opere d’arte digitali usando una stampante altamente professionale a getto d’inchiostro a pigmenti con testina piezoelettrica.

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sbiadimento, con inchiostri più stabili (pigmento non più a base di solventi), supporti di archiviazione e stampanti a getto d’inchiostro che li utilizzano. Queste stampanti utilizzano il processo colore denominato CMYK, ma possono avere più cartucce per le variazioni di ogni colore in base al modello di colore CcMmYK (ad esempio gli inchiostri magenta chiaro e ciano chiaro, oltre al magenta e ciano regolari); questo aumenta la risoluzione apparente e la gamma di colori e permette transizioni e gradazioni più agevoli. queste stampe sono più costose della stampa Offset di litografie a quattro colori. Gli inchiostri Epson sono quelli meno diluiti in acqua e quindi con una percentuale di pigmento più alta, sono inoltre avvolti nella resina avendo quindi una composizione più densa e più complicata da lavorare nella profilatura. Hp ha invece gli inchiostri molto diluiti nell’acqua e quindi tende ad essere usata più per le stampe pubblicitarie, perchè una soluzione più diluita nell’acqua tende ad evaporare e a durare di meno. La fusione tra carta e pigmento è ciò che crea la durabilità nel tempo. La tecnologia ad incisione digitale è un processo eccezionale per riproduzioni artistiche di originale e di opere d’arte uniche quali acquerelli, oli, acrilici, collage. Fotografia colorata a mano e altri processi di incisione unici possono essere acquisiti e stampati in digitale. Una volta che l’immagine è stata catturata in

14. Stampante fotografica.

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digitale, si può produrre un’edizione limitata in base al budget. Questo processo consente di stampare l’edizione se necessario, senza grandi investimenti in anticipo in termini di costi e di stoccaggio associati con altri metodi di stampa fine art.

Tutto questo è possibile grazie all’utilizzo di stampanti particolari chiamate “fine art” che utilizzano una maggiore varietà (fino a 12) di inchiostri a pigmenti di ultima generazione rispetto alle stampanti normali che generalmente hanno 4 o 5 tipi di inchiostro. Questo può assicurare una migliore corrispondenza tra ciò che ha catturato una fotocamera e la stampa. Queste caratteristiche permettono di poter preservare le stampe per molto tempo se tenute con giusti criteri di conservazione. Le stampe fotografiche anche di alta qualità hanno una durata nel tempo molto inferiore alle stampe Fine Art. Queste ultime conservate in modo adeguato possono arrivare a superare il secolo di vita. Dal punto di vista visivo le stampe Fine Art possono essere molto diverse rispetto a quelle fotografiche principalmente per il tipo di supporto che può variare dalla carta opaca alla carta lucida o addirittura alla tela. Per quanto riguarda la profondità dei colori e l’effettiva capacità di trasferire su carta l’immagine digitale, le stampe Fine Art sono lo standard preso in considerazione anche dai musei e dalle gallerie d’arte.

Una stampa Fine Art è distinguibile dalle stampe “normali” per le sue elevate caratteristiche qualitative, per la sua durevolezza e per l’utilizzo di supporti di stampa di elevato pregio.

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Confronto tra stampa digitale e fotografica

stampa digitale:

Stampa fotografica:

Supporto di stampa: qualunque tipo di supporto (carta, cartone, pvc, plexiglass, tela, tessuto, vetro, cristallo, legno, alluminio, ecc)

Supporto di stampa: carta fotografica. Metodo di stampa: la carta fotografica viene esposta con un laser e sviluppata in un bagno chimico all’interno della sviluppatrice (quindi non è solo stampata in superficie).

Metodo di stampa: stampa a plotter o getto d’inchiostro (il colore viene depositato sulla superficie)

Qualità di stampa: eccellente (anche ad una distanza ravvicinata la qualità di stampa risulta perfetta e la definizione dell’immagine è la massima possibile).

Qualità di stampa: molto buona (solo a distanza ravvicinata si può notare la differenza con la stampa fotografica) Dimensioni di stampa: praticamente qualunque dimensione (nel caso di stampe di grande formato è possibile stampare moduli che verranno uniti e sovrapposti durante il montaggio)

Dimensioni di stampa: le dimensioni di stampa non hanno limiti di lunghezza mentre hanno un limite per l’altezza della bobina a circa 130cm. Pregi: è indicata per stampe di alto pregio con qualità assoluta dei colori ed eccellente definizione di stampa, adatta ad utilizzo in interni. I colori resistono nel tempo e mantengono inalterate le proprie caratteristiche.

Pregi: la stampa digitale è adatta ai grandissimi formati (a una certa distanza non si nota alcuna differenza con la stampa fotografica) ed è consigliata specialmente in esterni (è stampabile su appositi supporti resistenti agli agenti atmosferici).

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Metodi di montaggio e supporti

Tutti i metodi utilizzati per il montaggio delle stampe fotografiche destinate al mercato dell’arte contemporanea dovrebbero, come prima caratteristica, garantire la durata e la stabilità nel tempo. La maggior parte delle stampe fineart siano esse inkjet o lambda , garantiscono una durata tra i 70 e i 100 anni a seconda delle condizioni di conservazione. Ma se la stampa, dopo il montaggio, viene a contatto con materiali non adatti, la durata della stessa è destinata ad accorciarsi in maniera significativa. Il metodo di montaggio che, più di ogni altro, garantisce la stabilità dell’opera, è il Diasec.

DIASEC® tipologia di montaggio brevettata, stampa fotografica più lastra di plexiglass. Il Diasec è un metodo di montaggio brevettato da Filmolux che consiste nell’incollaggio della stampa tra due materiali rigidi. Parlando di Diasec, è però improprio parlare di incollaggio, in realtà infatti vengono utilizzati due componenti liquidi che aderiscono alla superfici senza l’utilizzo di colle vere e proprie. Questo metodo consente di ottenere un “sandwich” tra la stampa fotografica e due materiali rigidi. Sulla superficie della foto viene applicata in genere una lastra di plexiglass e sul dorso un foglio di alluminio di spessore variabile. In Italia è praticamente impossibile trovare un laboratorio titolare della licenza Diasec e quindi in grado di effettuare questo montaggio.

15. Dibond, poliuterano compresso tra due anime di alluminio.

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I laboratori italiani utilizzano sistemi simili ma con collanti diversi, che garantiscono comunque una buona stabilità e durata nel tempo, a prezzi notevolmente più bassi di quelli praticati per il montaggio Diasec. Fra i supporti di stampa troviamo alluminio, plexiglass, dibond:

DIBOND® poliuterano compresso tra due anime di alluminio. 21,22,23 Sviluppato nel 1992 quale pannello composito in alluminio, è stato il primo al mondo appositamente per il settore Visual Communication. Si compone di due strati di copertura in alluminio di spessore 0,3 mm, rivestiti su ambo i lati con film protettivo, più una parte interna (fra i due strati) in polietilene. I lati anteriore e posteriore sono disponibili verniciati a fuoco (finitura opaca o lucida), verniciati strutturalmente, laminati o anodizzati.

16 I tre strati del pannello in alluminio Dibond, finitura BUTLERFINISH.

Campi di applicazione: La grande forza del DIBOND è la possibilità di trasformazione per la realizzazione di forme tridimensionali, facilmente pieghevole ma più resistente rispetto al semplice alluminio, resistente sia alle alte che alle basse temperature, estremamente leggero (1,2kg su m2) è pertanto ideale per impieghi all’interno ed all’esterno, poichè la struttura fa si che l’umidità non possa essere trasmessa sulla carta:

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- Allestimento di stand fieristici; - Interior design, allestimento di vetrine; - Realizzazione di mobili e complementi di arredo; - Realizzazione di prodotti POP/POS , insegne pubblicitarie nonché rivestimento di facciate di negozi, sia all’interno che all’esterno; - Fotomontaggio, stampa digitale e serigrafica Processo di produzione per stampe su Dibond: Le fotografie su Dibond sono prodotti con 2 diversi processi. - Con la stampa diretta, una foto è stampato direttamente su Dibond. - Con laminazione, una foto stampata su poster o carta fotografica è fissato adesivamente al foglio di alluminio.

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Le stampe dirette hanno il vantaggio di essere durature ed aventi un collegamento diretto fra colore e supporto. A differenza di un’immagine su laminato, non c’è alcun modo l’immagine possa staccarsi dal supporto. La stampa diretta su alluminio Dibond, anche senza cornice, è a tutti gli effetti una variante raffinata come supporto, che riesce a calamitare lo sguardo di chi osserva unicamente sul soggetto della tua stampa. Il prodotto in alluminio robusto e rigido può essere appeso anche in ambienti umidi o esterni al riparo dalla pioggia.

17. Esploso assonometrico degli elementi di una stampa su diasec

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La foto è stampata con una tecnica moderna di stampa UV, su un pannello in alluminio Dibond sul quale viene stesa una mano di vernice a fuoco (bianco platino). Grazie alla finitura opaca risaltano i colori nitidi e in alta risoluzione. La stampa diretta su alluminio Dibond è il prodotto preferito degli esordienti.

con la caratteristica finitura BUTLERFINISH. Da oltre dieci anni, l’utilizzo di questo materiale composito in alluminio si è affermato nelle gallerie sostituendo i fragili pannelli in schiuma leggera e tutte le soluzioni di scarsa qualità.

2 Il processo di produzione di laminazione ha il

Il pannello di supporto in alluminio impreziosisce le foto con l’eccezionale aspetto tipicamente metallico della sua superficie in alluminio spazzolato. La lamiera di copertura viene trattata, per la finitura superficiale, con un processo di laminazione orizzontale. Successivamente alla stampa del soggetto sulla superficie con finitura BUTLERFINISH, viene realizzata la sigillatura mediante l’applicazione di un sottilissimo strato di smalto trasparente, che mantiene invariato l’effetto opaco del pannello di supporto in alluminio Dibond. L’eccezionale qualità di stampa su Dibond ha portato all’uso, quasi come uno standard, di questo pregiato materiale per numerose mostre fotografiche.

La superficie: finitura BUTLERFINISH®

vantaggio che il mezzo è un’esposizione carta fotografica. È a tutt’oggi il riferimento standard per la riproduzione di alta qualità per la fotografia, anche se la qualità di stampa diretta in questi giorni è quasi alla pari. La laminazione non è da effettuare su spazzolato Dibond, in quanto il processo coprirebbe la sua struttura superficiale unica. Per la stampa su alluminio spazzolato l’immagine diventa più scura a causa della la superficie alluminio metallico. È possibile bilanciare questo aumentando la luminosità dell’immagine 10 gradi prima del trasferimento. Nel caso del dibond spazzolato il soggetto viene stampato direttamente su un solido pannello di supporto in alluminio di 3 mm di spessore. Due sottili panelli in alluminio racchiudono uno strato in polietilene nero garantendo in questo modo la massima stabilità e un’ottima resistenza agli agenti atmosferici. Lo strato in alluminio superiore su cui viene stampata direttamente la tua foto è realizzato

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18. Schermata esplicativa del sito White Wall leader nella stampa fotografica

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Il sito White Wall è leader in questo campo.

La stampa fotografica autentica viene montata su alluminio Dibond, un materiale robusto e straordinariamente leggero. Questa soluzione è particolarmente adatta ai panorami urbani o alle foto in formato grande. Tutte le carte di marca consentono di ottenere la miglior definizione dei dettagli e un’eccezionale differenziazione dei livelli di tonalità. In aggiunta, viene applicata, su ogni stampa fotografica, una laminazione con una pellicola protettiva, garantita WhiteWall, senza bolle, pieghe o penetrazione di impurità. Uno strato sottilissimo dello spessore di 70 µm protegge il soggetto in modo efficace dai raggi solari, dalle impurità o dagli schizzi d’acqua. Questa finitura è disponibile nelle varianti lucida e opaca. In questo modo, si accentua ulteriormente l’effetto della foto: naturalmente discreto o eccezionalmente brillante.

19. Stampe su dibond del sito White Wall.

Il pannello in polietilene, viene utilizzato da anni nelle gallerie. La sua robustezza unita ad un’eccezionale leggerezza, permette a tutti gli appassionati di fotografia di appendere, senza alcun problema, anche i formati più grandi delle proprie opere. Tra le altre cose, tutti i bordi vengono tagliati utilizzando una fresa CNC di massima precisione, per ottenere sempre esattamente le dimensioni desiderate.

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Andreas Gursky


L

e tecniche di incorniciatura Cornici, il passepartout e il vetro.

singola opera. Per questo motivo sono stati ridotti al minimo altri indizi visivi presenti nello spazio; il risultato è stato lo spazio pulito e spoglio che oggi conosciamo come white cube, cubo bianco. [...].”24

In questa sezione sono analizzati i più comuni materiali utilizzati per esporre una fotografia. La fotografia è un tipo di arte solitamente bidimensionale, tipicamente esposta appesa ad una parete. In alcuni casi si può avere un’esposizione su un piano orizzontale (come un tavolo espositivo) o in alcune eccezioni si hanno esposizioni fotografiche su oggetti multidimensionali. Nel caso di esposizioni fotografiche, si usa comunemente stampare in bianco e nero, inserire la fotografia in un passepartout bianco ed incorniciarla in una cornice nera. Con la fotografia contemporanea però, le fotografie sono stampate spesso a colori, e le comuni regole d’esposizione vengono perse. Nel suo libro “Fare una mostra” Obrist Hans-Ulrich scrive: “Nel 1960, il curatore William C. Seitz eliminò del tutto le cornici dai dipinti di Monet nella mostra da lui allestita al Museum of Modern Art di New York. La galleria d’arte stessa si è trasformata in una cornice, in uno spazio artistico modernista dominato dall’incontro fra spettatore e

20. Cornici fotografiche in legno

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La cornice

La cornice25 è una bordatura decorativa per un’immagine, sia essa una fotografia o opera di pittura, ed è utilizzata per migliorare ed impreziosire l’opera, ma più che altro per proteggerla dai possibili agenti esterni che potrebbero danneggiarla quali raggi UV, polvere o umidità.

e perciò non deve mai venire a contatto con la stampa incorniciata, funzione che può essere svolta dal passepartout. Ma se il passepartout non c’è, bisogna ricorrere a qualche altro accorgimento per isolare la stampa, come ad esempio rivestire l’interno della cornice con un nastro biadesivo acid-free a PH neutro certificato. Questo accorgimento, che è valido anche per incorniciature non conservative, diventa particolarmente importante se il soggetto incorniciato ha un alto valore commerciale, storico, artistico.

L’estetica della cornice, viene scelta quasi esclusivamente in base ai gusti, può essere di legno grezzo, il rovere è molto usato, dipinta oppure addirittura in alcuni casi, di semplice plastica; Ciò che conta maggiormente è che la struttura non permetta all’opera di danneggiarsi. I criteri che un’incorniciatura deve rispettare per mantenere e conservare la foto nello stato ottimale sono principalmente tre: - La foto non deve essere a contatto con il vetro; - Il passepartout e il supporto utilizzati devono essere antiacidi; - Il vetro deve essere filtrante agli ultravioletti.

Uno dei problemi più importanti al quale un corniciaio deve prestare attenzione è quello dell’acidità27, che può essere trasmessa alla carta dal contatto con i materiali di cui è fatta la cornice (cartone di supporto, passepartout, nastri adesivi, il legno stesso della cornice, ecc.). La caratteristica degli acidi è infatti quella di migrare verso i materiali adiacenti e la migrazione può avvenire sia. Quando si disfa una vecchia cornice con un passepartout di cartone si nota, lungo il bordo della finestra del passepartout, che la carta del quadro è più scura. Ebbene la differenza di colore non era causata dalla sporcizia, ma dalla migrazione degli acidi del passepartout sulla carta del quadro, che hanno cominciato a corrodere le fibre di cellulosa.

La struttura26 delle cornici al giorno d’oggi è prodotta nella maniera più semplice possibile, non si utilizzano più gli incastri, che prevedono un processo più lungo e costoso, i quattro lati sono fissati insieme con un’apposita sparapunti o chiodatrice che va a unire le estremità dei bordi. Essa ovviamente deve essere un po’ più ampia della stampa, per non costringerla, ed essere sufficientemente robusta per sostenere il vetro, il supporto, la stampa, ecc. Il legno non è certamente un materiale acid-free

Le opere d’arte su carta quindi vanno sempre protette dal vetro o da una lastra di materiale acrilico

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trasparente. Il vetro non contiene acidi e quindi non danneggia la carta, però la diversità di temperatura tra l’ambiente esterno e l’interno della cornice crea a volte una condensa e facilita l’insorgere di muffe e parassiti che possono danneggiare la carta. Tra il vetro e la stampa deve rimanere, quindi, uno spazio di alcuni millimetri. Per ottenerlo, la soluzione più ovvia è l’inserimento di un passepartout a smusso che, tra l’altro, può svolgere anche una funzione estetica. Se la stampa viene incorniciata senza il passepartout, bisogna ricorrere ad un altro sistema per distanziare

21. Struttura di una cornice fotografica, schema di posizionamento degli elementi.

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il vetro dalla stampa: una sottile striscia di cartone acid-free potrebbe essere adatta allo scopo, così come un distanziatore di materiale plastico, purché sicuramente esente da acidi. Distanziatori di legno non sono consigliabili perché il legno non è acidfree. Se al posto del vetro si usa una lastra di materiale acrilico trasparente (crilex, polistirene, plexiglas, ecc.), si elimina il problema della condensa all’interno della cornice; meglio ancora se il materiale acrilico è anche resistente ai raggi ultravioletti, così si riduce pure l’effetto nocivo della luce diretta sulla stampa (sbiadimento dei colori e ingiallimento della carta). I materiali acrilici però sono più soggetti a graffiature e più difficili da pulire; inoltre sono elettrostatici e quindi attirano maggiormente la polvere, per cui sono controindicati nell’incorniciatura di quadri a carboncino o pastello, poiché tendono ad attirare particelle del colore.

22. Chiodatrice per fissare gli angoli delle cornici

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il passepartout

Il passepartout,28 nel campo della tecnica corniciaia, è un sottile pezzo di materiale a base di carta posto su un’opera d’arte o una riproduzione ed incluso all’interno di una cornice. Esso può essere costituito di cartone o fibra di cotone spesso qualche millimetro; Serve come decorazione aggiuntiva e il colore del supporto è solitamente bianco o nero e neutro ma può essere di colore più scuro o più intenso.17 Questo strato di materiale viene utilizzato per evitare il contatto diretto tra l’opera e il vetro, la cui apposizione è particolarmente utile di opere a matita, carboncino, acquarello e tempera. Solitamente i bordi interni del cartoncino vengono tagliati a smusso, in modo che la parte del cartoncino appoggiata sull’opera si estenda verso l’interno. Il bordo inferiore del passepartout può essere più ampio di quello superiore, per avere l’opera leggermente sopra al centro della cornice e renderla meno pesante visivamente. Il passepartout deve essere museale certificato da chi lo produce, e acid-free, possibilmente di cotone 100%. Un modo per riconoscerlo è osservare, tagliandolo, che l’anima sia dello stesso colore della superficie esterna. Si trovano oggi in commercio molti tipi di passepartout di cartone a diverso grado di acidità, ma la tendenza dei produttori è quella di mettere in commercio solo passepartout acid-free.

23. Passepartout acid-free utilizzato nell’incorniciatura di fotografie di esposizione.

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Il vetro

Il vetro viene utilizzato all’interno di una cornice davanti ad un’opera per proteggerla dagli agenti esterni (i raggi ultravioletti, invisibili all’occhio umano, provocano la rottura di legami chimici presenti nella carta o nei tessuti causandone il deterioramento e lo sbiadimento). Il vetro può creare però molti problemi per la resa di un’opera nel momento dell’esposizione, deve quindi essere utilizzato un apposito vetro che svolga il ruolo di protezione da raggi UV, conservazione e resa cromatica. I tipi di vetro sono principalmente 4: normale, non evita i riflessi e non scherma dai raggi UV; antiriflesso, riduce molto i riflessi grazie ad un trattamento della superficie ma non protegge dai raggi UV; antiriflesso polarizzato o conservativo, riduce notevolmente i riflessi e i raggi UV; filtrante di ultravioletti o Museum, blocca la quasi totalità di raggi UV dannosi e crea poca riflessione. Per avere le prestazioni migliori e non creare fastidiose riflessioni sulla fotografia, si usa il vetro conservativo che deve filtrare almeno il 97% dei raggi ultravioletti e il Museum Glass, che è l’unico vetro monolitico in grado di filtrare il 99% abbinando ulteriormente le proprietà di vetro invisibile antiriflesso.

Il passepartout di cartone è generalmente composto da un sandwich di 3 elementi: - il cartone vero e proprio, che costituisce l’anima del passepartout; - la carta che riveste il cartone e che è la parte visibile del passepartout; - la carta bianca che copre il cartone all’interno. Tutti questi elementi, inclusa la colla che li assembla, devono essere acid-free per evitare la migrazione degli acidi, mentre la carta che riveste il cartone, non essendo a contatto diretto con la stampa, potrebbe anche non essere acid-free. Esistono inoltre i cartoni cosiddetti “Museum”, che sono composti al 100% di cotone e rappresentano il massimo in fatto di conservazione.

Il vetro Museum viene lavorato con un particolare processo che deposita una pellicola di ossidi metallici a forte carica energetica. Grazie agli strati di ossidi metallici formati da questa tecnica, non possono essere soggetti a corrosione diventando

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una copertura dura, di lunga durata, non asportabile e non alterabile. Il risultato ottico dato da questo tipo di superficie, riduce quasi totalmente, il riflesso residuo sulla superficie aria-vetro, causa del fastidioso effetto specchio che disturba la visione dell’opera oltre il vetro stesso. La permeabilità alla luce è massima, ne conseguono massima nitidezza e definizione, ottimo contrasto chiaro-scuro e massimo risalto dei colori dell’immagine.

vantaggi rispetto al vetro come il peso inferiore e l’infrangibilità. Qualche fotografo sceglie di non usare il vetro per ovviare i vari problemi di riflessione, ma il corniciaio sconsiglia fortemente una scelta di questo tipo a meno che la foto non sia montata su supporto rigido, quali leger, dibond o diasec. Se la foto non è rigida tende a non rimanere tesa e creare delle leggere onde lungo la superficie, inoltre la mancanza del vetro fa si che la polvere vada a danneggiare i colori nel corso degli anni causando il deterioramento della fotografia. Una soluzione a questo problema può essere la plastificazione, ma è sconsigliata anch’essa dal corniciaio perchè crea un brutto effetto seriale simile ad una cartina geografica. L’utilizzo del plexiglass invece crea una struttura più leggera ed infrangibile, ma molto più cara nella realizzazione e non ovvia i problemi di riflessione perchè non esiste un plexiglass antiriflesso.

Un’altro processo per creare un vetro antiriflesso, di qualità minore è l’acidatura del vetro con cui si realizza il “classico” antiriflesso. La superficie del vetro viene trattata con sostanze aggressive che corrodono la stessa rendendola porosa ed opaca. La conseguenza di ciò è quella di eliminare il riflesso, rendendo però il vetro otticamente satinato, traslucido, effetto che altera i contorni ed i colori delle immagini. Quindi la qualità di un antiriflesso acidato si valuta sia per il fatto di eliminare il riflesso, che per la resa ottica del vetro stesso, che per la capacità di riuscire a mantenere più trasparente possibile il vetro, riducendo al minimo l’effetto satinato/bianco. L’ultima novità per schermare e conservare un’opera è l’acrilico museale, non si tratta di vetro, ma di un materiale sintetico su cui si è riusciti a trasferire tutte le caratteristiche dei vetri museali. Si ha quindi invisibilità e conservazione, con ulteriori proprietà antistatiche e antigraffio oltre ad altri

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Sebasti達o Salgado


L

e certificazioni fotografiche Wilhelm Imaging Research, Autenticità Hahnemühle

le certificazioni di durata: Wilhelm Imaging Research,29,30 svolge attività di ricerca sulla stabilità e conservazione delle fotografie tradizionali e digitali a colori e immagini in movimento. L’azienda pubblica specifici dati di permanenza degli specifici brand per desktop e stampanti inkjet di grande formato e di altri dispositivi di stampa digitale. WIR fornisce anche servizi di consulenza a musei, archivi e collezioni commerciali su celle frigorifere sotto zero per la conservazione a lungo termine di fotografie fisse e immagini in movimento.

Come la stampa fotografica di alta qualità è in costante movimento verso la stampa a getto d’inchiostro, con un numero sempre crescente di stampe di piccole e grande formato fatte con inchiostri a pigmenti su una vasta gamma di supporti, così ha anche spostato l’attenzione di WIR a testare i materiali a getto d’inchiostro. L’intrinseca dissolvenza di luce e la stabilità di conservazione al buio di questa miriade di materiali per le immagini è l’obiettivo primario di questa azienda e la sua ricerca. L’obiettivo è quello di rispondere alla domanda: “Quanto durerà questa immagine prima di sbiadire o perdere il colore, e in quali condizioni?” Lo scopo del sito di WIR è di pubblicare i risultati di tali valutazioni sulla base di prodotto in prodotto. Questo confronto rende possibile la selezione dei migliori prodotti quando la permanenza dell’immagine è una considerazione importante.

Henry Wilhelm è co-fondatore, presidente e direttore della ricerca presso Wilhelm Imaging Research, Inc. e appare spesso come relatore su tecnologie di stampa a getto d’inchiostro e stampa la permanenza a conferenze di settore, fiere, incontri di conservazione museale. WIR conduce esposizioni accelerate alla luce e ombra e prove di invecchiamento per determinare l’aspettativa di vita comparativa dell’inkjet e delle altre fotografie a stampa digitale, così come quella delle fotografie tradizionali in bianco e nero e a colori.

Sono disponibili sul sito anche un’ampia gamma di informazioni sulla permanenza e la cura di fotografie in generale. Ad esempio, WIR conduce ricerche su metodi efficaci per conservare una grande

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l'autenticità dell’opera

varietà di materiali fotografici, tra cui pellicole cinematografiche, così come libri, manoscritti, giornali ed altri documenti visivi e manufatti per molte migliaia di anni nel futuro attraverso l’uso di conservazione frigorifera sub-zero (-20°C).

La fotografia con i suoi negativi, nasce come un’arte riproducibile, quindi nessuno si è mai posto il problema di certificare l’opera. Nel dopoguerra, l’avvento della fotografia all’interno del mercato ha reso indispensabile la certificazione di proprietà. In Italia, Luigi Veronesi, conosciuto come pittore astratto, ma grande sperimentatore di fotografia, nei primi anni scattava, stampava e poi regalava le opere, non c’era alcun tipo di mercato. In seguito negli anni ‘70 egli riprende i negativi e inizia a ristampare i suoi vecchi scatti perchè il mercato lo richiede. A metà anni ‘80 negli Stati Uniti, nello stato di New York si inizia a codificare il prodotto Fine Art, si inizia a numerare le fotografie per non averne un numero infinito e far si che esse possano essere considerate opere d’arte. Si decide quindi che nel momento in cui si edita una fotografia Fine Art il fotografo deve dichiarare fin da subito la tiratura e il formato, per decodificare il tipo di mercato; il numero non può essere dichiarato in seguito. Lo stratagemma che venne messo in atto in seguito in America, per poter stampare ulteriori esemplari di una fotografia, fu quello di cambiarne il formato, mettendo così in commercio una serie alternativa della stessa fotografia ma con un formato differente.

24.Wilhelm Imaging Research, Inc. Certificazioni sulla duarata.

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stampando delle strisciate in scala 1:1 e mai l’intera foto; tutte le prove in seguito vengono comunque bruciate. Possono essere vendute solo le stampe certificate e firmate dall’autore, ma esistono anche stampe non adibite alla vendita ma solo stampate a scopo espositivo, che vengono completamente distrutte al termine dell’esposizione, come nel caso delle stampe di Steve McCurry eseguite da Roberto Bernè.

Nonostante questa cosa in America continui ancora oggi, in Italia al contrario siamo obbligati a dichiarare fin da subito sia la tiratura sia i formati di ognuna di esse. Questo fa si che ogni fotografia debba essere accompagnata dalla sua apposita certificazione. In America la tiratura viene dichiarata solo di quello specifico formato e questo porta spesso a non conoscere quanti esemplari esistono di ogni fotografia. La certificazione può essere prodotta sotto forma di etichetta, e quindi incollata dietro l’opera oppure fornita a parte in un vero e proprio documento di autenticità. In genere l’etichetta è applicata solo sulle fotografie che vengono montate come su supporti più rigidi, quali dibond o diasec, è difficile che l’adesivo sia applicato direttamente sulla fotografia perchè essi, essendo acidi, col tempo tendono a rovinare l’opera. Esistono autentiche di stampa e autentiche dell’artista, e doppie autentiche. Se la certificazione di autenticità è rilasciata dallo stampatore esse certifica anche una stampa autentica e originale. Nel caso della doppia autentica il documento è firmato sia dallo stampatore che dall’artista. Dal punto di vista dello stampatore quindi, siccome devono esistere solo le opere dichiarate e certificate dall’autore, i provini di stampa vengono realizzati

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La Dichiarazione di Autenticità Fotografica

- Titolo dell’opera - Tipo di supporto (es. tela, MDF, compensato, carta, ecc.) - Dimensione (base e altezza in centimetri) - Tecnica e materiali (es. “spatolato in acrilico”) - Data e luogo di realizzazione.

L’autenticità di un’opera è certificata dall’autore mediante il rilascio di una dichiarazione di autenticità fotografica in forma cartacea consegnata a mano al cliente o affissa sull’opera medesima. Questa dichiarazione è regolamentata dal Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42 che recita:

Inoltre il documento può essere reso più dettagliato con: - Tiratura. Questo è un punto di grossa rilevanza se l’opera non è unica bensì riprodotta in più copie. In tal caso è corretto indicare che l’opera è esattamente la numero X di tot Y copie esistenti o che abbiamo intenzione di produrre. Altrimenti, indicare che l’opera è unica e che non verrà assolutamente riprodotta. Questo è giusto specificarlo soprattutto se ci troviamo di fronte ad una tela creata su commissione. - Presentazione dell’opera. Breve descrizione dell’opera. - Stato di conservazione. Indicare eventuali difetti. - Timbro della galleria. L’acquirente avrà maggiore garanzia se nel certificato troverà anche il timbro e/o allegata una lettera di accompagnamento della galleria che vende il quadro; talvolta è la galleria stessa che redige il documento. - Altre annotazioni. Ad esempio se il quadro è stato esposto o se è un inedito, se fa parte di un determinato “periodo artistico dell’autore”, se è stato dipinto en plein air o su commissione ecc. Resta poi molto importante specificare se l’opera è

Art. 64 – Attestati di autenticità e di provenienza: Chiunque esercita l’attività di vendita al pubblico, di esposizione a fini di commercio o di intermediazione finalizzata alla vendita di opere di pittura, di scultura, di grafica … ha l’obbligo di consegnare all’acquirente la documentazione attestante l’autenticità o almeno la probabile attribuzione e la provenienza; ovvero, in mancanza, di rilasciare … una dichiarazione recante tutte le informazioni disponibili sull’autenticità o la probabile attribuzione e la provenienza. Tale dichiarazione, ove possibile in relazione alla natura dell’opera o dell’oggetto, è apposta su copia fotografica degli stessi.

La legge, lascia molta carta bianca sulla stesura della “dichiarazione di autenticità fotografica”, e fa intendere che tale documento è un foglio che attesta la paternità dell’opera e ne garantisce l’autenticità riportando “tutte le informazioni disponibili sull’autenticità e la provenienza”. Molti artisti indicano semplicemente “titolo dell’opera, anno e loro nome” ma vediamo come poter redigere un documento completo e dettagliato e cosa possiamo specificare:

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essere rubati dagli stampatori. É successo qualche volta che i file venissero rubati, ristampati e applicate etichette false sul retro, e in questi casi la truffa può essere riconosciuta solo dal fotografo in persona che può dichiarare se l’etichetta è falsa o meno. In realtà in questo caso non sono vere e proprie foto false, ma solo foto non autorizzate. La certificazione legale che viene riconosciuta dai tribunali è la fattura. Essa è un documento ufficiale di acquisto che dichiara tiratura e numero di esemplare quindi tutela completamente gli acquirenti. Se l’acquisto viene fatto tramite il gallerista anche in questo caso il documento è obbligatorio e, per essere dichiarato originale, deve coincidere con la fattura rilasciata dal fotografo, altrimenti si tratta di truffa. In questi casi si è in piena regola con la compra vendita dell’opera; se l’acquisto viene fatto in nero ovviamente non si dispone di alcun documento ufficiale.

una copia d’autore. Così facendo rendiamo chiara la natura dell’opera, l’acquirente è ben consapevole di non acquistare il corrispettivo originale ed il pittore/ gallerista si tutela dall’incorrere in un reato. Passiamo ora ai dati dell’artista: - Autore. Nome e Cognome dell’Autore. - Domicilio/Indirizzo della propria galleria o di quella dove sono esposte le opere in maniera permanente. Si può specificare anche: - Codice fiscale/partita iva/data di nascita. - Sito web, Email. - Telefono. - Presentazione. Fare un riassunto del proprio percorso storico-artistico, eventuali premi di prestigio ricevuti, importanti esposizioni etc. La tecnologia ha reso possibile anche una certificazione digitale tramite QR code, applicato sul retro dell’opera, che porta alla rispettiva pagina di autenticità. Questa metodologia è molto più difficile da falsificare in quanto oltre ad un falso QR code bisognerebbe creare anche una falsa pagina internet di rimando.

Nel caso in cui lo scambio non avvenga tramite galleria, esiste anche un contratto di compra vendita tra privati, in cui si deve dichiarare tutto ciò che si sta scambiando e deve essere firmato da ambedue le parti in modo da giustificare anche i passaggi di denaro effettuati. I privati però non devono pagano le tasse che invece un commerciante è obbligato a pagare (partita IVA).

Un grande problema è la sicurezza dei file impiegati per la stampa digitale, in quanto i computer potrebbero essere hackerati e i file potrebbero

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L'Autenticità Hahnemühle Stampare su carte inkjet Hahnemühle31 un’opera d’arte è senza dubbio il metodo migliore per riprodurne copie in tiratura limitata che nel tempo conserveranno il loro valore inalterato. Perché questo sia possibile la Hahnemühle, oltre mettere a disposizione una selezione di carte di altissima qualità, permette anche di certificare la propria copia con il Certificato di Autenticità – Hologram System, affinché diventi un’opera numerata e protetta dal rischio di contraffazione. La certificazione di autenticità Hahnemühle avviene attraverso un numero seriale, impresso a ologramma su due etichette da attaccare, una sul retro della stampa e l’altra sul certificato che ne garantisce l’originalità. Il certificato può essere personalizzato stampando sullo stesso: la descrizione dell’opera, il nome dell’artista, il numero di edizione e la data, attraverso stampanti inkjet, laser, thermal transfer o stampa offset. La combinazione delle due etichette assicura che la stampa sia direttamente collegata ad una particolare opera d’arte, e per tutelarne ulteriormente l’originalità l’etichetta è garantita attraverso scritte visibili e invisibili e nella forme del numero seriale, Guilloche in rilievo, rainbow-pressure, watemarks a speciali diciture UV.

25. Esempio di certificato di autenticità fotografica Hahnemühle

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Lo spray per le stampe inkjet Fine Art

I supporti per le stampe Fine Art sono sempre molto pregiati e allo stesso tempo molto delicati, quindi per avere una stampa a getto d’inchiostro che resiste nel tempo è necessario proteggerla con prodotti specifici. La Hahnemühle che produce carte di altissima qualità, per le riproduzioni artistiche, ha messo appunto uno speciale spray di protezione32 che dà alle stampe fotografiche una copertura, nel tempo, contro i raggi UV e inibisce l’ingiallimento e la perdita di colore dovuta al passare degli anni, inoltre non altera minimamente la qualità della stampa inkjet proteggendola dall’acqua e dall’umidità. Lo spray Hahnemuhle può essere passato su tutte le carte Fine Art, ad esempio, è estremamente consigliato quando si usano le carte cotone Photo Rag Bright White oppure le Museum Etching ma è perfettamente compatibile anche con le carte Hahnemühle Fine Art Baryta, grazie alla totale trasparenza che sigilla e protegge ulteriormente le copie e dona una gamma dinamica maggiore che dà, all’apparenza, neri più profondi pur mantenendo i dettagli nell’ombra. L’uso dello spray di protezione per stampe Fine Art è anche molto semplice, infatti per poter avere una copertura ottimale, basta passare il prodotto per 3 volte, una in orizzontale, una in verticale e l’ultima in diagonale sia nella zona dell’immagine che nella parte posteriore del foglio e in poco tempo si avrà una copia perfettamente protetta.

26. Lo spray Hahnemühle per proteggere le stampe inkjet fine art

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la Digigraphie by Epson

Per molto tempo fotografi, scultori e pittori, ma anche fornitori di servizi per le belle arti come i laboratori fotografici, hanno fatto ricorso alla tecnologia delle stampanti Epson per la riproduzione di stampe artistiche: la riproduzione digitale dei capolavori.

La qualità di produzione garantisce alle edizioni Fine Art una perfetta fedeltà della gamma cromatica e sfumature sia dei colori che del bianco e nero straordinarie, grazie alla continua evoluzione degli inchiostri a base di pigmenti con resina Epson Ultra Chrome. La qualità delle stampe da collezione si mantiene intatta per generazioni.

Da questa esigenza nasce il marchio Digigraphie un’etichetta personale per descrivere le stampe artistiche, a edizione limitata, ottenute con le stampanti fotografiche Epson professionali. La Digigraphie33 offre ad artisti, fotografi, gallerie e musei, l’opportunità di ampliare la distribuzione delle proprie creazioni, dei capolavori originali, con edizioni di qualità elevata in tiratura limitata.

Tecnologia: Qualità di stampa estremamente elevata = 2880 dpi Ampia gamma di colori = 8 / 10 colori Stampa in bianco e nero = 3 livelli di nero

I lavori durano a lungo: la qualità di stampa è estremamente elevata e caratterizzata da una durata eccezionale, da 60 a oltre 100 anni, quindi più di quelle tradizionali all’alogenuro d’argento. Digigraphie by Epson garantisce gli standard più elevati nella produzione digitale di stampe fine art, consente di controllare la qualità delle stampe create e di certificarne la lunga durata offrendo più libertà espressiva. Ogni opera è un’edizione da collezione prodotta in serie limitata. Ogni stampa a cui viene apposto il timbro a secco Digigraphie è numerata, corredata di certificato di garanzia e firmata dall’artista che l’ha prodotta.

27. Certificato Digigraphie by Epson

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94 Gregory Crewdson


I

l valore dell'opera

Valore intrinseco, soggettivo e sociale.

Nel mondo dell’arte il discorso dei prezzi è un tema delicato.34 Qualcuno tende a gestirli in base al principio domanda/offerta, cioè con incremento del prezzo in maniera direttamente proporzionale alla vendita; tutto ciò risulta rischioso nel momento in cui le vendite diminuiscono. Il calcolo del valore commerciale di un’opera d’arte visiva come una fotografia artistica, può variare in relazione a variabili sia quantitative che qualitative. Tra le variabili quantitative troviamo la dimensione dell’opera, il materiale utilizzato nonché il supporto (cornici, stampe ecc.). Tra le variabili qualitative troviamo l’interesse storico e artistico, la qualità del prodotto, l’impegno e la difficoltà di realizzazione, notorietà dell’artista, e così via. Avremo quindi un valore “intrinseco” dell’opera d’arte, un valore soggettivo e un valore sociale.

Il calcolo del valore basato su coefficiente rappresenta un valore medio relativo, perché in realtà sarà il mercato dell’arte a definire il valore di una specifica opera.

Un artista nella sua vita produttiva crea molti lavori, non solo di diverse dimensioni ma anche di diversa qualità e di interesse speciale (opere legate ad un momento storico, con uno specifico significato, ecc.). Opere d’arte simili di uno stesso artista possono quindi acquisire valori completamente diversi. Tra cento opere potrebbe esserci quella di maggior valore anche se di dimensioni più piccole, ad esempio, rispetto ad altre. Sappiamo perfettamente che anche le opere dei grandi maestri hanno ognuna un proprio valore. Tornando quindi al coefficiente esso è un valore non assoluto ma in grado di orientare collezionisti e investitori in arte.

Un’opera d’arte viene pertanto valutata in base all’integrazione di tutti i criteri indicati. Per agevolare il calcolo delle quotazione vengono definiti dei coefficienti che vanno moltiplicati alla dimensione dell’opera (per dipinti e opere fotografiche).

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S

In alcune occasioni può capitare che alcune opere d’arte si possano trovare non solo a prezzi superiori ma anche a prezzi inferiori rispetto loro valore commerciale attuale calcolato su coefficiente. Questo è possibile per diversi motivi tra i quali il principale è legato al momento dell’acquisto, esattamente come avviene in “borsa”. Il collezionista che acquista un’opera in un momento storico in cui il coefficiente è 1, ad esempio, e rivende quando il coefficiente è 3, può permettersi di vendere anche a coefficiente 2 o 2.5. Egli ha comunque guadagnato sulla vendita e l’acquirente ha acquisito un’opera d’arte di valore commerciale superiore a un prezzo vantaggioso.

e è il gallerista a finanziare l’opera: Quando entra in gioco un gallerista vanno considerate alcune variabili date dal fatto che si vanno ad aggiungere i costi di realizzazione,che dipendono, in primo luogo, dalla tecnica o dai materiali impiegati. Se gallerista finanzia la realizzazione di un’opera fotografica: in questo caso, dovrà essere considerato, ad esempio, il costo del montaggio della foto. Nel caso del Diasec si parla anche di migliaia di euro. Il prezzo finale, quindi, più che del coefficiente, terrà presenti i costi di produzione, la tiratura, le dimensioni e la quota artista, oltre a quella del gallerista. Ossia, al netto delle spese, il guadagno ripartito in percentuali variabili, tra le due parti in causa.

L’investimento in arte è basato sopratutto sulla capacità di capire se un artista può incrementare la sua quotazione nel medio-lungo periodo. Artisti contemporanei viventi con coefficiente da 1 a 5, sempre per esemplificare, sono quelli che hanno più probabilità di rappresentare investimenti accessibili anche per il grande pubblico con prospettiva d’incremento della quotazione nel medio periodo. La percentuale d’incremento giustifica così l’investimento.

Produrre una foto Fine Art può essere estremamente costoso, una Lambda su Diasec di dimensioni 100 x170 cm può costare sui 500€. Risulta ovvio che se il costo è sui 600€ , l’opera non può essere venduta a 800€. Un’attenzione particolare va rivolta agli artisti non conosciuti in quanto non si può partire con prezzi troppo alti. La questione prezzo viene decisa insieme, senza nessuna regola.

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Il ruolo del gallerista è molto delicato, spesso deve

seminare senza sapere che cosa potrà raccogliere. Non è vero che tutto ciò che viene archiviato, fra anni varrà di più perciò il discorso è decisamente delicato. Il problema più grande in questo campo è che il cliente tende a chiedere sconti sempre maggiori. In Italia grazie allo sconto e all’aggiunta della detrazione dell’iva si è arrivati ad avere quasi uno sconto del 30% sull’acquisto di un’opera. In America lo sconto è al massimo di un 7%. Un collezionista americano dichiara immediatamente cosa ha speso ed è da li che parte il valore di un’opera. In Italia cercando di pagare il meno possibile il lavoro si sta deprezzando sempre di più. Se il prezzo non viene difeso il valore non può incrementare e la fotografia non potrà avere un alto valore in futuro.

28. Eleonora Manca - Metamor(ph) opera a tiratura unica, 2000€

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L’ILLUMINAZIONE


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Jeff Wall


L

e varietà di luci espositive Differenti tipologie di illuminazione e i LED.

contemporanea non abbiamo riscontrato regole rigide sullo stile o preferenze condivise per quanto riguarda l’illuminazione di una mostra come ad esempio l’uso di una luce puntuale o diffusa.

Musei di tutto il mondo hanno in comune l’intenzione di “raccontare una storia”, questa intenzione è al di là del valore e dimensioni dei pezzi esposti, la sua posizione geografica o la quantità di persone che li visitano.

La fotografia contemporanea viene concepita come opera artistica più che mera fotografia, le emozioni che si vogliono trasmettere possono essere differenti ed esplorate diversamente rispetto ad un’esposizione di fotografia classica (come di paesaggi, documentari o ritratti). Nel caso della fotografia contemporanea, autore, curatore e gallerista si mettono d’accordo per uno stile da mantenere per comunicare al visitatore il concept da loro deciso nel migliore dei modi.

In questa prospettiva, la luce svolge un doppio ruolo molto importante: rivelare l’oggetto stesso (funzione fisiologica) e “generare un ambiente” (funzione di importanza) dove si produce la dichiarazione e, quindi, prende parte della dichiarazione in forma implicita. Tuttavia, l’illuminazione insieme ad altre condizioni ambientali (come la temperatura e l’umidità), può modificare le proprietà degli oggetti in modo significativo e deteriorarli.

L

Quindi c’è sempre un dilemma da risolvere: Exhibition contro Preservazione. Elevati standard di conservazione possono portare a cattive condizioni di esposizione. D’altra parte, un ambiente stimolante per l’esposizione può esporre oggetti preziosi con bassi standard di conservazione. Nel caso particolare dell’esposizione della fotografia

e principali tipologie di sistemi illuminotecnici utilizzate all’interno di musei e gallerie d’arte per il fine di esporre sono quelle di vecchia tipologia come quelle ad incandescenza, le alogene, le fluorescenti e quelle di nuova generazione dei LED.

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LED: (Light Emitting Diode) è un diodo costituito da

di vita di una lampada alogena può essere almeno doppia di una lampadina ad incandescenza normale, sebbene il filamento sia molto più caldo. Le caratteristiche che rendevano l’alogeno largamente utilizzato anche nel campo museale sono l’elevata RC, creano una luce bianco calda, la possibilità regolazione del flusso luminoso (che però determina una riduzione della TCC, tendendo ad apparire ulteriormente più gialla), un’elevata luminanza, è puntiforme ed è utilizzabile in apparecchi con sistemi ottici che richiedono sorgenti puntiformi (proiettori), da possibilità di ottenere ombre nette.

materiale semiconduttore in grado di produrre fotoni per emissione spontanea (luminescenza). Il diodo è opportunamente drogato in modo da ottenere una giunzione p-n: uno strato con eccesso di elettroni(n) separato da una sottile zona di confine rispetto ad uno con eccesso di lacune(p). Essendo costituiti da materiale solido vengono definiti SSL (Solid State Lamps). Esistono differenti metodi per ottenere luce eterocromatica bianca: Per sintesi additiva di tre colori primari (sistema RGB, red/green/blue) o per sintesi additiva di colori complementari (blue/yellow) raggiunti con utilizzo di sostanze a base di fosforo nel rivestimento protettivo del chip.

F

luorescenti: queste lampade sono caratterizzate da levata efficienza luminosa, possibilità di scelta tra una gamma molto ampia e diversificata in termini di TCC e RC, da una superficie estesa e luminanza contenuta, luce diffusa (ogni punto della superficie della lampada ha una modalità di emissione lambertiana). Di contro ha un’impossibilità di utilizzo in apparecchi tipo proiettori, dimensioni relativamente elevate e un fattore rischioso in quanto contengono mercurio e altri componenti che richiedono lo smaltimento tra i rifiuti speciali, inoltre il flusso luminoso emesso varia con la temperatura ambiente (in particolare si riduce al diminuire della temperatura dell’aria).

A

d incandescenza al tungsteno: è una fonte luminosa generata dal surriscaldamento di un filamento metallico,fanno parte di questa categorie anche le alogene.

A

logene: nelle alogene il tungsteno che evapora a causa della temperatura elevata reagisce con il gas formando un alogenuro di tungsteno. Successivamente il composto, entrando in contatto con il filamento incandescente si decompone e rideposita il tungsteno sul filamento stesso realizzando il ciclo alogeno. In questo modo la durata

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le Tipologie di illuminazione LED

T

HT LED (Through Hole Tecnology) Sono caratterizzati dalla piccola capsula che ingloba i chip fungendo da lente. Il formato più comune è radiale da 5 mm. Il chip è appoggiato su un riflettore collegato al catodo.

S

MT LED (Surface Mounted Technology) Il chip è posto in una cavità riempita di resina epossidica per proteggerlo e riflettere l’emissione luminosa. Vengono utilizzati per realizzare strisce luminose e moduli lineari.

P

ower LED Ultima generazione di LED. Diodo di potenza uguale o superiore a 1W. Il flusso luminoso oscilla solitamente tra i 50 e i 300 lm in funzione della potenza assorbita.

M

oduli LED Moduli composti da led in serie all’interno di una camera ottica le cui pareti, laterali e frontali, sono rivestite di fosfori. In questo modo la luce assume un colore bianco naturale.

29. Le diverse tipologie di LED.

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i Benefici di un’illuminzione LED

Luce

Ha elevata efficienza luminosa, non produce radiazioni UV e IR, sorgente quasi puntiforme crea un forte effetto spot, ha dimmerabilità, ha ottiche efficienti in materiale plastico ed elevata durata di vita.

D

esign Le lampade LED sono di piccole dimensioni, hanno possibilità di composizione della sorgente in moduli, non scaldano molto quindi è possibile realizzare ottiche efficienti in plastica.

A

mbiente L’illuminazione LED non contiene elementi tossici come il mercurio che possano inquinare l’ambiente.

S

icurezza Essendo lampade a stato solido sono molto robuste, funzionano a bassissima tensione (tra 3 e 24 Vdc), si accensione a freddo (fino a - 40°C) e sono insensibili a umidità e vibrazioni. 30. Illuminazione d’accento SPOT e illuminazione diffusa WASHER

T

ecnologia: RGB o AWB. È una luce dinamica grazie alla regolazione del flusso luminoso, ha un’accensione immediata al 100%.

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Le tipologie di lampade possono essere divise principalmente in due categorie in base al tipo di compito che devono svolgere. Ci sono gli apparecchi che creano un’illuminazione d’accento detto anche spot, ovvero da una sorgente parte un fascio luminoso stretto che illumina in maniera accentuata oggetti o elementi architettonici in maniera; c’è poi la tipologia washer o flood, che illumina grandi zone o ambienti con un cono di luce a fascio largo. Ogni apparecchio è progettato per un determinato tipo di montaggio e differenzia le sue caratteristiche

e l’uso. Esistono le tipologie a plafone, a sospensione, a parete, incassati, a binario e da terra. Quelli comunemente più adoperati per l’illuminazione museale sono quelli su binario per la facilità di spostamento per le varie esposizioni. Per l’esposizione di opere fotografiche bisogna però rispettare delle normative o indicazioni molto precise per proteggere e conservare le opere in mostra e il light designer Claudio Cervelli ci ha spiegato il suo ruolo durante un allestimento fotografico.

31. Differenze tra illuminazione di Led spot e Led washer

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106 Gregory Crewdson


L

e normative da rispettare I documenti Facility Report.

Come si vede dalla Normativa UNI EN 12464-1 sull’illuminazione dei luoghi di lavoro (img1), nella quale viene riportata una sezione per l’illuminazione all’interno di istituzioni museali ed esposizioni, non abbiamo nessun limite massimo o minimo imposto da attuare. 35 Gli unici valori da rispettare sono definiti da documenti chiamati facility report, indispensabili per eseguire una richiesta di prestito (loan) di una o più opere da parte di un’istituzione museale ad un’altra. In questo documento viene descritto l’edificio e la disposizione degli spazi, viene descritto il sistema di riscaldamento e la conseguente temperatura e umidità relativa mantenuta dell’aria nell’ambiente, l’illuminazione garantita in base al tipo di opera da esporre. Viene inoltre menzionato il sistema di sorveglianza, il caveau e le assicurazioni che verranno garantite. Nel facility report vengono dichiarati tutti i dettagli di conservazione di un’opera e segnati come limite massimo di illuminamento a 50 lux su opere

32. Angolo di incedenza con il quale un faretto deve illuminare un'opera

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Ad occuparsi dell’illuminazione di una location espositiva viene normalmente chiamato un light designer, il quale riceve le schede tecniche (facility report e condition report) su tutti i quadri e gli ambienti espositivi, dai quali basa le scelte per un’ottimale progetto illuminotecnico. Per garantire i valori definiti nei report, in cui l’opera d’arte non può essere esposta a luce del sole o illuminazione forte, finestre adiacenti devono essere completamente coperte per bloccare la luce solare entrante, inoltre fonti luminose al quarzo e fluorescenti devono essere filtrate per rimuovere la gamma di ultra-violetti.

fotografiche e materiali sensibili, non superiore a 150lux per altri materiali. In seguito a questa soglia di valori si impostano i sistemi illuminotecnici per le zone di passaggio come i corridoi, nei quali il valore E delle zone circostanti = 2/3 di E del compito, soprattutto per valori bassi (come 50lux o meno). Nel facility report vengono anche definite le condizioni ambientali ideali: temperatura compresa tra 18°C e 22°C per fotografie o per materiali sensibili, 20-25° per altri materiali; umidità relativa: 40-55% per fotografie, 45-55% per altri materiali; sia la luce diurna che la luce fluorescente devono essere filtrate con materiale anti UV affinchè le radiazioni UV siano al di sotto dei 75 microwatts per lumen. É sempre consigliato, non c’è nessuna normativa, avere un corretto angolo di incidenza della sorgente luminosa rispetto all’opera, circa 30-35°, che varia però in base alla cornice. Se la cornice è attuale ha normalmente un profilo ridotto creerà un’ombra molto contenuta, se è una cornice d’epoca barocca ad esempio potrebbe creare un’ombra fastidiosa sul quadro per via dello spessore e della sporgenza.

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I

l ruolo del light designer Figure che intervengono nell'allestimento.

Un light designer segue l’organizzazione di un allestimento fin dall’inizio che può essere anche due anni prima dell’apertura, insieme a curatori ed artisti per preparare al meglio il sistema illuminotecnico. Normalmente il suo lavoro viene messo in pratica come ultimo step dell’allestimento, una volta che la location è stata costruita e le opere sistemate sulle pareti. Inoltre il light designer è colui che firma la conformità dell’illuminazione dell’esposizione.

dell’allestitore creano l’ambiente seguendo i disegni, il direttore sceglie col curatore la composizione fisica. L’ultimo passaggio è quello delle luci, l’illuminotecnico deve aver già collaborato con tutti quanti e aver contribuito alle scelte sul sistema progettuale, per sapere come illuminare al meglio l’opera, dopo aver affrontato modifiche o problemi. Una buona illuminazione di una mostra è indubbiamente fondamentale per la resa di essa. Da notare come investendo in un buon sistema illuminotecnico in varie gallerie d’arte, le vendite siano aumentate. Questo fattore dovrebbe sensibilizzare i galleristi a rivedere le priorità del budget.

Le figure coinvolte in una mostra sono molte, chi presta un’opera ad un’altra istituzione è il prestatore. L’opera viaggia con un report, a volte più di uno con tutta la storia dell’opera, dei suoi danni e di come e quanto è stata illuminata, coi dettagli certificati da parte di una figura professionale che accerta che il materiale sia integro e che abbia viaggiato bene. Il curatore riceve l’informazione su come illuminare ogni opera e tutti i parametri e i monte ore per cui si illumina, a decidere come illuminarla è il prestatore, o manda qualcuno che decida per lui. Coinvolti nell’allestimento ci sono anche architetto e designer per mettere i supporti per appendere le fotografie nelle posizioni giuste, poi operai

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110 Miles Aldridge


P

restazioni e scopo

Scopo e obiettivi che un'illuminazione deve avere.

all’illuminazione viene data una rilevanza secondaria rispetto ad altri fattori per via del budget (Gigliola Foschi e Claudio Cervelli), anche se un uso sapiente della luce è ciò che fa riuscire al meglio una mostra (Annalisa Cittera e Claudio Cervelli). Tendenzialmente, gallerie e musei internazionali stanno passando da un’illuminazione alogena all’uso di LED in quanto più convenienti soprattutto per il minor rischio di danneggiare le opere, oltre al fatto di essere più economiche in fatto di consumo energetico e costi di manutenzione mantenendo un rendimento luminoso paragonabile alle altre tipologie di illuminazione.

Lo scopo principale dell’illuminazione è di garantire la leggibilità dell’opera. In seguito ad un sondaggio36, sono stati classificati un elenco di obiettivi che l’illuminazione deve garantire per i loro progetti nel seguente ordine: - Utilizzare una sorgente luminosa con uguale se non inferiore potenziale di danno rispetto alla sorgente luminosa in carica (di solito una lampada alogena); - Risparmiare energia e ridurre i costi / manutenzione; - Migliorare la qualità del colore o almeno farla combaciare rispetto all'illuminazione in carica; - Fornire una transizione poco appariscente da incandescente a illuminazione a LED nei casi in cui si utilizzino entrambe le tipologie.

I sistemi di illuminazione per utilizzo museale non sono di tipo normale, devono avere un bassissimo valore di danneggiamento certificato, aziende produttrici come Erco, Sylvania e Zumbotel garantiscono queste prestazioni. La nuova gamma LED che ha sostituito le lampade ad incandescenza ha vari accessori e lenti intercambiabili che permettono di cambiare l’angolo di lavoro, con cui l’apparecchio si può regolare. Con lo stesso faro puoi permetterti di avere

Per illuminare le fotografia si tende ad evitare luoghi con un eccesso di luce naturale (data da lucernari o pareti vetrate ad esempio), stanze con soffitti troppo alti per la difficoltà di calare i faretti, e in generale posizionare i faretti in modo che non rechino abbagliamento molesto al visitatore. Per esporre la fotografia contemporanea, pur rimanendo in esposizioni professionali,

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ambiente illuminato con tutte lampade di questo tipo risulta più biancastro, si vende comunque questo effetto con facilità nei musei di arte contemporanea, mentre in un museo antico (risalente agli anni ‘600) non saremmo abituati culturalmente a vederlo con questo tipo di illuminazione. Nelle radiazioni che emette una lampada a 400K si ha una buona lettura sia a bassa, media e alta frequenza. Il problema principale è il vetro (davanti alle opere), esso è una superficie con rifrazione della luce in più e sfasa la visione. I vetri professionali da mostra, chiamati vetri Museum, hanno costi abissali, solo a patto di averlo installato in maniera ottimale a contatto diretto con l’opera si ha una visione corretta. Se il vetro è installato a 1cm si hanno già problemi di rifrazione, riflessione ecc. Il vetro è indispensabile per conservare il materiale ma complica moltissimo la visione. In alcuni casi sono stati convinti i prestatori a togliere le opere dal vetro.

applicazioni diverse, un apparecchio ottimale deve avere anche dimmerabilità, o sul corpo o in dali (Digital Addressable Lighting Interface) da remoto. Allestendo un’esposizione, quando si trova l’angolo giusto di incidenza, si alza o abbassa il livello per adattare il flusso luminoso all’opera esposta. Rispetto alla scelta delle sorgenti, se possibile è consigliato l’uso di LED. Con l’uso di lampade alogene si deve applicare l’utilizzo di appositi filtri UV e IR per proteggere le opere, scegliere la TCC (temperatura di colore correlata) migliore per le opere, la leggibilità sull’opera, inoltre per un’illuminazione professionale si possono impostare le sorgenti luminose in modo tale da riportare ciò che l’artista vuole trasmettere in maniera ottimale, ad esempio se il pittore ha contato di avere la luce da destra, si posiziona il faretto in modo tale da dare luce dalla stessa direzione. Con le tecnologie attuali di LED, si può lavorare a temperatura colore di 4000K, che rende un bianco naturale, stando tra 3000K delle alogene e 5000K della luce diurna del sole. In mezzo troviamo la 4000K che permette di avere una resa del bianco veramente bianco e del nero veramente nero. Questa caratteristica rispetta sia bianco che nero come tutti gli altri colori, mentre altre tipologie di lampade rendono dominanti arancioni (ed escludono alcuni spettri del visibile), non fanno distinguere marrone o blu e nero con altri valori di TCC, 4000K rende infatti meglio su tutta la fascia del visibile. Un

Rispetto alla scelta delle sorgenti, se possibile è consigliato l’uso di LED.

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L'effetto del metamerismo

Il metamerismo37 consiste nella possibilità di ottenere un effetto ottico tale che l'occhio percepisca la stessa sensazione di colore, in presenza di luce con distribuzione spettrale diversa dal colore puro in questione. Il primo ad utilizzare il termine metamer (metameri) per indicare colori che "anche se composti diversamente rispetto ai tipi di luce o lunghezze d'onda, hanno lo stesso aspetto", è stato Wilhelm Ostwald (1853-1932) nel suo libro Die Farbenlehre (Le teoria del colore), nel 1919. Si tratta di un'illusione ottica basata sulla natura dell'interpretazione del colore da parte dell'occhio umano, è possibile creare la sensazione di un colore "puro", formato, selezionando la sola lunghezza d'onda che genera quella determinata sensazione di colore miscelando a dovere più lunghezze d'onda differenti, un esempio è il bianco di una lampada fluorescente formato da spettri non uniformi, in questo caso la temperatura di colore che si trova sulle superfici è la temperatura a cui deve essere un corpo nero perché l'occhio umano percepisca la stessa sensazione di colore. In particolare nelle stampe black and white è bene che il punto di bianco e nero sia perfettamente neutro, e non tendente al ciano o al magenta. Si può scegliere di stampare con un tono caldo o freddo ma il risultato non deve tendere verso il giallo o verso il verde.

33. Diversa percezione di colore: metamerismo.

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34. Effetto del metamerismo in fotografia

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Il bianco e nero non va assolutamente stampato su carta per fotografie a colori altrimenti creerà sicuramente un fenomeno di metamerismo. Una tipologia di difetto metamerico è dato dai materiali impiegati nella stampa. Le carte di bassa qualità aumentano la possibilità di metamerismo per l’assorbimento dell’inchiostro. Nei casi di carta baritata e carta cotone non si hanno casi di metamerismo dati dalla stampa, se le impostazioni di stampa sono state definite correttamente in base alla tipologia di luce alla quale va poi esposta l’immagine. Questo difetto è un fenomeno abbastanza frequente nella miscelazione di “colori campione”. Esso è dovuto alla differenza fra le componenti coloranti del campione standard e i pigmenti usati nell'inchiostro, che soffrono di slittamento metamerico. Due colori metamerici affiancati possono apparire simili sotto una sorgente luminosa, diventano però differenti se illuminati con sorgente luminosa di tipo diverso. Ciò dipende dal fatto che i due colori hanno curve diverse nello spettro di riflettanza38.

Il metamerismo si può infatti misurare, la miglior misura conosciuta di metamerismo è l'Indice di resa cromatica che è una funzione lineare della media della distanza euclidea tra i vettori di verifica e di riferimento (riflettanza spettrale) nello spazio colore CIE 1964. Una misura più recente per i simulatori di luce diurna è la MI (CIE Metamerism Index) 39 che deriva dal calcolo della media della differenza di colore di 8 metameri (5 nel spettro visibile e 3 nell'intervallo ultravioletto in CIELAB o CIELUV). La differenza principale tra la CRI e la MI è nello spazio colore usato per calcolare la differenza di colore, nel primo obsoleto e non uniforme percettivamente.

Due colori metamerici affiancati possono apparire simili sotto una sorgente luminosa, diventano però differenti se illuminati con sorgente luminosa di tipo diverso.

Mentre il fenomeno di metamerismo è ben compreso e risolto dalla parte della formulazione di chi produce inchiostri, al contrario causa spesso problemi e discussioni fra lo stampatore e il suo cliente. L’unico sistema di valutazione veramente obiettivo, è quello di misurare il colore con uno spettrofotometro.

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Caso studio 1: sistema di illuminazione

(LED) PAR38 non dimmerabili che sostituiscono l’illuminazione alogena. I valori di illuminamento verticale sulle fotografie erano molto bassi, variando da 25 a 50 lux, e l’illuminamento circostante della galleria era anche più basso per consentire agli occhi dei visitatori di adattarsi all’ambiente oscurato. Le lampade LED sono state utilizzate in 3 delle 4 sale del Getty Museum, deve le altezze dei soffitti sono tra i 4,5m e 4,8m (la quarta sala aveva un soffitto alto 2,5m molto più adatto ad un sistema di illuminazione alogeno MR16).

Nel 2011 al J. Paul Getty Museum è stata allestita la mostra "In Search of Biblical Lands: From Jerusalem to Jordan in Nineteenth-Century Photography”.40 L’illuminazione di questa esposizione è stata curata dai light designer Scott Hersey e Kevin Marshall che hanno selezionato la lampada Cree 12W LED PAR38 2700K (marchio “LRP38”) in seguito a prove su oggetti simili in un’altra galleria. L’obiettivo della selezione di questo tipo di illuminazione era di abbinare il più possibile la qualità del colore delle lampade alogene standard già presenti nel museo, dando la sensazione di non avere nessuna differenza con le stanze illuminate da luci LED, entrambi i tipi di lampade hanno una temperatura di colore correlata (TCC) di 2700-2850K. 34 nuove lampade LED sono state utilizzate al posto delle vecchie lampade Sylvania 60W PAR38 alogene con un’apertura di raggio di 30° all’interno di 3 sale espositive per illuminare ogni specifica opera. L’utilizzo di lampade LED riduce di più dell’80% il consumo energetico e grazie alla maggiore durata del loro ciclo vita, permette di recuperare il maggior costo iniziale del LED. Questa esposizione è una raccolta di stampe fotografiche risalenti al 1840-1905 di grande formato, stampate all’albumina e spesso colorate a mano con pigmenti molto sensibili alla luce, presenta un racconto fotografico di vita, paesaggi e antiche strutture delle Terra Santa del Medio Oriente. Per questa mostra, le opere sono rimaste esposte per 26 settimane, illuminate da lampade a diodi

Le opere vengono illuminate con un illuminamento compreso tra i 25 e i 50 lux, esse vengono monitorate e ad alcune viene fornita protezione aggiuntiva per svolgere test di dissolvenza. A seguito dei test sono stati riscontrati nelle fotografie monitorate minori danni sulle opere illuminate con LED rispetto ai cambiamenti previsti sulle opere illuminate con lampade alogene filtrate da UV e IR o da lampade ad incandescenza. Su questa esperienza è stato redatto un caso studio da parte dell’EERE (Dipartimento dell’energia degli Stati Uniti) all’interno di un progetto di illuminazione Gateway che riassume alcuni dati sull’illuminazione SSL (Solid State Lamp, come i LED). Rispetto ai prodotti di generazioni precedenti, l’attuale TCC bianco caldo (2700-3000K) non raggiunge le lunghezze d’onda dell’infrarosso e dell’ultravioletto, garantendo lievi benefici per la conservazione delle opere rispetto all’utilizzo di illuminazione alogena.

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35, 37. Getty Museum, In Search of Biblical Lands: From Jerusalem to Jordan in Nineteenth-Century Photography. 36. Cree 12W LED PAR38 2700K

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Sandy Skoglund


B

udget per l'illuminazione Investimento sul materiale illuminotecnico.

del suo design che supera quello delle effettive prestazioni.

Gli apparecchi di illuminazione variano molto di prezzo, e vengono scelti in base al budget disponibile. Al giorno d’oggi il sistema migliore è quello a LED, normalmente in un museo o galleria viene studiato un intero sistema di illuminazione completo di faretti e accessori e non viene acquistato una singolo lampada per volta.

L’investimento sul materiale illuminotecnico dimostra però un incremento delle vendite all’interno di piccole gallerie private, in cui i galleristi capiscono che ci dev’essere un investimento nell’illuminazione proporzionale al valore delle opere che si devono vendere.

Un singolo apparecchio a LED può arrivare a costare 600€, il che influisce molto sulla scelta della tipologia di illuminazione e sulla qualità del sistema da installare, contando che per un museo di piccole dimensioni servono all’incirca 150 elementi mentre per un museo di grandi dimensioni si arriva anche a 900 fari.

Un esempio di chi ha realizzato che l’illuminazione è parte fondamentale per le vendite sono i supermercati, che investono grosse cifre per una buona illuminazione sui prodotti esposti negli scaffali, per avere maggiori vendite, pur vendendo prodotti a costo basso (mediamente in un supermercato si vendono prodotti da 5€ mentre in una galleria d’arte si vendono opere da 10000€).

In Italia il ruolo di light designer non viene ancora riconosciuto appieno, chi vende impianti illuminotecnici sono principalmente rappresentanti monomarca, per cui ci si trova in situazioni in cui non sempre si hanno prodotti coerenti a mantenere e risaltare le opere. Inoltre il costo dei prodotti di nuova generazione è tendenzialmente alto, e spesso può essere sopravvalutato per il costo

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L’ALLESTIMENTO


122 Wall Jeff


L

e tecniche di allestimento Excursus sulle tipologie e uso del Light Box.

Il pannello luminoso light box

La metodologia di allestimento è molto importante, è ciò che rende reale e presentabile un’esposizione artistica. In base alle scelte pianificate per una determinata mostra si parte poi con l’allestimento che andrà a costruire la location ad hoc per meglio esprimere ciò che il concept vuole comunicare. Fanno parte di questo step tutte le scelte dei materiali espositivi e di montaggio, delle luci e di comunicazione.

Il light box è una costruzione, spesso utilizzata a fini pubblicitari, di un'immagine fotografica montata in una scatola di metallo con illuminazione a tubo fluorescente posto internamente in modo da creare un bagliore iper-reale. Le fotografie a colori di Jeff Wall sono in genere esposte in light box.

L'analisi ha fatto emergere l'esistenza di diverse metodologie d’allestimento, da uno stile classico e lineare come nel caso di Sebastião Salgado (infatti espone fotografia documentaria), uno stile più intimo con luci soffuse di Eleonora Manca, un mix di tutte le tipologie possibili sia di materiali che formati con Boris Mikhailov, l’uso di materiali particolari come i light box, e differenze di attenzione date dal rapporto dimensionale tra fotografia e passepartout come usa fare il fotografo Daniele Ratti. In realtà non ci sono regole, tutto dipende da cosa si vuole comunicare e rappresentare. 38. Light box, pannello luminoso spesso usato in campo pubblicitario, tipico metodo espositivo di Jeff Wall

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Caso studio 2: metodologie di allestimento

La sezione tratta un'attenta analisi della mostra Ukraine di Boris Mikhailov aperta a Camera, Centro Italiano della Fotografia.

alla documentazione alla ricostruzione, dalla teatralizzazione alla diaristica, dalla narrazione all’antinarrazione.

B

Le immagini di Mikhailov consentono di ripercorrere la vita e l’opera di una delle figure più interessanti della storia dell’arte contemporanea, ma anche di immergersi in una visione alternativa e personale di un’intera storiografia nazionale. L’esposizione delle opere di Mikhailov a Camera può essere considerata un “campionario” delle tecniche espositive della fotografia.

oris Mikhailov è un esempio del 6° tipo di fotografia analizzata da C. Cotton nel suo libro “La fotografia come arte contemporanea”: Momenti nella storia. Ukraine è una mostra retrospettiva che esplora l’intera carriera dell’artista di Kharkov, dai difficili esordi alla fine degli anni Sessanta fino alla produzione più recente. Con oltre 300 opere e una selezione di pubblicazioni e altri elementi, non si tratta soltanto di una delle più ampie mostre mai realizzate su Mikhailov, ma anche della prima declinata attorno a un tema fondamentale della sua ricerca artistica: l’Ucraina, terra d’origine dell’autore.

Essa si divide in 3 sale principali oltre ad una sala per delle proiezioni di filmati e al corridoio anch’esso allestito per l’esposizione di fotografie. Le fotografie sono di diversi formati, materiali e tecniche di stampa. Questa mostra è stata analizzata come caso studio per quanto riguarda la metodologia di allestimento in quanto presenta una grande varietà di metodi espositivi.

Il percorso della mostra si sviluppa secondo tre assi principali: gli ultimi cinquant’anni di storia dell’Ucraina dalla nascita dell’Unione Sovietica alle più recenti rivoluzioni, al centro dell’attualità e terreno cruciale per gli equilibri politici ed economici mondiali; la carriera artistica di Mikhailov, caratterizzata da continue sperimentazioni sul linguaggio fotografico; infine il modo in cui il tema dell’Ucraina è stato progressivamente integrato nell’opera di Mikhailov, passando

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Fig. A, mostra Ukraine Boris Mikhailov; Fig. B, varietĂ  di tipologie espositive; Fig. C, varietĂ  di tipologie espositive

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Boris Mikhailov Boris Mikhailov è un fotografo ucraino. Durante il regime Sovietico, mentre lavora come ingegnere in una fabbrica di Kharkiv, si dedica alla passione per la fotografia, con le prime esposizioni risalenti agli anni Sessanta. Dopo che gli agenti del KGB scoprono alcuni scatti di nudo della moglie, viene accusato di distribuire pornografia e viene costretto ad allontanarsi dal posto di lavoro. Forzato a sopravvivere con occupazioni saltuarie, riserva il tempo che gli rimane per portare avanti la sua ricerca. Nelle sue serie fotografiche, Mikhailov approfondisce diversi temi sociali, facendo uso di esempi concreti per mostrare lo stato in cui verte la società e i cambiamenti provocati dalla perestroika. Negli anni Novanta Mikhailov comincia a esporre in Occidente e riceve presto l’attenzione della comunità artistica internazionale. Le maggiori istituzioni degli Stati Uniti e dell’Europa hanno ospitato le sue mostre personali, e le sue opere sono conservate nelle collezioni del Metropolitan Museum e del MoMA (New York); del SFMoMA (San Francisco), del Victoria & Albert Museum (Londra). Mikhailov iniziò il progetto Case History verso la fine degli anni Novanta, realizzando più di 500 foto. In questo lavoro documentò i senza tetto della sua città natale, Kharkov, pagandoli perchè posassero per lui. Essi ricreavano scene della propria vita personale o dell’iconografia cristiana o stavano nudi per mostrare le devastazioni della povertà sui loro corpi. Le sue immagini sono una combinazione tra vicinanza emotiva ai soggetti e distacco critico di un fotografo verso fatti brutali.

Fig. D, stampa su lungo foglio, carta lucida, fissato con due puntine

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verticale normale e una verticale lunga), stampate su materiale solido Dibond con base in alluminio, 4 di esse non sono incorniciate. Nel caso di due di questa tipologia, durante la stampa è stato lasciato un margine bianco di 3 cm attorno all’immagine da stampare in fase di preparazione per creare una cornice ottica senza effettivamente utilizzarne una; inoltre per una delle due fotografie col bordo bianco, l’opera ha anche una cornice di circa 2cm in legno. (Fig. I)

Le opere presenti lungo il corridoio, come un altro paio della stessa tipologia nelle sale espositive, sono di grande formato. Queste fotografie sono stampate su un lungo foglio (circa 120x300cm) di carta lucida e di alta grammatura, appese al muro solamente con 2 puntine sul lato superiore e lasciate completamente libero sui restanti lati, lasciandole “arrotolarsi” sul fondo. Le fotografie nelle sale sono organizzate secondo argomento e periodo, in base a questo variano lo stile cromatico e altri criteri. Alcune fotografie sono incorniciate, poste sotto vetro e passepartout e disposte secondo un ordine a volte sfalsato, (Fig. E) a volte seguendo un ordine del centro dell’opera che fa sembrare la composizione più caotica (Fig. F).

Un’ultima categoria di opere era esposta su un piano orizzontale, divisa su due tavoli coperti da una vetrina espositiva chiusa in vetro. In queste vetrine sono contenute delle fotografie “standard” stampate con tecnologie di stampa fotografica comune, dal formato allungato (10x20cm) spesso composte da due fotografie unite.

Una altra serie di fotografie si presenta con formati e cornici differenti tra loro per dimensioni e colore, composte partendo da un ordine arrivando ad una dissolvenza e dispersione finale. (Fig. G) Altre serie di fotografie non hanno una cornice, ma hanno un vetro davanti ed in alcuni casi un passepartout (che non sempre si sovrappone all’opera come dovrebbe ma ci passa attorno lasciando un paio di centimetri), sorrette da gancetti in metallo. (Fig. H). L’ultima tipologia è stata adottata per 5 opere (2 orizzontali lunghe, una orizzontale normale, una

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Fig. E, fotografie esposte con ordine sfalsato

Fig. G, esposizione casuale, dissolvenza e dispersione esterna

Fig. F, fotografie miste, orizzontali e verticali, impressione caotica.

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Fig. I, varietĂ  di tipologie espositive

Fig. L, varietĂ  di tipologie espositive

Fig. H, fotografie senza cornice e sorrette da gancetti di metallo

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Caso studio 3: il light box luminoso

La sezione tratta un'analisi della mostra Actuality41, la prima retrospettiva del canadese Jeff Wall, organizzata in Italia, al PAC, padiglione di arte contemporanea, in via Palestro a Milano.

J

eff Wall è un esempio del 2° tipo di fotografia analizzata da C. Cotton nel suo libro “La fotografia come arte contemporanea”: Fotografia Tableau Vivant, narrazione articolata in una sola immagine.

Un tempo esistevano pittori dal vero e pittori da studio, Wall fa parte di questi ultimi. La realtà non è altro che la composizione di tanti piccoli sguardi cuciti insieme per ricreare un’immagine simbolica o una storia. Per ricreare quella che poi Wall chiama Attualità. Wall affronta la fotografia in modo totalmente diverso da qualsiasi altro artista o fotografo. Costruisce le sue immagini fotografiche come si costruisce un quadro. È il primo degli artisti contemporanei che useranno la fotografia per capire che il mezzo ha loro disposizione ha un futuro nella storia dell’estetica solo se si metterà a confronto con la pittura. Fig. A, il fotografo Jeff Wall e le sue light box

Jeff Wall diventa il “fotografo della vita contemporanea” ma la contemporaneità è per Wall “Attualità”. Il rapporto o il dialogo che Wall crea fra spettatore e opera, pur essendo le sue immagini

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Fig. B, Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, 1999. Lightbox

assolutamente fotografiche, è quello che si ha davanti ad un dipinto. L’attimo che la fotografia acchiappa diventa una rappresentazione complessa di una serie di momenti che solo in parte appartengono alla visione. Infatti all’interno delle immagini di Wall esiste sia il momento psicologico sia quello invisibile della violenza nascosta. Il momento dell’angoscia esistenziale come in “Insomnia” (1994).

L’attualità di Wall sono i nostri gesti e i nostri sguardi. Il gesto e lo sguardo sono ciò che rende attuale un immagine. Le immagini di Wall come sogni dove il gioco delle interpretazioni è sia affascinante sia complesso, a volte, impossibile. La grande pittura è in fondo questo, e così anche a fotografia contemporanea. Quello che vediamo non è mai la realtà che viene rappresentata ma un simbolo di tante realtà diverse.

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Esemplare, in questo senso, “Morning Cleaning”, realizzata nella sede della fondazione Mies van der Rohe di Barcellona. Una bella fotografia è quella in grado di raccontare una storia: la scultura dietro il vetro che sembra una donna intenta in una doccia, il contrasto fra il lusso e la sporcizia, l’ambiguità dell’ambientazione sospesa fra interni ed esterni.

Egli si definisce un “pittore della vita moderna”, perchè nelle sue opere mostra i simboli della vita moderna con dettagli di arredo urbano che creano una visione quasi concettuale del reale.

I

light box che Wall usa proiettano l’immagine verso lo spettatore, richiamando il cinema o il teatro, le opere senza supporto luminoso invece, cioè le stampe fotografiche anzichè Trasparencies, assorbono l’immagine e anzichè venirci incontro ci chiedono di superare noi la soglia, entrandoci dentro con il nostro sguardo. Se i light box rivelano qualcosa, le stampe fotografiche lo nascondono. Il rapporto con lo spettatore diventa meno immediato, se in un caso trova nell’altro è costretto a cercare. Se in un caso si vede, dall’altro si immagina, si riflette si scruta ciò che si ha davanti. Le opere esposte con il light box sono “Soli”, portano luce. Le stampe fotografiche invece sono “Lune” che riflettono la luce e vogliono essere esplorate. Le sue enormi fotografie sono studiate in ogni minimo dettaglio. Wall costruisce infatti sapientemente le sue ambientazioni, in studio o en plein air, creando una curiosissima contrapposizione nell’esperienza visiva del fruitore: le immagini appaiono quasi dei portfolio di reportage, ma si tratta in realtà di raffigurazioni sceniche pianificate.

Le messe in scena maniacalmente curate ed un messaggio di desolazione sono ironicamente presenti nella bellissima “Band & Crowd”: l’artista ricrea in studio il palco di un concerto rock, e dove ti aspetteresti folle urlanti e gran divertimento compaiono invece solitudini ed espressioni di malinconia. L’effetto è curioso e quasi disturbante, e l’immagine ha una forza emotiva che riempie con forza lo spazio fra immagine e fruitore.

L’attualità di Wall sono i nostri gesti e i nostri sguardi. Quello che vediamo non è mai la realtà che viene rappresentata ma un simbolo di tante realtà diverse.

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Fig. C, Band and Crowd, Jeff Wall. 2011

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LA COMUNICAZIONE


136 Miles Aldridge


C

omunicare una mostra Tecniche di comunicazione con il pubblico.

Ci sono diverse forme di comunicazione attuate nella realizzazione di un evento espositivo e nella sua promozione.

nell’allestimento, nelle immagini che produce e nelle modalità e nei canali scelti per portarne a conoscenza il pubblico.

Da un lato c’è chi mostra, mette in mostra, ed ha l’intento di mostrare, dall’altro c’è qualcuno che osserva, contempla e percepisce ciò che viene mostrato.

Parlando di comunicazione si evidenziano molteplici forme, la comunicazione all’interno della mostra, cioè il linguaggio visivo utilizzato, l’identità della mostra, cioè il logo, l’immagine coordinata e i materiali prodotti per l’esposizione, ma anche la campagna di comunicazione della mostra atta ad attirare il pubblico. Tutte queste attività sono essenzialmente tutte un’esperienza visiva.

L’esperienza visiva fatta dal visitatore in prima persona, e la realtà concretizzante della mostra, rappresentano l’atto comunicativo più interno, ovvero il percorso, nel suo allestimento e nella grafica.

C’è un pubblico che è disposto al momento della visita ad entrare in contatto con una realtà che gli viene proposta, che viene confezionata per lui. Vi è un pubblico che osserva, interagisce, crea connessioni. Lo stesso concetto di mostra, e di mostrare, presuppone un’attività comunicativa, si mostra appunto per comunicare qualcosa. Una mostra comunica nella disposizione delle opere,

“Come si comunica una mostra?” e soprattutto, “Cosa si intende per comunicare una mostra?”. Una mostra può comunicare ed essere comunicata a più livelli: esporre è comunicare; deve essere resa visibile e raggiungere il pubblico. Se per comunicare

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U

intendiamo il “rendere comune, il diffondere e trasmettere” avremo uno degli scopi fondamentali della realizzazione stessa di una mostra: comunicare ciò che è stato allestito e che viene esposto per essere fruito dal destinatario di riferimento. Collegata a questa funzione si deve pensare ad un’altra accezione del termine comunicare, che lo Zingarelli include tra le definizioni, ovvero “il condividere o trasmettere pensieri, sentimenti” e nel caso specifico si potrebbe dire nuovi studi e ricerche. Diventa d’obbligo trasmettere (comunicare) allestendo una mostra tutti quei i nuovi saperi raggiunti su una determinata tematica o un determinato autore, in modo da determinare un accrescimento culturale ed educativo del pubblico. Non si deve però arginare la comunicazione di un evento espositivo a questa unica funzione del comunicare. Va aggiunto che, a partire dall’ideazione e dalla progettazione, fino alla realizzazione di un evento espositivo, si attuano diversi livelli di comunicazione.

na comunicazione esterna: la promozione e la pubblicità, la cartellonistica, i manifesti ecc. per informare il pubblico dell’offerta. Tutto ciò che riguarda l'arrivare al pubblico, per presentare l'evento e attirare il numero più elevato possibile di visitatori. In entrambi i casi, chi progetta e comunica una mostra, deve essere in grado di far arrivare al pubblico tutto il sistema di valori, di idee e di motivazione che l’ha generata.

U

na comunicazione interna: la scelta del luogo deputato come sede della mostra; il progetto dell’allestimento; la pianificazione grafica; la scelta degli apparati e degli strumenti sussidiari alla mostra: biglietteria, book shop, guide, audioguide, brochure informative ecc. Tutto ciò che riguarda l'evento in sé e che sarà visibile per tutta la durta dell'esposizione.

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39. Expoart, portale utilizzato per la comunicazione di eventi di arte contemporanea.

La comunicazione di una galleria

La comunicazione dipende chiaramente dalla disponibilità economica della galleria stessa; Le gallerie più affermate possono permettersi uffici stampa di ottimo livello con una conseguente comunicazione di qualità, in quanto essi hanno i contatti con i giornali del settore. Lo sviluppo della tecnologia però, ha cambiato radicalmente il mondo della comunicazione e di conseguenza anche i galleristi hanno dovuto evolvere i loro sistemi. I mezzi più utilizzati al giorno d’oggi sono i social e le mail, che permettono un rapido invio multiplo ad una mailing list con contatti

Riccardo Costantini, della galleria Costantini and Contemporary di Torino, illustra la metodologia da lui impiegata per una comunicazione efficace. Anni fa la comunicazione di una galleria era effettuata interamente in maniera cartacea, in quanto gli inviti alla mostra erano spediti per posta ad artisti, galleristi e persone del settore. Oggi è una pratica rara ma qualche volta viene ancora effettuata per comunicare.

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Fra i più importanti Exibart mostre d’arte, Artpremium Art Media & Communication, Undo. net per l’arte contemporanea, Teknemedia l’arte contemporanea in Italia.

del settore accuratamente selezionati. Anche il sito internet ha acquisito grande importanza ed è importante che venga aggiornato di giorno in giorno; i quotidiani, a causa del web, stanno perdendo sempre di più la loro importanza, anche le riviste di settore stanno entrando in crisi. Esistono dei portali oggi molto utilizzati che permettono all’utente di registrarsi e pubblicizzare il proprio evento di arte ed iscriversi alla news letter giornaliera.

Riccardo Costantini, racconta le sue strategie di comunicazione: “Faccio poca pubblicità cartacea, utilizzo i social e i portali per comunicare i miei eventi. Il comunicato stampa lo invio a tutti i contatti della mailing list.

40. Artpremium, portale utilizzato per la comunicazione di eventi di arte contemporanea.

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L’identità e l'immagine coordinata

Su facebook creo l’evento che poi condivido sulla pagina personale e sulla fan page. Twitter invece, lo uso un po di meno, poichè in Italia è ancora poco utilizzato in termini di business a differenza dell’America dove invece è molto seguito, qua lo usiamo ancora solo per pettegolezzi e gossip. Risulta ovvio che se un gallerista può avvalersi dell’ufficio stampa la pubblicità sarà più efficace poichè esso ha i contatti con i giornalisti. Tutto ovviamente dipende dall’importanza dell’evento.

Lo sviluppo dell’identità visiva di una mostra è un lavoro che richiede molto tempo, in particolare una fase preliminare, una fase operativa e una fase di verifica. Ogni mostra ovviamente è un caso a sé e richiederà quindi lo sviluppo di una specifica immagine coordinata dettata sicuramente anche dal target di riferimento. La prima fase è quella che prevede la realizzazione di moodboard per raccogliere informazioni e analizzare il problema. È importante identificare i “valori” legati alla mostra per poterli svilupparli in idee che siano il più possibile utili a creare una comunicazione realmente distintiva. Particolare attenzione va prestata al pubblico a cui ci si deve rivolgere, per parlare il linguaggio visivo più adatto e comprensibile. Un ampio brainstorming è obbligatorio, per definire il concept su cui lavorare e dal quali sviluppare le idee iniziali. Il risultato del progetto dovrà essere in tutte le sue parti: semanticamente corretto, sintatticamente coerente e pragmaticamente comprensibile.

Instagram risulta essere un ottimo social per questo genere di comunicazione in quanto, vive di immagini e video, ed all’estero è molto seguito. Il suo punto di forza sta nel poter effettuare collegamenti fra utenti in base agli interessi e quindi di raggiungere maggior numero di utenti interessati all’evento in questione. Facebook è più democratico e generale, meno mirato. Anche LinkedIn funziona bene per questo genere di comunicazione perchè è un profilo professionale che raramente è falso, e quindi permette di collegarsi e comunicare con persone del tuo stesso settore e quindi potenziali acquirenti. Il mondo del web è interessante perchè si sviluppa quasi gratis mentre una pagina di pubblicità su rivista d’arte qualche anno fa costava anche 3000€.”

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A

nalisi di paratissima 11 La campagna di comunicazione.

Comunicazione di una fiera d'arte contemporanea internazionale dedicata al sostegno di artisti emergenti e nuovi talenti.

innescare una partecipazione attiva, una connessione tra pubblico e giovani artisti durante i cinque giorni dell’evento. Quella di quest’anno è un’edizione molto particolare, e non solo perché Another Scratch In The Wall ne sarà Media Partner: nel 2015 Paratissima non solo amplia i confini, in un naturale sviluppo internazionale della manifestazione che dal 2014 ha un evento gemello a Skopje e dal 2016 sarà a Lisbona, ma coinvolge anche, a Torino, realtà e artisti, emergenti ed affermati, provenienti da Cina, Macedonia, Mozambico, Russia, Norvegia, Germania e Portogallo.

“ ”

Dedicato a chi non smette di porsi domande... Nata come evento collaterale alla grande Artissima, Paratissima è diventata, in 11 anni di attività, una delle esposizioni di riferimento nel panorama artistico a livello nazionale.42 Gli artisti di Paratissima sono i creativi (pittori, scultori, fotografi, illustratori, stilisti, registi, designer) emergenti, che non sono ancora entrati nel circuito ufficiale dell’arte ma che, con nomi affermati, desiderano mettersi in gioco. Lo fanno nelle principali sezioni, dedicate al design, al fashion, alla fotografia, alle giovani gallerie di arte contemporanea e street art, ma anche nelle aree didattiche, nei laboratori e negli workshop per

Filo conduttore di questa undicesima edizione è “Ordine o caos?”: ispirata al mondo surreale fotografato da Andrew B. Myers, Paratissima è un tentativo di ordinare il caos, mescolando realtà diverse. Le due anime sono state tradotte in elementi grafici e oggetti che raccontano la storia della manifestazione, ma anche provocatoriamente la città, con la giusta dose di ironia.

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La costruzione dell'identità visiva

Quest’anno, dal 4 all’8 Novembre 2015, a Torino Esposizioni, si svolge l’undicesima edizione di Paratissima. L’identità dell’edizione numero 11 dell’evento si fonda come sempre sul profilo di Paratissima, continuando ad evolversi per migliorare di anno in anno. Il numero 11 è stato cruciale nella costruzione dell’identità visiva della manifestazione, e anche di tutta la comunicazione. Dal mese di marzo 2015 Alessia ed Elisa hanno iniziato a ragionare sulla possibile tematica che rappresentasse questa edizione e le prime proposte sono emerse nel mese di maggio. Nella creazione di una campagna di comunicazione sono necessari molti mesi, in quanto il concept va comunicato per tempo ai vari sponsor in modo che possano anche loro iniziare le attività.

indipendente, che si stacca dalla scena istituzionale dell’arte Torinese, che tenta quindi di mettere ordine in un caos apparente. La tematica dell’undicesima edizione è quindi il CAOS, o meglio l’ORDINE e il CAOS. La locandina parte quindi da questo concept, e si ispira alla griglia assonometrica di Mayer, creando quindi una composizione perfettamente ordinata ma con una risultante caotica. Sono quindi raffigurati oggetti in maniera apparentemente random, che danno impressione di disordine, ma in realtà essi sono perfettamente allineati secondo questa griglia. La stessa scelta degli oggetti non è casuale ma perfettamente ragionata, in quanto molti di essi si ispirano alla scena culturale torinese altri alla storia di paratissima e alle sezioni in cui essa è suddivisa.

La prima tappa è stata quindi la riflessione sul numero 11 e sui vari significati che questa cifra particolare poteva assumere. Nella filosofia classica, Sant’Agostino dichiarava questa cifra il numero del peccato; per la filosofia Pitagorica era invece l’inizio di una nuova decade, di una nuova sequenza numerica, quindi l’inizio del caos. Per definizione da sempre Paratissima ha accolto artisti che non fanno parte di gallerie, e nella loro scelta non si è mai effettuata alcuna selezione, prassi di solito messa in atto dalle organizzazioni di altri eventi. Paratissima è quindi un evento Off,

Il colore scelto quest’anno è il rosa, diversamente dagli altri anni, si è scelto di adottare il colore di Artissima, riuscendo a “prenderlo in prestito” in quanto un colore non può essere registrato, soltanto un marchio. Questa scelta ha funzionato e sta contribuendo ad aumentare sempre di più i likers e followers sui social perchè pone Paratissima come antagonista alle altre manifestazioni, fa molta pubblicità.

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La strategia di comunicazione

Il percorso di comunicazione vuole essere ecologico quindi si sviluppa per di più online e sui social. I supporti di comunicazione stampati sono veramente pochi. Paratissima ha istituito una forte collaborazione con il Gruppo Torinese Trasporti, creando un’alleanza che giova ad ambedue le parti, ed è fortemente ecologica sia in tema di risparmio di carta, che di inquinamento. Nel primo caso perchè le stazioni metropolitane trasmettono periodicamente il video promo, offrendo una comunicazione dinamica, efficace, poco costosa e limitando le stampe di volantini e cartoline. In secondo luogo perchè Paratissima, in cambio, invita gli utenti a lasciare l’auto a casa e utilizzare i mezzi pubblici per spostarsi, dimenticando ogni stress di parcheggio e diminuendo l’inquinamento cittadino. Inoltre Gtt fornisce all’evento gli spazi metropolitani per organizzare le performance musicali, con i buskers, artisti e musicisti di strada, creando aggregazione in una location che di solito è soltanto di passaggio e dando l’idea che l’evento inizi col viaggio, per accompagnare gli ospiti di Paratissima fin dall’inizio. Gli unici supporti di comunicazione stampati sono le locandine affisse sui mezzi pubblici. Si privilegia un’affissione dinamica, che viaggia con le persone e che crea il minore impatto sull’ambiente. La pubblicità sui mezzi è una strategia davvero

41. Metropol Parasol, icona di Siviglia, dell'architetto tedesco J. Mayer H

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efficace in quanto raggiunge un elevato numero di persone avendo anche il pregio di ravvivare il pullman stesso e l’ambiente.

Il sito è una scatola che racchiude l’intera manifestazione, catalogando tutti gli artisti, gli eventi e le sezioni in cui essa è divisa. Oltre ad essere contenitore di informazioni, fornisce anche le Call for artist e i concorsi nei mesi che precedono la manifestazione per coinvolgere gli artisti e dar loro maggiore visibilità. L’obbiettivo dell’evento è coinvolgere la gente, gli artisti e i visitatori, offrendo loro incontri e workshop.

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l sito online è una sezione fondamentale per la comunicazione. Esso, realizzato da uno studio grafico, il torinese Housedada, si presenta pratico, leggero e intuitivo.

42. Sito web di Paratissima 11, uno dei principali mezzi di comunicazione impiegati

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F

Paratissima è infatti un evento speciale poiché non è solo esposizione ma ha anche una sezione school, che offre corsi di formazione.

acebook: Per pubblicare i post su Facebook tutto viene preparato a dovere dall’agenzia di comunicazione, che adatta le immagini alla dimensione supportata dalle pagine, crea le grafiche, i font e adatta ogni post ad essi. Ogni immagine contiene sempre una fascia in basso con il blocco di informazioni, fondamentale in quanto ogni condivisione deve mostrare chiaramente tutte le informazioni dell’evento. La strategia di engangement impiegata su Facebook è quella di coinvolgere gli utenti, facendo domande e giocando con loro, chiedendo di risolvere dei rebus costruiti grazie agli oggetti estrapolati della locandina.

Nella creazione del sito, ma anche dell’intera campagna pubblicitaria è fondamentale la definizione del target. Nel caso Paratissima, esso comprende utenti di un età che va dai 25 ai 40 anni, quindi il linguaggio va mirato a questo genere di pubblico. I contenuti dell’evento provengono da una vasta gamma di realtà differenti, quindi bisogna svolgere un’attenta analisi nella redazione dei testi per il sito che devono essere rielaborati, smussati e tradotti per un pubblico prettamente giovane, rispetto a quello di Artissima. Anche la scelta delle immagini è mirata. Si prediligono immagini che siano immediate per gli utenti, con contrasti netti, scritte in evidenza e messaggi chiari. Devono attirare l’attenzione ed essere notate dai visitatori, questo è uno dei motivi per cui il sito cambia veste ogni anno. Pur essendo immediato ed intuitivo deve incuriosire l’utente visitatore, facendolo giocare e portandolo ad esplorare; é importante che il sito non sia piatto, cosi da non stufare e abituare l’ospite che al contrario deve giocare con la veste che l’organizzazione ha scelto di dargli.

In genere la comunicazione di Paratissima usa pochi post sponsorizzati, cioè quelli in cui il proprietario della pagina paga per far sì che rimangano in primo piano o portino elevato numero di visualizzazioni. L’analisi ha mostrato che questi post, pur non essendo sponsorizzati, coinvolgono largamente gli osservatori che sono incuriositi dal gioco di parole e immagini, e dal fatto che il primo a indovinare vince un ingresso gratuito alla manifestazione. Questi post hanno molte visualizzazioni pur non essendo sponsorizzati ma hanno breve durata in quanto una volta risolto il rebus perdono la loro popolarità e decadono.

Estremamente forte è anche la pubblicità effettuata sui social network, Facebook e Twitter.

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T

Uno dei pochi casi di sponsorizzazione di post su Facebook avviene per poter aumentare la visibilità di determinati articoli o annunci, ma soprattutto vengono investiti soldi per pubblicizzare dei link per raccogliere fondi utili ad una migliore possibilità per giovani artisti.

witter: su Twitter invece la campagna è meno forte in quanto questa piattaforma oltre ad essere per utenti più di nicchia, limita un po’ la comunicazione a causa del limite dei 140 caratteri. Un altro fattore da tenere presente in campo di comunicazione sui social sono gli orari.

Una campagna di crowdfunding, per 16 giovani artisti di accademie di belle arti, è stata lanciata a settembre su Eppela43 (sito di crowdfunding simile a Indiegogo o Kickstarter), la quale ha raggiunto solmente il 28% dei finanziamenti in base alla richiesta di 5000€, risultando non di grande successo.

Orari di condivisione: La fascia oraria dipende certamente dal tipo di pagina considerata. Ovviamente una pagina di cibo verrà consultata più negli orari dei pasti in cui un utente ha fame. Nel caso Paratissima si è notato che gli orari in cui le pagine sono più frequentate sono da dopo pranzo in avanti. Gli orari più social sono quindi dalle 15 alle 21. Un post viene quindi lanciato tra le 13 e le 21.

Questa campagna è stata fatta perchè avendo aumentato i costi di iscrizione per gli espositori all’interno della manifestazione, si è notato che gli artisti delle accademie non si sono iscritti. Si è cercato di raccogliere i fondi per coprire i costi di trasporto e materiale per dare una possibilità a questi giovani artisti di esporre le proprie opere ed inserirli in un ambiente artistico, cercare di innescare un nuovo mercato con nuovi artisti giovani a costi più bassi. Per ridurre i costi questi giovani artisti si sono dovuti adattare e hanno stampato le loro opere in formati piccoli, più facilmente trasportabili oltre che più economiche dal punto di vista della produzione.

Una funzione geniale fornita da Facebook è la possibilità di programmare la pubblicazione di un post, stabilendo dettagli e orari e avviando così una pubblicazione automatica distribuita nei vari giorni della settimana. Tutti questi dati vengono opportunamente registrati per avere idea delle tendenze e dell’incremento di anno in anno. I Likes aumentano con una media di quasi 3000 in più ogni anno. Da 18 000 ora si è giunti a 20 000 likes su Facebook.

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Le visite sul sito ufficiale incrementano con

Google Trends è uno strumento estratto da Google Labs, sulla base di Google Search, che mostra come spesso viene inserita una particolare ricerca-termine relativo alla ricerca-volume totale attraverso le varie regioni del mondo, e in varie lingue. L'asse orizzontale del grafico principale rappresenta il tempo (a partire dal 2004), e la verticale è quanto spesso un termine viene cercato per rispetto al numero totale di ricerche, a livello globale.

l’avvicinarsi dell’evento e nei giorni della manifestazione a volte, gli utenti collegati sono così tanti che il sito crasha. I movimenti e le ricerche effettuate su google, invece, sono regolarmente registrati da apposite app di google, ad esempio Google Trends.

43. Google Trends mostra l'andamento delle ricerche google su Paratissima.

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I supporti di Stampa

I supporti di comunicazione stampati sono pochi. All’ingresso della manifestazione viene fornita ai visitatori la mappa della struttura con la disposizione degli stand e gli orari degli eventi. Ha una tiratura di 1000 copie, sufficiente per il numero di visitatori in quanto non tutti ne adoperano una, e un numero ragionevole per ammortizzare i costi di produzione. Il catalogo gli anni scorsi è stato realizzato con copertina rigida in modo da andare a creare una sorta di collana con numeri collezionabili, quest’anno invece per diminuire i costi, la copertina cambia, diventando flessibile, ispirandosi al catalogo di Paratissima di Skopje, ma mantenendo comunque la misura 15x21cm. All’interno tutto è strutturato come un racconto, narrando la storia di Paratissima ed elencando tutti gli artisti partecipanti e i loro rispettivi contatti. I progetti speciali quest’anno sono inseriti al fondo del catalogo in una sezione a parte.

44. Catalogo di Paratissima 11, anno 2015 formato 15x21cm, acquistabile dal sito di Prinp

La realizzazione del catalogo richiede sempre molti giorni perchè è necessario contattare tutti e 500 gli artisti, chiedendo loro le immagini ad alta risoluzione delle opere e una breve descrizione che le illustri, quindi reperire il materiale non è mai semplice. Il catalogo è stampato da Prinp, quindi è acquistabile all’apposito stand durante i giorni dell’evento, oppure richiedibile on-demand nei giorni seguenti sul sito di Prinp.

45. Strategia di comunicazione eseguita su Facebook per pubblicizzare l'evento ed attirare visitatori

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Prinp: il portale dell'editoria online

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Il catalogo di Paratissima è stampato da Prinp editoria 2.0, un portale di editoria self publishing. Il formato di quest’anno ha subìto una leggera variazione, passando da copertina rigida a flessibile, diversificandosi così dalle due edizioni precedenti, sempre stampate da Prinp.44

ario Salani, fondatore di Prinp, ha riflettuto negli ultimi anni su che cosa volesse dire fare editoria d’arte in un mondo in cui tutto è online, su Facebook e sui siti. Se un ipotetico utente vuole documentarsi sulla biennale di Venezia non compra il catalogo ma va a visitare il sito, ottenendo in maniera facile, veloce e priva di costi, tutte le informazioni necessarie. Il catalogo non ha più la funzione che aveva 15 anni fa, non viene più acquistato in grandi numeri e quindi stampato con un alta tiratura, quindi era necessario progettare un’editoria diversa dalle altre, che permettesse di stampare anche solo una copia. L’innovazione consiste anche nel fatto che Prinp costituisce un’editoria Cross Mediale, che crea cioè, prodotti che funzionano su più dispositivi, dagli e-book ai pc e ai formati cartacei.

Con Prinp è possibile auto-pubblicare gratuitamente il proprio libro d'arte, catalogo, monografia, libro d'artista, saggio, portfolio dei lavori ecc. Si può decidere come pubblicare il libro, se in formato e-book o in formato libro cartaceo tradizionale (oppure entrambi). Una volta impaginato il proprio catalogo bisogna eseguire l’upload del file. Con Prinp si pagano solamente le copie ordinate in forma cartacea ed è possibile ordinare anche solo una singola copia del libro. I libri sono stampati e rilegati con altissimi standard qualitativi, esattamente come i libri d'arte pubblicati dai migliori editori specializzati.

Il grande risparmio sta nella possibilità di stampare anche solo una singola copia offrendo di conseguenza il vantaggio che un libro o un portfolio possono essere modificati e aggiornati prima della successiva ristampa.

Una volta pubblicato, il libro può essere messo in vendita nel bookshop di Prinp decidendo il prezzo di copertina. Il proprietario del libro decide personalmente i diritti d’autore e guadagna per ogni copia venduta.

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Caso studio 4: la comunicazione

Prima della manifestazione La comunicazione prevista durante l’evento è altrettanto forte. Ci saranno i pre spaziati e la segnaletica graficata con il colore e il font dell’anno appesi secondo un preciso ordine cronologico. Lo staff avrà l’abbigliamento e i badge coordinati per essere tutto uguale e fortemente visibile per il pubblico. Anche fuori da Torino Espozioni ci sarà la firma, un richiamo alla domanda, all’ordine e al caos, un grosso punto interrogativo luminoso che guiderà i visitatori in arrivo. Ogni intervento grafico, sulle locandine, sulle pareti e su altri supporti sarà sempre fortemente riferito al pay off.

Durante la manifestazione Nei giorni della manifestazione l’attività di comunicazione prosegue. Ad ogni artista viene inviata periodicamente una mail con gli aggiornamenti e le novità. Di fondamentale importanza è la pagina Facebook che condivide e pubblica i post dell’evento. Il 4 novembre, a poche ore dall’apertura delle porte compaiono già le prime foto dell’evento e a tarda serata il video del primo giorno. La comunicazione viene effettuata completamente in tempo reale, così da garantire una pagina Facebook sempre bene aggiornata per i visitatori.

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numeri e bilancio dell'evento Elisa Quaranta commenta l’evento: “La comunicazione si é rivelata efficace sia in termini di coinvolgimento sia di avvento di pubblico. La strategia basata sulla “provocazione” e sull'indovinello utilizzata per i post su Facebook, ha fatto parlare molto anche i media: I likers sulla pagina sono circa 5000 in piú rispetto all’anno scorso e il fatto di porre delle domande ha incuriosito molto il pubblico che ha scelto di giocare con noi e di seguirci fino alla fine; anche i passaggi sul sito sono stati moltissimi. Siamo soddisfatti.”

Fig A,B,C,D,E post della pagina facebook pubblicati nei giorni dell'evento

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Sebasti達o Salgado


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CASI STUDIO


Caso studio 5: artista estremamente famoso

La sezione tratta un'attenta analisi della mostra Genesi45 di Sebastião Salgado, al Forte di Bard dal 22 Maggio 2015 al 30 Settembre 2015, curata da Lélia Wanick Salgado.

Ma è anche un grido di allarme per il nostro pianeta e un monito affinché si cerchi di preservare questo mondo ancora incontaminato, per far sì che nel tempo che viviamo, sviluppo non sia sinonimo di distruzione.

L'esposizione è presentata in collaborazione con Contrasto. Il progetto presenta ben 245 fotografie frutto del viaggio fotografico che Sebastião Salgado ha compiuto nei cinque continenti per documentare, con immagini in un bianco e nero di grande incanto, la rara bellezza del nostro principale patrimonio, unico e prezioso: il nostro pianeta. Genesi è l'ultimo grande lavoro di Sebastião Salgado, il più importante fotografo documentario del nostro tempo: uno sguardo appassionato, teso a sottolineare la necessità di salvaguardare il nostro pianeta, di cambiare il nostro stile di vita, di assumere nuovi comportamenti più rispettosi della natura e di quanto ci circonda. La terra come risorsa magnifica da contemplare, conoscere, amare. Questo è lo scopo e il valore dell'ultimo straordinario progetto di Sebastião Salgado. Le immagini di Genesi, in un bianco e nero lirico e di grande potenza, sono una testimonianza e un atto di amore verso il nostro mondo. Viaggio unico alla scoperta del nostro ambiente,nel tentativo, perfettamente riuscito, di realizzare una sorta di grande antropologia planetaria.

Fig. A, confine di colori diversi tra una sezione e l'altra.

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Fig. B, cornice in legno marrone scuro di circa 3 cm, passepartout bianco 10cm x 15cm tagliato a 45째.

Fig. C, passepartout bianco 10cm x 15cm tagliato a 45째

Fig. D, Fotografie a diverse altezze, centro a 1,60 cm

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Fig. D didascalia della fotografia su etichetta adesiva

Fig. E,sistema di illuminazione al Forte di Bard

Fig. F, varietĂ  di formati, centro dell'opera a 1,60m

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L’esperienza al Forte di Bard

I materiali sono stati scelti da Salgado e dalla moglie (la curatrice di Genesi), insieme all’agenzia Contrasto con la direttrice artistica Alessandra Mauro che collabora per le scelte espositive.

La mostra è collocata in una serie di stanze che sono divise cromaticamente in base all’area geografica. Per osservarla in ordine cronologico è sufficiente seguire le pareti in senso orario ammirando le foto alla propria sinistra. Terminata una sezione ne inizia un’altra, contrassegnata dal cambiamento del colore delle pareti. Le prime tre sezioni, Sud del Pianeta, Santuari del Pianeta e Terre del Nord, presentano diverse tonalità di grigio, le ultime due invece Amazzonia e Africa sono rispettivamente verde e rossa e creano quindi un effetto molto impattante. (Fig. A)

Tutte le fotografie presentano sulla destra una didascalia stampata su carta adesiva e quindi applicata direttamente sul muro. Talvolta la lucidità della carta adesiva rende la scritta poco leggibile a causa delle luci sulle quali viene riflessa. In ogni didascalia compaiono titolo, soggetto, luogo e anno di scatto della fotografia sia in inglese che in italiano. (Fig. D) Indipendentemente dalla grandezza della foto le etichette sono tutte alla stessa altezza, 1.60 m circa. Se sono incolonnate due foto una sopra l’altra, la didascalia della foto in alto si trovano in basso a destra 1.70 m circa. (Fig. D,F) Se le foto sono tre una sopra l’altra invece le didascalie sono in basso rispetto alla cornice per le due superiori e in alto per quella sottostante, ad altezze di circa 130, 160 e 190cm.

Le foto, sia orizzontali che verticali, si presentano in tre principali formati, grande media e piccole. Le fotografie sono state stampate da Valèrie Hue e Oliver Jamin su carta Ilford Galerie Prestige Gold Fibre Silk, spedite dai prestatori prima dell’allestimento e riconsegnate agli stessi una volta finita la mostra. Le opere sono state spedite al Forte di Bard già incorniciate, sotto plexiglas. Tutte in bianco e nero con una cornice in legno marrone scuro di circa 3 cm fatte dal Circad di Parigi, passepartout bianco 10cm x 15cm tagliato a 45° verso la fotografia. (Fig. B,C)

In tutte le sale è presente una musica di sottofondo che accompagna la visione delle 245 fotografie divise per tematiche (aree geografiche). Le divisioni geografiche sono Sud del Pianeta con pareti grigio chiaro, Santuari del pianeta, Terre del nord grigio scuro, Amazzonia e Pantanal, Africa rosso.

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versioni, uno realizzato da Taschen 48,6x70 cm del costo di 3000€ e uno invece più piccolo acquistabile alla mostra, copertina rigida 42,49€. (Fig. G,H) Per l’esposizione Genesi al Forte di Bard è stata stampata inoltre una piccola pubblicazione personalizzata con brevi testi istituzionali con alcune opere, Guida in mostra Sebastião Salgado Genesi in collaborazione con Contrasto.

Queste scelte sono state eseguite seguendo il format dato dalla curatela Lélia Wanick Salgado per tutte le tappe di Genesi. La location del forte di Bard ha subìto una trasformazione minima di solo colore alle pareti, nessun elemento architettonico è stato aggiunto per questa esposizione. All’interno delle varie sale la temperatura è mantenuta a 23°C. L’illuminazione è impostata su un sistema principale a sospensione, con i faretti più esterni che illuminano la parte opposta della stanza e quelli centrali la parete più vicina. Questa composizione è stata decisa per avere un’illuminazione più diffusa rispetto a quanto applicano solitamente, ovvero un’illuminazione con puntamenti (opera d’arte per opera d’arte), in quanto le pareti erano molto fitte di opere. Utilizzano una luce fredda e l’infrastruttura museale sta lentamente sostituendo le obsolete fonti d’illuminazione con le nuove a LED. Al Forte di Bard hanno un tecnico che si occupa della scelta e del posizionamento delle lampade in base al materiale esposto, ai valori da tenere e i gradi di inclinazione, oltre agli standard e le indicazioni dei facility report da seguire. Per questo processo di posizionamento partecipa anche il curatore. (Fig. E)

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a comunicazione dell’evento è avvenuta principalmente attraverso spazi pubblicitari con cartellonistica nelle città della Valle d’Aosta fino ad arrivare a Torino. Inoltre è stato condiviso online e l’ufficio stampa ha avuto il compito di far scrivere spontaneamente da critici sui giornali.

Il progetto presenta un catalogo completo e ampio che ha funzionato per tutte le sedi in cui è stata esposta Genesi. Il catalogo è stato fatto in due

Fig. G, Catalogo Taschen 48,6x70 cm, costo 3000€

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Fig.H, Sebasti達o Salgado con il catalogo della mostra

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Analisi delle problematiche riscontrate La visita effettuata alla mostra al Forte di Bard ha portato a riflettere anche sulle possibili problematiche che l'allestimento di una mostra può portare. L'attenta analisi ha fatto quindi notare piccoli errori di esposizione che spesso creavano disturbi visivi poco gradevoli. La maggior parte dei difetti trovati riguardano il sistema di illuminazione e questo è il motivo per cui questa mostra è stata presa come caso studio; per sottolineare gli errori che dovrebbero essere evitati nell'allestire un sistema di illuminazione per esporre fotografie. Il rapporto luce/vetro è molto difficile da gestire a causa delle sgradevoli riflessioni che si vanno a creare nella maggior parte dei casi. Per la corretta conservazione delle opere è fondamentale che il vetro ci sia; quindi il sistema delle luci e dei faretti va studiato nei minimi dettagli per evitare effetti fastidiosi. I problemi di quest'allestimento son dovuti al fatto che la struttura ha un sistema di illuminazione fisso che non è stato modificato per l'occasione nonostante l'artista sia estremamente famoso. I costi sarebbero troppo stati eccessivi da sostenere. Di seguito l'elenco delle problematiche ricontrate.

Fig. I, riflessione della luce sull'opera.

Il vetro delle cornici spesso rifletteva i faretti e rendeva difficile la visione delle foto in determinate posizioni, questo probabilmente dovuto al fatto che

Fig. M, riflessioni sul vetro ed etichette poco leggibili

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Fig. L, fastidiosa ombra che si andava a creare quando il visitatore si accostava all'opera

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il plexiglass non era posto a contatto con l’opera in modo tale da annullare i fattori di aberrazioni cromatiche date dallo spazio tra vetro e opera e la riflessione dello stesso. La scelta di un vetro antiriflesso putropo non è sempre possibile a causa del suo costo molto elevato.

Spesso la luce, posta al centro della sala creava una fastidiosa ombra e riflessi non desiderati nel momento in cui il soggetto si apprestava ad osservare la fotografia; questa problematica può essere dovuta al fatto che i faretti erano montati su una struttura principale posta a sospensione al

Fig. P, opera eccessivamente illuminata in contrasto con le altre.

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centro della sala, la quale non rendeva possibile posizionare i punti luce a 30° rispetto allo spettatore. (Fig. L) In alcuni casi qualche opera risultava poco illuminata, in netto contrasto con altre che invece risultavano troppo luminose a causa del faretto puntato in maniera insistente. (Fig. P) Un altro problema è stato rappresentato dalle etichette adesive delle didascalie, che essendo lucide riflettevano qualsiasi fonte luminosa, risultando spesso illeggibili. Forse l'impiego di una carta non lucida avrebbe ovviato la fastidiosa problematica. (Fig. M)

Fig. O, schema del sistema di illuminazione del Forte di Bard.

Fig. N, schema del sistema di illuminazione del Forte di Bard.

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Caso studio 6: Artista emergente

eleonora Manca Eleonora Manca (1978). Artista visiva, videoartista e videoperformer utilizza vari media (principalmente fotografia e video) portando avanti una ricerca sulla metamorfosi e la memoria del corpo. Dopo una formazione in Storia dell’Arte a Pisa, si specializza in Teatro e Arti della Scena presso il DAMS di Torino, dove collabora alle attività del Centro Studi di Fenomenologia della Rappresentazione, occupandosi inoltre di critica e saggistica teatrale. Vive e lavora a Torino.

Nello stesso tempo il corpo è in grado di riflettere dolori emotivi, inquietudini, disagi o fobie, anche inconsci, e somatizza facendosene portavoce. Fitte, spasmi, crampi, formicolii o capogiri sono spesso spia o campanello d’allarme di ciò che coscienza e raziocinio rimuovono, richiamando così l’attenzione su ciò che viene occultato negli strati più profondi. Per Eleonora Manca “il corpo non mente” ed è necessario recuperare con esso un contatto istintivo per sentirlo, ponendosi in costante ascolto per cogliere i messaggi da esso inviati. Ma il corpo restituito dall’artista, ancor più rarefatto e smaterializzato da un’acromia ricorrente, dove l’unica alternativa al bianco e nero è il grigio in ogni sua possibile e morbida declinazione, è il punto di partenza individuale e singolare da cui muove una ricerca con un obiettivo plurale, archetipico.

Figure sfuggenti dai contorni fumosi e impastati, corpi eterei, privi di gravità e materia, si dimenano fluttuando nel vuoto, vittime di un’incessante mutazione. È un’impossibile tregua a rendere il corpo raffigurato percettivamente inafferrabile e a rappresentare il comune denominatore degli autoscatti di Eleonora Manca, in mostra da Spacenomore a Palazzo Graneri della Roccia dall’1 al 31 ottobre. Soggetto e oggetto rappresentato coincidono, ma l’immagine risulta sempre sdoppiata, confusa, mai univoca e ostinatamente in divenire. Cambiare pelle è sinonimo di trasformazione, non certo indolore. “Niente è più fragile della superficie”, ma al contempo nulla è così forte come l’epidermide, capace di autorigenerarsi e di reagire a qualsiasi ferita.

La rappresentazione di Eleonora Manca, che ha per oggetto il proprio corpo, è tutto fuorchè autoreferenziale: filtrato in modo da esser spogliato della sua soggettività, privato delle sue particolarità e della sua riconoscibilità, esso ambisce a diventare corpo non più unico e sessuato ma universale.

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Fig. A, mostra di Eleonora Manca, Metamor(ph)

Fig. B, Eleonora Manca, Vertical Metamorphosis Suite, 2015

Fig. C, Eleonora Manca, Change of breath VIII

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L'esperienza alla mostra La sezione tratta un'attenta analisi della mostra Methamor(ph) di Eleonora Manca, curata da Francesca Canfora. Eleonora Manca è un’artista visiva e videoperformer accosta la fotografia alle parole. Tutte le sue opere sono già pensate in base a come verranno poi esposte. Durante l’intervista ci racconta di aver sempre trovato curatori che le lasciavamo carta bianca sulla modalità di esposizione, possibilità di decisione e libera espressione di sé stessa.

Fig. D, Eleonora Manca, Cicatrici_I-II-III-IV

L’esposizione è articolata in un unico ambiente ma ogni parete presenta sezioni diverse e tipologie espositive diverse, di un unico lavoro incentrato sulla metamorfosi del corpo. La stanza è suddivisa in 5 sezioni. La luce è molto particolare, soffusa, quasi intima, scelta personalmente dall’artista con l’idea di ricreare un ambiente privato. La prima sezione è un’opera a tiratura unica e vale intorno ai 2000€. Sono una serie di fotografie incolonnate e fissate al muro con semplici pinzette; accanto ad ogni fotografia compaiono le parole, testi scritti dall’artista stessa. (Fig. B)

Fig. E, Eleonora Manca, Metamor(ph), Diary of Metamorphosis I,II,III

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Sulla seconda parete ci sono 4 opere molto più grandi, all’incirca 1 x 1m. Presentano una cornice bianca e un passè par tout molto esteso, di una ventina di cm, con taglio a 45°. Ognuna di queste opere vale circa 1.200€ l’una. (Fig. D)

affiancate a semplice carta velina. Queste foto sono già pensate e progettate per essere esposte così, parole accostate ad immagini; le fotografie sono collegate ad estratti dei suoi diari, l'artista ha compiuto un grande lavoro sulla memoria. (Fig E;F)

In un angolo fra due pareti abbiamo un altra parte di installazione che prevede una scrivania, scrittoio, con tre diari: Diary of Metamorphosis I,II,III tecnica mista 3x21. Le foto sono esposte sulle pagine dei diari attaccate con scotch di carta (grezzo) ed

La terza parte prevede invece tre cornici nere senza passepartout in quanto le fotografie sono realizzate a sfondo completamente nero, per far risaltare il soggetto della foto cioè un corpo

Fig. F, Eleonora Manca, Metamor(ph), Diary of Metamorphosis I

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dalle tonalità molto chiare, quasi bianco. Le tre foto presentano una sola didascalia a destra della terza foto. L’ultima parete prevede invece un’installazione video, Partorirsi, a completamento delle fotografie; due schermi sono appesi al muro e trasmettono in continuo i video. Il nudo, questo nudo, non trasgredisce niente, non imbarazza, non intende compiacere. Nella sua ricerca, il corpo stesso è il luogo dell’opera, quindi lo sfondo è neutro sia nel caso delle fotografie con sfondo scuro, che quelle con sfondo chiaro che va a svanire nello sfondo fino alla cornice, non ci sono elementi riconoscibili.

Fig. H, E. Manca, And My Skin Itched XII_XVI_XXII,50x70cm

Il nudo, questo nudo, non trasgredisce niente, non imbarazza, non intende compiacere.

Fig. I, Eleonora Manca, Metamor(ph), Partorirsi

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Fig. L , Eleonora Manca, Shell XIV, 2012, 15×10 cm

Per scelta dell’artista tutte le foto sono incorniciate senza vetro in quanto esso cambia i colori dell’opera e riflettendo danneggia anche la visuale. La scelta della cornice dipende dall’opera e da cosa ha in mente di creare l’artista. Tutte le cornici di Eleonora sono realizzate su misura da una corniciaia di fiducia e dipinte a mano per essere in completa tonalità con l’opera stampata.

Le stampe sono FINE ART, di qualità molto elevata. Eleonora per scelta stampa sempre 5 copie di ogni opera. La stampa della fotografia ha un costo, che è però diverso dal valore dell’opera, che aumenta in base alla tiratura, (più è minore il numero più è alto il valore) e dipende dalle volte in cui l’opera è stata esposta e dalla quotazione del gallerista. Il valore di un opera è il prezzo che un possibile acquirente deve pagare se vuole acquistarla, in genere il prezzo di contratta però con il gallerista e non con l’artista.

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Caso studio 7: Arte e fotografia

Fig. A, Akos Czigany, In viaggio con Darwin, 2015

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Parmeggiani con un antiquario costruivano opere adatte ad essere vendute (copie), rappresentando gusto e mentalità di un’epoca. Per questo motivo è uno spazio molto interessante: è una galleria ambigua, rappresenta un gusto dell’epoca del neomedioevale dell’800 con la passione per il neogotico. Collegare la location con il lavoro di un artista contemporaneo, che lavora sui libri di Charles Darwin (biologo e naturalista britannico dell’800) si è rivelata un’impresa interessante. Grazie alla vicinanza d’epoca, al lavoro ambiguo anche di Czigany che scansiona il retro delle pagine dei libri di Darwin, facendo immaginare cosa c’è sul lato dritto senza mostrarlo appieno. Si riporta ad un’epoca di scoperte dell’antico e Rinascimento per la galleria, a scoperte scientifiche per Darwin e per l’osservatore la riscoperta dell’esplorazione di un’epoca, delle opere e le ricerche di un esploratore.

Non avendola visitata personalmente, l'analisi di questa mostra è effettuata per mezzo di un'intervista alla curatrice Gigliola Foschi. L'argomento dell'intervista è la mostra In viaggio con Darwin, di Akos Czigany all’interno del Festival di Fotografia Europea di Reggio Emilia46, curata da Gigliola Foschi. L’artista è un premiato online copywriter pubblicitario e consulente creativo. È direttore del sito e del blog Ex Ponto fotografia d'arte.47 Mi parli dell’esposizione di opere di fotografia contemporanea dell’artista ungherese Akos Czigany. “Nel caso di questa mostra nella Galleria Parmeggiani di Reggio Emilia, era un’esposizione vincolata, interessante perché dentro ad un museo con vincoli precisi, non si possono toccare le luci, solo alcune opere già presenti nel museo si possono far slittare e non è possibile usare chiodi. Per appendere le opere si possono usare solo cavetti dal soffitto come quelli usati per le opere della collezione permanente. Era in un museo molto pieno, un ambiente stimolante, si tratta di interagire con una collezione già presente. Le collezioni del sig. Parmeggiani derivano dal periodo in cui si era trasferito a Parigi ed era un collezionista falsario. All’epoca c’era gran collezionismo e ogni tanto faceva costruire dei falsi.

Qual’era il concept della mostra e da chi è stato definito? La mostra è stata parte del festival della Fotografia Europea a Reggio Emilia nel tema del festival “Effetto Terra”48 , non vuole essere ricognizione documentaria ma rilettura e interpretazione critica in relazione al tema della terra e al lavoro degli autori che riflettono sul linguaggio fotografico. Il festival di Fotografia Europea contiene anche un lavoro di Joan Fontcuberta con lavori tra realtà e finzione intitolato Fauna Secreta. Il concept è stato pensato da me

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(Gigliola Foschi) partendo dal concept principale del festival di Elio Grazioli e Riccardo Panattoni. Come si è svolta l’organizzazione della mostra? E’ stata un’esposizione complicata, in precedenza volevo (ed era stata inizialmente approvato) un altro autore ungherese Gabor Kerekes, purtroppo scomparso nel 2014 e in seguito a drammi con gli eredi non è stato possibile concludere con queste opere. Avevo conosciuto il lavoro di Czigany e sono stata felice di proporre un’altra mostra, quindi fatta abbastanza in fretta a causa di problemi non previsti. Una delle tante difficoltà per il curatore come budget, eredi, contatti che creano grandi complicazioni. Non tutti si muovono in maniera chiara e corretta, molto spesso un’esposizione si trasforma in richiesta di soldi e tutto diventa complicato. Dietro una mostra c’è sempre tragicamente un budget. Andrebbe indicato con che budget è curata una mostra. Questa esposizione ha avuto un budget basso, abbiamo avuto la fortuna di trovare prestatori che per fortuna hanno chiesto pochi soldi per il trasporto. Ad esempio dalla galleria Valfort di Budapest spedivano altre opere verso l’Italia oltre a quelle di Czigany, così hanno aggiunto quelle. Un gallerista da Torino presta altre opere. I principali costi sono di assicurazioni, spedizione, ci dev’essere la disponibilità di fare uno sforzo da parte delle gallerie per imballare, spedire e da parte dei galleristi che chiedono di essere remunerati.

Fig. B, Akos Czigany, In viaggio con Darwin, 2015

Fig. C, Akos Czigany, In viaggio con Darwin, 2015

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Come sono stati decisi i materiali (cornici, vetri etc..)? Le cornici e i vetri sono stati mediati, in quanto la galleria Valfort da Budapest ha mandato le opere già incorniciate, da Torino invece le prestano non incorniciate. Non c’era però il budget per fare le cornici uguali a quelle provenienti da Budapest, vengono quindi usate cornici già esistenti, diverse dalle altre. Sono diverse (nere o bianche) per via del budget, non c’era la possibilità di farle ex-novo identiche. Quelle piccole cassette bianche sono appese solo da un punto, fatte cadere in un punto (stessa idea di allestimento anche dell’autore), non avendo possibilità con alcune opere per via delle cornici diverse, si sono messe sotto passepartout. Ci sono stati tanti vincoli con cui convivere e sono come delle sfide per riuscire nonostante tutto a fare una mostra. quasi tutti i lavori creativi hanno vincoli come tempo o budget. La bravura del curatore è di creare una buona mostra nonostante i vincoli che si hanno, non sono una limitazione ma anche uno stimolo. Mi sono “divertita” ad aggiungere dei libri di altri esploratori del periodo e di botanica fatti prestare dalla biblioteca di Reggio Emilia, per creare un dialogo tra i libri e la ricerca misteriosa del fotografo, degli scritti di Charles Darwin e della sua dinastia di botanici (famiglia, in particolare il nonno di Darwin). Il vetro nella cornice è stato messo necessariamente perché c’era nelle opere mandate da Budapest, ma

si usa comunemente per maggiore protezione delle opere. Ho ricercato e parlato il più possibile con l’autore (abbiamo montato l’esposizione insieme), all’allestimento ha partecipato anche l’architetto Francesca Monti di Reggio Emilia. Si trovano rimandi simili tra opere presenti e opere del fotografo - c’è una relazione tra le opere, per toni di colore o soggetti in tutta l’esposizione. Si gioca con colori o forme per creare relazione e dialogo con le opere pre-esistenti nel museo. Cosa consiglia per allestire una mostra? La cosa importante è pensare alla mostra nel suo insieme, non solo in relazione alle opere già presenti, anche il percorso che la persona compie. Magari portando a sorprese, giocando come un meccano. In questo caso le opere erano piccole e anche un po’ scoperte. Bisogna ragionare in base al lavoro dell’autore, se è impositivo ed invadente non ha senso. Ha senso portare il visitatore a scoperte in un lavoro come il suo un po’ segreto, dove è interessante costruire la mostra che impegni il visitatore in un viaggio di ricerca. Si ha sempre relazione fra le cose (ricerca e scoperta). In altre situazioni si può anche lavorare per contrasto, le opere connettono e relazionano. Per quanto riguarda l’illuminazione della location com’è stato possibile intervenire? Le luci sono state una disgrazia, mantenendo solamente quelle ereditate dalla galleria erano molto

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fioche senza possibilità di avere faretti direzionali (ancora in logica ottocentesca). Il museo è ancora museo di sè stesso, ti racconta la storia delle luci ma limita molto le possibilità per una mostra fotografica. Per questo motivo si evitano i luoghi più ombrosi (alcuni luoghi veramente molto in ombra). La luce era indiretta e non creava effetti fastidiosi. Quello dell’illuminazione è stato sicuramente un altro vincolo da considerare. Nessun particolare problema si è invece presentato di riflessi sulle opere, il vetro non dava fastidio, manteneva semplicemente il ruolo di conservavazione delle opere. In una sala centrale c’è un lucernario, varia la luce con il variare dell’atmosfera e del meteo.

Il catalogo è un’importante scelta per le mostre fotografiche perchè non è in sostituzione della mostra. Nella fotografia è importante vedere la mostra, l’allestimento, la dimensione reale dell’immagine nello spazio. Non si può quindi considerare il catalogo come una riproduzione delle opere. Con il catalogo con un format di libro narrativo si comprendono le immagini, uniscono la visione della mostra. Come è stata gestita la comunicazione grafica e pubblicitaria dell’evento? Non ho controllo della pubblicità, la casa editrice si occupa anche della comunicazione dell’evento oltre al settore editoriale. I volumi dei cataloghi del festival hanno una linea omogenea ogni anno, rimane un layout o uno stile simile. L’intervento dell’editore curato da Silvana Editoriale è per mantenere uno stile. Per la promozione hanno un ufficio stampa per promuovere festival con mostre e incontri.

Chi ha curato il catalogo? Il catalogo è unico e generale del festival Fotografia Europea, ogni curatore scriveva il testo della mostra con un totale di 7-8 pagine. Questo catalogo è stato scritto come catalogo-libro, c’è la tendenza di non fare il catalogo in maniera classica delle mostre, ma di costruire una specie di libro che contiene una riflessione sul tema con pensieri anche di filosofi ed è stato curato da Elio Grazioli e Walter Guadagnini. Per l’introduzione, viene invitato e ripreso il saggio di Jean Franciois, è contemporaneamente catalogo e libro leggibile. La ex direttrice del Mart di Rovereto Cristina Collu preferiva la stessa tipologia al classico catalogo.

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Fig. D, Akos Czigany, In viaggio con Darwin, 2015

Fig. F, Akos Czigany, In viaggio con Darwin, 2015

Fig. E, Akos Czigany, In viaggio con Darwin, 2015

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CONCLUSIONI


180 Sandy Skoglund


riguarda la mostra in sé è il curatore, senza il quale il percorso espositivo non esisterebbe. Ultimo ma non meno importante, il light designer, esperto gestore delle luci, determinanti nel guidare lo sguardo dello spettatore durante la visita, ma soprattutto per illuminare le opere con la giusta tecnica senza danneggiarle. La quinta figura, non sempre presente, è il corniciaio, che lavora in collaborazione con lo stampatore, per scegliere i corretti materiali per andare a creare un prodotto professionale e durabile nel tempo. Le stesse figure agiscono anche all’interno delle gallerie, con l’aggiunta però del gallerista che nella maggior parte dei casi va a sostituire il curatore.

Giunti alla fine di questo lungo e tortuoso percorso di tesi, non ci resta che concludere facendo talune osservazioni, riguardanti il percorso espositivo, gli attori che ne fanno parte e i possibili sbocchi lavorativi che un giovane designer come noi può avere in un mondo di questo tipo. Partendo dalla considerazione del percorso espositivo, possiamo asserire che, dopo aver preso in esame un certo numero di casi studio, non abbiamo notato grande uniformità nelle tecniche dell’esporre poichè c’è molta libertà di realizzazione ma soprattutto manca una procedura standardizzata e un insieme di regole che sarebbe invece utile seguire per allestire una mostra di qualità. Gli attori che agiscono in questo campo non sempre hanno una conoscenza dettagliata per quanto riguarda l’allestimento del sistema di illuminazione o le tecniche di stampa, mansioni complicate che invece richiederebbero di essere svolte da figure professionali.

Abbiamo visto, durante il percorso intrapreso, che è fondamentale che tutte queste figure siano abili professionisti e che niente vada lasciato al caso, perché per aver, all’interno di una mostra, un effetto globale buono è necessario che ogni singola parte sia ben curata e gestita per il meglio, come solo un esperto può fare. Le tecniche di stampa e la scelta delle carte non sono semplici compiti effettuabili da principianti e inesperti del settore, così come la scelta delle luci, se non progettata nel dettaglio da un tecnico, risulta spesso inadeguata e fastidiosa nella visione dell’opera a causa dei riflessi che va a creare.

In un museo o in una fondazione, le figure fondamentali che agiscono sono principalmente 4: in primo luogo il fotografo o artista, che progetta e scatta, poi lo stampatore, determinante nel campo dell’esposizione in quanto è necessario, per una buona mostra avere una stampa di alta qualità, effettuata sulla giusta carta professionale. In secondo luogo, determinante per quello che

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Il fatto che queste figure siano da considerarsi necessarie, gioca quindi a nostro favore in quanto è evidente che sempre di più servano esperti del mestiere per andare a creare un prodotto di qualità.

L’affascinante mondo dei fotografi è sempre invitante ma purtroppo molto complicato perchè si parla di grandi numeri perciò per emergere bisogna veramente dimostrare di avere qualcosa di speciale.

Questo offre sicuramente possibilità di lavoro in campo di comunicazione, light design, e tecniche di stampa. In particolare abbiamo avuto la conferma del fatto che lo stampatore deve essere professionista per garantire sia la qualità del prodotto finale che l’autenticità dell’opera, e questo è uno dei ruoli che un giovane designer grafico potrebbe ricoprire.

Risulta anche estremamente difficile il mondo dei galleristi; quelli con cui abbiamo parlato ci hanno sconsigliato fortemente di intraprendere un percorso di questo tipo poichè, nonostante essi siano pochi rispetto al numero di fotografi, è molto difficile di questi tempi aprire una galleria e riuscire capire su quali artisti puntare nell’ottica di un guadagno futuro. Un’altra figura importante e richiesta, ma forse un po’ lontana dal nostro percorso di studi è quella del curatore, sempre necessario per esprimere al meglio il concept dei vari progetti fotografici e continuare ad organizzare mostre.

Un altro ruolo che uno studente di comunicazione visiva può ricoprire è la parte di comunicazione dell’evento e la realizzazione del catalogo, lavorando in collaborazione con l’ufficio stampa per creare tutta la campagna pubblicitaria ed avere i collegamenti coi media più adatti all’estensione dell’invito all’evento.

La riuscita di una mostra però dipende spesso dal budget a disposizione, che nella maggior parte dei casi limita le scelte. Stampe di qualità richiedono una spesa alta, così come le luci che purtroppo il più delle volte non vengono neanche progettate per mancanza di fondi, lasciando quello che è il sistema di illuminazione della struttura ospitante dispone.

Per chi interessato all’exhibit design invece, il ruolo light designer per mostre museali è uno sbocco professionale molto interessante. Per questa professione c’è ampio spazio di ricerca e sviluppo a venire (probabilmente molto più all’estero piuttosto che in Italia), se compreso dagli imprenditori e non limitato dal budget.

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Ciò che abbiamo potuto notare però, è che serve un budget spesso elevato per organizzare una mostra di qualità ma non così tanto elevato per una comunicazione di qualità. La comunicazione al giorno d’oggi ha subìto, grazie alle moderne tecnologie, un radicale cambiamento, abbassando decisamente i costi in quanto una buona campagna è effettuabile online, grazie ai social media, nella maggior parte gratuiti e grazie alle mail, completamente gratuite. Qualche gallerista ancora all’antica, tra cui Gianfranco Composti della galleria Ca di frà di Milano ci raccontava di effettuare ancora la comunicazione tramite la posta tradizionale, avendo quindi un elenco di contatti fisso. Gli eventi giovani e moderni invece, come abbiamo potuto riscontrare con Paratissima prendono piede via web, attraverso i social network, e questo tipo di comunicazione può diventare veramente virale e raggiungere molte persone, grazie anche ai collegamenti tramite interessi comuni, evidenziabili su Instagram altre piattaforme, tra cui Linkedin e Facebook. Le spese di comunicazioni quindi, comprendono sicuramente il pagamento di un grafico che sviluppi l’immagine coordinata, ma per il resto si mantengono comunque non troppo alte rispetto a quanto potrebbe invece costare un buon sistema di illuminazione.

46. Sandy Skoglund

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Ciò che più di tutto abbiamo trovato interessante nell’affrontare questo percorso è stato lo scoprire cosa c’è dietro la semplice foto appesa al muro che il visitatore ammira il giorno della mostra. Lo scoprire tutti gli attori che lavorano per costruire la mostra, tutto il percorso che la fotografia compie dal momento dello scatto, fino al giorno dell’esposizione; lo scoprire quanto tempo e quanto lavoro c’è dietro una apparentemente semplice mostra di fotografia. Se il visitatore si emoziona durante la visione e recepisce il messaggio che l’autore intendeva comunicare, questo è grazie al duro lavoro di molti mesi, compiuto dai numerosi attori che agendo in coro hanno contribuito alla buona riuscita della mostra. I tempi di richiesti per i prestiti sono molto lunghi (i musei chiedono almeno 8 mesi di anticipo) e gli artisti vengono contattati anche 2 o 3 anni prima.

47. Sandy Skoglund

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Per quanto riguarda i costi Diego Sileo, direttore del PAC di Milano, in un'intervista ci spiegava che una mostra organizzata in un ambiente di quel tipo viene a costare al comune intorno ai 200 000€ e che quindi il prezzo del biglietto di ingresso viene stabilito in base all’investimento che l’organizzazione ha fatto per allestire. In genere l’entrata costa intorno agli 8€, ma con questa cifra minima il PAC non rientra quasi nei costi, riesce soltanto di tamponare le perdite.

Come possono gli attori di questo mondo essere ricompensati per i numerosi sforzi compiuti, se rimane la credenza che le mostre debbano essere gratuite?

Questo è un altro spunto estremamente interessante che ci porta a dedicare qualche riga di riflessione nella nostra conclusione: perchè la gente è disposta a pagare un biglietto di 50€ o più € per andare a sentire un concerto e invece trova troppo caro un biglietto di 8€ d’ingresso per una mostra di fotografia? Questa è una tematica sulla quale la popolazione andrebbe sensibilizzata ed educata. Durante questi mesi di lavoro abbiamo risposto a molte domande, ma ad una, invece, non siamo riusciti a dare una risposta: Come possono gli attori di questo mondo essere ricompensati per i numerosi sforzi compiuti, se c’è la credenza che le mostre debbano essere gratuite?

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GLOSSARIO


A

logenuri d'argento, stampa agli. Processo di stampa tradizionale chimico in bianco e nero.

Camera oscura. Laboratorio di stampa fotografica tradizionale che vuole il buio o luci basse e condizionate.

Archiviabilità. Termine indicante la caratteristica di un’immagine di essere stabile nel tempo, è condizione pregiudiziale negli acquisti nei musei.

Carbone, stampa al. Il procedimento di stampa al carbone accentua gli aspetti che avvicinano la fotografia alla grafica: la “polverizzazione” del tratto fa assomigliare la stampa a un’incisione.

Autentica. Certificato posto sul lato dell’opera contenente i dati di produzione e la provenienza.

Carta al bromuro. Carta da stampa in bianco e nero con un’emulsione al bromuro d’argento che la rende molto sensibile. Produce neri puri e profondi.

B

aritata. Tipo di carta naturale per la stampa in bianco e nero, in fibra naturale trattata in superficie con solfato di bario. Questa sua caratteristica la rende particolarmente adatta alla stampa fine art. dà densità di neri molto elevata e una gradazione di tonalità ampia.

Carta al clorobromuro. Carta da stampa in bianco e nero con un’emulsione composta da sali al bromuro d’argento, cloruro e ioduro d’argento. Queste componenti rendono la carta abbastanza sensibile e producono neri a tono caldo. Esiste anche un tipo di carta totalmente al cloruro d’argento che rende toni sul marrone e violastro.

Black Giclée. stampa b/n di carbone con sette tonalità di nero ad alta definizione su carte cotone e tela.

Carta a contrasto variabile. Tipo di carta in bianco e nero capace di variare le caratteristiche del contrasto in funzione del colore della luce usata per l’esposizione. Il colore della luce viene cambiato inserendo filtri specifici nell’ingranditore in fase di stampa.

C

amera chiara. Termine odierno nato in opposizione a camera oscura per designare la preparazione e la stampa eseguita con procedimenti digitali che non necessitano del buio della camera oscura.

Carta cotone. Tipo di carta per le stampe fine art giclée con supporto cotone a pH neutro, tendenzialmente somigliante alle carte da disegno, con un marcato effetto grafico-pittorico.

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Cibachrome o Ilfochrome o R-Print. Nome di un procedimento di stampa fotografica a colori positivopositivo a distruzione di colorante a elevatissima stabilità cromatica. La saturazione formidabile e i riflessi metallici dell’immagine tipici di questa tecnica sono dovuti alla presenza degli speciali coloranti impieganti. Color managment. Scienza dello studio e dell’applicazione delle teorie sul colore e della gestione del colore nella realizzazione delle immagini in camera chiara. Contatto, stampa a. Stampa fotografica chimica ottenuta appoggiando il negativo dulla carta sensibile senza, quindi, l’uso dell’ingranditore. L’immagine risulterà delle stesse dimensioni del negativo. C-Print O Type-C o color Photograph. Stampa fotografica a colori chimica da negativo. CURVA DI COLORE. È la scala delle tonalità presenti in un’immagine. Questo termine è utilizzato tecnicamente per indicare lo strumento, presente in Photoshop (uno dei più diffusi programmi di elaborazione digitale), funzionale alla variazione dei livelli tonali in un’immagine.

D

ensità. Grado di opacità di un’immagine. Misura della riflessione e trasmissione della luce, capacità di

48. Martin Parr

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un materiale di assorbire la luce; più scura e profonda è l’immagine e più alta è la densità. Le misure di densità delle zone solide dell’inchiostro sono usate per gestire l’inchiostro su carta. Diapositiva. Fotografia positiva che rende i colori più brillanti, generalmente usata per scopi editoriali e per proiezioni. Esiste anche nella versione, rara, in bianco e nero. Diasec. Tipo di montaggio (vedi Montaggio) a freddo delle stampe su supporto rigido e plexiglas. Dibond. Il Dibond è un pannello composito costituito da due lamine in alluminio di spessore 0,30 mm con un nucleo in polietilene. Una delle sue caratteristiche più importanti che lo rende particolarmente adatto al mondo del Fine Art, è la sua superficie perfettamente piana. La faccia a vista preverniciata a forno, così come la faccia interna sono ottenute con un procedimento di lavorazione in continuo. Il risultato è un pannello composito di eccezionale leggerezza abbinata a elevate caratteristiche meccaniche (vedi Montaggio). Direct digital. Stampa digitale diretta, ottenuta con procedimento lambda (vedi Lambda). DPI. Acronimo inglese che sta per “punto per pollice”, unità di misura che indica la definizione (ricchezza nei dettagli) di un’immagine digitale;

49. Thomas Struth

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Emulsione transfer. Tecnica sviluppata dalla tecnologia Polaroid che permette di spellare il particolare supporto a sviluppo istantaneo aprendo l’involucro nel quale è stata generata l’immagine e trasferendo l’intera emulsione su un nuovo supporto.

quanto più è alto questo valore tanto più l’immagine risulterà definita e passabile di ingrandimento. Per una stampa di qualità si prevedono di solito 300 dpi. Dye Diffusion. Altra denominazione delle polaroid, tecnica di sviluppo e stampa istantanea basata sull’Emulsion transfer: i supporti che creano l’immagine contengono sia il negativo sia gli agenti sviluppanti dei quali sono diffusi gli elementi coloranti, tutti suddivisi in svariati differenti strati fino a che l’immagine si trasferisce automaticamente sulla carta del supporto. Limite di quesa stampa sono le dimensioni massime di 50x60 cm e le relative, rare, macchine da presa per queste dimensioni.

Emulsione. In fotografia le emulsioni fotosensibili (gelatine) sono la parte impressionabile tanto della pellicola (negativo o positivo) quanto dalla carta (positivo). Nella gelatina sono imprigionatii sali fotosensibili (d’argento, di platino o altri metalli) che producono l’immagine. Endura. Tipo di carta prodotta negli ultimi anni dalla Kodak per garantire un’alta qualità cromatica e durata nel tempo.

Dye Transfer. È la più stabile tra le ordinarie tecniche di stampa fotografica a colori. Consiste nel realizzare, attraverso dei processi di filtraggio, tre negativi da cui trarre altrettante matrici in gelatine monocrome, immerse poi in bagni coloranti per i tre colori primari della sintesi additiva (rosso, blu, verde). Queste matrici vengono poi stampate a contatto e ogni gelatina cede il proprio colore alla carta: il risultato è una stampa finale di eccezionale resa nei passaggi cromatici e assoluta stabilità nel tempo.

Esacromia. Composizione del colore con sei inchiostri base invece che di tre (RGB) o quattro (CMYK). I colori utilizzati sono ciano, ciano chiaro, magenta, magenta chiaro, giallo e nero. É un sistema utilizzato nelle stampanti a getto d’inchiostro che consente di ottenere stampe di qualità fotografica.

F

ile. Documento di tipo elettronico che può contenere ogni tipo di informazione. Nel caso delle immagini digitali un file equivale a una immagine. FINE ART. Termine con il quale si indica il tipo di stampa molto accurata destinata al collezionismo.

E

dizione. É la stampa di un’opera in un determinato modo e in una certa tiratura.

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50. Boris Mikhailov

Getto d'inchiostro. Vedi Inkjet.

che stampa finale, visibili a volte anche a occhio nudo. Quanto più piccoli sono questi elementi tanto più aumenta la definizione dell’immagine, ma a volte, l’effetto di granulosità costituisce una particolarità del linguaggio fotografico. In campo digitale la grana corrisponde alla qualità e visibilità dei pixel presenti nell’immagine.

Giclée. Termine con cui si indicano le stampe a getto d’inchiostro in esacromia (vedi Esacromia); in genere sono stampate su carta cotone (vedi Carta cotone), garantiscono un’elevata qualità nella riproduzione dei colori. Glossy. Tipo di carta a finitura lucida.

Hybrid Digital Print. Stampa fotografica da

file fotografico digitale ottenuta con l’impiego dell’attrezzatura film printer.

Grana, Granulosità, Granularità. Termine che indica una suddivisione in grani, negli elementi più piccoli di una immagine fotografica, sia pellicola originale

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I

Mat. È la carta con superficie opaca.

Ingranditore. È il tradizionale strumento della stampa fotografica. È costituito da una fonte luminosa e da un sistema ottico. Fornisce immagini, ingrandite a piacere, del negativo che si stampa.

Metacrilato. Composto chimico che nella versione trasparente, simile al vetro, viene usato nei montaggi fotografici. Le sue versioni commercialipiù note sono il plexiglas e il Perspex.

Iinkjet. Stampa digitale in quadricromia a getto d’inchiostro, la sui stabilità è data dal tipo di inchiostro utilizzato. Le dimensioni massime di stampa sono determinate dalla larghezza della bobina di carta utilizzata, il cui massimo attuale è di metri 3,70; la lunghezza è quella della bobina.

Montaggio. Una stampa fotografica su carta o altro materiale necessita per essere esposta di un supporto rigido che la renda meno fragile e la mantenga piana. I montaggi si possono realizzare su molti supporti e attualmente i più diffusi sono alluminio, dibond, foamboard, forex, medium density, perspex, plastileger. Per evitare le curvature sul retro dei montaggi vengono utilizzati dei sistemi di intelaiatura utili anche per l’esposizione a muro. Il montaggio su fronte più diffuso è con il plexiglas con metodi a caldo (crystal) o a freddo (diasec). L’opera può anche essere presentata in modo più tradizionale, montata con passepartout e incorniciata a vetro, anche con speciali vetrimuseo che proteggono dall’irradiamento luminoso (specialmente dalle frequenze ultraviolette) e dall’intrusione della polvere.

Iris. Acronimo di Intense Resolution Imaging System è una stampa, definita anche giclée, in quadricromia a getto d’inchiostro con una stampante a tamburo, che garantisce una stabilità per 150 anni. Il tipo di supporto può alterare la stabilità e le dimensioni massime attuali stampabili sono cm 86x117.

Light jet. Vedi Lambda. Lambda. Dal nome della macchina, tipo di stampa digitale da file su carta fotografica che viene impressionata mediante la proiezione di tre fasci di luce laser colorati della sintesi primaria addizionale (RGB).

N

egativo. Lastra o pellicola impressionata e sviluppata che conserva l’immagine ripresa con i toni o i colori invertiti. Costituisce l’originale da cui, con un processo ottico e chimico, si ricavano le stampe positive finali.

Lastra. Supporto trasparente (in origine vetro, attualmente pellicola) del materiale sensibile usato negli apparecchi di grande formato.

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Passepartout. Riquadratura in cartoncino (in

Plexiglass al silicone. Tipo di montaggio che si esegue sulle stampe fotografiche. La tecnica consiste nell’applicare sua stampa fotografica una lastra di plexiglas che verrà incollata a pressione e con l’uso di siliconi. Questa tecnica permette di proteggere in maniera totale l’opera.

generale di carta cotone a pH neutro), per la presentazione delle stampe fotografiche.

Pellicola. La pellicola fotografica è il supporto su cui si registra l’azione della luce con la macchina fotografica analogica (a pellicola). É costituita da un sottile nastro di materiale plastico (poliestere o triacetato) su cui poggia la gelatina sensibile. Questa, a seconda degli usi, può essere a più strati. Qui si forma l’immagine latente che viene rivelata nel processo di sviluppo. pH. Scala di acidità/alcalinità delle soluzioni acquose espresso attraverso la concentrazione di ioni idrogeno che va da 0 a 14. Le soluzioni con pH inferiore a 7 sono acide e quelle superiori a 7 basiche.

Polaroid. Procedimento di fotografia istantanea inventato nel 1947 da Edwin H. Land da cui si ottiene direttamente un’immagine fotografica in copia unica e di dimensioni fisse. La polaroid ha rivoluzionato la pratica della fotografia consentendo a tutti di realizzare immagini senza ricorrere al laboratorio o comunque al processo di sviluppo e stampa. Nel campo della fotografia d’arte le Polaroid hanno varie applicazioni, dalle istantanee di prova alle più rare e sofisticate immagini realizzate con macchine di grandi dimensioni.

Pigmento. Il pigmento è una sostanza colorata. Il pigmento può essere organico o inorganico, biologico o prodotto chimicamente.

Positivo. Risultato finale dello sviluppo di una pellicola fotografica, che può essere diretto, su pellicola (diapositiva), o il risultato su carta o altri supporti di un procedimento di stampa da negativo.

Plastificazione. Procedimento di protezione dell’immagine fotografica: la stampa viene fatta passare in una macchina che fa aderire una pellicola plastica alla carta sia sul fronte che sul retro.

Print later. Stampa non vintage, eseguita molto tempo dopo la data dello scatto fotografico. Prova d'autore (p.d’a.). Una o più stampe sperimentali dell’artista realizzate e dichiarate oltre la tiratura ufficiale.

Platino, stampa al. Tipo di stampa in bianco e nero in cui dopo lo sviluppo viene eseguito un viraggio ai sali di platino. La stampa acquista una durata maggiore nel tempo.

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R

isoluzione. Grado di nitidezza di un’immagine. Nella fotografia analogica corrisponde alla Grana o Granulosità (vedi Grana), nella fotografia digitale equivale alla densità dei pixel (vedi Dpi).

di fatto la tiratura del medesimo soggetto, presentandola come bassa, suddivisa nei diversi formati.

R-Print. Vedi Cibachrome.

intage. Stampa eseguita dall’autore (o da un laboratorio sotto il controllo dell’autore) in un periodo non superiore ai due o tre anni dopo la data dello scatto dell’immagine stessa. Più è corto questo periodo e meglio è per lo statuto di vintage. Stampe realizzate dallo stesso autore o dagli eredi o curatorei in tempi molto lontani dalla data di ripresa hanno un valore di mercato inferiore al vintage.

V

S

ilicone. Nome generico di collanti. In fotografia usati per il montaggio delle immagini su supporti rigidi. Stampa cromogenica. É la definizione più tecnica della stampa a colori, così definita perché il procedimento chimico contiene rivelatori detti cromogeni.

T

aglio In fase di stampa a volte possono essere eseguiti tagli su alcune parti del fotogramma per migliorarne la composizione. Tiratura. Numero di copie stabilito per un’opera. Per la fotografia può variare da pochi esemplari a un numero infinito poich��, a differenza delle opere di incisione, le ristampe non comportano deterioramento dell’originale. Quanto più è alto il numero di copie prodotte tanto più si abbassa il valore di mercato. Vengono anche realizzate tirature diverse della stessa opera modificandone le dimensioni di stampa, una pratica che aumenta

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Miles Aldridgee


Bibliografia

B

uganè G., Ufficio marketing & comunicazione. Principi, attività e casi di marketing strategico e operativo, Hoepli, Milano 2006

C

alabresi M., A occhi aperti, Contrasto, Roma 2013

C

otton C., La fotografia come arte contemporanea, Piccola biblioteca Einaudi, Torino 2010

M

aeda J., Le leggi della semplicità, Mondadori, Milano 2006

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O

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P

oivert M., La fotografia contemporanea, Einaudi, Torino, 2011

V

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Sandy Skoglund


note

1 La fotografia 1. Cotton C., La fotografia come arte contemporanea, Piccola biblioteca Einaudi, Torino 2010

2 comunicare un messaggio 2. Maeda J., Le leggi della semplicità, Mondadori, Milano 2006 3. Obrist H. U., Fare una mostra, la Feltrinelli, Milano 2014 4. G.Buganè, Ufficio marketing & comunicazione. Principi attività e casi di marketing strategico e operativo. Hoepli, Milano 2006 5. http://www.treccani.it/enciclopedia/musei/

3 CREARE un'esposizione 6. http://www.treccani.it/enciclopedia/tag/galleria/ 7. http://www.treccani.it/enciclopedia/curatore-d-arte_(Lessico-del-XXI-Secolo)/ 8. Francesca Canfora, Direzione Artistica di Paratissima dal 2010. 9. http://www.forbes.com/sites/ilyapozin/2012/06/28/crowdfunding-saving-the-u-s-economy-infographic/ 10. https://www.indiegogo.com/ 11. https://www.eppela.com/ 12. http://www.wired.it/economia/business/2013/04/09/tutte-le-piattaforme-di-crowdfunding-italiane/

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4 I materiali 13. http://www.sabatinifotografia.it/speciali/fineart/le-carte-hahnemuhle-per-stampa-inkjet-fine-art/ 14. http://www.inkjetfineart.it/pagina.phtml?_id_articolo=21-ISO-9706-e-ISO-11108%2c-standard-per-la-du rabilita-della-carta.html 15. http://www.eurocolortorino.it/it/stampa-digitale-torino/stampa-digitale 16. http://www.eurocolortorino.it/it/stampa-digitale-piemonte/supporti-di-stampa-digitale 17. http://affordableartfair.com/milano/about-art/fotografia/ 18. https://it.wikipedia.org/wiki/Gicl%C3%A9e 19. http://www.fineartprinted.com/domande_frequenti/#1 20. http://www.nasheditions.com/services/fine-art-digital-printing 21. https://it.whitewall.com/laboratorio-fotografico/alluminio-dibond?linkId=TopNavigation 22. http://www.display.3acomposites.com/it/prodotti/dibond/caratteristiche.html 23. http://www.xxlpix.net/wp-content/uploads/2013/05/Pro_guide_alu-dibond_UK.pdf 24. Obrist, Hans Ulrich - Fare una Mostra 25. http://www.mobilienatura.it/sites/default/files/styles/formato-catalogo-zoom/public/admin/catalogo/7009-7048-7049%20(Medium).jpg?itok=GFwqYC2C 26. http://img2.annuncicdn.it/ee/cb/eecb8e87ff6419f53e7b4d4f2547d6e9_orig.jpg 27. http://www.rinaldin.it/ita/RvIta/Rv2coIncorCons.htm 28. http://www.photogem.it/accessori/passepartout.html 29. The Permanence and Care of Color Photographs: Traditional and Digital Color Prints, Color Negatives, Slides, and Motion Pictures, pubblicato nel 1993. 30. http://www.wilhelm-research.com/ 31. http://www.sabatinifotografia.it/speciali/fineart/certificazione-di-autenticita-hahnemuhle/ 32. http://www.sabatinifotografia.it/speciali/fineart/protezione-stampe-fine-art-spray-hahnemuhle/

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33. http://www.axtradigitalart.com/digigraphie.html 34. http://www.artingout.com/servizi/quotazioni-arte/

5 L'illuminazione 35. http://www.oxytech.it/PDF/UNI-EN12464-1.pdf e https://www.zumtobel.com/PDB/teaser/IT/Lichthandbuch.pdf 36. http://www.ledsmagazine.com/articles/2015/01/doe-issues-gateway-report-surveying-led-lighting-used-inmuseums.html 37. http://www.aristidetorrelli.it/Articoli/Metamerismo/Metamerismo.htm 38. http://www.mediaprogetti.it/QualitaStampa04-04-04.pdf 39. http://www.cie.co.at/publ/abst/15-2004.html 40. http://apps1.eere.energy.gov/buildings/publications/pdfs/ssl/getty_museum_gateway_final.pdf

6 L'allestimento 41. http://www.masedomani.com/2013/05/19/mostra-jeff-wall-pac-di-milano/ e Catalogo ufficiale Actuality.

7 La comunicazione 42. http://anotherscratchinthewall.com/2015/10/27/paratissima11-media-partnership-per-il-nostro-primo-il-compleanno/ 43. https://www.eppela.com/projects/5301-giovani-artisti-per-giovani-collezionisti 44. http://prinp.com/?sez=home

201


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Casi studio aggiuntivi

45. http://www.arte.it/calendario-arte/aosta/mostra-sebasti%C3%A3o-salgado-genesi-16647# 46. http://www.fotografiaeuropea.it/fe2015/mostra/akos-czigany/ 47. http://www.nopx.it/akos-czigany-.html e http://www.spavia.com/photo/ 48. http://www.fotografiaeuropea.it/wp-content/uploads/2014/10/FE-2015-EFFETTO-TERRA.pdf Glossario: gentilmente fornito dallo stampatore Roberto Bernè.

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SITOGRAFIA IMMAGINI

I ntroduzione Pag. 2: Vik Muniz, Paparazzi, 1997. http://41.media.tumblr.com/tumblr_mambtpHjcF1qghk7bo1_1280.png Pag.10: Sebasti達o Salgado, Elephant from Genesis, Amazonas. http://mediad.publicbroadcasting.net/p/shared/ npr/201503/394912449.jpg Fig.1: Steve McCurry, Fotoreporter, http://www.clubmilano.net/wp-content/uploads/2013/10/002-Ste- ve-McCurry-1013x700.jpg

1 La fotografia Pag. 18: Wolfgang Tillmans, Freischwimmer. http://41.media.tumblr.com/tumblr_meepyn6lcI1r-mnyuwo1_1280.jpg Fig. 3: Vanessa Beecroft, performance at the Kunsthalle Wien, Vienna. http://1.bp.blogspot.com/-YFjOnnPtfSE/TqR5PdTnOWI/AAAAAAAAAMg/MHXY_OVUI7s/s1600/vanessa-beecroft-vb45.jpg Fig. 4: Andreas Gursky, Symex Singapore. http://st2.inspireme.ru/2010/06/9dc898bc.jpg Fig. 5: Wolfgang Tillmans, Suit, 1997. http://camera-austria.at/camera/uploads/2007/07/ca_ausstellung_tillmans_211.jpg Fig. 6: Vik Muniz, Action Photo, Chocolate After Hans Namuth, 1997. http://2.bp.blogspot.com/-lQLqbel2d5o/UmPp-HG-k4I/AAAAAAAAAKo/Jm-TdPtW7aE/s1600/action_ photo_after_hans_namuth_8x10_300.jpg Pag. 28: Boris Mikhailov, senza titolo della serie Superimpositions, 1968-75. http://www.bdtorino.net/ les/a.ukraine_463688662.jpg

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2 comunicare un messaggio Pag. 32: Wolfgang Tillmans, Blautopf Landscape. http://clampart.com/wp-content/uploads/2013/06/Tillmans_BlautopfLandscape.jpg Pag. 36: Wolfgang Tillmans, Alex e Luts. http://tracce.it/img/tabelle/3888_g.jpg Fig. 7: Maurizio Cattelan, A perfect day, opera vivente, 1999 . http://3.bp.blogspot.com/-vLA3hE5m9cg/UovqYoOGWjI/AAAAAAAAAZg/ebO9c1zdR5w/ s1600/07_1.jpg Pag. 40: Eleonora Manca, Inner optics. http://static1.squarespace.com/static/510e-844de4b0837c157cabb1/t/51dac324e4b03fbe- 9dacce20/1373291300830/Eleonora_Manca-01-inneroptics.jpeg Fig. 8: catalogo Genesis, http://www.libri.it/image/data/ covers/9783836542623.jpg

3 CREARE un'esposizione Pag. 44: Boris Mikhailov, senza titolo, 1960-70. http://production.slashmedias.com/main_images/images/000/001/458/BM_slash_large2.jpg?1299176102 Pag. 48: Vanessa Beecroft, fashion per Ursula Geisselman. http://ursulageisselmann.com/files/gimgs/70_vanessa1.jpg Fig. 9: Kickstarter, http://www.gamingrebellion.com/wp-content/ uploads/2015/02/kick-start-this.jpg?9d7bd4

4 I materiali Pag. 54: Gregory Crewdson, Untitled (car crash) https://msuphotoresources.files.wordpress.com/2011/10/crewdson7.jpg Fig. 10: Carte fine art, http://www.sabatinifotogra a.it/downloads/carta-hahnemuhle- photo-rag.jpg

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Fig. 11: Carta Baryta, http://news.hahnemuehle.com/wp-content/uploads/2014/02/ Hahnem%C3%BChle-Photo-Silk-Baryta-Sample-Prints-4c1.jpg Fig. 12: Libri, http://www.biblioncentrostudi.it/ le/ realizzazione/37/zoom_libri_antichi.jpg Pag. 60: Gregory Crewdson, Untitled (nude woman in tailor from Beneath the Roses) http://1.bp.blogspot.com/-43qfgDC35dw/U9WcQ6AP1eI/ AAAAAAAAkn8/fwv326uOjx8/s1600/Gregory+Crewd- son+IV.jpeg Fig. 14: stampante, http://img.mall.ccb.com/img/no_link.jpg Fig. 15: Dibond, http://www.alu-s.se/bilder/02-katalog/Flik_12- comp2.pdf Fig. 16: Finitura Butlerfinish, https://sharetribe.s3.amazonaws.com/images/listing_images/ images/241869/big/ gebuerstetes_alu.jpg?1444079498 Fig. 17: Esploso diasec, http://sirioprint.comhomeimagesstoriesdibond%20 esploso.jpg Fig. 18: Sito White Wall, https://it.whitewall.com/ Fig. 19: Stampa su dibond http://www.photo-sur-plexiglas.com/info/wp-content/uploads/alu_dibond_60x60_ creatif.jpg Pag. 76: Andreas Gursky, 99 cents. http://www.goldene-zeiten-berlin.de/wp-content/uploads/2014/10/supermarkt.gif Fig. 20: cornici di legno, http://www.mobilienatura.it/sites/default/files/styles/formato-catalogo-zoom/public/ admin/catalogo/7009-7048-7049%20(Medium).jpg?itok=GFwqYC2C Fig. 22: Chiodatrice, http://www.asyamakina.com/images/urunler/thfp12[1].jpg Fig. 23: http://www.photoactivity.com.PagineArticoli058AlbumPhotoActivityPassepartout_02.jpg Pag. 84: Sebasti達o Salgado, Penguins dive off icebergs, Genesis. http://cdn4.sol.pt/fotos/2015/4/10/407634.JPG?type=XL Fig. 24: WIR certificate, http://www.wilhelm-research.com/index.html Fig. 25: http://shop.proimages.se/wp-content/uploads/2012/08/1-6.jpg Fig. 26: http://www.hahnemuehle.com/typo3temp/_ processed_/csm_Protective_Spray_online_ header_5d63b-

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de21b.jpg Fig. 27: Certificato Digigraphie, http://www.hansvanommeren.comwp- contentuploads2002-Master-DigigraphieGermany2-1000x682.jpg Pag. 94: Crewdson, https://artblart. les.wordpress.com/2012/10/crewd-2003-2005-untitled- maple-street-web.jpg

5 L'illuminazione Pag. 100: Jeff Wall, Invisible Man. http://www.stedelijk.nl/upload/persbeeld/jeff-wall/JW_Invisible%20 man%20by%20Ralp%20Ellison,%20the%20 Prologue_1999-2000_ transparencyinlightbox_174x250,5cm_courtesytheartist_original.jpg Fig. 29: tipologie di LED, http://www.energytechsystem.it/wp-content/uploads/2014/05/Led.jpg Fig. 30: Illuminazione spot e washer, http://www.erco.com/cdn/images.php/src=images/ lighting-tools/simulation/0151_i_einbaustrahler_ compar_wf.jpg;w=1200;q=75 Pag. 106: Gregory Crewdson, Sunday roast. http://1.bp.blogspot.com/-5EO_fMX2nqE/VeMPm6aZ8VI/AAAAAAAAD7Y/KyMuW7r60-E/s1600/11_12_2008_00 76760001228991765_gregory_crewdson.jpg Pag. 110: Miles Aldridge, Curiosity for art. http://www.curiosityforart.com/wp-content/uploads/2015/02/1090 0104_10153055565433489_648961377184938 3541_o.jpg Fig. 33: Metamerismo, http://www.eclat-digital.com/wp-content/uploads/2013/02/metamers-slider.jpg Fig. 34: Metamerismo, http://www.coloricioaver.it/img/info/ P2611LJJMR9O2K8K3HOQ.jpg Fig. 35-36-37: Getty Museum, http://www.getty.edu/conservation/our_projects/science/ lighting/case.html Pag. 118: Sandy Skoglund, breathing glass. http://www.blouinartinfo.com/sites/default/ les/styles/700w415h/public/20140403_madrecollectionopener.jpg

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6 L'allestimento Pag. 122: Jeff Wall, Insomnia, 1994 http://www.artribune.com/wp-content/uploads/2013/04/6.jpg Fig. 38: Light box, https://digitalphotographyfundamentals.files.wordpress.com/2015/04/015-stedelijk-museum-jeff-wall-2014-ph-gjvanrooij_original.jpg Fig. A, caso studio 2: http://camera.to/mostre/boris-mikhailov-ukraine/ Fig. A, caso studio 3: Jeff Wall, https://kevinimmanuel. les.wordpress. com/2014/11/612911-jeff-wall-at-the-museum-of- contemporary-art.jpg Fig. B, caso studio 3: https://img.nowness.com/nowness-frontend/draftcb45419c-4eb2-4cce-b71d-bea76e1b08b2.jpg Fig. C, caso studio 3: http://hereelsewhere.com/wp-content/gallery/jeff-wall/ jw-bc-rp-s.jpg

7 La comunicazione Pag. 136: Miles Aldridge, Dinner party. 2009 Vogue http://4put.ru/pictures/max/629/1934080.jpg Fig. 39: Sito Expoart per comunicazione eventi, http://www.expoartcc.it/15 Fig. 40: Sito Artpremium per comunicazione eventi, www.artpremium.com Pag. 142: Paratissima11 http://paratissima.it/ Fig. 41: Parasol, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/69/ Espacio_Parasol_Sevilla.jpg Fig. 42: http://paratissima.it/ Fig. 43: Sito google trends, https://www.google.it/trends/ Fig. 44: Catalogo Paratissima11, http://paratissima.it/wp-content/uploads/2015/11/catalogo2.png Fig. 45: Strategie di comunicazione, https://www.facebook.com/Paratissima/?fref=ts&ref=br_tf

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Fig. A-B-C-D-E Caso studio 4: Pagina facebook di Paratissima, https://www.facebook.com/Paratissima/timeline

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Casi studio aggiuntivi

Fig. G caso studio 5: Catalogo Salgado, http://cdn.taschen.com/custom/taschen/includes/phpThumb/phpThumb.php/q=70;f=jpg;380;/media/images/480/salgado_genesis_su_gb_transportbox001_02613_1404011652_ id_801900.jpg Fig. H: caso studio 5: Salgado col catalogo Taschen, http://static01.nyt.com/images/2013/05/23/arts/23CAHIERSjp1/23CAHIERSjp1-articleLarge.jpg Fig. C caso studio 6: Eleonora Manca, Change of breath VIII, http://3.bp.blogspot.com/-5v7bKL6GYEs/VL7GrdCqxI/AAAAAAAACWQ/JlBgKNUpaTE/s1600/ eleonora3.jpg Fig. L caso studio 6: Eleonora Manca Shell XIV, http://www.kritikaonline.com/wp-content/uploads/ Shell_XIV_15x10_cad_Eleonora_Manca_20121- 990x420.jpg Fig. A-B-C-D-E-F, caso studio 7: Akos Czigany, In viaggio con Darwin, http://www.fotogra aeuropea.it/fe2015/ mostra/ akos-czigany/

9 Conclusioni Pag. 180: Sandy Skoglund, Shimmering madness, 1998 http://www.wevux.com/wp-content/uploads/2013/10/shimmering-madness-1998-800x632. jpg Fig. 46: Sandy Skoglund, Revenge of the Goldfish, 1981 http://2.bp.blogspot.com/-E3ywqtIvOv4/VW_3pc4fukI/AAAAAAAABlw/90h47pL63Xk/s1600/Sandy%2BSkoglund4.jpg Fig. 47: Sandy Skoglund, Raining popcorn. https://cristinavisentin.files.wordpress.com/2012/09/sandy-skoglund-6.jpg

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Fig. 48: Martin Parr, Car boot sale 1995 https://artblart.files.wordpress.com/2012/03/8688-web.jpg Fig. 49: Thomas Struth, Dusseldorf http://classes.dma.ucla.edu/Fall13/173/wp-content/uploads/2013/10/thomas-struth.png Fig. 50: Boris Mikhailov, senza titolo http://jmdinh.net/wp-content/uploads/2011/03/boris-mikhailov.jpg Pag. 196: Miles Aldridge, del catalogo I only want you to love me http://www.adrianorossiphoto.com/wp-content/uploads/2013/07/ miles-aldrige-11.jpg Pag. 198: Sandy Skoglund, Cocktail party http://www.sandyskoglund.com/pages/imagelist_fl/1992_95fl/resources/images/large/bridgefsfileVolumesRAID_WorkstationWeb%20Work1992-1995THE%20COCKTAIL%20PARTY.jpg Pag. 210: Gursky, Chinese Factory https://seawell.files.wordpress.com/2011/02/chna_man_17_05.jpg Pag. 214: Sandy Skoglund Fresh Hybrid, 2008 http://www.parisphoto.com/content/artwork_artist_exhibitors/5282/image/detail/55a67ea16d966fresh-hybrid-2008.jpg

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Andreas Gursky


RINGRAZIAMENTI

La stesura dell'elaborato è stata possibile grazie ad artisti, fotografi, curatori e galleristi che si sono dimostrati molto interessati e disponibili nei confronti delle nostre numerose domande. Si ringraziano:

Pier Giuseppe Molinar relatore

F

rancesca Canfora direttrice artistica e curatrice di Paratissima, Torino

D

aniele Ratti fotografo dello studio Spacenomore e Direttore artistico di Paratissima, Torino

D

onatella Volontè preside dell’istituto d’arte nella Congregazione Suore Orsoline di S. Carlo e S. Ambrogio, Milano

D

iego Sileo direttore del PAC, Milano

R

oberto Bernè Stampatore dello studio Bernè Associati, Milano

R

iccardo Costantini gallerista della galleria Costantini Contemporary

211


iovanni Pelloso G professore di Fotografia dell’istituto d’arte nella Congregazione Suore Orsoline di S. Carlo e S. Ambrogio, Milano e critico di fotografia per Il Corriere della Sera, Milano ianfranco Composti G gallerista della galleria Ca di Frà, Milano

T

iziana Bonomo progetto Artphotò, libera professionista, curatrice, Torino igliola Foschi G curatrice, Torino

D

ario Salani direttore di Prinp editoria 2.0

E

lisa Quaranta e Alessia Messina comunicazione Paratissima11 laudio Cervelli C light designer, Cervelli lighting design & technical direction

212


E

leonora Manca artista, fotografa e videoperformer, Torino laria Cimonetti Icollaboratrice per mostre e collezioni del Mart, Rovereto

A

nnalisa Cittera curatrice al Forte di Bard alleria Fogliato, G esperti corniciai del territorio Torinese.

213


214 Sandy Skoglund


Grazie Prima di tutto a Riccardo e al suo straordinario ottimismo.

Grazie ad Alice con la sua forza e organizzazione. All'arte, che non ho mai apprezzato ma seguo per una ragione ancora sconosciuta.

Alla fotografia e alla sua capacitĂ  di gridare pur non avendo voce. All'aula studio e ai miei ingegneri.

Alle esperienze che ho vissuto, ai viaggi fatti e a tutti quelli che hanno condiviso qualcosa con me.

Alla mia famiglia, al nonno, e a loro, le amiche di sempre.

Alla mia famiglia e agli amici vicini e lontani, che mi ha sempre supportato e creduto in me.

Allo sport, che mi riempie di vita. Riccardo

Alice

215



L'esposizione della Fotografia Contemporanea