Issuu on Google+

.9Llfveniana 1/97 l1tgiven av j{ugo 5llfvens채{fs/(apet

L채s om Dalarapsodin


Alfveniana 1/97

Innehåll

Utgiven av Hugo Alfvensällskapet

3 x Dalarapsodi. Av Lennart Hedwall 3 Dalarapsodin och dess melodier. Av Gunnar Ternhag ~ 10 "Det här är ju inte min favoritmusik" . Karin Rehnqvist samtalar med Jan Olof Ruden om Dalarapsodi. 13 Hans Eklund Alfvenpristagare 1997 15 Nog borde det finnas fler inspelningar av Dalarapsodin. Av Stig Jacobsson 16 Edith Westergaard till minne. Av Seth Karlsson.17 Hugo Alfven sedd med rasbiologiska ögon. Av Jan Olof Ruden 18 Alfvensällskapets höstmöte 1996 och vårmöte 1997 20 Verksamhetsberättelse för 1996 .22 Stadgar för Altvensällskapet. .23 Framföranden, inspelningar. 24

Ansvarig utgivare: Åke Holmquist Redaktör och distributör: Jan Olof Ruden Svensk Musik, Box 27327 102 54 Stockholm, tel. 08-783 88 58 fax 08-783 95 10 e-post janolofruden@stim.se Medlemsavgifter (l 00 kr) : Skattmästare Jan Heimer Bjurholmsplan 26 166 63 Stockholm Postgiro: 41 88 52-8 ISSN 1101-5667 Tryckt av Ekonomi-Print,

Detta nummer ägnas särskilt åt Dalarapsodin, Alfven uruppförde i Stockholms konserthus i samband med sin 60-årsdag 1932.

Stockholm

Omslag: Porträtt av Alfven tecknat av Ivar Kamke 1934. Original i Statens musikbibliotek. Nedan återges professor Herman Lundborgs karakteristik av Alfvens yttre drag

7. KORTFATTADE

BIOGRAFISKA

ANTROPOLOGISKA

UPPGIFTER

OCH OM DE

I DETTA ARBETE ÅTERGIVNA PERSONERNA 1. HUGO

ALFVEN

Tonsåttare

2

Född 1872 i Stockholm, där fadern var skräddare. Fil. d:r h. c. Director musices vid Uppsala universitet, dirigent för sångsällskapet Orfei Drängar (O. D.). Stamfadern Erik Ersson i Mysslinge levde i början av 1700-talet som jordbrukare i Alunda socken i Uppland, namnet Alfven härleder sig från detta sockennamn. Gråblå ögon. Rakt, lent, mörkblont hår. Kroppslängd 1670, huvudets längd 203, huvudets bredd 158, okbågsbredd 150 mm.

som


3 X Dalarapsodi AV LENNART HED WALL Att Dalarnas folkmusik inspirerat åtskilliga av våra tonsättare ärväl bekant, och många har också använt sig av visor, låtar och danser från detta musikaliska landskap i sina egna kompositioner. Melodierna haribland lämnats obearbetade eller enkelt harmoniserade men lika ofta och kanske oftare har de bearbetats och fungerat som material för variationsverk, rapsodier eller hela symfoniska satser. Själva landskapet med all dess naturskönhet har också påverkat flera generationer tonsättare från Helena Munktell till Nils Lindberg, och även många diktare har fängslats av ljuset över Siljan och de bördiga markerna och de blånande bergen kring denna mångbesjungna sjö. Självfallet är Dalarna inte ensamt bland våra landskap om att vara tolkat i toner, och en musikens svenska geografi borde kunna vara ett frestande ämne för en musikbok och skulle nog kunna ge stoff till många kommande avhandlingar!

ju rentav betraktas som vår första folkmusikrapsodi. Dess stora allegro-del är visserligen uppbyggd som en "uvertyr-sonatform" med ett huvudtema som är Randels eget, men alla övriga motiv är folkmelodier. Ettmärkesårifolkmusikhistorien är sedan den första spelmanstävlingen 1906i Gesunda i Dalarna. Initiativet kom från Anders Zorn, och vid det följande årets tävling i Mora satt Hugo Alfven i juryn. I spelmanstäv lingarn as spår bildades 1908 Folkmusikkommissionen, som hade till uppgift att samla in folklåtar från hela landet och att även redigera och publicera dem

Folkmusikvågor på 1800-talet

En intressant sida av de två nämnda dalarapsodierna är nu, att de tar upp melodier från ett enda landskap. De är således inte som Liszts ungerska rapsodier, Svendsens norska rapsodier eller Alfveris Midsommarvaka och många senare "svenska rapsodier" (av Ek- Svensk fantasi - , Löfgren - Slåttergille - , Melchers, Pergament m fl) allmänt nationella utan bygger på ett medvetet valt regionalt stoff i likhet med exempelvis Fernströms, Paulsons och Sylvans skånska rapsodier. Varken dessa eller Alfveris och Kallstenius' rapsodier kom såvitt bekant till av någon yttre orsak som t ex Atterbergs Värmlandsrapsodi till Selma Lagerl.öfs 75-å~~dag 1933- utan av direkt ~tresse for just den regionala folkmus~ens tor:Ä ven Rolf de Mares och Jean Börgångar. Alfven hade fa~tis~t. vant lins Svenska Baletten, som grunda- inne på ett liknande spar tidigare, des 1920kan ses som en medveten när han 1914 "fritt behandlade" satsning på det nationellt och självNågra låtarfrån Leksand efter Lekattmedvetet svenska i ett internatioMats för piano, stycken som skulle nellt sammanhang, och två av dess få orkesterdräkt 1934 och då kallas största framgångar byggde som Fyra låtar från Leksand. bekant på folkmusikrapso~i~rna Midsommarvaka och De favttska Man borde nu kunna förutsätta, att jungfrurna. En viktig representant flera av de tonsättare som särskilt för den nationellt inriktade baletägnade sig åt ett visst landskaps

År 1931är två verk med titeln Dalarapsodi daterade, av Hugo Alfven och Edvin Kallstenius, och året därpå tillkom en stort upplagd Dalasvit av Patrik Vretblad. Flera verk med nationell ton och med inslag av folkmusikmaterial hade komponerats under 1920-talet, och det förefaller som om det då hade uppstått något aven ny nationell våg i svensk musik. Vi är vana att betrakta sekelskiftet som den nationalromantiska epoken inom den svenska tonkonsten och se den som en parallell till det litterära 90-talets dyrkan av hembygden och den svenska traditionen, och motsvarigheter finns som bekant även inom den bildande konsten. Folkmusik hade i och för sig använts inom olika konstmusikaliska genrer från opera till stråkkvartett redan under gustaviansk tid, och på l8l0-talet hade både folkvisor och folkdanser börjat publiceras. En annan folkmusikvåg inträffade under 1840-talettackvare bl a Dybecks aftonunderhållningar och Dahlgren-Randels Värmlänningarna. Uvertyren till Värmlänningarna kan

Folkmusikepok på 1920-talet

Det är antagligen svårt att finna en speciell eller sammanfattande orsak till att även 1920-talet är en "folkmusikepok" på samma sätt som t ex l840-talets folkmusikintresse var knutet till Karl XIVJohans regeringsjubileum och Oskar Ls trontillträde. Men kanske var den yttersta orsaken en ny nationell medvetenhet efter världskrigets slut, ty just under kriget 1914-18 framstod hembygdsrörelsensom en viktig angelägenhet, och i dess spår uppstod även vissa musikaliska motsvarigheter. Svenska flaggans dag började firas 1916,och samma år bildades Samfundet för hembygdsvård. Hembygdskunskap infördes som ett särskilt ämne ifolkskolan 1919. Svenska folkdansringen bildades 1920och fick två år senare sitt mer kända namn Svenska ungdomsringen för bygdekultur. Det första spelmansförbundet, Södermanlands, bildades 1925och följdes snart aven rad liknande landskapsförbund.

ten är också Alfveris Bergakungen, som hade sin premiär på Kungliga Teatern 1923. Småningom kommer också den första översikten över folk-och spelmansmusikens his toria med TobiasNorlindsSvenskfolkmusik och folkdans 1930. Då hade också många av banden i serien Svenska låtar, dvs resultatet av Folkmusikkommissionens arbete, blivit verklighet, redigerade av främst Olof Andersson, som fick överta arbetet efter sin namne Nils Andersson som hade stått för det mesta av förarbetet men tyvärr avlidit 1921. Det första bandet utkom 1922och det sista först 1940.Fyra av banden är ägnade Dalarnas låtar och de publicerades 1922-26. Här bör också nämnas de många uppteckningarna i Karl-Erik Forsslunds flerbandiga verk Med Dalälven från källorna till havet (191839), där varje dalasockens olika traditioner och även musik samlats.

Dalarna i rapsodifonn

3


folkmusik också var ättlingar av samma landskap, såsom var fallet med de tre skåningarna ovan. Patrik Vretblad var sålunda född i Svartnäs och har också skrivit en orkestersvit över Låtarfrån Svartnäs, och i sin nämnda Dalasvit från 1932 har han utnyttjat sju (eller rättare sagt åtta) melodier ur Svenska låtar; som han helt enkelt instrumenterat för stor orkester och ibland försett med korta inledningar som fungerar som övergångar mellan satserna. Men Alfven var som bekant stockholmsbarn och Kallstenius född i Filipstad.

den också i tondikterna Hemifrån (1932) och Gesunda (1947). Som framgår även av Lindbergs orgelverk finns i de flesta av hans kompositioner motiviska anknytningar till folkmusikidiomet, i framför allt symfonin och Florez och BlanzefLor kompletterade med impulser från bl a Sibelius och impressionismen.

Lindbergs En liten dalarapsodi är byggd över tre av de mest välkända dalamelodierna, som tonsättaren i huvudsak bara radar upp och återger i en traditionellt välklingande harmonisering och orkestrering. Efter en kort långsam inledning Dalkarlen Oskar Lindberg med en fallande vallåtsliknande De båda föregicks emellertid som melodislinga i soloklarinett som upphovsmän till dalarapsodier av besvaras aven vemodig fras i tät en äkta dalkarl från Gagnef, Oskar stråksats följer den gamla Dalvisan Lindberg, som 1926 komponerade "Om sommaren sköna, när mar ken En liten dalarapsodi över tre genuina hon gläds", därefter en Skänklåt, dalalåtar. Lindberg, som i efter- den som brukar kallas Leksands perspektivet kanske blivit mest skänklåt och även finns i Svenska ihågkommen för sina orgellåtar (Dalarna IV:1433), och slutlikompositioner, hade då bakom sig gen Daldansen, också den en gamen rad färgrika orkesterverk, bland mal melodi som bl a hörde till de dem en symfoni, F-dur (1916), populära redan vid de många naorkestersviten Trefärdeminnen (1919) tionella evenemangen under 1840och de symfoniska dikterna Vild- talet; den användes också av Jomark (1912), Florez och BlanzejLor hann Strauss d ä i dennes (1913) och Från de stora skogarna Schwedische Lieder, en vals tillägnad (1918), och han skulle återkomma [enny Lind i Wien 1847! Lindbergs till rapsodiformen med Per Spelman rapsodi har sedan två alternativa han spelte (1930). Den välkända Lek- slut, båda långsamma och sandssvit för stråkorkester (1935, nedtonade och med anknytning till mellansatsen Visa komponerad till inledningen - i den längre av dem Karlfeldts jordfästning 1931) byg- återkommer också Dalvisan. ger på rent folkmusikstoff som sär- Rapsodins uppläggning är således skilt i första satsen får en mer ge- i huvudsak tredelad med de tre nomförd bearbetning. Redan i sitt valda melodiernas tempi -Andante, opus 1bekände han sig till sin hem- Allegro risoluto (i tvåtakt) och bygd med orkestersviten Tre dal- Tempo di mazurka (i tretakt) - och målningar (1907-08), och han hyllar med prolog och epilog.

Skanklåten

4

spelades

när bruden

bjod r6rtäring.

Tonartsmässigt är den tämligen försiktig: det inledande g-moll förändras med skänklåten till c-moll (en inte särskilt spelmansvänlig tonart, i Svenska Låtars variant står den i d-moll) men återkommer i Daldansen, där också dess vanliga Gdur-repriser ingår. Överhuvud är Lindbergs stycke trots några höga stråkställen tekniskt tämligen överkomligt och troligen avsett för tidens amatörorkestrar eller kanske för hans egen Stockholms akademiska orkesterförening, som han grundade 1922. Besättningen är flöjt, oboe, två klarinetter, två horn, två trumpeter, trombon, harmonium, piano och stråkar. Både harmoniet och pianot används som klangfyllande, men pianostämman innehåller också några "harpställen".

Kallstenius' dalarapsodi

Dalarapsodierna av Alfven och Kallstenius är betydligt omfångsrikare, och båda har av tonsättarna angetts vara färdigkomponerade 1931. Alfveris skulle komma att uruppföras i samband med tonsättarens 60-årsdag året därpå, och Kallstenius' verk är i trycket försett med en dedikation till Nils Grevillius "zum 8.3.1933", som märkligt nog är dagen efter dennes 40-årsdag! Hade den gode Edvin blivit bjuden på fest och ville tacka eller höll Grevillius själv sin 40-årsfest en dag för sent? Något datum för uruppförandet av Kallstenius' verk har (ännu) inte gått att få fram, men ett av de första framförandena ägde rum i Stockholms konsertförening den 21 febr 1936med Adolf Wiklund som dirigent. Man kan nu också undra en smula över, varför Kallstenius satte sig att skriva just en Da laraps odi, när Alfven ganska länge annonserat att han höll på med en sådan. Redan i en intervju i Svenska Dagbladet i augusti 1926hade han berättat att han hade en ny rapsodi under arbete, och hösten 1931 tog han tjänstledigt från sin director muslees-tjänst i Uppsala för att få denna rapsodi färdig, och detta kan knappast ha varit obekant för Kallstenius. Nu var de båda herrarna nog inte särskilt goda vänner. De var visserligen kolleger inom tonsättarföreningen och hade troligen andra beröringspunkter, men Kallstenius hörde stil-och tankemässigt till en annan, "mo-


demare" generation, även om han ibland visade upp en ganska romantisk sida, där de "nordiska" tonfallen inte var långt borta. Alfveris inställning till de yngre tonsättarna var som bekant inte alltid så nådig, och till dem han tyckte sämst om hörde Rangström och Kallstenius, eftersom de ihans ögon var tekniskt ofärdiga i de flesta avseenden. Om de å andra sidan var medvetna om vad Alfven ansåg om dem, är inte alldeles säkert, då ju även musikaliska kolleger sinsemellan gärna utbyter till intet förpliktigande artigheter. Man skulle alltså kunna försiktigt misstänka, att KaHstenius ville tävla en smula med den store mästaren. Men det kan också helt enkelt ha varit så, att Kallstenius ville pröva sin mycket speciella kompositionsteknik på ett folkligt stoff. Han hade använt för tiden okonventionella medel redan i sin violinsonat från 1909 och sin tredje stråkkvartett från 1912-14 och sedan bokstavligen" drabbats" av Franz Schrekers opera Der ferne Klang och intensivt börjat arbeta utifrån ett harmoniskt grundmaterial, som han kallade armonia os tina ta ochsom fick ge hans verk även det melodiska stoffet. I den första symfonin från 1926 är denna teknik fullt utbildad, och den kombineras med ett ofta mycket sinnrikt kontrapunktiskt spel som i sin tur ger upphov till ständiga splittringar av motiven och därmed en ständigt skiftande satsbild och instrumentation. Till detta kommer i de flesta verk en dynamisk flexibiltet som medför mycket subtila karaktärsoch tempomodifieringar, som tonsättaren ibland kan lämna mycket omständliga textanvisningar för. Före sin Dalarapsodi hade Kallstenius skrivit också bl a den symfoniska dikten En serenad i sommarnatten (1918),en pianokonsert (1922),en sinfonietta (1923),en fjärde stråkkvartett (1925) och en klarinettkvintett (1930). Kort efter Dalarapsodi tillkom en liten svit av TredalaIåtar för stråkorkester (1932), tre rena arrangemang som ändå visar Kallstenius , personliga och kärva harmonik och står stilistiskt betydligt närmare Rosenbergs okonventionella Svit över svenska låtar (1927) än exempelvis generationskamratenAtterbergs De fåvitska jungfrurna (1920). Den se-

fL~:;!::::;tU, ;.

~~ .•.j

J #J

.? J

A tJ

JO ~

1':\1':\

J

J

-fl"j ~

j

~

!'~i

'p

1 c:

J ••

if] ~: ; p j

1':\

• II ~),

; iJ

acc.

II

rit.~

Hampers Kerstin Jonsdotter från Boda blåste denna vallåt i horn får Kams Hans.

Rättvik I234. POLSKA efter PeHos Per

nare kan f ö sägas representera en annan rapsodiform än de här diskuterade, en sorts potpurrirapsodi som hålles samman genom att koralen "Himmelriket liknas vid tio jungfrur" fungerar som en återkommande och varierad ritornell. Nu är det knappast så att Kallstenius direkt tillämpar sin strängaste "karaktärsackord" -teknik i just Dalarapsodi, men den egensinniga behandlingen av de valda folkmelodierna ligger helt i linje med hans speciella satsteknik och strängt taget är det melodiernas inneboende tonaliteter som får styra den omgivande harmoniska klädnaden - ett slags omvänd karaktärsharmoniprincip, skulle man kunna säga. Detta bekräftas aven notis i Röster i radio (nr 40, 1941) i samband med det troligen första radioframförandet av verket, en direktsändning från Stockholms konsertförening den 3okt 1941med Carl Garaguly som dirigent. Där skriver den anonyme författaren, säkerligen med Kallstenius goda minne, att denne "har funnit att en viss typ av gamla låtar, främst från Dalarna, står i samklang med hans personliga stil" och att rapsodin "är

byggd på sju äkta dalalåtar. vilkas ålderdomliga karaktär tonsättaren velat framhålla med sin bearbetning". Kallstenius använder idel material ur Svenska låtar, och detta är ett av många exempel på, hur tonsättarna genast tog upp de nya samlingarnas stora och skiftande innehålL Alfven höll sig som bekant i sin Dalarapsodi med egna uppteckningar eller sådana han fått genom goda vänner, men åtminstone två av de åtta använda låtarna återfinns också i Svenska låtar, en vallåtfrån Boda (Dalarna I:156)och den s k djävulspolskan (Dalarna IV:1234). Enligt notisen i Röster i radio är Kallstenius rapsodi "även tänkt som en svensk natur-och stämningsmålning" och "består av följande avsnitt: Inledning (en vallåt), Brudmarscher, Långsam visa (börjande med ett svärmiskt, naturlyriskt parti) samt till sist en grupp av tre polskor som virvlar runt varandra. Kort före slutet återkommer vallåten från inledningen." Det är inte helt lätt att avslöja vilka melodier KaHstenius begagnat, därför att han i ett par fall gjort ytterst sinnrika och finurliga kombinatio5


ner av olika låtar. Med risk för att ytterligare någon förlaga kan finnas dold bland hans motstämmor är det fråga om följande låtmaterial. Som inledningsmotiv används en vallåt efter Karin Larsson i Lima (meddelad av dottern Got Martina Mattsson, Dalarna III:735). Den presenteras av ett solohorn och har rytmiserats en smula av tonsättaren. Melodin får genomsyra verkets lugna inledning, men snart introduceras ett kort och cirklande rytmiskt motiv, som vandrar runt i orkestern och småningom blir en spänstig melodi i soloklarinetten. Melodin visar sig vara identisk med en brudmarsch efter Stikå Olle i Mora (meddelad av Täpp Erik Andersson, Dalarna I:172),och början av dess andra repris tas över av violinerna för att sluta i klarinetten. Efter det att hela melodin spelats ut i ett "litet tutti", startar den på nytt men nu för att närmast omärkligt gå över i en helt annan marsch, efter Troskari Erik Persson i Malung (Dalarna III:842). Därefter leker tonsättaren med element ur båda marscherna i korta dynamiska vågor och i snabbt växlande klangdräkt. Efter en nedtoning följer en klangligt transparent episod i ett lugnare tempo -detta är det nämnda svärmiska och naturmytiska partiet - där solohornet för in en fras, som får svar från flera andra instrument. Hornet är solist när frasen växer till en hel vismelodi, och detta är rapsodins centrala del, som ofta har spelats separat under titeln Visa ur Dalarapsodi och som fanns på en 78-varvsinspelning som flitigt klingade i radio. Visan är hämtad från Karl Sporrs uppteckningar efter Torp Greta Larsdotter i Järna (Dalarna III:967) och har en text som börjar "Du har låtit din kärlek få försvinna". Första frasen har ett mycket karakteristiskt slutfall med en appoggia tura nedifrån, en ganska ovanlig melodivändning som senare imelodin bekräftas genom likartad gestik. Även om något samband säkerligen inte finns, kan man notera att ett liknande frasslut förekommer i Oskar Lindbergs bekanta pianostycke En längtans vals. När visan presenterats i sin helhet, får den blomma ut för fullt i hela orkestern på ett sätt som erinrar om Alfvens imellandelen iMidsommarvaka. Efter en lugn avrundning av detta visparti, börjar en polskarytm röra sig genom orkestern, och ett

6

735. VALLAT

736. VALLAT ~

" CJQ"eJ! Ud

tdf

rit.

f r ~bM! j

II

738. VALLAT •

'lp kf! ~ d =

r"1

t I

'!"

tU

rW'..--.•r .• rr I r

d) I:

BR UD M A RS CH

172.

92

~

r,

Ii

~

I-

.•.

;

Oj

!

!

II.fl

L

!

!

r

611

.

I ~r ~ r

~~

I ~ .n.

.fI.

II

I

~

..• 11. I

v

r

IT

Pi! #: C'C I: r' E +::II.

liE

.• ~

C

I

fl

w-

J I

Malung

Å -

842. M ARSC

d

bO,8 ::.92

ij~11e f r r I r fl fl r

t

IL j(

H

Ij r r

aI

ffi

r

aI

r T T I11.T 4'11 I~r I r r r r I r Ir reP O I r r r r I r r r t I v '*Ii t r r a I j r j r I t r r r I j ·11· j I r v fl r j I u#

j

r

E; I f

'*H f r ~&

I

E

r

j

E; I r

~ Ij

rrr

I

~

rr

j

r12~ I.

I

'11. t II


Karl

Sporr

967. V I S A

il

~

Ji I J

~

B ~l

Du har

t ~

~

.M

hira-me-Ien

$~ 8 J.

I:

t

den blå..

V

a.ld-rig

~)

"" J

U Jl

;1 •

J\ I J

1<

få. för - sVin - na,

J: I j

Du har

::::I,"',

), SI

11 Jlj,j) •

I

lik- som stjär-nan

i, I:;:

l_ !.

~ dig

'1

II}) J'

ji

I J.

fl.

Men ett är

~ \ ~ V ; JI P ä. - ga, ing - en

I

Fl

~...

gos - se

!

,I

J)

att jag

)J j3 I, ;;') 0) jl ) "'

få.r

t t

--~.

lå. - tit din kär-lek få. för-svin - na ,

••

ald orig dig ä - ga kan

te,~ ~

3,,:jl l I.•: J t} J. I: J. l' 1<

Jl

lä - tit din kär-lek

U) 1U J ;$ •

-

.••

,,1

J J

, Jl J) I J

be - ha - gar

mig

t

mer.

• Ibland togs c, ibland ciss eller en ton mitt emellan c och ciss.

Denna jämte följande tvenne visor äro upptecknade efter dotter i Järna.

Anders

I

det jag vil{dig sä- ga: om jag

Frisell

1079. P O L S K A

Torp

Greta Lars» (K S.)

II

nytt snabbare avsnitt tar vid. Också här har Kallstenius kopplat samman flera melodier, först en polska efter Anders Frisell från Mockfjärd i en variant som anges vara av "Gagnefstyp" (Dalarna III:I048b), sedan en polska, kallad "Metbäcken", med många snabba förslagsfigurer efter Per Gustaf FlorelI i Nås (Dalarna III:897) och slutligen en "kringelpolska" av Frisell (Dalarna III:I079). Den sistnämnda inleds med två fallande kvarter och har i början också en svävande tonalitet, som Kallstenius väl vet att utnyttja. Ty snart börjar ett spännande spel med motiv ur de tre polskorna, och efter en kort reminiscens av inledningsvallåten når rapsodin sitt effektfulla slut med hjälp av de två sista polskamelodierna. Här finns faktiskt något av den laddade atmosfär som Alfven åstadkommer med sin "djävulspolska" . Kallstenius hejdar sig i näst sista takten och låter violinerna göra ett par skarpa dubbelgrepps-pizzicati på sina lösa strängar före det kraftfulla slutackordet. Kallstenius är självfallet friare i sin tonala grundritning än föregångaren Lindberg och även än Alfven i Midsommaruaka, som med sin tydliga tredelade form - snabb-långsam-snabb - kommit att bli något aven prototyp för senare svenska rapsodier; denna storform råder i princip även i Svendsens norska rapsodier som väl får betraktas som Alfveris närmaste förebilder. Kallstenius börjar i en närmast dorisk tonalitet, där effekten samtidigt blir ett oscillerande mellan Fdur och d-moll, och marschpartiet startar i a-moll för att senare hamna i G-dur (andra melodin som också har moll-inslag) och avrundas i emoll. Dock flyttas hela tiden melodifragmenten om även tonalt, och eftersom tonsättaren därtill ofta använder ackord som är bildade av två olika treklanger, blir den tonartsmässiga effekten svävande, även om basfundamentet för det mesta är bastant nog. Visan går i Fdur, och i detta avsnitt är såväl den motiviska som den tonala komplikationen mindre. Polskeavsnittet har länge a-moll som centrum för att mot slutet riktas motAdur, men även här blir tonaliteten ställvis svävande, också genom att redan låtarna som nämnts har vissa fria tonala, snarast modala drag.

7


Överhuvud kan man alltså säga, att de olika elementen i Kallstenius' rapsodi väl stämmer överens och att han lyckats att ge en konsekvent och personlig ton åt sin behandling av låtmaterialet. Samtidigt är hans orkestersats tämligen intrikat och inte helt lättöverkomlig för en icke helprofessionell orkester. Han rör sig också med en relativt stor orkesterbesättning, två flöjter (med piccolo), två oboer (med engelskt horn), två klarinetter, två fagotter, fyrahorn, två trumpeter, tre tromboner, tuba, pukor, slagverk, harpa (som inte får bytas ut mot piano utan hellre utelämnas!) och stråkar.med gott om diviseringar.

Alfvens Dalarapsodi och Gammal fäbodpsalm Att inte heller Alfveris Dalarapsodi är något egentligt "SaR-verk" är säkert väl bekant, och han har i sitt partitur föreskrivit en orkester som är större än Kallstenius' genom att använda tredubbla träblåsare med biinstrument. Ett av dem är den sopransaxofon som så genialt får illudera näverlur i inledningens vallåt. Alfven har som bekant själv skildrat Innehållet i sin Dalarapsodi och det finns även beskrivet i min "stora" bok om tonsättaren och behöver knappast återges på nytt, och att han litat till egna uppteckningar är redan nämnt. En av melodierna är dock värd en liten diskussion, och det är den fäbodkoral, som blivit mest bekant genom Oskar Lindbergs orgelstycke Gammal fäbodpsalm från Dalarna (1936). Melodin anges vara från Älvdalen (iAlfveris skissbok Älvdalsåsen), och Alfven och Lindberg har begagnat var sin variant, om också utan större skillnader. Alfven har som meddelare angivit Albert Lindberg, medan Lindberg inte ger någon uppgift om varifrån han fått melodin, men också han har uppenbarligen fått den från denne Albert som var hans bror och en tid verksam som lärare i Blyberg. En första uppteckning av denna melodi gjordes emellertid redan vid 1880-talets slut av den flitige låtsamlaren Erik Johan Thunstedt, som då var organist och lärare i Floda. Denne har på manuskriptet till två psalmmelodier, varav den här aktuella fäbodpsalmen är den ena, skrivit: "Psalmerna, båda underbara tondikter, måhända de djupaste o.star8

kaste av alla det skoghöljda berglandets låtar". Varken Thunstedt, Albert Lindberg eller den bekante spelmannen och låtsamiaren Carl Gudmundsson som också har gjort en uppteckning av psalmen, har uppgivit någon sagesman till melodin eller meddelat någon text till den, och detta kan vara anledningen till, att den inte finns med i Jörgen Dieanders fullständiga utgåva av Folkliga koralerfrån Dalarna (2h 1975 o 1979), där flera av Thunstedts uppteckningar finns återgivna. Det finns emellertid publicerat ett arrangemang, en orgelsättning av Daniel Olson (utg 1963), som fått titeln Lovad vare Herran efter den där meddelade texten, som är hämtad från psalm 5 i 1937 års psalmbok, en gammal psalrndikt från 1694 av Gustaf Ållon i Wallins bearbetning; i Wallinskapsalmboken hade den nr 264. Denna text synes dock vara tillagd av Daniel Olson, ty i en artikel i Skansvakten 1979, en tidskrift utgiven av Elfdalens hembygdsförening, har R. Forslund kunnat redovisa, att melodin enligt spelmannen Trapp VIktorGabrielsson från Åsen skulle ha haft en text med omkring tjugo strofer, varav den första - och enda bevarade börjar "O Gud, som..troget hulpit mig". I en uppsats i Alvdalens sockens historia (del V, utg av Severin Solder) nämner Ewert Åhs en Grund Olof Ersson, kallad Blind Olle, som var en god sångare och traditionsbärare, som en möjligförmedlare av denna psalm. Olsons sättning är en mycket "rak" och traditionell koralsats, medan Lindbergs som bekant är försedd med åtskilliga "krusningar" och inramad med korta och smått känslosamma ackordavsnitt. Lindberg ansåg enligt brorsonen Nils, att hans harmonisering var avlyssnad ur "älvdalsidiomet" och att Alfven inte hade något större begrepp om de olika musikaliska dialekterna idalamusiken. Alfveris harmonisering, som också har en medveten romantisk känsloladdning, synes delvis ha påverkats av den valda satsbilden, där melodin framföres av cellon och senare inträdande oboe och engelskt horn i ett slags mellanläge, ofta "inuti klangen". Som den hallströmska visan i mittpartiet av Midsommar-

vaka ochden sporrska imotsvarande avsnitt i Kallstenius' rapsodi får också fäbodkoralen växa till ett varmt och grandiost tutti. Alfven skulle använda denna melodi ytterligare en gång, i baletten Den förlorade sonen, där den får illustrera hur fadern ger sonen sin välsignelse innan denne drar ut i världen. Detta erinrar i sin tur om, att Alfven hade ett program till sin Dalarapsodi, den bekanta skildringen av den ensamma vallflickan och hennes drömmar och längtan. Detta program skulle således åtminstone delvis ha bestämt styckets form, som är något mer sammansatt än de övriga här behandlade rapsodiernas grundläggande tredelning. Nu är emellertid även Dalarapsodi i princip tredelad med fäbodkoralen som långsamt mittparti, och sista tredjedelen rymmer den närmast obligatoriska snabba polskedansen. Det är således första delen som denna gång är mer omväxlande: efter den inledande lurlåten följer en skänklåt i behagligt allegretto-tempo, en melodi som har en något svävande tonalitet tack vare den "lydiska" kvarten, så två vallåtar, den första överraskande kromatiskt hållen och den andra smått cirklande (det är den som så suveränt spelas ut av de tre flöjterna i lågt läge), samt två dur-polskor av mazurka-typ. Medan fäbod koralen står i fiss-moll och slutpolskan i g-moll, visar rapsodins första tredjedel en mer brokig tonalitet. Den startar i gmoll, men skänklåten börjar i G-dur (med D-durs förtecken) och vetter snart åt h-moll. Första vallåten har åter g-moll-tonalitet, den andra står i d-moll och polskorna i A-dur som dock modulerer till både D-dur och C-dur, innan överledningen till koralen tar vägen via d-moll och dess dominant (med ciss ibasen) till fiss-molls dominant Ciss-dur. I just detta tonala spel framgår tydligast rapsodins programmatiskt beskrivande ambition - om Alfvennu verkligen utgick från ett färdigt program eller fogade till ett sådant i efterhand, är väl strängt taget omöjligt att avgöra. Vad han däremot klart angivit är, att han inte ville bearbeta de valda melodierna på det kontrapunktiska sätt som han använt i Midsommarooka: "I dessa låtar har jag inte ändrat en ton. Melodierna är för ädla och för


fulländade för att man skulle göra den ringaste ändring." Bortsett från de an tydda modulationerna, som ibland förändrar melodiernas tonarter är det således i själva klangbehandlingen Alfveris "bearbetning" ligger, och det är den som får ge de olika episoderna deras karakteristiska drag. Härigenom skiljer sig onekligen hans Dalarapsodi inte bara från Midsommarvaka utan också från Kallstenius' komposition. TillLindbergs närmast redovisande hållning är det ändå ett långt steg - Alfvens klangsinne och orkestrala mästerskap sätter redan i sig en högst personlig prägel på det valda låtmaterialet. Som Lindbergs lilla rapsodi har även Alfveris Dalarapsodi två alternativa slut, det ursprungliga som lät djävulspolskan sätta punkt, och det senare tillagda, där lurlåten från inledningen får återkomma - berättelsen om vallflickan har tonsättaren därmed fått modifiera i efterhand!

nådde äran att tillsammans med ett av tonsättarens äldre verk, Scherzo fugato, bli omhändertagen av det stora Wien-förlaget Universal-Edition, som tidigare publicerat Alfveris fjärde symfoni och nu gav ut verk också avAtterberg och Larsson. Efter "rapsodiboomen" runt 1930 tunnades intresset för genren ut, men det fick en ny blomstring i en närliggande form under det andra världskriget ibl a Erland von Kochs ochSven:.Sköldss k radiorapsodier. Rapsodiformens historia i svensk musik är ännu inte behandlad, och om folkmusikens och som här dalamusikens spegling i konstmusiken återstår egentligen det mesta att skriva. Må dessa spridda kommentarer till tre dalarapsodier bli ett blygsamt incitament till flera strövtåg på det spännande och aldrig inaktuella temat om förhållandet mellan folkmusik och konstmusik.

Verkens emottagande

Medan Alfveris Dalarapsodi finns på flera skivinspelningar, har varken Lindbergs eller Kallstenius' rapsodier blivit inspelade (med det nämnda undantaget av den senares Visa), men kanske blir det småningom en ny intressevåg för de nationella tongångarna, då det kommer att våras också för deras verk. Tilläggas skall väl, att alla tre tonsättarna är upphovsmän tillflera rapsodier, Alfven till den me~ potpurriartade Uppsalarapsodi (1907),Lindberg till den redan omtalade Per Spelman han spelte och Kallstenius till en "svensk rapsodi nr 2", Dalslandsrapsodi (1936). Eftersom Lindbergs Per Spelman kom till 1930,kan den förstås ha haft ett visst inflytande på kollegernas verk, och här finns återigen den tredelade formen med långsam inledning och som mellandel en visa som introduceras med ett hornsolo. Någon särskild landskapsanknytning är dock svår att finna, men däremot utvecklar Lindberg här en betydligt större fantasi itemabehandling och instrumentation än i sin dalarapsodi. Kallstenius använder i stort sett sin egen redovisade teknik även i den andra rapsodin som är mindre till formatet och därmed också spelmässigt överkomligar~ än den första. Dalslandsrapsodi

Detalj er om verken Lindberg, Oskar (1887-1955) En liten dalarapsodi op.27 (1925). - NMS, 1960 Ed.Nr 6228. - f liten ork -- 1120 2210 10 O str, pf. 8' Alfven, Hugo (1872-1960) Dalarapsodi : Svensk rapsodi nr 3 op.47 (1931). WH, 1941 Ed.Nr 24796. - -- 3*3*3*3* 4231 Il l str. - 18'. Uruppf 1932-04-27 Stockholms konserthus, Konserthusets orkester, dir Hugo Alfven. Kallstenius. Edvin (1881-1967) Dalarapsodi : Schwedische Rhapsodie Nr.1 op.18 (1931). - SUB, 1937. . Ed.Nr 19. - f ork -- 2*2*224231 Il l str. - 15'. - TIll Nils Grevillius på 40-årsdagen 8.3 1933. - Uruppf 1931-10-23

9


DALARAPSODIN OCH DESS MELODIER AV GUNNAR TERNHAG

T

iii Hugo Alfvens mest publika verk hör Dalarapsodin (op. 48), om man så vill ett klingande monument över tonsättarens starka band till Dalarna. Gunnar Ternhag skriver här om de folkmelodier som ingår i rapsodin.

Uruppförandet Hugo Alfven kände tvekan när Dalarapsodin skulle uruppföras i Stockholms konserthus den 27 april 1932. Det nya verket skulle möta sin första publik under en hyllningskonsert till den 60-årsjubilerande tonsättaren - och Alfven ville inte dirigera. Han såg helst se en annan orkesterledare denna speciella kväll, vilket han meddelade Konserthusets direktör Sigfrid Ehlin: " ...inför allmänheten kommer [det] att se ut som omjag steg framför attfira mig själv, ifalljag vid detta tillfälle dirigerade" (4/4 1932). Alfven fruktade att åhörarna av taktfullhet skulle applådera allting denna hyllningskväll. "Och med den sortens applåder skulle jag icke vilja att min nya rapsodi bleve mottagen. Hellre då en tillintetgörande dom". Det är svårt att förhålla sig neutral till Alfvens rader. Blygsamhet var som bekant inte hans starka sida, däremot kunde han stundvis vara ganska kokett. Men den här gången hade hans tvekan säkerligen en allvarlig botten. Hyllningar var han sedan länge van vid och han ville nog hellre ha en ärlig bedömning av nyskapelsen. Ändå blev det tonsättaren själv som förde sitt nya verk till dopet-

10

festpubliken fick dessutom lyssna till hans fjärde symfoni, en svit ur Bergakungen samt några sånger till orkester med Greta Söderman och Knut Öhrström som sångsolister. Ett andra uppförande skedde snart. nämligen vid sjätte Nordiska musikfesten i Helsingfors som ägde rum i maj samma år.

Tidigare rapsodier Dalarapsodin bär undertiteln "Svensk rhapsodi nr 3". När han i mitten av 20-talet gjorde sina första skisser till verket, låg de båda föregående rapsodierna på ganska långt avstånd. Alfveris första komposition i genren, den friska och glittrande Midsommarvaka (op. 19), tillkom på Skagen 1903. Fyra år senare komponerade han Uppsala-rapsodin (op. 24). Midsommarvaka tillhör utan tvekan Alfvens mästerstycken. Uppsalarapsodin, däremot, låter mera konstruerad och osammanhängande. Alfvens avsikt med Dalarapsodin var att skapa en pendang till den lyckade förstlingsrapsodin, en allvarligare, mera skogssusande tonsättning än den levnadsglada, skärgårdsdoftande Midsommarvaka. Med dessa tre rapsodier porträtterade Alfven lika många miljöer, miljöer som betydde mycket för honom personligen, men också för honom som yrkesman. Rapsodiformen bygger som känt på ett antal melodier som avlöser varandra. helst med hjälp av raffinerade övergångar. Alla tre verken är skapade kring verkliga karaktärsmelodier som omedelbart ger lyssnaren aningar om Roslagen, Uppsala respektive Dalarna.

Till Midsommarvaka utnyttjade han egna uppteckningar av spelmanslåtar. Grunden till den mest kända. rapsodins första tema. tecknade han upp under ett bröllop på Svartnö 1894. I jämförelse med original uppteckningen är rapsoditemat vidareutvecklat av Alfven. vilket inte minst framkom i samband med de juridiska turerna kring melodins utflykter i 50-talets schlagervärld. I Uppsalarapsodin ingår melodier ur den akademiska manskörssångens sfär. På sin tid väckte det uppmärksamhet att Alfven bl a använt Gunnar Wennerbergs "Hur länge skall i Norden" - eftersom alla med minsta erfarenhet av akademiska fester vet att denna sång parodierats till skålvisa med texten "Hur länge skall på borden". Att dessutom "Helan går" skymtar förbi gjorde inte saken bättre. Men verket har trots allt undertiteln "akademisk festouverture" och Alfveris dryckcsasscciationer är därför inte helt främmande i sammanhanget.

Dalarapsodins

melodi-

bakgrund Vad gäller Dalarapsodins melodier förväntar man sig kanske att Alfven helt och hållet utnyttjat egna melodiuppteckningar från Dalarna. Vid verkets tillkomst var han sedan flera år rejält fäst vid detta landskap. Han hade till att börja med vistats sommartid i Leksandstrakten, för att kring 1910 bygga sin egen Alfvengård i Tällberg. Vid åtskilliga tillfällen hade Alfven hört visor och låtar, och gjort uppteckningar. Men rapsodin bygger bara delvis på tonsättarens egna melodifynd. I lika stor


utsträckning vilar verket på melodier som andra tecknat upp.

positionen för en Dalarapsodi och så fick det bli.

Om Dalarapsodins bakgrund har tonsättaren både skrivit och talat. Alfvenkännaren Lennart Hedwall har i flera arbeten behandlat verkets uppbyggnad och tillkomst. Här ska vi istället se närmare på rapsodimelodiernas ursprung och användning.

Spelmansmelodierna från Orsa är inte kända hos dagens spelmän på denna ort. Brudmarschen har en viss lokal färg, medan polskan är en ganska enkel variant av den spridda "Morsgrisar är vi allihop" alternativt Hårgalåten. 1 Alfvens hand är brudmarschen struttig och bekymruerlös, vilket uttrycks med upprepade staccati. Denna stråktekniska fmess går rakt emot orsalåtarnas stil som kännetecknas av långa, bundna stråk. Den iakttagelsen kan tyckas kittslig, men ska ses mot bakgrund av Alfvens bedyrande: "I dessa låtar har jag inte ändrat en ton. Melodierna är för ädla och för fulländade för att man skulle göra den ringaste ändring".

Verket inleds sublimt enkelt. Mot en mullrande men rofyBd orgelpunkt från kontrabasarna spelar en ensam sopransaxofon - helst bakom estraden, som partituret anger - en vallåt som bär namnet Skordkul 'n. Vallåtens benämning är älvdalsmål och betyder kulningen (lockropet) från Skords fäbodar. Vägen från denna fäbod till Alfveris eleganta rapsodi har onekligen sina poänger. Alfven fick melodin från en av sina leksandsvänner, Carl Gudmundsson, en musikkunnig lärare och hembygdsvårdare. Gudmundsson var under ett antal år verksam som lärare i byn Blyberg i södra Älvdalen. . Där träffade han en musikalisk yngling, Einar Britt, som senare skulle bli en välkänd spelman. 1 sin barndom var Einar Britt vallpojke på Skords fäbodar tillsammans med sin mor. Varje morgon lockade hon på koma med en viss melodi. Einar Britt lärde sig den, men tyckte att melodin var för kort och lade så småningom till en slinga. Under uppväxten fick Einar Britt besök av Carl Gudmundsson som med hjälp av sin flöjt skrev ner den förlängda vallåten på noter. Einar Britt glömde snart bort besöket tills han en kväll i böljan på 30-talet hörde Dalarapsodin på radio: Där fick jag höra Skordkul'n med orkester, berättade Einar Britt på sin ålders höst. Jag kände igen den med en gång!

Efter Einar Britts uttrycksfulla melodi framställer Alfven fyra låtar från Orsa, först en brudmarsch, därefter två vallåtar samt en polska. Tre av dessa låtar tecknades upp av Alfven själv. Mängden av melodier från Orsa gav tonsättaren anledning att först döpa verket till Orsarapsodi. Men enligt upphovsmannen var förläggaren snar att kalla kom-

Men bakom retoriken tog sig Alfven självfallet friheten att i stort sett göra som han ville. I sitt nya sammanhang måste kanske brudmarschen byta karaktär? Den första av vallåtarna från Orsa har liksom Skordkul 'n sin egen historia, vilken Alfven bl a berättade för radiomannen Per Lindfors: I mitten av 1910-talet gästade Alfven Orsa. Han besökte en gård, där ett antal kvinnor samlats för att sjunga för den melodisamlande tonsättaren. En av kvinnorna hade med sig sin lilla dotter som gått åt sidan av blygsel. Alfven frågade modem om inte flickan också kunde någon melodi? Det gjorde hon och den gästande tonsättaren langade den i sitt notblock. Ödet ville att dottern och Hugo Alfven senare skulle få mycket med varandra att göra. Den lilla flickan bar namnet Hanser Lina - som gift med efternamnet Göransson. Hanser Lina blev en uppskattad sångerska som många gånger var solist när Alfven stod på dirigentpulten. Hanser Linas vallåt antyds redan i rapsodins inledning. Där förekommer den som en motmelodi till Skordkul n, innan den får en egen, tillfällig huvudroll lite senare i kompositionen. r

Vallåten från Orsa avlöses av ännu en melodiös vallåt från samma socken. Den hämtade Alfven bekvämt ur bokverket Svenska låtar (Dalarna l, nr 156). "Hampers Kerstin Jonsdotter från Boda blåste denna vallåt i horn för Karns Hans", står det antecknat invid den melodi som uppenbarligen vann Alfvens gillande. (Han använde den ytterligare en gång, nämligen 1949 i musiken till filmen Singoalla). Låten tecknades upp 1921 av Olof Andersson. Orsabon Kams Hans Hansson var f ö pipblåsare. Trots Dalarapsodins popularitet har ingen av de nämnda melodierna kommit att få någon större spridning. Men det gäller verkligen inte för den melodi som följer efter Kams Hans vallåt. Den har med åren blivit så känd och så försedd med speciella associationer att melodin numera nästan inte fungerar i Dalarapsodin. Hos de flesta av dagens lyssnare för Gammal fäbodpsalm tankarna till död och begravning. När Alfven monterade in psalmmelodin i sin blivande rapsodi, var den uttrycksfulla tonslingan mer eller mindre okänd. Tonsättaren tog den antagligen ur Karl-Erik Forsslunds bok Med Dalälven från källorna till havet vars häfte om Älvdalen (1919) återger en uppteckning av Albert Lindberg. Uppteckningen ägde rum 1917. Det är lite av ödets ironi att Alfven först av alla utnyttjade melodin, men att Albert Lindbergs bror Oskar sex år senare skapade det arrangemang som gjort fäbodpsalmen till ett allmängods. Oskar Lindbergs komposition är sedan länge landets vanligaste begravningsmusik, vilket som sagt förleder tankarna för snart sagt varje rapsodilyssnare. "Den melodin kan riva upp djupet i en människoskäl" , påstod Alfven. Han låter den inledningsvis bäras av cellostämman med stöd av övriga stråkar i låga register. I Lindbergs tappning är melodin avskalad och enkel. Hos Alfven blir den blodfylld och temperamentsfull - ett intryck som förstärks när melodin återkommer efter ett kort mellanspel. Med

Il


full orkester och med blåsarna i förgrunden spelas en starkt känsloladdad "fäbodpsalm". Den dämpade begravningsversionen är långt, långt borta. "Gummorna gråter och gubbarna suckar i syndaskuld" , menar Alfven om sin tolkning. . Scenbytet sker med en överraskande orkestersmäll och vips är vi i Bingsjö. En polska efter legenden Pekkos Per virvlar fram. I Alfvens egen programförklaring, som nog inte ska tas för allvarligt, står något om bockskägg och skrap med foten. Alfvens bild har gett benämningen Djävulspolska till den låt som egentligen liknar många andra Bingsjöpolskor. Man bör veta att Alfven gjort rejäla ingrepp för att anpassa låten till rapsodins dramaturgi. Mest påfallande är synkoperingen av polskans tredje repris. Hur var det nu tonsättaren sa: "1 dessa låtar har jag inte ändrat en ton ...". Även denna låt kunde Alfven nå genom att sträcka sig till bokhyllan. Melodin finns i en uppteckning från 1913 av Karl Sporr i Bingsjödelen av Forsslunds nyss nämnda bokserie (1921, s. 140).

12

Sammanfattning De melodier som bildar stommen i Dalarapsodin är sammanfattningsvis av skilda ursprung. De är hämtade från flera håll i detta landskap och de har upptecknats av flera personer. Men de är välvalda och fungerar bra i den kedja som utgör själva rapsodin. Några av Alfvens starkaste sidor som tonsättare - melodikänslan och förmågan att instrumentera - rar detta verk att lysa. Det kan till slut nämnas att Hugo Alfven fick anledning att återkomma till sin komposition efter tio år. 1940 förberedde Wilhelm Hansen utgivning av Dalarapsodin. Alfven gavs förstås tillfälle att granska notskriften. Vad han där såg fick honom att rikta ett ampert brev till förlagsdirektören. Notskrivaren hade nämligen besparat sig arbete genom att ange gällande klaver och tonarter endast i början av första notsystemet på varje sida (och vid klav- eller tonartsbyten). Alfven menade att detta skrivsätt gjorde musikerna osäkra - lite längre ner på notsidan

fick ögat leta efter klav och tonartstecken. l brevet stödj er sig Alfven på några ord av dåvarande förste cellisten i Hovkapellet Bror Pcrsfelt: "Tro mig, gamla vän, när jag säger att det blir döden för din nya rapsodi. om stämmorna komma ut i handeln med denna för oss så förhatliga skrift. .. Vi älska att spela din rapsodi, men vi vill, såsom hittills varit fallet, spela den med glädje och utan hämningar" (8/6 1940). Alfven fick som han ville. Dalarapsodin gavs ut med sedvanlig notskrift. Men den saken har förmodligen haft liten betydelse för verkets stora spridning. I stället har det lyckade melodiva1ct och den granna orkesterprakten gjort rapsodin till ett ständigt återkommande nummer.


"Det är ju inte min favoritmusik" Karin Rehnqvist samtalar med Jan Olof Ruden om Dalarapsodi JOR: Du har ju haft stora framgångar med din CD Davids nimm som har riktat uppmärksamheten på dig på ett helt annat sätt än tidigare. Det har varit ovanligt positiva reaktioner överlag. Nu har jag bett dig att lyssna på Hugo Alfveris Dalarapsodi, eftersom du är den tonsättare idag som kanske ligger närmast Alfven när det gäller att använda folkmusikaliskt material i dina kompositioner. Du har ju andra tillvägagångssätt än Alfven. Därför kan det vara uppfriskande att få höra dina synpunkter på ett verk som nu har 60 år på nacken. KR: Det är ju inte min favoritmusik. Det jag känner beträffande Alfven och hans förhållande till folkmusik är att han använder sig av melodierna, men för övrigt är det romantisk orkestermusik. Han är inte intresserad av det som jag kan vara inspirerad av lika mycket som av melodin: instrumentbehandling, spel teknik, frasering. Melodierna är inte det viktigaste för mig. Alfven tar oftast melodierna och klär dem i en romantisk dräkt vad gäller harmoni och instrumentation. På det sättet tycker jag att mycket går förlorat. Men det blir något annat i stället. Jag saknar väldigt mycket den där kärva skönheten som jag tycker är så vacker. Den saknar jag i hans körmusik också, även om jag vet att det känns härligt att sjunga den för att den klingar så himla bra. Jag vet ju hur det är att stå och sjunga Alfven. i Grekland t.ex. Hugo Alfvens folkmusikarrangemang har ju blivit en genre i sig på något sätt JOR: Det ingår i Alfvens estetik och förhållningssätt att han tyckte om de här melodierna. Han ville rädda dem som han brukade säga, och det är därför han gör så många körsättningar av folkvisor. Just Dalarapsodin satte på sätt och vis i gång hans

verksamhet att göra körarrangemango KR: Frågan är om han ville göra någonting "bättre" av folkmusiken, om han kände så. Det handlade för honom om att rädda folkmusiken. Den var på väg bort då? Det är ju en helt annan situation nu. Folkmusiken är så stark i sig. För mig låter det som om han försöker göra folkmusiken "fin". Och varför då undrar jag. Varför ska man göra det? Rädda folkmusiken det gör traditonsbärarna bra själva idag. Samtidigt behöver väl varje tid säga saker på sitt sätt och folkmusiken förändras ju genom att den ställs på scen. Det finns anledning att använda den. Eftersom samhället också är så förändrat. Det ursprungliga bruket av den här musiken finns inte kvar. JOR: Det här var också lite praktiska avsikter ifrån Alfvens sida, därför att som du kommer ihåg så var äkta folkmusik inte riktigt "rumsren" och i synnerhet i radion så var det alldeles omöjligt att spela genuin folkmusik till på 19S0-talet. Därför att de som bestämde på radion tyckte att det lät falskt. KR: Var man medveten om vad kvartstoner var på den tiden? Alfven trodde kanske också att de spelade falskt. Hur mötte han folkmusiken? JOR: Han har tecknat upp låtar själv men han har inte gjort några speciella anteckningar om att det här var för högt eller för lågt som en musiketnolog skulle ha gjort, utan han har naturligtvis tagit de likstämda intervaller som han var van vid. KR: Om man tänker på Bartok har han ju ett annat förhållningssätt än Alfven. För mig verkar det så att Alfven vill att folkmusiken ska bli rumsren. Det är många kvaliteter som han avsäger sig på det sättet. På något sätt finns det politik i det där

Foto: Finn Mariner som folkmusiken kommer ifrån. Jag känner inte för den borgerliga konserthustraditionen. Den var inte min mylla från början även om jag vuxit in i den nu. JOR: Ni är ju uppvuxna under helt olika betingelser. Alfven var ju storsvensk och han gillade allt som var svenskt och svenskast av allt var folkmusiken. Hos honom finns det också en inneboende skönhetsträngtan: det ska vara så vackert som möjligt. Det är därför han använder den senromantiska orkesterpaletten. KR: Instrumentationen är mycket skicklig. Det är hans styrka tycker jag. Att använda saxofon måste ha varit radikalt då. JOR: På de inspelningar man hör nu för tiden spelar man ju väldigt vackert. Jag kan föreställa mig att det lät lite illa förr i tiden. Saxofon var ju inte ett vanligt orkesterinstrument. åtminstone inte i Sverige på 1930talet. Jag tror inte man kan säga att det var ett utmanande instrumentval, utan snarare att han ville komma åt en speciell klang.

13


Sen finns det en annan aspekt som man kan ta upp. När man lyssnar på det här stycket så har åtminstone jag en känsla av att det är en parallell till hans balett Bergakungen. Om man går lite närmare in i och studerar hur det hela är uppbyggt så finns det kontraster hela tiden och man kan ana att det finns någon slags plan bakom. Den är rätt så enkel. Just i det här stycket har han inte gjort mycket alls åt melodierna. Om du jämför med Midsommarvaka där han har använt en utstuderad kontrapunkt så är det inte fråga om det här utan här kommer melodierna rätt så rakt upp och ner, vackert instrumenterade. Så är det överledningar och så kommer nästa melodi. KR: Det är som du säger att han bygger mycket på kontraster och där kan han vara riktigt rolig tycker jag, hur saker kommer efter varandra. Det är ju väldigt mycket Stravinskij där på några ställen. Våroffer, där i slutet, tänkte du på det?

JOR: Det är en brudmarsch från Orsa. KR: Den måste ju ha varit långsammare. Jag undrar om Alfven utgick från uppteckningar eller levande musik? För det är ju stor skillnad. Notbilden kan bara förmedla en bråkdel av den klingade musiken, resten är praxis inom olika stilar. Sättet att göra förslag inom konstmusik och folkmusik är Lex. helt olika liksom stråkbehandling mm. Det syns inte i en notbild. Jag arbetar ständigt vidare med att försöka notera min musik på ett förståeligt sätt också för konstmusiker men jag är väldigt beroende av mina exekutörer från folkmusiken som kan vara klingande förebilder för dem. Det är den klingade musiken som ger mig inspiration, aldrig en uppteckning. KR: Man kan säga att musiken är väldigt målerisk, han målar utifrån. Det är väldigt lite inre liv. Jag saknar helt den folkmusikaliska, rytmiska vitaliteten också. Det kommer inte fram. Det handlar mycket om spelteknik förstås.

JOR: Jo, det är den orgiastiska yran. KR: Det är precis V åroffer. Det finns stora stilbrott i flera av överledningarna. JOR: Alfven brukar själv säga att det mesta som han har komponerat är programmusik. Det finns faktiskt en beskrivning som han själv har gjort av det här verket. Han säger att inIedningen med saxofon, det är en vallflicka som sitter i skogen. Hon sitter och drömmer. Den här väldigt avspända marschmelodin som kommer sen är en brudmarsch. Så tänker hon då på ett brudfölj e. Sen är det andra händelser som inträffar och till sist kommer den här orgiastiska melodin. Det är egentligen djävulen som kommer och tar fiolen. Och på slutet har hon mer eller mindre återvänt till verkligheten. Hon har drömt sig bort under tiden. KR: Det är en brudmarsch som finns alltså? Det är väldigt svårt att tänka sig hur den ursprungligen låter. Inledningen kan jag föreställa mig, hur man blåser i horn, men brudmarschen har jag väldigt svårt att tänka mig hur den ursprungligen

låter, 14

JOR:.-\Alfven hade ju inte tänkt sig att det skulle vara folkmusikanter som skulle spela. I och för sig kan man fråga sig hur dalkarlar uppfattade den här musiken, de som hade lyssnat till melodierna på platsen. En Stockholmspublik vet jag inte hur den hade reagerat. Jag tror att om Alfven hade sagt att han hade hittat på de här melodierna själv då skulle man ha trott honom KR: Jag menar att om man ska överföra det måste man göra på ett annat sätt så att man ändå kan fä fram detta. Men det tror jag nog är det allra svåraste, det rytmiska. Genom att det är så väldigt intrikat i folkmusiken. JOR: Skulle du kunna tänka dig att göra någon rapsodi av det här slaget? Puksånger - lockrop är ju sammansatt av olika ramsor. KR: Jag skulle nog aldrig sätta ihop folkmelodier på det viset. I Puksånger - lockrop lånar jag material från två folkmelodier. Resten är nytt. Formen i Puksånger - lockrop är jag mycket förtjust i ; där saker kommer tillbaka hela tiden och lappas på

varann och det blir ett intrikat spel av de olika delarna. Inte så att man tar 1, 2, 3, 4, 5. Det blir lite för enkelt för mig. JOR: Hur är det med din violinkonsert, är den helt nyuppfunnen? KR:. Ja, men i andra satsen använder vi oss av olika koraler. Sven Ahlbäck som skrev fiolstämman använder flera koraler och arbetar med all t mindre beståndsdelar. I min orkestersats tar jag ytterst få fraser aven enda koral och lägger pussel med dem. Jag tar första frasen, andra frasen, första frasen, tredje frasen, hela tiden pusslar på och blandar också in helt annat material. I Puksånger - lockrop ställer jag alltid material mot vartannat. "Det for två vita duvor" börjar och efterhand väver jag in en text och tonmateriaI av helt annan karaktär. Det är väldigt typiskt för mig att jag ställer saker mot varandra. Jag förhåller mig kanske därför friare till folkmusiken än Alfven gjorde. Dalarapsodin kan man säga har karaktären av ett arrangemang Vad Alfven får fram bra här är olika färgklanger. Man måste ha en anledning att säga saker med stor orkester. Om det görs bättre med två fioler, ska man ta två fioler. Dalarapsodin är väldigt målerisk musik, för mig alltför känslomässigt entydig: nu är det vemodigt, nu är det glatt osv. Ibland är den sentimental, vilket jag aldrig tycker folkmusik i sig är. Den kan vara mycket vemodig, men aldrig sentimental. Jag undrar om vanliga lyssnare uppfattar detta som folkmusik. JOR:;Det ligger i Alfvens estetik att han v·Ill måla med toner. Det kan man bara göra om man har en stor orkester enligt hans uppfattning. Man kan jämföra det med hans måleri. Han gjorde ju akvareller. Han försökte avbilda naturen så exakt som möjligt men naturligtvis med en viss färgning genom hans ögon. Rent allmänt överensstämmer hans orkesterbehandling iDalrapsodin med andra verk av honom. Men nu ville han uppenbarligen göra någonting av de här låtarna. Ett riktigt dalaverk. Det har blivit lite märkare stämning än i Midsommarvaka. som representrar den ljusa sommarnatten.


Hans Eklund Alfvenpristagare 1997

D

et första verk man tänker på när man nämner Hans Eklunds namn är Musik för orkester. Detta verk var det första verk som dåvarande Radioorkestern beställde aven svensk tonsättare. Och man riktade beställningen till Hans Eklund därför att man förväntade sig att det skulle bli ett spelbart verk. Och så blev det. Men det blev också ett orkesterverk med den rytmiska intensitet och emotiva laddning som blev utmärkande för Eklund, som hade präglats av miljön i arbetarsstaden Sandviken. Ett par år senare skrev han i samma anda Kantat tifl Sandvikens järnverks J OO-år.\jubileum och på . 1970-talet gav han sin Symfoni nr 4 undertiteln ffi a/mar Branting in memoriam. Det råder ingen tvekan om att Eklund sympatiserade med den svenska arbetarrörelsen. Mörkare sidor framträder också i hans sjätte symfoni med undertiteln Sinfonia senza speranza. Men det finns en annan sida i hans konstnärsskap. Den kan ha inspirerats av Hans Eklunds pappa som var regementsmusiker och spelman. Folkmelodier i bearbetad form förekommer nämligen då och då i Hans Eklunds verk. Hela Symfoni nr 3 "Gotlandssymfonin" bygger på melodier från Gotland och i sista satsen i Stråkkvartett nr 4 förekommer variationer på Vårvindar friska, f.ö. en melodi som Eklunds kollega på Musikhögskolan i Stockholm, Gunnar de Frumerie ofta använde i sina verk. Arvet från pappan formulerar sig också som ett musikantiskt drag som dels yttrade sig i att Eklund i unga år var en framstående jazzmusiker dels i att han komponerat mycket för soloinstrument (även konserterande) däribland en klarinettkonsert till pappans minne,

Bland de i jämförelse med instrumentalverken relativt få verken för röster framstår hans Requiem med särskild tyngd. Det är en väl förtjänt tonsättare som den 4 juli belönas med Alfvenpriset på 100000 kr och Alfvenmedalj i guld. JOR

15


Nog borde finnas fler inspelningar av Dalarapsodin av Stig Jacobsson Det finns tre olika inspelningar av Hugo Alfvens Svensk rapsodi nr 3 op 47 "Dalarapsodi" från 1931 på CD - men nog borde väl denna lysande, variationsrika och välskrivna musik kunna locka till fler?! Finns det något mer lockande och trånande sopransaxsolo i hela den svenska orkesterlitteraturen än rapsodins inledning? De tre inspelningarna - av vilka två är med Stockholmsfilharmonikerna - är tämligen olika varandra, och det är därför givande att lyssna till dem alla. Islands Symfoniorkester Petri Sakari Speltid: 21'SI Inspelad: 14, 17-19 okt 1993 Chandos CRAN 9313, utgiven 1994 Den färskaste inspelningen ger rum åt alla de tre svenska rapsodierna, En skärgårdssägen och Elegin från Gustav II Adolf-sviten. Den totala speltiden är 70'26. Det här är en tolkning som ger plats för många väl avvägda stämningar. Den börjar, efter ett uttrycksfullt saxofonspel av Sigurdur Flosason, musikantiskt lekfullt men rymmer också ett starkt och trovärdigt patos. De folkmusikaliska danspartierna får mer utpräglad spelmanskaraktär än i de övriga inspelningarna, och här finns stora dynamiska kontraster, ett ofta härligt utspel och en oväntat stor förståel se för den svenska Alfventraditionen. Och det är naturligtvis ingen nackdel att inspelningen klingar mästerligt, och att den är utgiven på ett välrenommerat engelskt bolag. Detta är också den enda inspelningen med en ickesvensk orkester. Stockholms Filharmoniska Orkester NeemeJärvi Speltid: 21'26 Inspelad: 2S-27 maj 1989 BIS-CD-4SS, utgiven 1989 Orfeus SKCD 9401, utgiven 1994 BIS-CD-72S, utgiven 1996 Den här snart tio år gamla inspelningen är tekniskt välklingande, och finns som synes utgiven i tre olika utgåvor. Den ursprungliga BIS-skivan kopplades med tredje symfonin och sviten ur Den förlorade sonen - speltiden blev imponerande 78'30! Mycket musik för pengarna. Filharmonin tog sedan med den på sin egen presentationskiva "Encore!" tillsammans med Backanalen ur Simson och Delila och Danse macabre av Saint -Saens samt ett par satser ur Skrjabins andra symfoni - speltiden blev 51 '42en något kort och brokig produkt. 16

Slutligen återutgav BIS inspelningen tillsammans med de övriga rapsodierna, En skärgårdssägen och sviten ur Bergakungen - speltid 77'00. Inspelningarna hämtades från Järvis övriga tolkningar av Alfvens "alla" orkesterverk för BIS - och programmet blev alltså mycket snarlika islänningarnas. Vilken av de tre Järviutgåvorna man väljer, måste avgöras av personliga behov. Saxofoninledningen (Christer Johnsson) känns avlägsen och kylig - en kall morgon? Orkesterspelet är rent och klart - snudd på kliniskt - och man saknar magin. Ibland undrar man också vart glöden och lidelsen tagit vägen. Fäbodpsalmen är förvisso vacker och välspelad, men var är koma och stintorna? Alfven har blivit en strömlinjeformad romantiker utan egenheter. Slutet är däremot briljant, brutal, fullt med troll och groteskerier. Stockholms Filharmoniska Orkester Stig Westerberg Speltid: 21 '13 Inspelad: 9 maj 19S7 Swedish Society discofil SCD 1008, utgiven 1987 Det här är redan en legendarisk inspelning, först utgiven på LP - och CD-versionen är kopplad med tredje symfonin (total speltid 55'25). Man måste väl erkänna att åldern märks, den klingar inte lika klart och distinkt som de nyare, men musikaliskt är den ännu oöverträffad - och därför min favorit. Inledningen är full av mystik och rymmer ett trolskt och underbart saxofonspel (saxofonistens namn ej angivet). Kontrasterna är känsligt balanserade, med lekfulla danser och fylligt orkesterpatos. Orkestern spelar väl och på ett gammalt maner som passar musiken så perfekt. Eller är det bara så att man blivit präglad påjust denna inspelning ... Westerberg är faktiskt den enda svenske dirigenten vars inspelning kommit ut på CD Hugo Alfvens egen tycks dröja, men skulle naturligtvis vara välkommen.


EDITH WESTERGAARD

TILL MINNE

AV SETH KARLSSON (text och bild) Edith Westergaard är död. Därmed har en trogen vän och beundrare till Hugo Alfven och hans musik gått ur tiden. 1984 blev hon Attvenprtstaqare. Hon har med enträgen energi bedrivit forskning i tonsättarens liv och verk. Speciellt angående tillkomsten av Midsommarvaka. Skagenkonstnärinnan Marie Kröyer var ett annat kärt ämne för henne liksom den österrikiske operättonsättaren Robert Stolz. Ediths långa fixering till Alfven låg på ett svärmiskt psykologiskt plan. Ofta och gärna berättade hon om den konsert i Köpenhamn, då hon som liten flicka i sällskap med sin far såg den svenske komponisten dirigera egna verk. Fadern, stor livsmedelshandlare i Köpenhamn, var också cellist. Vid ett tillfälle kom Alfven på besök. Det var något i tonsättarens karisma, som f'angade den danska flickan oerhört. Med bra röst i bagaget siktade Edith mot en framtida sångkarriär. Före andra världskriget var hon engagerad vid en liten teater i Wien. Där förlovade hon sig också med en wienare. Men den 12 mars 1938 inträffade Anschluss, Hitlers och nazisternas intåg i Donaustaden.

Edith reste hem till Köpenhamn. Hon såg aldrig mer sin fästman och blev efter ockupationen fanatisk kämpe i motståndsrörelsen. Så inträffade den händelse, som för all framtid förstörde hennes sångkarriär. Hon ingick i en grupp sjuksköterskor. som vid ett tillfälle satte eld på en hög danska uniformer, som en tysk enhet genom förklädnad skulle dölja sin identitet i. Precis då kom tyskarna och upptäckte vad flickorna höll på med. De satte kulsprutorna mot dem. De flesta dog. Edith klarade livet, men en skottskada i mellangärdet förstörde sångfönnågan. Smugglad till Sverige Med faderns bistånd smugglades hon till Sverige, där hon med sin gedigna kunskap i matlagningskonst fick anställning på NK. Många är de exklusiva måltider, på Drottningholm och på andra ställen, där hon haft ansvar för maten. Sitt sångintresse fokuserade hon senare i livet på unga begåvningar. Som en mor ägnade hon sin omsorg åt sångerskor som MariAnne Häggander och många andra. Även Lars Roos fick del av denna omvårdnad. I Skagen hade modem en stor

vacker sommarbostad. Dit reste Edith gärna och med sitt skarpa sinne för spaningsverksamhet. lyckades hon finna Alfveris "Törnrosakrypin", som konstnären Sören Kröyer hyrde åt den svenska gästen, vilken i sin tur tackade med att "knycka" hustru Marie med sig till Sverige. Edith beskrev i sina föreläsningar både i Skagcn och på annat håll. hur Alfven i det lilla Skagenhuset tonsatte Midsommarvaka. som han fick iden till flera år tidigare under ett bröllop på Svartnö i Stockholms skärgård. Även den RosIagsgården lyckades Edith hitta efter ett omfattande detektivarbete. Intresset för Marie Kröyers bildkonst tändes i samband med ett besök på Alfvengården 1977. Hos en person i Leksand fann Ediith några konstverk av Marie. Genom ytterligare spaning hittade hon fler. Om sin upptäckt berättade hon i ett program på Grenens nya museum i Skagen i juli 1978, då även Lars Roos och sångerskan Evy Kristiansen medverkade. I mars 1988 skrev hon en uppsats i samma ämne i skriften Fruarna på Skagen, som gavs ut i samband med en utställning på Waldemarsudde om Anna Ancher, Oda Krogh och Marie Kröyer. Ibland hörde vi även Ediths pregnanta svenskdanska idiom i Sveriges Radios kulturprogram. Då kunde ämnet handla om Benjamino Gigli eller Robert Stolz. Hon hade många strängar på sin lyra Edith W estergaard.

Privat var Edith Westergaard en sprudlande person och hennes "danske smil" lyste ofta upp hennes ansikte. Edith Westergaard var stor i matlagningskonst. Här skapar hon en aptitretande grönsaksbricka i köket hos Lars Roas i sam hand med konsertpianistens 40-år sdag.

17


HUGO ALFVEN SEDD MED RASBIOLOGISKA ÖGON AV JAN OLOF RUDEN

D

et porträtt av Hugo Al fven som pryder omslaget till detta nummer av Alfveniana skiljer sig från gängse Alfvenporträtt genom att det har en mer markerad framtoning av anletsdragen samt att vi ser ansiktet i profil betraktande något utanför ramen och inte som annars en face. Det här är ett porträtt som nog inte har prytt det alfvenska hemmet. Det hänger nu på Statens musikbibliotek (som tidigare hette Musikaliska akademiens bibliotek) och när porträttet tillkom var i nära förbund med Musikaliska akademien och dess Musikkonservatorium. Det visar sig när man börjar nysta i saken att det finns en avsikt i just detta sätt att porträttera Alf-ven. Han tas nämligen - tillsammans med 44 andra svenskar som exempel på nordisk rastyp . Alfvens porträtt finns återgivet som nr l i bokverket Svenskar i nutiden (Stockholm, Norstedts 1934). Undertiteln förklarar att

FÖRORD

det är "porträtt reproducerade i ljustryck efter pastellmålningar av Ivar Kamke. Med vägledande text och korta personbeskrivningar av professor Herman Lundberg". Kamke, som signerat porträttet 1934 är alltså den store konstnären Ivar Kamke, tio år yngre än Alfven. med en brådmogen fallenhet för figur- och genremåleri, som tidigt gjorde sig känd som en talangfull porträttör. (Jfr Svenskt biografiskt lexikon bd 20, 1975.) Han följde också Zorn i spåren med etsningar av nakenmodeller i naturen och annat naketmåleri. Född av tyska föräldrar och gift med en tyska är det högst sannolikt att han stod i kontakt med tidens strömningar i Tyskland och det begynnande återuppväckaridet av rasbiologin där. Denna vetenskapsgren hade haft sin storhetstid decennierna innan. Herman Lundborg hade vid bokverkets tillkomst en lång verksamhet som rasbiolog bakom sig. Vid tillfället ifråga var han redan gammal och hans verksamhet som

forskare ifrågasatt. Han hade börjat som medicinare och genom att följa släktled efter släktled i värmländska familjer kunnat leda sjukdomar hos senare generationer tillbaka till anlag flera generationer tidigare. Med stora forskningsanslag och mycket personal genomfördes på 1910och 20talet mycket omfattande undersökningar på svenskar av Institutet för rasbiologi. Men intresset avtog hos anslagsgivande rnyndighter och institutet lades ned. Tanken att han gjorde sitt land en tjänst genom sina forskningar släppte inte taget hos Herman Lundborg och därför planerade han uppenbarligen flera volymer av liknande slag som den som blev publicerad. Projektet avstannade dock efter volym l. En anledning kan ha varit att Kamke dog 1936. En annan anledning kan ha varit den hos Lundborg naiva tilltron till den nordiska rasens kulturella betydelse som den beskrivs i Förordet och Kapitel 6 i boken. De återges här nedan.

®

et har länge varit min livliga önskan att förr eller senare

asu

stånd ett por-

trättgalleri med väl gjorda avbildningar av svenskar i nutiden. Det har lyckats mig att för saken intressera en av vårt lands förnämsta porträttmålare,

konstnären

IVAR KAMKE

i

Stockholm. Han har ställt sin stora talang till förfogande för att möjliggöra denna fosterländska gärning. Resultatet

av vårt gemensamma arbete har blivit, att en första del

av det planerade stora verket nu föreligger färdigt och härmed kan överlämnas i allmänhetens händer. En upplaga på tyska utkommer samtidigt. Under den allra närmaste tiden utarbetas även en upplaga med engelsk text. N orstedt & Söners förlag i Stockholm har med stor beredvillighet åtagit sig tryckningen och har på ett utmärkt sätt löst sin uppgift. Vid personvalet har för undertecknad antropologiska varit de avgörande, för Herr

KAMKE

och rasbiologiska synpunkter

de konstnärliga. Båda ha vi varit förvissade om att

vi härmed tjänat svensk kultur såväl inom som utom Sveriges gränser. I denna första del ha vi återgivit ett antal svenskar, mestadels av nordisk eller över-

18

vägande nordisk rastyp. De ha nästan alla i tidigare generationer utgått från svenska allmogehem, ofta från bondeklassen.


Det skulle för oss vara en stor titltredsställelse,

om detta uppslag vunne genklang

och efterföljd i övriga kulturländer. En rasforskare och en konstnär böra städse i kompletterande syfte förena sina krafter för att nå ett så gott resultat som möjligt. Ett kulturdugligt människomaterial utgör förvisso ett lands värdefullaste rikedom. »Det som är fött av kraft, har kraft att gro», skriver Uppsala i oktober

KARLFELDT.

1934.

HERMAN

6. DEN NORDISKA NING

RASENS

I VÄRLDEN

KULTURELLA

qj)

en nordiska

rasens

hemland

är

LUNDBORG.

UTBRED-

OCH DESS

BETYDELSE

troligen

Skandinavien

samt

vissa

delar

av Nordtyskland och Holland. Den ingår ännu i dag som en huvudbeståndsdel i svenskarna. Till en början var denna ras ej synnerligen talrik, men på grund av stor livsduglighet tilltog den i antal undan för undan. Då det fördenskull tid efter annan uppstod överbefolkning i N orden, tvungos grupper av människor att utvandra därifrån. Med svärdet i hand, som det var sed i äldre tider, beredde de sig väg. Till söderns rikare nejder

stod i allmänhet deras håg. Dit kommo de i stora skaror, blevo bofasta och grundade nya riken. Åtskilligt av betydande värde förstördes visserligen av dessa »barbarer» i Hellas, i Italien, i Spanien och annorstädes, men de blevo snart nydanare. En rik kulturell uppblomstring inträdde. Långt före de historiskt kända folkvandringarna ha människor från Skandinavien och Östersjöländerna

kommit till Indien, Mindre Asien,

Grekland och Italien. Gamla tiders kelter voro med germaner nära besläktade folk av nordiskt ursprung, vilka på sin tid styrde stora delar av Europa. England kan betraktas som ett huvudsakligen av angler och sachsare

(germanska stammar) grundat rike.

Dessa kommo från Nordsjökusten söder och sydväst om Jylland. Sedermera inträngde i England stora skaror av skandinaver och ännu senare normander, ättlingar till skandinaviska vikingar. Alla dessa folk voro i övervägande grad av nordisk ras. De underkuvade eller trängde undan landets äldre befolkning. Angler, sachsare, skandinaver och . normander smälte med tiden tillsammans och bildade ett talrikt

folk, engelsmännen.

Dessa ha sedermera i sin tur grundat kolonier och bildat ett världsrike. I Nordamerika, .Sydafrika, Asien och Australien ha människor av nordisk ras gjort sig synnerligen gällande. Det torde ej kunna förnekas, att den nutida kulturen på gott och ont i stora delar av världen i hög grad uppbäres av den nordiska rasen - låt vara mer eller mindre uppblandad - detta sagt utan att på något sätt vilja förringa den andel, som andra raser i Europa, särskilt medelhavsrasen, haft i fråga om kulturuppsving. Historia, antropologi och rasbiologi bära samfällt vittnesbörd om den nordiska rasens sega kraft, företagsamhet, begåvning och organisationsförmåga. Sverige är, som vi veta, det äldsta självständiga rike i hela Europa. Allt detta förpliktigar. Må vi alla, som nu leva i den nordiska rasens urhem, göra allt vad på oss ankommer för att hålla rasen uppe, så att den ej urartar eller dör ut.

19


Carl Milles Alfvenbyst i b~ons.

Bildtexter (foto Jan Olof Ruden) Nรฅgra deltagare i medlemsmรถtet samlade omkring Milles' Altvenbyst bakom fรถrsia raden


Alfvensällskapet i Stockholms Konserthus 4 december 1996 Alfvensällskapet förlade höstmötet till Konserthuset i Stockholm där deltagarna blev visade runt i huset av kunniga medlemmar av Konserthusets Vänner. Inte bara byggnadshistorien utan också de många inredningsdetalj erna av de på 1920-talet uppburna konstnärerna och konsthantverkarna framstod i annan dager när vi tittade närmare på dem. Idag kan man vara tacksam att detta "musikens tempel" (som sådant är det ju utformat) blev så rikt konstnärligt utsmyckat. Där finns bl a en Alfvenbyst av Carl Milles i brons, densamma som i gips förvaras i Alfvengården i Tibble. Efter en kaffepaus åhördes Alfvens En skärgårdssägen spelad av K filharmoniska orkestern under Sakari Oravo. JOR

Alfvensällskapet på Operan Den 29 april ägde Hugo Alfvensällskapets vårmöte rum på Operan i Stockholm. Där slussades vi genom Guldfoyer och sammetssalonger till scen och arbetsutrymmen - i sanning kontraster. Vår initierade guide var Inger Mattsson som också höll ett mycket livfullt och uppskattat föredrag över ämnet Hugo Alfven och K Teatern och försåg de 22 deltagarna med kopior av affischer, brev, fotos och andra dokument i sammanhanget.

21


Verksamhetsberättelse

1996 för Hugo Alfvensällskapet

Styrelsen har sedan årsstämman 23/5 1996 bestått av Åke Holmquist (ordförande), Gunnar Temhag (vice ordförande), Jan Olof Ruden (sekreterare), Jan Heimer (kassaförvaltare) och ledamöterna Gösta Alfven. Göran Furuland och Bo Sylvan. Hedersordförande är sedan 1993 Hans Nordmark. Revisorer har varit Hans Gyllang samt (från 4/12 1996) Curt Johanson. Valberedningen har bestått av Gunnar Petri och Hans Nordmark (sammankallande). Till Hedersmedlem utsåg årsstämman 1996 Agneta Ljunggren. Protokollförda

styrelsesammanträden

Vid årsstämman antogs smärre ske vid årsstämman 1997.

har under året ägt rum

ändringar

i stadgarna

8/3, 23/5, 16/9, 4/12 1996.

(första

resan). Slutligt

antagande

skall

Antal betalande medlemmar var 31/12 1996 102 enskilda och 17 institutioner, tillsammans 119 medlemmar. Vissa insatser har gjorts för att höja medlemsantalet. Styrelsen ser detta som ett långsiktigt projekt. Sällskapet är för sin verksalnhet alltjämt beroende av bidrag från Hugo Alfven Fonden. Aktiviteter: Alfventana 1/96 och 2-3/96 har utgivits under redaktion av Jan Olof Ruden. Vånnötet ägde rum den 8/2 på Millesgården i samarrangemang med Millesgårdens Vänner. Jan Olof Ruden redogjorde för kontakterna mellan Milles och Alfven och Katarina och Mattias Böhm framförde Marias sånger. Ca 100 åhörare bevistade mötet. Höstmötet den 4/12 ägde rum i Stockholms konserthus med visning av lokaler och konstnärlig utsmyckning samt som avslutning framförandet av En skärgårdssägen. Ca 20 medlemmar deltog. Stockholm

1997-04-02

Åke Holmquist

G unnar Ternhag

Jan Heimer

Jan Olof Ruden

Göran Furuland

Gösta Alfven

Bo Sylvan

22


Stadgar för Föreningen Hugo Altvensällskapet

framläggas förvaltningsberättelse med vinst- och förlusträkning samt balansräkning jämte revisionsberättelse för förflutet räkenskapsår. Förutom frågor. vilka av styrelsen hänskjuts till stämmans avgörande, skall följande ärenden förekomma till behandling. nämligen:

antagna vid Föreningsstämma den 23 oktober 1990 och ändrade vid Föreningsstämma den 29 maj 1997 § 1. Föreningen, vars finna är Föreningen Hugo Alfvensällskapet har till ändamål att främja kännedomen om Hugo Alfvens musik och gärning. Föreningen är en ideell förening.

1. Val av ordförande, sekreterare och två justeringsmän för stämman 2. Fastställande av balansräkningen 3. Fråga om beviljande av ansvarsfrihet åt styrelsen 4. Val av föreningsordförande och av övriga styrelseledamöter 5. Val av två revisorer 6. Fastställande av medlemsavgift

~2. Till medlem i föreningen antas envar för föreningens ändamål intresserad som erlägger fastställd medlemsav gift. §3. Föreningens angelägenheter handhas av dess styrelse, vilken har sitt säte i Stockholm och består av ordförande samt lägst fyra och högst nio ledamöter. Dessa utses på ordinarie föreningsstämma. Styrelsen utser inom sig vice ordförande, sekreterare och skattmästare samt ev ytterligare funktionärer. Ordföranden, sekreteraren och skattmästaren är föreningens arbetsutskott. §4. Föreningens finna tecknas av styrelsen eller av den eller dem inom eller utom styrelsen som styrelsen u tser därtill.

Extra föreningsstämma sen.

~7. Till föreningsstämma skall samtliga kallas senast två veckor före stämman.

medlemmar

~8. Ändringar av föreningens stadgar sker genom beslut av två på varandra följande föreningsstämmor med 2/3 majoritet. §<).

§5. För granskning av styrelsens förvaltning och räkenskaper utser ordinarie föreningsstämma två revisorer.

hålles enligt beslut av styrel-

Beslut om föreningens upplösning fattas av två på varandra följande föreningsstämmor med minst en månads mellarum. Vid uppplösningen skall föreningens tillgångar tillfalla Hugo Alfven Fonden att användas i enlighet med föreningens ändamål.

§6. Ordinarie föreningsstämma skall hållas i Stockholm eller på annan av styrelsen bestämd ort en gång om året före juli månads utgång. På denna stämma skall

Kom med i Hugo Alfvensällskapet! Hugo Alfven var en av Sveriges mest mångsidiga och fängslande personligheter. Som medlem i Hugo Alfvensällskapet får Du för endast 100 kr/år inte bara del av nedanstående förmåner utan inbjuds att deltaga i intressanta och stimulerande aktiviteter omkring Hugo Alfven och den tid som han verkade i. Medlemsförmåner: • Tidskriften Altvemens • Gratis inträde på Alfvemgården i Tibble, Leksand • Rabatt på inträde till Prins Eugens Waldemarsudde • Rabatt på konsertbiljetter med ordinarie priser i Stora salen i Stockholms Konserthus • Rabatt på Filharmonikernas Alfvenskivor vid inköp i Konserthusshopen i Stockholms Konserthus (öppen i samband med konserter) • Rabatt på Alfvemskivor av märket Bluebell, Proprius och Musica Sveciae när de köps direkt från producenten • Rabatt på ordinarie pris vid ett inköp av musiklitteratur i Lundeq bokhandel i Uppsala • Rabatt på biljetter vid Norrtälje Kammarmusikfestival

23


En bygdesaga - Helsingsborgs symfoniorkester, dir Hans-Peter Frank & Synnöve Solbakken : svit - Norrköpings Symfoniorkester, dir Harry Damgaard. Sterling, 1996. - CDS 1012-2.

14-15/2 Midsommarvaka Vancouver, Syrnphony, dir Sergiu Comissiona 16/3

En skärgårdssägen - Symfoni nr 2 Seattle, Thalia symphony orchestra, dir Eric A Hanson

27/5

Violinsonat Stockholm, Grunewaldsalen, Nils-Erik Sparf, Bengt Forsberg

Bergakungen op.37 : Svit. - Dalarapsodi. Midsommarvaka. - En skärgårdssägen. Uppsalarapsodi. - Neeme Järvi/K Filharmoniska orkestern BIS, 1996. - BIS CD 725

ERBJUDANDE Prophone Records i samarbete med Hugo Alfven-sällskapet erbjuder medlemmarna följande eD till kampanjpriset 79 kr per eD inkl. moms & frakt: Midsommarvaka, Bergakungen, Den förlorade sonen, Festspel & intervju med Hugo Alfven (SeD 1003) Kungliga

Hovkapellet/Hugo

Alfven

Symfoni nr 1 & En skärgårdssägen (SeD 1001) Radiosymfon

ikerna/S tig

Wester berg

Symfoni nr 2 (SeD 1005) S tockhol mejilh.armon

ikerria/Lei]

Seger s tanz

Symfoni nr 3 & Dalarapsodi (SeD 1008)

s t o c k h o l m sfi l h a r m o n ik e r n a /N il s

G r ev i Il i u s

Symfoni nr 5 (sats 1) & Gustaf II Adolf-svit (SeD 1013) Radiosymfonikerna/Stig

Westerberg

Uppsala-rapsodi, En båt med blommor, Skärgårdsbilder, Sånger (SeD 1036) Berlinsymfonikerna/Stig

Rybrandt

m fl

Beställ på tel 08-714 99 25, fax 08-714 99 30, e-mail prophone@mailbox.swipnet.se Eller skriv till: Prophone Records AB, Björngårdgatan 9a, 118 52 Stockholm. Erbjudandet gäller under begränsad tid.

24


Alfvéniana 1/97