Issuu on Google+

.9Llfveniana 1/93 CUtgivenav Jiugo .9Llfvlnsä[rs~apet

Alfven målad av Robert Thegerström Två Alfvenpristagare intervjuas Om Alfvens femte symfoni


Al t v e n i a n a 1/93 Utgiven av Hugo sällskapet

Alfven-

Ansvarig utgivare: Hans Nordmark Redaktör: Jan Olof Ruden Svensk Musik, Box 27327, 102 54 Stockholm. Tel: 08-783 88 58, fax 08-662 62 75 Prenumerationsärenden: Agneta Ljunggren, S:t Olofsgatan lB, 752 35 Uppsala. Postgiro: 42 88 52 - 8

Innehåll Jag går mot döden vart jag går. Om Robert Theg e r ströms Altvenpor trätt. Av Jan Olof Huden 3 Ett Alfvenbrev 4: Mild undervisning av Kar l-Er!l Forsslund. Av Gunnar Ternhag S "I have made it my duty to record neglected works' Neeme Järvi in interview 7 "Jag är inte ute efter att roa utan oroa". Torbjörr Iwan Lundquist intervjuas 9 Alfven och Grieg 11 Attväns femma - en svensk ödessymfoni. Av Lennart Hedwall 13 Föreningsmeddelanden 19 Framföranden av Alfvenmusik - Skivor 20

ISSN 1101-5667 Tryckt av Ekonomiprint

Omslaget: Robert Thegerström var nöjd först när han målat det tredje porträttet av Alfven år 1900. Det hänger nu i Göteborgs konstmuseum. Fotot på sid 14 återspeglar möjligen Alfvens egen uppfattning om sig själv.

2

LJÖTegåendenprnl1l~rav~lfve9i~n~fan6s~netfi k~l.påd~nska.Jdeuantlmrperpr~va.rMiläjsäJria~ k.u.n.s·k.~p.e .•r..•i••• ~.ngel.s.ka••• seråket •.•••• Jp.ter.Vj.B.r•rn•• •. ~.~•••• Ner .me.J.ärvi., ••• yårtiq.$ .•.• ·rne.ste.~•.•• cji.•rigj~.n t •.på.·.~.Kj.vA;·••~.•~.~.r ges påori~.inalspråkeJ.«<.<.«. ..••.•... <.: A IJye •.niapa ••••• 219.a •••• brräkn.as •••• utko.rT1ma•••• i•••• m.är.ädsSki.t.te.t••••• m a.J/jun.i••.••••• R.e.daKli o.ne n •••• rn.ot tar •••• gä.rn? ••• ti ..P.S.••~ not iseroc hartikJar l(jrey~pubJice ring, < •.. .. •.•.•.•...

-: •....•• .. .•

< •••.•.•......••.•..•


"Jag går mot döden var jag går" Om Robert Thegerströms Alfvenporträtt A V JAN OLOF RUDtN

Stenhammar vid pianot av Robert Thegerström. Här somfrimärke Sveriges mest kända musikerporträtt, Wilhelm Stenhammar vid flygeln, är målat av Robert Thegerström år 1900. Bo Wallner säger i sin Stenhammarbiografi (vol 1 s 353) " ...Thegerströms stora olja Den är en stämningsbild i rembrandtskt dunkla fårger med ljuset koncentrerat på huvudet och på händerna ...har porträttet en intensiv utstrålning av koncentration men också av drömmande stämning. Tavlan kunde ha haft ett poetiskt namn ..." (Porträttet hänger nu på Gripsholm). Från samma år stammarThegerströms porträtt av Alfven (Se omslagsbilden). Bo Wallners beskrivning passar lika väl in på Alfvenporträttet fram till orden "utstrålning av koncentration". Med god vilja kunde kanske även "drömmande stämning" inläsas och i så fall skulle detta tyda på att Thegerström (vid denna tid) eftersträvade att måla just dessa egenskaper i sina porträtt. Om man emellertid betraktar Alfvenporträttet som om man inte kände till tonsättaren Alfven eller violinisten Alfven (inga attribut som leder åskådaren i sådan riktning finns) fäster man sig särskilt vid ögonen, som med brinnade blick är riktade framåt, inte inåt. Det är något demoniskt i ansiktsuttrycket. Den hand man ser håller om munkstolens karm-

kula för att förhindra att vänsterarmen faller ned. Handställningen är dock onaturlig och synes i första hand syfta till att föra åskådarens blick mot ansiktet. Även det dunkel som omger gestalten framhäver just ansikte och händer. Vad vi ser är en högst seriös person från sekelskiftet med stärkkrage och stärkmanschetter. Han skulle utan tvekan kunna duellera för att försvara sin ära. Detta är inte den Alfvenbild vi sentida människor har gjort oss. Hur kommer det sig? Thegerström hade uppenbarligen bemödat sig att fånga just detta uttryck. "Det drog ut på tiden, ty han målade tre [porträtt] innan han lyckades pina fram det mänskliga uttryck som han ansåg borde försköna mina slätstrukna drag", som Alfven säger i Första satsen s. 315. Låt oss se vilka föreställningar Thegerström kunde ha haft. Först skall sägas, att Robert Thegerström "själv var mycket musikalisk, to m en god amatörkomponist" (Bo Wallner, vol 1, s 353). Det kan därför antagas, att det var just som tonsättare han ville framställa Alfven. Stenhammar valde han i stället att framställa som pianist, något som inte kan anses vara fel vid denna tidpunkt i Stenhammars liv. Vad hade Alfven då bakom sig som tonsättare? Jo, det var framför allt Symfoni nr 2 och Sekelskifteskantaten. Just sådana verk i vilka den unge tonsättaren visat sig från en lärd och allvarlig sida. Dessutom hade han i sista satsen i symfonin givit dominerande relief åt melodin "Jag går mot döden var jag går" , något som inte precis ger en bild av en levnadsglad skönhetsdyrkare. Det är nog helt enkelt så, att Thegerström i sitt

portätt fångade den bild man då gjorde sig av Alfven. en bild som först senare skulle förändras i antydd riktning. Porträttet var färdigt i början av november 1900. (Det finns nu i Göteborgs konstmuseum, inventarienummer 373. Det inköptes dit 1903.) Alfven berättar själv i Första satsen (s 315)" Bland andra målare lärde jag nu känna Robert (Bob) Thegerström, mannen med de starka musklerna, den sträva basen och det bottenlösaförrådet av kraftord, somkundefå den mestförhärdade att blekna. Men i själ och hjärta var han god oc h vek som ett nyfött barn. En vackerdagjickBob den vilda iden att måla ett porträtt av mig. Det drog ut på tiden, ty han målade tre, innan han lyckades pina fram det mänskliga uttryck, som han ansåg borde försköna mina slätstrukna drag. Ändtligen blev den sista målningen färdig och vederbörligen beundrad. Bob var nöjd, ochför att värdigtfira konstverkets tillblivelse, ställde han till med en större middag. Det var en lysande samling av arkitekter, diktare, musiker och målare, som den kvällen, den 6 november, mötte upp i hans magnifika villa i Djursholm: Ferdinand Boberg och Anna Boberg, Verner von Heidenstam, Wilhelm och Helga Sten hammar, Carl Larsson, Richard Bergh, Georg och Hanna Pauli - för att nämna endast några namn. Där var också den unge John Forsell, sista skriket på Operan. Som en raket hade han fräst upp bland stjärnorna. Han var inte blott operasångare, han var också löjtnant, gymnast och fäktare, en obändig friskus. Sjöng gjorde han så damernafrös och herrarna svettades, ställde med förtjusning till med krakel var han kom

3


T ALLII.lCIC

åt och njöt i fulla drag av den bobska vokabulären, som han själv i lyckliga stunder till och med kunde överträffa. Nu, efter fyrtiosex år, hägrar denna middag för min hågkomst visserligen mest som en drömsyn utan klara detaljer, men jag minns den som en av de festligaste kvällar jag upplevat.

Robert Thegerströms inbjudan till middag den 6/111900 för att fira det Alfvenporträtt som han återger som vinjett. Notcitatet kan vara början på "Gubben Noa" men dess innebörd i detta sammanhang är dunkel.. Ur Första satsen, 315.

4

E".

DJoaSROL

•.

.J

//1


Ett Alfvenbrev 4: Mild undervisning av Karl-Erik Forsslund AV GUNNAR TERNHAG ••• Kring sekelskiftet odlade Hugo Alfven och författaren Karl-Erik Forsslund (1870-1941) en varm vänskap. Hur de båda möttes är Inte kAnt, kanske skedde det i Stockholm där Forsslund åren 1897-1898 arbetade i redaktionen för skAmttidnlngen Strix. En stor del av det personliga umgäng et ägde rum i Dalarna, i synnerhet på den forsslundska Storgården i Västerbergslagen till vilken paret Karl-Erik och Fejan flyttade på sin bröllopsdag i midsommartid 1898. Hugo Alfven och KarlErik Forsslund träffades också i en utvidgad konstnärs- och kulturkrets som bl.a. höll till i Leksand och som innehöll namn som Carl Larsson och Gustaf Ankarcrona. Vänskapen mellan Alfven och Forsslund har dokumenterats i ett antal bevarade brev från den förstnämnde till den sistnämnde. (Av korrespondens från andra hållet finns dessvärre nästan ingenting, åtminstone inte i Alfvens arkiv i Uppsala universitetsbibliotek.) Breven från Alfven förvaras i Forsslunds arkiv som Nordiska museet äger. Alfvens bevarade korrespondens till Karl-Erik Forsslund omfattar 34 brev från åren 1896-1909. Flera av breven är skrivna på resande fot - Alfven vistades som bekant under den här perioden i Tyskland, Italien och inte minst i Danmark. Forsslund sände fortlöpande sina diktade alster till vännen Hugo. Under de år som brevkontakten upprätthölls publicerade Forsslund bl.a. samlingarna Hi-

storier (1899), Djur (1900), Storgårdsblomster (1901) och Arbetare (1902) -därtill en mängd dikter och mindre prosastycken som inflöt i framför allt Strix. (Även den idemässigt betydelsefulla Storgården - en bok om ett hem från 1900 mottog Alfven som storligen uppskattade" dessa fria, friska och fma skildringar".) Alfven tackar artigt - och i början entusiastiskt - för trycken från Forsslunds diktarverkstad. Man får tänka sig att den mycket musikintresserade Forsslund hoppades på en och annan tonsättning av sina alster. Men mellan Alfvens rader skymtar snart en mätt-

nad på den flitige diktarens produktion. I ett brev får Forsslund t.o.m. uppmaningen att även sända sina dikter till andra tonsättare! Alfven nämner Emil Sjögrens namn och kompletterar för säkerhets skull med kompositörskollegans adress. Ett dessvärre odaterat brev innehåller en milt hållen undervisning i konsten att skriva dikt för tonsättning. Vid det laget var Alfven uppenbarligen smått besvärad av Forsslunds poesi som ibland kunde vara åt det knöliga hållet Han fann hur som helst anledning att ge tonsättarens synpunkter på utformningen av ettlämpligt textunderlag.

Ett riktigt varm tackför dikten och de medföljande raderna. Sången finn er jag helt enkelt storslagen i sin tändande hänförelse och lekande takt. Men den är ej lätt att sätta i musik.jag tror den ärför lång därtill. Om Du tänker dig att jag" genomkomponerar" stycket, d.v.s. skrifver olika musik till de skilda stråfetna. afpassad efter de skiftande stämningarna, så kommer helhetsverkan att blifva tung, möjligen till och med något enformig, då, som Du vet, den musikaliska behandlingen utvidgar som regel en dikt till dess dubbla eller mångdubbla storlek. Och denna har eifva sjuradiga stråfer. Det enligt min tanke lämpligaste sättet, och som ej skulle tynga ner, vore att alla stråfetna sjöngos efter samma melodi. Men den tanken stupar på de olika stämningarna i de olika stråferna. Jämför t.ex. andra och tredje med åttonde och elfte. Tanken på dessa burna af samma tongångar är otänkbar. Jag tror därför att musik i hvilken form som helst blott skulle tynga och motverka just det Du vill ha sagt. Dikten verkar som en sprudlande fors af tändande, vårfriskt jublande känslor, gnistrande i det vackraste språk och har genom sitt innehåll betingat enform, som ej är afpassadför musikalisk behandling. Det är min tanke och anser Du att jag har orätt, så spörj hvilken tonsättare som helst. När det gäller lyrisk sång, älskar en komponist mest af allt den konsentrerade stämningen i en konsentrerad form på endast några få stråfer. l den diktarten råder en bedrofligfattigdom i svenska litteraturen, som ständigt drifvit våra komponister in på andra språk och den vägen är ej rolig att vandra. Här har du en mission att fylla!

~----------------------------------------------------~5


Det finns en fortsättning på historien om vänskapen mellan Hugo Alfven och Karl-Erik Forsslund. Endast ett Alfvenopus bygger på texter av Forsslund, Lyckans visor (op.9), innehållande sångerna Mitt rike, Tvåfjärilar och Se, allena har jag vandrat. Kompositionen påbörjades under ett besök på Storgården i juli 1899 och avslutades - enligt ett brev till textförfattaren lite senare samma sommar - på Gräskö. (Titeln Lyckans visor är Alfvens och speglar hans syn på Forsslunds tillvaro, vilken gång på gång skymtar i breven.) KarlErik Forsslund hade alltså inte mycket för att skicka sina diktsamlingar till vännen tonsättaren - åtminstone inte om han siktade på att få dem tonsatta. Brevväxlingen upphörde efter några år. Karl-Erik Forsslund utvecklades mot en allt starkare betoning på idealism, något som ännu senare resulterade i en djup misstro mot åtskilliga drag hos det framväxande industrisamhället. Den Forsslund som i sin ungdom varit en ivrig studentspexare och gladlynt Strixmedarbetare blev så småningom en allt mer kritisk granskare av sin omvärld. Hugo Alfven tillhörde dem som råkade ut för den stränge författarens bannbulla. I november 1915 kunde han t.o.m. publicera följande mordiska omdöme om sin forne väns behandling av folkmusiken: "Stockholrnaren Hugo Alfven har också skrivit av visor och låtar från Leksand och gjort de grannaste salongsstycken och de konstigaste konststyck en av dem och gett ut dem på tryck. Nog låter det stort, men inte är det mycket kvar av deras egen ärliga varma själ i låtarna och visorna - den har alldeles försvunnit i all den granna utklädningen och alla de krångliga tongångarna" (Mora Tidning). Att vänskapen mellan de båda dänned var över behöver ingen

\

Neeme Järvi, Alfven Prize winner

1991

Karl-Erik Forsslund på Holen, Tällberg, blåsande spe/pipa. Foto i Dalarnas museums arkiv

tveka om.

•.••.•..•. > .: .. </ .:> /< ..•.•........•.........••..•..••....•.••• < ·i<·· ••••..•.• .•.•..•..•..•..••..........« ...) ..r.·......) ..1....9.·...9.••..•. l.•·.·.u.t.k·.•·.0 .•••. rn.•.·•..•.e.•.n.•. ·.•.. ne.•·h...•·...åll ·u.·sri ·.••• ik...••.... an..•··.·.·.tologi••orIlden ••mall •.som.t%t)'d~SålTlyckeii.siris(l1l1tid:tå,.z;e1'ik-Fo.risiuhit .•·.2jij.rfi. a.·...t..·i4r~'

.••• Lii~tip~:>

lIl.·.•.• ·

..

.

••

_

••.••.••

,

',"""'

__

"'"

.•

0

'0_'

•••

_,."

••.•

",.

"

•.•••.

,,_._

••••.•

,

••••••••.•.••

,

•••

_.,

••••••.

,'_._

•••

, ••••

'._

••••

_ .••

, ••••••

_ •••

_',

•••••••.••

_ ••••••

, •••••

,

••••••••.•••..•••••••

fo!~~flci(lr6h~n1bygtin't1rd{lfe(Gi<IlIJndsbolcförlag).B~~nlll#eh@~#pJ.#.§#;)ftijsel()fu~åJ-lj~:f"'9f:~~1~1l489b.J:Il4§Mc~Il~ skriveIl.av·(j.uiznar.TerhhHg.

6


"I have made it my duty to record neglected works" Conductor Neeme J채rvi, Alfven Prize winner 1991 in interview March 1992 Jan O/oj Ruden: Which was your reaction when you received the Alfven Prize?

N eeme J .채rvi: I was pleased, as it is a prestigeous prize. Hugo Alfven's music has been recorded quite a few times in the past by different conductors, but I think it is important to have modem recordings of it. Some of the symphonies have for example been recorded only with cuts of the repeats, but I have played them all as Alfven has written them - and of course given the music my own touch. I am happy to have done the cycle of Alfven ' s orchestra! works because the music is very close to me and I would very much like to record more of his works, such as the stage music and his cantatas. But as the project is now the cycle will close in December with the fifth symphony, Bergakungen and the E/egy from the Gustav II Adolf suite. Alfven ' s music is highly professional and colourful and it contains great feelings. It should be performed everywhere.

NJ: There are differences for example as to colours. But basically I think there is a polyphonic thinking both with Tubin and with Alfven. Itis acontrapuntal writing which nowadays is very rare among composers. Both Tubin and Alfven use and develop the classical sonata form. But the periods in which they wrote their music were different. Tubin wrote his great symphonies in older manner, only in more contemporary way and developed his personal style in Sweden. Both composers used folk music from their native countries. Even if Tubin lived in Sweden during 40 years since he left Estonia he very often used Estonian folk music themes developing them. Alfven used folk music mostly in his Swedish Rhpsodies and the ballets and Tubin in the dance suites such as the Estonian Dance Suite. In Tubin's symphonies you fmd a much more grave tone, altogether his own.

Tubin and Alfven It is the same thing with Tubin. Eduard Tubin is also a composer whom I would like to see even other conductors perform. It happens, but still very rarely. Records are however available all over the world so people can get an idea about his music. JOR: If you compare these two personalities, Hugo Alfven and Eduard Tubin ...In their music there are many similarities but there are big differences too.

Eduard Tubin. Photo: Mell Mills

Alfven ' s orchestration is more colourful and if you compare with other composers from the same period sometimes you canassociate it with Richard Strauss. Tubin is more academic, more influenced by eastem Europe. There are more marked rhythms and his music is always dense. Alfven ' s music is very emotional and very touching and there are extremely beautiful melodies which you easily take to your heart His two first symphonies dedicated to his mother show what a great human being he was. I think they both were great personalities. Both conducted choirs and lived in countries with great singing traditions. It is a pity they both lived in Sweden, far away from central Europe. Not so far away actually. But their tunes did not have a chance to break through in the international musical life. They had no pioneers abroad. JOR: I think there are some basic differences between Tubin and Alfven. Alfven is painting very much when he writes for orchestra, isn ' t he? You know, he wanted to become a painter from the very beginning. Ha had to make a choice to become painter or a composer. He was a good violinist too. Thinking about orchestration once more. I made the reflection when I listened to Tubin' s fifth symphony that it is more like Bruckner - or should we say an organ orchestration. In Sweden it is like Allan Pettersson. Re has no need for tone colour. Both show little interest in soloistic profilation in the polyphonic fabric. Tubin has a curious way of finishing his movements - they are just fading out. But the ending of the fifth sympho7


ny on the other hand is very marked. Nf: You know, Tubin wrote this music in a tragic phace of his life which affects the contents - the tragedy of the Estonian people. The Russians invaded Estonia, the Germans came and he saw no way to exist there any more so he had to leave his native country. All the mood of the Estonian people as weIl as his own feelings are contained in his fifth syrnphony.

The music should be better taken care of More conductors must take care of this music and insist on perfonnances in different places. I have not had the time to do so yet with Alfven's music. But I would like very much like to perform it in Chicago for exemple. Unfortunately it often depends on orchestra managements, especially their fmancial situation. The orchestra managements insist that you play music by Tchaikovsky, Beethoven, Brahms, Mahler and perhaps even Sibelius or Nielsen. And at the same time there is a lot of Nordie composers such as Svendsen, Stenhammar , Alfven and Tubin and many others whom they are ignorant of.

Choosing neglected works fOR: You must have very good memory for all the works which you are conducting and recording. How do you rnemorize the music? Nf: I was always curious about neglected works even by older composers, works which were never perfonned before. Brahms has a Tragic Overture. At the time when I studied at the Leningrad conservatory nobody knew this work. Rabinovitj, my teacher, had a very good knowledge of Western music but he did not know the Tragic Overture. Af ter he had heard me perform it he started to do so too and did so for the rest of his life. I looked for music by neglected composers, not so much topleaseotherpeople butformy own pleasure. This continued when I started recording later on. It then

8

became my policy to find neglected works in the output of composers. I found a lot of Martinu, Franz Schmidt, Glasunov and various Estonian composers. During twenty years I was chief conduc tor of the Estonian Radio Symphony Orchestra, originally called Radio Orchestra and later the Estonian State Symphony Orchestra. And during thirteen years I was chief conductor of the Opera. I went through a lot of classical operas and all contemporary Estonian music. Absolutely everything that was written. The Estonian Composers Union had more than sixty members. During these twenty years I "did" a new score every week - just newly written scores. That is why score reading is not a big problem for me today. Today I always look into the score when I am conducting because I have no time to memorize everything finally. I do know Beethoven' s fifth or Tchaikovsky' s fifth by heart but I do not conduct them by heart. I remember when G Rozhdestvensky was young. He came to Leningrad and conducted everything by heart and he was fantastic to see. I think that conducting by heart is somewhat like show business. It is effective. But it depends on what you want to do: to give more attention to your own person or to what you are doing for the composer.

More information in English fOR: Are you interested in the backgro und of the composer when you prepare your performances? Nf: Yes. I always try to buy books and read about the composers. But very often there is not very much to read about them, especially the neglected ones. As you know my native toungue is Estonian and of course I speak Russian, English and I can read a little German. But I could not find anything about Franz Schmidt, Enescu, Martinu or the Baltic composers. I did not find anything about Medtner. He wrote only for the piano. Medtner was a great contemporary of Rachmaninov. Even in Russia you cannot find

anything to read about Medtner. There is a book of letters written by these two great pianists/composers. Rachmaninov and Medtner. It was once published in Russia but all copies are sold out and nobody wants to reprint it.

The problem with Scandinavian music There are also difficulties in finding information about Hugo Alfven. You cannot fmd very much about him in English or in another major language. I think it is bad policy if we cannot make our great musicians' works available, their life story, their background, analyses of their pieces. It must at least be available in English.

Better performance material The Berlin Philharmonic Orchestra just recently wanted me to perform the Excelsior Overture by Stenhammar. They sent the performance material back because they did not want to read this kind of music notation. It is written by hand and very poorly. Thus you must learn the piece in small portions, slow ly. With your own orchestra it works. But international orchestras cannot play this music with one rehearsal. Sweden does not have a good material of the orchestral music of its own great composers. This must be changed! It is important to have performance material available in print or at least neatly written by hand. This is the situation not only for this country or the rest of Scandinavia. But this is the reason why the music stays here. In order to make information about a composer complete there must be 1. performance material in proper notation 2. matching recordings 3. literature about the composer in at least English. In this context I have made it my mission to record neglected works. â&#x20AC;˘


Jag är inte ute efter att roa utan oroa Torbjörn Iwan Lundquist, Alfvenpristagare

1992

intervjuad av

Jan Olof Ruden

Foto

Marianne Lagergren fOR: Vilken var din reaktion när du fick reda på att du skulle tilldelas Alfvenpriset och guldmedaljen? T/L: Jag trodde först att det var något slags practical joke - men vid närmare eftertanke förstod jagju att Gunnar Petri, som meddelade nyheten och som jag lärt känna som en saklig och vederhäftig person, inte skulle låna sig till något sådant Jag kände naturligtvis mycket stor glädje och en värme över beslutet att välja mig - samtidigt hedrad av att det just var Hugo Alfven-stipendier... f OR: Vad anser du om värdet att på detta sätt uppmärksamma en (äldre) person och hans insatser? T/L: Det är ju oerhört viktigt och stimulerande för en konstnär med en sån här uppmärksamhet riktad mot hans verksamhet - särskilt i ett "kulturii v" där

man alltid känner sig sväva i ett slags va cuum om man har oturen att vara symfoniker. Så länge jag på 50- och 6O-talet skrev filmmusik uppmärksammades ju allting i press och radio - men när jag 1970 stängde filmverkstan för symfoniskt skapande blev det tyst som i graven. Det har ju del vis ändrats något under de allra sista åren. Och här kommer vi till parentesen (äldre) i din fråga: man skulle kunna tycka att en sån här utmärkelse kommer alldeles för sent till en person över de 70 - som normalt har gjort sitt ... Nu är det lyckligtvis så att jag befmner mig mitt uppe i mitt livsverk - tycker själv att jag bara hunnit halvvägs - och därför har det här stipendiet haft en oerhörd betydelse för mig och möjligen också betytt en viss goodwill i musik

kretsar - sent omsider. .. fOR: Har du träffat Alfven någon gång? Och i så fall: Hur var det? Har han betytt någonting för dig? T/L: Jag träffade Hugo Alfven en gång helt kort i början av min bana - jag visade min första symfoni, det bör ha varit 1956 eller 1957. Han sa mycket vänliga saker, bl a förvånade det honom att jag ännu inte, just med tanke på den symfonin, blivit invald i tonsättarföreningen. Jag fick också flera goda råd av honom som verkligen har varit till stor nytta för mitt symfoniska arbete. fOR:Vad tyckte du som yngre om honom och hans musik? T/L: Tyvärr kom man på den tiden bara i kontakt med hans rapsodier och lättare gods - symfonierna kan jag inte påminna mig ha hört förrän under senare

9


år. Undantag: E-dursymfonin i Konsertföreningen. Stockholm omkring 1950. Alfvens musik stod ju dessvärre inte särskilt högt i kurs hos de yngre kollegornaoch tyvärr lät jag nog också påverka mig av den inställningen. fOR: Vad tycker du idag? T/L: Idag är ju lyckligtvis bilden av Hugo Alfven en helt annan. Hans symfonier har ju spelats rätt flitigt under senare år och jag har kommit dem m ycket nära. Det har blivit ett nytt möte som bekräftat intrycken aven varm och livsbejakande människa med glimten i både öga och öra. men också med djupt svårmod på botten. fOR: Tycker du det fmns några beröringspunkter mellan er som personer eller i musiken? T/L: "Jag vill gestalta liv!" har jag sagt någon gång i en radiointervju. Däri ligger ett slags livsbesatthet som jag också känner igen hos Hugo Alfven - även hans rytmiska lidelse är något jag delar med honom. Svårmodet känner jag förvisso - även om jag sällan hänger mig åt det i min musik - och där skiljer vi oss kanske från varandra. J ag kretsar ogärna i mina verk kring mig själv, utan vill gärna söka ett allmängiltigt uttryck för vår tids stora problemställningar det kan kanske tyckas patetiskt, men jag tycker mig finna symfonins uppgift just i detta ... fOR: Var står du själv idag? T/L: "J ag vill gestalta liv!" - för detta ändamål har jag introducerat "associations-principen", som innebär att en musikalisk ide, "embryo", genererar nya varianter och ideer, som blir formbildande i stort som smått. Jag ser associations-principen som en vidareutveckling av metamorfos-tekniken, men mera på det psykologiska planet än det rent tekniska. Som framgår av min verkförteckning arbetar jag mycket långsamt och varje ny symfoni tar mycket lång tid att fullborda. Men min strävan är att slutresultatet ska kännas spontant och direkt framsprunget, "al fresco" så att säga. Den associativa logiken är en viss garant för detta trots den långa och mödosamma arbetsprocessen. 10

En sådan lång tillblivelsetid gör ju att ett verk som vid koncipierandet låg rätt i tiden obönhörligen måste kännas "passe" vid uruppförandet. Lägger jag därtill att många symfoniska ideer kan ha burits närmast hjärtat under flera decennier utan att finna sin slutgiltiga form, då blir ju tidsfaktorn ännu mer förvirrande. (Detta är symfonikerns villkor - det är bl a därför som S:e symfonin tillkom före den 4:e och nr 7 och 8 före nr 6!) Med ett sådant arbetssätt har jag tvingats hoppa av "den accelererande stilkarusellen" på ett tidigt stadium, eftersom den verkar hämmande på ett symfoniskt skapande. Jag kan ju inte byta ut ideerna och börja om varje gång de musikestetiska idealen växlar under en 4-S-årsperiod (så lång tid går ju oftast åt för en normal symfoni för mig!) Därför talar jag hellre om musiketik än om musikestetik. Med musiketik menar jag då absolut ärlighet och uppriktighet, att vara sig själv utan sidoblickar på vare sig publik, recensenter, kollegor eller konsertinstitutioner. Naturligtvis skriver jag för min publik - den lilla tappra skara som vill höra min musik - men jag kan å andra sidan inte ställa om mig för eller ställa in mig hos publiken. Jag önskar givetvis att så många som möjligt ska ta min musik till sig - men jag kan inte göra något åt om man inte tycker om den. Jag är inte ute efter att roa, utan oroa. Detta visar också undertitlarna på mina symfonier: nr 2 "för frihet", nr 3 "dolorosa", nr 4 "ecologica" och nr 7 "humanity". f OR: Vad är det som sysselsätter dig nu? T/L: Nionde symfonin är det som nu ligger på mitt arbetsbord - ett brett upplagt verk för den stora symfonibesättningen - som vanligt i en sats. Ensatsigheten har ju sysselsatt mig länge som vår tids naturliga form. Den gamla fyrsatsigheten har alltid föresvävat mig som en pendang till den gamla teaterns fyra akter. Vår tids konstart, filmen, har ju avskaffat akterna och visat vägen för en djupare helhetsuppfattning. Att utvidga och utveckla symfoniformen har alltid varit den stora utmaningen för mig - så även nu! 7:an var ju en gränsöverskridning!

Edvard Grieg ackompanjerande sin hustru Nina. Målning av P S Kroyer (1898). Originalet i Nationalmuseum, Stockholm. Foto Statens konstmuseer

I pauserna sysslar jag också med en ny sångcykel för David Aler och Bengt Forsberg - den här gången till texter av James Joyce. fOR: Vad ser du fram emot? T/L: Jag ser naturligtvis fram emot uruppförandet av min 8:e symfoni "Kroumata Symphony" för Kroumata och symfoniorkester, ett samarbete jag vet blir både roligt och stimulerande. Vidare väntar symfonierna nr 1O, 11, 12, 13 och 14 som alla finns i skisser och utkast. •


Alfven och Grieg Med anledning av Grieg-året 1993 saxar vi nedanstående avsnitt ur Tempo furioso (s. 232 tf) där Alfven berättar om hur han nästan åt upp sin reskassa i sällskap med Edvard och Nina Grieg samt Seren och Maria Krsyer i februari 1903, d v s för jämt 90 år sedan.

Min nästa utländska resa gällde Spanien, och i slutet av februari gav jag mig i väg. I Köbenhavn stannade jag fjorton dagar som gäst i det kröyerska hemmet, där jag blev bekant med en del av familjens umgängesvänner, bland andra den berömde tonsättaren Peter Heises änka och köbenhavnarnas avgud, operatenoren Heroid, en motsvarighet till vår egen Arvid ödman. Några dagar innan jag skulle fortsätta resan ville jag revanschera mig för gästfriheten genom att bjuda mitt värdfolk på en flott middag på Hotel Phenix. Det blev en glad kväll, men det var nära att den kostat mig min spanska resa. Min reskassa var god, och bättre skulle den bli på grund av att chefredaktören för Svenska Dagbladet, dr Helmer Key, hade anmodat mig att sända honom resebrev från Spanien, för vilka han bjudit etthundra kronor per brev. Trots jag visste att jag var - och tyvärr fortfarande är en dålig skribent, hade jag varit fräck nog att svara ja på hans hemställan. Vad gör man inte för slanten! Till spanska gränsen skulle min kassa god t räcka, men sedan skulle det bli magert, om jag inte fått denna resebrevbeställning. Gud, vad jag skulle skriva! ... Middagen på Phenix hade endast pågått en kort stund, vi var midt i smörgåsbordet och diskuterade den följande rätten, då dörren öppnades och Grieg och hans fru trädde in i matsalen. De upptäckte oss genast och kom fram för att häisa. Jag reste mig artigt och frågade, om de inte hade lust att slå sig ned vid vårt bord. - Jo, med förnöjelse. Varpå de satte sig. Här vill jag inskjuta, att Kröyer för någon tid tillbaka hade målat makarna Griegs porträtt. Han sitter vid flygeln och ackompanjerar Nina, som står vid hans sida och med smäktande uttryck sjunger en av hans romanser. Målningen hänger i Stockholms Nationalmuseum. Efter detta konstverk hade Kröyer gjort en etsning, och han hade förärat mig ett exemplar, försett med en personlig dedikation. På denna etsning hade Edward och Nina skrivit sina namn vid en visit hes Kröyer för några dagar sedan, vilket ju i hög grad ökat bildens värde. Jag hade nu ett tillfälle att i handling visa min tacksamhet för namnteckningarna, varför jag frågade vad jag fick äran att bjuda på. 11


Ja, sade Grieg och och champagne? Jo, gärna, svarade litet rysk kaviar. Det är Då tar vi väl det

såg på sin fru, vad säger du om ostron hon, men jag skulle också vara glad för ju min älsklingsrätt. allesamman, sade jag med en frågande

blick på Kröyers. Sören nickade belåtet, men Maria sände mig en bekymrad blick. Jag beställde då ostron, rysk kaviar och champagne för 03S alla fem, och jag blev nödd att gång på gång förnya rekvisitionen, ty makarna Grieg föreföll att vara omättliga på denna föda. Som elefanten slukar havregryn, slukade Edward sina ostron; det var en praktprestation aven så liten kropp. Och beträffande kaviarn, gav Nina honom inte efter. Champagnen vill jag inte tala om, ty på den punkten var vi alla jämbördiga. Vid desserten dominerade damerna, men vid kaffet, likören och konjaken fick herrarna övertaget. Mycket vore att berätta om konversationen, då naturligtvis en mängd musikaliska frågor dryftades mellan Grieg och mig. Han deklarerade öppet och rakt på sak sin personliga inställning till olika musikaliska riktningar och problem, vilket i hög grad tilltalade mig, ty därigenom visste jag hela tiden, var jag hade honom. Han var ärlig - även då vi kom in på kapitlet om de stora formerna i musiken. Då märkte jag strax, att en tagg gnagde. Han skällde ut musikkonservatoriet i Leipzig, som hade försummat att lära honom den kontrapunktiska tekniken och utbilda honom även i den stora symfoniska konsten. Jag tyckte å min sida att han kunde känna sig fullt tillfredsställd med att ha vunnit världsberömmelse i de små formerna, i vilka hela hans styrka låg. Man kunde ju inte få a 11 t i denna värld. Men det var just det han ville ha, och skulden för att han inte fått det, lade han helt och hållet på leipzigkonservatoriet. Där begick han en grov orättvisa, ty i dessa discipliner kontrapunkt och formlära hade undervisningen stått lika öppen för honom som för varje annan elev. Hans egenkärlek hindrade honom att se sanningen i ögonen: Liksom fallet varit, och var, med alla de stora nordiska lyriska mästarna, saknade även Grieg b e g å v n i n g för kontrapunkt, det polyfona skrivsättet, och för den stora formens gestaltning. Jag tänkte på Söderman, Sjögren, Heise, Lange-Muller, Kjerulf och andra samma sak med dem alla. Men denna min uppfattning kunde jag ju inte framlägga vid det festliga bordet i Phenix, ty då hade Grieg exploderat och legat i graven inom en vecka. För att leda samtalet i en för honom angenämare riktning höll jag ett t:.l för mästaren och prisade honom som musikhistoriens störste geni inom harmonikens område, och då log han igen. Ju längre middagen framskred, dess oroligare blev jag för räkningen. En dylik måltid hade inte ingått i mina ekonomiska kalkyler. Den spanska gränsen började glida, längre och längre bort, och då jag vid hemkonsten till Bergensgade räknade igenom mina tillgångar, försvann den fullständigt. Väl inkommen i Spanien skulle jag ju klara mig tack vare de utlovade resebreven, men vad hade jag för glädje av det, när jag inte kunde nå det förlovade landet. Gud, vad jag i det ögonblicket hatade de små burriga dovretrollen med deras i kväll stora magar. Men resan måste under alla förhållanden fortsättas. Därför sände jag den följande morgonen en telegrafisk förfrågan till min vän i Uppsala, om han omgående kunde låna mig den summa jag behövde. Inom tre timmar hade jag det dubbla beloppet i min hand, men inte som lån utan som gåva. Han lånade nämligen aldrig ut pengar. Då började Edward och hans Nina åter antaga mänskliga former. 12


Alfverts femma - en svensk ödessymfoni av Lennart Hedwall

M~I~dnipgaVdellkQITlrn~cleinspelniIlgen~Vf\1fv~ns> fe11ltrsYfflfA~i(IlIS,J{f'il.()~is~()r~es%II1'<liI-~e~; .....• lll#j:n-ri)~3fi\Jfv~lli(lIlafåW~IlståIle~tttJ:yclcrt1iy-%ermaIt

··<·····fIx<l}Y(llls.~el.·•.~.·l.Jppiglpf:n9yeIIl1:WrC:~~IIllJc!FlW!7& •·••.··....

Den femte symfonin har kommit att bli styvbarnet bland Alfveris symfonier, om också dess första sats fick ett mycket positivt mottagande, när den framfördes i samband med tonsättarens 70-årsdag 1942. I sitt fullständiga skick uruppfördes verket 10 år senare men blev därefter föremål för flera omarbetningar, och Alfven sades ända fram till sin bortgång vara sysselsatt med att fila på detaljer i de två sista satserna. Helt färdig blev han inte, och om verket, som det nu existerar i partiturform, berättade han i sina radiosamtal med Per Lindfors 1958 bl.a. följande:

"J ag hade det mycket svårt den tiden. Min fru hade varit svårt sjuk då i många år och det var oerhört besvärligt för mej att komponera. Hela symfonin ... ja, jag kan undanta den långsamma satsen, som går i en drömmande lugn stämning, medan första satsen är mycket uppsliten ... den är nog både tekniskt och på alla sätt det mirist dåliga jag har gjort." "Men andra, tredje och fjärde satserna ... ja, andra går an, men tredje och fjärde, då var jag sjuk, min fru var sjuk, och jag visste inte hur jag skulle kunna skriva. Jag hade ingen lust att komponera, så det är tvångsprodukter . Symfonin är upplagd så att den måste sluta i dur. Den börjar i moll, andra satsen i dur, tredje satsen i moll och fjärde i dur. Jag hade valt a-moll för att

få fram A-dur, som är den mest strålande tonarten för mitt öra, så att jag kunde få upp den glädje jag ville." (cit efter Lindfors, Hugo Alfven berättar, s 134 o 135). När detta yttrades, hade dock tonsättaren verkställt en nyversion, där han bl.a. gjort flera förkortningar i de två sista satserna, och denna version uppfördes första gången i Göteborg den 14 april 1953 av Carl Garaguly, och det är den som nu finns tillgänglig. Om det är lätt och rent av legitimt, att med tonsättarens egna ord i minnet reagera kritiskt inför verket, är det emellertid lika angeläget att slå fast, att det rymmer åtskilliga fängslande partier med kraft och skönhet och därtill den tekniska behärskning, som är den Alfvenska musikens adelsmärke. Därtill smälter verket väl in i Alfveris samlade symfoniska produktion. Efter uppgörelsen med själva symfoniformen i första symfonin, ett ungdomsverk som redan visar lejonklon, handlar alla de följande symfonierna mer eller mindre om honom själv, och som alltid när Alfven fyller sin musik med stoff av självbiografisk eller självutlämnande art, blir närvaron av hans starka personlighet påtaglig och uppfordrande. Samtidigt kan det hända, att han i sin strävan efter klanglig skönhet själv står i vägen för det väsentligaste i lyssnarupplevelsen. Man har onekligen ofta fäst sig alltför mycket vid utanverken i hans musik, sär-

13


skilt då den virtuosa instrumentationen, som tonsättaren också själv framhållit som ett skönhetsvärde i sig. Men kanske har Alfven tryckt så starkt på "medlen" för att delvis dölja det personligt-intima i "innehållet", och i denna kluvenhet anar man hemligheten bakom mycket av det som vi upplever som angelägen konst: först när det personliga får fullständigt spelrum övergår det i allmänmänsklighet. Det skenbart objektiva konstverket förutsätter en hänsynslöst utlämnande subjektivitet. Med det personliga innehållet i Alfvens musik har också en lyssnare av i dag säkert lätt att identifiera sig. Redan i andra symfonin från 1897-98 redovisar den unge Alfven hela sin livshållning. Symfonin med sin avslutande spänningsladdade fuga, där koralen "Jag går mot döden var jag går", inflätats, är lika mycket en livsåskådningsuppgörelse som en musikalisk självbekännelse; dessutom finns bakom detta verk starka naturupplevelser från "nattligt stormiga seglatser" i Stockholms skärgård, intryck som i sin tur omformats till uttryck för ett rikt mänskligt temperament. Helt annorlunda är naturspelet i tredje symfonin från 1905-06, som till största delen tillkom i ett sommarfagert Italien och som beskriver en ljus kärlekslycka, som pendlar mellan innerlighet och berusning. I den stort och originellt upplagda_ fjärde symfonin med underti teln "Från havsbandet" (fullbordad 1919) handlar det om kärlekslyckans förintelse, skildrad i mörka färger och återigen mot bakgrund av ett upprört havslandskap (skildringen är redan mer än antydd i tondikten "En skärgårdssägen" från 1904). Femte symfonin framstår i denna verkkedja som en direkt motsvarighet till andra symfonin. Här speglas nu en gammal mans livsproblem och återigen står själva livsmysteriet i centrum. Än en gång ljuder "dödskoralen", nu i nya sammanhang och ny belysning.

14

Hugo Alfven omkring

år 1900

I andra symfonin slutade kampen mellan liv och död oavgjord, men femte symfonin skulle som det Beethovenska ödesdramat slutat i ljus och i dur. Att Alfven inte kunde nå detta mål utan svårigheter, ger ett djupgående perspektiv på hela hans livssträvan, som ligger så helt utanför den gängse bilden av "festspelskomponisten" och livsnjutaren Alfven som tänkas kan. Om man nu avslöjar, att den även enligt tonsättarens egen bedömning lyckade första satsen i femte symfonin strängt taget bygger på lånegods, innebär det faktiskt ingen motsägelse mot de synpunkter som framförts. Lånen har Alfven hämtat ur sin balettpantomim "Bergakungen" från 1916-23, och det kan förefalla främmande nog att se något absolut personligt i denna dansade folksaga, som bygger på legenderna om "Den bergtagna". "Bergakungen" är det verk, där Alfven bäst lyckats "maskera" och därmed objektivisera sitt personliga engagemang, men även detta verk handlar i hög grad om


honom själv - därav kraften i dess inspiration och även i dess utomordentligt sammanhållna, nästan heltigenom symfoniska uppbyggnad. I memoarerna lyser de personliga relationerna till balettkompositionen ständigt igenom. Alfven säger sig i "Bergakungen" ha fått skildra det, han älskat högst i livet, människohjärtat och naturen, och i balettens handling har han främst sett människans eviga kamp mot de onda makterna. Att även detta verk slutar tragiskt, med kärlekslyckans krossande, var faktiskt en tillfällighet - först i arbetets slutskede kunde de inblandade (också regissören Harald Andre, koreografen Jean Börlin och dekorationsmålaren prins Eugen) enas om detta, trots motstånd från Alfven ! Den nya musik, som han därigenom med avsevärd motvilja tvingades skriva, blev kongenial, och säkert fann han, att den stämde med inte bara verkets egen logik utan också hans egen livsinställning. Kärleksdramat i "Bergakungen" är liksom det i fjärde symfonin Alfveris eget. Det var säkert befriande för honom att få projicera det på en "neutral" person som vallpojken i baletten, och det måste ha smärtat honom, att verket inte kunde behålla sin ställning på repertoaren - efter en repris i början av 30talet har det aldrig återkommit! Därmed måste han ju anse musiken till "Bergakungen" mer eller mindre förlorad, och för att rädda detta högst personliga stoff från glömskan, väckte han det till nytt liv i femte symfonin. Det kromatiskt ormande huvudtemat i symfonins första sats - förberett genom inledningens tunga suckar - är hämtat ur "Bergakungens" andra akt, där det illustrerar vallpojkens förtvivlan över vallflickans bortrövande. I baletten går detta parti tämligen snabbt förbi, men när man nu hör det isolerat, slås man av dess pessimistiskt mörka dysterhet - nog måste denna förtvivlan vara självupplevd. Att så verkligen är fallet, bevisas indirekt av te-

mats kärnmotiv, som är två fallande små sekundintervall, och oktaver ar man första tonen i motivet får man tre fallande sekunder! Det dröjer heller inte länge i satsförloppet, innan dessa intervall dyker upp i en för alla svenska lyssnare välkänd rytmisk kombination, som Alfven definitivt formulerat i elegin i musiken till Gustaf Adolf-festspelet ''Vi'' 1932. Detta motiv förekommer så ofta och i så framträdande sammanhang i Alfveris musik, att det kan karakteriseras som en tonsättarens signatur (det kan också ses som en motsv arighet till den konstnärens egen närvaro i verket, som poängteras, när t. ex. medeltida målare någonstans på en altartavla gjorde ett självporträtt eller Hitchcock och Ingmar Bergman förekommer i sina egna filmer). I den nämnda elegin har motivet en litterärt fixerad innebörd. Stycket spelas nämligen, när kungen, Gustaf II Adolf, natten före slaget vid Liitzen i en nunnas gestalt erinrar sig någon han aldrig kunnat glömma, sin ungdoms älskade Ebba Brahe; samma musik citeras mitt i "bataljmålningen" i satsen "Breiten-feld" . I fj ärde symfonin ingår " elegimotivet" i "mannens" temagrupp, och i en mer embryonal gestalt förekommer det i motsvarande situationer i barytonballaden "En båt med blommor" till orden "intet avsked, intet tack, du kära" och i sången "GefIiister im Gange" till mannens övertalande replik "Komm dock Mädel". I direkt likartade sammanhang återkommer motivet i musiken till filmen "Synnöve Solbakken", där det speglar Torbjörns impulsiva kärlek, och i musiken till "Mans kvinna", där det skildrar Marits ångest över den förbjudna kärleken till Håkan. Ett motiv av kromatiskt fallande sekunder är nu inte så ovanligt i sorgmodigt klagande romantisk musik, och Alfven torde ha frapperats av det såväl i Svendsens som Sibelius' första symfonier. I det senare verket har ett sådant motiven väsentlig symbolisk innebörd:

15


det är denna tonfigur som i finalen definitivt gör slut på det ungdomligt svärmiska sångtemats ljusa stämning och som får satsen och därmed verket att sluta i moll. En mer personlig koppling av motivet till Alfven själv kan dock också göras. Han byggde 1901 upp det lilla finstämda pianostycket "Sorg" över initialerna H-B-A, tonnamn som ger två fallande små sekunder och som betyder Hugo-Bertha-Alfven, och Bertha var då namnet på hans tillbedda. Bokstavsgåtan kan också tydas Hugo-Bertha-Angelin och därmed antyda, att denna hans Bertha var bunden vid en annan man, och en sådan tolkning kan ge nyckeln till den patetiskt sorgmodiga grundstämningen i stycket. Notiserna kring det Alfvenska "signaturmotivet" har gjorts tämligen fylliga (och kunde kompletteras med åtskilliga andra exempel ur hans produktion), eftersom man här troligen är en psykologisk gåta av intressantaste slag på spåret. Det har utan tvekan funnits hos Alfven en strävan att vara sig själv trogen, att förbli den allvarligt kämpande konstnär, som låter sina personliga livsproblem gestaltas musikaliskt i andra symfonin. Ödet ville annorlunda: efter "Midsommarvaka", tredje symfonin och "Festspel" blev han ansedd som en elegant och ganska ytlig kompositör, och hans intentioner med fj ärde symfonin och "Bergakungen" blev egentligen aldrig förstådda - man talade endast om de högromantiskt förföriska utanverken. Detta måste ha medfört ett slags handlingsförlamning. Redan arbetet på fjärde symfonin tog över tio år, och efter "Bergakungen" skulle det dröja nästan 30 år, innan Alfven återigen skrev ett verk av samma storleksordning! Det var säkert inte endast det krävande kantatskrivandet, som lade hinder i vägen, orsaken låg djupare än så. Kanske var Alfveris intensiva sysslande med folkvisearrangemang under 30-talet bara ett slags legitimation för den bristande "egen16

verksamheten"! Alfven drogs med stor säkerhet till offentlighetens ljus och till. den yttre glansen, men som tonsättare ville han innerst hela tiden gestalta mera väsentliga problem. Viljan saknades inte" men till slut sviktade krafterna, kanske också uppfinningsförmågan. Mot denna bakgrund kan man se även de många upprepningarna i hans musik - baletten "Den förlorade sonen" är strängt taget ett kompilat, och så även musiken till filmen "Singoalla" och den tydliga markeringen aven romantisk hållning i de senare årens köroch sångproduktion, där han är nästan utmanande traditionell i sin stil. När elegimotivet exponeras med full styrka i femte symfonins första sats, följer det på en motivide i korthuggna sextondelsfraser, som hämtats ur "Bergakungens" tredje akt" där det tecknar trollet Humpes raseri över vallpojkens överlägsenhet. Efter signaturmotivet anknyter Alfven för ett kort moment' till den musik, som skildrar vallflickans förtvivlan i balettens första akt. Det egentliga sidotemat står i ursprunglig gestalt i samma akt och beledsagar där en "trånande" dans mellan sjöjungfrur och troll (samma tema skulle 1949 få karakterisera riddar Erland i "Singoalla" -musiken). Renodlar man de relaterade balettmotivens symboliska innehåll, konstaterar man, att hela huvudgruppens tematik har starkt personlig prägel och återger nästan hela dramat i "Bergakungen" på ett nytt sätt, medan sidogruppen framstår som mer neutral men i själva verket också den aktivt ingriper i ödestragedin. Följaktligen bearbetas alla dessa motiv på klassiskt vis i satsens genomföring, där bl.a. sidotemat tas upp i en vekt klingande hornsats. Av central betydelse i detta parti av satsen är emellertid införandet av andra symfonins dödskoral, "Jag går mot döden, var jag går". Nu har "Bergakungen" -tragedin definitivt förbundits med Alfveris eget öde. När hornen under ett starkt tutti-parti in-


tonerat koralen, följer omedelbart "signaturmotivet" i blåsarna, omgivet av hetsiga ackordfigurationer i stråkarna. I detta avsnitt, som framstår som satsens psykologiska hjärtpunkt, har Alfven samlat ett helt livs upplevelser och erfarenheter. Reprisdelen kan därför bli en nästan ovarierad rekapitulation av expositionen. Den relativt korta codan låter Humpemotivet leda fram till en kulmination, där koralen på nytt sätter in, och därefter införes något plötsligt ett marschartat moll tema i blecket - kanske en antydan om en sista kamp före det oundvikliga slutet. Marschtemat får också lämna plats för huvudtemats oförlösta oro, som dominerar satsens slut fram till det skarpt dissonanta slutackordet. I den separata versionen av första satsen (även på grammofonskivan) har coda-delen ett betydligt större omfång och avslutas med optimistiskt klingande fanfarer. Detta slut var det ursprungliga och avsett för separatframförandet 1942, men det opererades självfallet bort, när symfonin skulle framföras i sin helhet 1952. Det är innehållsmässigt obefogat, eftersom det, föruttar den stämning av ljus och glädje, som Alfven naturligt nog ville förbehålla symfonins final. Andantets huvudtema är nytt men tydligt besläktat med tidigare långsamma Alfven-stycken. Associationer till första symfonins Andante ligger nära till hands inte bara på grund av den gemensamma taktarten utan också tack vare de båda huvudmelodiernas likartade plastik, och det utebbande slutet av den långt utspunna melodifrasen har vissa likheter med slutet av elegin i "Vi"-musiken. En ess-moll-episod (satsens grundtonart är Dess-dur), som kort därefter följer på några sorgmarschtunga fanfarer, har en omisskännlig folklig ton, och den förs vidare för att utmynna i en varierad upprepning av

En vital emeritus:

Hugo Alfven

huvudtemat. En kort mellandel bygger på ett morgonstämningsmotiv ur första akten av "Bergakungen", och detta parti stegras till mäktigt "skogsbrus". Så återkommer i det närmaste hela huvuddelen ännu en gång. Scherzot inleds med dova blåsarackord men skjuter sedan fart i ett violoncellpizzicato, som direkt övergår i xylofonens huvudtema, som är en förvrängd variation av dödskoralen. Violoncellfigurens frändskap med början av scherzot i Beethovens femte symfoni och associationerna till Saint-Saens "Danse macabre" i xylofonmelodin är bara alltför iöronenfallande - säkert är de direkt avsiktliga! Temat besvaras av hela orkestern med en rytmisk variant av elegimotivet i fortissimo. Hornglissandi och flöjtfladder söker intensifiera den spöklika atmosfären, som dock mildras i en episod med lätt folktons färgning, där den melodiska gestiken starkt påminner om trion i första symfonins scherzo - ännu en "återanknytning" således! Avbrottet blir ganska kort, och fantasteriet återkommer. Satsens trio 17


renodlar den falIande sekundens ide och gör av motivet en alltmer robust dans! I finalen önskade sedan tonsättaren som kontrast idel ljus i klaraste A-dur. Men det tycks nog i efterhand, som om han inte riktigt lyckades att få den ljus nog, och varför det så blev, har redan antytts flera förklaringar till. Satsens kraftfuIIa början motsvarar snarast den energiladdade inledningen till tredje symfonins final, och huvudtemat, som införes efter en kort introduktion, har i sin klara diatonik och sviktande rytm en folklig prägel mitt emellan dans och marsch - så som många gamla gånglåtar kan låta väl så dansanta. Temat presenteras i kanon och återkommer i nya tonarter och nya varianter. Också det kortfattade och ganska originella sidotemat äger vissa folktonsanklanger i sin smått kluriga humoristiska fysionomi. Det åtföljs av ett dansartat stampande coda-tema, som manar fram dråpliga förslagsfigurer i horn och bleck, en frisk effekt, som Alfven prövat med framgång redan i sin "Uppsalarapsodi" 1907 och använt även i sin "Festouverture" 1944. Finalen är byggd i sonatform, och i genomföringen, som i den sista existerande versionen är tämligen kort, dyker alldeles före reprisdelen första satsens huvudmotiv, dvs kärnmotivet med de fallande sekunderna, upp. Reprisdelen är som i första satsen nästan oförändrad i förhållande till expositionen. Satsen avslutas med en coda, som först ger en

18

mjuk variant av sångtemat och därefter reminiscenser av huvudtemat för att till sist avrundas med de brett grandiosa ackord, som förekommer i satsens introduktion. Så slutar femte symfonin och därmed Alfveris livsverk trots allt i dur. Om slutvinjetten är den rätta, finns det som nämnts skäl att diskutera, och att den inte blev så som tonsättaren hetast önskade, är ovedersägligt. Det har framhållits från flera håll, att man därför borde låta Alfvens verk sluta, där han själv var helt övertygad, d.v.s med femte symfonins första sats. Må så vara, men inte heller detta är riskfri pietet, som torde ha framgått av beskrivningen av den separata satsens påhängda slutdel. Utan den skulle denna första sats sluta i disharmoni, och kanske vore detta det aIIra ärligaste slutet, också mot tonsättaren själv. Då skulle onekligen perspektivet på hans konst bli ett helt annat än det vanliga, och hans oavbrutna kamp för att förverkliga sig själv i sin musik verkligen bli uppenbar. Men nog förtjänar femte symfonin att spelas och att spelas ofta, ty den ger både i sina helgjutna och sina mindre lyckade moment en sällsynt levande kontakt med människan bakom verket. En tonsättare, som i sitt sökande efter livsgåtans mening och i sin strävan mot det ideala så biktar sitt öde, är verkligen värd att lyssna till, också och inte minst, när han visar sig vara "bara" människa.


FOreningsstAmman har de senaste åren varit dåligt besökt. Detta kan i och för sig uppfattas så att medlemmarna är tillfreds med styrelsens verksamhet. Detta år vill styrelsen förlägga årsstämman till Alvendagen under Musik vid Siljan för att se om det kommer flera medlemmar som kan deltaga i besluten. Liksom tidigare år-kommer särskilt program för HAS:s medlemmar att anordnas. Mera om "detta och om årsstämman i särskilt utskick.

Önskemål betrAffande HAS:s verksamhet? Hör av dig till sekreteraren eller till ordföranden (tel 08-37 5007).

Alfvenrum på Grand Hatel Sonderingar pågår att inreda ett rum där med minnesmärken efter Hugo Alfven. Anledningen är att familjen Alfven vid tiden för Hugos födelse bodde på platsen för Grand Hotel.

HöstmOtet 1992 ägde rum den 16 december då Lennart Hedwall höll ett lysande föredrag om Hugo Alfven och hans femte symfoni inför framförandet på kvällen av K Filharmoniska orkestern under Neeme Järvi i Stockholms konserthus. Över 50 personer bevistade föredraget i Griinewaldsalen och lyssnade sedan på konserten. En annan version av föredraget återfinns i detta nummer sid 13. Detta var ett samarrangemang mellan HAS, Norrtälje kammarmusikfestivals vänner och Filharmonikernas vänner. Vid en liten ceremoni efter föredraget överlämnade HAS:s ordförande en bokgåva till styrelseledamoten Göran Furuland på hans 60-årsdag.

90-årsjubilerande Midsommarvaka firas på Skagen Den 27 juni ges en konsert med MariAnn Häggander och Lars Roos samt föredrag av Edith Westergaard på Grenen, Skagen för att uppmärksamma att det är 90 år sedan Midsommarvaka komponerades där. Det är Seth Karlsson som även detta år anordnar en bussresa från Falun till Skagen.

Kom med i Hugo Alfvensätlskapet! Föreningen Hugo Alfvensällskapet bildadesden 11juni 1990. Föreningen skall verka för att främja kännedomen om Hugo Alfveris musik och gärning och står öppen för alla mot erläggande av medlemsavgift. Föreningens säte är i

Stockholm men Dalarna, skärgården, Uppsala och orter i utlandet är naturliga replipunkter. Intresseområden är folkmusik, symfonisk musik, körmusik, solosånger, akvarellmåleri, fotografi, hembygdsrörelsen m m allt i överens-

stämmelse med Hugo Alfvens verksamhet. Årsavgiften för 1993 är 100:Insättes på postgiro 42 88 52-8.

19


i~å~~~~å~~~~ai ...

'

'

..

,

'

'.',

'

'

..

,

,'

,

'

-

.

>~I\'ernm,I..JSI·rx·.·······... .: .•.•: ••••::. /·.::.·:.•. t.:::.:.·.·.::.··:··:.·.'".I.'·

•. :.,..R,':·

•. :.•. :.•

'.:'.',.'.<'.:, .• ,'.~' ..',.',:'".,,: •....: ... ' .....

.: ... ":::.:..'.:,

... : •..,'.':,:." ..•••. ".•.':': :.': .....:.:".. "..•.. "".'.'.:,':,::".':.,:.:.".:,,:.'

...,'.'",',:.'.:,":,::,

.. '.••. .:

.• '.'.' •.... ::.:,:·,'

•.

·.:,.1 •..)',.':·::.·:::.·.:::.·,.:'".',.'.·.·,·.:"

1992 12/12 Jag mins - Pioner - Saa tag mit Hjerte London, Wigmore Hall, Ann Sofie von Otter, Bengt Forsberg 1993 31/3, Symfoni nr4 1/4 Göteborg, Konserthuset, GSO, Christina Högman, Lars Magnusson, dir Jevgenij Svetlanov d:o Stockholm, Konserthuset 2/4 OD:s vårkonsert med manskörssånger av Alfven 3/4 Jönköping d:o Kalmar 4/4 24/4 d:o Uppsala 18/6 Midsommarvaka Oslo, Filharmonikerna, dir Okko Kamu

Projekt OBLHALLA

Alfvenkapitel i Musiken i Sverige band 3. I den brett upplagda musikhistoria vars publicering har inletts av volym 3 med undertiteln Den nationella identiteten 18101920 (Fischer & Co, Sthlm 1992) finns ett kapitel ägnat Hugo Alfven. Författare är Lennart Hedwall som för övrigt också författat kapitlet om Wilhelm Peterson- Berger

<",•,•..•.•.• ,..•,:•,.:.•:...,::',.::.••.•,:.,", '0-'

:.:,'",.,.·":.·'::,,,.·:,1

/Bergakungen/ Vall flickans dans. Malmö symfoniorkester, dir James DePreist. BIS CD 570 d:o arr för flöjt och stråkorkester. Göran Magnusson, Göteborgs symfoniorkester, dir Thord Svedlund. Intim Musik /24 solosånger/ MariAnne Häggander, Lars Roos. ABCD 027 Jag längtar dig - Skogen sover - Saa tag mit Hjerte. Anders Andersson, Folke Alin. BIS CD 591

Draggängama eller Unskarsheden 7 km NY Rättvik är ett nedlagt kalkbrott. Om Margareta Dellefors får som hon vill kommer här att spelas opera. DALHALLA:s signatur borde vara ett årligt uppförande av baletten Bergakungen anser hon 20


Alfvéniana 1/93