Issuu on Google+

Alfvéniana 1-2/11 Utgiven av Hugo Alfvénsällskapet

Läs om Anteckningar kring Symfoni nr 2 Läs om Alfvénåret 2010 Läs om Dalkarlen Alfvén En dröm op.III


Alfvéniana 1-2/11

Innehåll

Utgiven av Hugo Alfvénsällskapet

Några anteckningar om Hugo Alfvéns andra symfoni. Av Joakim Tillman 3

Ansvarig utgivare: Roland Sandberg Redaktör och distributör: Jan Olof Rudén Västmannagatan 47 113 25 Stockholm tel. 08-33 83 69 e-post jan.olof.ruden@comhem.se Medlemsregister (årsavgift 200 kr, institutioner 300 kr) : Jan Olof Rudén PlusGiro: 42 88 52-8 ISSN 1101-5667 Tryckt av D H Grafiska AB, Malmö

Minnet av Hugo Alfvén. Av Gunnar Ternhag 9 En dröm opus III för violin och piano

11

Alfvénåret 2010. Av Jan Olof Rudén

15

Dalkarlen Hugo Alfvén. Del 1. Av Jan Olof Rudén

17

Omslaget: I fortsättningen kommer omslaget till varje häfte att presentera en Alfvénakvarell. Vi inleder med ett porträtt av Lekatt Mats (1924). Ett annat porträtt i profil när Mats var 85 år återfinns på s. 22. Denne spelman och Tibblebo var en gammal bekant till Alfvén sedan han redan 1908 hade upptecknat några låtar efter honom som kom till användning vid flera tillfällen (se s. 19ff.). 1935-1945 bodde Hugo och hans andra hustru Karin i Lekattgården i Tibble. Tekniken i porträttet påminner om den i Alfvéns självporträtt från 1922.

© respektive författare och Alfvéniana Welcome to a new issue of Alfvéniana, the first this year. Back numbers are available at www.alfvensallskapet.se/ alfveniana.htm. They have shortly been transformed in issuu-files which make them easier to open and read. In each number to follow the cover will consist of a reproduction of a watercolor by Alfvén. He took up painting at the age of 50, in 1922 and continued until 1938 when his arm was injured. They mainly consist of landscapes and portraits and we open with a portrait featuring the Tibble folk musician Lekatt Mats. In this number Joakim Tillman, lecturer at the Institute for musicology and drama at Stockholm university comments on Alfvén’s second symphony. The composer was deeply affected by a funeral hymn ”Jag går mot döden var jag går ” and he calls it the counterpoint of his life. This melody is the theme of a grand fugue in the fourth movement but Tillman is of the opinion that the hymn melody permeates the whole symphony. Professor Gunnar Ternhag argues that Alfvén tidied up among his papers to create a memory the way he himself preferred to be remembered. En dröm (A dream) op.III for violin and piano is the work of a young composer Alfvén. It is published for the first time here and on the website as well. The jubilee year 2010 was observed at some 40 occasions around the year but chiefly in the month of May commemorating the day of his death, May 8th 1960. Hugo Alfvén decided to build himself, his wife Marie Krøyer and their daughter Margita a house in Tällberg, Dalecarlia. It was the result of a great love for the region based on many visits the preceding years and the network he had established. The house was ready in 1912 but sadly enough Alfvén was forced to earn himself a living in Uppsala during the university year and thus could only spend the summer holidays in Dalecarlia. The article comments on Alfvén’s activities as a composer, painter and choral director in connection with the region and its personalities. It will be continued in the next issue.

2 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Några anteckningar om Hugo Alfvéns andra symfoni AV JOAKIM TILLMAN

D

et finns många utmärkta analyser av Hugo Alfvéns andra symfoni, exempelvis av Hermann Kretzschmar, Sven E Svensson, Lennart Hedwall, Jan Ling och Jan Olof Rudén.1 Syftet med den här artikeln är därför inte att ge någon fullständig bild av verket, utan endast att lyfta fram några aspekter som inte är påtalade, eller åtminstone bara antydda, i de tidigare texterna. Satsernas tonarter Den andra symfonin består av fyra satser enligt den klassiska modellen (vilket också Alfvéns övriga symfonier gör med undantag för den ensatsiga fyran). Det finns dock flera ovanliga drag när det gäller Alfvéns val av tonarter för satserna. Det mest anmärkningsvärda är att finalen går i moll i en symfoni i dur. Det finns några exempel på detta fenomen före Alfvéns tvåa som Berlioz Harold en Italie, Berwalds Sinfonie singulière och Brahms symfoni nr 3. I dessa verk lämnar dock finalerna så småningom molltonarten för att sluta i dur. Som framgår av Alfvéns memoarer hade han först tänkt sig att den andra symfonin skulle sluta ”i jublande dur, med segerfanfarer”. Men när han fick besked om att Musikaliska akademien inte ämnade förlänga hans stipendium ändrade han sina planer.2

sohns fjärde symfoni, ”den italienska”, och, om man ser till andra genrer, Brahms pianotrio nr 1 i H-dur vars final går i och slutar i h-moll (i båda versionerna). Den andra satsen i Alfvéns symfoni går i g-moll, huvudtonarten D-durs mollsubdominant. Att andra satsen går i moll i ett verk i dur är inte ovanligt, men tonartsvalet brukar då vara tonikavarianten eller tonikaparallellen (dvs. d-moll eller h-moll om huvudtonarten är D-dur). Mollsubdominanten är däremot mer sällsynt. Återigen utgör Mendelssohns symfoni nr 4 i Adur med sin långsamma sats i d-moll ett tidigare exempel. I Alfvéns tvåa är det inte bara den långsamma satsen som går i moll, utan även den tredje satsen. Att båda mellansatserna går i moll i ett verk i dur är väldigt ovanligt. Det finns några enstaka tidigare exempel som Bruckners femte symfoni i B-dur, där båda mellansatserna går i d-moll. Det finns för övrigt även andra intressanta likheter mellan Alfvéns tvåa och Bruckners femma som jag kommer att återkomma till senare i artikeln. I Alfvéns andra symfoni går dock scherzot i en annan molltonart, c-moll, än den långsamma satsen. Tonarterna rör sig alltså i subdominantisk riktning. Man noterar att slutackordet både i sats 1 och 2 (D-dur respektive G-dur) fungerar dominantiskt i förhållande till den efterföljande satsens tonart. I Alfvéns första symfoni i f-moll går mellansatserna i c-moll och G-dur. Här rör sig tonarterna således i dominantisk riktning, men ett gemensamt drag med tvåan är att den tredje satsens tonart befinner sig en helton ifrån huvudtonarten.

Att en final både börjar och slutar i moll är enligt Michael Talbot ytterst ovanligt i ett verk i dur.3 Det är något som redan Hermann Kretzschmar påtalar: ,,Die Sinfonie Alfvéns zeigt sich schon äußerlich dadurch ungewöhnlich, daß sie in D dur beginnt und in D moll schließt, also den bekannten Weg per aspera ad astra umkehrt”.4 Det finns endast några enstaka exempel före Alfvén som Mendels- Att båda mellansatserna går i andra tonarter än huvudtonarten är normen i

senromantiska symfonier. Alfvén följer således samtida praxis i sina båda första symfonier (även i hans tredje och femte symfonier går mellansatserna i andra tonarter än verkens huvudtonart). Frågan är varför scherzot i tvåan går i just c-moll och inte i någon annan molltonart. Att den beethovenska ödestonarten även för Alfvén hade tragiska associationer är uppenbart om man går igenom hans verk och satser i c-moll. I Tempo furioso berättar Alfvén att känslodyningarna efter en seglingsolycka där han med nöd och näppe lyckades rädda sitt liv kom att sätta sin prägel på scherzot i den andra symfonin (s. 258f). Även i den femte symfonin i a-moll går scherzot i cmoll. Också här har det utommusikaliska innehållet associationer till döden. Alfvén talar målande om benrangel och spöken som dansar på kyrkogården efter att dödsklockan slagit.5 Formen i den andra satsen I de analyser som finns av den andra satsen går författarna (Kretzschmar, Svensson och Hedwall) igenom hur satsens teman presenteras och återkommer. Ingen av dem påtalar dock att satsen är skriven i sonatform. Sonatform förekommer i de långsamma satserna i flera av Beethovens symfonier (nr 1, 2, 4 och 6). Alfvén hade grundligt studerat Beethovens verk under sina symfoniska formstudier för Johan Lindegren, dvs. precis åren innan han komponerade den andra symfonin. Det långt utspunna huvudtemat sträcker sig över 19 takter (se notexempel 1). Huvudgruppen fortsätter sedan med ytterligare en presentation av hela detta tema, men i rikare orkestrering och med kraftfullare dynamik.

Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

3


4 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Överledningen består av två delar omfattande 8 respektive 10 takter (se notexempel 2). Medan huvudgruppen håller sig till huvudtonarten är harmoniken i överledningen inte bara modulerande, utan romantiskt färgrik. Ett framträdande drag är oväntade vidareföringar av dominantseptimackord. Hedwall skriver att man i Alfvéns andra symfoni kan spåra många tidstypiska influenser från andra tonsättare. Bland dessa nämner han Wagner, men ger inga konkreta exempel.6 Den andra delen av överledningen har dock både i melodik och harmonik en påtaglig affinitet med kärleksmusiken i Wagners Ring. Valkyrian hade också haft sin svenska premiär bara ett par år innan Alfvén komponerade denna sats.

De fyra första temainsatserna sker på A, E, H och Fiss. De följer således kvintcirkeln. Samma idé finner man i vetenskapsfugan i Richard Strauss Also sprach Zarathustra, komponerad 1896, och senare kom Bartók att genomföra detta mer konsekvent i första satsen av Musik för stråkar, slagverk och celesta. Alfvén lär knappast ha känt till Strauss verk när han komponerade den andra satsen sommaren 1897, men som John Williamson påpekar var genomföringar i form av fugaton och fugor relativt vanliga i programsymfonier och nationalistiska symfonier under 1800-talets andra hälft.9 Det är därför möjligt att man kan hitta någon tidigare förebild. I återtagningen är huvudtemagruppen förkortad och består av en istället för två presentationer av huvudtemat. Den första delen spelas nu av oboe (med tät imitation i altviolinerna) medan den andra får en ännu kraftfullare presentation än i expositionen. Överledningen är med undantag för de sista takterna – som nu utmynnar i en kadens mot huvudtonarten g-moll – identisk med sin utformning i expositionen. Det Alfvén här skickligt varierar är instrumentationen.

Sidotemagruppen börjar med ett tema som Kretzschmar benämner ,,Choralweise”7 och Hedwall ”ödestema”.8 Själva sidotemat sträcker sig över 16 takter och presenteras i oktaver av trombon och tuba (se notexempel 3). Efter ett avsnitt med dramatiska tuttiutbrott som växlar med solofraser i stråkar eller blåsare, återkommer sidotemat i låga flöjter, men nu kompletterat med en ny kontrapunkterande stämma i engelska horSidotemat presenteras som i exposinet. tionen med undantag för att det nu går Som framgår av notexempel 3 pre- i satsens huvudtonart g-moll. Variasenteras sidogruppen i d-moll, moll- tionerna gäller också här orkestreringdominanttonarten. Valet av molldo- en. Alfvéns eget partitur med rättelser minanttonarten är ganska ovanligt i visar att han så småningom också romantikens musik. Däremot före- beslutade sig för att förkorta sidogrupkommer det med viss frekvens hos pen. Vid repetitionssiffra 7 (dvs. börBeethoven. I Alfvéns produktion går jan av sidotemat i trombon och tuba) även sidogruppen i En skärgårdssä- anges ett språng fram till repetitionsgen i molldominanten och i violinso- siffra 8 (dvs. den andra presentationen natens final börjar sidogruppen i av sidotemat i sidogruppen). Vissa molldominanten även om den snabbt dirigenter har förkortat återtagningen modulerar till tonikaparallellen. Valet ännu mer än Alfvén själv. Carl Garaav tonart för sidogruppen ger andan- guly gjorde exempelvis en strykning tet i den andra symfonin en helt do- redan från repetitionssiffra 6 (början minerande mollkaraktär. Till den av återtagningen) fram till repetitions10 mörka atmosfären bidrar också att siffra 8. Ett sådant ingrepp förvanslåga klangfärger sätter sin prägel på kar satsens form och ter sig helt abnästan hela satsen. Både huvud- och surt. Däremot vore det värt att prova sidotemat introduceras ju i oktaver i Alfvéns egen strykning, speciellt för orkesterns lägsta register. Endast i dirigenter som väljer ett långsamt överledningen, slutgruppen och codan tempo vilket gör att den första delen av sidogruppen lätt kan upplevas som finns vissa ljusare kontraster. en longör i återtagningen. Genomföringen är upplagd som ett fugato över huvudtemats första idé.

Den andra satsens längd I de inspelningar som finns av symfonin är det anmärkningsvärt stora skillnader i den andra satsens speltid: Neeme Järvi (BIS-CD-385): 12 minuter 13 sekunder Leif Segerstam (SCD 1005): 15 minuter 30 sekunder Niklas Willén (Naxos 8.555072S): 18 minuter 32 sekunder Jevgenij Svetlanov (MSCD 627): 18 minuter 44 sekunder Alfvéns tempobeteckning är Andante och metronomangivelsen är åttondel = 76. Det finns inga tempoförändringar angivna i partituret under satsens förlopp. Men av Alfvéns eget partitur framgår att pulsenheten växlar mellan åttondel och fjärdedel. Satsen består av 1051 pulsslag. Skulle man spela den med ett helt metronomiskt fast tempo tar den följaktligen 13 minuter och 49,2 sekunder att framföra. Vad är då orsakerna till de stora skillnaderna mellan längden på de olika inspelningarna? Jag har med hjälp av en elektronisk metronom gjort en ungefärlig uppskattning av dirigenternas tempi för huvudtemat, överledningen och sidotemat. Segerstam är den som ligger närmast Alfvéns metronombeteckning. Hans tempo i huvudtemat är ganska exakt åttondel = 76. I överledningen går han över till fjärdedel ≈ 72 för att i sidotemat gå tillbaka till åttondel = 72-76. Järvi däremot är absurt snabb i huvudtemat, åttondel ≈ 100,11 har ungefär samma tempo som Segerstam i överledningen, men är sedan återigen orimligt snabb i sidotemat, åttondel ≈ 104. Svetlanov börjar i motsats till Järvi extremt långsamt (åttondel ≈ 63), fortsätter sedan långsammast av alla i överledningen (fjärdedel ≈ 50), för att sedan vara något snabbare i sidotemat (åttondel≈ 72) än i huvudtemat. Också Willén börjar med ett långsamt tempo (åttondel≈ 66), går i överledningen över till fjärdedel ≈ 63 och i sidotemat håller han ett något långsammare tempo än i satsens början (åttondel ≈ 63). Pulshastighet säger långt ifrån allt om en tolkning och inte heller menar jag att en tolkning måste hålla sig till tonsättarens metronomangivelser. Däremot tycker jag man bör beakta musi-

Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

5


kens karaktär och dess dramatiska växlingar gör att det organiska samfunktion i det cykliska sammanhang- manhanget går förlorat. Den andra et. satsen blir sönderhackad i sina beståndsdelar. Både Segerstam och WilTempobeteckningen är Andante, inte lén håller en konsekvent pulshastighet Moderato eller Adagio, och satsen har där åttondel ≈ fjärdedel i överledningutan tvekan karaktären av ett slags en. Det skulle vara intressant att veta sorgmarsch eller sorgeprocession. vilka tempi Alfvén själv hade i denna Denna karaktär går förlorad om musi- sats. Tyvärr har den inspelning han ken spelas för långsamt eller för fort. gjorde gått förlorad. 12 Man kan vidare notera att den första satsen har tempobeteckningen Mode- Tematiska samband rato. Järvis stressade tolkning gör då I motsats till den första symfonin att den andra satsens funktion av kon- finns det i Alfvéns tvåa en mycket trast till öppningssatsen går förlorad. större ambition att åstadkomma ett Resultatet är en karaktärsmässig ni- cykliskt sammanhang. En beethovellering som försvagar symfonins vensk metod Alfvén använder i detta effekt. En annan brist i Järvi och Svet- syfte är att skapa tematiska-motiviska lanovs tolkningar är att deras tempo- samband mellan satserna. Rudén an-

vänder det tyska ordet ,,Substanzgemeinschaft” i sin analys av symfonin. Det mest uppenbara sambandet är att tredje satsens första tema är en snabbare variant i 6/8-takt av den andra satsens huvudtema. Men Kretschmar och Hedwall påtalar flera andra tematiska anknytningar. Ett motiviskt samband som inte nämns i den tidigare litteraturen är det överstigande fjärde tonstegets roll i flera av symfonins teman. Detta är ett framträdande drag i den koral, ”Jag går mot döden var jag går”, som introduceras i finalfugan (se notexempel 4).

Om man bortser från upptakten i koralen börjar sidotemat i den andra satsen med exakt samma melodiska kontur – 1-2-3-5-#4 – som finalens koral. Också karaktären är likartad och Kretzschmar benämner, som påpekats ovan, temat ,,Choralweise” (se notexempel 5).

något varierad form i preludiets första tema (se notexempel 7). Det verkar som Alfvén hade tänkt utnyttja detta drag i ännu större utsträckning. I hans skissböcker finns ett melodiutkast till den fjärde satsen som utgör ytterligare en variant på koraltemat (se notexempel 8).

hans tonsättarstipendium.13 Men vid den tidpunkten var den andra satsen och den fjärde satsens preludium redan komponerade. Hur kan det då komma sig att det finns så påfallande samband mellan temana?

Till skillnad från finalens koral fortsätter andra satsens sidotema kromatiskt nedåt till G och sedan vidare till F istället för att gå tillbaka till kvinten. Denna melodiska fortsättning återfinns också i finalen i det fugatema Alfvéns baserar på koralen (se notexempel 6). Koralens melodiska kontur och den överstigande kvarten återfinns också i

Tillkomst Dessa motiviska samband ger upphov till vissa frågor när det gäller verkets tillkomsthistoria. Alfvén skriver att idén att använda ”Jag går mot döden var jag går” kom till honom när han någon gång i slutet av maj eller början av juni 1898 fick reda på Musikalis-ka akademiens beslut att inte förlänga

En möjlig förklaring kan vara att Alfvén var influerad av koralens melodik även om han först inte hade någon avsikt att använda själva koralen i symfonin. I memoarerna skriver han att ”Jag går mot döden var jag går” i varierad form bryter fram lite varstädes i hans tonsättningar för den som har öron att höra med.14 Exempelvis har både den långsamma inledningen till första symfonins inledningssats

6 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


och huvudtemat i En skärgårdssägen serna gjorda i blyerts. För symfoni nr (skisserat hösten 1897) en tydlig affi- 1 finns det dock inte bara en, utan två mycket prydligt utskrivna klaverskisnitet med koralen.15 ser i tusch. Det är därför fullt möjligt Men en annan förklaring är att Alfvén att Alfvén skrev rent skissen till tvåan på samma sätt. I memoarerna skriver nästan femtio år efter symfonins tillAlfvén att han skickade ”orkesterkomst har kommit ihåg fel. Eller att skizzen” till den andra symfonins tre han medvetet ändrat på fakta för att första satser och preludium till Musiskapa en bättre historia. Som Hedwall kaliska akademien.18 Det fanns då påpekar är Alfvéns memoarer inte också en yttre anledning för Alfvén att alltid helt tillförlitliga.16 göra en prydlig renskrift av skissen i tusch. I skissen finns också i motsats Tillkomsten av Alfvéns orkesterverk till Alfvén övriga klaverskisser vissa uppvisar under hela hans tonsättarkar- instrumentangivelser. Frånvaron av riär samma fyra stadier: sådana i övriga klaverskisser tyder på 1. Nedteckning av olika idéer, oftast att Alfvén inte behövde dem för sitt tematiska uppslag, i skisshäften. eget minne. Det är därför troligt att de 2. Kontinuerlig skiss på oftast två var avsedda för andras ögon. Akadenotsystem av hela verket från början miens protokoll bekräftar Alfvéns till slut. Alfvén använde beteckningen uppgifter och beskriver också det inklaverskizz eller orkesterskizz för lämnade arbetet på ett sätt som överdessa. ensstämmer med 28 c i Rudéns käll3. Blyertspartitur. och verkförteckning: 4. Renskrift av partituret i tusch. De flesta av dessa stadier finns bevarade till nästan alla Alfvéns verk. När det gäller den andra symfonin finns dock stadium 2 bara angivet för den fjärde satsens fuga i Rudéns käll- och verkförteckning (28 c). Är då klaverskissen till de tre första satserna och finalens preludium förkomna? Troligen inte. Det finns mycket som talar för att 28 g i Rudén, ”Kl-a 2 händer tusch. P. 3-24 (defekt)”, i själva verket är klaverskissen till de tre första satserna och finalens preludium.

1) Icke fullbordad För det första förstärker texten intrycket att det inte rör sig om ett arrangemang av det färdiga verket. För det andra verkar det troligt att upplysningen om att den andra delen av finalen inte är fullbordad är avsedd för en extern läsare, inte Alfvén själv. För det tredje anger titeln på finalen att något slags koralidé fanns med före brevet från Musikaliska akademien om det indragna stipendiet.

Det anges inte uttryckligen vilken koral som skall användas, men med tanke på de tematiska sambanden med ”Jag går mot döden var jag går” är det troligt att det rör sig om denna. Man kan dock observera att titeln är choral och fuga. Handlar det om två olika avsnitt, en koral följd av en fuga, eller om en enhet? Det kan inte uteslutas att Alfvéns första idé var att först presentera koralen och att sedan fortsätta ”Det af Alfvén inlemnade arbete utgö- med en fuga med ett tema baserat på res af skiss till en symfoni omfattande koralens karakteristiska intervall och tonsteg. Och det utesluter inte heller tre satser och början af den fjerde, samt upptecknad å två, någon gång tre att Alfvén först tänkt avsluta verket i dur. system, med sporadiska indikationer beträffande en tilltänkt utarbetning för Sammantaget tyder alla dessa omstänorkester.”18 digheter – de tematiska sambanden, Det intressanta i skissen när det gäller rubriken på finalen i det som med frågan om ”Jag går mot döden var jag största sannolikhet är orkesterskissen – att Alfvéns historia i Första satsen går” är titeln på s. 23: är friserad och att idén att använda ”Jag går döden var jag går” fanns reFinal 1) dan före beskedet om att Musikaliska Preludium, choral och fuga akademien inte avsåg att förlänga Alfvéns stipendium. Längst ned på sidan finns texten till

För Alfvéns orkesterverk från Midsommarvaka och framåt är klaverskis- fotnoten:

Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

7


Fuga som final och Bruckners femte symfoni Att använda en fuga som final var en möjlighet för finaler under klassicismen, även om den var långt ifrån vanlig. Hos Haydn finner man fugor som finaler i tre av stråkkvartetterna op 20, i kvartetten op 50 nr 4 och i symfonierna nr 3, 40 och 70. I Mozarts produktion är finalerna i stråkkvartetterna K 168, 173 och 387 fugor, men det mest kända exemplet är förmodligen finalen i symfoni nr 41, ”Jupiter”. Beethoven har fugor som finaler i pianosonaterna op 106, ”Hammarklaversonaten”, och op 110. Som Paul M Walker påpekar minskade fugafinalen i betydelse under 1800-talet. Bland dess få förekomster efter Beethoven nämner han Brahms Variationer och fuga över ett tema av Händel och den fjärde satsen i Bruckners symfoni nr 5.20

Valet av en fuga som final är således ytterligare ett ovanligt drag i Alfvéns andra symfoni. Alfvén kan självfallet ha kommit på denna idé oberoende av några föregångare. Han komponerade ju tvåan precis efter att intensivt ha sysslat med fugaskrivande under slutfasen av sina studier för Johan Lindegren. Lika uppenbart är att han kan ha influerats av Mozarts och Beethovens exempel. Frågan jag tänkte ställa här är dock om Alfvén kan ha påverkats av finalen i Bruckners femma. Också i Bruckners fugafinal introduceras en koral vilken omvandlas till fugatema och kombineras med det första fugatemat till en dubbelfuga. En annan likhet som påtalats ovan är att de två mellansatserna går i moll i båda verken. Men likheten är mer omfattande än så: Bruckners scherzo börjar som en snabbare variant av den långsamma satsen (även om själva temat är nytt).

Den första Brucknersymfoni som spelades i Stockholm var den sjunde år 1900 och den femte framfördes i Sverige först 1917.21 Frågan är om Alfvén kan ha hört femman i Berlin hösten 1897. Men de två mellansatserna i hans andra symfoni var då redan skisserade. Den ytterligare likhet som skulle stödja ett indiciefall om påverkan från Bruckners femma undergrävs i så fall av tidpunkten för mötet med Brucknerverket. Och det verkar inte heller som om Bruckners femte symfoni spelades i Berlin under Alfvéns vistelse i staden. Först året efter, 1898, framförde Nikisch den med filharmonikerna.22 Den första tryckta utgåvan av Bruckners femte symfoni gavs ut 1896 så Alfvén kan ha sett partituret. Slutsatsen är dock att det trots likheterna mellan verken inte finns några konkreta belägg för att Alfvén kände till Bruckners femte symfoni och kunnat påverkas av den.

1

Hermann Kretzschmar, Führer durch den Konzertsaal: I. Die Orchestermusik, Bd 1, Sinfonie und Suite. Leipzig, 5. uppl.; Sven E. Svensson, Hugo Alfvén som människa och konstnär (Uppsala, 1946); Lennart Hedwall, Hugo Alfvén: En svensk tonsättares liv och verk (Stockholm: Norstedt, 1973); Jan Ling, ”Hugo Alfvén mellan två symfonier, om musikestetiska ideal i sekelskiftets Sverige.” och Jan Olof Rudén, ”Symfoni nr 2.” Båda de två senare i Hugo Alfvén en vägvisare, red. av Gunnar Ternhag och Jan Olof Rudén (Hedemora: Gidlund,. 2003). 2 Hugo Alfvén, Första satsen: Ungdomsminnen (Stockholm: Norstedts 1946), s. 283. 3 Michael Talbot, The finale in Western instrumental music (Oxford: Oxford Univ. Press, 2001), s. 72. 4 Kretzschmar 1919, s. 524. 5 Per Lindfors, Hugo Alfvén berättar, radiointervjuer utgivna av Per Lindfors. Stockholm: Natur och Kultur, 1966, s. 136. 6 Lennart Hedwall, ”Hugo Alfvén” i Musiken i Sverige 3: Den nationella identiteten 1810-1920, red. Av Leif Jonsson och Martin Tegen (Stockholm: Fischer, 1992), s. 484. 7 Kretzschmar 1919, s. 525. 8 Hedwall 1973, s. 155. 9 John Williamson, Strauss: Also sprach Zarathustra (Cambridge: Cambridge university press, 1993), s. 79f. 10 Enligt en anteckning i en violoncellstämma i det stämmaterial som finns i Statens musikbibliotek (detta hör inte till Alfvéns partitur med rättelser). 11 Man kan dock notera att Alfvén anger åttondel = 92 i klaverskissen och blyertspartituret. 12 Se Carl-Gunnar Åhlén, ”Hugo Alfvén och medierna”, i kommentarhäfte till PhonoSuecia PSCD 109. 13 Alfvén 1946, s. 283. 14 Alfvén 1946, s. 258. 15 Se Joakim Tillman, ”Form och innehåll i Hugo Alfvéns symfoniska dikt En skärgårdssägen” (STM-Online Vol. 13 2010). 16 Hedwall 1973, s. 7. 17 Jan Olof Rudén, Hugo Alfvéns kompositioner: käll- och verkförteckning. (Stockholm, 1972), s. 18. 18 Alfvén 1946, s. 273. 19 Kgl Musikaliska akademiens protokoller 1898 A1a:40, 86. I Kungl. Musikaliska Akademiens arkiv, dep. i Statens musiksamlingar. 20 Paul M. Walker, ”Fugue.” I Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www04.sub.su.se:2743/subscriber/ article/grove/music/51678 (sidan besökt den 9 mars 2010). 21 Bo Marschner, ”100 Jahre Bruckner-Rezeption in den nordischen Ländern.” I Bruckner-Symposion: BrucknerRezeption: im Rahmen des Internationalen Brucknerfestes Linz 1991, 18.-22. September 1991 (Linz: Anton Bruckner Institut, 1994). 22 Mathias Hansen, ”Anton Bruckner in Norddeutschland”. I Bruckner-Symposion, se fotnot 20.

8 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Minnet av Hugo Alfvén AV GUNNAR TERNHAG

V

id Kungl. Musikaliska akademiens högtidsdag den 29 november 2010 höll professor Gunnar Ternhag, ordförande i Hugo Alfvénfonden och tidigare ordförande i Hugo Alfvénsällskapet, ett föredrag under rubriken ”Minnet av Hugo Alfvén”. Föredraget följdes för övrigt av Sofia Sandén som sjöng visan ”Vid groddammen” från Leksand, direkt följt av Skänklåt ur Några låtar från Leksand som spelades av Bernt Wilhelmsson, dvs Alfvéns bearbetning av visan. Inslaget avslutades med att sopranen Susanna Levonen till Wilhelmssons ackompanjemang sjöng ”Saa tag mit Hjerte” och ”Jag längtar dig”I år är det jämnt 50 år sedan Hugo Alfvén stilla insomnade på Falu lasarett, 87 år gammal. Men det är också jämnt 100 år sedan han tillträdde tjänsten som director musices vid Uppsala universitet, den tjänst som var hans huvudsakliga arbete i 27 år. Det finns alltså anledning att dröja en stund vid minnet av Hugo Alfvén. Faktum är att det är minnet av honom och hans musik som gör att vi kan tala och skriva om honom på ett meningsfullt sätt, men också lyssna på hans musik med meningsfullt utbyte. När vi talar eller läser om honom och hans musik, resonerar intrycken mot det vi bär inom oss av olika stora minnesfragment. Vissa uppgifter känner vi igen och får bekräftade, med resultat att uppgifterna sitter ännu bättre fast. Andra gånger kan vi lägga för oss nya omständigheter till vår minnesbank. Samma sak sker vid lyssning på hans musik. Bekanta verk eller

delar av verk får ytterligare fäste när vi hör dem på nytt. Och okända verk eller för den delen verk som fallit ur minnet får mening genom att vi kan relatera dem till verk som vi känner till och känner igen. Det här brukar kallas för minnesarbete, ett bra uttryck som lyfter fram det aktiva i vår ständigt pågående strävan att befästa och utveckla vår minnesbank. När vi talar om minnet av Hugo Alfvén handlar det i själva verket om både våra egna högst skiftande minnesbilder och det kollektiva minne som finns manifesterat i skrift och konsertprogram. Våra egna minnen är inte bara varierande, de är också föränderliga, långt mer föränderliga än det kollektiva minnet som tvärtom ändras långsamt. Ungefär samma uppfattningar om föremålet som fanns under hans livstid möter vi ännu i olika medier. Man behöver bara gå till de första lexikonartiklarna om Hugo Alfvén och jämföra med långt senare beskrivningar – ungefär samma påståenden tycks fortfarande vara giltiga. Det finns alltså en påtaglig oföränderlighet i det samhälliga minnet, något som inte tycks påverkas särskilt mycket av allmän medieutveckling och snabbare kommunikationer. Det kollektiva minnet består – och kan uppfattas som pelare att ömsom luta sig mot, ömsom försöka flytta på. Det som jag sagt hittills kan förstås gälla minnet av många andra bemärkta personer, men i fallet Hugo Alfvén finns några speciella omständigheter. Först och främst handlar det om Alfvéns egen omsorg om sitt eget minne. Det är tydligt att han var mycket medveten om eftervärlden och själv ville påverka dess bild av honom. 1955 överlämnade han hela sitt arkiv till Uppsala universitetsbibliotek. I det ingick hans samlade brev-

material, åtskilliga pärmar med inklistrade tidningsklipp och en hel del kompositioner i olika stadier, kort sagt sådant material som skulle komma att användas av eftervärldens historieskrivare. Men han hade först gått igenom allting och måste ha plockat bort en hel del, troligen sådant som han inte ville bli förknippad med. Hugo Alfvén ville kort sagt bestämma hur minnet efter honom skulle formas, detta genom att se till att arkivet bara innehöll sådant material som berättade hans egen version av historien. Man ser framför sig hur han i 80-årsåldern sitter omgiven av högar med papper och läser, minns, funderar och beslutar sig för att lägga i antingen sparahögen eller kasta-högen. Och vi ser hur kasta-högen sakta växer som en illustration av hans beslut att hålla bort vissa omständigheter inför eftervärldens ögon. Vilken bild av den Hugo Alfvén som verkligen brydde sig om sitt minne! Innan han skänkte sitt arkiv till Uppsala universitet, sin före detta arbetsgivare, hade han utnyttjat det i arbetet med sin självbiografi. Under 40-talets andra hälft och början på 50talet var han intensivt sysselsatt med att skriva sina levnadsminnen. Hans erinringar räckte till fyra ganska omfattande band som berättar om stort och smått i författarens både långa och innehållsrika liv: Första satsen. Ungdomsminnen (1946), Tempo furioso. Vandringsår (1948), I dur och moll. Från Uppsalaåren (1949) och Final (1952). Läsaren av dem märker tydligt att Alfvén på skrivbordet haft tillgång till sitt arkivmaterial. Brevcitaten är många, alltför många menade några anmälare. Recensioner ur klippböckerna är också vanliga i texten. Vissa detaljer är så skarpt återgivna

Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

9


att han måste ha byggt på dagböcker, vilka emellertid inte fanns med vid donationstillfället. Konsertprogram måste han också haft framför sig för att kunna återge vad han dirigerade. Bilden av Alfvén och skrivmaskinen under självbiografins tillkomst hemma i Tibble i Leksand är också en illustration av hans oerhörda omsorg om sitt eget minne. Till den bilden skulle kunna läggas stunden, när han kom på att testamentera sina tillgångar till en egen stiftelse, den stiftelse som numera är en fond i Kungl. Musikaliska akademien. Stiftelsen fick syftet att främja kännedomen om Alfvéns egen musik. Skulle vi kunna rekonstruera detta tillfälle, såg vi antagligen en ganska förtjust Alfvén som nog tyckte han skapat den idealiska kraften för att bevara minnet av honom och hans musik. Man måste förstås ställa frågan varför Hugo Alfvén var så mån om att forma sitt eget minne – han som var så omtalad, omskriven, uppskattad, belönad, behängd, beundrad, hyllad. Varför skulle han, med all den glans som omgav honom, ägna tankar och tid åt att ordna eftervärldens bild? Anade han att en omvärdering väntade när han själv inte längre kunde påverka tyckarna? Kände han trycket från det moderna musiksamhället, där han som företrädare för det gamla inte kände sig hemma? Hade han fortfarande kvar sitt behov av att hävda sig, det behov som hade sitt ursprung i hans uppväxt under ganska enkla förhållanden? Eller var han helt enkelt fåfäng? Ingen kan förstås svara på dessa närgångna frågor som föremålet själv väcker med sin systematiska vård om sitt eget minne. Och jag ska heller inte göra något allvarligt försök. Men jag vill säga någonting om ett sammanhang kring Alfvén som åtminstone skulle kunna ge en viss förståelse för hans ängslan. Hugo Alfvéns liv och karriär sammanfaller med den stora expansionens tid i svenskt musik- och kulturliv. Det var då som grunderna till dagens offentliga musikliv lades. Under hans levnad skapades de stora orkesterinstitutionerna. När han inledde sin karriär fanns en enda professionell orkester, Hovkapellet. Femtio år senare var de sju stycken. I början av hans musikerkarriär fanns inget särskilt

byggt konserthus av format. När han avled 1960 fanns det åtskilliga. Skivindustrin skapades under hans levnad. Faktum är att den mesta spridningen av hans orkesterverk skedde genom grammofonskivor. Radion byggdes också upp under hans verksamma tid – musiken fick en stor plats i etern och Alfvén förekom flitigt i det nya mediet. Han kunde till och med uppleva televisionens första tid i landet. Expansionen av filmen som medium fick han dessutom vara med om – han skrev dessutom musik till fyra spelfilmer. För att komplettera bilden av musik- och kulturlivets makalösa utvidgning under Alfvéns levnad, måste tilläggas att dagspressen växte med både antalet tidningar och upplagestorlekar – och att musikbevakningen därmed blev oerhört mycket aktivare. I detta expansiva musikliv fick Hugo Alfvén ett stort utrymme. Man skulle till och med kunna säga att han bidrog till att fylla det med sina kompositioner i olika genrer och sin starka personlighet. Han syntes, hördes och beskrevs i en omfattning som gjorde honom till en nationellt känd gestalt, en roll som han synbarligen uppskattade. Sedd av mer eller mindre hela svenska folket, i första hand genom de nya massmediernas återgivning, levde och verkade han bildligt talat på konsertscenen under större delen av sitt liv. Inte så konstigt om han funderade över vad som väntade när strålkastarna oundvikligen skulle släckas och han inte längre stod på estraden. Hur skulle minnet av honom då formas? Troligen ställde han den frågan, när han på ålderns höst satt på sin gård i Leksand vid Österdalälvens strand och tittade ut över det långsamt flytande vattnet. Vad kommer folk i framtiden att tycka om mig och mitt verk? När vi i dag stannar till inför minnet av Hugo Alfvén, bör vi alltså tänka på att det till en del har påverkats aktivt av honom själv. Han ville att vi skulle minnas honom på ett visst sätt och arbetade aktivt för det. I hans enastående livsverk ingår därför detta minnesarbete som i en viss mening faktiskt bidrog till att förlänga hans liv.

En dröm op.III för violin och piano (1888?) tillhör Alfvéns ungdomskompositioner och återfinns s. 24-27 i samma nothäfte som de övriga verken från samma tid. I häftet finns även modulationsövningar och stycket kan anses som en utkomponerad övning. Från en dyster stämning i g-moll moduleras till dominantsidan och ett mer scherzoartat avsnitt avslutar verket i D-dur, dominanttonarten. Sluttakterna är ad libitum. Kompostionen publiceras samtidigt på www.alfvensallskapet.se/ Noter.html inklusive violinstämman.

10 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

11


12 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

13


14 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Alfvénåret 2010 AV JAN OLOF RUDÉN

H

östen 2008 distribuerades till Musiksverige ett upprop från Hugo Alfvén Fonden och Hugo Alfvénsällskapet att uppmärksamma året 2010 med anledning av att det då var 50 år sedan Alfvén avled och att det var 100 år sedan han tillträdde som director musices vid Uppsala universitet. Det blev ett omfattande gensvar – men inte av de stora institutionerna utan istället av medlemmar i Alfvénsällskapet och av själva Alfvén Fonden. Det blev ett fyrtiotal arrangemang som inte bara omfattade konserter utan också föredrag, artiklar och inslag i media. Arrangemangen var fördelade över många orter i Sverige med särskild koncentration till Stockholm, Uppsala och Dalarna men också utomlands. Kungliga Filharmonikerna var den enda institution som ställde upp och det med tre orkesterverk den 31 mars som bonus för dem som köpt abonnemang. På grund av den stora besättningen i Alfvéns orkesterverk har mindre orkestrar som länsmusikens sinfoniettor inte haft möjlighet att deltaga i firandet. Orkesterkonserter utomlands var två framföranden av Midsommarvaka av Hochschulorchester Paderborn den 21 och 23 juni, Svit ur Bergakungen för blåsorkester de 21 september i Helsingfors och samma verk för symfoniorkester framfört den 10 december i Finlandiahuset under Thomas Söndergaard. Midsommarvaka spelades också i Taipei den 16/12 av Taipei Symphony Orchestra, dir Wen-Pin Chien. Den 18 april anordnades en Alfvénkonsert i Nybrokajen 11 då Uppsalarapsodin och Symfoni nr 2 framfördes av Kungl. Tekniska Högskolans Akademiska Kapell under ledning av director musices Gunnar Julin, som

också dirigerade Teknologkören i åtta uppmärksam på arrangemanget och körsånger och arrangemang. genom fritt inträde fylldes aulan till sista plats. Det stora evenemanget blev En Alfvéndag i Uppsala på årsdagen av Alf- Förmiddagen ägnades åt ett samtal om véns frånfälle, den 8 maj. Director Hugo Alfvén och folkmusiken mellan musices, Stefan Karpe, styrelsemed- Gunnar Ternhag, Anna Ivarsdotter lem i Alfvén Fonden, hade samlat och Märta Ramsten och folkmusikanalla Uppsalas musikresurser till en ter på plats i Uppsala Konsert & Konkonsert i aulan på eftermiddagen. Där gress (se övre bilden nedan) framträdde förutom Akademiska Kapellet under Karpes ledning och med solisten Susanna Levonen också ett Mitt på dagen invigdes en utställning i stort antal Uppsalakörer: Uppsala Universitetsbiblioteket i en monter i Akademiska Kammarkör under Ste- förhallen som rymde musikalier, brev, fan Parkman, La Cappella under Ka- fotos och annat relaterat till Alfvén. rin Eklundh, Allmänna Sången under (På nedre bilden Gunnar Ternhag och Maria Goundorina, Orphei Drängar Anders Edling, utställningsansvarig, under Cecilia Rydinger Alin, Uppsala UUB. Foto Jan Olof Rudén) University Jazz Orchestra under Ulf Johansson Werre och Trio X (från Upplandsmusiken). Konferencier var Christer Åhsberg (medlem av Alfvénsällskapets styrelse). En programbok utarbetad av Jan Olof Rudén (redaktör i Alfvénsällskapet och styrelsemedlem i Alfvén Fonden) utgjordes av Alfvénsällskapets tidskrift Alfvéniana 2/10. Under dagen framträdde också Uppsala blåsorkester under Per Lyng. Genom generöst bidrag från Alfvén Fonden, som gjorde publiken

Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

15


The creative life of Hugo Alfvén av Chelsey Jo Huisman. Den 23 maj anordnades en Alfvénkonsert i Gustav Vasa kyrka, Stockholm av dess organist Olof Andersson, medlem i Alfvénsällskapets styrelse. Då framfördes Präludium ur Uppenbarelsekantaten samt kammarmusik bestående av Violinsonaten, Romans för violin och piano, Elegi ur Gustav II Adolf för stråkkvartett och Andante religioso ur U p p e n b ar e l s e k a n t a te n . S t o c k holmsmusiker medverkade (se foto nederst på sidan).

På kvällen framfördes Uppenbarelsekantaten och Luthers hammare ur Reformationskantaten i Domkyrkan med Collegium Cantorum, solister och instrumentalensemble under ledning av domkyrkoorganist Olle Johansson. (se ovan, foto Anders Hanser). Uppenbarelsekantaten blev också framförd den 13 november i St Andreas kyrka i Malmö med dess kör under Anders Johnsson, även detta ett medlemsinitiativ. Den 8 maj var också datum för en konsert i Leksands kyrka under titeln Hugo Alfvén in memoriam, där Mikael Boström Eric’ inbjöd till konsert med Violinsonaten, sångerna Skogen sover och Saa tag mit Hjerte samt en handfull manskvartetter. Samma kväll sände SR P2 under titeln Arkiv klassiskt musik av och med Hugo Alfvén sammanställt av Curt Carlsson (medlem i Alfvénsällskapet). Curt Carlsson svarade också för talprogram om Alfvén i SR P2 under fyra söndagar i juni månad. Mellan den 3 och 9 maj var Hugo Alfvén Veckans tonsättare i SR P2 Aurora.

tillgängligt i Alfvéniana året innan och blev framfört som första manifestation under jubileumsåret redan den 23 januari i Kristine kyrka i Falun och dessutom vid några ytterligare tillfällen under året. Den 2 maj sjöng Lunds vokalensemble under Ingemar Månsson (medlem i Alfvénsällskapet) några körarrangemang på Palladium i Malmö. Den 5 maj inledde Stavanger symfoniorkester under Steven Sloane sin turné med Vallflickans dans i Köpenhamn for att den 6 spela i Århus och den 9 i Dortmund. Den 6 maj framförde Uppsala kammarorkester under Paul Mägi Elegi ur Gustav II Adolf i Uppsala Konsert & Kongress. Den 7 maj spelades Alfvénverk i radio -stationen WBLV, Blue Lake Fine Arts Camp sponsrad av Mary Seeger, medlem i Alfvénsällskapet och i majnumret av tidskriften Sweden & America 2/2010 publicerades artikeln

I Programskriften för doktorspromotionen den 28 maj medverkade Jan Olof Rudén med artikeln Hugo Alfvén – tonsättaren i akademiens och studentsångarnas tjänst. Vid själva promotionen spelades Alfvénmusik av Akademiska Kapellet under Stefan Karpes ledning. Andra artiklar under året var Orgelverk av Hugo Alfvén skriven av Gunnar Ternhag (ordförande i Alfvén Fonden) i Kyrkmusikernas tidning 2/2010, Hugo Alfvén – en odödlig mästare av Johan Pellas i Siljan just nu 4/2010, Hugo Alfvén av Herbert Schwendinger i Vorarlberg singt 3/2010. Föredrag hölls av Gunnar Ternhag vid invigningen av Alfvénutställningen den 8 maj, om Anders Zorn och Hugo Alfvén den 12 juni vid symposiet Zorn och hans tid i Mora, vid Alfvéndagen i Tibble den 10 juli, och vid Alfvénsymposiet den 13 oktober i Musikaliska Akademien, anordnat av Alfvén Fonden, där åtta andra föredrag också hölls. Gunnar

Maj var i övrigt den månad då de flesta arrangemangen ägde rum. Den 1 maj, på Alfvéns födelsedag, ägnades ett program i Seglora kyrka på Skansen åt några körarrangemang av Alfvén framförda av Akademiska Kören under Håkan Sund . Kyrkans organist Karin Str id spelade Präludium ur Uppenbarelsekantaten. Detta orgelstycke hade gjorts 16 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Ternhag höll till slut även föredrag om Minnet av Hugo Alfvén vid Kungl Musikaliska Akademiens högtidssammankomst den 29 november publicerat sidan 9-10 i detta häfte. Körkonserter med Alfvén-verk inleddes redan under september 2009 av mans-kvartetten Cantus från St. Paul, Minnesota som turnerade genom hela USA fram till maj 2010 med ett av Alfvéns förnämsta körstycken, Aftonen. En sammansatt blandad kör bestående av Dalakören och Mörtnäs kör

framträdde den 11 augusti i Sori Ligure med Aftonen och nio andra sånger och arrangemang efter en generalrepetition Sandhamn i juni. Även detta var ett medlemsarrangemang. Och det var också tre konserter anordnade av pianisten Karin Geworkian Hellman där Johan Wållberg sjöng vokalstycken i Östra Ryds kyrka den 25 juni och i Vaksala kyrka den 27 juni medan Raymond Björling framträdde med henne och pianisten Göran Rullander i Djurgårds -kyrkan den 10 juli.

Dalkarlen Hugo Alfvén

En föreställning under titeln Hugo Alfvén – en nationaltonsättares längtan på initiativ av Doris Forsdahl och med medverkan av ungdomar från trakten gavs i Väne-Ryds kyrka den 3 juli. Det inslag i jubileumsåret med mest genomslagskraft var utan tvekan Anders Hansers TV film Hugo Alfvén berättar som visades vid tre tillfällen i juni i SVT1. Detta gjordes möjligt genom ett bidrag från Hugo Alfvén Fonden.

Artikeln är en tillrättalagd version av ett föredrag med samma titel som hölls i Leksand den 8 mars 2011

AV JAN OLOF RUDÉN

I

de flesta människors medvetande associeras Hugo Alfvén med Dalarna men egentligen var han ju Stockholmare. Han var född och uppvuxen i Gamla stan och på det nybyggda Östermalm. Från somrarnas vistelser på olika platser i Stockholms skärgård fylldes han med starka naturintryck. En speciell faiblesse hade han för morföräldrarnas hus Elfsten på Rindö vid Ramsösund. Just till skärgården sökte han sig gärna för att hämta inspiration för sina tonmålningar och symfonier. Det var också i Stockholm han utbildade sig både till målare, violinist och tonsättare och det var där han hade sin första anställning i hovkapellet först som andreviolinist och sedan som vikarierande konsertmästare spelåren 1890-92.

Rubriken ”Dalkarlen Hugo Alfvén” är lätt provocerande. Alfvén älskade Siljansbygden men likt andra stockholmare som upptäckt landskapets tjusning och den genuina befolkningen gjorde han inga försök att anpassa sig till dialekten, till klädedräkten eller till seder och bruk. Han var så att säga en akademiker som krävde ett visst bemötande och som nog såg på dalkarlarna som ett lite exotiskt släkte. För ortsbefolkningen var han nog en främmande fågel. Så det jag skall beröra blir i stället vilka intryck Dalarna gjorde på Alfvén och vilka avtryck i hans verk och verksamhet landskapet och dess innevånare gjorde men också vad Alfvén betydde för bygden. Det är givet att jag då kommer att utelämna stora delar av Alfvéns verksamhet som inte hade med DaFlera år omkring förra sekelskiftet larna att göra eller bara flyktigt samlade han som Jenny Lind- snudda vid dem. stipendiat intryck av musik, konst och människor i Tyskland, Frankri- Konstnärskontakter ke, Belgien, Österrike, Spanien och Det är tydligt att Alfvén hade lättare framför allt i Italien. Och kompone- att komma på god fot med konstnärade – sedan han givit måleriet på rer än med tonsättare. I sina mebåten eftersom bägge konstarterna moarer som han skrev i 70var för sig krävde helhjärtat enga- årsåldern berättar han utförligt – gemang. Men konsten fanns alltid och gärna skrytsamt – om sina uppsom en erfarenhet och en resurs levelser i barndom, ungdom och när han i sina verk ”målade i toner”. mannaålder. Hans kärleksaffärer

ges stor uppmärksamhet och åtminstone den med den gifta Bertha Wilhelmj (Angelin) då han var i 25årsåldern har avsatt många kompositioner som tillägnats henne. Ett annat föremål för hans låga som fått sig verk tillägnat var konstnärinnan Nanny Bruzelius som han träffade i Paris (en Romans för violin och piano 1892). Skulptrisen Alice Nordin var också verksam i Paris. Hon har inte fått sig någon komposition tillägnad. Det var istället hon som gav Alfvén bysten Lyssnerskan som nu finns på Alfvéngården i Tibble.

Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

17


Hon skulpterade också Andante patetico inspirerad av den andra satsen i Alfvéns violinsonat (Hugo Alfvén, Tempo furioso, s. 320)

Senare gjorde hon en porträttbyst av honom som nu är försvunnen.

Alfvéns största erövring var Skagenmålaren Søren Krøyers hustru Marie, även hon konstnär och enligt honom själv den vackraste kvinna han någonsin sett. Deras möte ledde till Alfvéns opus 21, de fyra Marias sånger komponerade på Skagen 1903 och 1904 till Emil Aarestrups dikter på danska som Marie skänkt honom. Med tiden slog sig Hugo tillsammans med Marie och dottern Margita ned i Tällberg och byggde Alfvénsgården. Han hade tänkt sig att

detta skulle bli deras hem i en bygd han hade lärt känna och ville göra till sin – men så blev det inte riktigt. För att ha råd med gården och försörja familjen var han tvungen att söka arbete som director musices vid Uppsala universitet och bosätta sig i Uppsala. Tällbergsgården blev därför deras hem på somrarna.

kyrka på midsommardagen leddes annars av folkskolläraren Anders Linder. Att dirigera kör var en ny erfarenhet för Alfvén som hittills bara dirigerat orkester. Och det blev samtidigt ett embryo till Siljansbygdens körförbund, som blev Alfvéns egen kör ända fram till 1957, tre år före hans död. År 1909 anslöt sig Mora kyrkokör, 1923 Tidiga besök i Dalarna både Orsa och Rättviks och 1934 Första besöket i Dalarna var som- Siljansnäs kyrko- och hembygdskömaren 1887 när Hugo var elev till rer. Johan Lindberg i Musikkonservatoriets violinklass. Lindberg vistades Leksandskören hade Alfvén fått somrarna 1887-89 i Säter där hans lyssna på vid en repetition 1902 i elever förkovrade sig mellan termi- sällskap med Karlfeldt och Ankarcnerna. Ett Souvenir de Säter och en rona. Han sägs då ha uttalat sin förBarcarol för violin och piano date- tjusning över körens friska röstrade 1888 hör till Alfvéns första klang. Alfvén var då inbjuden av kompositioner. Då var han 16 år. Anders Zorn som han lärt känna (Se Alfvéniana 1-2/06, och http:// genom bankiren och konstmecenawww.alfvensallskapet.se/Noter/ ten Ernest Thiel, vars bostad så Barcarol.pdf) småningom förvandlades till Thielska galleriet i Stockholm. Nästa nedslag är ett mycket litet Minne från Åsen, Dalarne för piano Folkmusiksamlaren komponerad 1893 på samma blad Anders Zorn engagerade Alfvén som en blyertsteckning daterad som en av domarna vid en spelOxbås dagen innan. Det torde vara manstävling i Mora 1907. Zorn byn Åsen norr om Älvdalen. (foto: hade ett starkt musikintresse och Sven Nilsson) Man märker av titlar- spelade bl.a. occarina, spilåpipa och na ”Souvenir” och ”Minne” att han dragspel. Dessutom var han en god då var influerad av salongsmusiken dansör. Redan året innan hade han som omgav honom. kallat samman spelmän och hornblåsare till en tävling i Gesunda för Om de nämnda mötena med Dalar- att med ett pris som lockbete blåsa na var av mer tillfällig karaktär så liv i den tradition som 1800-talets innebar år 1904 upptakten till en väckelserörelser nästan tagit död livslång kärlek till landskapet. Mid- på. Också 1908 deltog Alfvén i prissommaren 1904 var det ett ung- nämnden i Mora. Som tack för sina domsmöte och nykterhetsmöte i insatser fick han av Zorn etsningen Leksand sammankallat av Gustaf ”På prinsens fiol”. Den föreställer Ankarcrona. Då framfördes Alfvéns Hins Anders som vunnit pris vid tonsättning av biskop Tomas Frihe- Gesundatävlingen som spelar på en ten (ett notblad är daterat Leksand fiol som prins Eugen skänkt. Den 6/2 1903) och två arrangemang av etsningen finns på Alfvéngården i folkvisor, nämligen Och hör du unga Tibble. Dora och Herr Peders sjöresa. De är de första exemplen på en genre, I det här sammanhanget kom Alfvén nämligen arrangemang av medelti- i närmare kontakt med folkmusikda ballader, som han hittade i Geijer samlaren Nils Andersson, som väck& Afzélius ”Svenska folkvisor från te hans intresse för spelmansrörelforntiden” och som skulle komma sens dokumentation av den instruatt inta en stor plats i Alfvéns ska- mentala folkmusiken. I ett brev pande. långfredagen 1906 skriver Alfvén från sitt hem som då låg i Danmark: Den ungdomliga Leksands kyrko- ”Sedan har jag tänkt mig upp till kör, som tonsättaren ombads diri- Dalarna för att i några afkrokar gera vid uruppförandet i Leksands teckna upp en del gammal folkmu-

18 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


sik, som aldrig kommer på papper; och jag måste skynda mig, innan alla de gamla masarna dö, ty vi ha ej råd att förlora något af vår folkmusiks skatter.” (Hugo Alfvén, Tempo furioso, s. 165) Inte blev det så mycket mer än några låtar efter Lekatt Mats som han upptecknade 1908 i Tibble när han förberedde sin blivande gård i Tällberg. 1910 blev det några efter Gädd Jonas, Jonas Norin i Tällberg. Alfvén blev inte något namn i spelmansrörelsen trots att han kände flera av de ledande gestalterna. Men han tog intryck av den här vågen av stegrat folkmusikintresse – det hörs i hans kompositioner. Pianostyckena Några låtar från Leksand (1914) återger Lekatt Mats fiollåtar men – som folkmusikkännaren Gunnar Ternhag säger – något fiolspel hörs inte i låtarna. Melodierna behandlas som vilka melodier som helst. (Gunnar Ternhag, Hugo Alfvén och folkmusiken i Hugo Alfvén – en vägvisare, s. 64) Alfvéns inställning till låtar genomgick olika stadier. I Midsommarvaka (1903) hade Alfvén behandlat de melodier han upptecknat som ett material som kunde formas om. Vid kontakten med spelmansrörelsen fördjupades hans engagemang med ideologiskt innehåll. Folkmusiken blev för honom ett uttryck för svensk kultur (med betoning på svensk). Detta klingade av och en mer pragmatisk syn gjorde sig gällande i Alfvéns fortsatt starka intresse för folkmusiken. Han brukade skryta med att i hans orkesterverk kunde man inte skilja äkta folkmusik från hans egna komponerade folkmelodier. Alfvénsgården i Tällberg Här nämndes Gustaf Ankarcrona i samband med Alfvéns besök i Leksands kyrka 1902 och vid ungdomsmötet 1904. Återigen är det en konstnär som är kontaktman och dessutom en som återuppväckte det textila hantverket som ju ledde till grundandet av Leksands hemslöjdsförening. Det var Ankarcrona som rådde Alfvén att bygga sig ett hus på Brantberget/Digerberget i Tällberg inte så långt från hans eget Holen.

Detta företag krävde stort engagemang och kapital. Engagemanget fanns men kapitalet saknades. Därför kan vi i brevväxlingen med hans mecenat, teologie professor Oscar Quensel i Uppsala följa företagets fortskridande. Brevsamlingen finns publicerad i Alfvéns memoarband ”Tempo furioso” som är tillägnat professor Quensels minne.

terhand storstuga och uthus när det fanns pengar. Till sin hjälp hade han byggmästare Skoglund. Moberg förblev i Alfvéns ägo till 1947. (Se Alfvéniana 3/93, s. 18.)

I juli 1909 har han installerat sig och familjen i Allvarsamsgården i Tällberg för att kunna vara i närheten av sin musikstuga, som inom kort skulle stå färdig. Han har också Den 14 november 1908 skriver Alf- beställt en Malmsjö-flygel på avbevén ett långt brev till professor talning, hans första egna klaverinQuensel där han beskriver den vid- strument. underligt vackra utsikten och framhåller att efterfrågan på tomtmark Men familjens ekonomi var skral stigit sedan det beslutats att dra och Alfvén känner sig tvungen att fram järnväg till Tällberg. söka anställning. I Uppsala hade ”En tillräckligt stor tomt på 4 tunn- director musices-befattningen blivit land skulle kosta 700 kr. Dessutom ledig sedan Ivar Hedenblad avlidit. måste en trädgård anläggas, körvä- Alfvén söker den men blir förbigen fram repareras, en källare gången av sin vän Wilhelm Stensprängas, en stuga inköpas, monte- hammar. Men Stenhammar fick sin ras ned, transporteras, uppsättas lön höjd i Göteborg där han var dirioch inredas, allt som allt 3000 kr. gent så han tillträdde aldrig. Därför Dessa 3000 kr, lika med tre års ansökte Alfvén på nytt när tjänsten hyra av en stadslägenhet är vad jag utlystes och så blev han utnämnd anser mig behöva för att vara fri den 10 juni 1910. från alla hyror därefter.” Både Zorn och bönderna i trakten Därmed påbörjas ett nytt skede i hade rått Alfvén att inte bygga nytt Alfvéns liv som Uppsalabo i Akadeutan att köpa in en gammal stuga av miens och studentsångens tjänst. grovt liggande timmer, oskadat Att leda Akademiska kapellet hörde kärntimmer och att bygga upp den till tjänsten. Alfvén ombads leda på nytt. Så hade också Carl Larsson den Filharmoniska kören som var gjort. Han rådfrågar professor en blandad kör bestående av akadeQuensel om han skall söka ett lån i miker. Den framträdde tillsammans Riksbanken. Med posten kom med Akademiska kapellet framför prompt en check på 3000 kr och allt i domkyrkan med sakral musik. Alfvén blev överlycklig. Det var inte Manskören Orphei Drängar, som sista gången Alfvén behövde kapi- Alfvén också kallades att leda framtaltillskott och inte sista gången trädde i Universitetsaulan med ett a Oscar Quensel tillmötesgick hans cappella program höst och vår. böner. Dessutom gjorde kören regelbundet en turné efter vårterminens slut. Under januari och februari 1909 Ironiskt nog måste familjen avstå hade Alfvén hjälp med att inventera från hemmet i Tällberg för att bo i timmerhus som stod tomma och Uppsala under det akademiska läsfastnade för en hel gård i Mobergs året. Som tjänstebostad där tjänade fäbodar. Efter uppslitande förhand- huset i Linnéträdgården vid Svartlingar med ägarna till gården och bäcksgatan sedan det väl grundligt med Grycksbo pappersbruk som renoverats. ville åt skogen som hörde till och ekonomiska beräkningar fram och Tällbergsgården stod färdig i augustillbaka nådde Alfvén sitt mål. Den ti 1912 med undantag av daglig13 februari kan han rapportera till rummet och där kunde familjen professor Quensel att stugorna tillbringa sommarmånaderna. Den skulle börja transporteras ned till kom snart att benämnas AlfvénsTällberg. Planen var att till en bör- gården. Men allt var inte frid och jan uppföra en musikstuga och ef- fröjd. Alfvénsgårdens granne hette

Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

19


Gustaf Mittag-Leffler, uppburen och stenrik matematikprofessor i Stockholm. Han byggde sig Tällgården, som idag är en del av Hotell Dalecarlia. Han ville åt tomtmark för att utvidga sin egen tomt och hålla Alf vénarna på avstånd. Det blev en förbittrad kamp med alla medel. Men kontrapunkten segrade över matematiken. Alfvén skriver till sin gynnare Oscar Quensel den 20 september 1912. ”Han anses ju vara en stor matematiker – i synnerhet när det gäller att räkna ut sattyg – medan jag är en dålig matematiker, som icke kan räkna ut någonting alls. Jag har emellertid en annan styrka, som jag tror att Leffler inte har: Jag kan lagarna för den mångdubbla kontrapunkten, där jag rör mig som fisken i vattnet och denna kunskap har jag gentemot matematikprofessorn omsatt i praktisk handling. Även musiken bygger på matematisk vetenskap, men den är av ett annat slag än siffror och logaritmtabeller.” (Hugo Alfvén, Tempo furioso, s. 223.) Alfvénsgården blev byggd i dalaromantisk stil som då var på modet i Tällberg. (Hugo Alfvén, Tempo furioso, s. 400.) Det har visat sig att Marie medverkade i gestaltningen både vad gäller det yttre och det inre på Alfvénsgården. Hon hade redan inrett två hem i Danmark tillsammans med sin man Søren Krøyer, dels på Skagen och dels i

Köpenhamn. I Dalarna var förutsättningarna naturligtvis annor- affärer gjorde att huset gick ur hans lunda. I dagligstugan finns en händer 1931. inredning som bara kan finnas i Kompositioner från 1910- och 20Dalarna (foto Jan Olof Rudén). talet En liten kuriositet är vindflöjeln År 1910 arrangerade Alfvén som är ritad av Carl Milles – ännu Oxbergsmarschen för att uppföras en konstnär som var vän med av Mora hembygdskör på Anders Alfvén och som påföljande år skulle Zorns 50-årsdag den 18.2. På 60årsdagen 1920 hyllades Zorn med utföra Alfvén-bysten, den som i Min födelsedag. Janne Romson som ledde Mora hembygdskör hade upptecknat ord och melodi. Harmoniseringen gjordes av Alfvén i januari och framförandet med Mora hembygdskör skedde på födelsedagen. Ännu en körsång med anknytning både till Mora och till Zorn är Gammal brännvinslåt från Mora (Få, få, få mi litä uppi kosu) som i manskörsversion är tillägnad Anders Zorn och i versionen för blandad kör tillägnad Siljansbygdens körförbund. En annan komposition från år 1920 är Minnessång över Gustav Vasa för tenor och baryton solo, blandad kör och orgel. Texten hade skrivits av dalkarlen Carl Larsson i By för att fira 400-årsminnet. Alfvén komponerade musiken i Uppsala i kopia står på hans grav på Leksands december och dirigerade framkyrkogård. förandet med Mora hembygdskör den 19 december i Mora kyrka. Musikstugan var tonsättarens Verket gjorde stor lycka och fick arbetsrum. (Hugo Alfvén, Tempo bisseras och kören fick sig verket furioso, s. 400.) tillägnat. Det blev efterhand slitningar i äktenskapet och Alfvéns trassliga När Gustaf Vasa-jubileet firades i Stockholm i anslutning till den 6

20 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


juni 1923 var det de nu förenade Siljansbygdens hembygdskörer som framträdde i Engelbrektskyrkan. En version med orkester uruppfördes i Mora tjugo år senare, den 14 juni 1953 med Siljanskören och Avestas, Borlänges, Dalarnas och Grängesbergs orkesterföreningar under ledning av Alfvén. Dagarna därpå framfördes verket i Leksand och i Falun och Uppsala. Dessutom var det ett framförande i Kristine kyrka i Falun den 13 september under kungaparets Eriksgata. Då var Alfvén 81 år. Bergakungen Alfvén var överlupen med arbete i Uppsala under terminerna. Därför kunde han bara koncentrera sig på större verk under sommarmånaderna i Tällberg. Under somrarna 1916-17 och under tiden juni 1922 till januari 1923 var det ett stort projekt som upptog hans tid. Det var balettpantomimen Bergakungen, som fick premiär på Kungliga Teatern den 7 februari 1923. John Bauer-sagan vill man föreställa sig äga rum vid Vätterns strand men när Alfvén sitter i Dalarna och komponerar är det delvis folkmelodier från Dalarna han utnyttjar. Det är både sådana han själv kopierat och sådana han hämtat ur Dalabandet av Svenska låtar. Det är i början av pantomimen där vallpojken och vallflickan tågar in till dansen en kväll tillsammans med allmogen, en steklåt från Älvdalen, det är en vals som allmogens första dans, och det är den tredje dansen en Orepolska efter Timas Hans, och det är när den tredje huvudpersonen, skogstrollet Humpe inträder på scenen, en brännvinslåt. Både i utnyttjandet av de diatoniska låtarna och i övrigt är det en högromantisk tonsättare som illustrerar berättelsen när Vallflickan fångas av Bergakungen och blir befriad av Vallpojken och trollet Humpe som båda älskar henne.

Akvareller 1920- och 30-talet Till Alfvéns konstnärliga uttrycksmedel sällar sig från början av 1920 -talet också akvarellmåleriet. Det var när Alfvén gick förbi en affär med konst-närsmaterial på Capri sommaren 1922 som han köpte en låda akvarellfärger och ett antal penslar. I sin ungdom hade han målat i olja eller ritat med blyerts och tusch så det var en ny teknik som han snabbt tillägnade sig.

Det ensamma trädet skall egentligen uppfattas som ett självporträtt som är mera naket än det tidigare visade och ett annat självporträtt (i blyerts). Nyligen har den tyske musikforskaren Martin Knust visat att bilden kan inordnas i en symbolistisk tradition där tysken Caspar David Friedrichs tavla Der einsame Baum symboliserar människan som når livets slut och blickar tillbaka.

Motiven är landskapsbilder eller porträtt. Självporträttet från 1922 är det tidigaste resultatet. Då var han 50 år gammal. 1938 fick Alfvén

Alfvén målade det ensamma trädet inte bra en gång utan två gånger förmodligen samma år. Den andra bilden visar ett högvuxet träd men

en skada på högerarmen som på avgrundens brant. På bägge gjorde det mödosamt att hålla i bilderna drar det ihop sig till storm. penna och pensel. Därför var det Alfvéns memoarer bjuder inte på under en 15-årsperiod som akvarellerna tillkom. De flesta finns nu på Alfvéngården i Tibble men flera har Alfvén givit bort eller sålt och finns nu i privat ägo. Det finns av naturliga skäl huvudsakligen motiv från Dalarna, både landskap och porträtt. Utsikten från Alfvénsgården förekommer inte sällan. Vinter i Tällberg [1924] är ännu ett landskapsmotiv.

Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

21


några djupdykningar i själens skrymslen så de två framställningarna av det ensamma trädet med dess av vinden knäckta grenar ger oss en tolkning av Alfvéns i många hänseenden osäkra situation. Ekonomiskt var hans tillvaro osäker därför att han alltid levde över sina tillgångar.

Äktenskapet med Marie höll på att upplösas sedan Hugo förälskat sig i tandläkarfrun Carin Adolphson 1926, hon som lämnade man och halvvuxen dotter för att först tio år senare kunna gifta sig med Hugo. Det ensamma trädet i färg är tillägnat just Karin 1933 som namnsdagsgåva. Men dessutom finns en replik tillägnad hennes dotter ”Kajsa på hennes 20-årsdag [1934] från farbror Hugo”.

Åkerö som Alfvén också målat (se Leksandsdräkt från juli 1926 är Hugo Alfvén, Final, s. 144) hållet i ljusare toner. Hugo hade ju då måst lämna Alfvénsgården i Tällberg till sin dotter Margita p.g.a en skuld till henne.

En gammal kulla blev inte fullbordad men det blev en tidigare teckning från 1923 (Hugo Alfvén, I dur och moll, s. 241)

Men låt oss återgå till akvarellerna. 1926 porträtterades spelmannen Lekatt Mats i Tibble i profil (nedan) och 1924 en face (på omslaget) 1926 målade Alfvén tonsättaren och sekreteraren i Musikaliska Akademien, Olallo Morales, som bodde i Tomtbacken på sommaren, ett stenkast från Alfvén. Porträttet har för Alfvén ovanligt mörka färger och man kan lockas att associera till Morales spanska bakgrund (se omslaget till Alfvéniana 3-4/06).

Tillsammans bodde Hugo och Karin från hösten 1931 i Knorringgården i Dalarapsodin Ett av Alfvéns mer kända folkvisearrangemang, nämligen Vallvisa från Älvdalen ( Limu, limu, lima) skapades för Leksands hembygdskör i maj 1923. Samtidigt arrangerades Uti vår hage men den melodin har ingenting med Dalarna att göra. Den komposition av Alfvén som mest av allt hämtat sin inspiration från Dalarna är Dalarapsodin, hans tredje svenska rapsodi. Hans första Morales dotter Mona i en variant av rapsodi, Midsommarvaka hade inspirerats av ett skärgårdsbröllop, 22 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


den andra, den akademiska Uppsalarapsodin av sånger i studentsångböcker. Nu ville Alfvén hedra det landskap han valt till sitt med en rapsodi byggd på melodier därifrån. Det skulle bli en mörkare pendang till den glättigare Midsommarvaka. Alfvén började tidigt söka lämpliga melodier och gjorde själv uppteckningar i Orsa. Därför ville han först kalla rapsodin Orsa-rapsodin men förläggaren ville inte tillåta det. Det egentliga kompositionsarbetet skedde hösten 1931 i Knorringgården, Åkerö sedan Alfvén beviljats tjänstledighet för att helt kunna ägna sig åt det. Uruppförandet skedde i Stockholms konserthus i anslutning till hans 60årsdag 1932 och det var han själv som dirigerade.

Därefter kommer fyra låtar från Orsa som inte är kända idag av Orsa -spelmän. Först kommer en brudmarsch som har mer av Alfvén i sig än av Orsastil i utförandet. Alfvén säger Vallflickan ” hör ett brudfölje dra förbi i fjärran – denna urgamla bröllopsmarsch är hämtad från Orsa – och den eggar

Alfvén upptecknat en vallåt efter Hanser Linas mamma. Men när Lina lyssnade på uppförandet i radion om mammans vallåt fanns med i kompositionen gjorde den inte det. I stället var det hennes egen låt ”och av den hade han skapat något i mitt tycke överjordiskt skönt” tyckte hon. (Alfvéniana 3-4/07, s. 15.)

ytterligare hennes längtan ut, bort från skogens ensamhet.” En av de vallåtar som följer upptecknade Alfvén efter en liten flicka som hette Hanser Lina. Det var hon som senare skulle bli den av Alfvén högt skattade solisten i Siljanskören. Just den avviker i sin kromatik från de övriga diatoniska folkmelodierna. Samtidigt hade

Den andra hämtade Alfvén ur samlingen Svenska låtar Dalarna. Den upptecknades 1921 efter pipblåsaren Karns Hans Hansson i Orsa.

Rapsodin består av en kedja folkmelodier i moll med ackompanjemang på melodiernas harmoniska grund. De binds samman av högromantiska övergångar. Folkmusikkännaren Gunnar Ternhag har utrett melodiernas ursprung när de hamnade i Alfvéns materialsamling för rapsodin. Den inleds med en ensam sopransaxofon (helst bakom scenen) som spelar Skordkul’n, som Alfvén fick av en av sina leksandsvänner, Carl Gudmundsson. Han var lärare och under ett antal år stationerad i Blyberg i södra Älvdalen. Där upptecknade han melodin efter Einar Britt som var vallpojke på Skords fäbodar tillsammans med sin mor. Einar Britt fick höra Dalarapsodin i radio och kände genast igen melodin. Skordkul’n betyder naturligtvis kulningen från Skords fäbodar. Alfvén har lämnat en bruksanvisning enligt gammal vana, en visualisering av det vi hör. Så här säger han:

”Flickan drömmer sig tillbaka bland sina vänner nere i bygden, hon återupplever i minnet danskvällarna och deras glädje

”Jag föreställer mig en vallflicka, sittande på fäbodvallen i skogens enslighet och blåsande i sitt vallhorn, hennes enda förströelse. Det är hennes drömmar, hennes längtan jag vill måla.” Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

23


Men flickan återupplever ”även söndagens kyrkogång och de höga, allvarliga melodierna (en gammal fäbodpsalm från Älvdalen införes av violoncellerna)” berättar Alfvén vidare. Det var en melodi som på hans tid var okänd men som genom Oskar Lindbergs tonsättning Gammal fäbodspalm kommit att associeras med begravningar kanske i så hög grad att den nästan blivit omöjlig i det här sammanhanget. Men så var det alltså inte när det begav sig. Oskar Lindbergs bror Albert hade upptecknat den redan 1917 och Alfvén hade sannolikt påträffat den i Karl-Eriks Forsslunds bok ”Med Dalälven från källorna till havet”. ”Den melodin kan riva upp djupet i en människosjäl” påstod Alfvén och hans blodfyllda och temperamentsfulla version bär syn för sägen. Alfvén fortsätter: ”Plötsligt öppnas dörren och in stiger en man med underligt utseende. Han har bockskägg och skrapar i golvet med ena foten. Han rycker åt sig spelmannens fiol och fräser upp en polska vars make ingen hört. Musiken blir allt vildare, flickornas ögon glöder, och pojkarna sträcker nävarna mot taket och hojtar som i brännvinsrus. Nu sprutar det lågor ur stråken och de unga flänger runt som galningar… ” Med en skräll i orkestern bryts stämningen från kyrkan och vips är vi Bingsjö enligt Gunnar Ternhag. Det är en polska efter Pekkos Per upptecknad av Karl Sporr, som Alfvén också fann i Karl-Erik Forsslunds bok. Enligt Ternhag skiljer den sig inte nämnvärt från andra Bingsjö-polskor och att den senare kom att betecknas som Djävulspolska måste föras på Alfvéns konto. Alfvén fortsätter: ”Då springer vallkullan upp med ett skri av fasa, trycker handen mot hjärtat, vaknar upp ur den hemska drömmen och ser sig förvirrat omkring. Hon har kommit tillbaka till den ensliga fäboden. Stilla tar hon på nytt sitt horn och jag hör samma melodi som den hon i början hade blåst. Och skogen svarar med en djup suck.”

I Tibble Hugo Alfvén var noggrann med att datera sina kompositioner, inte bara med datum utan också med ort och det skall vi vara honom tacksamma för. Plötsligt finns en ny ortsangivelse i november 1935 nämligen Tibble. Hugo och Karin hade lämnat Knorringgården och hyrt in sig i Lekattgården i Tibble by för somrarna. Den ägdes av Hugos bror Andrew, som var provinsialläkare i Bjursås.

folkvisan Och inte vill jag sörja som Alfvén arrangerade för blandad kör i juni 1936 och tillägnade Siljansbygdens körförbund.

I Lekattgården och den närbelägna Sömskargården blev paret sedan boendes tills de efter åtskilliga besvär kunde flytta in i den nybyggda Alfvéngården i Tibble 1945. För att få in flygeln i Lekattgården, som upprustades med hänsyn till paret, var det nödvändigt att såga sönder väggen. Karin hade god Det är ett arrangemang för två hand med blommor och Hugo porflyglar av Rákoszy-marschen som trätterade henne vid brunnen där naturligtvis inte har någonting med hon hämtar vatten. Dalarna att göra. Det har däremot Forts i Alfvéniana 3-4/11

24 Alfvéniana 1-2/11 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Alfvéniana 1/2 2011