Issuu on Google+

Alfvéniana 3-4/10

Läs om kompositörens självporträtt Läs om repriser i Alfvéns symfonier Läs om Luthers hammare Aftonstämning op.VI


Alfvéniana 3-4/10

Innehåll

Utgiven av Hugo Alfvénsällskapet

Kompositörens självporträtt. Av Martin Knust 3

Ansvarig utgivare: Roland Sandberg Redaktör och distributör: Jan Olof Rudén Västeråsgatan 8 113 43 Stockholm tel. 08-33 83 69 jan.olof.ruden@comhem.se

Aftonstämning op.VI för röst och piano

11

Luthers hammare. Av Christer Åsberg

18

Alfvéndagen i Tibble den 10 juli 2010

19

Om att spela repriserna i Alfvéns symfonier. Av Joakim Tillman 7, 15

Swedish Rhapsody i spionsammanhang. Av Jan Olof Rudén 21 Alfvén på 78-varvsskivor. Del 3. Av Björn Englund

23

Medlemsregister (årsavgift från 2011 200 kr, institutioner från 2011 300 kr) : Jan Olof Rudén PlusGiro: 42 88 52-8 ISSN 1101-5667 Tryckt av D H Grafiska AB, Malmö © respektive författare och Alfvéniana

Omslaget: Caspar David Friedrichs målning Der einsame Baum (1822)

Welcome to a new issue of Alfvéniana, the last this year. The article by German musicologist Martin Knust, at present active at the Institute for musicology and drama at Stockholm university has an iconographic approach to the personality Hugo Alfvén. Beside being composer, conductor, violinist he was also active as a painter, mostly of watercolours. Dr Knust argues that the two self portraits of Alfvén do not reveal the depths of his personality but so do the two symbolist paintings called Ensam (Alone) and Det ensamma trädet (The lonely tree). Joakim Tillman, lecturer at the Institute for musicology and drama at Stockholm university discusses the repeats in Alfvén’s symphonies, especially in the first and the third movements. His source material is Alfvén’s own scores and recordings by himself and other conductors. Especially the last movement of the third symphony suffers from repeats because of its contents but as a whole there is no common consent in handling the repeats. Aftonstämning for voice and piano which is published for the first time here and on the website is a decade earlier than the composition based on the same text which is no. 3 in Tio sånger op.4. The former Secretary of the Bible commission in Sweden, Christer Åslund, treats the historical context of Nobel Prize winner E.A. Karlfeldt’s cantata text Luthers hammare (The hammer of Martin Luther). The arrangement of the beginning of Midsommarvaka by American popular composer Percy Faith under the title Swedish Rhapsody was used as a signal for transmitting coded messages to spies in the cold war days according to Simon Mason in The Euronumbers mystery, 1991. The final part of the discography by the former ”national discographer” Björn Englund about recordings on 78rpm containing music by Hugo Alfvén concludes the series published in Alfvéniana 3-4/09, p. 17-22 and 1/10, p. 15-22. 2

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Kompositörens självporträtt Betraktelser kring Hugo Alfvéns bilder Ensam och Det ensamma trädet AV MARTIN KNUST

D

et är ett känt faktum, åtminstone i Sverige, att Hugo Alfvén inte bara var en begåvad kompositör men också en välutbildad målare. Alfvéns tavlor har ställts ut vid fyra tillfällen hittills: 1925 i Uppsala, 1972 i Waldemarsudde, 1987 i Thielska galleriet och 1996 i Tällberg. Men ännu finns det ingen musikikonografiskt undersökning kring hans bilder. Man kan undra varför det är så, eftersom det finns ungefär 45 tavlor bevarade och tillgängliga, som håller en hantverksmässigt hög kvalitet. Dessutom finns det inte många målande kompositörer i musikhistorien, utan en sådan dubbelbegåvning är faktiskt ganska sällsynt. Däremot var och är det helt normalt att kompositörer också har litterära ambitioner. Det kan förklaras med att flera kompositörer också var verksamma som musikkritiker, bl.a. Robert Schumann, Hugo Wolf och Wilhelm Peterson-Berger. Om en kompositör också har målat tavlor så har musikforskningen gärna använt dem som hjälpmedel för att bättre kunna beskriva kompositörens musikaliska skapande, hans biografi och hans estetik. Det gäller bl.a. för en kompositör som var ungefär lika gammal som Alfvén och som kan betraktas som rena motsatsen till honom i konstnärligt avseende nämligen Arnold Schönberg. Bland hans tavlor dominerar en speciell genre, nämligen självporträttet. I jämförelse med Schönberg har konstnären Hugo Alfvén inte ska-

pat särskilt många självporträtt. Det finns faktiskt bara två bevarade vilka utfördes i blyerts resp. sepia. Den sistnämnda bilden blev till den 2 augusti 1922 i Anacapri. Alfvén, som inte hade tagit i en pensel på trettio år, hade då just fyllt femtio när han började måla igen den där so mmaren. färger präglar de flesta av Alfvéns bilder, t.ex. hans porträtt av Olallo Morales dotter från 1936 eller hans porträtt av Lekatt Mats från 1926. Varför ville Alfvén inte använda färg för att måla sitt eget porträtt? Ville han möjligtvis inte avslöja alltför mycket?

Bild 1: Självporträtt (sepia, 1922) Gåtfullt självporträtt Vi ser på detta självporträtt en betänksam eller t.o.m. allvarlig, elegant och ljust klädd Hugo Alfvén som varken visar något heroiskt eller skämtsamt eller lidande uttryck. Kanske en smula melankoliskt och milt tittar han på åskådaren. Det är svårt att beskriva hans ansiktsuttryck med några få ord. Påfallande är dock avsaknaden av den typiska mustaschen som han har på de flesta fotografier. Hans sommarkläder låter oss ana att bilden målades under en italiensk sommar. Självporträttet tecknades med sepia, som här använts på olika sätt: bakgrunden, överkroppen och hatten är antydda med relativt grova drag som verkar nästan liksom penslade med akva-

rellfärger – akvarellmålningen var den äldre Alfvéns favoritteknik – något som uppmjukar linjerna. Däremot är ansiktet mer detaljerat tecknat, med finare linjer. Det ligger mitt i bildens centrum och kontrasterar genom sin ljusa färg mot den mörka bakgrunden. Ljuset faller in från höger. Även om man knappast kan definiera uttrycket eller stämningen i bilden så är det dock klart att vi här ser privatmannen Alfvén, som skiljer sig ordentligt från den 'officiella', representativa director musices upsaliensis. Utan kavaj eller frack, fast med vit skjorta och slips, på det sättet torde han ha tillbringat sina semestrar i Italien. Fritiden har alltså satt sin prägel på bilden. Men annars är det faktiskt lite gåtfullt vilken stämning den skall skildra eller om målaren hade ett bestämt syfte med bilden. Kanske var den bara ett slags fingerövning efter den trettioåriga målarabstinensen. Alfvén valde möjligtvis medvetet den obestämda stämningen. Ju längre betraktaren fördjupar sig i bilden desto fler frågor uppstår. Också rent tekniskt sett är Alfvéns självporträtt märkligt. Å ena sidan verkar bilden målad med pensel fast man egentligen använde sepia för teckning; det var t.ex. bland 1800talets målare ganska vanligt att teckna föremålens former med sepia på duken innan man började med själva målningen i olja eller att man använde sepia för att grunda en akvarell. Å andra sidan är färgernas frånvaro påfallande, något som understryker bildens egenskaper som teckning; också hans andra självporträtt i blyerts är en teckning. Annars använde han gärna färg för sina tavlor, antingen det var landskapsmålningar eller porträtt. Användningen av ljusa

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

3


färger präglar de flesta av Alfvéns synas lite ovanligt att beteckna den Ett referensverk är i detta sammanbilder, t.ex. hans porträtt av Olallo här bilden så. hang Caspar David Friedrichs Morales dotter från 1936 eller hans (1774-1840) Der einsame Baum porträtt av Lekatt Mats från 1926. från 1822. Varför ville Alfvén inte använda Kompositionen är densamma som i färg för att måla sitt eget porträtt? Alfvéns målning: Trädet står precis Ville han möjligtvis inte avslöja i mitten och landskapet i för- och alltför mycket? bakgrunden har en förtydligande funktion. Tiden har satt sin tand i Anekdotiska memoarer Friedrichs träd, som har vuxit på ett Det är ett faktum att Alfvén bara förvridet sätt. Trädet har en kal visar en viss sida av sig själv i sina krona med döda grenar som sträcksjälvbiografiska skildringar. Visserer sig rakt upp mot himlen. Det står ligen har han efterlämnat memoarer i skuggan medan bakgrunden är ljus som omfattar fyra imponerande och sommarlik. Friedrichs tolkare volymer, men det är påfallande att är överens att detta träd symbolisede bara innehåller utvald och ibland rar människans öde, som är smärtt.o.m. felaktig information. Han samt och bara meningsfullt när det skriver ofta på ett humoristiskt och riktar sig mot gud. Detta budskap tillspetsat sätt, något som ger de kan man upptäcka i flera av Friedflesta av hans skildrade upplevelser richs tavlor i vilka han använder en samma form, nämligen anekdotens. liknande symbolik. En viktig symDet är lätt att föreställa sig att en bol för Friedrich är kyrkan, alltså stor del av hans självbiografi upp- Bild 2: Ensam (akvarell, omkring stod i form av skämt och anekdoter 1933) själva byggnaden, som förstås symsom han berättade efter konserten boliserar religionen. På målningen för sina OD: ister eller sina värdar. Om vi sysslar med denna bilds iko- Der einsame Baum står två kyrkor i Framför allt är självbiografins tred- nografi kommer vi faktiskt närmare bakgrunden, långt bort från trädet, je och fjärde del präglade av anek- Alfvéns person än med hjälp av men i betraktarens perspektiv verdotformen. Kanske går man inte för hans självporträtt från 1922. Först kar de stå bara ett litet stycke till långt om man anser den här berät- skulle jag vilja skissera bildens höger. Kyrkorna tillhör en liten stad telseformen skyddande för den perikonografiska bakgrund, sedan som ligger vid bergets fot och symson som berättar om sig själv. Trokommer jag att sammanfatta de boliserar teknikens framsteg, civililigen var det också p.g.a. den här viktigaste dragen av Alfvéns två sationen, människans behärskande lätt genomskådade manövern att bilder Det ensamma trädet och En- av naturen. Däremot är bergen och offentlighetens intresse för Alfvéns landskapet i förgrunden fortfarande självbiografi svalnade mer och mer sam, som har mycket gemensamt vilda och okultiverade. Vattenpusoch målades drygt tio senare än med varje volym som publicerades. sar eller pölar som finns omkring s j ä l v p o r t r ä t t e t f r å n 1 9 2 2 . Upplagorna blev allt mindre i alla trädet ger landskapet utseendet av Traditionen att måla ett 'ensamt fall. Bortsett ifrån några allmänt en myr. Det ensamma trädet har ett träd' som symboliserar människans kända fakta och några humoristiska mänskligt attribut som understryker öde har en lång tradition som går berättelser kring konserter, verksymbolens mening: en herde, som samheten i Uppsala m.m. innehåller tillbaka till den tyska romantiken. med ryggen till lutar sig mot de inte särskilt många nya informastammen och betraktar sina får tioner om privatmannen Alfvén och kanske också staden i baksom hans samtida publik inte kände grunden. Hans öde är att vara till redan innan. ensam största delen av sitt liv, Det är alltså en viss formalistisk att hålla sig på avstånd från tendens som genomsyrar hans mecivilisationen. Hans attityd moarer. Samma tendens kan man verkar vara trött, ljuset är dämockså konstatera i hans självporträtt pat och vi kan gissa att det från år 1922, nämligen tendensen snart skall bli afton. Der einsaatt dölja sig bakom ett tecknat självme Baum föreställer alltså den porträtt som inte avslöjar för myckindividuella människans möet om honom. Som sagt är det här ett av de två självporträtt av Alfvén Bild 3: C.D. Friedrich: Der einsame dosamma öde som betraktas i Baum [Det ensamma trädet] retrospektiv. som finns tillgängliga. (oljemålning, 1822) se omslagets Friedrichs religiöst färgade budskap är klart: Vid slutet av Men det finns kanske ett annat slags framsida för större bild sitt liv står var och en ensam självporträtt av Alfvén, fast det kan 4

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


framför gud. Vissa av dessa religiöst-mystiska drag, som var kännetecknande för den tyska romantiken, finns också i Alfvéns Det ensamma trädet. Alfvén letade uppenbarligen länge efter sitt motiv. Därför använde han också fotoapparaten.

fotot. Sammanhanget med fotot är fortfarande igenkännligt. Men på hans 'självporträtt' (Bild 2) har han flyttat samma träd till ett fjällandskap under en molnig himmel. Trädmotivet förknippar denna bild med akvarellen från 1933 (Bild 5) men också titeln. Ensam, så lyder akvarellens titel enligt Alfvén, har fått en speciell plats i hans självbiografi. Det är den sista reproduktion av hans målningar som förekommer

Bild 4: Foto (omkring 1933) . Original i Alfvéngården, Tibble Efter att ha tagit detta foto använde han det två gånger som förebild för att måla två liknande tavlor. Han sysslade alltså längre med fotot och valde upprepade gånger samma motiv – något som är ovanligt för målaren Alfvén. Fotot hade möjligen fått en viss symbolisk betydelse för honom.

Bild 5: Det ensamma trädet (akvarell, 1933) se omslagets baksida för större bild i färg

i fjärde och sista volymen av hans självbiografi (efter sid. 272) och den näst sista bild som finns i boken överhuvudtaget. Det följer bara ett fotografi som visar de gamla makarna Hugo och Karin Alfvén. Alfvén målade bägge sina trädbilMan kan rimligtvis anta att Alfvén der inte efter naturen utan hemma i valde Ensam:s plats i boken medveateljén efter foto som förebild. Det tet och att därmed såväl Ensam som är i och för sig ingenting nytt, efter- Friedrichs Der einsame Baum är som fotot bara ersätter skissen, t.ex. symboler för människan som når i blyerts eller bläck, vilken tidigare livets slut och betraktar det förtjänade som modell för målare; gångna. också Friedrich målade förstås inte Originalet till Ensam gav Alfvén sin i hög grad komponerade tavla till Karl Johan Dahlgren. Bilden har Der einsame Baum ute i naturen. I inte visats på någon av de fyra Alfakvarellen från år 1933 har Alfvén vén-utställningarna och det är okänt förändrat trädets ursprungliga om- var den finns nuförtiden. Det finns givning. Han tog bort ett annat träd bara en svart-vit kopia av Ensam som stod på högra sidan och gestal- publicerad så man kan vara lite tade marken omkring mera överosäker kring frågan hur Alfvén ansiktligt och ljusare än den är på vände färg för bildens gestaltning.

Men bildens symbolik blir ändå entydig: ett träd som har vuxit högt och blivit gammalt fast det står omedelbart vid avgrunden. I hela Alfvéns liv fanns det många osäkerheter, framför allt i ekonomiskt avseende. Även under hans sista levnadsår hörde penningbristen och skulder till hans vardag och blev ibland hotande. T.ex. utmättes Alfvéns bohag 1935 för att kunna betala skulder som han hade praktiskt taget hela sitt liv. Tavlans innehåll påminner i detta avseende om den ekonomiskt lika opraktiske Richard Wagner som också förde ett liv direkt vid avgrunden före 1864, när kung Ludwig II utlöste honom genom att betala alla hans dåvarande skulder. Den här permanenta faran att kunna störta ned när som helst präglade i alla fall såväl Wagners som Alfvéns karaktär och det finns vissa likheter mellan de båda kompositörerna som kan ha att göra med detta. Fast de båda gärna uppträdde som rika borgerliga män var de ju inte sådana. Deras skrytbegär ledde alltid till skulder och en ökad risk att förlora allt. Alfvéns tavla skildrar exakt den här situationen: Allt är osäkert och man rör sig hela tiden på tunn is. Men det finns några saker till att upptäcka i 'självporträttet' Ensam. Trädet som Alfvén målade har liksom Friedrichs träd vuxit förvridet, dess grenar har brutits och rivits av många stormar som det fanns gott om i Alfvéns liv; andra delen av hans självbiografi har nog därför titeln Tempo furioso, stormig tid. I bakgrunden ser man nästa oväder nalkas, en dyster, molnig himmel och dalar som ligger i regnskurar. Det var inte bara Alfvéns borgerliga existens som befann sig nära avgrunden men också hans privatliv var väldigt rörigt. Hans första, på sin tid skandalösa äktenskap med Marie Krøyer kan räknas hit liksom hans otaliga kärleksförhållanden med andra kvinnor, något som han berömde sig av i sin självbiografi. Samtidigt reste Alfvén också mycket under och efter sin studietid, han

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

5


bodde i Frankrike, Italien, Tyskland, Danmark osv. och innan han blev anställd som director musices i Uppsala och köpte land och byggde hus i Dalarna hade han väl svårt att bestämma var han egentligen kände sig hemma. Några av trädets rötter hänger i luften. Slutligen känner man trots hans ofta humoristiska attityd en viss bitterhet i självbiografin när det gäller hans kompositoriska skapande. Anställningen som director musices gjorde det omöjligt för honom att fortsätta med sin kompositionsverksamhet så som han hade kunnat dessförinnan som frilanskompositör och stipendiat. Arbetsbelastningen i Uppsala var stor enligt honom själv och de många uppdragskantater som han skrev lämnade inget utrymme för kompositionen av 'stora' orkesterverk. I alla fall verkar det så att Alfvén inte alls har varit nöjd med sin livssituation 1933 när han så småningom nådde pensionsåldern. Verkligen ensam? Många personliga drag som framträder i hans självbiografi och som skildrades av samtida som Sven E. Svensson kan återfinnas i Alfvéns trädbilder. Bara en sak är ganska främmande och passar inte alls ihop med den gängse Alfvénbilden. Var han verkligen en ensam människa som titeln låter oss förstå? Alfvén förefaller ha varit en väldigt social person, en konstnär som umgicks med många andra konstnärer, musiker, målare, poeter och andra och med alla slags akademiker, en kördirigent som tyckte om att repetera, resa och festa med sina OD: ister, en lysande och skicklig talare på fester osv. Dessutom var han gift tre gånger, dvs. han levde inte ensam sedan han träffat sin första hustru Marie. Varför har han då tecknat sig som – eller åtminstone identifierat sig med – en ensam varelse? Kanske får vi titta bakom den officiella fasaden genom Ensam. Bakom den suveräna musikern och humoristiska berättaren av sin levnadshistoria fanns det uppenbarligen en känslig och sårbar människa som drabbades mera av olika bekymmer än han ville avslöja i sin 6

självbiografi. Där låtsas han huvudsakligen vara en glad, kanske lite lättsinnig genialisk natur, en man som upplevde många äventyr men som ändå oskadd navigerade runt alla klippor. Men han var kanske inte så självsäker som han ville låta oss tro. Han drabbades flera gånger av ett utbrändhetssyndrom och verkar ha haft ett slags prestationsångest som fick honom att tveka när det gällde att bestämma sig bindande för en sak. T.ex. var det så när han fick anbud som kompositionslärare vid Kungl. Musikaliska akademin att han länge uppsköt att tillträda och slutligen tackade nej. Latent konstnärlig kris Inte bara hans ekonomiska osäkerhet har spelat en stor roll i hans liv. Det tillkom en mer eller mindre latent konstnärlig kris som utbröt efter att han tog anställning i Uppsala. Alfvéns produktivitet som kompositör av orkestermusik avtog kraftigt därefter. Han kände att han slösade sin talang på att skriva enbart uppdragsverk såsom kantater för olika officiella tillfällen. Han tyckte sig berövad sina bästa möjligheter som kompositör, något som väl symboliseras genom trädets brutna grenar. Liksom den gamle Sibelius blev den gamle Alfvén alltmer fylld med osäkerhet hur han skulle komponera överhuvudtaget. Att han aldrig fick till stånd en definitiv version av sin Femte symfoni eller komponerade en opera, att den musikaliska och politiska världen förändrades påtagligt efter första världskriget så att han kanske kände sig föråldrad med tiden, att han med nöd och näppe hann med sina kompositionsuppdrag som alltid uppfylldes i stor hast, att skilsmässan med Marie inte alls gick bra, att han inte var istånd att klara sin ekonomi själv utan fick be sina vänner om pengar om och om igen – allt detta borde ha gnagt kraftigt på hans självförtroende. Fast han inte alls var blygsam så blev han möjligtvis i sitt innersta en blyg personlighet, något som han framgångsrikt lyckades dölja för den yttre världen. I bilden Ensam sammanfattar han den grubblande och tveksamma

sidan av sin personlighet. Men han gör det på ett formellt elegant och vid första ögonkastet inte särskilt spektakulärt sätt, något som är typiskt för Alfvén, genom att citera den romantiska traditionen – och genom att dölja sina personliga känslor och erfarenheter bakom en gammal känd och därmed lite opersonlig symbol. Litteratur: Alfvén, Hugo: Första satsen. Ungdomsminnen, P.A. Norstedt & Söners Förlag: Stockholm, 1946. dens. Tempo furioso. Vandringsår, P.A. Norstedt & Söners Förlag: Stockholm, 1948. dens. I dur och moll. Från Uppsalaåren, P.A. Norstedt & Söners Förlag: Stockholm, 1949. dens. Final, P.A. Norstedt & Söners Förlag: Stockholm, 1952. Hugo Alfvén 1872-1972. [Utställning]Prins Eugens Waldermarsudde. 20 april - 28 Maj 1972, [Stockholm, 1972.] Hugo Alfvén, målare i färg och ton. Utställning hösten 1996. Tällbergs konstförening, tryck: Leksand/ Rättvik: Bokstaven, 1996. Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion, München: Beck, 2003. Hedwall, Lennart: Hugo Alfvén, P.A. Norstedt & Söners Förlag: Stockholm, 1973. dens. Hugo Alfvén. En bildbiografi, Norrlandsförlaget: Arboga, 1990. Ternhag, Gunnar och Jan Olof Rudén: Hugo Alfvén, en vägvisare, Gidlunds förlag: Södertälje, 2003. Martin Knust har en Dr. phil. från Universitetet i Greifswald. Han är forskarassistent vid Institutionen för musik - och teatervetenskap, Stockholms universitet.

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Om att spela repriserna i Alfvéns symfonier AV JOAKIM TILLMAN

I

en intervju i Alfvéniana säger Neeme Järvi att det är viktigt med nya inspelningar av Alfvéns symfonier då tidigare inspelningar inte beaktat repriserna.1 Järvi framhåller att han själv däremot har spelat verken som Alfvén skrivit dem. Mycket riktigt förekommer också alla repriser på Järvis BIS -cykel med symfonierna. Men var det verkligen Alfvéns avsikt att repriserna skulle spelas? Och, alldeles bortsett från Alfvéns intention, är det egentligen till musikens fördel att framföra den med alla repriserna? Alfvénsatser med repriser Låt oss börja med att klargöra i vilka symfonisatser av Alfvén det förekommer repriser. Vi kan börja med att konstatera att den ensatsiga fjärde symfonin inte innehåller några repriser och den kommer därför inte att beröras i den här artikeln. Samtliga förstasatser i Alfvéns övriga symfonier är skrivna i sonatform och de har alla den traditionella reprisen av expositionen. Expositionsreprisen förekommer också i de två finaler (symfoni nr 3 och 5) som är i sonatform. I det tryckta partituret till den tredje symfonin anges dock att reprisen är ad lib., dvs. det är upp till interpreten att välja om den skall spelas eller inte. I Beethovens efterföljd finns det

ingen expositionsrepris i Alfvéns är ganska förvånande: ”What other enda långsamma sats i sonatform, s y m p h o n i s t , l e t a l o n e a den andra satsen i symfoni nr 2. ’progressive’ one, was still using the repeated exposition convention Före 1780 togs inte bara expositio- as late as 1904?”3 Expositionsrepris nen i repris, utan regelmässigt ock- förekommer i Mahlers övriga symså genomföring och återtagning (||: fonier endast i ettans förstasats. exposition :||: genomföring – åter- Ingen av Sibelius symfonier har tagning :||). En tydlig trend under expositionsrepris och av Nielsens 1780- och 90-talen var att reprisen endast den första (1894). I svensk av satsens andra halva gradvis för- symfonik efter sekelskiftet 1900 svann och efter 1800 var den snara- kan man notera att varken Petersonre undantag än regel.2 I början av Berger eller Stenhammar har expo1800-talet finner man hos Beetho- sitionsrepris i sina symfonier. ven ibland också förstasatser utan expositionsrepris. Det första ex- Frågan är dock om Alfvén kan ha emplet är violinsonaten i c-moll op. varit medveten om att expositions30 nr 2 som följs av pianosonaten i reprisen var på väg att försvinna när f-moll op. 57, ”Appassionata”, och han komponerade sina första två stråkkvartetten i F-dur op. 59 nr 1 symfonier (1896 respektive 1897(där genomföringen bedrägligt bör- 98). Ingen av Bruckners symfonier jar som om den vore en repris). hade spelats i Sverige och av TjajExpositionsreprisen saknas också i kovskijs endast den första. Majoriflera av Beethovens sena verk, inte teten av de verk som Lennart Hedminst i den nionde symfonins förs- wall nämner som möjliga förebilder tasats. för Alfvén, framför allt Svendsens båda symfonier, har expositionsExpositionsreprisen levde dock repris.4 Däremot saknas den i Sinkvar som norm och först under dings d-mollsymfoni (1890), ett 1800-talets sista decennier började verk som enligt Hedwall ”med sin den försvinna. Den förekommer kraftfullhet och patetik måhända t.ex. inte i Bruckner och Tjajkovs- direkt har påverkat Alfvéns 1890kijs symfonier, och Brahms över- talsverk”.5 gav den i sin fjärde symfoni (1885). I början av 1900-talet hade den När det gäller Alfvéns tredje symblivit lika ovanlig som reprisen av foni (1905-06) är läget annorlunda. genomföring och återtagning 100 år Efter sina resor på kontinenten untidigare. Colin Matthews menar der 1900-talets första år bör Alfvén därför att expositionsreprisen i för- ha uppmärksammat att expositionssta satsen i Mahlers sjätte symfoni reprisen blivit en obsolet konven-

1

”I have made it my duty to record neglected works’: Conductor Neeme Järvi, Alfvén Prize winner 1991 in interview March 1992,” Alfvéniana 1/93, s. 7. 2

Se Michael Broyles, ”Organic Form and the Binary Repeat.” The Musical Quarterly, Vol 66, No 3 (Jul., 1980), s. 340f. 3

Colin Matthews, ”The Sixth Symphony”, i The Mahler Companion, red. av Donald Mitchell och Andrew Nicholson. Oxford: Oxford University Press, 1999, s. 369. 4

Lennart Hedwall, Hugo Alfvén: En svensk tonsättares liv och verk. Stockholm: Norstedt, 1973, s. 135-140.

5

Hedwall 1973, s. 137. Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

7


symfoni stått modell för den första satsen i Alfvéns verk.6 Kvarlevan av expositionsreprisen kan då ses som ett avsiktligt klassicerande drag. Matthews gör en liknande bedömning av reprisen i Mahlers sexa och skriver att den understryker ”the Sixths classical stance”. Mer märkligt är då att Alfvén nästan ett halvt sekel senare höll fast vid repriskonventionen i den femte symfonins förstasats och final (åtminstone till att börja med, se vidare nedan). Visserligen återvände de traditionella repriserna i många neoklassicistiska symfonier, men Alfvéns femma med sitt senromantiska tonspråk har inget med denna riktning att göra (som bekant bygger den femte symfonin till stora delar på musik från Alfvéns Bergakungen, ett verk ursprungligen komponerat 1916-17 och fullbordat 1923). Expositionsreprisen var utan tvekan viktig för symfonikern Alfvén, åtminstone på det notationsmässiga planet. Det är förmodligen inte utan betydelse att han använde termen ”reprisdel” som benämning på expositionen.7Att expositionen skulle förses med repristecken var således en grundmurad konvention för Alfvén. Om han sedan också avsåg att reprisen behövde beaktas vid framförandet av musiken är en annan fråga som vi skall återkomma till nedan. Tredjesatserna i Alfvéns symfonier (återigen med undantag för fyran) är alla scherzosatser. De följer samtliga den tredelade uppläggningen Scherzo – Trio –

Scherzo Trio Scherzo (da capo) ||: A :||: B – A :||||: C :||: D – C :|| Vid da capot av scherzo-delen är det enligt modern uppförandepraxis norm att inte spela repriserna. Scherzo da capo. De är också skrivna i traditionell menuett/ scherzo-form, vilken kan åskådliggöras i ovanstående formschema.

scherzo – trio I – scherzo – trio II – scherzo).

Alfvén följer helt och hållet denna modell i första symfonins scherzo. I andra och tredje symfonierna tas inte förstadelen i scherzoavsnittet i repris, utan endast andradelen (|| A ||: B – A :||). I triodelarna i dessa satser är dock båda delarna försedda med repristecken. I den femte symfonins scherzo är reprisen av förstadelen i trion den enda som förekommer. I symfoni nr 3 och 5 är vidare da capot utskrivet i noter, medan det i symfoni nr 1 och 2 står ”Scherzo da capo al Fine” efter triodelarna.

Efter att ha konstaterat i vilka symfonisatser av Alfvén det förekommer repriser kan vi gå vidare med frågan om det var hans avsikt att de skulle spelas. Härvidlag finns det två källor: 1) de ändringar Alfvén införde i sina partitur och 2) bevarade inspelningar med Alfvén som dirigent av sina symfonier.

Också i scherzosatserna avviker Alfvén från samtida trender. Hos Mahler förekommer endast repris i första symfonins scherzo, och då bara av förstadelen i scherzoavsnittet. I Sibelius scherzosatser förekommer aldrig några repriser. En annan trend är att scherzodelen inte bara rakt upp och ned spelas da capo, utan att återkomsten för scherzot innebär betydande förändringar av musiken, ett drag som är påtagligt i just Mahler och Sibelius scherzosatser. Inte heller finner man hos Alfvén andra modifikationer som att trion återkommer (som i scherzot i Beethovens sjunde symfoni: scherzo – trio – scherzo – trio – scherzo) eller att scherzot har två olika triodelar (som i scherzot i Robert Schumanns andra symfoni:

Avsåg Alfvén att repriserna skulle spelas?

I Alfvéns eget partitur med rättelser till andra symfonin (i Statens musikbibliotek) är expositionsreprisen i första satsen struken. I tredje satsen är reprisen i scherzoavsnittet struken liksom reprisen av trions långa andradel. Endast reprisen av trions förstadel är kvar. I sin inspelning av scherzot (PSCD 109, Vol. 2) gör Alfvén som detta partitur anger och spelar bara reprisen av trions förstadel. Alfvén har i sitt partitur med rättelser till tredje symfonin (hos Svensk Musik) endast strukit reprisen i finalen.8 I sin inspelning av verket (PSCD 109, Vol. 1) spelar han inte denna repris, men inte heller expositionsreprisen i första satsen. I scherzot beaktas här, i motsats till andra symfonin, reprisen i scherzoavsnittet, men i trion spelas återigen endast reprisen av dess kortare förstadel. I inspelningen av uruppförandet av första satsen i femte symfonin den 1

6

Se Martin Tegen, ”Symfoni nr 3”, i Hugo Alfvén: en vägvisare, red. av Gunnar Ternhag och Jan Olof Rudén. Hedemora, 2003 och Joakim Tillman, ”I den stores fotspår: Beethovens betydelse för den första satsen i Hugo Alfvéns tredje symfoni”. Svensk tidskrift för musikforskning Vol. 92, 2010. 7

Hugo Alfvén, Tempo furioso: Vandringsår. Stockholm: Norstedt, 1948, s. 369. I svensk musiklitteratur används ibland uttrycket reprisdel som benämning på återtagningen. Att Alfvén med ”reprisdel” avser expositionen framgår tydligt av sammanhanget. 8

Stort tack till Jan Olof Rudén som upptäckt detta partitur och förmedlat uppgiften till författaren. 8

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


maj 1942 (PSCD 109, Vol. 2) tar Alfvén expositionen i repris. Alfvéns sätt att tolka musiken vid reprisen skiljer sig dock på flera ställen från hur det låter första gången. Det gäller framförallt huvudgruppen. Första gången fortsätter Alfvén efter de inledande lento-takterna i ett mycket långsamt tempo för att sedan, enligt anvisningarna, gradvis accelerera tempot. Vid reprisen är tempot betydligt högre redan från början. Och de inledande lentotakterna är några sekunder kortare. Från höjdpunkten (repetitionssiffra 3) och fram till överledningen (repetitionssiffra 4) håller Alfvén ungefär samma tempo båda gångerna. Lento

senterar Alfvéns sista intentioner Efter att EMI långt senare skickat när det gäller verket. tillbaka banden till Sverige och de korta avsnitten på tre à fyra minuter Hur förhåller det sig då med repri- hade fogats samman, kunde tonsätserna i symfoni nr 1? Alfvén gjorde tarens tolkning av den tredje symfoen ny version av denna 1948. Änd- nin återutges på LP under jubileringarna bestod i en ominstrumenta- umsåret 1972.”10 tion med reducerad träblåsbesättning i syfte att göra verket tillgäng- Om Alfvén hade spelat repriserna ligt för mindre orkesterföreningar. hade verket inte rymts på fyra 78Både i Alfvéns autograf och i det varvsskivor, åtminstone inte utan 1951 tryckta partituret är samtliga sidbyten på olämpliga ställen. Jag repriser kvar. Om Alfvén hade velat vet inte var sidbytena var placerade, stryka repriserna hade han således men återtagningen i förstasatsen haft möjlighet att göra det. Avsåg och finalen börjar båda efter knappt då Alfvén att repriserna skulle spe- fyra minuter in i respektive sats las i ettan men inte i de senare sym- (dvs. ungefär mitt i satserna). Därfonierna? För att kunna besvara den för är det troligt att de var placerade frågan är det nödvändigt att fundera där. Att Alfvén spelar andradelen i

Exposition 1:a gången

17 sek

Allegro non tropporep.siffra 2 43 sek

Expositionsrepris

14 sek

32 sek

I början av överledningen är tempot nästan identiskt båda gångerna, men i överledningens sista del (mellan rep.siffra 9 och 11) är Alfvén en aning långsammare vid reprisen. I sido- och slutgrupp är det därefter återigen ungefär samma tempo båda gångerna. Vid uruppförandet av hela verket den 30 april 1952 var det Carl von Garaguly som dirigerade då Alfvén blev sjuk efter den första repetitionen. Garaguly spelade inte reprisen i sista satsen och det är svårt att tänka sig att han skulle ha hoppat över den utan tonsättarens godkännande. Däremot beaktade han reprisen i första satsen, men gjorde som Alfvén och börjar huvudtemat i något snabbare tempo vid reprisen (skillnaden är dock mindre än hos Alfvén). I Alfvéns blyertsautograf (UUB VMhs 182:4a:1-4) är repriserna både i första och sista satsen strukna. Mycket talar för att detta partitur, trots dateringarna, repre-

rep.siffra 2-3 33 sek

rep.siffra 3-4 27 sek

27 sek

27 sek

lite över de möjliga orsakerna till Alfvéns strykningar av repriser i symfoni nr 2 och 5, och varför han inte spelar dem i symfoni nr 3.

scherzoavsnittet i repris kan bero på att detta avsnitt då tar 3 minuter och 8 sekunder medan trion och återtagningen av scherzoavsnittet (vilken saknar repris) tar 3 minuter och 42 Den andra symfonin är Alfvéns sekunder. Utan reprisen hade första längsta symfoni. Strykningen av sidan på skivan med tredje satsen repriserna kan helt enkelt vara be- blivit oproportionerligt kort. tingade av en önskan att få ned speltiden. Alfvéns eget partitur i Men det kan också vara så att AlfSMB anger en durata på 50 minu- vén inte ansåg att repriserna var ter, vilket fortfarande efter stryk- nödvändiga på en inspelning där ningarna av repriserna gör den till lyssnaren hade möjlighet att höra hans längsta symfoni.9 verket flera gånger. En anteckning som eventuellt skulle kunna stödja Men varför beaktar då inte Alfvén en sådan förklaring finns i blyertsrepriserna i den tredje symfonin partituret till femte symfonin. som är hans kortaste verk i genren? Längst ned till höger på partitursiDet tryckta partituret anger en spel- dan med strykningen av reprisen i tid på 34 minuter, men Alfvéns första satsen står det inom parentes: inspelning tar genom strykningen ”Vid grammofoninspelningen”. av repriser endast 30 ½ minut. En Någon inspelning av femman gjormöjlig orsak här är mediets betydel- des dock inte under Alfvéns livstid se. Carl-Gunnar Åhlén skriver: (är det någon av Alfvénianas läsare som känner till om det var en gram”Inspelningen från den 21 och 22 mofoninspelning planerad under juni 1950 publicerades på fyra 78- Alfvéns sista år?). Men även här varvsskivor i engelska pressningar. kan det handla om praktiska aspek-

9

Alfvén gjorde också en strykning i andra satsen. Se min kommande artikel om Alfvéns andra symfoni.

10

Carl-Gunnar Åhlén, ”Hugo Alfvén och medierna”, i kommentarhäfte till PhonoSuecia PSCD 109, s. 4. Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

9


vid den strukna reprisen i finalen. Scherzot och fjärde satsen skulle också få plats på en LP-sida även om reprisen spelas. Alfvéns intentioner när det gäller att frågan om att spela repriserna verkar således helt klara i symfoni nr 2, ganska klara i symfoni nr 5, men oklara i symfoni nr 1 och 3. Låt oss därför gå vidare med frågan om det verkligen är till musikens fördel att spela repriserna.

Är det till musikens fördel att spela repriserna? Som framgick ovan har Alfvén i den tredje symfonins final lagt till anvisningen ad lib. vid reprisen. Lennart Hedwall skriver:

skall bliva hans livs största händelse – just den lycka jag då själv upplevde. Riddaren sätter stridsluren till munnen, den eldiga signalen ljuder, han kastar sig i sadeln, samlar tyglarna, och i väg bär det. Igenom svarta hålvägar, över gapande avgrunder, genom ekande klyftor och djupa skogar, över solskimrande slätter. Han ser sin längtans land blåna i fjärran … han nalkas det … Vanvettig av längtan och jubel sporrar han allt häftigare sin springare. Lödder skummar om bogen, blod droppar av betslet, riddarens gyllene rustning gnistrar som eldslågor i solljuset, hjälmens vita fjädrar, piska luften … I dityrambisk yra stormar han fram till sin lyckas mål. Pressar luren mot läpparna och blåser ut över all världen sina segerstolta fanfarer..?”

”Men det skulle onekligen vara rätt svårt att nu återvända till utgångspunkten igen, när man bokstavligen Det är lätt att instämma i Hedwalls kommit en bit på hemvägen, och en omdöme att beaktande av reprisen repris av expositionen äventyrar är förödande i en sats med berättan11 helt satsens idé.” de karaktär som denna. Både MiDen idé Hedwall hänvisar till är chael Broyles och Hugh MacDoAlfvéns redogörelse för satsens nald menar att försvinnandet av den utommusikaliska innehåll i ett brev andra reprisen i sonatformen under till Oscar Quensel nyårsafton 1906 1700-talets slut hänger samman (återgivet i Tempo furioso s. 177f): med en övergång till en ny dynamisk, organisk och dramatisk syn 12 ”När jag började sista satsen, kände på musikalisk form. MacDonald jag mig som en riddare, vilken, trött skriver exempelvis: på ungdomens lekar och romantiska äventyr, beslutar sig för en våghal- ”The decline of repeats testifies, sig ritt till det land, där hans dröm- above all, to the move away from da lycka väntar honom, den största patterned music to a more dramatic uppenbarelse, som hans aning säger language which forbids the recur11

Hedwall 1973, s. 172.

12

Broyles 1980, s. 345-360.

rence of events. With more emphasis on continuity and with aesthetic beliefs which pressed music more and more into the mould of narrative, novel or tract, the parallel with prose became more insistent.” 13 Musikens dramatiska och berättande karaktär blev ännu mer uttalad i 1800-talets programmusik. Och även när det inte fanns ett uttalat program ansåg t.ex. Mahler att all musik från och med Beethoven hade ett inre program. Alfvén menade att ”mot min vilja så blir all min musik programmusik. Jag ser alltid någonting framför mig som jag vill skildra.”14Av Alfvéns symfonier är det visserligen bara den fjärde som har ett program. Men som Jan Ling påpekar har Alfvén gett ”så detaljerade upplysningar om tillkomsten av den andra att den likaledes kan sägas ha försetts med ett program”.15 Också när det gäller den femte symfonin har Alfvén gjort programmatiska antydningar.16 Då verket till stor del bygger på balettpantomimen Bergakungen finns det även andra ledtrådar till det utommusikaliska innehållet genom musikens dramatiska funktion och mening i den ursprungliga kontexten. Men även när Alfvén inte direkt avslöjat vad han velat skildra, som i den första symfonin, är det uppbenbart att musiken har en berättande karaktär.17 Att spela expositionsrepriserna går då helt emo t musikens d ramat urgi. Fortsättes sid. 15

13

MacDonald Hugh, ”To repeat or not to repeat?,” Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 111 (1984-1985), s. 137. 14

Per Lindfors, Hugo Alfvén berättar, radiointervjuer utgivna av Per Lindfors. Stockholm: Natur och Kultur, 1966, s. 39. 15

Jan Ling, ”Hugo Alfvén mellan två symfonier, om musikestetiska ideal i sekelskiftets Sverige.” I Hugo Alfvén en vägvisare, red. av Gunnar Ternhag och Jan-Olof Rudén. Hedemora: Gidlund,. 2003, s. 46. 16

Se Lindfors 1966, s 39 och 136.

17

Något som Ling 2003, s. 47 framhåller när han beskriver Alfvéns symfoniska strukturer som berättande.

10

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Aftonstämning op.VI ( 1888? ) står på sid 36-38 i det häfte som innehåller kompositioner från ungdomstiden vilka efterhand publiceras i Alfvéniana och på hemsidan. Texten är av Daniel Fallström av vilken Alfvén dessutom tonsatt Hos Drottning Mar-

gareta. Junker Nils sjunger till lutan op.18 ( 1 907? ) för röst och piano, Afton ( 1 907? ) för baryton och manskör, Vårens vanding ( 1908 ) för manskör och Ställ

flaggan så jag ser den! op.29 ( 1909 ) för röst och piano, alla under några få år. Alfvén skulle än en gång tonsätta Aftonstämning som kom att ingå som nr 3 i Tio

sånger op.4 publicerade 1899.

14

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Om att spela repriserna i Alfvéns symfonier. Fortsättning från sid 10. Ett undantag är den mer klassicerande första satsen i tredje symfonin, ett verk där Alfvén själv framhöll musikens mer abstrakta karaktär (även detta inte stämmer när det gäller finalen). Warren Darcy och James Hepokoski menar att repriserna i sonatformen hade en viktig funktion under klassicismen: ”Repeats were an important feature of a sumptuous high-prestige display of grand architecture, one to which large-scale repetitions were essential – especially that of the exposition repeat in the first movement.”18 Som nämnts ovan är den första satsen i Alfvéns tredje symfoni mycket beethovensk i sin utformning. Utan expositionsreprisen blir denna sats alltför kort och lättviktig för att vara startpunkt i en symfoni i Beethovens anda. Förstasatserna i symfoni nr 1, 2 och 5 har däremot tillräcklig tyngd och betydelse även utan repris av expositionen. Man kan också notera att expositionen i treans förstasats är relativt kort (lite drygt två minuter), händelserik och brusar fram i snabbt tempo. Därmed uppstår inte den känsla av redundans som blir resultatet av expositionsrepris i de övriga symfonierna. Det är framför allt i den femte symfonin expositionsrepriserna framstår som överflödiga. Lennart Hedwall påpekar att återtagningarna i första satsen och finalen är nästan ovarierade rekapitulationer av expositionerna.19 En framstående interpret som pianisten Alfred Brendel anser

att det kan vara helt förödande att spela expositionen i repris just när den är nästan identisk med återtagningen. 20 I Alfvéns femma är expositionen i både förstasatsen och finalen relativt långa, ca fem minuter. Det innebär att om repriserna spelas består dessa satser till största delen av samma förlopp som spelas tre gånger. Denna tendens blir extra tydlig i finalen där genomföringen är mycket kort. Också i den långsamma satsen återkommer den långa huvuddelen nästan exakt som den presenterades första gången (efter en kort mellandel byggd på gryningsmusiken ur första akten i Bergakungen). Det repetitiva drag som utgör en av den femte symfonins svagheter förstärks således om man spelar repriserna. Verket skulle utan tvekan framstå som starkare utan dem. Och möjligen var det detta Alfvén själv kom fram till då han strök repriserna i blyertspartituret. Även utan repriserna har symfonin en betydande speltid på ca 40 minuter. En nackdel skulle eventuellt vara att den sista satsen blir för kort och inte en tyngdmässig motsvarighet till första satsen. En lösning på detta är emellertid som Olof Andersson föreslår att spela finalen i originalversionen utan de strykningar Alfvén gjorde efter uruppförandet.21 En sådan blandning av versioner finner man t.ex. i Robert Haas utgåva av Bruckners åttonde symfoni som utgår ifrån den andra reviderade versionen, men behåller vissa moment från verkets första version. Även om ett sådant förfarande inte är editionstekniskt korrekt har Haas lösning föredragits av ett stort antal framstående Brucknerdirigenter.

Repriserna på inspelningar av Alfvéns symfonier Hur förhåller sig då andra dirigenter än tonsättaren till repriserna? Tabellen på följande sida ger en översikt över de inspelningar som finns, inklusive Alfvéns egna (alla på CD förutom första satsen i femman med Westerberg). Mörkgrå rutor markerar att det inte förekommer någon repris i partituret eller att satsen inte är med på inspelningen. Med ”Ja” anges att reprisen spelas och med ”Nej” att den inte spelas. Inspelningarna är uppställda i kronologisk ordning för varje symfoni. Lennart Hedwall skriver om Westerbergs tolkning av den första symfonin att: ”I skivinspelningen 1972 har Stig Westerberg avstått från repriser av huvudpartiets och trions andradelar, men däremot tas scherzots första del i repris även vid omtagningen (da capot), vilket förefaller vara en mycket tillfredställande lösning med hänsyn till styckets formella balans.”22

18

James Hepokoski och Warren Darcy, Elements of sonata theory: norms, types, and deformations in the lateeighteenth-century sonata. New York: Oxford University Press, 2006, s. 21. 19

Hedwall 1973, s. 188 och 191.

20

Alfred Brendel, Musical thoughts and afterthoughts. London 1976, s. 60.

21

Olof Andersson, ”En okänd version av Hugo Alfvéns femte symfoni,” Alfvéniana 3-4/07, s. 22.

22

Hedwall 1973, s. 145. Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

15


Sats 1:

Sats 3:

Sats 3:

Sats 3:

Sats 3:

Sats 4:

Expositionsrepris

Scherzo, repris 1

Scherzo, repris 2

Trio, repris 1

Trio, repris 2

Expositionsrepris

Westerberg, SCD 1101

Nej

Ja (även vid da capot)

Nej

Ja

Nej

Järvi, BIS-CD-395

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Willén, Naxos 8.553962

Nej

Ja (även vid da capot)

Nej

Ja

Ja

Nej

Ja

Nej

Symfoni nr 1

Symfoni nr 2 Alfvén (endast sats 3), PSCD 109 Segerstam, SCD 1005

Nej

Nej

Ja

Nej

Järvi, BIS-CD-385

Ja

Ja

Ja

Ja

Svetlanov, MSCD 627

Ja

Ja

Ja

Ja

Willén, Naxos 8.555072S

Nej

Nej

Ja

Nej

Alfvén, PSCD 109

Nej

Ja

Ja

Nej

Nej

Grevillius, SCD 1103

Nej

Nej

Ja

Nej

Nej

Järvi, BIS-CD-455

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Willén, Naxos 8.553729

Nej

Ja

Ja

Nej

Ja

Symfoni nr 3

Symfoni nr 5 Alfvén (endast första satsen), PSCD 109

Ja

Westerberg, (endast första satsen), SLT 33174

Ja

Järvi, BIS-CD-585

Ja

Ja

Ja

Willén, Naxos 8.557612

Ja

Ja

Ja

16

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Som jag nämnde ovan är det i modern uppförandepraxis norm att hoppa över repriserna vid da capot. Hugh MacDonald har invändningar mot detta förfaringssätt. När förstadelen i scherzoavsnittet är mycket kort, vilket är vanligt hos bland annat Beethoven, anser han att denna del ”makes little sense unless it is repeated”. 23 MacDonald hävdar att repriserna på Beethovens tid förmodligen spelades vid da capot om det inte uttryckligen angavs ”da capo senza replica” i noterna. Fortfarande hos Brahms finner man detta notationssätt (även om Brahms oftast föredrog att skriva ut da capot i noterna) och MacDonald tror därför att man fortsatte att beakta repriserna vid da capot under hela 1800-talet.24 Det är således möjligt att Alfvén tänkte sig att repriserna skulle spelas även vid da capot av scherzodelen när han skrev sina båda första symfonier. När man lyssnar på Järvis tolkning märker man att frånvaron av reprisen av förstadelen vid da capot verkligen upplevs som en brist. Willén gör som Westerberg i scherzoavsnittet, men spelar också reprisen av trions andradel. Detta skapar en helt klart en obalans i satsen. Spelar man den reprisen bör man också spela reprisen av scherzoavsnittets andradel. Men själv upplever jag reprisen av trions andradel som en longör och föredrar Westerbergs lösning. I symfoni nr 2 är den enda repris som spelas av Segerstam och Willén den av trions förstadel i scherzot. De beaktar således Alfvéns intentioner. Frågan är om de gör det utifrån kännedom om Alfvéns reviderade partitur eller om det sker utifrån rent musikaliska överväganden. I Segerstams fall kan det också bero på mediet. Hans tolkning av

den andra symfonin hade inte fått förvånande nog expositionsreprisen rum på en LP-skiva om han hade i finalen men inte den i första satspelat alla repriserna. sen, vilket ger upphov till en obalans i verket. Av de skäl som redoBåde Järvi och Svetlanov spelar visats i föregående avsnitt borde samtliga repriser. Trots detta är han ha gjort tvärtom. Järvis tolkning nästan tio minuter kortare än Svetlanovs, något som I symfoni nr 5 spelar både Järvi och beror på den förres orimligt snabba Willén samtliga repriser. För mig och den senares orimligt långsam- bekräftar detta att repriserna i både ma tempi (jag kommer att återkom- första satsen och finalen är helt ma till tempofrågan i en kommande redundanta. Man kan fråga sig varartikel om Alfvéns andra symfoni). för Willén spelar expositionsrepriFör författaren till denna artikel serna i den femte symfonin när han framstår repriserna som helt över- inte gör det i de tre första symfoniflödiga och Segerstam och Willén erna (med undantag för finalen i trean). Återigen är det kanske medivisar att Alfvén gjorde rätt i att stryet som är avgörande. CD:n med den ka dem. femte symfonin har en speltid på 57:47 och man kan undra om repriI den tredje symfonin spelar Grevilserna helt enkelt spelas för att fylla lius endast reprisen av förstadelen i ut skivan. CD:n med den tredje trion. Han beaktar alltså inte som symfonin innehåller också DalarapAlfvén reprisen i scherzodelen. sodi och En skärgårdssägen och har Trots detta är Grevillius inspelning en speltid på 78:46. Här hade det nästan 3 ½ minut längre än tonsät- således inte funnits plats att reprisetarens egen. Återigen finns det an- ra expositionen i första satsen (om ledning att återkomma till tempo- inte Willén istället hoppat över refrågan. Grevillius var en dirigent prisen i finalen).25 som stod i nära kontakt med Alfvén och vars tolkningar tonsättaren up- Hur bör då en interpret förhålla sig penbarligen hade stor aktning för. till repriserna? Man kan därför fråga sig om Grevillius följer en tradition från Alf- Frågan om man bör eller inte bör vén att inte spela repriserna. I så fall spela repriserna är svår att besvara skulle det innebära att frånvaron av entydigt. Och svaret varierar också repriser på Alfvéns egen inspelning från symfoni till symfoni. I den inte är betingade av 78-varvs- första symfonin tyder Alfvéns inmediets begränsningar. Och att tention på att repriserna skall eller Grevillius inte spelar reprisen i åtminstone kan spelas. I första satscherzoavsnittet skulle då också sen framstår dock expositionsreprikunna tala för att Alfvén bara gör sen som överflödig på grund av musikens berättande karaktär. I det för att fylla ut en skivsida. tredje satsen bör reprisen av förstaJärvis inspelning av trean visar en- delen i scherzot beaktas även i da ligt min mening att expositionsre- capot. Hur skall då interpreten förprisen i första satsen är till musi- hålla sig till repriserna av andradelarna i scherzoavsnittet och trion? kens fördel, men också att reprisen Lennart Hedwall skriver följande av trions andradel i scherzot är en om satsen: ”I sitt musikaliska innepåfrestande longör. Willén spelar håll är scherzot knappast av högre

23

MacDonald, 1984-1985, s. 121.

24

MacDonald, 1984-1985, s. 136.

25

Jag måste annars uttrycka min beundran för Willéns imponerande tolkning av femman som får verket att framstå som till och med bättre än det är. Man skulle önska att Willén får möjlighet att göra en ny inspelning utan repriserna och med originalversionen av finalen. Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

17


att satsen ändå känns angelägen.”26 Om man instämmer i Hedwalls omdöme är det uppenbart att satsen vinner på att inte spela andradelarna två gånger. När det gäller symfoni nr 2 talar både Alfvéns intention och musikens karaktär för att reprisen av trions förstadel i scherzosatsen är den enda som bör beaktas. I den femte symfonin verkar det helt klart att Alfvén inte ansåg att expositionsreprisen i finalen skall spelas och det är också helt klart att musiken vinner på detta. När det gäller strykningen av expositionsreprisen i första satsen är det möjligt att Alfvén bara gjorde denna för att de båda första satserna skulle rymmas på en LP-sida. Ur musikalisk synvinkel är dock reprisen överflödig och symfonin framstår nog som ett mer övertygande verk om den inte 26

spelas. Men om den spelas bör man beakta Alfvéns egen tolkning och inte spela expositionen på samma sätt båda gångerna.

förhöll sig till repriserna när han dirigerade sina verk och också om någon känner till andra källor, t.ex. recensioner och brev, som skulle kunna ge upplysningar i frågan.

I den tredje symfonin är Alfvéns intention inte helt klar. Att några repriser inte spelas och att andra spelas på tonsättarens inspelning av verket kan bero på 78-varvsmediet. Det utommusikaliska innehållet och strykningen av expositionsreprisen gör dock att denna inte bör spelas i finalen. Däremot är det till musikens fördel att spela expositionsreprisen i första satsen trots att Alfvén inte själv gör det på den bevarade inspelningen. I scherzot är reprisen av trions andradel helt klart en longör, medan scherzodelen funge- Joakim Tillman är fil. dr i musikvetenskap, universitetslektor vid Instirar bra både med och utan repris. tutionen för Musik– och teaterveDet skulle vara intressant att höra tenskap, Stockholms Universitet om någon vet mer om hur Alfvén

Hedwall 1973, s. 144f.

Kantat vid reformationsfesten i Uppsala 1917 op. 36. Del II: Luthers hammare AV CHRISTER ÅSBERG Hösten 1917 hade Hugo Alfvén problem. Han skulle skriva en festkantat till det stora reformationsjubileet den 31 oktober. Det var då 400 år sedan Martin Luther spikade upp sina teser på porten till slottskyrkan i Wittenberg. Vid jubileet skulle också den nya bibelöversättningen efter 144 års väntan överlämnas till kung Gustav V under pompa och ståt. Dessutom var det promotion och Alfvén själv skulle kreeras till hedersdoktor. Det var ett prestige-event av högsta dignitet. Den första halvan av kantaten var på gång. Den bestod av två Lutherpsalmer utvalda och förkortade av Nathan Söderblom, som nu var ärkebiskop, så att texterna illustrerade Luthers själskval inför reformationen. Problemet var den andra halvan. Erik Axel Karlfeldt var som alltid senfärdig, ja, det kunde gå så illa som vid Linnéjubileet tio år tidigare, då han 18

hoppade av i sista stund och Alfvén på nolltid fick sno ihop sin Uppsalarapsodi byggd på diverse studentikosa dryckesvisor. Den här gången satt Karlfeldt fast. Även han skulle promoveras till hedersdoktor och kunde för skams skull inte lämna walkover. Men han saknade länge en bärande idé, en sammanfattande bild för Luthers gärning, själanöden hade ju skildrats i första delen. Till sist kom den till honom i form av Luthers hammare. Där, i den bilden, fanns mannen ur den arbetande klassen som går till storms mot murkna fördomar och institutioner beväpnad med det vardagliga arbetets symbol, hammaren. Där fanns bergsmannen – och Karlfeldt själv var av bergsmannaätt – som i Engelbrekts efterföljd jagar de onda makterna ända ner i den djupaste gruvorten. Där fanns upplysningsmannen som i Benjamin Höijers

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


anda söker sanningen ända fram till helvetets portar – och som får göra det i samma rytm som Geijers ”Odalmannen” . Där fanns det sena 1800-talets enskilde à la Kierkegaard och Ibsen, den ensamme sanningssägaren som tar strid mot ett härskande, förstockat kollektiv. Och där fanns den unge hjälten som banar väg för ett nytt, demokratiskt samhälle. Samtidigt gav den här Lutherbilden en perfekt introduktion till ”Vår Gud är oss en väldig borg”, som enligt beställningen skulle avsluta kantaten. Dikten” Luthers hammare” är förvisso en hyllning till reformationen, och Karlfeldt stoppar skickligt in anspelningar på Luthers egna skrifter med dess skarpa rapp och hårda tillmälen mot påvekyrkan. Men som dikt i sin egen rätt är det en hyllning till de nya rörelserna i samtiden, demokrati och individualism, fred och förnyelse. Första världskriget, som hade vält den gamla ordningen över ända, skulle ta slut om ett år, men det visste man inte då. Sverige stod under året 1917 på randen till en revolution. En vecka efter jubelfesten utbröt bolsjevikrevolutionen, som skulle välta den nya ordningen över ända. Det visste man heller inte då. Men många, Karlfeldt var en, Alfvén en annan, satte sitt hopp till den unga, nya generationen. Hammaren i Luthers hand kan liknas vid en stafettpinne. Det mod och det engagemang som präglade Luther skulle samtidens unga ta efter. Nu kan man kanske tycka att Karlfeldts skildring av 1500-talets påvekyrka, och indirekt också den egna tidens katolicism, är orättvis och att hans värdering av Luthers reformatoriska insats är otillbörligt idealiserad. Men det avspeglar den gängse uppfattningen i Sverige och den Svenska kyrkan vid den tiden och långt därefter. Om påvedömets tyranni talade den ekumeniskt sinnade Nathan Söderblom i sin predikan vid det solenna tillfället. Universitetets rektor Henrik Schück nyanserade saken i sin promotionsföreläsning genom att sätta in reformationen i ett större kultursammanhang präglat av renässans och humanism men talade också han om medeltidskyrkans världshat och munkmoral. Senare tiders forskning har ytterligare retuscherat bilden. Men samtidigt ska väl sägas att den katolska kyrkan som den såg ut vid tiden för reformationens begynnelse eller vid 1900-talets början inte framstår som något föredöme ens för dagens katoliker. Karlfeldt fick aldrig uppleva Andra Vatikankonsiliet, latinamerikanska befrielseteologer eller Johannes Paulus befrielseverk, som skulle fått hans höggradiga sympatier. När Karlfeldts dikt slutligen nådde Alfvén var det bara fem dagar kvar för textinterpretation, komponerande, notutskrifter till orkester och 200-hövdad kör, samt repetitionsarbete. Han fann dikten ”storartad” och tycks på något sätt ha gillat att arbeta med kniven på strupen. Som alltid sökte han efter syn- och hörselintryck i den förelagda texten, och här såg han dramatiska scener och skarpa motsat-

ser mellan mörkt och ljust, gammalt och ungt. Här hördes hammarslag på portar och klockklang från tidens ur och bergsmannens slägga. ”Det började porla i fantasiens källsprång, det började brusa, orden lockade allt starkare”, skriver han i memoarerna. Men den plan han tänkt sig måste läggas om, ”Polyfonien fick vika för homofonien; ett baritonsolo och unison körsats, som gav tyngd och märg fick utfylla långa delar, vilka jag band samman med långa mellanspel Recensenterna som kanske bara anade bakgrunden var eniga om att den andra delen, ”Luthers hammare”, inte var lika genomkomponerad som den första delen, men den innehöll ”episoder af strålande skönhet och stor lärdom, främst det mästerliga förberedandet af koralen.”(UNT) Men Alfvén var glad över att det hela gått i hamn. Problemet var att få noterna färdiga. Han och hans medhjälpare skrev dag som natt. På promotionsdagens morgon fattades ännu en del. När Alfvén gick till aulan började vaktmästare Eriksson skriva ut oboestämmorna och verket tycks aldrig ha repeterats i sin helhet med orkester. Eriksson blev klar, men inte i tid. Alfvén måste sätta i gång kantaten, och först mot slutet av första delen kunde han till sin lättnad se hur Eriksson tittade in i aulan, stack till pukslagaren några notblad som sen via trumpetarna nådde fram till oboisterna. Som alltid när det gäller promotionskantater fick inte åhörarna njuta av stycket som en enhet. Efter första delen skulle Alfvén, Karlfeldt, Söderblom, rödakorschefen prins Carl och några till promoveras. Kanonskott avlossades och traditionell promotionsmusik, Händels Largo, spelades, dirigerad av cellisten Erik Westberg. Sedan kunde Alfvén gå från parnassen tillbaka till pulten. Nu var det bara ett problem kvar: lagerkransens kvistar stack honom i öronen. Så kunde han äntligen slå in den andra delen av sin reformationskantat, ” Luthers hammare”. Men efter denna kraftprestation hjälptes han ovanligt tidigt, vid midnatt, hem från efterfesten på Gillet och sov som en stock i en hel vecka. Christer Åsberg, professor. Bibelkommissionens huvudsekreterare 19732000, Karlfeldtsamfundets ordförande 2001-2008. Denna text är hämtad ur Christer Åsbergs introduktion till framförandet i Uppsala domkyrka den 8 maj 2010 i samband med Alfvéndagen i Uppsala

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

19


Alfvéndagen i Tibble den 10 juli 2010 Siljansnäs spelmanslag mötte upp när Alfvénfondens ordförande Gunnar Ternhag med fru och två av stipendiaterna från Falu Musikkonservatorium anlände med kyrkbåt till Alfvéngårdens brygga. Alfvéndagen brukar äga rum på fredagen i Musik vid Siljanveckan men den hade i år flyttats till lördagen. På grund av att spelmännen var engagerade i två bröllop under lördagen var det en något decimerad skara under ledning av Alm Nils Ersson som förgyllde ceremonin i sina ståtliga Leksandsdräkter. För ovanlighetens skull framförde de en rad låtar i svit. Det var Solskenslåten, en polska efter Per Osa och en tredelad låt efter Knis Karl bestående av ett solo påminnande om vallåt, en polska och vallåten plus coda. Micke Börstell, Musik vid Siljans VD hälsade välkommen och lämnade ordet till Alfvénfondens ordförande Gunnar Ternhag som erinrade om att Alfvéngården förvaltas av Alfvén fonden i Kungliga Musikaliska Akademien enligt tonsättarens önskemål i sitt testamente. När Hugo Alfvén avled den 8 maj 1960 – för 50 år sedan – markerade han slutet på en glansfull period i Sveriges musikliv. Då var han passé som tonsättare. Visserligen hade han på gamla dagar framgång med Roslagsvår och Den förlorade sonen och litet tidigare en internationell hit i Percy Faiths arrangemang Swedish Rhapsody byggd på Midsommarvaka men det var tillfälliga framgångar och de var helt i strid med den musikaliska modernismen, vars företrädare nu satt vid makten i Musiksverige. När upphovsmannen inte längre var i livet och så att säga kunde försvara sin position fick Alfvéns musik, som var utpräglat nationalromantisk, var lokalt anknuten, krävde stora klangvolymer och var känslosam lämna plats för yngre, modernare tonsättare. Detta är ingenting specifikt för Alfvén, det händer ständigt och är snarast en regel. Men i våra dagar har vinden vänt. Inte bara i Sverige spelas Alfvéns musik igen. Tyskland är det utland där hans musik framförs mest. Midsommarvaka och Och jungfrun hon går i ringen ligger i topp liksom Saa tag mit Hjerte. Man kan tycka att återkomsten är märklig. Just de egenskaper som kritiserades är de som idag gör musiken uppskattad. Man kan jämföra med förra sekelskiftets måleri. I våra dagar betalas över en miljon för en tavla av Anders Zorn vars stilistiska egenskaper ligger nära Alfvéns men som vid sin död kritiserades av den nya tidens konstnärer. 20

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Något Alfvénpris utdelades inte i år. Däremot belönades tre avgångselever från Musikkonservatoriet i Falun med var sitt stipendium på 10 000 kr som en grundplåt för vidare studier. Det var Sara Wallin, viola (absens) och Anton Holmer, orgel, samt Sara Parkman, låtspelare på fiol som spelade två polskor, Tokpolska efter Pekkos Gustaf, Bingsjö och polska efter Jonas Nordin, Ångermanland till improviserat ackompanjemang av Anton på digitalpiano.

Orsabördige Anders Hanser berättade hur han genom sin mamma Hanser Lina Göransson, som var Siljanskörens solist under Hugo Alfvéns tid som dirigent kom att otvunget bli bekant med farbror Hugo. Anders Hanser gick i Adolf Fredriks musikklasser när familjen flyttade till Stockholm men det var fotografering som blev hans yrkesbana. Från företagsbildspel som var hans huvudsysselsättning under en tidsperiod var steget inte långt till ett bildspel om Hugo Alfvén, där radiointervjuer med Alfvén kunde bildsättas. Detta var det första bildspelet i en lång rad som ännu inte avslutats. Med bidrag från Alfvén fonden i Kungl. Musikaliska akademien har bildspelet digitaliserats och just i år har det visats som film i SVT och bl.a. på Klockargården och Alfvéngården, där denna nya version kommit för att stanna.

Nya Vokalensemblen från Falun med sin dirigent Roland Östblom sjöng Alfvéns Midsommarlåt från Leksand och arrangemangen Glädjens blomster, Som stjärnan uppå himmelen (solist Elisabet Lindgren-Eneflo), Tjuv och tjuv det ska du heta, Dalvisa (Om sommaren sköna) och avslutade med Och jungfrun hon går i ringen. Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

21


Swedish Rhapsody i spionsammanhang AV JAN OLOF RUDÉN

A

merikanen Percy Faiths arrangemang av början av Midsommarvaka under titeln Swedish Rhapsody blev mycket populärt i hans inspelning 1953 på Columbia (se Alfvéniana 1/10, s. 17) så melodin togs upp i diverse inspelningar även i Europa. Filmen ”Hon dansade en sommar” som blev en svensk exportframgång innehåller musik ur Midsommarvaka som enligt vad som sades trallades i varje gathörn i Italien. Alfvén kunde inte föra talan mot Faith pga att USA inte anslutit sig till Bernkonvensionen om copyright men när det gällde copyright i Faiths version för spridning utanför USA kom de till en överenskommelse som kom att medföra betydande inkomster för Alfvén. När det gällde ett tyskt arrangemang under titeln ,,Schwedenmädel” kunde Alfvén stämma arrangören Arthur Beul, alias Frank Medi med resultat att upplagan drogs in och förstördes. (L Hedwall, Hugo Alfvén 1973, s. 124f). Swedish Rhapsody var således välkänd i USA och Europa sedan 1953. Vad som inte tidigare blivit bekant är att den använts som igen-

22

känningssignal vid överföringar av spionmeddelanden på kortvågsbandet i radio. Det har förekommit lystringssignaler i form av enkla skalor i denna typ av enkelriktad trafik till agenter sedan andra världskriget och framför allt under det kalla krigets dagar men inte så påtagligt musikaliska melodislingor som Swedish Rhapsody. Den som behandlat spionsändningarna är Simon Mason i boken The Euronumbers mystery, 1991. Boken är slutsåld men kan läsas på internet http://www.simonmason.karoo.net/ page30.html Filmmakaren Chris Gavin har fäst min uppmärksamhet på den. Gemensamt för sådana spionsändare är att en mekanisk röst läser upp grupper av 4 eller 5 siffror efter lystringssignalen. Mottagaren har haft en chiffernyckel av något slag för att tyda meddelandet som sänds på en viss frekvens vid en viss återkommande tidpunkt. Östeuropa tycks ha varit ett särskilt intensivt område för spionsändningar både under det kalla krigets dagar men också efter glaznost och murens fall i Berlin. Mason har ett helt avsnitt om Swedish Rhapsody som använts som lystringssignal. Man kan lyssna på e t t me d d e l a n d e p å ht t p : / / www.swldxer.co.uk/swerap.wma. Melodin som också varit paussignal i Radiotjänst spelas på ett artificiellt sätt. Det är de första 8 takterna som används i början av spionsändningen men också i mitten. Efter melodin läser en kvinnlig röst siffergrupper på tyska. Efter sifferräckan

1234567890 kommer uppmaningen Achtung som följs av en femsiffrig grupp och så åter Achtung. Därefter kommer det egentliga meddelandet som består av en antal femsiffriga grupper. På slutet återkommer Achtung följt av en siffergrupp och det hela avslutas med Achtung. Varje siffergrupp upprepas omedelbart för tydlighetens skull. Simon Mason har noga följt Swedish Rhapsody-sändningarna och listat ut att olika frekvenser används olika veckodagar vid olika tidpunkter (somliga är repriser). Sändningarna riktade sig till en eller flera personer. Vilka mottagarna av meddelandena var lär vi aldrig få veta och inte heller innehållet. Det förefaller ha varit östtyska myndigheter som legat bakom sändningarna. Nedan en sammanställning av frekvens, veckodag och tidpunkt för meddelandena. Sunday at 1800, 2300 Tuesday at 2100 3850 - Tuesday at 2100 4779- Sat/Sun at 1900, 2000, 2100 4832- Tuesday at 2200 5340 - Saturday at 1900, 2000, 2100 5748 - Wednesday at 1600, 1700, 1800 Tue/Wed/Sun at 2000 Mon/ Wed at 2200, 2300 6200 - Mon/Wed at 2200, 2300 6507 - Saturday at 1900, 2000, 2100 6901 - Sunday at 1400 8188 -Sunday at 0800 9457- Sat/Sun at 1000 11618 - Wednesday at 1300, 1400.

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Alfvén på 78-varvsskivor (1904–1957). Del 3 AV BJÖRN ENGLUND Del 2. Tillägg Jens Book-Jenssen med Carsten Kloumans orkester Oslo 21 maj 1958 0NA 1341-1 Johansson (Roslagsvår). Polka (norsk text Arne Bendiksen) HMV AL 6069 Del 3. Inspelningar av Schwedenmädel Denna tyska komposition från 1953 av Frank Midi (musik; pseud för Artur Beul) och Marc Dormant (text) befanns i tysk domstol vara ett plagiat av teman i Alfvéns Midsommarvaka och han tillerkändes ett skadestånd och notutgåvan och skivorna drogs in. Lys Assia mit Fred Weyrich und die Peheiros. Béla Sanders und sein Orchester Hamburg-Harburg 4 mars 1954. D 6166/MRB 2129 Schwedenmädel Decca F 43696 F 43754 F 63696* F 49726 * Misstag i tyska ljudarkivets databas för F 43696? Orchester Joahnnes Fehring Wien mars 1954. W 6530

Schwedenmädel

Harmona16145

Paul Woitschach mit seinem Orchester. Gesang: Heinz Grossmann. Berlin (DDR) 1954 (?). AM 1691-II Wir tanzen mit – Im Polkaschritt. 2. Teil Schwedenmädel en av fem melodier. Arr Woitschach. Fredrik Hensch und die Cyprus Hamburg (?) 1954. 5576 HN Schwedenmädel

Amiga 50/386

Pol 49211

Das Orchester Karl Loubé. Gesang: Rudi Hofstetter. Das Rudi Hofstetter-Terzett Wien augusti1954. W 8408 Schwedenmädel Aus 9612 V ES 9612 Gerd Natschinski mit seinem Streichorchester Berlin (DDR) augusti 1954. AM 1810-B Schwedenmädel

Amiga 1 50 260 1

Ina Raffay und Werner Preuss mit dem Fitzett. Tanzorchester Ernst Jäger Berlin (?) 1954. 1288 Schwedenmädel Tempo 3757

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

23


Blasorchester Walter Schacht Bavaria –Studio, München 12 juni 1954. Be 15177-1 Wir tanzen mit im Polkaschritt, 2. Teil Schwedenmädel en av fem melodier i potpourriet. Arr. Paul Woitschach.

Od O-28715

Det italienska statliga ljudarkivets databas på internet upptar ett dussintal inspelningar av Alfvéns Midsommarvaka, men då varken skivnummer eller årtal anges kan jag tillsvidare inte ge närmare uppgifter. Percy Faiths bearbetning har säkerligen fått ytterliga många inspelningar som jag inte kände till när diskografin sammanställdes. Alla tillägg och rättelser välkomnas.

Det ensamma trädet. Akvarell av Alfvén (1933). Original i Alfvéngården, Tibble Se artikel av Martin Knust s. 3ff.

24

Alfvéniana 3-4/10 Besök Alfvénsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Alfvéniana 3-4/10