Issuu on Google+

Alfvenlana 1-2/09 Utgiven av Hugo Alfvensällskapet

Läs om en konsert i Skara med Uppenbarelsekantaten Läs om den förkortade genomföringen i En skärgårdssägen Läs om Alfvens körvisor i det svenska körlivet genom tiderna


Altvenlana 1-2/09 Utgiven av Hugo Alfvensällskapet Ansvarig utgivare: Miklos Maros Redaktör och distributör: Jan Olof Ruden Västerås gatan 8 113 43 Stockholm tel. 08-33 83 69 e-post jan.olof.ruden@comhem.se Medlemsregister (årsavgift 100 kr, institutioner 200 kr) : Jan Olof Ruden Adress som ovan PlusGiro: 42 88 52-8 ISSN 110 1-5667 Tryckt av E-Print, Stockholm

Omslaget: Domkyrkoorganisten i Skara, Ivar Wideen porträtterad av Jenny Linden 1948 på vykort.

Innehåll Så kom jag i kontakt med Hugo Alfvens körmusik - lärde mig respektera tonsättaren och tycka om, t.o.m. älska hans körmusik. Av Dan-Olof Stenlund 3 Hugo Alfven vill nog inte att modern Lottens ring ska vara deponerad på hans gård 8 Wilhelm Stenhammar, Ivar Wideen och Alfvens Uppenbarelsekantat. Av Curt Carlsson 9, 16 Opublicerad musik av Hugo Alfven 10 Preludium för orgel ur Uppenbarelsekantat 11 Den strukna delen av genomföringen i Hugo Alfvens En skärgårdssägen. Av Joakim Tillman 22 Hugo Alfvens 80-årskonsert åter i radio 24

I detta häfte och på Alfvensällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se/verklnoter/ publiceras Präludium för orgel ur Uppenbarelse-Kantat. Detta är det enda orgelstycke som finns av Alfvens hand. Originalet finns i partituret i Uppsala Universitetsbibliotek VMhs 172: la. En pianoversion finns i klaverutdraget till Uppenbarelsekantaten som utgivits på Musikaliska Konstföreningen. Enbart på hemsidan publiceras även ungdomsverket Festmarsch. Qvartett op. IV (1888?) för flöjt, 2 violiner och piano. Den återfinns i Notbok tidigare tillhörig Hannes Alfven, s. 1-5.

Kom med i Hugo Alfvensällskapet! Hugo AINån var en av Sveriges mest mångsidiga och fängslande personligheter. Som medlem i Hugo Atfvensattskapetfår Ou för eodas'tl 00 krlår Inte bara del av nedanstående förmåner utan inbjuds att deltaga i intressanta och stimulerande aktiviteter omkring Hugo Attv'n och den tldsom han vetbde i. MedJemsf&ma\ner. • TIoslatffen AI1v8niana • Gratis Inträde på Alfvi\ngArden lTibbla. Leksand

• Rabatt på Filharmonlkema$Alfv~ vid inXöp• Konser1husshopen iStockholms Konserthus (6ppen I samband mad kon$erter) • Rabatt på ANvensklvor 9N måt1tet BtuebeIJ. Swedlstl Society och Musica Sveci80 når do k6ps direkt 'rån ptOdUoenten

• Rabatt på ordinarie pris vid El" ink6p av muSilditteratur i LundeO bokharadef i Uppsala

2

Alfveniana '-2/09 Besök Alfvensällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


Dan-Olof Stenlund: Så kom jag i kontakt med Hugo Alfvens körmusik - lärde mig respektera tonsättaren och tycka om, t.o.m. älska hans körmusik

D

et var via körsång i officiella sammanhang jag kom i kontakt med Alfvens musik. I min hemstad, Skellefteå, sjöngs det flitigt. I snart sagt varje liten by fanns det körer. Ofta var det flera körer - blandade körer som medverkade vid gudstjänster i bönhusen/skolorna eller vid skördefester och liknande och manskörer, som svarade för sången när det krävdes mera styrka i klangen, vid utomhushögtider som Svenska Flaggans Dag, Valborgsmässofirandet och andra nationella eller lokalt präglade högtider. Det var i sådana sammanhang jag kom i kontakt med Alfven och hans musik. Min far var en mycket framstående körledare och följaktligen var det helt naturligt, att jag tidigt fick följa med och lyssna till både repetitioner och konserter. Mina minnen härrör från tiden för det andra världskrigets sista år och decennierna närmast efter. Det var med andra ord en tid, där fosterländska sånger låg väl i tiden och där sången hade den samlande och styrkande funktion som tidsandan krävde. Uttrycksfullt framförande Sången skulle vara uttrycksfull. Den tekniska sidan inskränkte sig till att man eftersträvade en korrekt notbild. Det var inte så mycket tal om finputsad klang, därtill var den individuella sångliga förmågan inte tillräckligt driven. Över huvud

taget förekom inte våra dagars så ofta förekommande tal om vilken klang man eftersträvade. Tvärtom var målsättningen att med de stämmor som stod till buds förmedla det budskap som sångerna förde med sig och samtidigt acceptera den klang som kören därvid utvecklade. Av naturliga skäl kunde körernas balans stämmorna emellan ofta vara bristfällig. Om man saknade stämmor aven eller annan typ, fick man lov att klara sig genom att flytta sångare från en annan stämma till den som behövde hjälp. Detta hörde till körernas vardag och sågs som någonting helt naturligt. Målsättningen var att sjunga tillsammans och att förmedla ett budskap till åhörarna. Glädjens blomster och Sverges flagga Två sånger som omedelbart dyker upp i minnet var Alfveris "Glädjens blomster" och "Sverges flagga". Glädjens blomster sjöngs såväl av de blandade körerna som av manskörerna. Uppenbarligen var den en mycket omtyckt sång, för den sjöngs i tid och otid, men den var kort - sjöngs på c:a 50 sekunder. Alla körer sjöng den därför två gånger och inte sällan med någon påtvingad annorlunda interpretation i den "andra" versen. Vissa körer sjöng då con bocca chiusa medan andra nöjde sig med att Sjunga i pp, "Sverges flagga" sjöngs på Svenska Flaggans Dag och vid andra nationella högtider. Oftast var det manskörer som sjöng den. Jag minns vilket intryck den klangfulla, taktfasta marschen gjorde på mig när den c:a 40 sångare stora manskören fyrade av den från Stadshotellets trappa. Det var fest och nationellt allvar, något som endast en klangfull manskör kunde

Alfvemiana 1-2/09 Besök Alfvensällskapets

hemsida

åstadkomma. Jag minns också hur den emottogs under de sista krigsåren, när grannländerna Finland och Norge var indragna i 2:a världskriget och vi i Skellefteå kände andedräkten från den tyska krigsmakten. Den nationella sammanhållning som denna sång åstadkom har vi kanske svårt att föreställa oss idag, men då var den en realitet. Det förekom också, att "Sveriges flagga" sjöngs av blandade körer. Jag vet inte varför, men jag kan föreställa mig att manskörerna kanske inte alltid kunde fungera när så många män var inkallade till krigstjänst vid de finska eller norska gränserna. De blandade körerna gjorde nog sitt bästa, men här skulle det vara manskör! Repertoar för blandad kör De blandade körerna, som ofta var knutna till kyrkor och frikyrkor, hade tillgång till en stor repertoar. Emellanåt hämtades den från körsångsamlingar som "Svenska Skolkvartetten". Där kunde man också finna profan repertoar - inte sällan manskörssånger som transponerats till lämpligt läge för den blandade kören. Visserligen kunde en blandad kör inte leva upp till den klangliga glans och tyngd som en manskör i dessa sånger hade kunnat frambringa, men sångerna sjöngs och kommunicerade på sitt sätt i det aktuella sammanhanget. När det gällde den sakrala repertoaren var August Söderman, Ivar Wideen, och Otto Olsson några av de komponister som vid denna tid odlades tämligen frekvent. Här var Hugo Alfven ännu ett okänt begrepp. De finare körerna och de körer som hade tillgång till instrumentalister sjöng kantater och till och med Schutz, vars "Jesu sju ord på korset" var ett verk som benämndes "oratorium" och som sådant stod högt i rang.

www.alfvensallskapet.se

3


Manskörsrepertoar Manskörerna ägnade sig ofta åt August Söderman, J.AJosephson, Otto Lindblad, Felix Körling och Wilhelm Peterson-Berger. Ä ven Alfven hade sin fasta plats i repertoaren, men inte så frekvent som hans nyss nämnda svenska kollegor. Möjligen förklaras detta av det faktum, att Alfveris arbete med OD och utgivandet av Sångarförbundet först vid denna tid hade börjat ge utslag i det breda kör-Sverige som låg utanför Uppsala och därmed väcka ett brett intresse för hans originalkompositioner och arrangemang, som ofta var avsedda för OD eller, när det gällde repertoar för blandad kör, Siljanskören. Impulser från utlandet Impulser utifrån i form av besökande körer förekom under själva krigstiden endast sällan. Däremot kom under åren närmast efter kriget åtskilliga körer från Finland och Norge och i mitten av 50-talet även från Tyskland(!) på besök. De finländska och norska körerna bjöd på mycket speciella upplevelser. Vad invånarna i dessa länder under det senaste decenniet fått gå igenom påverkade valet av sånger och deras interpretationer. En av de starkaste upplevelser jag över huvud taget haft av körsång fick jag när en liten och inte särskilt väl sjungande manskör från Österbotten kom på besök och bl.a. sjöng Sibelius Finlandiahymn. Så gripen har jag nog aldrig senare blivit av något slags musik. Madrigalidealet Genom de tyska körerna kom jag i kontakt med madrigaler, företrädesvis Hassler-madrigaler. Någonting som etsade sig fast i mitt minne var det av neoklassicism dominerade sjungandet, där det tycktes vara förbjudet att le eller skratta. Tvärtom sjöngs det till den grad nyktert även när texten var "fa-la-la". Ytterligare något som etsade sig fast var det som senare kom att kallas blockflöjtsidealet, där man sjöng med raka röster. Vibrato eller andra livstecken var förbjudna. För att uppnå detta ideal och för att utan svårighet sjunga i mycket höga lägen hade man placerat falsettsjung-

4

Alfveniana

1-2/09

ande altar i sopranstämmorna och de sopraner, som saknade höjdtoner i altstämmorna. Detta klangliga ideal kom för övrigt att dominera även svensk körsång under en lång rad år. Inte minst ungdomliga körer i olika kyrkor och frikyrkor uppfostrades att sjunga "rakt och rent"(!). Dynamiskt sett inskränkte man sig till mp och mf. Samtidigt avtog känslan för text och deklamation. De raka stämmorna framkallade ett slags instrumental klang, där konsonanter var i det närmaste helt obefintliga. Ny musik med Johannes Norrby I mitten av l 950-talet kom en rad svenska körer på besök. Akademiska kören från Stockholm var en av dessa besökande ensembler. Johannes Norrby, körens ledare, hade med sig en rad då nyutgivna svenska kompositioner av David Wikander, Wilhelm Stenhammar, Oskar Lindberg, Åke Malmfors, m.fl. Dessutom visade man upp en för mig ny sida av Hugo Alfven, en sida som inte var "officiell" utan, sin lekfullhet till trots, ren konstmusik. Uppsving för kyrkokörer Kyrkokörerna - de körer, såväl blandade körer som manskörer, som inte var knutna till någon kyrka eller frikyrka hörde till undantagen - hade vid denna tid ett väldigt uppsving. John Moren, David Wikander, Albert Runbäck m.fl. hade under långliga tider arbetat med utgivningar av antologier som bl.a. innehöll en hel del renässansmusik med underlagd svensk text och själva svarat för en mängd välskrivna och mycket användbara hymner. Parallellt med denna körrörelse arbetade den s.k. orgelrörelsen, som å ena sidan ägnade sig åt orglarna som instrument och samtidigt gjorde allt för att bringa ordning i den repertoar, som användes i kyrkorna.

högtid, där man framförde "Väktare på Sions murar", en motett som Alfven hade skrivit med anledning av Nathan Söderbloms installation som ärkebiskop. Utgivning av körmoter Ytterligare en faktor som var av stor betydelse var utgivningen av körnoter, främst då via Nordiska Musikförlaget under ledning av Erik Börjegård. Inte minst gratisexemplaren som medföljde varje nummer av Kyrkomusikernas tidning var av stor betydelse. Ett ofrånkomligt faktum var, att långt de flesta körerna, såväl blandade körer som manskörer, leddes av kyrkomusiker. Det var de många kyrkliga körerna som verksamt bidrog till att man statistiskt kunde visa på att det vid denna tid och fram till 1970-talet fanns flera körsångare än fotbollsspelare i Sverige. Alfven hade publicerat sina verk hos Abraham Hirsch och Elkan & Schildknecht. Det var förhållandevis små förlag som inte kunde mäta sig med Nordiska Musikförlaget men som i och med uppgåendet i Gehrmans Musikförlag resp. Emil Carelius förlag kunde få en helt annan spridning på sina verk. Inte minst Alfven drog nytta därav - hans verk publicerades därefter hos Gehrmans. Ä ven manskörerna

hade ett uppsving. Utgivandet av "Sångarförbundet" på Abraham Hirschs förlag var därvid av utomordentligt stor betydelse. Alfven ingick fr.o.m. del II i redaktionen för denna antologi och hade därmed möjlighet att tillse, att en rad av hans alster, både originalkompositioner och bearbetningar eller arrangemang, spriddes ut till landets många manskörer.

Hugo Alfven var i dessa sammanhang en främmande fågel. Jag vet dock, att han en gång förekom i samband med något slags kyrklig

Tre betydelsefulla körledare 1956 kom jag till Stockholm för att påbörja mina studier vid Musikhögskolan. Mycket snart kom jag då i kontakt med tre körledare, Johannes Norrby, Martin Lidstam och Eric Ericson, tre sinsemellan mycket olika körledare, med olika

Besök Alfvensöllskapets

www.alfvensallskapet.se

hemsida


målsättningar med sitt musicerande och därmed olika sätt att arbeta och olika sätt att konsertera. Inte minst gällde detta deras sätt att närma sig Hugo Alfvens musik. Johannes Norrby ledde sin Akademiska Kör och det var som medlem av "AK" jag kom i kontakt med hans arbete. Johannes var inte professionell musiker - han var direktör för Stockholms Konserthus. Det var i första hand Alfvens folkvisebearbetningar som tilldrog sig Johannes intresse. Han var alltid väl insatt i notbilden och därvid inte minst i den textliga delen. Under repetitionerna ägnade han mycken tid åt att förklara det psykologiska förloppet i texterna. Det var viktigt för honom att sångarna var införstådda med sina roller, så att de i sången kunde spela dem på ett korrekt sätt. När det gällde själva notmaterialet var det någonting som Johannes instuderade summariskt. Det betyder inte att han slarvade med detaljer, men allt finsnickeri gjordes efter hand, samtidigt som han regisserade in det psykologiska förloppet och fick alla karaktärer och då inte minst repliker att utföras på ett i sammanhanget korrekt och uttrycksfullt sätt. Instuderingen tog alltid lång tid repetitionerna var inte vad man idag skulle kalla effektiva. Snarare utformades de till ett slags litterära högtidsstunder, där sjungandet på ett märkligt sätt kom i andra hand men ändå snart utvecklades till det primära. Det långa repetitionsarbetet hade ett speciellt värde. Johannes dirigeringsteknik var i högsta grad okonventionell och sångarna måste vänja sig vid hans rörelseschema för att kunna följa med i gestaltmngarna. Martin Lidstam var inte heller han professionell musiker - han var försäljningschef för Jamaicabana-ner i Stockholm. Han var alltså i grunden affärsman och denna hans läggning var någonting som i hög grad dominerade bilden av honom som dirigent. Om man säger att Johannes Norrbys instuderingar var summariska

så var Martin Lidstams än mera summariska. Även han var väl insatt i partiturens psykologiska förlopp men från en helt annan infallsvinkel och med en helt annan målsättning. Johannes Norrby var mån om att åhörarna skulle korrekt uppfatta och förstå sångernas budskap. Han avvek inte mycket från de av Alfven påbjudna uttrycksmedlen. Det kunde röra sig om dynamiska eller tempornässiga avvikelser, men oftast var det fråga om så små avvikelser att de kunde betraktas som uttryck för tycke eller smak. I Lidstams fall var det tämligen annorlunda. Han visste mycket väl vad Alfven hade skrivit, men menade.sig ha rätt att göra personliga ändringar i uttrycksmedlen om han därvid kunde säkra att framförandet aven sång nådde fram till åhörarna. Han bokstavligen sålde sin interpretation till såväl kör som publik. Lidstams instuderingsmetoder var mycket personliga. När man första gången upplevde dem var de brutala - golvstampningar och kraftfulla tillrop var ofta förekommande. Härigenom nådde han sitt mål. Sångarna sjöng med en entusiasm, som var enastående och som gjorde Alfveris folkvisebearbetningar till klangliga bilder med mycket mustiga färger. Finsnickeri var det över huvud taget inte fråga om här var det förmedlande av upplevelser som var hans målsättning och som han hade stora såväl nationella som internationella framgångar med. Detta Tar inte läsas som någonting nedvärderande - tvärtom - min beundran för hans arbete och för hans resultat var och är mycket stor. Det speciella var hans målsättning, som i så hög grad avvek från de flesta kollegors.

likheter med Radiokören och vid Musikhögskolan hade han den s.k. Lilla kören, som ofta var nästan identisk med Kammarkören, dvs den kör som ibland kallades Radions Kammarkör, andra gånger Stockholms Kammarkör och återigen andra gånger Eric Ericsons Kammarkör. Radiokören var inte någon ny företeelse, men var vid denna tid under uppbyggnad i riktning mot den berömda ensemble som den något senare blev.

Eric Ericson beklädde vid denna tid tre centrala poster i huvudstaden. Han var kantor i S:t Jakobs församling, lärare i kördirigering vid Musikhögskolan och kormästare vid Sveriges Radio. Dessutom var han dirigent för Orphei Drängar i Uppsala. Han var således ledare för en rad framstående ensembler. S:t Jakobs Kyrkokör hade inte sällan vissa

Alfvens körmusik efter 1940talet Hur gick det då med Alfven? Ja, fortfarande förekom han i konsertprogrammen, men mer och mer blev det så, att folkvisearrangemangen, som var de mest frekvent sjungna Alfvensångerna, förflyttades till avdelningen extranummer och, dessvärre, till s.k. sittningslåtar, d.v.s. sånger, som av mer

Alfveniana 1-2/09 Besök Alfvensällskapets

hemsida

Sveriges Radio Samtidigt hade musikavdelningen vid Sveriges Radio mer eller mindre intagits av medlemmar av den s.k. Måndagsgruppen, alltså de unga musiker med Karl-Birger Blomdahl i spetsen, som under Hilding Rosenbergs ledning studerade de nya musikaliska formerna. De medlemmar av Måndagsgruppen, som anställdes vid Sveriges Radio, kom att spela en mycket viktig roll i dels utvecklingen av Radions körer och dels valet av repertoar och därmed det arbetssätt som kom att vara det gällande under lång tid framöver. Intresset för nutida körmusik från hela världen och det därmed följande kravet om en i tekniskt avseende långt mera driven körsång gjorde att arbetsmetoderna radikalt förändrades. Till detta bidrog också det faktum, att alla produktioner spelades in och således kunde bli föremål för ett slags teknisk dissektion, där människor med skarpa öron kunde notera varje litet felsteg. Eric Ericsons pOSItIOn innebar också, att den repertoar han arbetade med blev ett slags vägvisare för många unga dirigenter, för vilka det sedan var självklart, att de med mindre skickliga körer än Erics ville framföra samma musik.

www.alfvensallskapef.se

5


eller mindre berusade sångare sjöngs vid körfester av olika slag. Inte sällan var det dessutom så, att sångerna då "slogs" av någon körmedlem eller annan särskilt aktiv sångare. Det säger sig självt, att det vid sådana framföranden snarare blev ett slags musikalisk slakt än finstämda framsjungningar av fint gjorda arrangemang. Bland manskörerna var situationen delvis en annan. Man hade fortfarande de nationella sångerna, dvs de sånger som alltid sjöngs i sammanhang där nationell sammanhållning var ett centralt tema. Visserligen var det svenska folkets blå-gula grundfärg i avtagande och visserligen firades den svenska flaggan och nationaldagen i allt mindre omfattning, men de fanns kvar och odlades aven mindre men dock varmt kännande del av befolkningen. Gryning vid havet Till manskörsrepertoaren hade därtill kommit ett antal originalkompositioner av Alfven, verk som dels var utomordentligt väl skrivna för sitt medium och dels hade både konstnärlig tyngd och publik slagkraft. Ett av de mest aktade verken var "Gryning vid havet", till text av Sten Selander. "Gryningen" hade komponerats redan 1933, men verkets utomordentligt stora krav på sina exekutörer - många stämmor och krävande i såväl tenor- som i basregistret hade gjort att endast stora och tekniskt skickliga körer skulle göra sig besvär. Ändå spred sig verkets rykte snabbt. Det kom att ligga ett slags skimmer över det och i detta skimmer fanns förutom lyskraften en stark längtan hos den enskilde sångaren efter att la medverka i denna storslagna, pampiga körsång. Gryningen hade dessutom det goda med sig, att den väckte intresse för Alfveris övriga verk för manskör till liv. Bland dessa verk fanns "Stemning" till text av J.P. Jacobsen, vidare "Serenad" (Alferna viska, Lindagull) och inte minst "Här är landet" och "Väcksång", båda sånger, som i den sena krigstiden och åren närmast efter kriget av körerna upplevdes som angelägna. Detta gällde även de många

6

AlfVEmiana 1-2/09

arrangemangen av svenska folkvisor. Allt flera manskörer upptäckte, att de kunde klara aven rad av dessa sånger och därmed följde en Alfven-hausse strax före, under och omedelbart efter andra världskriget. Bland "folkvisorna" kom "Uti vår hage" mycket snabbt att inta en central position. Den sjöngs snart sagt alltid och överallt. Just "Uti vår hage" var också den sång som mest av alla Alfven-verk tilldrog sig de blandade körernas intresse. Den sjöngs liksom i manskörerna ofta utantill och i de olika ledarnas personliga tolkningar. Här grundlades de märkligheter som vi än i dag kan få höra när det gäller tempoval, nyanser, understrykningar av enstaka fraser och rubaton. Tekniskt svår repertoar Varför blev det då så? Jag tror, att den förnämsta orsaken hade med den allt mera komplicerade musik, som i allt högre grad börjat utgöra körernas konsertrepertoar, att göra. Denna musik krävde mycket initialt arbete för att över huvud taget få något slags musikalisk skepnad. Koncentrationen på detta tekniska initialarbete gjorde, att man ofta inte hade tid och krafter över för att ägna sig åt musiken. Man nöjde sig med tonerna. Det gjorde samtidigt ingenting, för snart sagt alla koncentrerade sig nu på de allt större svårigheterna i tonträffning och melodirytmik. Om dessa dimensioner var på plats innebar det att man hade gjort en god prestation, man hade närmat sig ett slags perfektion och detta i sin tur fick såväl körledare som skribenter att omvandla perfektionsjakten till något slags "tolkning". Detta måste anses vara intressant, eftersom det var just bristen på tolkning som gjorde framförandena så sterila och inte sällan hopplöst tråkiga.

därmed att få en stämpel, som sade att de var enkla, t.o.m. alltför enkla och ofta betraktades som banala. De behölls dock som bordsvisor. Många sångare kunde dem utantill. Alla andra kunde vara med om de bara hade tillgång till ett notblad, och sångerna var trots allt trevliga att sjunga. Teknik - Tolkning Jag har hittills i första hand berört frekvensen i framförandena av Alfveris sånger. Däremot har jag endast marginellt berört den i ordets rätta merung musikaliska sidan av saken. Det är då på sin plats att än en gång fråga: Varför blev det då så? Det finns säkert många anledningar, men för egen del tror jag, att den vitt utbredda jakten på teknisk perfektion får ta på sig den allra största skulden. Svåra melodiska intervall, svåra melodirytmer och främmande språk upptog såväl körledarnas som sångarnas intresse och tid. Samtidigt kunde man notera ett allt större främlingskap inför musikaliska grundstenar som texternas innehåll, hälsningarna från tonsättarna, taktarterna, de många tecknen för tillfälliga förändringar i föredraget och sist, men inte minst, inför frågorna om varför man ägnade sig åt körsång och om man hade gjort klart för sig att man var reproducerande musiker och inte producerande. Visserligen har det funnits producerande musiker, komponister, som svarat för ledarskap i körer av olika slag, men de är i minoritet. Långt flera är då de "producerande musiker" som i brist på kunnande och självkritik envisats med att framföra egna verk.

Alfven för enkel? Alfveris sånger kunde man snart sagt sjunga från bladet, i varje fall om man nöjde sig med att sjunga de korrekta tonhöjderna och melodirytmerna. Hans sånger kom

Konstnärliga arrangemang Hugo Alfven var en konstnärlig personlighet på flera plan. Som bildkonstnär var han av sin samtid ett aktat namn. När man betraktar hans akvareller eller oljemålningar slås man av noggrannheten, nästan petigheten i den detaljrikedom som ofta präglar bilderna. Viktigt är därvidlag, att detaljerna aldrig tar över och blir något slags självändamål. Istället finns de där och ger bilden en lyster som samtidigt

Besök Alfvensöllskcpets

www.alfvensallskapet.se

hemsido


understryker karaktären och det budskap som bilden vill förmedla. Detsamma är förhållandet när man studerar Alfveris orkesterpartitur. De är handskrivna och av sådan skönhet, att man även utan speciell musikalisk inriktning kan njuta av dem. Om man sedan betraktar dem som partitur och därmed som förmedlare av musik, upptäcker man, att de skrivits med sådan noggrannhet och tydlighet, att de sannolikt inte behöver stickas eller skrivas om med hjälp av dator för att kunna ges ut. De kan fotograferas och tryckas i befintligt skick. Om komponisten Alfven nu var så noggrann i sin bildkonst och i skrivandet av partitur, är det då troligt att samme Alfven skulle vara mindre noggrann när han arrangerade folkvisor, denna adel inom musiken, eller skrev originalkompositioner för kör? Om han var petig med detaljerna i sina bilder, är det då troligt att han var mindre petig i sina körverk? Jag tror, att det tyvärr är så, att väldigt många körledare och korister betraktar Alfven som något slags mindervärdig tonsättare av underhållningseller sittningssånger, musik som man inte behöver vara noggrann med, som man bara fyrar av i festliga sammanhang. Anders han var en hurtiger dräng Låt mig peka på några exempel: I "Anders, han var en hurtiger dräng" beskrivs hur Anders, som stor, grov, stark, munter och snäll, gick omkring och var alltför blyg för att våga ta kontakt med någon flicka. När han så äntligen vågar sig in i "flickornas ring", möts han av entusiastiska damer, som alla ser en chans i honom och därför besvarar hans fråga om vem han får ta med "Anders, ta mej!" Här skriver Alfven "mej". Detta skall jämföras med hur Anders uttrycker sig när han upptäckt Anna lill', som satt med tårar i sitt öga. Nu blir han högtidlig. Inför sin livsavgörande fråga, frieriet, stiger han fram och säger: "Vill du mig ha?" Alfven skriver inte "mej" utan "mig". Detta har av många setts som ett feltryck i största allmänhet, men bör istället ses som ett uttryck Alfveniana

1-2/09

för Alfvens känsla för autenticitet, för skillnaden mellan talspråk i mer eller mindre upphetsad atmosfår och ett högtidligare språk, när situationen så krävde. Titta också på hans hälsning till interpreten, där han skriver att sången skall framföras i "hambopolsketempo". Han skriver inte hambo och inte polska utan hambopolsketempo. Vad är det? Finns det något sådant? Jo visst! Den gamle violinisten och folkmusikälskaren Alfven var väl insatt i skillnaden mellan hambo, polska och hambopolska. I en hambo skulle betoningen och nigandet på ettan bli alltför tung och djup och tempot därmed relativt långsamt. I polskan skulle man fortfarande ha betoning och ett visst nigande på ettan, men mindre djupt än i en hambo och tempot därmed väsentligt rörligare. Båda dessa tempi skulle negativt inverka på helheten i "Anders, han var en hurtiger dräng". Nu fanns alltså "hambopolska", som i likhet med hambo och polska har betoning på såväl ettan som trean, men där nigandet är mindre djupt än i hambon och djupare än i polskan. Det rör sig alltså om ett mellanting som ibland brukar beskrivas som en "gammaldags polska". Om man tillämpar detta på "Anders, han var en hurtiger dräng" och anpassar tempot till det textliga innehållet, märker man, att man kan hitta det tempo- och karaktärsrnässiga mellanting som inte niger för djupt och heller inte flyter omkring ovanpå utan behåller det lilla nigande som visan skall ha och som understryker sångens karaktär och förmåga att berätta. Uti vår hage Låt mig ta ytterligare ett exempel. Jag tar då "Uti vår hage", en visa, som felaktigt(!) brukar beskrivas som en folkvisa från Gotland, men som troligen komponerats av den professionelle manskvartettsångaren Hugo Luttemann (1837-1889). Alfveris för manskör(!) "fritt behandlade" version uppvisar stora likheter med Luttemans, dock med en stor skillnad, den av Alfven tillagda codan som till skillnad från de tre moll-verserna går i dur. Möjligen är det den som åsyftas i

"fritt behandlad". När man lyssnar till framföranden av denna visa får man osökt ett intryck av att interpreter inte tillägnat sig texten, eller i varje fall inte förstått den. Detsamma gäller Alfvens hälsning till interpreterna, där han skriver "ej för långsamt". "Uti vår hage" framförs nästan alltid som en sprittande, rytmisk valsmelodi, och just det förhållandet att sången sjungs på detta sätt nödvändiggör alla möj liga krumbukter och personliga tillägg för att med balansen någorlunda i behåll komma fram till slutet. Alfven har alltså i sin hälsning skrivit "ej för långsamt". Långt de flesta interpreterna har läst "ej långsamt", ordet "för" har man missat. På det sättet har man också gått miste om sångens karaktär. "Uti vår hage" är ingalunda någon dansvisa i allmänhet, tvärtom är det en öm och fin kärleksvisa. Tempot pekar på den närhet och värme som man så ofta återfinner mellan de två älskande. Om man följer Alfvens anvisningar i slutet av varje vers undviker man automatiskt de ofta märkliga pauser som uppstår mellan verserna och, i synnerhet, undgår man den ännu mera märkliga fermat på ordet "kom", som så ofta inleder codan. Till sist, hur ofta hör man codan sjungen i pp och, i de två sista takterna, ppp? Dirigera lyhört! Alltså, varför blev det då så? Jag tror, att Hugo Alfven blivit behandlad på ett vanvördigt sätt. Visserligen kan man tänka sig, att Alfvens musik skulle tillhöra en gången tid, att tycke och smak gjort att hans sånger inte fått den plats i konsertprogrammen, som de borde ha fått, men det är inte hela sanningen. Sångerna sjungs trots allt ofta. Frågan är bara om körledarna brytt sig om att studera partituren, om man insett att Alfvens musik är långt, långt mera än rena, samtidiga toner och därmed gett Alfven en chans att visa sig i all sin glans. Hugo Alfven är ingalunda ensam om att bli behandlad på detta sätt. Tvärtom är det nästan alltid så när musiken har så kallad treklangskaraktär. Och texten, den finns där

Besök Alfvensällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

7


för att vara klangbärare och för att ge litet vokal färg åt klangen. Att den skulle ha något innehåll går ofta interpreterna förbi. Skulle det vara så väl, att vederbörande interpret anser sig veta vad texten säger, förblir detta alltför ofta en väl bevarad hemlighet. I varje fall kommer det inte fram i sången, hörs inte i deklamationen och syns inte i sångarnas ögon.

Jag tror vidare, att man inte kan tillägna sig Alfvens musik - inte någon annans musik heller för den delen - om man inte skaffar sig ingående kännedom om musikens och notationens grundstenar. Det är ofta dessa grundstenar, som i form av genomgående eller tillfälliga anvisningar om ett verks föredrag, förvandlar ett verk från att vara blott och bart material till

levande musik. Toner och melodirytmer är endast material, men i det ögonblick de fylls med liv förvandlas de till musik, till ett levande kommunikationsmedel som möjliggör personlig kontakt mellan tonsättare - kanske från ett annat århundrade - till oss och vår tid

Hugo Alfven vill nog inte att modern Lottens ring ska vara deponerad på hans gård

Under Hugos sista tio år i livet träffades vi ibland. Vi trivdes tillsammans och pratade om hans två stora intressen, musik och kvinnor, men också om en hel del annat. Efter hans död har vi genom hans musik haft fortsatt kontakt och den har stimulerat till engagemang för hans minne. I slutet av sitt liv frågade han närmsta släkten till råds om viktiga val som till exempel att gifta sig med Anna Lund. Han skänkte sin dyrbaraste ägodel, modem Lottens slitna ring med nästan magisk makt, till mig, sin brors sonson, som ett signum att bära hans och släktens minne vidare. Den kan ge mod och kraft i svåra stunder, som den gjorde för Hugo. Den har deponerats på Alfvengården i Tibble till allmänt beskådande. Det har varit självklart att släkten har varit representerad i styrelsen för Alfvenstiftelsen och sedermera Fonden under snart 50 år genom Hannes, Gösta, Cecilia och Måns Alfven och vi har haft ett gott samarbete med styrelsen och dess ordföranden; Tore Browald, Hans Nordmark, Håkan Gezelius och Gunnar Petri. Vi har deltagit med arbete, engagemang, personliga minnen, och under flera år guidade Cecilia och Reidun turister på Alfvengården. Gösta, Tobias och Johannes har deltagit i Sällskapet i dess arbete att främja kunskapen om Hugo. Det finns även andra goda exempel att minnet av konstnärer har främjats genom aktiv medverkan av släkten, som till exempel minnet över Carl Larsson och Sundbom. Som många konstnärer hade Hugo dålig hand med formalia. Hugo förlorade sin älskade gård i

8

Alfveniana

1-2/09

Tällberg, som han byggt tillsammans med Maria, till följd av att han lydde vänners råd och skrev den på sin dotter Margita. Många år senare, då de kom i konflikt, förbjöd hon Hugo att bo där, ja till och med att ens besöka gården. Hugo och hans andra hustru Karin bosatte sig i Tibble där hans nuvarande gård byggdes i början av 1940-talet. Hugo har nu också förlorat släktens inflytande över sitt minne och sin gård i Tibble. Det beror på att han inte skrev i sitt testamente, som han upprättade tillsammans med några musikälskande vänner, att släkten skulle vara representerad i Stiftelsen. Detta utnyttjas nu för att frånta släkten medinflytande i förvaltningen av hans minne. Av skatteskäl upplöstes den ursprungliga Al fven-stiftelsen för ett tiotal år sedan och tillgångarna överfördes till Musikaliska Akademien, som är skattebefriad. Hugos minne förvaltas därmed numera formellt av Musikaliska Akademins styrelse och en därtill rådgivande nämnd. Nämndens ledamöter utses av Akademiens styrelse. Fram till och med förra året var släkten Alfven representerad i nämnden, precis som vi alltid varit representerade i Stiftelsen och Fonden. Vid årsskiftet meddelade dock styrelsen genom sin ständiga sekreterare Åke Holmquist att släkten inte längre är välkommen. Detta skedde helt utan föregående samtal eller diskussion med släkten. Hugo är säkerligen upprörd i sin himmel över att släkten inte får vara med och vårda hans minne och över hur släkten behandlas. Hugo önskar nu, tror jag, att vi tar tillbaka Lottens ring. Han vill att vi väntar med att åter deponera den där tills Musikaliska Akademin tar en ny sekreterare som förhoppningsvis vill ha en god kontakt med hans släkt till gagn för vården av hans minne. GÖSTA ALFVEN

Besök Alfvensällskapets

hemsida

www.alfvensallskapet.se


Wilhelm Stenhammar, Ivar Widecn och Alfvens Uppenbarelsekantat Av Curt Carlsson

U

ndersina turneer runt Sverige med sångare och kammarmusiker besökte Wilhelm Stenhammar också Skara flera gånger. En ledande gestalt i det lokala musiklivet där var tonsättaren och kyrkomusikern Ivar Wideen (1871-1951), domkyrkoorganist, musiklärare vid Högre allmänna läroverket och dirigent för det lokala musiksällskapet. Wideen kom som organist till domkyrkan 1900, där han sedan var verksam fram till sin död. Det var alltså naturligt för den jämnårige Stenhammar, att alltsedan sekelskiftet, närhelst han skulle konsertera i Skara, ta kontakt med Ivar Wideen för att ra hjälp med alla praktiska bestyr angående konserter i Skara.

I Stockholm hade målaren Richard Berg, som sedan 1915 var överintendent för Nationalmuseum, lagt ut riktlinjerna för en rad s.k. kulturmässor i landsortsstäder runt om i Sverige. Konsthistorikern, intendenten vid Nationalmuseum, Erik Wettergren (1883 - 1961) utsågs till att samordna det hela. Man beslöt att detta kulturhistoriska projekt skulle inledas i Västergötland, i stiftsstaden Skara. I projektet ingick också musiken som en viktig del, varvid tonsättaren, pianisten och dirigenten för Göteborgssymfonikerna Wilhelm Stenhammar knöts till projektet. Så kom det sig att domkyrkorganisten hammar i Göteborg

Ivar Wideen i Skara en januarimorgon

1919 fick följande brev från Sten-

20jan.1919 Broder, Jag skulle skrivit till dig för längesedan. Intendenten Wettergren bad mig redan vid jultiden sätta mig i förbindelse med dig angående den planerade kulturrnässan i Skara. Men så lade jag mig sjuk, kom bedrövligt på efterkälken med mitt arbete och har så försummat saken ända till nu. Mitt förslag är: en aftonkonsert i kyrkan samt en kammarmatine på Hotellsalen. Kammarmusikprogrammet tror jag mig kunna åta mig att ordna. För kyrkokonserten föreslår jag - och Wettergren lät mycket pigg därpå - ett stort orgelnummer, t.ex. en konsert av Händel med dig vid orgeln samt en kantat av Bach. Till ett sådant program behöver man endast ett fåtal stråkar och några träblåsare. Jag tror nog jag kan anskaffa dem härifrån. Värre blir det att ra goda solister. Men det går kanske också. Så är det kören. Jag vet ju inte hur pass kör du förfogar över. Stor behöver den ju ej vara, bara den är god, d.v.s. goda röster. Ty det finns ju många Bachkantater där körpartiet varken är stort eller svårlärt. Svara mig nu omgående, om du kan åtaga dig att klara kören. Jag reser i afton till Stockholm. Min adress där är Arkitekt E. Stenhammar, Norr Mälarstrand 22. Det vore bra om jag finge ditt svar medan jag är i Stockholm. Jag stannar till söndag kväll. Jag kanske då försöker hinna kika i Bachkantaterna i Akademiens bibliotek och även kanske sätta mig i förbindelse med Wettergren. Svara därför genast till Stockholm. I rykande fart innan tåget gå Din tillgivne Wilh. Stenhammar När Stenhammar kommit till Stockholm rar han ett positivt svar från Wideen. Han går igenom några Bachkantater på Musikaliska Akademins bibliotek och träffar också intendenten Wettergren. Då rar Stenhammar en ny ide. När han kommer tillbaka till Göteborg sätter han sig vid sitt skrivbord och författar ett nytt brev, denna gång till sin god vän tonsättarkollegen Hugo Alfven i Uppsala.

9

Alfveniana

1-2/09 Besök Alfvensällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se


31 jan. 1919 Käre Hugo, Enligt en av Richard Berg uppgjord plan för svenska kulturmässor i lämpliga landsortsstäder är den första av dessa avsedd att anordnas i Skara i vår, antagligen dagen före och Kristi Himmelfärdsdag. Programmet är: öppnandet av ett fornminnesmuseum i Skara, konstutställning, ett par konst- och kulturhistoriska föredrag, uppförandet på teatern av Johan Ulfstjerna (dramatiska teaterns sujetter) samt musik. Intendenten Erik Wettergren, som närmast har saken om hand, vände sig till mig med förfrågan omjag kunde ordna något med orkester härifrån. Lokal för en konsert skulle helst vara domkyrkan, för vars akustik enligt Wideens mening större blåsbesättning ej lämpar sig. Wideen hade föreslagit en mindre stråkorkester. Efter en funderare föreslog jag två konserter: en kyrkokonsert med större orgelsolo - eventuellt en Händelsk orgelkonsert eller dylikt - samt en Bachkantat, till vilken Wideen skulle ställa kören, samt en kammarmusikmarine

i Hotellsalen.

Wideen blev livad för saken och åtog sig sammanställa en hygglig kör, under förutsättning att jag valde en kantat, som icke erbjöd för stora svårigheter och ej låg för högt för sopraner och tenorer, men påpekade att kyrkans orgel står en god kvarts ton under normalstämning, vilket ju är nog så betänkligt med hänsyn till träblåsarna. Emellertid fick jag vid mitt besök i Stockholm häromdagen, under vilket Wettergren förelade mig det detaljerade övriga festprogrammet, som blir helt igenom svenskt, en ide, som om den kan utföras synes mig alldeles briljant. Jag tar upp med mig den nya Göteborgskvartetten - du hörde dem kanske häromdagen i Uppsala? - och gör med dem ett svenskt kammarmusikprogram, t.ex. Stenhammar, stråkkvartett, en Berwaldkvintett och däremellan eventuellt några Sjögrenromanser, om vi kunna få någon lämplig som sjunger, och kyrkoprogrammet blir din Uppenbarelsekantat, helst under ditt eget anförandeskap. Orgeln finnes, stråkkvartetten är där, för övrigt fordras endast harpa och celesta, orkesten blir alltså ytterst billig. Det gäller blott att skaffa kör, ty den uppgiften kan naturligtvis ej anförtros åt Wideens sopraner och tenorer. Dessvärre kan kören nog omöjligt sammansättas härifrån. Vår kör skall sjunga Messias i slutet av april och Orfeus på teatern i maj. Efter den betan kunna vi svårligen belasta den med även Uppenbarelsekantaten. Möjligen skulle vi kunna prestera änglarna, men även det torde kunna bli svårt. Men jag undrar - skulle inte saken månne intressera dig därhän, att du gjorde en kraftansträngning och sammansatte en kör av dina trogna i Uppsala och Stockholm? Sedan kommer den ekonomiska frågan. Det blir naturligtvis en dyr affär. Om, som jag hoppas, saken intresserar dig, så tag dig emellertid en funderare, sätt dig så i förbindelse med Erik Wettergren (Nationalmuseum) och dryfta den med honom, låt mig höra ett ord från dig, och så kunna vi språka vidare då jag kommer upp i veckan efter nästa. Jag spelar med [violinisten] Gunna Breuning ' i Stockholm och Uppsala d. 11 och 12 februari. Jag tycker att iden är så fin, att allt borde göras för att om möjligt realisera den. I hast Din tillgivne Sten Jag stannar till måndag d. 3 i Göteborg, tisdag - torsdag, Malmö, Hotell Kramer, därefter åter ett par dar i Göteborg innan jag reser till Stockholm och Uppsala. Artikeln fortsäter

s. 16

I Gunna Breuning-Storm (1891 - 1966). Dansk violinist och dirigent. Hon var den första kvinnliga violinsten som fick spela i Det konglige Kapel i Köpenhamn. Hon turnerade flera gånger i Sverige, bl.a. tillsammans med Emil Sjögren då hon spelade hans violinsonater.

10

Alfveniana 1-2/09 Besök Alfvensällskapets

hemsida

www.alfvensallskapet.se


1~~~~====t======-:::==~===;::===db''1.=~::: -----,,---"

~


/

'7n

l-..;v

J ( \

~

q".

f

..•• 1

'"

.. ~.

tB

fl

\.

-.

,

,~e~

--

.,

...I

ffi

le'D~~

-

-

"

r

1

~.•.

I

€I

..j

,

.•.

!

...I

.•. ..,...

i 14 i j.

I'J

...• I

~

~

!

!

"

I""

!

i

"

o

..•. T

.,......,

,J

i

i=--i- et

~ ..•.

".'"

T

o

""", I~

r

J

-.u. o

I ...• .•..

..•.

-

y

~

,....... u._

o

JJJl

...,....

'" • 'if_L

"

".

" 'Q II

\

-

r'

r

ro

/fl

----

,

...1-

ti.t

~

-

"r if t'

-

---

r

.~ ~.OJ ..•.

~'"

II

.x"

f

JI

Q

"" '!'t

11

"

~

~L

~

JI:W:

C'Jr.R ..{rt:

-g..Jl._ .•••• 'lT1""

t7 ..l

,

.u: iii

.•••

II

,.

If

~...I

J.

fil

!

c....

t.. _

0/.11.\

II

r ,~,rg I'

~'.:+

_

--

\"'''fl' "'Al ,..,

..•.

'lTLr"

~J .u. _

!

'!ty

I

.....-

J

I

~-I

-r-, '1t ' I ID lO -,

:

-

I

J::I

,O'

f-f] 'Ä .-lIm '-;;;jI'

~'J...-...J""

;jftJJ

~I'"t,

B.&ILNo,lA..

r:

.

...•

I

I

:l

'1!iI

l

...I

•......

'I!'-

I

L

...I

t/I

J.

"'tJI

,

fil

.

::c:: III' J1

-

i

...1 ..-"-...1

..•.

I

,... ",.

/I ..J_;;g; 6...1 Ii ,.

-

-

,

ii

10

...I

-

-tt

Q'

i:

-

v .......,

"" III -

'-ft tf:'-'J

-.

J

\.

--

A

~~.~J;'

l

7i~

~i--'

.,011._ •., Y .". ......••.

,-

ID

.I{

l

{J

-

-

..u_

...

fP

.,.t..

l

\'

4- (I

!

...•

'="

.~

"-

!

III

------

c-r--"

~

-

III

.f.. -

,-

.-.--

l"

-

-

JI . 1'\

-

~*r ;JO I

--


.

.__

.

..

-----t----.-.------------- .. ---I\lIIt....----_+__

t===i~'--

I+-='---·--------~--·-------+------;---·-----·--·----~----. -rs--"!""1-7 "·'0

---+----_J>1..--

-!-----...........JIII---.,-

---,--~~._~-;


=1-J=;--_u-


6.

----

===-====-=:-==-==--=====-=============----=._--=--========---------=== --._-~----------_. ---------------------------=---=-=--===--------.-=--=--=-----_._----_._-- ._-_._--_._-----------._---------_._--------------._-----------------.-_._--_.- =====---------------------------------=-=-=--=--=-=========------------


sin iver glömmer Stenhammar faktiskt att orkestern också inkluderar ett harmonium, något som Alfven dock påpekar så småningom. Kantaten som skrevs för invigningen av den av Ferdinand Boberg ritade Uppenbarelsekyrkan i Saltsjöbaden, utanför Stockholm, måste av utrymmesskäl ha en mycket liten orkester,

eftersom såväl kyrkan som dess läktare var liten. Orgeln var för övrigt placerad framme i koret i Saltsjöbaden. När Stenhammar anlänt till Malmö några dagar senare, sätter han sig genast att svara Wideen och informera om sakernas nya tillstånd.

Malmö 4 februari 1919 Broder, Tack för ditt brev för en tid sedan. Vid mitt besök i Stockholm hade jag en konferens med Erik Wettergren, som resulterade i att vi båda hux flux blevo eld och lågor för ett splitter nytt förslag för kyrkokonserten. Då nämligen hela det övriga programmet tyckes bli genomgående svenskt, kommo vi på den naturliga iden, att även musiken borde vara svensk, och jag kom då plötsligt att tänka på Alfvens uppenbarelsekantat. Uppenbarelsekantaten i kyrkan och en svensk kammarrnusikmatine på hotellsalen. Den praktiska vinsten är: vi slippa från svårigheten med orgelns låga stämning, som torde kunna bli fatal i en Bachkantat (träblåsare), orkestern i Alfvens kantat består endast av orgel, enkel stråkkvartett, harpa och celesta, de musiker som behöva rekvireras utifrån inskränkes således till sex man, varav de fyra bli de samma som deltaga i kammarmusikprogrammet. Vidare endast två sångsolister mot i regel fyra i Bachkantaten. Svårigheten är - kören. Ty Alfveris kantat med dess betydande svårigheter och speciellt mycket höga sopran- och tenorpartier vågar du nog inte åtaga dig. Inte heller tror jag mig om att kunna leverera kören från Göteborg (med undantag möjligen för den mindre (ängla-) kören), då våra körsångare just tiden förut varit ytterst ansträngda av dels Messias i slutet av april, dels en serie Orfeusföreställningar på teatern i förra hälften av maj. Jag har emellertid tillskrivit Alfven för att höra, om han tror sig om att bland sina trogna i Uppsala och Stockholm kunna sammansätta en kör. Har ännu ej ratt hans svar, men bör väl ra det endera dagen. Skall nästa vecka ett tag upp till Stockholm och Uppsala och få då vidare konferera med Alfven och Wettergren. Jag kan inte neka till, att iden - så min egen den är - är briljant, om den blott realiseras. Du hör vidare av mig, så snart jag kommit till någon klarhet. Din tillgivne Wilh. Stenhammar.

Ja det briljanta förslaget med att framföra Alfveris Uppenbarelsekantat - ett verk som Stenhammar väl kände sedan den framförts vid den tredje svenska musikfesten i Göteborg 1913 - visar sig vara just så briljant att alla parter accepterar. Alfven lovar att komma till Skara

för att leda framförandet och Wideert erbjuder sig att ta hand om orgelstämman med det stora inledande orgelsolot. Tonsättaren Alfven har några praktiska frågor. Den 21 april skriver han till Wideen.

Uppsala den 21 april 1919 Broder, Mottag mitt tack för din vänlighet att vilja taga hand om orgelstämman vid kyrkokonserterna. Du behöver icke sända mig klaverutdraget till min kantat, utan jag skickar dig istället ett annat, där orgeln och harmoniet stå var för sig, Men däri finns icke preludiet intaget, vilket Du då kanske lämpligast spelar efter ditt klaverutdrag Halvkören, jämte harmoniet, stråkkvartetten, celestan och harpan, böra placeras om möjligt i andra ändan av kyrkan och döljas, så de äro osynliga - i varje fall böra de vara på ett rätt betydligt avstånd från orgeln och stora kören. Är en sådan placering möjlig? Och finns ett verkligt gott harmonium att ra låna i Skara?

16

Alfveniana

1-2/09 Besök Alfvensölskopets

hemsido

www.alfvensallskapet.se


I annat fall äro vi tvungna att låta båda körerna sjunga från orgelläktaren och orgeln då utföra även harmoniets parti, vilket jag dock ytterst ogärna vill tillgripa, då kontrastverkan i så fall alldeles går förlorad. Tråkigt att inga sångkrafter kunna påräknas från Skara, men skall jag försöka klara upp denna sak ändå. Vore dig tacksam för en rad snarast angående mina frågor. Din tillgivne vän Hugo Alfven Wideens svarsbrev finns inte bevarat, men allt tycks ha löst sig till det bästa. Stenhammar och Alfven var ju gamla vänner. Stenhammar hade oerhört höga tankar om Alfven som tonsättare. Det var också Stenhammar som i Stockholm 1899 uruppförde Alfvens andra symfoni, ett verk som Stenhammar satte mycket högt. När Alfven 1907 hade ekonomiska svårigheter, var det vännen Stenhammar som försökte ordna att man skulle ge Alfven något slags statsstipendium, liknande det som fanns i Norge. Stenhammar försöker i ett brev i maj 1907 till Musikaliska Akademins dåvarande sekreterare Karl Valentin, få honom att engagera sig för saken. " ... Men värre med vännen Alfven. Jag har haft ett jämmerligt brev från honom nyligen. Och jag måste tillstå att han måste ha det svårt. Ty få människor äro väl så illa funtade för att tjäna sitt bröd i sitt anletes svett som han. Som dirigent tror jag aldrig han slår sig fram. Och som fiolspelare har han väl vid detta laget försuttit sin tid Vad lever han på för närvarande? Han skrev till mig, att då han fick de 1000 kronorna från Akademien hade han 40 kronor på fickan. För honom borde väl ändå något ordentligt göras. Kunde man inte få riksdagen att ta reson och för en gångs skull klämma till med ett ordentligt gage åt en sådan karl, som han i alla fall är. [Emil] Sjögren är gammal och slut, [Andreas ] Hallen är gammal och har väl också för länge sedan givit sitt bästa, men Alfven är ännu ung, och nu, just nu ha vi alla skäl att vänta oss en rik blomstring av honom. Här är ett enastående fall, kunde man inte få de mäktige att begripa det? Och nu göra någonting ordentligt? ... "

Av detta blev det dessvärre ingenting. Men i Göteborg lyckades det Stenhammar att genom några av sina förmögna kontakter utverka ett lån till Alfven. Vid den tredje svenska musikfesten, som Stenhammar var med att ordna i Göteborg våren 1913, var naturligtvis Alfvens verk självskrivna. Där framfördes med Göteborgssymfonikerna under Alfvens ledning orkesterballaden Klockorna, med solisten John Forsell, Midsommarvaka samt tredje symfonin. Vid den tredje konserten som bara upptog två nummer framfördes just Alfveris uppenbarelsekantat under tonsättarens ledning och Stenhammar uruppförde sin g-mollsymfoni. En av de norska gästerna, tonsättaren Christian Sinding (han med det kända pianostycket Friihlingsrauschen), rapporterade hem till tidningen Tidens Tegn att han fått höra två verk som gjort ett överväldigande intryck på honom. Det ena var Hugo Alfveris "Uppenbarelsekantat" ett egendomligt verk - så rent och vackert till hela sin anläggning, och så fyllt av uppriktig religiös känsla och stämning. Jag kom ovillkorligen att för mig själv citera: "Tag dina sandaler av, ty den jord du beträder är helig". Efter uppförandet sade jag till Alfven, att han måste vara en mycket troende man för att kunna skapa ett sådant verk. "Ja, jag är verkligen en mycket religiös människa" svarade han. Jag böjde mig för honom.

Om man vill lyssna på Alfvens kantat finns den inspelad på en CD med kör och orkester från Malmö med den estniske dirigenten Arvo Vollmer på Sterling CDS -1058-2. Uppgifterna i artikeln bygger på brev till Alfven som finns i Uppsala Universitetsbibliotek, samt brev till Ivar Wideen som ligger i Stifts- och landsbiblioteket i Skara. Christian Sindings recension i Tidens Tegn, är hämtad ur Bo Wallners omfångsrika Stenhammarbiografi, Wilhelm Stenhammar och hans tid (Stockholm 1991).

Alfveniana

1-2/09 Besök Alfvensöllskopets

hemsida

www.alfvensallskapet.seI7


Den strukna delen av genomföringen i Hugo Alfvens En skärgårdssägen Av Joakim Tillman

A

lltsedan jag första gången hörde En skärgårdssägen har jag alltid blivit lika besviken när återtagningen plötsligt avbryter den spännande genomföring vilken bara pågått i en och en halv minut. Gunnar Bucht uppfattar det hela på ett liknande sätt (även om han inte analyserar verket utifrån sonatformskategorier): "Med all respekt för Alfven känns detta otillfredsställande, just när han slår upp dörren till en ny utveckling stänger han den igen och vi hör ånyo det förlopp som vi redan känner. [... ] Musik tål förvisso upprepningar såväl i stort som smått, sekvenser och ostinati är ju välbekanta fenomen. Men tas ett helt parti om, framför allt i musik av berättande karaktär som i detta verk, då måste enligt min mening en annan utveckling ligga emellan som kastar ljus över, ja motiverar reprisen. "i Mitt studium av En skärgårdssägen gäller i första hand formen i verket och formförloppets relation till program och utommusikaliskt innehåll i vidare mening. I höstas besökte jag Stiftelsen musikkulturens främjande för att se på Alfvens kompositionsskiss (daterad Rindön i sept.-6 okt. 1904) och blyertspartitur (daterat 21 okt.-18 nov. 1904) till verket. ii Min förhoppning var att hitta programma18

Alfveniana

tiska anteckningar av den typ som t.ex. finns i skisserna till Richard Strauss symfoniska dikter. Några sådana fanns dock inte. I stället upptäckte jag att genomföringen i båda dessa autografer är 79 takter längre än i det publicerade partituret. I kompositionsskissen finns dessutom ytterligare sex takter som Alfven korsat över, takter som alltså inte är med i blyertspartituret. En skärgårdssägen bygger på tre teman (som alla finns med i Alfvens första häfte med kompositionsskisser i blyerts'"):

Både överlednings- och sidotemat börjar med en liten fallande sekund. Som B ucht påpekar utgör sekundintervallet en viktig gemensam nämnare för många motiv och figurer i verket. iv De första 33 takterna av genomföringen är gemensamma i blyertspartituret och den publicerade versionen. I notex. 4 återger jag detta avsnitt i min renskrift av Alfvens kompositionsskiss, dels för att underlätta läsningen av den nedanstående beskrivningen, dels för att ge en uppfattning av vad skissen innehåller för information.

I I

II

Ovan: Notex. l: En skärgårdssägen, huvudtema

II

Ovan: Notex. 2: En skärgårdssägen, överledningstema Nedan: Notex. 3: En skärgårdssägen, sidotema

1-2/09 Besök Alfvensällskapets

hemsida

www.alfvensallskapef.se


En skärgårdsägen.

början av genomföringen

Kompositionsskiss fl-ån 1/9/4 till 3/8/1 (sida/system/rakt iAlfveris autograf)

s=: - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --

~_._.-..-._--_.,

~~~.-,.,.

ll:;:iideäF(Hi.~IU"nrErr~ II rJ1J i'~: ; · all ~._

.."..

11':::

._.,~_.~----,~~-..,.,~--~ •...• ...",~.~,,,---~,~-~

-

--

_ -e-

:t I: ~I;:j; J: 3;:1:El;r EF

: j

r

:

;.o ~

r.:q;~j~:1

I blyertspartituret fortsä tter genomföringen istället med en mer intensiv presentation av överledningstemats inversion och signalmotivet som leder fram till en första höjdpunkt. I notex. 5 har jag återgivit musiken i den strukna delen av genomföringen på två system (de två första takterna motsvarar de två sista i notex. 4). Jag har försökt få med så mycket som möjligt, men för läsbarhetens skull har en del oktaveringar samt mindre detaljer uteslutits. I sidotemaavsnittet har inte heller de betydelsefulla harpstämmorna kunnat tas med. Efter höjdpunkten följer en genomföring av huvudtemats två första takter. Temat går från låga stråkar/träblåsare till horn och tillbaka till de låga stråkarna/träblåsarna. Under temats andra takt kommer varje gång den första takten i imitation i träblåsarna som kontrapunkt. Detta avsnitt är identiskt med de strukna takterna i kompositionsskissen med undantag för att de är transponerade en liten sekund upp. Frågan är om Alfven först hade tänkt sig två presentationer av denna utveckling av huvudtemat och ändrade sig i efterhand, eller om han strök den första presentationen direkt för att han kom på att den skulle passa bättre lite senare i utvecklingen. Möjligen skulle ett fördjupat studium av Alfveris skisseringsteknik kunna ge svar på frågan.

ll!:':;rJ':~~~iJ,:~r:11·:'!FI~~I';I~Efnl

c

'l

J

1~,Ptl; F I'; FP I'; '; I: ~nI: p I:ga:nl: !j II

Genomföringen börjar i ciss-moll med en mer utdragen presentation av huvudtemat, där de första fraserna separeras av koloristiska figurer i höga stråkar och träblåsare. Det fortsatta förloppet bygger på överlednings temat. Först kommer två presentationer av originalversionen (4 + 4 takter) med några mindre förändringar i temats andra del. Sedan följer i kompositionsskissen de sex överstrukna takterna, en genomföring av huvudtemats första fras. I blyertspartituret och det tryckta partituret går musiken däremot direkt vidare med överledningstemat i inversion.

Alfveniana

Temat är nu också förändrat genom att de båda första takternas suckmotiv följs aven ny ide på två takter. Det är för övrigt denna version av överledningstemat (och på just denna tonhöjdsnivå) som återfinns i Alfveris första häfte med kompositionsskisser i blyerts. v Ytterligare ett nytt, signalartat, motiv i hornen ligger till grund för två takters modulation mot B-dur. Den nya varianten av överledningstemat och signalrnotivet upprepas sedan i sekvens en liten ters ned och utmynnar i ett Ddurackord. Här avbryts utvecklingen i det publicerade partituret och återtagningen tar sin början.

1-2/09 Besök Alfvensällskapets

hemsida

I takt 14 (takthänvisningarna gäller taktnumreringen i notex. 5) börjar ett avsnitt som inte bygger på de

www.alfvensallskapef.seI9


En skärgårdssägen.

den strukna delen av genonlföringen

Sidorna 28-38 i Alfveris blyertspartitur [Moderate ~ ==

\

92]

--,

l~~~~~w~mfi~~

"

Il

(--;

piuj'

.-_.--~-----.-

..-

~.

:

<

(~:,~~~~~~~~~~~~~ 15

(

r

~,

:

tt

20

n

~

Alfveniana

~ --.::r ~

~

-o-

~

1-2/09 Besök Alfvensällskopets

:e:

~

hemsido

-

:e:

~

www.alfvensallskapef.se


tre temana. Det finns ingen direkt motsvarig till förloppet i expositionen, men man kan se vissa likheter med takterna precis efter repetitionssiffra 9 i det tryckta partituret (s. 26-27, hänvisningar till repetitionssiffror och sidor gäller i fortsättningen den publicerade versionen). Här handlar det dock om ett avspänningsförlopp som i takt 30 och 32 utmynnar i en synkoperad version av den fallande lilla sekunden. Dessa takter har en direkt motsvarighet i slutet av expositionen (takt 1-2 före och takt 3-4 efter repetitionssiffra 10 på s. 28), dvs. det avsnitt som fungerar som överledning till genomföringen. Också i den strukna genomföringsdelen följs iden av huvudtemat, men inte hela temat. Den andra takten reduceras till en synkoperad liten sekund som imiteras i flöjt och oboe. Den nya varianten av huvudtemats första fras utgör utgångspunkten för en ny stegring. Den synkoperade sekunden är ett viktigt drag i slutgruppens musik i expositionen och det är material från detta avsnitt som tar vid. Musiken i takt 44-46 är dels härledd från takten före repetitionssiffra 8 (sista takten på s. 23) och dels en återkomst för slutgruppens kulmination (de två sista takterna på s. 27). Men nu sker en utveckling genom att ideerna upprepas i sekvens och sedan via ytterligare intensifiering leder fram till verkets så långt mest kraftfulla höjdpunkt. Efter en uthållen generalpaus följer en passage som utgör en variant på överledningens modulerande delar i expositionen (vilka också bygger på suckmotivet). Som i expositionen spelar trombon- (takt 54-55) och hornklangen (takt 58-60) en viktig roll, men dubbleras nu av tremolo i diviserade altvioliner och violonceller. I takt 61 utmynnar modulationerna i en kadens mot hmoll. Denna kadens motsvarar den som som avslutar överledningen i både expositionen och återtagningen (t. l efter repetitionssiffra 6, s.

Alfveniana

20 respektive t. l före repetitionssiffra 17, s. 44). I expositionen och återtagningen följer sidotemat i moll (d-moll respektive g-moll). Nu presenteras dock sidotemat inte i h-moll, utan i H -dur. Den andra frasen följer inte heller i den nya tonartens dominant, utan genom en tonartsskiftning till B-dur. Sidotemat utsätts egentligen inte för någon genomföring, men genom dessa harmoniska förändringar och den annorlunda orkestreringen framträder det i annat ljus än i expositionen och återtagningen. Faktum är att denna strukna del skulle ha utgjort den enda durepisoden i detta av moll så genomsyrade verk. (Den första delen av genomföringen håller sig visserligen under ett långt avsnitt i Dessdur, men denna del börjar ändå i ciss-moll). Sidotemat kadenserar i Gess-dur och den flerfaldigt upprepade fallande tersen b-gess förvandlas till b-g och huvudtemat och återtagningen tar vid. Den ursprungliga genomföringen uppvisar flera likheter med förstasatsernas genomföringar i Alfvens båda första symfonier. I båda verken börjar genomföringarna med avsnitt som bygger på huvudgruppens (symfoni nr l) och även överledningens ideer (symfoni nr 2). Efter en stor höjdpunkt följer i båda verken en överledning till en episod baserad på sidotemat, vilken i sin tur utmynnar i en återledning till återtagningen. I Ddursymfonin finns det ytterligare paralleller. Den första delen av genomföringen består i symfonin liksom i En skärgårdssägen av två utvecklingsprocesser, där den andra utmynnar i en stor höjdpunkt följd av generalpaus. Därefter fungerar material från expositionens överledning som en brygga till sidotemat. En skillnad utgörs dock av återledningen. I Ddursymfonin utgörs denna aven ganska lång stegring fram till återtagningens början med huvudtemat i full kraft. I En skärgårdssägen är återledningen en mycket kort nedtoning efter ett plötsligt kraftut-

brott. Denna återledning framstår som det minst övertygande momentet i den ursprungliga genomföringen. Detta kan vara en bidragande orsak till strykningen (se vidare nedan). Två frågor inställer sig ganska naturligt när det gäller genomföringen i blyertspartituret: när strök Alfven de 79 takterna och varför strök han dem? Båda frågorna är av olika anledningar svåra att besvara. Här kan bara några preliminära reflektioner presenteras avvaktan på vidare forskning. Partituret till En skärgårdssägen trycktes 1909vi och i denna utgåva är takterna inte med. Då blyertsskissen är slutdaterad den 18 november 1904 kan man säkert konstatera att takterna ströks någon gång mellan denna tidpunkt och 1909. Den stora frågan är om de var med i tuschpartituret. Problemet är att detta saknas. vii Enligt Rudens Käll- och verkförteckning finns dock stämmor i tusch på Gehrmans. Vid sökning i Gehmans arkiv har dock dessa inte kunnat återfinnas. viii Förlaget har bytt lokaler ett flertal gånger sedan Ruden gjorde sin förteckning och i värsta fall kan stämmorna ha förkommit. När gjorde då Alfven tuschpartituret? I Tempo furioso skriver Alfven att han efter instrumenteringen av En skärgårdssägen komponerade de tre sista av de fyra sånger som trycktes under titeln Marias sånger. Efter detta tog han itu med det fyrhändiga klaverutdraget till Midsommarvaka och när det var gjort började han renskrivningen av En skärgårdssägen. Av memoarerna framgår att det fortfarande var december när renskri vningen påbörjades. Alfven fortsätter med att berätta han efter årsskiftet reste till Stockholm där hans avsikt var att fullborda renskrivningen i sitt eget hem. Trots störningar i form av hans tvåårige systerson "höll jag ut till dess jag fått partituret renskri vet". ix Verket uruppfördes på Kungliga teatern den 31 mars

1-2/09 Besök AlfvEmsällskapets hemsida www.alfvensallskapet.se

21


srrtug. 33

:""9"

~

II'

J~ I J Dl) -~ _J1 -1 - --- --

(~~~mm~~~~~~~ -I.'

l~-~~J~~'~~~~§l~§j~~~~~~~ :~

piu Trauquillo

I 1901

-,j.

J

4- •.,.

J :~

~

1TT

22

Alfveniana

1-2/09 Besök Alfvensällskopets

hemsido

www.alfvensallskapet.se


(,-,

-

••••••••••

I

fl ~

'6

dun.

SJ

\~

.

(~~~~~~~~~~~~~ 1905 med tonsättaren som dirigent, men däremellan hade Alfven åkt till Ängelsberg i syfte att öva upp sitt violinspel. Tuschpartituret verkar således ha gjorts under andra halvan av december 1904 och januari 1905. Alfven nämner också renskriften i brev till Oscar Quensel som återges i Tempo furioso (daterat Skagen i december 1904): "Härefter kommer det en hel del tröttsam renskrifning, hvilken dock medför den oskattbara fördelen, att jag än en gång blir tvingad att rannsaka hvarj e not och då också kan göra nödiga ändringar, om jag så skulle önska.:" Tyvärr nämner inte Alfven något om sådana ändringar i de följande breven som återges i Tempo furioso. Med undantag för de strukna takterna i genomföringen överensstämmer blyertspartituret nästan helt med det publicerade partituret. Bortsett från mindre detaljer är det enda som saknas legatobågar samt dynamiska beteckningar i samtliga stämmor. Blyertspartituret har således inget skissartat eller ofullständigt över sig, utan representerar verket i ett fullbordat stadium. Det är också Alfvens uppfattning i

Alfveniana

decemberbrevet till Quensel: "Min skärgårdskomposition är färdig för länge sedan och instrumenterad också.?" Det finns dock en indikation på att inte hela genomföringen i blyertsautografen renskrevs i tuschpartituret. Efter takt 32 finns ett X utsatt och i takterna 76-81 ett streck som utmynnar i ett nytt X. I kompositionsskissen är ett liknande X utsatt efter de överkorsade takterna. Det skulle kunna tyda på att detta varit Alfvens sätt att i skisser markera avsnitt som skulle strykas vid nästa stadium i kompositionsarbetet. Vidare studier av Alfveris skisser skulle möjlighen kunna bekräfta om så är fallet. Men man kan notera att den strykning som antyds i blyertspartituret inte gäller samtliga de 79 genomföringstakter som inte finns med i den publicerade versionen. Genomföringen skulle ändå ha varit 30 takter längre. I takt 32 i notexempel 5 har det harmoniska förloppet kommit fram till c-moll, huvudtonarten g-molls subdominant. Det rör sig också om den version av suckmotivet som utgör överledning till huvudtemats återkomst i början av genomföringen. Således skulle det ha varit lätt för Al fven att från denna punkt nå

1-2/09 Besök Alfvensöllskopets

hemsido

tillbaka till huvudtonarten och huvudtemat för att påbörja återtagningen. Varför strök då Alfven samtliga dessa 79 takter? I sin Alfvenbiografi skriver Lennart Hedwall: "Styckets motiv bearbetas föga rent tematiskt utan återkommer i stället i fri ordningsföljd och i nya klangkombinationer. Det programartat måleriska elementet är med andra ord viktigare för tonsättaren än det rena genomföringsarbetet [ ... ] Kontrasten mot den kontrapunktiskt hållna satsen i Midsommarvaka kunde inte varit större!"xii Hedwalls påstående är något tillspetsat och undervärderar de inslag av motiviskt arbete som trots allt förekommer i verket. Men jämför man med Alfvens båda första symfonier är det helt klart att tematiskt arbete spelar en avsevärt mindre roll i En skärgårdssägen. Ett undantag utgörs av just de strukna takterna i genomföringen. Som påpekades ovan har genomföringens uppläggning även som helhet stora likheter med motsvarande formdelar i förstasatserna i f-molloch D-dursymfonierna. Dessutom spelar de koloristiska effekter som kännetecknar En skärgårdssägen

www.alfvensallskapef.se

23


en mindre

roll. I de strukna

na finner och

man t.ex.

tremolon

takter-

inte de drillar

i träblåsarna

eller

harpglissandon som i övrigt är så ymnigt förekommande i partituret.

violinkonsert och femte symfoni. Blyertspartituret till En skärgårds-

sägen skiljer

Samtidigt fullbordad

"Som

Du

vet,

dursymfoni

lagt

sten i min väg senare arbeten

har

min

sig

som

D-

en stor

och hindrat att tränga

mina fram.

musik

ningar

som saknas

namik

och

ser med publicerade i

klaffarna

ha genast varit färdiga

konstatera

tillbakagång.

dock

detta

har

tagit bäst

känt

en

med

Jag lugn,

hvilken

jag genomgått dursymfonin gen."XIII Kan

och att har

ty jag

utveckling

i min konst från Dtill Skärgårdssä-

Gunnar

orsak

till

stryk-

ii

känt

att denna

kablickande, den utveckling vet? ningen

Oavsett

var

av En tillba-

att de inte visade han nämner orsaken

är problemet

en formmässig

del alltför

till

i brestryk-

att den skapar

obalans.

Det skulle

därför vara mycket intressant att höra verket med de strukna takterna och se hur de förändrar

upple-

velsen Under de senaste decennierna har framföranden av ursprungsversioner varit en viktig trend med inspelningar av t.ex. de första versionerna av Sibelius

dy-

ganska

passager

i den

versionen.

Bucht. "En skärgårdssäår senare."

A lfvenia-

Stort tack till Göran Grahn och

I den nystartade

radioserien

klassiskt

i radions

Carlsson

botaniserar

arkiv kommer igen uppleva

med i häfte 2 med anteckningen Ouverture (Idyllklippan) Hösten 1897, se Ruden 1972, s. 235. Bucht 2004, s. 15.

i Sveriges

viii

festkonserten

holms konserthus

x

xi

för

Tempofurioso:

Vandringsår. Stockholm:

i Stock-

i anledning

av Hugo

Alfvens

åttioårsdag.

Festkonserten

innehöll

urpremiären

på Hugos

symfoni

i sin fullständiga

Riksdagskantaten

femte

form samt

eller "Kantat

vid

Sveriges Riksdags 500-års Minnesfest 1935", som dess fullständiga titel lyder. med text av Sten Selander,

uruppfördes

i Storkyrkan

den 7 maj 80-årskonsert

den 30 april 1952 skulle Hugo själv dirigera

denna nästan 40 minuter

festkantat

samt äntligen

långa

uruppföra

sin

femte symfoni, som han arbetat med i så många år. I radiotidningen Röster i

ingående analys av det nya verket signerad Alfveris efterträdare som director

Stort tack till Tina Sjögren

1948,

Radios

Radio för denna aprilvecka 1952 presenteras tonsättaren med porträtt och en

Se Ruden 1972, s. 232. vi Se Ruden 1972, s. 37. vii Se Ruden 1972, s. 37. hennes hjälp. ix Hugo Alfven.

2, där Curt

vi få en chans att åter-

1935 och nu vid Alfvens

finns dessutom

P2Arkiv

program

vens kompositioner: käll- och verkforteckning, Stockholm, 1972,

v

föring

årskonsert åter i radio!

Kantaten,

terna

skärgårdssägen

Hugo Alfvens 80-

Robert Hoimin för deras hjälp. iii Se Jan Olof Ruden. Hugo Alj~

iv

genom-

kan

na 3-4, 2004, s. 15.

ningen vara att Alfven i ljuset av likheterna mellan de strukna takoch D-dursymfonins

grad anvis-

genom jämförel-

s. 232. Huvudtemat

annan

de

vad gäller

parallella

gen - hundra

symfonin

och

frasering

lätt rekonstrueras

mäta

den

att det möjligen

är det en i högsta

Alltid har det hetat i Stockholm, att intet af hvad jag gjort har kunnat sig med

från

är en musik som aldrig har klingat.

den 30 mars följande:

visserligen

dessa verk genom

I ett brev till Carl-Göran

Nyblom 1906 skriver Alfven

sig

Norstedt,

musices

i Uppsala

Sven E. Svensson.

Symfonin skulle nämligen i radio denna kväll.

sändas

Sven E. Svensson

sin analys av

avslutar

direkt

det nya verket med orden:

s.313f.

"En beskrivning

Alfven 1948, s. 148. Alfven 1948, s. 147f.

xii Lennart Hedwall. Hugo Alfven: En svensk tonsättares liv och verk.

Stockholm: Norstedt, 1973, s. 202. xiii Hugo Alfven. Brev om musik. Utgivna och kommenterade av Gunnar Temhag. Hedemora: Gidlund, 1998, s. 43.

av finalen

måste anstå

till efter uruppförandet, eftersom denna sats ännu inte finns tillgänglig .... ". Några veckor före uruppförandet var alltså inte Hugo klar med sista satsen av symfonin. Han satt och filade på partituret in i det sista. När så repetitionsarbetet inför konserten med Konsertföreningens orkester inleddes i Stockholm, var Alfven så utarbetad att han blev tvungen att avsäga sig framförandet av den nya symfonin. Vid konserten dirigerade

han enbart kantaten,

fick den inhoppande Garaguly avhöras

leda. Resultatet i programmet

siskt på pingstdagen

symfonin

dirigenten

Carl

kan återigen

P2 Arkiv klasden 31 maj kl.

12.00 i P2. Missa inte detl Om du i alla fall skulle missa utsändningen genom

fram till den 30 juni.

24

Alfveniana 1-2/09 Besök Alfvensällskapets

hemsida

kan du

din dator lyssna på programmet

www.alfvensallskapet.se


Alfvéniana 1-2/09