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EL CAMINO AL CIELO. Detalle. Luis de Ria帽o. Siglo XVII. Templo de San Pedro Ap贸stol de Andahuaylillas.

EL CAMINO AL INFIERNO. Detalle. Luis de Ria帽o. Siglo XVII. Templo de San Pedro Ap贸stol de Andahuaylillas.


Por la Ruta del Barroco Cusqueño © Caja Municipal del Cusco © De fotografías y textos y sus autores Todos los derechos reservados All rights reserved

BULAS DE BRONCE. Detalle. Segunda mitad del Siglo XVII. Portón de ingreso al Templo de la Compañía de Jesús.

Primera edición, junio de 2013 CAJA MUNICIPAL DE AHORRO Y CRÉDITO CUSCO S.A Portal Espinar 146 Teléfono: +51 (84) 237171 Cusco - Perú DIRECTORIO

Ing. Fernando Ruiz Caro Villagarcía - Presidente del Directorio Lic. Darío Salazar Bragagnini - Vice Presidente del Directorio CPC. José Carlos Huamán Cruz - Director Econ. Juan Uriel Llanos Arteaga - Director Lic. Rodrigo Lasanta Urioste - Director GERENCIA

Lic. Ana Rocío Del Carpio Cuba - Gerente de Ahorros y Finanzas Mg. Dario León Urribarri - Gerente de Créditos Mg. Carlos Tamayo Caparó - Gerente de Administración EDICIÓN GENERAL

Crayla Alfaro Aucca Eliana Paliza Calderón Daniel Castro (dako) TEXTOS

P. Alejandro Repullés Arq° Roberto Samanez Argumedo Arq° Mario Castillo Centeno, Antrp. Elizabeth Kuon Arce y Arq° César Aguirre Zamalloa Arq° Germán Zecenarro Benavente FOTOGRAFÍA

Alfredo Velarde Daniel Castro (dako) DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

Daniel Castro (dako) COORDINACIÓN CMAC

Lic. Ana Rocío Del Carpio Cuba Deysi Verónica Venero Mariscal IMPRESIÓN

Editora y Comercializadora CARTOLAN E.I.R.L. Pasaje Atlántida 113-121 Lima 1 Hecho el Deposito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú con N° 2013-07405. Prohibida su reproducción total o parcial sin autorización previa de sus autores. Los textos y fotografías son de propiedad exclusiva de sus respectivos autores y son responsabilidad de los mismos. _______________________________________________________________________________________________________ Tapa: VISTA CENITAL DEL ARTESONADO MUDEJAR. TEMPLO DE SAN PEDRO APÓSTOL DE ANDAHUAYLILLAS. Contratapa: ALTAR MAYOR DEL TEMPLO DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS. Guarda delantera: ÓRGANO, CORO Y SOTOCORO DEL TEMPLO DE HUARO. Sobresale la decoración mural que cubre todos los elementos arquitectónicos del recinto religioso, obra del artista Tadeo Escalante. Inicios del Siglo XIX. Templo de San Juan Bautista de Huaro. Guarda posterior: CRISTO CRUCIFICADO. Arcos torales y bóvedas nervadas de la nave. Templo de la Compañía de Jesús del Cusco.

Páginas siguientes: CENEFA QUE DECORA LOS MUROS DEL TEMPLO DE ANDAHUAYLILLAS. Luis de Riaño. Pintura mural del Siglo XVII. Sirenas, cornucopias y motivos foliáceos componen esta caprichosa decoración alegórica. Templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas. LA SANTÍSIMA TRINIDAD. Detalle del Retablo mayor del Templo de la Compañía de Jesús. Siglo XVII Destaca la representación de la esencia indivisible de Dios que subsiste en tres personas realmente distintas: El Padre, a la derecha, coronado con la tiara; el Hijo, a la izquierda, con el torso desnudo mostrando las huellas de la crucifixión; y al centro, el Espíritu Santo representado como una paloma.


Presentación La Caja Municipal de Ahorro y Crédito Cusco en sus 25 años, nuestro compromiso con la cultura e identidad cusqueña Hablar de Cusco es inevitablemente hablar de historia y cultura, puesto que su nombre es reconocido universalmente como el origen de una de las más importantes Culturas milenarias y capital del gran Imperio de los Incas; aunque para muchos es más bien la «ciudad sagrada» de los Andes que entretejió ritualmente la unidad de un gran proyecto Panamericano, que el mundo admira como el Tawantinsuyo. La Caja Municipal Cusco, al cumplir 25 años y fiel a su compromiso de difundir la riqueza cultural y el mensaje espiritual de esta tierra, tiene el grato honor de presentar este hermoso libro: «POR LA RUTA DEL BARROCO CUSQUEÑO». Por la Ruta del Barroco Cusqueño nos arrastra hacia un mundo de maravillas y experiencias que nuestra región atesora; pero además, es para nosotros, una forma de agradecer a todos nuestros amigos, clientes, colaboradores y sobre todo a Dios, por estos 25 años de éxito de nuestra empresa. Y hablamos de Dios, por que el barroco es una expresión artística que esconde la profunda espiritualidad renacentista y cuyo mestizaje en nuestra zona, produjo obras de arte cuya inspiración solo puede ser divina. A la vez de agradecer una vez más a quienes hicieron posible editar este libro, todos los que conformamos la Caja Municipal Cusco, reiteramos nuestro compromiso de mantener nuestro liderazgo y de seguir trabajando por el desarrollo de los emprendedores de las siete regiones donde estamos presentes y con nuestros resultados colaborar con el progreso de nuestra ciudad. Ing. Fernando Ruiz Caro Villagarcía Presidente del Directorio


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Agradecimientos

Nuestro agradecimiento por el apoyo y aporte de los padres de la Compañía de Jesús, los cuales brindaron todas las facilidades para poder llevar a cabo el registro fotográfico en los diferentes templos, así como el de los distinguidos profesionales que han brindado su vasto conocimiento del exquisito arte y la arquitectura del barroco cusqueño, el mismo que representa años de arduo y tesonero trabajo que ahora tenemos la oportunidad de legar a nuestra tierra mediante ésta obra. EL BUEY, SÍMBOLO DE SAN LUCAS EVANGELISTA. Detalle del retablo de San Pedro Apóstol, ubicado en el lado de la Epístola. Siglo XVIII. En este retablo destacan los símbolos de los Tetramorfos o evangelistas, ubicados en los imoscapos de las columnas que definen el primer cuerpo de la estructura. Templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas.

Del mismo modo, reconocimiento especial a cada uno de nuestros clientes los cuales son parte de nuestra querida familia, ya que gracias a su preferencia hemos podido llevar adelante éste proyecto de aporte para la cultura que estamos seguros va a ser apreciado en toda su magnitud.

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PINJANTE. Templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas.

ÓRGANO DEL TEMPLO DE ANDAHUAYLILLAS. Detalle del teclado. Siglo XVII

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Los jesuitas no quisieron hospedarse en las casonas de los nobles españoles, que sin duda les abrieron sus puertas, y prefirieron alojarse en el hospital de los pobres, conforme a la costumbre de Ignacio y sus primeros compañeros, para desde allí comenzar su labor de predicar y confesar, tanto a los españoles y a los criollos, como a los nobles incas, a los mestizos y a todo el pueblo, no solo en la ciudad sino también en las comunidades cercanas. Pronto comprendieron que necesitaban un templo y una casa propia para poder realizar mejor su misión evangelizadora. Al Cusco había llegado ya la fama de la labor de los jesuitas en Europa como formadores de jóvenes en sus colegios, por eso los cusqueños quisieron que sus hijos recibieran una educación de la misma categoría de la que recibían en España los hijos de la nobleza.

Introducción

Los jesuitas en el Cusco

Para esto era necesario conseguir un terreno donde construir un templo y un colegio. Los solares de la ciudad ya habían sido repartidos entre las Ordenes Religiosas llegadas a los comienzos; y los conquistadores habían construido sus señoriales casas sobre los palacios de la nobleza inca. Sin embargo, en la misma plaza Mayor, cerca de la Catedral, había un terreno, llamado Amarucancha (lugar de la serpiente), en el que había estado el palacio de Huayna Ccapac. En el primer reparto de la ciudad le había tocado a Hernando de Soto y después había sido ocupado por Gonzalo Pizarro, pero le había sido confiscado al ser derrotado el levantamiento de los encomenderos, encabezado por el mismo Gonzalo.

P. Alejandro Repullés Corría el mes de Enero de 1571. Hacía tres años que los jesuitas habían llegado al Perú, enviados por el tercer General de la Compañía Francisco de Borja y a petición del Rey Felipe II. El virrey D. Francisco de Toledo, amigo y admirador del General de los jesuitas, quiso que estos le acompañaran en su visita al Cusco, pues esperaba de ellos una gran ayuda, tanto para la evangelización de los nativos, como para la formación de los hijos de los españoles y de los descendientes de la nobleza inca. Fue así como aquella mañana del mes de Enero repicaron las campanas de la catedral del Cusco y el Sr. Obispo, Mons. Larraún, con el Cabildo catedralicio y el corregidor de la ciudad, D. Juan Ramón, con las autoridades y principales vecinos, daban la bienvenida al P. Jerónimo Ruiz del Portillo, superior de los jesuitas en el Perú, acompañado del P. Luis López y de los HH. Antonio González de Ocampo y Gonzalo Ruiz. Ellos se habían adelantado al séquito del virrey, detenido en Huamanga, pues sin duda tenían deseos de empezar su apostolado en la capital del Imperio de los Incas y no querían participar en las festividades y boato, que acompañarían a la llegada del Virrey. La Compañía de Jesús, fundada por San Ignacio de Loyola en 1540, ya había llegado al extremo más oriental de la tierra, con la llegada de San Francisco Javier al Japón y ahora llegaba al extremo más occidental, entrando en la capital del Imperio más grande de occidente.

El lugar no podía ser mejor para la construcción de un templo y un colegio, pero había que comprarlo y los jesuitas no tenían plata para ello, pero sí ya tenían buenos amigos, que confiaban en ellos. El marqués D. Diego de Silva y Guzmán y su esposa Da. Teresa Orgóñez fueron los primeros en poner a disposición de los jesuitas treinta mil pesos de plata ensayada, que con otras donaciones de diferentes vecinos, llegaron a sumar la cantidad de 49687 pesos de plata ensayada con 2 reales, con los que compraron el terreno deseado, como consta en la escritura firmada por el notario Antonio Sánchez el 20 de Diciembre de 1576. Y fue así como la Compañía de Jesús, que había sido la última Orden Religiosa llegada al Cusco, pudo levantar su templo y colegio en la plaza Mayor, aunque en la primera construcción, antes del terremoto de 1650, la entrada no daba a la plaza, sino al callejón de Loreto, para no competir con la Catedral. Y desde allí comenzaron su labor evangelizadora y educativa en la ciudad Imperial, procurando el bien de las almas sin distinción de razas ni categorías, tal como lo había querido su fundador Ignacio de Loyola y como consta en sus constituciones. Cuando la Corona española terminó con los últimos vestigios del Imperio Inca en Vilcabamba, tomando preso a Tupac Amaru I, los jesuitas, junto con los franciscanos y otros muchos religiosos, con gran parte de los descendientes de los conquistadores y de la nobleza inca y la gran mayoría del pueblo cusqueño, tanto de los mestizos como de los naturales, se opusieron al ajusticiamiento del último Inka, pues no se le podía juzgar ni rebelde ni traidor porque él no había jurado sumisión al Rey de España, sino que había heredado el trono a la muerte de su hermano. Todo fue inútil ante la cerrazón del virrey Toledo y lo único que lograron fue que no le trataran como a traidor sino como a rey vencido, y que le decapitasen en vez de someterle a

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la pena del garrote vil. Los jesuitas sin embargo, le acompañaron hasta su último momento, después de haber sido bautizado y haber confesado públicamente su fe en Cristo. Este hecho distanció las relaciones entre los jesuitas y el virrey, hasta tal punto que estos fueron de los que más promovieron el matrimonio de Beatríz Coya Inka, hija de Sairi Tupac, por lo tanto legítima heredera del Imperio, con el capitán Martín de Loyola, sobrino nieto de San Ignacio y que había sido el que capturó a Tupac Amaru, pensando que esta pareja podría ser los primeros emperadores de un reino cristiano y mestizo, independiente de la Corona española, donde se realizase el sueño de una nueva era cristiana en un mundo nuevo. El matrimonio efectivamente se realizó con grandes expectativas, tanto por parte de los descendientes de los conquistadores como de las panacas incas, pero Toledo, enterado de estos deseos y fiel a la Corona, no dudó en enviarlos a España, terminando así con las ilusiones de los jesuitas y de gran parte de los cusqueños de aquel entonces; pero que volvió a renacer al casarse en Madrid su hija Da. Lorenza Coya Inka con D. Iván de Borja, nieto de S. Francisco de Borja y regresar al Cusco para tomar posesión de sus tierras en el valle de Yucay, pero esta ilusión también quedó truncada, pues el virrey de entonces, Príncipe de Esquilache, primo de Iván de Borja, les obligó a salir del Cusco a donde nunca más regresaron, cortando así definitivamente la ilusión de un Mundo Nuevo cristiano y mestizo, que solo quedó perennizada en los cuadros que representan estos matrimonios, en los templos de la Compañía de Jesús del Cusco y de Arequipa y en el Convento de Nuestra Señora de Copacabana en Lima. Aparte de estos sucesos, los jesuitas se dedicaron plenamente a su

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misión de educar a los jóvenes y de evangelizar a los nativos. En la misma ciudad imperial fundaron el colegio de San Bernardo para los hijos de los españoles; y en tiempo del Virrey príncipe de Esquilache, el colegio de San Borja, para los hijos de los caciques, en el que se formó Gabriel Condorcanqui Tupac Amaru I. No contentos los jesuitas con dar una formación básica a los jóvenes cusqueños, fundaron también el año 1649 la Universidad de San Ignacio y algunos años después, durante el episcopado de Mons. Antonio de Mendoza, el único obispo jesuita durante la colonia, se encargaron también de la Dirección del Seminario de San Antonio. Fieles a su vocación de extender la fe entre los nativos, los jesuitas exigían a sus miembros el conocimiento de la lengua quechua, siendo el padre Holguín el que editó el primer gran diccionario de la lengua de los incas. Por esta razón no quisieron aceptar parroquias que los obligaran a permanecer fijos en algún lugar, para poder predicar libremente e ir formando comunidades cristinas de indios en toda la zona. De una manera especial se afincaron en la zona de Maras, donde dejaron como recuerdo, además de su gran Templo, la bella Capilla de Tiobamba donde funcionaba una casa de retiros para dar los ejercicios de San Ignacio acomodados para los indígenas. Del Cusco partieron los primeros jesuitas para fundar las Reducciones de Juli y de allí las famosas Reducciones del Paraguay, donde quisieron realizar su sueño de un mundo en el


ÁNGEL. Detalle Escultura policromada del Templo de Andahuaylillas. Siglo XVIII.

ÁTICO DEL RETABLO MANIERISTA DE LA VIRGEN DOLOROSA. Detalle. Primera mitad del Siglo XVII. Templo de San Juan Bautista de Huaro. IMÓSCAPO. Policromía en el tercio inferior del fuste. Detalle Retablo del Templo de la Compañía de Jesús.

Páginas siguientes: QUERUBÍN. Detalle. Retablo mayor del Templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas. LUCIFER. Detalle de la pintura mural intitulada: «El Infierno», obra del insigne artista natural de Acomayo, Tadeo Escalante. Inicios del Siglo XIX. Templo de San Juan Bautista de Huaro.

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que se viviese plenamente el evangelio entre los indios guaraníes, sin la presencia ni de españoles ni portugueses. Nunca podremos saber el resultado que habría tenido esta maravillosa utopía, pues fue sin duda una de las causas que hicieron que el Rey Carlos III expulsara de sus dominios a todos los miembros de la Compañía de Jesús, cortando así la labor realizada por los jesuitas durante dos siglos. Los jesuitas regresaron a Cusco en 1954 a petición de monseñor Hermosa quien les encargó la Parroquia del Sagrario y les entregó el Templo de la Compañía. Poco tiempo después Monseñor Jurgens les confió la Dirección del Seminario. En 1968, Monseñor Durand les encargó las Parroquias de Urcos, Huaro y Andahuaylillas y al año siguiente las de Ccatcca, Ocongate y Marcapata, quedando así bajo la dirección de los jesuitas, casi toda la provincia de Quispicanchi. En esta zona los jesuitas, fieles a su vocación de promover la fe y la justicia social entre los más abandonados, no sólo se dedicaron a atender espiritualmente a las comunidades de la zona, sino que también, pensando en mejorar el nivel de vida de los campesinos, fundaron el CCAIJO (Centro de Capacitación Agro Industrial Jesús Obrero) con un centro en Andahuaylillas para formar a los jóvenes en carpintería, herrería, fundición y mecánica y otro en Ocongate para enseñar agricultura y ganadería.

Conscientes de que no basta con preparar a los jóvenes con una buena formación técnica, sino que es necesario crear un ambiente y unos recursos donde puedan desarrollarse, los jesuitas vienen realizando diferentes proyectos, con el fin de mejorar la producción y conseguir una mayor unidad en las comunidades, de manera que puedan ir mejorando su vida en todos sus aspectos para poder auto sostenerse, sin necesidad de ayudas externas. Otro de los logros educativos ha sido la creación de tres colegios «Fe y Alegría» y una red de más de 40 escuelas bilingües en las comunidades apartadas de Quispicanchi. La Compañía fundó en tiempo de Monseñor Mendoza la escuela de catequistas rurales de la Arquidiócesis, que sigue dirigiendo actualmente y de la que han salido en estos diez últimos años, más de 500 líderes campesinos, que ayudan a sus párrocos a mantener la fe en los pueblos y comunidades más apartadas. Podemos decir que la Compañía de Jesús en el Cusco, a pesar de contar con muchos menos miembros que en el pasado, sigue cumpliendo con su misión evangelizadora y de promoción humana, fiel a lo que quería San Ignacio y sus compañeros cuando la fundaron y lo que actualmente busca en todo el mundo: promover la fe y defender la justicia.

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Cusco

Paisaje, territorio y cultura

Arq° Germán Zecenarro Benavente MAGIA Y ENCANTO DE LA GEOGRAFÍA DEL CUSCO Y SU REGIÓN La ciudad del Cusco, capital de los Andes, y la extensa región geográfica sobre la cual se ubican sus Provincias, integran uno de los lugares más privilegiados y emblemáticos del Perú y América, tanto por el valioso Patrimonio cultural que encierran –testimonio único e irrepetible de una vital presencia humana, cuyos orígenes se mezclan con los mitos y las leyendas-, como por el exuberante y prodigioso medio natural sobre el cual se hallan establecidos, pleno de cordilleras y montañas mágicas cubiertas de nieve, fértiles valles, abrigadas quebradas y cursos de agua que bajan estrepitosos desde las lagunas encantadas, hacia la misteriosa región amazónica que compone el mayor porcentaje de este territorio. Esta naturaleza, pletórica de contenidos mágico religiosos, desde pretéritos tiempos constituyó el elemento esencial que posibilitó la fijación de los asentamientos humanos sobre determinados puntos de los Andes, configurando espacios culturales excepcionales, escenarios del gran proceso gestado en esta parte del continente. Las manifestaciones telúricas indujeron a la ocupación de los espacios andinos, sobre los cuales primaba el argumento mítico y religioso que los justificaba, complementando a las condicionantes económicas exteriorizadas en los variados y casi inagotables recursos naturales existentes. Los grandes cerros considerados como Apus, Wamanis y Awkis, los afloramientos rocosos, las cuevas, bosques y humedales, y especialmente los cursos de agua –manantiales, ríos, lagunas-, trascendieron como entidades sagradas o wakas, alrededor de las cuales comenzó a girar la existencia de las antiguas comunidades andinas, los ayllus.

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En este contexto y superando los tres mil años de existencia, la ciudad del Cusco -situada a 3350 m.s.n.m.-, es uno de los asentamientos humanos más antiguos de América, cuya importancia, significado y trascendencia, quedan evidenciados y demostrados por la secuencia y continuidad de ocupación humana, que en forma ininterrumpida se ha dado sobre el valle, escenario geográfico circunscrito por una serie de entidades telúricas que, imponentes sobre la ciudad milenaria, la acompañan manifestando aun su antiguo encanto, prestigio y jerarquía sagrada. Configurando el valle del Cusco están los cerros: Senqa, Pillku Orqo, Pumaorqo, Pachatusan, Wanakawri (Huanacaure), Yawira, Killke y Piqchu, entre otros; y como cabeza de la ciudad, el Apu Saqsaywaman, en cuyas pendientes se despliega la traza urbana del Cusco, siempre bajo la mirada enhiesta de los nevados Awsangate (6372 m.s.n.m.) y Sallqantay (6271 m.s.n.m.). Una singular estructura urbana –la llaqta del Qosqo-, compendia tangiblemente este milenario proceso gestado en el valle del Cusco; sus estructuras materializaron la experiencia cultural prehispánica, que en su último periodo tuvo a los inkas como protagonistas; y de la misma forma, este contexto urbano fue el crisol donde se amalgamaron dos culturas, en un principio diametralmente opuestas. Junto a los elementos culturales andinos, los conceptos y contenidos culturales venidos de occidente a principios del Siglo XVI, van a manifestarse en el Cusco de una manera muy especial. Complementados y adaptados el uno al otro, aportando cada uno sus grandes y profundas experiencias, van a configurar y consolidar posteriormente un mestizaje cultural, cuya profundidad y riqueza de contenidos es hoy la impronta de la cultura peruana actual. Estas excepcionales condiciones, sumadas a la antigüedad y calidad de las estructuras tanto urbanas como arquitectónicas que constituyen la expresión física del Cusco, junto a la gran riqueza cultural inmaterial a las que sirven de escenario, le valieron ostentar desde 1983, el título otorgado por la UNESCO de Patrimonio Cultural de la Humanidad. LOS CAMINOS PREHISPÁNICOS Y LAS RUTAS COLONIALES Hasta las primeras décadas del Siglo XVI y con centro en la ciudad del Cusco, eran varios los caminos que se proyectaban a las cuatro regiones que componían el Tawantinsuyo. Estos caminos tenían como antecedente en muchos casos, el trazo de las sendas dejadas todavía por los Wari en el lejano Siglo X; rutas camineras posteriormente mejoradas y ampliadas por los Inkas entre los Siglos XV y XVI, y que se componían por grandes calzadas con pavimentos de piedra, muros de contención, túneles labrados en las rocas, puentes, tambos de aprovisionamiento y canales de agua que satisfacían la sed de los viajeros. De toda la red vial, destacaban cuatro troncales que posiblemente tenían su inicio en las inmediaciones o proximidades de la gran explanada Awkaypata, hoy fraccionada en lo que es la Plaza de Armas, la Plaza Kusipata o del Regocijo y la Plazoleta Comandante Ladislao Espinar. Los alineamientos y evidencias de estos caminos constituyen todavía una realidad física, tangible dentro de la estructura urbana de la ciudad. La actual traza del Cusco, mantiene en muchas de sus calles el rumbo definido por estos antiguos caminos, que siguieron utilizándose inclusive hasta muy entrado el Siglo XX; elementos que cobraron mucha importancia durante el periodo Colonial, por configurar la gigantesca infraestructura vial que facilitó la integración del territorio peruano en la época del Virreinato. Extendiéndose o ampliándose sobre algunas regiones y territorios más, esta


LA RUTA DEL BARROCO CUSQUEÑO. En trayecto hacia la selva de Puerto Maldonado se encuentran el Templo de la Compañía de Jesús de Cusco, el Templo de San Pedro de Andahuaylillas, el Templo de San Juan Bautista de Huaro, la capilla de la Virgen Candelaria de Canincunca y el Templo de San Francisco de Asís de Marcapta.

Páginas siguientes: PAISAJE DE LAS ALTURAS DE LA PROVINCIA DE QUISPICANCHIS. Cusco.

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misma red de caminos implementados por los inkas pasa a formar parte del sistema vial Colonial, que hizo posible la sujeción de las provincias y corregimientos que constituían el Perú, a la Corona española. Efectivamente, por estas mismas rutas que articularon el Cusco con el vasto territorio andino, llegaron y alzaron vuelo los conceptos sociales del ayllu y el trabajo comunitario, el idioma quechua o runasimi, las costumbres y tradiciones, la tecnología y el arte; y, por estos mismos derroteros, también llegó y se expandió la cultura occidental venida a América en el Siglo XVI, fluyendo desafiante, imperiosa y profunda en sus pensamientos y tradiciones, rica en producciones culturales de ultramar que se fundieron con lo andino, fructificando en una nueva cultura plena de contenidos y significados que van a manifestarse en cada una de las regiones con las cuales el Cusco se va a articular. La proyección de estos cuatro caminos coincide en un punto situado al inicio de la Avenida Sol –llamada antiguamente Mut’uchaka-, y la calle Mantas; justamente en este lugar se halla su intersección geométrica por constituir el cruce del sistema vial Antisuyo – Kontisuyo con el Chinchaysuyo – Qollasuyo, este último, paralelo a la canalización prehispánica del río Saphy, curso hídrico situado en la actualidad por debajo del pavimento de la calle de este mismo nombre y la Avenida Sol. Por esta vía troncal, el Cusco se articulaba con la vasta región altiplánica, cuyo papel protagónico en el desarrollo económico mundial se va a hacer patente en la segunda mitad del Siglo XVI. La economía productora de las comunidades prehispánicas se cambió sustancialmente en los tiempos coloniales, sustituyéndose por una economía de carácter extractivo que tomó como punto central de explotación unas cuantiosas minas de plata, descubiertas en el Siglo XVI en el Cerro Rico de Potosí, en el Alto Perú. Este extraordinario descubrimiento y su consiguiente explotación, van a generar la creación de instituciones coloniales que orientarán su proceder al beneficio del recurso. La riqueza extraída de Potosí será la responsable de incrementar la economía europea, haciendo de España uno de los imperios más poderosos de la tierra, pero a costa del sacrificio de miles de trabajadores, obligados a permanecer día y noche en los socavones lóbregos y venenosos. Efectivamente, inmediato al descubrimiento de las minas se aceleró el proceso de desarrollo de los asentamientos humanos ubicados en las inmediaciones, generándose una de las ciudades más grandes y prósperas del mundo de aquel entonces. Habitaban Potosí los ricos mineros y todo un aparato estatal encargado de administrar la explotación de tan preciado bien; pero, la gran población la conformaba la masa humana de trabajadores, reclutados y movilizados de todos los rincones del Ande próximos a esta zona. En una primera etapa se encargó el trabajo de las minas a esclavos africanos, quienes no soportaron las duras condiciones geográficas y laborales, sustituyéndose de inmediato por mano de obra indígena. Para ello, el Virrey Francisco de Toledo estableció los trabajos obligatorios y rotatorios en las minas, tomando como referencia los sistemas andinos de la mit’a y la minka1, desnaturalizándolos para convertirlos en verdaderos suplicios. 1 Los ayllus tributaban al Estado Inka, en mano de obra; forma conocida como mit’a. Este aporte obligatorio y por turnos se empleada en las obras estatales: labores agrícolas en las tierras del Sol o del Inka, servicio en el ejército, trabajo en minas, confección de textiles u otros objetos y utensilios, o la construcción de las grandes edificaciones planificadas por los gobernantes. En retribución, y como parte del sistema andino de la reciprocidad, el Estado garantizaba la alimentación, vestido y alojamiento de estas grandes masas de tributarios, trasladadas de un sitio a otro como parte de los programas de desarrollo del Estado Inka.. Por su parte, la minka o trabajo comunitario, consiste en el trabajo colectivo y voluntario a favor de un ayllu. Este sistema subsiste en la actualidad.

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Las condiciones infrahumanas de la explotación minera Colonial conllevaron al creciente despoblamiento del territorio en aquellos tiempos, causando problemas demográficos; genocidio que alcanzó especialmente a los ayllus que habitaban las provincias altas del Cusco y las zonas de Puno y al Alto Perú. El auge económico de la Villa Imperial de Potosí, extendida en las faldas del Sumaq Orqo o Cerro Rico, conllevó también al desarrollo de los diferentes pueblos, ciudades y asentamientos que se encontraban a lo largo y ancho de los caminos que la articulaban con los centros políticos y administrativos del Virreinato peruano, así como con los puertos por los cuales los lingotes de plata o los doblones acuñados eran transportados con rumbo a la Metrópoli, en España. A ello se sumó el descubrimiento, en 1557, de ricos yacimientos de mercurio en la zona de Huancavelica, muy cerca de Lima; con lo cual se mejora sustantivamente la explotación de la plata en Potosí, ya que este mineral posibilita constituir la amalgama, proceso que hasta antes del descubrimiento se lograba empleando el mercurio importado desde las lejanas minas romanas de Almadén, en España. Las minas de Santa Bárbara en Huancavelica2 tendrán como consecuencia inmediata, la fundación de la Villa Rica de Oropesa en 1571, población cuyo auge y desarrollo tendrá como triste complemento también, los altos índices de mortalidad que producirá la explotación de estos yacimientos, caracterizados por las emanaciones venenosas de la misma y la alta toxicidad del mineral. Las minas de azogue de Santa Bárbara darán origen a dos rutas comerciales, por las cuales circulará el mercurio con rumbo a Potosí. Hilvanado diferentes ciudades a su paso, las recuas de acémilas y llamas transportaban el mineral líquido en sacos de cuero, utilizando la ruta del antiguo Qhapaq Ñan a lo largo de los Andes. Las cargas de Huancavelica subían a Potosí pasando por Cusco y por las poblaciones en torno al Lago Titicaca: Ayaviri, Azángaro, Juli, Pomata, Copacabana. La otra ruta involucraba caminos que articulaban Huancavelica con la costa, a fin de alcanzar los puertos donde era embarcada hacia Arequipa o Arica; de este último puerto era subida en acémilas hasta Potosí, pasando por el valle de Azapa o tomando Lluta, Putre, Parinacota, Socorama –en la actual República de Chile-, y la zona de Sajama en Bolivia. Las caravanas regresaban a Arica cargadas de plata, generando amplio desarrollo en las poblaciones aledañas al camino y obviamente una zona de intenso tráfico que concluirá con los galeones cargados y escoltados que transportaban la rica mercadería con rumbo a Panamá, y de allí a Cartagena de Indias para concluir en Sevilla, España.

SAN FRANCISCO XAVIER. Remate del púlpito de la Compañía de Jesús. CRIPTA DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS. Detalle del arranque de la bóveda vaída, pleno de decoración mural. 2 Las minas de azogue de Huancavelica no solo proporcionaron este elemento químico a Potosí en el Alto Perú, sino también a las minas que se encontraban en México, en el poderoso Virreinato de Nueva España.

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Paginas anteriores: PAISAJE DE LA ZONA DE HUARO Y ANDAHUAYLILLAS. Cuenca del río Vilcanota.

CORO Y SOTOCORO DE LA CAPILLA DE LA VIRGEN CANDELARIA DE CANINCUNCA. Quispicanchis – Cusco.

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En esta tarea participa activamente el hermano Bernardo Demócrito Bitti, iniciador –junto con Medoro y Pérez de Alessio-, de uno de los movimientos culturales más importantes y representativos de América: la Escuela Cusqueña.

El Barroco Andino

La ruta del Barroco en el Cusco

Arq° Germán Zecenarro Benavente Las rutas mineras que constituyeron el eje vertebral de la economía del Virreinato peruano, posibilitaron también el transporte de las ideas, y con ellas el desarrollo del arte. Efectivamente, por estos antiguos «caminos inkas» transitaron los evangelizadores, férreos y tenaces intelectuales de aquella época, llevando consigo la cultura cristiana a fin de arraigarla en la mente y el corazón de los habitantes de estos vastos territorios. Con ello se logró también generar una nueva forma de sensibilidad, alcanzándose nuevas formas de ver, hacer y entender el arte. Articulando sierras, desiertos, punas y valles, con la ceja de montaña y las selvas misteriosas del Antisuyo, dominicos, franciscanos, agustinos y mercedarios, protagonizaron en un primer momento esta labor titánica, a la cual se suma pronto la de los hermanos jesuitas, quienes portan consigo ideas nuevas y conceptos modernos, que se consolidarán en los colegios regentados por ellos entre la zona de Cusco y el Altiplano, así como en las misiones esparcidas entre Bolivia y Paraguay. En la segunda mitad del Siglo XVI, los jesuitas llegan al Cusco integrando la comitiva del Virrey Francisco de Toledo. Inmediatamente inician la tarea evangelizadora, para lo cual construyen un Templo ubicado sobre la antigua explanada sagrada de Awkaypata, el cual también tenía una Capilla de Indios. Dentro de sus objetivos estaba el adoctrinamiento y la evangelización de los naturales, razón por la cual el medio pedagógico incluyó la introducción de una arquitectura acorde a estas necesidades, y la participación plena de artistas, cuyas obras posibiliten el claro entendimiento de la filosofía cristiana y los conceptos teológicos.

De la misma forma, por estos mismos caminos que pasan por el Cusco hilvanando a sus pueblos circunvecinos, hacia la segunda mitad del Siglo XVII se van a diseminar los conceptos del barroco, aquel movimiento cultural que lleva implícitas las connotaciones de la Iglesia triunfante del periodo de la Contrarreforma religiosa. Tardíamente aplicada como expresión artística en los ámbitos geográficos del Cusco –desolado y destruido por el pasmoso sismo del 31 de marzo de 1650-, el barroco va a ingresar a los recintos religiosos de una manera airosa y exuberante, pleno de efectos escenográficos y de líneas dinámicas, bajo el objetivo de despertar el espíritu de los hombres y hacerlo sensible a la contemplación infinita de Dios. En pleno contraste con el arte renacentista, cuyo manierismo quedaba expresado en los Templos situados fuera de la ciudad principalmente, el concepto barroco implica a una arquitectura compleja, cargada de detalles que evocan fantasía y movimiento gracias al empleo de la luz y los juegos de perspectiva, características patentes en las edificaciones posteriores al terremoto. Empleando elementos clásicos, las columnas, entablamentos y frontones van a adquirir una nueva dimensión, bajo un lenguaje pletórico de expresividad que se va a manifestar principalmente en las portadas retablo, caso del imafronte de La Compañía de Jesús en el Cusco, o los retablos cargados de columnas salomónicas, cuyas siluetas giran sobre sí mismas bajo la luz dorada que le imprime el pan de oro que las cubre. Complementan la composición una serie de frontones partidos y curvos, así como cornisas rampantes que adoptan contracurvas y espirales. Estos primorosos retablos van a decorar los ábsides y los altares de los Templos parroquiales situados a lo largo de la Ruta de la Plata, tomando como punto de partida el Cusco. Junto con frontales de plata, púlpitos suspendidos en los egregios muros, balaustres y ménsulas de coros, hacen juego con las antiguas arquitecturas renacentistas, cubiertas de artesonados de origen mudéjar que les sirven de cobijo. Estas características se hacen sensibles en los Templos de Andahuaylillas, Huaro, Canincunca y Marcapata; los tres primeros situados sobre el antiguo camino al Qollasuyo, la vía de la Plata en los tiempos de la Colonia, y el tercero en el ingreso a las misteriosas selvas del Antisuyo, la mágica Amazonía en su encuentro con las últimas estribaciones de los Andes. Dentro de una asombrosa geografía dominada por las montañas tutelares y los picos rocosos del Apu Pachatusan, el valle del Cusco da paso al valle del Vilcanota, donde destacan los cerros Wiraqochan, Akopia, Qori y Kunyawani, elementos telúricos que constituyen el paisaje de Andahuaylillas, población de origen colonial que se sitúa a 3120 m.s.n.m. En tiempos prehispánicos, el sitio llevó el nombre de Antawaylla, topónimo que alude a la presencia de ciervos –conocidos bajo la voz quechua de anta1-, y la palabra «waylla», que quiere decir pastizal o pradera; significando el lugar de pastizales donde habitan manadas formadas por estos grandes herbívoros.

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La voz quechua anta designa también al cobre, o al color cobrizo.

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En las cercanías se halla Huaro, a 3162 m.s.n.m., tierra de los antiguos adivinos conocidos como Warus y Yaqarqas; cuyas actividades religiosas posiblemente estén relacionadas con rituales de origen Wari, la gran Sociedad andina del Horizonte medio, cuyas expresiones culturales son evidentes en el cercano Batan Orqo, sitio conocido también como Orqomaran. El topónimo que designa a este lugar, hace referencia a los camellones o surcos elevados que construyen para practicar agricultura sobre terrenos pantanosos. Al igual que Andahuaylillas, Huaro es un asentamiento urbano de origen Colonial, establecido allí con el objetivo de concentrar a la población nativa que desde tiempos prehispánicos vivía dispersa por la zona. En tiempos del Virrey Toledo, se les obligó a residir en un lugar accesible constituyendo un poblado que facilite el control y la administración colonial y el pago de los tributos, además del fortalecimiento de la labor de adoctrinamiento y evangelización impulsada por la Iglesia. La expresión urbana de ambos pueblos verifica esta historia y su propia consolidación en el tiempo; presididos por las estructuras del Templo, los dos poblados se organizan en rectas calles que confluyen en la plaza, gran espacio de concentración y protagonista de la vida social de estas comunidades, pero también espacio donde queda el recuerdo de las antiguas divinidades, que en el caso de Andahuaylillas se expresan por los petroglifos existentes en las bases de las Cruces atriales a la entrada al Templo; y en Huaro, a través de las lejanas perspectivas que orientan la mirada a las cumbres rocosas del Pachatusan.

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A poca distancia de Huaro, se halla el paso o abra de Canincunca –el cuello mordido, de acuerdo a la traducción de la voz quechua-, sitio de data prehispánica donde se rememoraba el crecimiento del preciado maíz. Este paso geográfico deja entrever por un lado la suave quebrada donde se emplaza Huaro, y por el otro abre el panorama sobre la Laguna de Urcos, la mágica Qoyllurqocha o Qoyllururmana, espejo de agua pleno de contenidos mágicos, sitio en el cual las tradiciones señalan que sus entrañas conservan aún a la mítica cadena de oro mandada hacer por Wayna Qhapaq para celebrar el nacimiento de su hijo Waskar. Finalmente, otro sitio pletórico de grandeza y belleza es Marcapata, una de las joyas ocultas de la Provincia de Quispicanchis, situada a 3150 m.s.n.m., en las últimas estribaciones de la cordillera -bajo los nevados del Ausangate-; una puerta a las selvas que constituyen la Amazonía. Destacan sus aguas termo medicinales, el cultivo de productos de altura como de zona yunga, y principalmente la sobria arquitectura de su Templo, mágica expresión del arte renacentista cubierto por una singular techumbre de paja, emulando a las antiguas edificaciones inkas.

LA VERA ICON o SANTA FAZ. Detalle de la marquetería que decora a la portada lateral del Templo de la Compañía de Jesús.

EL INFIERNO. Mural de Tadeo Escalante. Inicios del Siglo XIX. Sector del Sotocoro. Muro del lado de la Epístola del Templo de Huaro. Páginas siguientes: NAVE Y PRESBITERIO DEL TEMPLO DE SAN FRANCISCO DE ASÍS DE MARCAPATA. Quispicanchis - Cusco


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El templo de la Compañía de Jesús de Cusco


Páginas anteriores: EL CONJUNTO MONUMENTAL DEL TEMPLO DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS. Cusco.

EL CONJUNTO MONUMENTAL DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS. Emplazado sobre el sector urbano Inca llamado Amarucancha. A la izquierda, la Capilla de Loreto, junto a la calle del mismo nombre. A la derecha, la Capilla de San Ignacio de Loyola –hoy local de la Benemérita Sociedad de Artesanos del Cusco. Extremo derecho, la portada del antiguo Convento jesuita y Colegio de la Transfiguración, hoy Paraninfo de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco. Plaza de Armas del Cusco, antigua explanada Inca de Awkaypata.

Página siguiente: MATRIMONIO DE DON MARTÍN GARCÍA OÑAZ DE LOYOLA CON DOÑA BEATRÍZ ÑUSTA, HEREDERA DE LOS REINOS DEL PERÚ. Anónimo. Siglo XVII Entronque matrimonial entre las familias de San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja con la Dinastía real de los Incas, Reyes del Perú. Sotocoro.

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El historiador y crítico de arte Damián Bayon, en su libro «Sociedad y Arquitectura Colonial Sudamericana», tiene unas frases muy significativas. Al referirse a la fachada de La Compañía dice: «La estereotomía es impecable, y se encuentra casi a la altura de los sublimes antecedentes incaico», agregando más adelante: «La arquitectura como masa domina cualquier preciosismo empequeñecedor. La gran portada, toda en curvas resulta el antídoto a cualquier exceso de severidad». Estas pocas referencias muestran el indiscutible valor concedido a este monumento sin parangón. Sin embargo, para entender su presencia en la plaza mayor del Cusco, es necesario remontarnos a antecedentes más antiguos. PRIMERA IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS LOS JESUITAS Y EL CUSCO

Arq° Roberto Samanez Argumedo En el sentir de la colectividad cusqueña, la arquitectura virreinal no se valora en la medida de sus méritos y atributos excepcionales, probablemente porque para los habitantes de la antigua ciudad de los Incas, la presencia de la cultura prehispánica despierta mayor admiración e identificación. Esto ocurre pese a que los grandes testimonios del período colonial también fueron edificados en base al talento y al sacrificado esfuerzo de los descendientes del Imperio del Tawantinsuyo, por lo que su obra es producto de nuestra compleja sociedad, y forma parte del patrimonio cultural al igual que la herencia de períodos anteriores. Convencidos de que no sólo debemos reivindicar la producción de nuestros ancestros más remotos, sino también aquello que se produjo como resultado del encuentro con el europeo (porque sus resultados son también expresiones de nuestra propia historia), este artículo destaca los valores de un monumento excepcional. Ya en el Siglo XVIII, el Rector del «Colegio Real de San Bernardo» escribía refiriéndose al convento de los jesuitas: «su iglesia es, sin ostentación, la mejor de toda América Meridional», opinión que el desaparecido historiador de arte hispanoamericano Enrique Marco Dorta ratificó hace varias décadas al escribir: «la iglesia de La Compañía (16511668) es uno de los monumentos capitales del barroco cusqueño. Mientras el temor a los terremotos limitó la altura de otros templos de Cusco, dándoles proporciones apaisadas, el de La Compañía se elevó hasta casi dos veces su anchura, resultando así más esbelto y con una monumentalidad que se acentúa por el amplio desarrollo de la portada que alcanza el nivel de los campanarios...»

La Compañía de Jesús, orden religiosa fundada en 1540, fue la última en llegar a América, ya que otras congregaciones más antiguas se hicieron presentes desde el momento mismo de la invasión del nuevo continente. El propio fundador de la orden, San Francisco de Borja, consideró que una de las tareas primordiales debería ser la evangelización americana. Llegaron al virreinato en 1568, y con el respaldo del Virrey don Francisco de Toledo se hicieron cargo de las doctrinas en torno al lago Titicaca, estableciendo casas, iglesias y parroquias en una extensa zona del Sur andino, desde donde se desplazarían en el Siglo XVII a la región del Paraguay, creando misiones de gran importancia. En el año 1571, los jesuitas ingresaron al Cusco como parte de la comitiva que acompañaba la visita del Virrey Toledo. Para dedicarse a la tarea evangelizadora consiguieron el solar que ocupaba el templo incaico del Amaru Cancha o «casa de la serpiente». Ese sector había sido adjudicado a Hernando de Soto en el reparto de solares, y posteriormente pasó a manos de Hernando Pizarro, de quien lo adquirieron los jesuitas por disposición del cabildo de la ciudad. En 1597 se empezó a construir la primitiva iglesia de La Compañía, que sería sustituida a raíz del sismo de 1660. Gracias a un acucioso estudio del arquitecto José de Mesa en su libro «Arquitectura Andina, Historia y Análisis», podemos conocer las características de esa primera iglesia que se edificó durante un período de casi veinte años. De Mesa cita los documentos de la época que hacen referencia a los serios problemas que encontraron los jesuitas para la construcción de su primera iglesia, debido a la tierra pantanosa y con manantiales que existían en el sitio. El padre Juan Ruiz, encargado de las obras, solucionó el problema cubriendo el lugar con piedra menuda y la colocación de grandes pilotes y vigas de madera sobre las cuales se asentaron lozas grandes traídas de Sacsayhuaman. Pese a ello, las crónicas dan a conocer que a pocos años de construida, se tuvo que agregar a la iglesia un arco externo de refuerzo, para sostener el arco triunfal que amenazaba con colapsar.

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El templo desaparecido era de una sola nave con dos capillas laterales y coro alto a los pies de la iglesia Por su posible similitud con iglesias de la misma época que aún se conservan, como la de San Jerónimo o la de Checacupe, se puede deducir que tenía testero ochavado. De lo que si hay confirmación documentada, es que la cubierta era de madera de aliso, traída a «hombro de indios» desde una distancia de 20 leguas. Debió tener un artesonado labrado a partir del arco triunfal, y el resto de la nave estaría cubierta con un techo de par y nudillo. Como era costumbre en todas las casas jesuitas de esa época, junto a la iglesia se edificó la capilla de indios. Un dato curioso descubierto por el arquitecto De Mesa, es que la cubierta de la iglesia se hizo al «uso de Flandes», con planchas de plomo. Reproducimos una frase de la crónica jesuita que muestra que, desde esas épocas, ciertas tecnologías importadas eran incompatibles con el clima de estas latitudes: «...se asentaban las planchas de plomo, pero con los soles se torcían y levantaban, de suerte que entraba el agua por las hendiduras y aberturas...» Para completar la descripción y formamos una idea de la iglesia primitiva, habría que agregar que tenía una portada de piedra de dos cuerpos con columnas y pilastras sobre pedestal. La torre era exenta con respecto a la iglesia, y también estaba edificada con piedra. La decoración interior se había hecho con pinturas murales y existían ocho lienzos con temas de la vida de Cristo y la Virgen, pintados por el hermano Bernardo Bitti, el gran pintor precursor de la escuela cusqueña. El jesuita andaluz Pedro de Vargas fue el artífice del retablo mayor que fue pintado y acabado por el hermano Bernardo Bitti hacia 1584. Cinco piezas con figuras de medio relieve de ese importante retablo todavía se conservan. A raíz del terremoto que arruinó gran parte de la ciudad del Cusco el 31 de marzo de 1650, la iglesia debió quedar muy afectada, como refiere el Padre Diego Francisco Altamirano al escribir: «...quedando pues nuestro primer templo medio arruinado y el resto nada seguro para su consistencia, según el juicio de alarifes, maestros en su arte, fue necesario derribar todo...». EL SEGUNDO TEMPLO AL CELEBRAR LOS 100 AÑOS DE PRESENCIA LA NUEVA IGLESIA BARROCA En el Siglo XVII se abandonan en Europa las composiciones equilibradas y la claridad formal del Renacimiento, para buscar expresividad y movimiento. Es así que, a base de los estilos anteriores, las formas antiguas y las leyes de la proporción, se introduce una nueva dinámica que enlaza formas aisladas, superficies y cuerpos con líneas de movimiento. En el territorio del virreinato peruano, el estilo barroco adopta dos alternativas que se diferencian por los aspectos constructivos. La primera de ellas es la que se dio en la costa, donde predomina el uso del ladrillo y el adobe. Aquí, la frecuencia de los terremotos determinó edificaciones más ligeras, a base de estructuras de madera y quincha, que se

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complementa con profusión decorativa En la región de los Andes, donde las lluvias son abundantes, se prefirió la piedra para construir las iglesias, y se optó por la alternativa de cubrirlas con bóvedas de ladrillo. Con estas ideas del nuevo estilo barroco, se construyó en Lima la iglesia de San Pedro, sede jesuita iniciada en 1624 siguiendo los lineamientos de La Compañía de Quito, iniciada veinte años antes. Es importante tener presente que, por su rígida organización, la orden jesuita exigía que cualquier proyecto de edificación se revise y apruebe en su casa central de Roma Tenían una norma por la cual los planos del proyecto se enviaban por duplicado y por separado hasta la lejana Casa Matriz. Pretendían crear una arquitectura única que distinguiera a las edificaciones de la orden, intentando obtener un «plano jesuítico» para todas sus iglesias. El punto de partida y modelo ideal del cual se partía era la famosa iglesia central de la orden, el Ciesú, edificada en Roma después del concilio de Trento de 1586, por el arquitecto Giacomo Barozi de Vignola. Concebida como una iglesia de grandes dimensiones con pilastras que soportan la cubierta de la nave, siguió un tipo de solución adoptado en la edad media, que permitía obtener un ambiente único, donde la prédica y el mensaje religioso se beneficiaban con espacios unitarios e integrados. Vignola ideó una planta que, simbolizando la cruz, tiene proporciones muy equilibradas. Las pilastras concentradas dejan espacio para el cuerpo longitudinal libre, y el ritmo de esos pilares genera pequeñas capillas laterales, lográndose la impresión de unidad. El cuerpo longitudinal se cubre con bóveda de cañón, y en el crucero el espacio se remata con una cúpula sobre tambor elevado. El ábside actúa como una superficie curva, integrándose al espacio total de la iglesia Pese al deseo de la superioridad jesuita de crear una arquitectura única en sus iglesias, cada solución adoptó características propias, adquiriendo sólo una semejanza lejana con el prototipo original. Basta observar la iglesia de La Compañía de Quito, la de San Pedro en Lima y la del Cusco, para constatar la libertad de las concepciones. Para la congregación cusqueña se proyectó una iglesia con planta en cruz latina, con capillas a ambos lados de la nave crucero y cúpula sobre tambor Al pie de la nave se disertaron dos torres gemelas. El plano original de la nueva iglesia de La Compañía del Cusco, dibujado a tinta en una lámina de 58x47 centímetros, se conserva en el Fondo Jesuita del Archivo de La Compañía de Jesús de Roma. A parte de la planta muestra una sacristía ubicada a la derecha del presbiterio y un ambiente destinado para el almacén. Al costado izquierdo de la nave figura la Capilla de Indios, con su sacristía (convertida después en capilla de Loreto) y la penitenciaria que se utilizó como Capilla de San Ignacio, convirtiéndose en Salón de Artesanos en el Siglo XIX. La planta de la iglesia a la que hacemos referencia está más vinculada a la plantas jesuíticas empleadas en las iglesias españolas, teniendo como modelo el Gesú de Roma El arquitecto De Mesa analiza, en su obra antes citada, la similitud de la solución en planta de La Compañía

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Página anterior: TORRE DEL LADO DE LA EPÍSTOLA. Sobre el juego de cornisas que lo soportan, la decoración arquitectónica plantea un arco romano de triunfo de dos cuerpos y tres vanos, dos de ellos simulados a manera de recuadros flanqueando al vano central, espacio desde donde el Visitador José Antonio de Areche observó la ejecución del Inka José Gabriel Tupaq Amaru el 18 de mayo de 1781. Templo de la Compañía de Jesús del Cusco.

IMAFRONTE. Detalle. Segunda mitad del Siglo XVII.

NAVE. Segunda mitad del Siglo XVII.

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RETABLO DE LA VIRGEN CANDELARIA Siglo XVII. Ubicado en una de las Capillas hornacina de arco en el lado del Evangelio, este retablo expresa de manera sobria y elegante el estilo barroco de su estructura, marcada por columnas corintias y rectos entablamentos, alternados con pequeños arcos de cornisa que apuntalan lateralmente los recuadros de las calles laterales del primer cuerpo, así como el recuadro principal emplazado en la calle central.

RETABLO DE SAN ISIDRO LABRADOR. Retablo rococó, caracterizado por el uso de cariátides o soportes.

SAN MATEO EVANGELISTA. Escultura policromada. Bernardo Bitti. Siglo XVI. Sector de las pechinas de la cúpula.

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INTRADÓS DEL ARCO QUE DEFINE AL VANO PRINCIPAL. Detalle.

LLAMADOR DE BRONCE. Portón de entrada.

Páginas siguientes: HORNACINA CENTRAL CON LA IMAGEN ESCULTÓRICA DE LA VIRGEN MARÍA. Detalle. Hornacina enmarcada por un recuadro, flanqueada por una cornisa abierta en arcos verticales discontinuos, en el sector de la calle central del primer cuerpo del imafronte.

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con iglesias españolas de la orden, como San Juan Bautista de Toledo y San Isidro el Real de Madrid. Explicadas esas características del proyecto inicial, cabe detenernos en el controvertido tema de su autoría. Por lo general se atribuye como autor de los planos al flamenco Padre Gilíes o Egidiano, en base a documentos de la época y la Carta de Edificación escrita pocos años después de la conclusión de la obra. Estudiosos como Cornejo Bouronde y Harolri M. Wethey dudan de esa atribución, debido a que los documentos de la propia Compañía de Jesús señalan que el flamenco era el vice superior, entregado a ministerios sacerdotales entre los españoles e indios, y que sin saber del arte de la construcción, lo aprendió a edad avanzada en los libros. Cornejo sostiene que el maestro arquitecto fue don Diego Martínez de Oviedo, hijo del arquitecto español Don Sebastián Martínez. Por ahora sólo se puede demostrar que el maestro Diego Martínez de Oviedo hizo un contrato en 1664 para edificar la portada retablo y las torres de la iglesia de La Compañía, que indudablemente son de su autoría. Como era usual en la época, el sacerdote responsable por la orden asumía méritos y responsabilidades. Probablemente por ello en la «Carta de Edificación del Padre Juan Bautista Egidiano», se dice que era hijo de padres nobles y ricos, destacando sus calidades de hombre habilidoso al decir: «...fue curiosísimo e ingeniosísimo...» y en su estadía en Oruro hizo invenciones que bajaba de lo alto y se abría mostrando a la Sagrada Familia con ángeles, pájaros y otros juguetes. Estuvo en Cusco desde 1642 hasta su muerte acaecida en 1675. El cronista que escribe la «Carta de Edificación» dice textualmente: «Levantó desde sus cimientos este bellísimo templo de La Compañía, con razón llamado la maravilla de este nuevo mundo, admirando más o los que entienden del arte...», agregando más adelante «...y lo que pone espanto es que, no habiendo sabido del arte, se pusiese a la vejez a aprenderla en los libros, y se hubiese hecho tan primoroso y excelente maestro, enseñando con gran paciencia y agrado a unos indiecillos que en su vida habían cogido el pico ni la regla en las manos, a labrar y edificar con tanto acierto, limpieza y primor; llenando esta ciudad de artífices aventajados...» El desaparecido pionero de la historia de la arquitectura peruana, el norteamericano Harold E. Wethey, indicaba que lo que diga la documentación de la orden no significaba que el Padre Egidiano fuese el arquitecto. Pudo ser un director administrativo de la misma, y como sostenía el historiador español Marco Dorta: «detrás del Padre Egidiano parece adivinarse la presencia de un gran arquitecto ilustrando con sus consejos y sugestiones al religioso convertido en artista». En los archivos históricos del Cusco, Cornejo Bouroncle y José Pacheco encontraron un contrato del año 1652, mediante el cual se demuestra que el arquitecto Francisco Domínguez de Chávez y Arellano fue quien levantó las pilastras, hizo labrar pedestales, capiteles y cornisas, «volteando los arcos de ladrillo, mampostería y sillería», con lo cual queda confirmada la posibilidad de que la parte compleja de la obra estuviese a cargo de uno o varios experimentados maestros arquitectos, en base a los planos y dibujos del jesuita.

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CARACTERÍSTICAS Y MÉRITOS DE LA IGLESIA La Catedral del Cusco, empezada en 1560 con el proyecto de Juan Miguel de Veramendi, se modificó con la traza del arquitecto Francisco Becerra, interviniendo después otros arquitectos hasta su conclusión en 1654, más de un siglo después de iniciada la obra. Sin duda, es el precedente inmediato y la pauta que sirvió para concebir el proyecto de la iglesia de La Compañía de Jesús. La Catedral sigue los lineamientos generales de planta y disposición de sus similares españolas, aunque sustancialmente en la solución de los órdenes arquitectónicos y las cubiertas. Su construcción es precursora y debe de haber constituido una experiencia bien aprovechada al edificar La Compañía sobre todo la portada principal o puerta del Perdón, ejecutada entre 1651 a 1657, constituyéndose el primer ejemplo del barroco cusqueño. A diferencia de la Catedral, en La Compañía la obra se hizo en un período relativamente corto, a base de un solo planteamiento muy unitario desde el inicio hasta el fin. Como resultado se produjo una planta y un espacio interior correctamente resueltos, logrando gran belleza y armonía. En el exterior la iglesia se caracteriza por su altura excepcional, que le permite tener proporciones elegantes y armoniosas. La fachada retablo protegida por una fuerte cornisa que une las dos torres, constituye el toque que personaliza y diferencia esta nueva concepción. El tratamiento de las dos torres lisas y pulidas en su parte inferior, contrasta con la rica decoración de la parte central que termina en un arco trilobulado. Con gran maestría, el cuerpo central del imafronte se articula con el conjunto encajonado por las dos torres campanario. La superposición de órdenes crea un ritmo ascendente que se acentúa con la sombra de la comisa curva que la enmarca, haciendo que el retablo labrado en piedra constituya el punto focal de la atención hacia la fachada. La presencia de la cúpula sobre un elevado tambor en el crucero de la iglesia, y los cuerpos adosados a la capilla de Loreto y la de San Ignacio (Salón de Artesanos), componen un conjunto volumétrico de riqueza excepcional. La notoria composición de las torres y la fachada de la iglesia se equilibran y enriquece con esos otros volúmenes. Así como la Catedral desempeña un rol precursor, la iglesia de La Compañía inicia un nuevo estilo en el Cusco, convirtiéndose en el modelo en el que se inspiran otras iglesias de la región. Ambos conjuntos religiosos, la Catedral y La Compañía constituyen las «cabezas de serie» de la arquitectura cusqueña. Es fácil reconocer que en la misma línea estilística de La Compañía se encuentran las iglesias de San Sebastián (1678), la de San Pedro (1699) y la de Belén (1698). La influencia cusqueña es notoria también en el altiplano, y puede verse en la iglesia de Ayaviri (1696), la de Lampa (1685) y la de Asillo (1696). Medio siglo más tarde, la influencia de La Compañía todavía está presente en la Catedral de Puno (1757), considerada como uno de los mejores exponentes de barroco regional, que recogí los motivos de la arquitectura de Cusco y Arequipa.

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EL CONJUNTO MONUMENTAL DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS. Plaza de Armas del Cusco, antigua explanada Inca de Awkaypata. Destacan a los costados la Capilla de Loreto (izquierda), y la Capilla de San Ignacio de Loyola (derecha) –hoy local de la Benemérita Sociedad de Artesanos del Cusco. Extremo derecho, la portada del antiguo Convento jesuita y Colegio de la Transfiguración, hoy Paraninfo de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco.


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SOFITO DE LA CORNISA. Detalle.

PORTÓN PRINCIPAL.

CRUZ APEDESTALADA, FLANQUEADA POR COLUMNAS DE ORDEN CORINTIO. Detalle. Calle lateral del primer cuerpo del imafronte.

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RETABLO MAYOR. Construido bajo los cánones del estilo barroco, en 1670. Destaca en el centro del retablo, el lienzo «La Transfiguración del Señor», obra manierista de Bernardo Bitti, del Siglo XVI, retocada por Diego de la Puente en el Siglo XVII.

LA VIRGEN MARÍA Y LA SANTÍSIMA TRINIDAD. Detalle. Calle central del Retablo mayor del Templo de la Compañía de Jesús. Segunda mitad del Siglo XVII.

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RETABLO MAYOR. 1670. Detalle.

PADRE ETERNO. Detalle del Retablo mayor. 1670. Imagen barbada y nimbada que remata el retablo mayor.

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PÚLPITO. Madera tallada, dorada y policromada. Segunda mitad del Siglo XVII.

TÓRAX O TRIBUNA DEL PÚLPITO. Detalle.

TORNAVOZ DEL PÚLPITO. Siglo XVII. A manera de un dosel y rematado por la imagen escultórica de San Francisco Xavier, Apóstol de las Indias, el tornavoz completa el conjunto del púlpito.

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CÚPULA. Cúpula sobre tambor, sostenida por cuatro pechinas decoradas con el monograma de la orden jesuita.

ACCESO A LA CAPILLA DE SAN IGNACIO DE LOYOLA. Por el lado de la Epístola, este vano comunica la nave con la Capilla de San Ignacio de Loyola –hoy local de la Benemérita Sociedad de Artesanos del Cusco-. Los lienzos que decoran el neto del arco y las enjutas del vano de ingreso a la capilla, representan a Cristo con la cruz a cuestas; el Descendimiento de la cruz; y el Entierro de Cristo en el sepulcro, respectivamente. En el sector de la clave del arco, la Vera Ikon, un lienzo de formato pequeño que representa a la «Verdadera imagen» de Cristo. Anónimo. Fines del Siglo XVII. ARCO DE ACCESO A LA CAPILLA DE LORETO. Por el lado del Evangelio, este arco comunica la nave con la Capilla de Loreto. Lienzos de marcado carácter barroco, decoran el neto del arco y las enjutas del vano hacia la capilla. Representan la Crucifixión de Cristo; la Flagelación; y la Coronación de espinas, respectivamente. En el sector de la clave del arco, la Vera Ikon (Verónica) o «Verdadera imagen». Anónimo. Fines del Siglo XVII.

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RETABLO DEL TRANSEPTO.

PORTACIRIO. Detalle. Sector del Altar mayor.

SACRISTรA.

Pรกginas siguientes: NAVE ABOVEDADA, CORO Y SOTOCORO. Segunda mitad del Siglo XVII.

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El templo de San Pedro Ap贸stol de Andahuaylillas


Páginas anterior: NAVE DEL TEMPLO. Bajo el artesonado mudéjar de la primera mitad del Siglo XVII, sobresalen por su magnificencia, los lienzos al óleo sobre las Vidas de San Pedro y San Pablo, encuadrados con soberbios marcos tallados y dorados, decorando los muros del recinto. Estos lienzos de la segunda mitad del Siglo XVII, se hallan sobrepuestos sobre la policromía mural que decoraba primitivamente a los muros del templo.

PORTADA DE PIES. Situadas entre las dos antas de piedra que configuran el muro de pies, la Portada y la Capilla abierta -protegida por el amplio tejaroz que la encuadra-, quedan acentuadas por la magnífica decoración pictórica mural del Siglo XVII. En primer plano, las cruces de Calvario, levantadas sobre pedestales escalonados que llevan la impronta de petroglifos prehispánicos en sus caras.

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LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN MARÍA POR LA SANTÍSIMA TRINIDAD. Conjunto escultórico del ático o remate del Retablo mayor.

Fragmentos de texto tomados de la Guía de Visita del Templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas El conjunto arquitectónico formado por el templo y la torre campanario, está situado al suroeste de la plaza, emplazado sobre una plataforma y sigue la tipología de los templos parroquiales del sur andino, consistente en nave alargada, baptisterio, sacristía y torre campanario adosada al templo o exenta, edificados en las reducciones de indios en época del virrey Francisco de Toledo. Es de anchos muros de adobe sobre cimientos de piedra, con muchas piezas de factura inca y está techada con estructura de madera rolliza en el sistema de par y nudillo, que recibe la cubierta de tejas de cerámica. Un amplio atrio con pavimento de piedras de canto rodado, precede la edificación. El acceso a la plataforma es por una amplia escalinata que arranca de la plaza. Algunas de las piedras de esta escalinata son de tiempo inca, segunda mitad del Siglo XV, son piezas reutilizadas procedentes de algún sitio arqueológico cercano, práctica frecuente en la arquitectura cusqueña. Desde este acceso se aprecia la fachada renacentista del templo, que adopta la composición de portada-retablo, composición de mampostería que sigue en sus elementos las características de un retablo. Los elementos arquitectónicos que la caracterizan son: dos machones enchapados en piedra, la galería o capilla abierta a modo de balcón, la portada y emplazada hacia el lado derecho, la torre campanario.

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El campanario de tres cuerpos remata con cubierta y teja y en el cuerpo superior, se encuentran cuatro campanas de bronce del Siglo XVII, y dos machones enchapados en piedra, parten del sobrecimiento del templo y flanquean la capilla abierta. En la parte superior, sobre la portada, la galería que en los Siglos XVII y XVIII, servía de capilla abierta para el culto religioso hacia el atrio y la plaza. En el atrio hacia el lado derecho, se sitúan tres cruces de piedra labrada sobre podios escalonados que datan del Siglo XVII. El conjunto representa el Calvario motivo por el que la cruz central es de mayor altura. La función de este conjunto era para la celebración de los rituales de enterramiento, que consistían en misas, velaciones del difunto y el entierro en las áreas aledañas al templo. La galería o capilla abierta está limitada por una baranda de madera. Se accede a esta por una puerta central que se abre desde el coro alto. EL INTERIOR: LA NAVE Es de nave alargada en tres niveles, el primero hasta la pequeña plataforma previa al arco triunfal, donde se ubica el área para la celebración de los rituales católicos, Seguidamente se ingresa al espacio sagrado conocido como presbiterio, dividido de la nave por el arco triunfal y finalmente dos escalinatas que terminan en una sencilla y baja baranda de madera con puerta central, que conduce al altar mayor. El artesonado de la nave hasta el arco triunfal, está decorado con sencillos rombos de tonos azules, rojos y amarillo, rellenos de ornamentación vegetal con pinjantes dorados simulados, que recuerdan vagamente a una decoración mudéjar, poco usual en templos de la zona. LA PINTURA MURAL EN LA NAVE La característica más relevante de este templo, es la existencia de profusa pintura mural en gran parte del interior, por los que en la región es conocida como la «Capilla Sixtina Andina». En la región andina la opción de edificar con adobes en el Siglo XVI, fue seguida por la adaptación de las técnicas para ejecutar la pintura mural al temple, en lugar de la difundida pintura al fresco. Así se encontró una técnica adecuada y complementaria al soporte constituido por los muros que ha permitido convertir esta modalidad artística en procedimiento simple y sin complicaciones. Corre a lo largo de la nave una cenefa sobre zócalo con medallones dentro de las que están representadas santas mártires de la Iglesia Católica. Entre medallones, la decoración es de grutescos, motivos de origen greco-romano muy frecuentes en la pintura mural de los Andes del sur. Cornucopias, racimos de uvas, profusión de decoración floral de la época de construcción del templo, completan la ornamentación de la nave. EL CAMINO AL INFIERNO. Pintura mural en el muro de pies, lado de la Epístola. Luis de Riaño. Primera mitad del Siglo XVII.

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EL CAMINO AL CIELO. Pintura mural en el muro de pies, lado del Evangelio. Luis de Riaño. Primera mitad del Siglo XVII.


La cenefa que corre por el muro izquierdo, presenta cinco medallones con las mártires identificadas por portar la palma del martirio en sus manos. La primera Santa es Marta con palma y un dragón pluvial o tarasca que azoló la región de Tarasca y ella lo dominó encadenándolo, luego está Santa Inés de Roma Mártir, representada por la palma y un cordero en un brazo, seguidamente se observa a Santa Lucía de Siracusa a quien la martirizaron sacándole los ojos por lo que es representada sosteniendo en una mano, un plato con sus ojos. Seguidamente está Santa Bárbara, cuyo padre la encerró en una torre y finalmente una Santa no identificada que lleva corono, lo que significa su procedencia real y banderola con el símbolo de la cruz de la Orden de Santiago. En el lado derecho, el primer medallón muestra a Santa Apolonia Mártir, que fue golpeada brutalmente y perdió la dentadura y cuya iconografía la presenta sosteniendo una tenaza en la mano. Santa Catalina de Alejandría Mártir, si bien no se observa su atributo más saltante que es la ruda dentada donde fue atada en su martirio, sostiene un libro, otro de sus atributos pues fue una inteligente y joven mujer de profundos estudios que le permitieron convertirse al cristianismo, y es una iconografía muy frecuente en la pintura cusqueña, motivos por el que consideramos que es su representación. Santa Cecilia Mártir, patrona de los músicos por lo que se la representa con un órgano y en la última cartela a Santa Águeda Mártir a quien le cortaron los senos que los lleva en el plato que sostiene en la mano. Así como la parte inferior de los muros de la nave están decorados con cenefas pintadas, igualmente la parte superior de los mismos, tienen frisos pintados que están cubiertos por los lienzos con la Vida de San Pedro es un mural posterior de la cenefa antes descrita, posiblemente de la segunda mitad del Siglo XVII, de características barrocas y profusión de color. EL MURAL DEL CAMINO AL CIELO La pintura que ocupa tres cuartas partes del muro, describe la difícil senda de la vida, que cubierta de espinas lleva a los individuos hacia el cielo. Como señala la biblia, esta senda es difícil y sacrificada, pero tiene como gratificación, la vida en el cielo, junto a Dios. El alma buena está representada por un personaje pintado en blanco, algo etéreo, que sube el camino con la mente puesta en la divinidad. Entre este mural y el del camino al infierno, se han pintado elementos unificadores de estos dos murales. Al borde del camino al cielo se ve un ángel que se defiende con un escudo, de las flechas disparadas por un demonio que está en el camino al infierno, al otro lado del muro. EL MURAL DEL CAMINO AL INFIERNO El mural describe la senda que sigue el impío, el camino de la vida lleno de rosas y placeres, sin embardo es la senda que conducirá al cristiano al infierno. La pareja de elegante vestimenta que camina por él va hacia su fatal destino. Nuevamente al final del sendero, se observa una edificación en llamas, aunque, sin consumirse, referencia bíblica al «fuego eterno» del infierno. En el lado derecho inferior de la pintura, se observa la representación del leviatán, bestia marina del Antiguo Testamento, que es a menudo asociada a Satanás y al infierno y fue, según el Génesis 1:21, una bestia creada por Dios, lo que explica su presencia en este mural.

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RETABLO MAYOR. Detalle. Imagen de San Francisco de Asís –lienzo al óleo ubicado en la calle lateral del lado del Evangelio-, y escultura policromada de un Ángel, sobre la cornisa abierta en arcos verticales que define el primer y segundo cuerpos del retablo.

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BAPTISTERIO Al baptisterio ubicado al lado izquierdo de la nave, se accede por la portada conocida como «portada pentalingüe», debido a que el mural pintado alrededor de la misma, lleva escrito en cinco idiomas el lema del bautismo católico, «Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo». De los idiomas nativos sur andinos aún hoy se hablan el quechua y el aymara. El puquina fue una de las «lenguas generales» del sur andino y posiblemente mantenía su prestigio aún a principios del Siglo XVII, desapareciendo hacia mediados del mismo, según los especialistas. La portada remata con mural que representa querubines sosteniendo cartela y es ejemplo único de detalle de muralista en su género. El lienzo del «Bautismo de Cristo», óleo de gran dimensión, cuya iconografía muestra la escena de Cristo recibiendo el bautismo de manos Juan en el río Jordán, es uno de los más importantes del Templo de Andahuaylillas, por su gran calidad pictórica. LOS LIENZOS DE LA SERIE DE LA VIDA DE SAN PEDRO APÓSTOL En la parte superior de los muros de la nave sobresalen los lienzos de la serie de la Vida de San Pedro y San Pablo, pintados posiblemente en el Siglo XVII, por un artífice anónimo cusqueño y sus discípulos de un taller, situación muy frecuente en el ciudad de Cusco entre los Siglos XVII y XVIII. Son de estilo barroco mestizo, de grandes dimensiones, con policromía, dominando el rojo, verde y marrón. Están enmarcados en notables tallas de madera con acabado de pan de oro, también de estilo barroco mestizo del mismo momento de los lienzos, encontrándose los siguientes: «La Conversión de San Pablo», «San Pedro y San Juan curan al tullido», “Martirio de San Juan Bautista», «San Pedro huye de la cárcel», «Crucifixión de San Pedro», «Martirio de San Andrés», «Decapitación o Martirio de San Pablo», «Visión de los animales», «San Pablo ante el Rey Agripa y Berenice», «Imposición de manos», «Entrega de las llaves a San Pedro», «La Pesca Milagrosa» y «La Prédica de San Juan Bautista». CAPILLA DEL SEÑOR DE CHACRAPI La primera capilla de la nave que se ubica en el lado del Evangelio (lado izquierdo), es una construcción contemporánea y está dedicada al «Señor de Chacrapi», la advocación local de un Ecce Homo, pintura de la Escuela Cusqueña del Siglo XVIII. Esta capilla es la frecuentada por los campesinos del ámbito de influencia del templo, porque en ella se venera una moderna imagen del señor de Qoyllurit’i, que quiere decir Estrella de la Nieve Resplandeciente, en alusión a la deidad del nevado tutelar del Ausangati. LA PORTADA PENTALINGÜE Ingreso al Baptisterio del Templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas. La inscripción que complementa a la pintura mural, repite en cinco lenguas la fórmula bautismal empleada en este Sacramento: latín, castellano, quechua, aymara y puquina. Páginas siguientes: ARTESONADO Detalle de la cobertura mudéjar del presbiterio.

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RETABLO DE LA VIRGEN DE LAS MERCEDES Sobre la mesa de altar contemporáneo en piedra, se apoya el retablo de la Virgen de las Mercedes, imagen de vestir, del Siglo XVII. El retablo es una talla de madera, con acabado en pan de oro, de un cuerpo y una calle, con hornacina central bordeada de espejuelos. A ambos costados y a modo de columnas que domina el conjunto, se observan las indiátides, versión americana de la cariátide, imagen de mujer con vestidura hasta los talones que hace las veces de columna o pilastra cuya denominación es de origen griego. RETABLO DE LA VIRGEN DEL CARMEN El pequeño retablo de la Virgen del Carmen, cuya original procedencia se desconoce, se sitúa delante del original retablo pintado en el hornacina de factura del Siglo XVII, momento de construcción del templo. El retablo es una pieza de talla en madera del Siglo XVII, rearmada, de un cuerpo y una calle, que se apoya en un soporte de piedra con gradillas, de factura contemporánea, la hornacina contiene la escultura de la Virgen que es una imagen de vestir, realizada en maguey, tela encolada, con base de preparación de pasta de yeso con policromía y acabado de pan de oro, de factura cusqueña, ejecutada en el Siglo XVIII. EL PÚLPITO El púlpito del Siglo XVII, del momento de construcción del templo, está situado en el lado del Evangelio. El ambón de yeso policromado y forma octogonal está decorado con pinturas que representan a tres de los cuatro evangelistas. San Marcos, con pluma en mano y su atributo el buey, seguidamente San Juan con el águila, como su tributo y pluma. El casetón central está decorado con los símbolos del Papado, la tiara y las llaves de San Pedro. Dentro del mismo está pintada la escena del párroco Juan Pérez de Bocanegra, de rodillas ante San Pedro. Finalmente está representado San Mateo con el ángel. El cuarto evangelista, San Lucas, que debió estar pintado en la puerta de acceso al ambón, está perdido. RETABLO DEL CALVARIO O DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES Conocido también como del Señor de los Temblores, es de gran dimensión, arranca en mesa de altar de piedra, de factura contemporánea. De estilo barroco, de inicios del Siglo XVIII, es de dos cuerpos y tres calles. De columnas salomónicas, propias del estilo barroco mestizo, sobresale el conjunto escultórico: El Cristo Crucificado, la Virgen María como la Dolorosa y San Juan, situado en el centro del retablo. Las esculturas de factura cusqueña y gran calidad, son del Siglo XVII, si bien son anónimas, según los especialistas, pertenecen a un mismo maestro o a un solo taller. Tienen características típicas de las esculturas cusqueñas PÚLPITO. Siglo XVII. En uno de los casetones del tórax del púlpito, se halla el retrato del ilustre Párroco, Juan Pérez de Bocanegra, orante ante la imagen de San Pedro Apóstol. Muro del lado del Evangelio.

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RETABLO DE LA VIRGEN DEL CARMEN. Elemento emplazado en una Capilla hornacina de arco decorada con pintura mural que simula elementos arquitectónicos y alegorías con seres angélicos. Muro del lado del Evangelio.


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coloniales, de maguey, tela encolada, la base de preparación en pasta de yeso, de acabado polícromo y esgrafiado en pan de oro. Flanqueando el nicho central, están las hornacinas donde se ubican las esculturas de Santo Domingo y San Francisco. Los diez pequeños lienzos de la escuela cusqueña que se ven en los cuerpos superiores, completan el conjunto. EL ARCO TRIUNFAL El arco triunfal, importante elemento arquitectónico del templo, divide la nave del presbiterio, está decorado con pintura mural floral polícroma y acabados en pan de oro. El intradós está decorado con pequeñas cartelas de tramo en tamo, intercaladas con el «ojo de buey». Están hechas en tela encolada con sobredorado y los «ojos de buey» en pasta polícroma y sobredorada. Las caras del arco tienen ornamentación de estrellas en yeso con pan de otro que de tramo en tramo van adosadas al mismo. Hacia el lado de la nave, remata el arco triunfal del lienzo de la Asunción de la Virgen, de autor anónimo, del Siglo XVII, atribuido al artista español Francisco de Murillo, aunque no se tienen mayores evidencias para tal afirmación. Es de notar el marco de grandes dimensiones, con tímpano en madera, con pan de oro y discreta decoración floral polícroma. EL PRESBITERIO El presbiterio es la cabecera del templo, donde se encuentra el retablo o altar mayor y es el lugar destinado a los clérigos o presbíteros. Está situado a un nivel superior del resto de la planta y consta de dos capillas laterales, la Capilla del Santísimo Sacramento en el lado del Evangelio y la del Señor de la Ascensión en el de la Sacristía y al frente, un espacio a modo de depósito. Hacia el lado de la Epístola en la parte alta del muro, se ubica la serie de ocho (08) lienzos de Obispos de la Iglesia, de factura cusqueña, anónima del Siglo XVII, con marcos de madera de gran formato, acabado polícromo con pan de oro y remate con tímpano de factura cusqueña del Siglo XVII. Es una serie de gran calidad y uno de los pocos ejemplos de series de Obispos de la Escuela Cusqueña de Pintura en el sur andino. CAPILLA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO La moderna Capilla del Santísimo Sacramento es el espacio donde se expone permanentemente la Sagrada Forma, como parte del culto católico cotidiano para la feligresía de Andahuaylillas. En los muros laterales se exhiben el lienzo de la «Virgen del Rosario», óleo del Siglo XVIII. La imagen pintada de cuerpo entero de pie sobre un anda, a los costados dos ángeles que NAVE DEL TEMPLO DE SAN PEDRO APÓSTOL DE ANDAHUAYLILLAS. Vista desde el Presbiterio hacia el sector del muro de pies. ARCO TRIUNFAL Y PRESBITERIO. Bajo el artesonado mudéjar que define al Presbiterio, destaca el muro testero del Templo, conteniendo al Retablo mayor de estilo barroco, tallado en madera con acabado en pan de oro.

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repliegan cortinajes de color rojo, lleva corona imperial además de resplandores alrededor de la cabeza, con el brazo izquierdo sostiene al Niño Jesús, además el lienzo de «San Miguel Arcángel», cuya firma del artista, Luis de Riaño, se puede ver en el lado izquierdo inferior del óleo, así como la fecha en que lo pintó, 1628. Es una representación de cuerpo entero del arcángel, donde lo decorativo supera lo iconográfico, destaca figura de arc��ngel por la magnificencia de los grutescos y dibujos de la armadura, así como el fileteado de la túnica. EL RETABLO O ALTAR MAYOR El retablo mayor se encuentra dominando el presbiterio, al lado del cual está la sacristía, cono se dijo, Es una talla en madera con acabado en pan de oro, de dos cuerpos y tres calles en sotabanco, hornacinas con pinturas de la Escuela Cusqueña que representan a San Ramón Nonato y Santo Domingo de Guzmán. El frontis de El Sagrario está cubierto con láminas de plata repujada. Encima se observa la representación del águila bicéfala, en plata repujada, símbolo de la Casa de los Habsburgos o Austrias, a la cual pertenecieron los reyes de España de los Siglos XVI y XVII. En las hornacinas de las calles laterales, se observan las esculturas de San Pablo al lado del Evangelio y San Pedro en el lado de la Epístola. En la parte central está el tabernáculo con puerta corrediza, forrado con láminas de plata y está flanqueado por columnas salomónicas, gradillas semicirculares con espejuelos que son el soporte del tabernáculo. Pequeñas pinturas que representan a San Joaquín y la Niña Virgen y San José con el Niño Jesús, rodean el mismo. En la hornacina principal se observa la imagen de la Virgen del Rosario, las calles se dividen por columnas salomónicas con ornamentación tallada de racimos de uva. La coronación está conformada por tres hornacinas con óleos de Santa Bárbara, hacia el lado de la Epístola y Santa Catalina de Alejandría, al lado del Evangelio, mientras que en la calle central sobresale el relieve de «La Coronación de la Virgen Inmaculada por la Santísima Trinidad, a los costados templetes coronados con coronas reales con los anagramas de María y Jesús» y al centro otro frontón partido rematado con un Sol de 18 resplandores, en cuya parte central de ubica el Cordero Pascual con el anagrama «IHS», de la Orden Jesuítica. LA SACRISTÍA Su construcción es posterior a la del Templo de inicios del Siglo XVII. Data del Siglo XVIII, habiendo sido reconstruida en el Siglo XX. Encima de la puerta de acceso a este recinto se ubica el esquilón, elemento litúrgico compuesto por una pequeña rueda de madera con pequeñas campanitas en bronce, que al ser girada sobre una soga, las campanillas emiten VANO DE INGRESO A LA SACRISTÍA. Flanquean la puerta dos Vírgenes mártires, como parte de la decoración mural que engalana a la composición de la portada.

IMAGEN DEL SEÑOR DE QOYLLURIT’I. Capilla lateral. RETABLO DE LA VIRGEN DE LAS MERCEDES. Los soportes o columnas del retablo están constituidos por indiátides, elementos antropomorfos de neta filiación americana, basados en las cariátides griegas del periodo clásico. Muro del lado del Evangelio.

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una secuencia de sonidos que llaman a reflexión en algunos momentos de la liturgia católica. Es el ambiente donde se depositan las vestiduras sacerdotales y objetos para la liturgia y donde el sacerdote se prepara para la realización de los oficios religiosos. Está equipada con mobiliario consistente en roperos, alacena y cómodas para guardar la vestimenta sagrada. En este espacio se observan varias piezas de piedra labrada, de factura inca, conocidas como Cocha o fuente, cuya procedencia se desconoce. CAPILLA DEL CRISTO DE LA ASCENSIÓN Se accede por una puerta de madera transparente y está profusamente decorada con pintura mural polícroma, con motivos vegetales, flores, roleos. El cielo raso representa en el centro un pinjante trabajado en madera y acabado con pan de oro, así mismo otros de menor dimensión y de igual acabado polícromo y sobredorado, se ubican en las cuatro esquinas de techo de la capilla y fueron trabajadas en la época de la construcción del templo, a inicios del Siglo XVII. EL PÚLPITO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA Adosado al arco triunfal hacia este lado, se ubica otro púlpito de madera aliso tallada, pintada de color marrón oscuro, de estilo barroco mestizo posiblemente de inicios del Siglo XVIII. El ambón está decorado con esculturas de Santos, también realizados en madera, al igual que el tornavoz. Se accede al mismo a través de una escalinata de madera, de factura contemporánea, que arranca del costado de la Epístola del presbiterio. RETABLO DE SAN PEDRO El retablo de San Pedro, el más importante luego del retablo mayor, es una talla de madera y acabado en pan de oro de inicios del Siglo XVIII, compuesto de tres calles y dos cuerpos, con sotabanco hacia las calles laterales con marcos dorados y espejos por encima de la mesa de altar, prolongándose a los costados las bases de columna y pequeñas hornacinas. En la calle central se ubica El Sagrario a dos puertas. CAPILLA DE LA VIRGEN DE MONTSERRAT La capilla dedicada a la Virgen de Montserrat representa un sencillo retablo de un cuerpo y una calle, de inicios del Siglo XVII. La escultura de la Virgen de Montserrat, del Siglo XVIII, es una pieza única por sus características formales. La máscara y las manos están realizadas CAMPANARIO. Detalle. RETABLO DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES. Retablo barroco situado en el lado del Evangelio, antepuesto sobre la antigua y primigenia decoración mural que cubre los muros de la nave.

RETABLO DE SAN PEDRO APÓSTOL. Detalle. Muro del lado de la Epístola.

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en plomo, técnica escultórica más bien característica de gran cantidad de esculturas que se encuentran en templos de la sierra norte del Perú e inclusive en Ecuador y muy poco frecuente en la zona sur andina. Flanquean los castados dos hornacinas con los óleos de la Escuela Cusqueña, que representa a «Los desposorios de San José y la Virgen» y «San José y la Virgen buscando posada», del Siglo XVIII, con sus correspondientes repisones. Remata la hornacina central un frontón partido y abarcando todo el tablero del retablo una cornisa amplia, con coronación de una especie de gradilla semicircular con espejuelos. CORO ALTO Está construido en madera sobre el acceso al templo. Hacia la nave, está definido por un balcón de madera. Desde el coro alto, se observa la imponente nave del templo, el techo de par y nudillo, su artesonado, además de la perspectiva de la edificación, los grandes marcos sobredorados y el arco triunfal. Sobresale en su decoración, la presencia de abundante pintura mural polícroma de gran calidad y dos antiguos órganos de manufactura cusqueña, completan el conjunto de este espacio. El programa principal de los murales en el coro alto, de clara intensión evangelizadora, es el tema Mariano de la Anunciación por su relación con el óculo. LOS ÓRGANOS HISTÓRICOS Ubicados a los costados del coro alto uno frente al otro, fueron restaurados por expertos europeos para ponerlos en valor. El órgano del lado de la Epístola (derecho) llamado también el «Rey David y Santa Cecilia» posiblemente fue construido localmente entre 1606 y 1610. De autoría anónima, es mecánico, secreta de correderas, con disposición de 4 juegos de mano izquierda y 4 de mano derecha, posiblemente con una corneta y juego de lengüetas y pajarillos y tiene dos fuelles de baqueta. El órganos del lado del Evangelio (izquierdo), de autor anónimo, posiblemente construido algo más tarde entre 1626 a 1630, es mecánico, con secreta de correderas, con disposición de 5 juegos de mano izquierda y 6 de mano derecha, con tambor y pajarillo. Tiene tres fuelles de baqueta, ambos tienen caja de madera y están pintados por Luis de Riaño en el primer tercio del Siglo XVII, artista el que nos hemos referido insistentemente. LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO APÓSTOL. Lienzo anónimo. Siglo XVIII Sector del Presbiterio. LA DECAPITACIÓN DE SAN PABLO, APÓSTOL DE LOS GENTILES. Lienzo anónimo. Siglo XVIII Sector del Presbiterio.

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CORO ALTO DEL TEMPLO DE ANDAHUAYLILLAS. En medio de la decoración mural del Siglo XVII, obra de Luis de Riaño, sobresale el facistol y el Órgano denominado del Rey David y Santa Cecilia, cuya data es de 1610.


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ÓRGANO. Primer tercio del Siglo XVI. Instrumento musical de viento, cuya caja lleva pinturas hechas por Luis de Riaño, representando ángeles músicos. Fue construido entre 1626 y 1630. Coro alto, lado del Evangelio.

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ÓRGANO DEL REY DAVID Y SANTA CECILIA. 1610. Interiormente, las puertas de la caja del órgano exhiben el tema de la Anunciación de María. Coro alto, lado de la Epístola.

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El templo de San Juan Bautista de Huaro


Páginas anteriores: ARCO TRIUNFAL, PRESBITERIO Y RETABLO MAYOR. Separándolo del resto de la nave, el Arco triunfal o toral define el Presbiterio, espacio sagrado que destaca bajo el impresionante artesonado mudéjar.

PORTADA DE PIES Y ESPADAÑA. Destaca la cruz atrial situada a un costado y el diseño del pavimento del Atrio.

Páginas siguientes: NAVE. Sobresale la decoración pictórica aplicada sobre sus muros, y el Retablo mayor de estilo barroco, ubicado en el espacio del presbiterio, al fondo.

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Este mensaje, manifestado a través de colores nítidos que configuran una colosal obra artística, hace del Templo de Huaro uno de los más bellos repositorios de arte mural en el sur andino peruano. EL TEMPLO DE HUARO Y SU CONTEXTO La forma urbana de Huaro2 corresponde al típico damero o retícula, morfología propia de las Reducciones de Indios, implantadas con fuerza por la Autoridad colonial en el último tercio del Siglo XVI. Con propósito misionero y evangelizador fundamentalmente, este nuevo patrón de asentamiento facilita el control demográfico de la población indígena en proceso de sometimiento –antiguamente dispersa en el extenso territorio-, así como el cobro de los tributos y la sujeción política correspondiente.

Arq° Germán Zecenarro Benavente Bajo la advocación de San Juan Bautista, el Templo Parroquial de Huaro -ubicado en la población de este nombre, distrito de la Provincia de Quispicanchis en el Departamento del Cusco-, es una de las edificaciones de carácter religioso más importantes del conjunto de monumentos situados en torno a la antigua Ruta de la Plata; representa también uno de los exponentes máximos del valioso patrimonio arquitectónico y artístico colonial del Cusco y del Perú. Su interior, de marcadas características renacentistas, atesora sobre sus muros una interesante serie de murales de fines del Siglo XVIII e inicios del XIX; un complejo programa iconográfico pleno de contenidos de indiscutible valor ideológico y estético, expresados a través de una composición artística de extraordinario colorido, movimiento y belleza, policromía mural que armoniza con pinturas sobre lienzo, retablos, orfebrería y otros objetos artísticos. Esta compleja iconografía que se trasunta sobre los vetustos muros, deja entrever la concepción que se tenía en aquel entonces sobre «las Postrimerías del Hombre»; es decir, el misterio de la Muerte, el Juicio, el Infierno y la Gloria, elementos culminantes y fundamentales de un programa de evangelización que debía ser comunicado a la población nativa junto con todos los principios teológicos cristianos1. 1 El tema de las Postrimerías, tan profundamente tratado por los artistas durante el Virreinato peruano, tiene como referente principal a los famosos murales pintados por el Hermano jesuita Bernardo Bitti, obras de gran valor artístico que decoraban los muros del primitivo Templo jesuítico, ubicado sobre el mismo emplazamiento del actual edificio de la Compañía de Jesús, en la antigua explanada Awkaypata del Cusco –la Plaza de Armas-; murales de marcado carácter manierista, que desaparecieron como consecuencia del sismo de marzo de 1650.

Firme con el propósito misional, cada pueblo de indios tiene como edificación principal un templo que, a manera de hito urbano o espacio protagónico, centraliza toda la dinámica social y religiosa de la población garantizando la implantación de la nueva religión sobre los territorios conquistados. El Templo de Huaro exterioriza a través de sus líneas y formas esta intención, pues manifiesta el carácter propio de una estructura levantada ex profeso para cumplir a cabalidad la labor catequística y pastoral, cometido encomendado -en aquellos tempranos momentos de la consolidación colonial-, a las Órdenes mendicantes, responsables de desarrollar el arduo trabajo misionero sembrando la doctrina cristiana en las poblaciones nativas que habitaban a lo largo del camino al Qollasuyo. Construido a fines del Siglo XVI y principios del XVII, el Templo de San Juan Bautista de Huaro fue levantado como la edificación principal y jerárquica del asentamiento indígena, cuya estructura urbana comenzaba a arraigarse sobre aquella templada quebrada que forma parte del paisaje del valle del río Vilcanota. Para este propósito se empleó mano de obra aborigen, tal como lo exigía el mandato del Virrey Don Andrés Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete; precisión que se aplicaba a las diferentes edificaciones con carácter religioso orientadas al adoctrinamiento de la población andina, templos que se venían construyendo con fuerte ahínco durante el último tercio del Siglo XVI y con los cuales se estaba fomentando y fortaleciendo la colonización y evangelización. De la misma manera, esta acción constructiva cumplía también los preceptos adoptados por los Concilios Limenses, que establecían la sustitución de los antiguos santuarios andinos: las wakas, por símbolos cristianos, como una forma de erradicación de las idolatrías y fijación de la nueva religión sobre los cultos considerados paganos.

2 La palabra quechua waru, castellanizada como huaro, proviene del término waru-waru, que se traduce como los surcos altos o camellones que se hacen en los campos pantanosos o anegados, con el fin de cultivar especialmente la papa. La zona de Huaro se caracteriza por estar compuesta de terrenos de cultivo que fácilmente se inundan, razón por la cual se hace necesario el uso de camellones, a fin de contar con áreas cultivables protegidas, que estarán siempre por encima del nivel del agua que ocupa los terrenos.

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ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS EVANGELIZACIÓN

DEL

PERIODO

DE

LA

Como parte del proceso de implantación de la nueva religión y como forma de sustituir los antiguos rituales religiosos andinos, la tipología arquitectónica de los Templos cristianos fundados en el Nuevo Mundo –a diferencia de la arquitectura europea-, va a configurarse de un modo muy particular y singular; característica que se va a manifestar en los Templos edificados durante el último tercio del Siglo XVI y la primera mitad del XVII, periodo que abarca la época de construcción del conjunto arquitectónico del Templo de Huaro.

LA PRINCESA SALOMÉ DANZANDO ANTE LA CORTE DE HERODES ANTIPAS. Serie de la Vida de San Juan Bautista. Lienzos de gran formato que decoran el presbiterio.

En pleno contraste con la práctica religiosa andina, caracterizada fundamentalmente por la manifestación telúrica de las divinidades que obligaba a celebraciones rituales al aire libre, la tipología de los Templos cristianos considera un recinto cerrado que se interioriza sobre sí mismo, dentro del cual –en forma íntima-, se halla en exposición el Santísimo. El culto cristiano centra su atención en un altar y en una serie de elementos sagrados que se encuentran al interior del recinto, constituyendo en aquel entonces una práctica ritual no compatible con la forma de culto acostumbrada por la población en proceso de adoctrinamiento, preocupación que debía ser solucionada inmediatamente. Para ello, como una forma de exteriorizar el culto cristiano haciéndolo semejante con los antiguos rituales andinos, se plantea la introducción de elementos arquitectónicos muy particulares, capaces de suplir esta costumbre ancestral. Estos nuevos elementos tienen el firme propósito de sustituir progresivamente, el culto a las entidades telúricas por los contenidos ideológicos de la nueva religión. Capillas abiertas, capillas absidales, atrios, pozas y cruces atriales, son los nuevos elementos arquitectónicos que se introducen en la arquitectura religiosa del Siglo XVI. En el caso del Templo de Huaro, destaca la capilla absidal –ubicada en el muro testero-, y la amplia superficie del atrio que precede a la entrada del recinto, sin cuya lectura sería incomprensible y parcial la interpretación arquitectónica integral del recinto religioso. La Capilla absidal de Huaro se abre a manera de un vano practicado en el sector del ábside del Templo, accesible por detrás del retablo mayor y situado a determinada altura respecto al espacio exterior; su ubicación jerárquica y adyacencia al sector más sagrado del Templo, genera a extramuros un espacio al aire libre capaz de congregar a los fieles, reunidos allí durante las exposiciones temporales del Santísimo o de la imagen de algún Santo en particular. Dispuesto por delante del imafronte del Templo, el atrio se proyecta amplio y generoso hacia la plaza de Huaro, delimitado de ésta por un leve desnivel salvado por escalinatas de piedra, diferencia vertical que evoca a la plataforma sobre la cual se alzaban los antiguos santuarios andinos y que va a servir de terraplén a los Templos cristianos de la misma época. Justamente en este sector del atrio se encuentran

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Páginas siguientes: CORO ALTO. Destacan la balaustrada y el órgano, elementos que forman parte del coro alto del Templo, así como la decoración mural de los faldones del artesonado y el muro del hastial.


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ciertos elementos sagrados provenientes de la antigua religión andina; posiblemente colocados en este lugar en forma deliberada, son objetos que confieren continuidad sacra al recinto religioso implantado por la nueva ideología. Se trata de algunos líticos que componen los escalones de la plataforma, que aún ostentan sobre sus superficies, sendos petroglifos de diseño sinusoidal –espirales o quizás surcos que evocan a las serpientes-, constituyendo una constante que aparece continuamente en edificaciones tanto religiosas como civiles del Cusco y su región. Transición entre el espacio público y la intimidad del recinto religioso cristiano, el atrio, además de servir para la congregación de la feligresía durante las celebraciones, se constituye también en la tierra o suelo santificado apto para servir de sepultura a los fieles cristianos, cometido propio de este espacio como parte del conjunto religioso. Complementándolo, destaca como elemento arquitectónico la típica «cruz atrial» de piedra, erigida sobre cuatro escalones que evocan al mítico signo escalonado prehispánico, elemento que en la iconografía andina sirve de pedestal o usnu a los dioses o a las entidades sagradas3. El aparejo que decora toda la superficie del atrio queda enfatizado por el empleo de cantos rodados de varios colores, organizados en bellos diseños.   EL TEMPLO DE HUARO: SISTEMA ESTRUCTURAL Al amparo de la amplitud del espacio atrial, se levanta apoyada en la simpleza del diseño y la sencillez de su forma, la estructura arquitectónica del Templo, imponente y maciza por sus gruesos y altos muros de adobe, ocupando el ángulo suroriental de la plaza principal del poblado de Huaro. Apoyados firmemente sobre sólidos cimientos de piedra, los muros del Templo sostienen un juego de armaduras formadas por piezas rollizas de madera articuladas bajo el sistema del par y nudillo -tradición mudéjar que se empleó en las techumbres de las edificaciones tempranas del Siglo XVI y primera mitad del XVII-. 3 Ilustra esta comparación el relieve que decora el friso de la famosa Portada del Sol de Tiahuanaco, sitio arqueológico situado sobre esta misma ruta del Qollasuyo, en el Altiplano Perú- Boliviano. Este importante ícono, muestra al dios Wiraqocha sosteniendo dos báculos, levantado sobre un elemento escalonado que le sirve de pedestal. De la misma forma, Felipe Guamán Poma de Ayala también expresa con sus dibujos elementos semejantes sobre los cuales destacan las divinidades e incluso el Inka, considerado hijo del Sol, caso de la representación del usnu de Cajamarca, rematado en este caso por la persona de Ataowallpa Inka.

CAPITEL Y ARRANQUE DE ARCO. Detalles de los elementos arquitectónicos policromados del sotocoro. RETABLO DE LA VIRGEN DOLOROSA. Retablo de estilo manierista, ubicado en el lado del Evangelio. PÚLPITO.

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De origen árabe, este sistema involucra una armadura compuesta por dos pares o alfardas que cubren el espacio o luz a salvar, cuya inclinación configura la pendiente del tejado4. Los extremos superiores apoyan en una viga denominada hilera que constituye la cumbrera del edificio, y los inferiores descansan en gruesas vigas arrocabes que coronan las cabezas de los muros, posibilitando una distribución uniforme de los esfuerzos producidos por el empuje del techo. Los pares se complementan con una pieza de madera colocada horizontalmente a dos tercios de la altura, la que evita deformaciones: el nudillo. Contrarrestando los empujes provocados por las alfardas que soportan el peso de la cobertura -esfuerzos que tienden a abrir los muros de la nave-, el sistema estructural empleado en Huaro considera sendos juegos de tirantes pareados que, junto con sus respectivas ménsulas de apoyo, se distribuyen a lo largo de todo el espacio de la nave, desde el muro de pies al presbiterio, contribuyendo así a la estabilidad del conjunto. Exteriormente, a manera de bloques que se cobijan bajo la masiva volumetría de la estructura del Templo, seis espacios de forma cuadrangular y techados a dos aguas respectivamente, se adosan a los altos muros longitudinales que componen la nave. Corresponden a dos capillas, la sacristía, un depósito y el baptisterio, además del espacio que constituye la torre, en cuyo núcleo se acoge la caja de escaleras que posibilita la articulación vertical con el coro y la espadaña. Las paredes que los definen funcionan como sólidos arriostres de la nave, además de conferir un armónico juego de masas a la percepción de la volumetría y silueta del templo. LA PORTADA DE PIES Y LA ESPADAÑA Expresando con fuerza la austeridad del diseño, cuya rigidez se enfatiza con la esbeltez de sus proporciones, la portada de piedra del Templo de Huaro connota un esquema compositivo marcadamente manierista, propio de la época de construcción del edificio. La portada se organiza en un cuerpo y tres calles, además del remate o ático proyectado sobre la calle central. Acentúan la composición dos pares de esbeltas pilastras de fuste estriado, con imoscapos decorados por elementos vegetales y capiteles exornados de acantos que sugieren el orden corintio. Estos soportes se hallan dispuestos encima de pedestales desnudos y sostienen un entablamento de molduras simples. Sobre el breve arquitrabe moldurado corre un friso decorado con elementos foliáceos, encima del cual se proyecta el vuelo de la cornisa. Entre las pilastras se disponen dos hornacinas de proporciones bastante alargadas que enfatizan el carácter manierista del conjunto, cuya decoración se reduce a querubines ocupando las enjutas. En la calle central se abre el vano de acceso al Templo, cerrado por un arco romano, austero y simplemente remarcado por una arquivolta que a manera de moldura concéntrica, resalta la rosca de la estructura. 4 Este tipo de techumbres y su pendiente, acusan una solución de cubierta a dos aguas, compatible con la cobertura de tejas cerámicas, de neta filiación árabe andaluza.

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Dispuesta entre un par de pináculos que rematan los extremos de la composición, flanquean al ático dos estribos a manera de elementos rampantes, configurando la transición con el cuerpo de la portada. El ático lleva como elemento principal una hornacina, en cuya bóveda de cuarto de esfera se halla labrado el Espíritu Santo, además de dos querubines acompañados por la representación del Agnus Dei en el sector de las enjutas. Rodean a este elemento dos pilastras jónicas estriadas, que sostienen un corto entablamento sobre el cual se ha dispuesto un frontón trilobulado rematado por acroteras, en cuyo tímpano se encuentra un relieve con la representación del Padre Eterno. En el hastial del muro de pies, dispuesto por encima del remate de la portada, se abre el óculo que posibilita iluminación al coro; y, complementando la composición de la fachada del Templo, en el lado de la Epístola se alza el macizo cuerpo de la torre hecha en adobe y accesible por el coro, manifestada hacia el frontis por una esbelta y graciosa espadaña de piedra de tres cuerpos, en cuyos vientos formados por arcos de medio punto, se alojan las campanas bajo cuyo tañido cotidiano, todavía discurre plácida la vida cotidiana del pueblo de Huaro LA NAVE DEL TEMPLO: EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE TADEO ESCALANTE La nave del Templo de Huaro conserva la típica planta única de los templos renacentistas, y es el continente de un rico y complejo programa iconográfico expresado por la pintura mural que ostenta. La nave se constituye por un espacio de proporciones alargadas, estrecho y bastante alto, definido por los dos gruesos muros longitudinales: el muro del lado de la Epístola, a la derecha –donde abre una portada lateral, también profusamente decorada en sus jambas e intradós-, y el del Evangelio, a la izquierda; cerrando la estructura están los muros transversales: el testero plano o sector del ábside –el cual incluye a la antigua capilla absidal, acusada por la presencia de un vano abierto hacia el sur-; y, en contraposición, el muro de pies, donde se abre el vano de acceso principal al recinto, recalcado por una portada de diseño propio5. Consustancial con los muros de carga que sostienen al edificio, así como con cada uno de sus elementos sustentantes y sustentados, un impresionante conjunto de pinturas murales despliega su vasta policromía dentro del ámbito interno de la nave, ocupando cada superficie. Nave, artesonados, arco toral, presbiterio, coro y sotocoro se integran armoniosamente y de manera íntima a través de la pintura, ahondando con el propio concepto de la edificación y sus diferentes partes. Forman con la arquitectura una unidad indisoluble, dentro de la cual se encuentra desplegado el mensaje iconográfico que expresa claramente los conceptos del Cristianismo. 5 Esta distribución sigue el esquema de las plantas gótico isabelinas, propio de las edificaciones religiosas que se construyeron durante el último tercio del Siglo XVI y la primera mitad del XVII en el territorio peruano. RETABLO LATERAL. Muro del lado del Evangelio. A los costados, los murales sobre la Vida y la Muerte, y la Piedad, a la derecha. Obra de Tadeo Escalante. Siglo XIX.


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Distinguido por sus valores estéticos únicos e irrepetibles, junto con el cercano Templo de Andahuaylillas, el extraordinario conjunto pictórico mural del Templo de Huaro es uno de los recintos más impresionantes del arte andino. Huaro es la obra del insigne pintor muralista –natural del pueblo de Acomayo, provincia del Cusco-: Tadeo Escalante, quien se halla retratado -vestido a la usanza de la época-, en medio de Santos, Reyes y personajes eclesiásticos protagonizando la escena de la Gloria, ubicada en el muro del lado de la Epístola; existe también la indicación de la fecha de ejecución de los murales: 1802, junto con el nombre del autor, dentro de un medallón emplazado en la contigua enjuta del arco del sotocoro. Pigmentos de origen orgánico e inorgánico, amalgamados con clara y yema de huevo, mucílagos y resinas naturales, conforman el temple utilizado para pintar sobre el enlucido seco, aplicado directamente sobre las estructuras de adobe, artesonados, alfardas, dobles tirantes, ménsulas, fustes de columnas y sofitos que constituyen el soporte de la pintura mural. Cada superficie, cada espacio por más recóndito se encuentre, se halla engalanado por delicadas capas de temple que lo resaltan y animan. Junto con la decoración fitomorfa que envuelve a los dobles tirantes y sus ménsulas, el artesonado sin harneruelo que gravita sobre la nave deja lucir sus faldones, alfardas y nudillos alternado con una serie de figuras alegóricas: leones y linces, pelícanos, ciervos, unicornios y centauros, monos, osos, elefantes, bueyes, perros; en composición armónica con elementos vegetales, veneras, cestos de frutas, grutescos, entre los cuales se disponen diferentes escenas sobre la Vida de la Virgen, los Padres de la Iglesia o distintos Santos; todos ellos acompañados por arcángeles y querubines que, en muchos casos sostienen escudos heráldicos, como las cinco llagas de Cristo -perteneciente a la Seráfica Orden-, o blasones que llevan acoladas águilas bicéfalas surmontadas por coronas imperiales, connotando filiación genealógica con las dinastías reinantes españolas. Los muros, engalanados con decoraciones multicolores que simulan textiles extendidos, forman paños delimitados por pilastras y columnas salomónicas con capiteles corintios que complementan a la arquitectura del templo. Se dejan entrever frisos y cenefas con abundante decoración vegetal, donde alternan fruteros, grutescos y medallones con imágenes de Santos y escenas hagiográficas completas que posibilitan una visión integral del Cristianismo y sus fundamentos. Igualmente, están muchas figuras alegóricas, junto con la presencia de la vizcacha, aquel mamífero que en el mundo andino simboliza al mensajero de los Apus, la comunicación entre el Kaypacha –el mudo de aquí-, con el Hanaqpacha o mundo de arriba en su concepción sincrética.

BAPTISTERIO. TABERNÁCULO Y ALTAR MAYOR. Destaca la fina platería que decora las puertas corredizas del tabernáculo y el bello frontal que cubre la predela del Altar.

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Entre la exuberancia de esta decoración, propia de finales del Siglo XVIII, alternan grandes composiciones con imágenes que representan a Santos y escenas relacionadas con la esencia misma del Cristianismo. La Piedad; San Alberto, de la Orden de los Carmelitas; diferentes Santos dominicos, como San Vicente de Ferrer; la escena de Santiago Patrón de las Españas en la Batalla de Clavijo, etc.; todos ellos alternando con pinturas de estilo manierista sobre lienzo de regular tamaño y retablos de expresión tanto manierista como barroca. Pero, el despliegue artístico del autor se manifiesta en los paños murales que decoran el sector del sotocoro y el muro de pies, donde están emplazados los temas culminantes que constituyen las Postrimerías del Hombre. La Muerte como uno de los misterios trascendentales expuesta a través de complejos símbolos; el Juicio, colosal expresión mural que tuvo como referencia al monumental lienzo pintado por Diego Quispe Tito para la Portería del Convento de San Francisco en el Cusco a fines del Siglo XVII, composición que, al igual que en el Convento seráfico, tiene como protagonistas a San Miguel Arcángel derrotando a Lucifer y a San Francisco de Asís postrado ante Cristo, mientras que éste separa a los buenos de los malos condenándolos al Infierno, tema situado exactamente en el muro del frente, en el cual destaca la inscripción: «Ay de mi que ardiendo quedo Ay que pude y ya no puedo Ay que por siempre he de arder Ay que a Dios nunca he de ver». La escena contempla una serie de castigos en medio de cuerpos desnudos que unen su movimiento frenético con macabros instrumentos de tortura, plasmándose una imagen dinámica llena de dolor y desesperación. Muy cerca, el tema de la Gloria, donde Santos y Mártires alternan con los coros angelicales, rodeando el celestial «Trono de la Divinidad» manifestada en la Santísima Trinidad: Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo, expresión del dogma que indica la condición de Dios, Uno y Trino, subsistiendo en tres personas realmente distintas. El sector de pies o sotocoro -preámbulo de la nave-, exhibe también dos columnas jónicas de fuste liso y policromado que, junto con sendos sotabancos apean a tres arcos de medio punto que constituyen la estructura que soporta al alfarje o entrepiso del coro, espacio ubicado en nivel superior y abierto hacia la nave. Las enjutas contienen una serie de escenas alusivas a la vida de María y de Cristo, como el Tetramorfos rodeando al Buen Pastor o la Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad y la Sagrada Familia como temas centrales; igualmente destaca la presencia de los Arcángeles y las Virtudes, alternando con medallones en relieve que representan a San Juan Bautista, San Juan Evangelista, San Pedro, entre otros. El coro, complementado con profusa decoración mural donde descuella la representación de Santa Rosa de Lima, la Asunción y la Coronación de la Virgen, es el espacio donde se emplaza el antiguo órgano, y también el lugar al que abre el vano circular que permite el paso de la luz exterior hacia la nave: el óculo, que simboliza la entrada luminosa del Espíritu Santo.

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EL JUICIO FINAL. Tadeo Escalante. Inicios del Siglo XIX. Mural ubicado en el sotocoro, lado del Evangelio.

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EL INFIERNO. Tadeo Escalante. Inicios del Siglo XIX. Mural ubicado en el sotocoro, lado de la EpĂ­stola.

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EL ARCO TORAL La nave se halla separada de la Capilla mayor o presbiterio por el Arco toral o de Triunfo, elemento construido en piedra que se enfatiza por su diseño romano y por el primoroso decorado de sus enjutas e intradós, cuyas superficies exhiben una serie de policromías murales. En medio de ornamentos florales, ángeles músicos y querubines están representados en el sector del estribo los Arcángeles Miguel y Gabriel, mientras que el área que corresponde a la clave del arco contiene la imagen del Agnus Dei rodeado de los Tetramorfos o Evangelistas con los atributos que los distinguen. Completan la escena las Virtudes Teologales junto a Santo Tomás de Aquino, el doctor dominico alado, quien porta una custodia con el Sol radiante o lux mundi y una pluma en la mano derecha; estos personajes llevan un medallón con la efigie de San Pedro Apóstol. El hastial formado por el arco al intersectarse con la cobertura a dos aguas, tiene como elemento principal a la figura del titular del Templo: San Juan Baustista en apoteosis, rodeado de los cuatro Padres de la Iglesia: San Agustín y San Jerónimo por un lado, y San Gregorio Magno y San Ambrosio por el otro, acompañados de los Santos doctores de la Órdenes mendicantes: Santo Tomás de Aquino, de la Orden de los Predicadores, y San Buenaventura, de la Seráfica Orden franciscana respectivamente. El intradós del arco lleva diferentes alegorías donde destacan, junto a querubines, las imágenes repetidas del Sol y de la Luna junto con el Espíritu Santo simbolizado por una paloma blanca. Ocupando una posición privilegiada en el lado del Evangelio, el púlpito o tribuna de marcadas líneas manieristas se encuentra suspendido de la pilastra que sostiene al Arco toral. Este elemento destaca por su casoleta en forma de pirámide invertida, y por la representación del Espíritu Santo que ocupa el sofito del tornavoz o dosel. EL PRESBITERIO Espacio singular lo constituye el presbiterio, separado de la nave por dos juegos de escalinatas, entre cuyas piezas líticas se alterna también un petroglifo de procedencia prehispánica. Caracteriza este amplio sector el bello artesonado mudéjar que lo cubre, compuesto por el harneruelo que gravita entre las dos gualderas y el testero bajo el cual aparece el retablo mayor. Dos juegos de limas mohamares descansan sobre los cuadrales que constituyen la solera del sistema de apoyo del artesonado, simulando una forma ochavada. Tanto el harneruelo como las gualderas y testero se hallan firmemente decorados, exornación pictórica que se complementa con series de pinjantes aplicados entre los casetones y lacerías que constituyen el artesonado mudéjar que cubre este espacio.

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Sobrepuesto al testero se halla el retablo mayor de corte barroco, típico del Siglo XVII. Se halla compuesto por tres calles y dos cuerpos, además de un ático definido por dos cornisas abiertas en arco vertical que sirven de coronamiento a un interesante grupo escultórico de la Santísima Trinidad, cuya iconografía los muestra como tres personas iguales. Sobre al altar cubierto por frontal de plata repujada, se alza el pequeño sagrario, y en sitio expectante del retablo, el tabernáculo, elementos también elaborados en plata. Exornando los muros del presbiterio, se hallan lienzos al oleo que describen los episodios de la Vida de San Juan Bautista, bajo cuya advocación se encuentra el templo. El gran colorido y la profusión de personajes caracterizan estas composiciones ejecutadas en el Siglo XVIII, que posiblemente tomaron como referencia los lienzos de gran formato del maestro sebastiano del Siglo XVII, Diego Quispe Tito, que se encuentran en el Templo parroquial de San Sebastián en el Cusco. Se trata de cuatro grandes lienzos más dos menores, en los cuales se distribuyen diferentes escenas sobre la vida de San Juan Bautista; episodios puntuales que la hagiografía contempla como relevantes: el Bautismo de Cristo, o el trágico martirio de este singular Profeta, considerado como el Precursor de Cristo y cuya voz clamaba en el desierto a orillas del río Jordán - tal como lo señala San Mateo en sus escrituras-. Junto con él, son protagonistas de las escenas sus padres Zacarías e Isabel, así como la bella princesa Salomé y su padrastro, el rey Herodes Antipas. Testimonio documental de una época que refleja el encuentro entre dos culturas distintas, y en aquel entonces producto de un proceso histórico fuertemente condicionado por la presencia europea tratando de prevalecer sobre el mundo Andino, la armoniosa y elegante arquitectura del Templo de Huaro destaca serenamente sobre el emplazamiento urbano que le sirve de escenario, mientras atesora celosamente el mensaje encriptado en sus policromías. Constituye por ello, uno de los edificios religiosos emblemáticos que se ubican sobre el antiguo camino que articulaba el Cusco con la región del Qollasuyo.

SAN JERÓNIMO, PADRE DE LA IGLESIA. Relieve policromado. Siglo XIX. Enjuta de los arcos que constituyen el sotocoro. ATRIO. Una mujer huarina en el atrio del templo. En la actualidad el rol social de los templos barrocos es bastante importante y se constituyen en hitos culturales de las comunidades a las que pertenecen.

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La capilla de la Virgen Candelaria de Canincunca


Pรกginas anteriores: LA CAPILLA DE LA VIRGEN CANDELARIA DE CANINCUNCA. Al fondo la laguna sagrada de Qoyllurqocha y la ciudad de Urcos.

PORTADA DE PIES Y TORRES CAMPANARIO. Destaca la Capilla abierta, emplazada sobre la portada.

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EL CARÁCTER SAGRADO DEL LUGAR Por su emplazamiento en un punto o paso más elevado del camino, el lugar corresponde a una apacheta, y por lo tanto allí nacen sus connotaciones sagradas, que incluso justifican la presencia del cementerio que se halla contiguo2. Como muestras de su pasado, exhibe todavía evidencias de una arquitectura muy antigua, proveniente de cuando el sitio estaba bajo la hegemonía Wari; vestigios que en parte hoy se presentan mutilados y en mal estado, e incluso cortados a fin de posibilitar el paso de la carretera asfaltada que articula Cusco con Puerto Maldonado, Puno y Arequipa.

Arq° Germán Zecenarro Benavente Canincunca es el topónimo1 que identifica a una importante abra que posibilita el paso entre la muy cercana población de Huaro y Urcos, la actual ciudad capital de la Provincia de Quispicanchis, en el Departamento del Cusco. Por este punto transcurría el antiguo camino prehispánico que articulaba el Cusco con la región del Qollasuyo, siendo también muy utilizado por los arrieros y viajeros que recorrían la denominada Ruta de la Plata, enlazando la zona de Huancavelica y sus minas de azogue, Guamanga, Abancay y Cusco, con la región altiplánica o Alto Perú, en cuyo punto final se hallaban las riquísimas minas de plata de Potosí, sitio hoy perteneciente a la República de Bolivia. En este punto del camino, emplazado sobre una altura desde la cual se domina todo el panorama protagonizado por la laguna de Qoyllur Urmana y el pueblo de Urcos, se construyó una pequeña capilla bajo la advocación de la Virgen Candelaria. Este recinto se constituye en un bello repositorio del arte mural cusqueño, por la presencia de una profusa decoración pictórica al temple ejecutada en el Siglo XVIII, que hacen de este lugar uno de los edificios de alto significado artístico en el sur del Perú, además de ser espacio protagónico de una de las grandes manifestaciones costumbristas celebradas anualmente, la fiesta de la Virgen Candelaria, expresión de la cultura viva de la Provincia de Quispicanchis. 1 La palabra Canincunca hace referencia a las características topográficas del abra a la cual nombra. La voz quechua «cunca», significa cuello; y «canin» es morder. La voz se traduce como cuello mordido, calificación que metafóricamente expresa la forma del sitio.

La Capilla de la Virgen Candelaria de Canincunca, es un recinto religioso de carácter rural construido en las primeras décadas del Siglo XVII. Sus muros de adobe descansan sobre sólidas cimentaciones de piedra, edificadas a su vez sobre los restos de antiguas estructuras pertenecientes a una arquitectura que hunde sus orígenes todavía en el Horizonte medio, durante la hegemonía Wari en la zona – entre el 700 d.C. al 1000 d.C.-; época en que posiblemente el lugar adquiere y define sus características como entidad sagrada o waka, ponderadas sobre todo por lo especial de su emplazamiento: un abra o paso que domina completamente el panorama de la laguna de Qoyllur Urmana o Qoyllurqocha. En las inmediaciones, es posible todavía advertir los restos de muros hechos con piedra menuda y mortero de barro, que constituyeron el complejo santual Wari. La vigencia sagrada de Canincunca se va a manifestar con fuerza durante todo el periodo inka, hasta las primeras décadas del Siglo XVI. A partir de este momento, se introducen en el sitio elementos cristianos bajo el objetivo de erradicar el antiguo culto, implantándose de esta manera la nueva religión tal como se establecía en los Concilios Limenses. Como parte de este proceso de sustitución, se levantan estructuras coloniales que posiblemente reemplazaron a las tempranas Cruces colocadas por los primeros españoles sobre el adoratorio prehispánico, como símbolo de la nueva fe. La consolidación de estas estructuras se va a manifestar con fuerza en el Siglo XVII, periodo donde incluso la tipología arquitectónica cristiana va a exteriorizar sus formas de culto a través de nuevos elementos arquitectónicos, a fin de adaptarse a la mentalidad de la población nativa en proceso de adoctrinamiento.

2 La palabra quechua «apachiy» significa hacer llevar, hacer mandar o enviar una cosa, también indica al que hace llevar o al que lleva. Apacheta es un adoratorio emplazado tanto en los cruces o en los pasos altos de los caminos; físicamente corresponde al amontonamiento ritual de piedras, ubicado en estos puntos específicos de las sendas, sobre los cuales cada viajero en su paso, arrojaba como ofrenda una piedra o dejaba la coca masticada e incluso sus calzados, a fin de no perder fuerzas durante el viaje o que el cerro no le haga daño. Las referencias documentales y etnográficas sobre este elemento – muy vigente en la geografía andina-, son muchas; los cronistas también indican que algunas apachetas estaban relacionadas con contextos funerarios –servían a manera de sepulcros-, caso que podría explicar la presencia del cementerio que se halla en Canincunca.

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Sin embargo, el carácter y la función religiosa del sitio se van a mantener incólumes; como señala el gran investigador John Rowe, el santuario, que hunde sus raíces en el Siglo XIV, mantiene un uso religioso ininterrumpido hasta el Siglo XVI –momento de la introducción de la nueva religión-; y de allí continua vigente hasta nuestros días. Únicamente ha cambiado la forma externa del culto. Muestra de ello es la presencia de varios líticos que aparecen embutidos en la arquitectura de la capilla, sobre cuyas superficies todavía descuellan petroglifos de neto carácter mágico y religioso, que posiblemente fueron colocados ex profesamente a fin de dotar de continuidad a la función religiosa del recinto. Bajo la advocación de la venerada Virgen Candelaria o Nuestra Señora de la Candelaria 3, la Capilla de Canincunca se exalta con gran pompa y regocijo durante las celebraciones en su honor, cada 2 de febrero; festividades que involucran con gran algarabía una serie de actos religiosos de mucho fervor y piedad cristiana, además de una feria regional muy importante, expresiones vivas del Patrimonio inmaterial de la provincia de Quispicanchis. LA ARQUITECTURA DE LA CAPILLA De proporciones reducidas, la Capilla de la Virgen Candelaria de Canincunca se compone de una sola nave accesible por el muro de pies. La composición arquitectónica del ingreso se reduce a una portada de piedra compuesta por un arco de medio punto, donde resaltan las molduras simples de sus impostas, que lo separan de los elementos verticales de sustento que a manera de pilastras definen las jambas del vano. Cerrando la composición, corre una cornisa que delimita la portada del resto de la fachada. Este diseño trasunta la sencillez y austeridad propia del lenguaje exterior de toda la edificación. Las antas, como proyección de los dos muros longitudinales que definen la planta del edificio hacia la fachada, generan junto con el plano del muro de pies un espacio sobre el cual se acomoda uno de los elementos más importantes del recinto religioso. Efectivamente, sobre la portada de piedra y emplazado entre las dos antas, vuela un balcón corrido accesible por un vano que lo comunica con el coro; se trata de la capilla abierta, espacio de origen americano creado ex profeso para la exteriorización del culto cristiano, con el fin de hacerlo compatible con las prácticas religiosas al aire libre, arraigadas en la población nativa desde tiempos inmemorables. Efectivamente, paralelo al adoctrinamiento cristiano, el proceso de evangelización incluyó también la creación de programas y espacios arquitectónicos, con el fin de generar una continuidad entre la forma de celebrar los rituales ancestrales con la liturgia cristiana. En la segunda mitad del Siglo XVI, los programas arquitectónicos

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3 La Candelaria es una importante advocación Mariana, que rememora dos hechos muy destacados de la Vida de la Virgen: la Presentación de Jesús niño al Templo de Jerusalén, y la Purificación de María después del parto; rituales judíos prescritos en la Torah, en los cuales se participaba portando velas encendidas o candelas. Por este motivo, la imagen patronal también es conocida como la Virgen Purificada de Canincunca.


EL CEMENTERIO DE CANINCUNCA.

MONOGRAMAS DE JESÚS Y MARÍA. Detalle del dintel monolítico del vano ornamentado. Los elementos líticos que constituyen sus jambas conservan petroglifos de procedencia prehispánica.

PETROGLIFOS DE CANINCUNCA. Pieza lítica de origen prehispánico, con enigmáticos petrograbados sobre su superficie, colocada debajo de uno de los pequeños nichos que flanquean a la portada de pies del recinto religioso.

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DECORACIÓN MURAL DEL HARNERUELO, FALDONES Y ALFARDAS DEL ARTESONADO MUDEJAR.

PINJANTE. Detalle.

Páginas siguientes: NAVE Y RETABLO MAYOR. Destaca la decoración mural de estilo «textil» –propio del Siglo XVIII-, sobre los muros que definen a la nave, así como el bello retablo barroco que tiene como elemento central a la imagen de la Virgen Candelaria, advocación de esta Capilla.

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buscaron introducir en los sitios de culto cristiano, ciertos elementos o espacios arquitectónicos capaces de ser asimilados fácilmente por la población nativa en proceso de adoctrinamiento; lo cual se observa en la Capilla de la Virgen Candelaria de Canincunca. La Capilla abierta de Canincunca sirvió para la celebración de ritos religiosos al aire libre, actos que incluían también la exposición temporal del Santísimo e imágenes sagradas, aprovechando el privilegio de su emplazamiento elevado dentro del conjunto de la fachada de la capilla. Debajo se encontraba reunida la gente, ocupando la explanada contigua que va a funcionar como atrio, nombre del otro espacio arquitectónico generado por esta necesidad. El atrio de Canincunca, además de sus bondades visuales, se halla estratégicamente ubicado en forma tangente con el camino al Qollasuyo, hoy ocupado por la carretera que une Cusco con Urcos, elemento que lamentablemente lo ha desfigurado. Su capacidad espacial y el carácter que denota, recuerda a las antiguas explanadas ceremoniales sobre las cuales se desarrollaban los rituales religiosos andinos; en este preciso lugar se oficiaron los rituales religiosos cristianos, con la participación de los fieles presididos por el sacerdote ubicado en la Capilla abierta, enmarcada por las antas y el espacio triangular del hastial que acusa a la cobertura a dos aguas de la estructura. Con el objeto de constituir las torres que flanquean actualmente a la estructura, las antas proyectadas hacia la fachada fueron integradas a dos recios cuerpos prismáticos, que configuraron volumétricamente el conjunto de la capilla, haciendo juego con la serie de contrafuertes que arriostran la nave, colocados como producto de posteriores intervenciones en el monumento. Las torres son sólidas masas fabricadas en adobe, sobre las cuales se levantan airosos y achatados los campanarios, protegidos bajo un techo de forma piramidal cubierto de tejas cerámicas. POLICROMÍA Y MAGIA EN EL INTERIOR DE LA CAPILLA Bajo una cubierta de par y nudillo, la nave conduce directamente la visual del espectador hacia el muro testero, delante del cual se halla adosado el retablo mayor, elemento que ocupa toda la altura de la nave y constituye el marco escenográfico que destaca al Altar mayor; además, el centro del retablo contiene a la imagen titular de la capilla. El retablo es una interesante composición barroca realizada en madera dorada con pan de oro. Se compone por una serie de elementos arquitectónicos organizados en dos cuerpos y tres calles. De orden corintio, retorcidas columnas salomónicas imprimen gran dinamismo al conjunto, sosteniendo a los entablamentos quebrados y plenos de movimiento por sus entrantes y salientes, cuya horizontalidad define los diferentes cuerpos; constituyen junto con los soportes, los ejes de composición arquitectónicos entre los cuales alternan recuadros que enmarcan lienzos de regular formato del Siglo XVIII. Al final de la calle central, dentro de un elemento arqueado y enmarcado sobre el entablamento del segundo cuerpo, remata al retablo un lienzo representando al Arcángel San Miguel, colocado debajo de la imagen escultórica de un Padre Eterno.

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Como expresión propia del barroco peruano, la cornisa abierta y arqueada del primer cuerpo se abre verticalmente en la calle central del retablo, a fin de dar paso al recuadro que contiene a la imagen de Nuestra Señora de la Candelaria. Ocupando este destacado lugar, sobre un fondo dorado descuella la imagen coronada de la Virgen; puesta de pie sobre tres querubines y teniendo una media luna como escabel, lleva a Cristo niño en el brazo izquierdo, mientras que el derecho sostiene la candela o vela de donde proviene su advocación. Como parte de la escenografía, y como elementos propios del estilo barroco que tienden a exaltar la percepción de los sentidos y la psicología del observador, los muros de la nave se encuentran plenos de pinturas murales al temple, que a manera de encaje y filigrana, son la expresión del estilo denominado textil, propio del Siglo XVIII. Ejecutadas sobre los enlucidos de barro empleando pigmentos aglutinados con mucílago, yema y claras de huevo, una serie de paños polícromos complementan la decoración interna de la nave, a fin de constituirse en el marco o escenario del sector principal de la Capilla donde se emplaza la imagen titular. Representando justamente a los gobelinos o tapices que se suspendían o colgaban de las paredes de los Templos del último tercio del Siglo XVI y primera mitad del XVII, estos murales descuellan por la exuberancia y prodigalidad de sus diseños vegetales colocados en medio de aves, frutas y seres foliáceos, que alternan su posición rítmica con grutescos y tarjas sobre las cuales aparecen monos.

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LA VIRGEN CANDELARIA. Retablo mayor.

RETABLO MAYOR. Detalle. テ]gel dispuesto como acrostolio, en la cornisa que define al retablo.

RETABLO MAYOR. Detalle. Imagen de Dios Padre en el sofito de la cornisa que define al テ。tico del retablo.

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PINTURA MURAL EJECUTADA CON EL DENOMINADO ESTILO TEXTIL. Detalle. Siglo XVIII. PINTURA MURAL QUE EXORNA EL HARNERUELO, FALDONES Y ALFARDAS DEL ARTESONADO MUDEJAR QUE CUBREN LA NAVE DE LA CAPILLA. Capilla de la Virgen Candelaria de Canincunca.

CENEFA Y GRUTESCOS. Detalle. Siglo XVIII. Pรกginas siguientes: CORO ALTO Y ARTESONADO. El vano central del Coro estรก flanqueado por las imรกgenes de San Pedro y San Pablo.

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No está exenta la vizcacha, mamífero que representa a los Apus tutelares andinos, y su presencia dentro de los murales de Canincunca puede deberse a la necesidad de una comunicación directa que debía existir entre el mundo terrenal con la zona divina. Suspendido sobre el sector de pies de la capilla, el pequeño coro en forma de U, completa interiormente al conjunto de la nave. Protegido por esbeltos balaustres, el alfarje que constituye su entrepiso se halla sostenido por grandes ménsulas decoradas con policromía; las jácenas y jaldetas que constituyen la estructura del alfarje, organizan casetones decorados con motivos florales. En este espacio, flanqueando al vano que posibilita el ingreso a la Capilla abierta, se encuentran pintados al temple los Apóstoles Pedro y Pablo, en una composición magnífica que alterna con el coronamiento pintado sobre esta fenestración, lugar donde aparece una tarja con la inscripción «IHS», el Iesus Hominum Salvator expresado en monograma, símbolo Jesuítico. De pie sobre la representación pictórica de un zócalo almohadillado que arquitectónicamente completa al vano de la Capilla abierta, Pedro sostiene un libro, y las Llaves del Reino de los Cielos que constituyen su atributo; al otro lado de la puerta, cubierto por un manto rojo, se alza hierático el Apóstol de los Gentiles, San Pablo, portando la espada desnuda, símbolo de su martirio. Los investigadores están de acuerdo al indicar que este conjunto de pinturas que exornan el sector del hastial bajo el cual se emplaza el coro, es contemporáneo a la época de construcción de la capilla. Finalmente, cubriendo el espacio de la nave y su magia polícroma, el artesonado de reminiscencia mudéjar también se encuentra exornado con pintura mural. Faldones y alfardas llevan impreso un encasetonado pintado con vivos colores, en cuyos recuadros alternan rosetones y cuadrifolias; mientras que el harneruelo o almizate -como superficie plana y horizontal, situada por debajo de los nudillos de la estructura-, exhibe pinjantes dorados que alternan con tarjas polícromas que llenan los paños cuadrangulares representados con precisión de detalles, otorgando al conjunto una gran belleza y colorido. Por todo ello, la Capilla de Canincunca se constituye en un monumento representativo del arte mural cusqueño, junto con los Templos de Andahuaylillas y Huaro, emplazados en la misma ruta.

MÉNSULAS POLICROMADAS QUE SOSTIENEN AL CORO ALTO.

SAN ROQUE Anónimo. Siglo XVIII. Escultura policromada. Capilla de la Virgen Candelaria de Canincunca.

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CORONAMIENTO DE RETABLO. Anónimo. Siglo XVIII. Detalle. SAN ANTONIO DE PADUA. Anónimo. Siglo XVIII. Lienzo de la Sacristía.

LA SAGRADA FAMILIA. Anónimo. Siglo XVIII. LA HUIDA A EGIPTO. Anónimo. Siglo XVIII.

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El templo de San Francisco de AsĂ­s de Marcapata


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Pรกginas anteriores: NAVE Y PRESBITERIO DEL TEMPLO DE SAN FRANCISCO DE ASรS DE MARCAPATA. PAISAJE DE MARCAPATA. Descenso desde los nevados hacia las selvas del Antisuyo. Quispicanchi - Cusco.

ATRIO Y TORRE CAMPANARIO EXENTA. Destacan las cubiertas de paja del Templo y su torre.

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es el último paraje situado en las estribaciones de la Cordillera dominada por el imponente nevado Ausangate, en su abrupto descenso a la Amazonía. Por estas razones, el sector de Marcapata se constituyó desde épocas remotas en un punto de avanzada, alcanzando un significativo valor durante el último tercio del Siglo XVI cuando se desarrolla y extiende con fuerza el proceso de adoctrinamiento y evangelización, labor misionera encomendada a las Órdenes mendicantes; quienes, de manera tenaz y decidida, salvando obstáculos y en medio de grandes sacrificios, cumplieron a cabalidad tales propósitos, internándose en los profundos y remotos territorios del Ande y la Amazonía. Bajo estas circunstancias, a fines del Siglo XVI exactamente, se establece y construye el recinto religioso de Marcapata, bajo la advocación de San Francisco de Asís. LA ARQUITECTURA DEL TEMPLO

Arq° Germán Zecenarro Benavente Situado en una accidentada zona geográfica de la Provincia de Quispicanchis, al pie de las grandes cordilleras andinas cubiertas de gramíneas y telúricos nevados y, entrada hacia el bosque húmedo montano que caracteriza a la ceja de montaña -antesala de las misteriosas selvas de Antisuyo-, el Templo de San Francisco de Asís de Marcapata es uno de los testimonios patrimoniales vivientes y excepcionales que tiene el Cusco. Su vigencia en el tiempo se ha mantenido plenamente, ya que conserva además de sus contenidos arquitectónicos y artísticos, una serie de costumbres y ritos practicados por los ayllus que habitan en la zona, que evidencian todavía antiguas formas de organización comunal, manejo de tecnologías constructivas ancestrales y rituales religiosos con antecedentes prehispánicos, todo ello conjugado con mitos y leyendas en los cuales el Templo es el elemento protagónico. La ubicación del poblado de Marcapata, cuyo nombre sugiere un emplazamiento habitado por ayllus en una zona topográficamente elevada, hace del lugar un sitio estratégico desde el cual se podían administrar diferentes pisos ecológicos, además de ejercer el control sobre los caminos que articulaban la zona alta donde se ubica Ocongate, Mahuayani1 y el Abra de Pirhuayani (4700 m.s.n.m.), con la ceja de selva, donde se encuentra Quincemil y las llanuras boscosas que forman el contexto geográfico del río Inambari, puntos localizados en plena selva entre los departamentos de Cusco, Madre de Dios y Puno2. En este contexto, Marcapata 1

Mahuayani es el sitio de donde parte el camino al mágico Santuario de Qoyllurit’i.

2 Hasta que las investigaciones arqueológicas demuestren lo contrario, se conoce que durante la época prehispánica el sector de Inambari se constituyó en zona limítrofe entre las tierras del Inka y los bosques habitados por los ch’unchos,

La planta del Templo está definida por gruesos muros de adobe soportados por bases de piedra simplemente desbastada, unida con mortero de barro. Estos muros dibujan un espacio de proporciones alargadas y bastante estrecho, propio de los templos renacentistas tan de boga durante el último tercio del Siglo XVI y la primera mitad del XVII. Dentro de la nave destaca el presbiterio, separado de la misma por un juego de desniveles y principalmente por el Arco toral, elemento que enfatiza al sector sagrado. Al fondo, delante del muro testero plano, se proyecta el retablo barroco, dorado con pan de oro; alzado sobre un banco o predela de adobe, esta bella pieza cuyo Tabernáculo destaca sobre la composición, se halla organizada en dos cuerpos y tres calles, con un ático que coincide con la altura de la nave. Conectado al presbiterio se encuentra la antigua Sacristía. En este mismo espacio, por el lado del Evangelio y a un costado de la pilastra que sostiene al Arco toral, se halla suspendido el púlpito de madera. Una tribuna de planta poligonal compuesta por el antepecho o tórax, bajo el cual pende como remate inferior la casoleta; carente de respaldar solo queda enfatizado por el grácil tornavoz o dosel terminado en cúpula. Simplemente colgado y accesible mediante una tosca escalera, el púlpito expresa su estilo barroco por la sutileza y movimiento de sus tallas, cuyo dinamismo se enfatiza por las aplicaciones de pan de oro. Hacia el sector de pies y sostenido por un juego de ménsulas de regular vuelo, el coro en forma de U se proyecta ligero sobre la nave. Debajo, el espacio del sotocoro, desde el cual es posible ingresar al Baptisterio, recinto contiguo que se adosa a la estructura de la nave y por el cual se articula verticalmente el coro.

nombre de los habitantes selváticos -fieros y salvajes-, integrantes de las comunidades nativas amazónicas. La presencia de los ch’unchos es trascendente dentro de los rituales y las festividades de los Andes. Los habitantes de la Amazonía forman parte de la compleja iconografía de los qeros o vasos sagrados andinos, elementos que siguieron utilizándose hasta fines del Siglo XVIII en donde son representados en feroz enfrentamiento con los inkas. En las festividades religiosas andinas son la contraparte de los qollas, habitantes de las punas y de neta tradición ganadera, contra quienes luchan simbólicamente. Los ch’unchos son también los protagonistas de las danzas rituales que se ejecutan en los santuarios andinos, cuyas imágenes se engalanan con adornos amazónicos. A casi más de 4000 metros de altura, los ch’unchos acompañan exclusivamente al Señor de Qoyllurit’i en las llanuras de Sinaqara.

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Viejos órganos se emplazan en este antiguo coro, protegido por una balaustrada esbelta. Destaca en este espacio una pintura mural que ocupa el hastial o remate del muro de pies. Se trata de la representación de la Virgen del Rosario con San Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmán a sus pies, los fundadores de las Órdenes mendicantes. Debajo de esta composición, un pequeño vano conecta el coro con la Capilla abierta, elemento que a manera de balcón se emplaza entre las dos antas de la estructura, que proyectadas hacia el exterior delimitan la fachada de pies del templo. Alternando con singulares altares de adobe de formas escalonadas, junto con retablos e imágenes de Santos y Santas emplazados en sus nichos y hornacinas, los muros que definen toda la nave se encuentran plenamente decorados con murales. Son pinturas realizadas al temple, aplicadas directamente sobre los enlucidos secos de los muros; revoques lisos, preparados con arcilla muy fina a fin de sellar y nivelar todas las imperfecciones, configurando el soporte de la magnífica policromía constituida por colores compuestos por pigmentos de origen orgánico e inorgánico, minerales y sustancias amalgamadas con claras y yemas de huevo y mucílago, que proporcionan la gama que constituirá la paleta del artista. Diseños vegetales organizados en paños, alternan con cenefas y frisos en los cuales se distribuyen cartelas, frutas, alegorías y grutescos, todo ello creando un ambiente pleno de color y formas cuya dinámica se matiza con la suave luz que penetra muy tamizada por los angostos vanos que perforan los muros, elementos adintelados que sirven como únicos acceso a la nave. Uno ubicado en el muro de pies, y el otro fenestrando el muro del lado de la Epístola, el cual posibilita la conexión con el atrio lateral que sale hacia la plaza del poblado. Gravitando sobre la estrecha nave y salvando una luz de aproximadamente siete metros, se encuentra el artesonado, elemento mudéjar definido por las armaduras de par y nudillo que constituyen el sistema de la cubierta. Interiormente, la disposición de las alfardas con los nudillos configura la forma de una artesa, cuyos faldones y harneruelo se hallan ricamente decorados con pintura mural, ejecutada durante el Siglo XVIII dentro del estilo denominado barroco mestizo. En los faldones –alternados con las alfardas decoradas-, destacan sendos medallones circulares inscritos en elementos cuadrangulares con la representación seriada de los Apóstoles junto a María y Cristo, representados en medio cuerpo. La superficie plana y horizontal del harneruelo lleva por su parte grandes medallones polícromos, que se combinan con decoración vegetal y plumaria, además de veneras.

TORRE EXENTA Y BARDA LATERAL DEL ATRIO. La cobertura de paja es el elemento característico de esta arquitectura.

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NAVE DEL TEMPLO. Destaca al fondo el muro de pies con la portada, el sotocoro y coro alto del recinto.


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FRONTAL DE MADERA TALLADA. Altar mayor.

MURO DE PIES, CRUZ ATRIAL Y CAPILLA ABIERTA. Pテ。ginas siguientes: TABERNテ,ULO. Detalle. Retablo mayor.

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LA SINGULARIDAD DE LA COBERTURA DEL TEMPLO Hasta hace muy pocos años, Marcapata era un pueblo de difícil acceso por las condiciones de la vía carretera que la articulaba con Cusco, insuficiencia que generó incluso el aislamiento de la zona, razón que pudo ser motivo para la conservación de la arquitectura del templo. Junto con el pintoresco piso entablado que cubre a la nave, la cobertura es uno de los elementos arquitectónicos más singulares y valiosos que posee el templo. Se trata de una cubierta de paja o ischu, vegetal propio de las punas, y material constitutivo e innato del Templo desde el primer momento de su concepción a fines del Siglo XVI. Por sus características, este material debe ser renovado y mantenido periódicamente, acto que se realiza desde aquellos tiempos hasta la fecha, teniendo como marco una ceremonia ritual en la cual participan las Comunidades. Continuidad de una tradición ancestral, la cubierta del Templo de San Francisco de Asís de Marcapata es renovada periódicamente en una fiesta ritual andina denominada el repaje, en la cual participan las ocho Comunidades o ayllus en que se constituye la población que habita la zona. La festividad es una forma de mantener unidos e integrados a los ayllus, existiendo toda una organización interna bajo el objetivo de conservar y cautelar tan significativo Patrimonio. Cada ayllu se ocupa de una labor específica, preparada con anticipación en medio de rituales cumplidos estrictamente por cada miembro de la Comunidad. Esta costumbre del cambio periódico del material de las coberturas, brinda una idea aproximada de cómo se realizaba este tipo de tareas en la sociedad andina prehispánica, en la cual existían también muchas edificaciones calificadas bajo categorías sagradas, las que eran objeto de obras de mantenimiento que involucraban rituales religiosos3. Junto con los trabajos propios de mantenimiento de las coberturas del Templo, que implican necesariamente la participación especializada y exclusiva de ciertos miembros de la Comunidad -conocedores de las antiguas técnicas constructivas de los antepasados-, la ceremonia del repaje envuelve también una serie de tradiciones referidas a míticos objetos sagrados «escondidos ex profeso» dentro de las capas de paja que constituyen la gigantesca cobertura del Templo, siendo deber de los ayllus su celoso cuidado y protección.

3 Respecto a las características de las edificaciones inkas y sus coberturas de paja, Garcilaso de la Vega indica: «También se advierta que todas las cuatro paredes de cantería o de adobes, de cualquiera casa o aposento, grande o chico, las hacían aviadas adentro, porque no supieron trabar una pieza con otra ni echar tirantes de una pared a otra, ni supieron usar de la clavazón. Echaban suelta sobre las paredes toda la madera que servía de tiseras; por lo alto della, en lugar de clavos, la ataban con fuertes sogas que hacen de una paja larga y suave, que asemeja al esparto. Sobre esta primera madera echaban la que servía de costaneras y cabios, atada asimismo una a otra y otra a otra; sobre ella echaban la cobija de paja, en tanta cantidad, que los edificios reales de que vamos hablando tenían de grueso casi una braza (Medida de los brazos extendidos horizontalmente, equivalente a 1.67 m.), si ya no tenían más. La misma cobija servía de corniza a la pared, para que no se mojase. Salía más de una vara (En Castilla la vara medía 835,9 mm., el valor usual es 866 mm.) afuera de la pared a verter las aguas; toda la paja que salía afuera de las paredes la cercenaban muy pareja...» (los paréntesis son nuestros). COMENTARIOS REALES DE LOS INCAS. Inca Garcilaso de la Vega. Libro VI, Capítulo IV. Sobre las connotaciones religiosas que conllevan los trabajos de mantenimiento de obras arquitectónicas o civiles en el mundo andino, es importante mencionar también los diferentes actos rituales que componen el chakasinpay que se efectúa periódicamente en Q’eswachaka –ubicado en Canas, Provincia del Cusco-.Un puente de origen Inka fabricado de sogas de ischu, tendido sobre el río Apurímac; la ceremonia se refiere al cambio de las estructuras de paja de este puente, dentro de ritos que involucran el trabajo comunal desde el acopio de materiales a la fabricación de cuerdas y demás accesorios, hasta las festividades que acompañan al tendido del nuevo puente.

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POBLADORES DE MARCAPATA. Día de «Todos los Santos», camino al cementerio portando ofrendas florales.

PÚLPITO. Sector del Presbiterio.

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La cobertura de paja del Templo de Marcapata delinea una silueta singular y única por su forma, material, escala y proporciones, dando la impresión de aquellas vetustas estructuras uniespaciales que configuraban a los establecimientos urbanos inkas: las kallankas. Grandes espacios rectangulares con múltiples vanos abiertos hacia las explanadas ceremoniales, cuyas coberturas de ischu y a dos aguas eran impresionantes por el área que cubrían, tal como lo relatan los cronistas4. La volumetría y escala tan particular del Templo de Marcapata se destacaba por estas consideraciones, dentro de todo el contexto urbano y rural que lo rodeaba hasta hace unos pocos años atrás. Lamentablemente, esta singularidad a la fecha se viene perdiendo de manera irresponsable, debido al impacto que provocan las nuevas edificaciones levantadas tanto en su contexto mediato como inmediato, obras ejecutadas sin las medidas técnicas de planificación o control que requiere una intervención en ambientes urbanos comprometidos con edificaciones monumentales, a fin de conservar el Patrimonio en sus mejores condiciones de autenticidad. CAPILLAS ABIERTAS, ATRIO Y TORRE EXENTA El Templo de Marcapata posee también los típicos elementos arquitectónicos creados en América, con fines de compatibilizar los cultos prehispánicos al aire libre con la liturgia cristiana. La fachada de pies ostenta entre las antas y sobre la fenestración de ingreso, un balcón corrido protegido con balaustres, conectado con el interior del Templo mediante un pequeño vano que lo comunica con el coro, es la Capilla abierta. La cobertura de paja vuela en este sector a manera de un tejaroz, protegiéndolo tanto del sol como de la lluvia. Otro de los elementos introducidos en la arquitectura religiosa del Siglo XVI es la capilla absidal, elemento situado en el muro testero del Templo, con el fin de conectar el sector más sagrado del recinto cristiano –las espaldas del retablo mayor y el altar-, con el espacio exterior, generando un lugar al aire libre para la práctica religiosa. En varios Templos de similar data, en este espacio se generaba un huerto –una representación del Huerto de los Olivos-, como indican varios investigadores. Desde este espacio se podía tener a la vista al Santísimo o las imágenes veneradas, expuestas de manera temporal durante ciertos oficios celebrados al aire libre, a fin 4 Por sus grandes proporciones y la gran cobertura que tenían, la sensación espacial de las kallankas debió haber impresionado bastante a los españoles, quienes utilizaron estos espacios o «galpones» para alojarse durante su recorrido por las tierras andinas en los primeros años de la Conquista. La kallanka de Inkallaqta en Bolivia, presenta 2028m2, la de Wanukopanpa tiene aproximadamente 853.20 m2. La kallanka de Qasana en el Cusco, permitía albergar hasta tres mil personas, pero se desconocen sus dimensiones. Estas áreas techadas pueden llegar hasta los 2323 m2, que es la superficie del Templo de Wiraqocha en San Pedro de Kacha.

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de hacer participar en forma mayoritaria a la población nativa, acostumbrada a las prácticas religiosas en contacto directo con las entidades telúricas. La Capilla absidal de Marcapata se manifiesta exteriormente a manera de un templete dispuesto sobre una pequeña plataforma que la jerarquiza, cuya base está sobre elevada respecto a los pavimentos del sector exterior. Cerrando y protegiendo a la capilla absidal, se encuentra una cobertura de paja. Exteriormente, una barda de adobe protegida por albardillas de paja o kurawas, delimita del resto del espacio urbano al recinto sagrado donde se levanta el templo. Este muro define nítidamente el espacio del atrio, preámbulo del santuario y pleno de todas las connotaciones que esta área cercada y libre implica con relación a las edificaciones religiosas de fines del Siglo XVI y la primera mitad del XVII. La típica «cruz atrial», infaltable elemento que puntualiza el carácter de estos espacios, aparece en Marcapata adosada al muro de pies, levantada sobre un escalonamiento que la jerarquiza. Hacia uno de los extremos del atrio se alza la torre campanario, construcción exenta, también levantada en adobe sobre bases de piedra y mortero de barro; la cual dibuja una planta cuadrangular, enfrentando su volumen hacia la plaza. Similar a las cornisas que definen los cuerpos de las chullpas o torres funerarias prehispánicas, la única moldura que la ciñe define el arranque donde nacen los vientos del campanario, haciendo juego con su cobertura de ischu a cuatro aguas, cuya forma cuasi piramidal caracteriza a Marcapata definiéndose como el hito urbano del poblado.

URNAS CONTENIENDO LAS IMÁGENES DE SAN ANTONIO DE PADUA Y DEL APÓSTOL SANTIAGO MATAMOROS. Destaca el singular altar hecho de adobe.

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ÓRGANO A FUELLES. Coro alto del templo.


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LA VIRGEN DEL ROSARIO CON SAN FRANCISCO DE ASÍS Y SANTO DOMINGO DE GUZMÁN, FUNDADORES DE LAS ÓRDENES MENDICANTES. Pintura mural ubicada en el hastial del templo. Muro de pies.

MÉNSULAS Y TIRANTES POLICROMADOS. Detalle de la cobertura.

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RETABLOS LATERALES.

FESTIVIDAD DEL DÍA DE LOS MUERTOS. Pobladores de Marcapata regresando en procesión después de la visita al cementerio.

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La Caja Municipal de Ahorro y Crédito Cusco S.A., es una empresa pública con personería jurídica de derecho privado, creada bajo el ámbito del Decreto Ley N° 23039 del 14 de mayo de 1980, con autorización de funcionamiento mediante Resolución S.B.S. N° 218-88 del 22 de marzo de 1988, se inició con los servicios de crédito prendario, contando con la Asesoría Técnica de la GTZ en el marco del convenio Perú – Alemania. Al segundo año de funcionamiento tuvo la autorización para la captación de ahorros del público, al tercer año para el otorgamiento de créditos a la pequeña y micro empresa y, posteriormente otras modalidades de créditos. El principal propósito de La Caja Municipal Cusco, es apoyar a segmentos socioeconómicos que tienen acceso limitado a la banca tradicional, impulsando el desarrollo del sector de la pequeña y micro empresa, fomentando el ahorro en la población y otorgando créditos a las pequeñas y micro empresas contribuyendo con la descentralización financiera, democratización del crédito e inclusión financiera en nuestro país. PRINCIPIOS DE GESTIÓN La Caja Municipal Cusco, realiza sus operaciones bajo el ámbito del D.S. N° 157-90-EF, norma que regula el funcionamiento de las cajas Municipales de Ahorro y Crédito, Ley N°26706, Ley General del Sistema Financiero y del Sistema de Seguros y Orgánica de la SBS, por las resoluciones y directivas de la Superintendencia de Banca, Seguros y AFP, y el Banco Central de Reserva del Perú, su Estatuto Social y la Ley General de Sociedades. Los principios de gestión son los siguientes: • • • • • • • •

Autonomía administrativa, económica y financiera. Tecnología crediticia orientada a la pequeña y micro empresa. Plena cobertura de costos. Orientación regional. Combatir la usura. Estrategia de desarrollo definida. Identificación del personal con la cultura organizacional. Fidelización del cliente a través de la calidad en el servicio.

Objetivos Estratégicos • • • • • • •

Fortalecimiento Patrimonial de la institución. Fortalecimiento de la estructura de la organización. Desarrollo de Sistemas Integrados, Tecnología y Sistema de Información General. Administración eficiente del riesgo crediticio, liquidez de mercado y operacional. Incrementar la participación de mercado en el ámbito regional. Lograr la excelencia en el servicio al cliente. Lograr la excelencia e la gestión administrativa, financiera y económica de la institución.


Créditos y Bibliografía PETROGLIFOS. Piezas líticas de origen prehispánico, conformando parte de la jamba en una de las portadas de la Capilla de Canincunca.


TEXTOS • •

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P. Alejandro Repullés: Los jesuitas en el Cusco. Arq° Germán Zecenarro Benavente: Cusco - Paisaje, territorio y cultura / El Barroco Andino - La ruta del barroco del Cusco / El templo de San Juan Bautista de Huaro / La • capilla de la Virgen Candelaria de Canincunca / El templo de San Francisco de Asís de Marcapata. Arq° Roberto Samanez Argumedo: El templo de la Compañía de Jesús de Cusco. Arq° Mario Castillo Centeno, Antrp. Elizabeth Kuon Arce y Arq° César Aguirre Zamalloa: El templo de San Pedro • Apóstol de Andahuaylillas.

FOTOGRAFÍA •

Alfredo Velarde: guarda anterior, 11, 14, 16, 19, 24, 25, 27, 43, 52, 53, 54, 56, 60 izquierda, 67, 70, 80 izquierda, 95, 97, 99, 102, 103, 104, 108, 111 arriba, 112, 113, 114, 116 izquierda, 117, 121, 122, 150 y contratapa. http://www.alfredovelarde.com/ • Daniel Castro (dako): tapa, 2, 5, 7, 12, 17, 18, 23, 28, 30, 31, 33, 34, 36, 38, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 46, 49, 50, 51, 55, 57, 58, 59, • 60 derecha, 61, 63, 64, 66, 68, 69, 71, 72, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80 derecha, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 91, 92, 94, 100, 101, 105, 106, 110, 111 abajo, 116 derecha, 118, 119, 120, 124, 125, 126, 128, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, • 145, 146, 148 y guarda posterior. http://www.flickr.com/photos/dakowaro/ • Archivo CMC: 8. • LEYENDAS DE LAS FOTOGRAFÍAS • Arq° Germán Zecenarro Benavente ___________________________________________________ • BIBLIOGRAFÍA •

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Indice

PINJANTE. Detalle de la cubierta de una de las Capillas laterales de Andahuaylillas.


Presentación 09 Agradecimientos 13 Introducción - Los jesuitas en el Cusco

15

Cusco - Paisaje, territorio y cultura

20

El Barroco Andino - La ruta del barroco del Cusco

29

El templo de la Compañía de Jesús de Cusco

35

El templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas

65

El templo de San Juan Bautista de Huaro

87

La capilla de la Virgen Candelaria de Canincunca

107

El templo de San Francisco de Asís de Marcapata

127

La Caja Municipal de Ahorro y Crédito del Cusco S.A.

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Créditos y Bibliografía

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Indice 151


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La Caja Municipal de Ahorro y Crédito Cusco en sus 25 años, nuestro compromiso con la cultura e identidad cusqueña


Por la ruta del Barroco cusqueño