Decálogo personal (de y sobre) Arturo Ripstein

RIPSTEIN

Fotografía: Luis Mora

SEMBLANZA

Al ser hijo del productor mexicano Alfredo Ripstein Jr., estuvo inmerso en el ambiente cinematográfico desde niño. A los 15 años vio Nazarín y conoció a Luis Buñuel, con quien generaría una relación maestro-alumno, que perduró hasta la muerte del genio aragonés en 1983.

En su etapa escolar dirigió dos cortometrajes. A la edad de 21 años, su padre le confió la dirección de un guion escrito por Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, que se convirtió en Tiempo de morir (1965), siempre apoyado por la experiencia del fotógrafo Alex Phillips y del editor Carlos Savage; además de contar con la gran presencia de Marga López y Jorge Martínez de Hoyos.

Luego se aventuró con la adaptación cinematográfica de la novela de Elena Garro, Los recuerdos del porvenir (1968).

En la década de los 70 filmó las obras que lo consolidaron como un creador importante dentro del nuevo cine nacional:

El castillo de la pureza (1972), El lugar sin límites (1977) y Cadena perpetua (1978).

El Imperio de la fortuna (1986) marcó el inicio de una nueva etapa en su carrera. Al lado de la guionista Paz Alicia Garciadiego, conformó un binomio que desde entonces ha generado quince obras cinematográficas en las que demuestra una gran madurez y dominio del oficio. Sus siguientes películas, Principio y fin (1993), La reina de la noche (1994) y Profundo carmesí (1995), lo proyectaron a los grandes festivales internacionales.

Con un prestigio consolidado, sus próximas realizaciones 5

como El evangelio de las maravillas (1998), El coronel no tiene quien le escriba (1999), Así es la vida... (1999) o La perdición de los hombres (2000), contaron con la coproducción de diversas empresas europeas.

En el transcurso del siglo XXI ha filmado sucesivamente: La virgen de la lujuria (2002), El carnaval de Sodoma (2006), Las razones del corazón (2011), La calle de la amargura (2015), y la que es hasta ahora su realización más reciente El diablo entre las piernas (2019).

En el extranjero, su obra ha sido premiada en el Festival Internacional de Cine de Venecia, Italia; Festival Internacional de Cine de San Sebastián, España; Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana, Cuba; Festival Internacional de Cine de Cartagena, Colombia y en el Festival de Cine de Sundance, Estados Unidos.

En nuestro país, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, lo ha nominado al Premio Ariel en 15 ocasiones, de las cuales en seis ha salido triunfador. Así mismo, en 2014 le otorgó el Ariel de Oro.

En 1997, recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el rubro de las Bellas Artes, máximo reconocimiento que otorga el Gobierno de México.

Recién, La mujer del puerto (1991) ha sido rescatada, restaurada y digitalizada, para -por fin- ser estrenada comercialmente en México, después de un periplo que duró poco más de tres décadas.

DECÁLOGO PERSONAL (de y sobre) ARTURO RIPSTEIN

EL CASTILLO DE LA PUREZA

SINOPSIS

Un hombre mantiene a su familia secuestrada en su domicilio, argumentando protegerla de la maldad del mundo exterior. Él es el único capaz y autorizado para cruzar el umbral y tener contacto con “los otros”. Erigido en un dios particular que todo lo dicta y lo dispone, asume el control absoluto de su microcosmos: esposa, tres hijos y el trabajo comunal. Convertidos en sirvientes y empleados, los vástagos consumen sus días en la preparación de un raticida –cuya venta es el único ingreso– y en juegos banales que los ejercitan para la supervivencia. El paraíso artificial se convierte en un infierno doméstico –después de 18 años– cuando la naturaleza de los jóvenes se manifiesta y todo el proyecto familiar muestra la falsedad de su estructura. El padre y patrón se derrumba ante la incapacidad de sostener un sistema basado en su irracionalidad y en su soberbia.

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guion:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(a):

Compañías productoras:

Fotografía:

Edición:

Música:

Reparto:

Arturo Ripstein

José Emilio Pacheco

Arturo Ripstein

Español

Drama

México, 1972

110 minutos

Angélica Ortiz

CONACULTA | IMCINE

Estudios Churubusco

Alex Phillips

Eufemio Rivera y R.

Joaquín Gutiérrez Heras

Claudio Brook

Rita Macedo

Arturo Beristain

Diana Bracho

Gladys Bermejo

Estreno:

Distribuidor:

10 de mayo 1973

Películas Nacionales

PREMIOS Y FESTIVALES

contacto con “los otros”.

PREMIOS ARIEL 5

Él es el único capaz y autorizado para cruzar el umbral y tener

Un hombre mantiene a su familia secuestrada en su domicilio, argumentando protegerla de la maldad del mundo exterior.

Con comentarios escritos de Fernando Moreno

Academia Mexicana de Artes y Ciencias

Cinematográficas | México, 1973

UN HOMBRE MANTIENE A SU FAMILIA SECUESTRADA EN SU DOMICILIO, ARGUMENTANDO PROTEGERLA DE LA MALDAD DEL MUNDO EXTERIOR. ÉL ES

Premio Ariel a Mejor Película

Premio Ariel a Mejor Dirección

Premio Ariel a Mejor Coactuación Femenina

Premio Ariel a Mejor Coactuación Masculina

EL ÚNICO CAPAZ Y AUTORIZADO

Premio Ariel a Mejor Guion Cinematográfico

PARA CRUZAR EL UMBRAL Y TENER CONTACTO CON “LOS OTROS”. ERIGIDO EN UN DIOS

Premio Ariel a Mejor Escenografía

PARTICULAR QUE TODO LO DICTA Y LO DISPONE, ASUME EL CONTROL ABSOLUTO DE SU MICROCOSMOS: ESPOSA, TRES HIJOS Y EL TRABAJO COMUNAL. CONVERTIDOS EN SIRVIENTES Y EMPLEADOS, LOS VÁSTAGOS CONSUMEN SUS DÍAS EN LA PREPARACIÓN

DE UN RATICIDA – CUYA VENTA ES EL ÚNICO INGRESO - Y EN JUEGOS BANALES QUE LOS EJERCITAN PARA LA SUPERVIVENCIA. EL PARAÍSO ARTIFICIAL

LOS JÓVENES SE MANIFIESTA Y TODO EL PROYECTO FAMILIAR MUESTRA LA FALSEDAD DE SU ESTRUCTURA. EL PADRE Y PATRÓN SE DERRUMBA ANTE LA INCAPACIDAD DE SOSTENER

EL CASTILLO DE LA PUREZA POR EMILIO GARCÍA RIERA

Conociendo la obra anterior de Arturo Ripstein, sus cortos y largometrajes que produjeron a un mismo tiempo tanto desconcierto, tanta irritación y tanta admiración, no extraña nada que el aún muy joven realizador haya dado al cine mexicano una de sus obras mas bellas y logradas: El castillo de la pureza. Pero el asunto es todavía mas serio: estamos ante una película que no sólo suscita el entusiasmo, sino que eleva de improviso el nivel de exigencia, por lo que al cine nacional se refiere, una película cuyo aprecio nada puede deber a la visión condescendiente y relativista que provoca nuestro sentimiento de subdesarrollo.

Como todas las obras importantes, El castillo de la pureza da pie a la multiplicidad de interpretaciones, una multiplicidad que sólo hace posible la unidad estilística. Ripstein ha partido de una anécdota tomada de la vida real: un hombre temeroso del mundo encierra a su familia con el afán de protegerla de los peligros exteriores, para proponer una visión de comportamiento humano en la que todos estamos involucrados. El Gabriel Lima de la cinta, el padre enclaustrador, supone un caso límite de paranoia y, al propio tiempo, un caso límite de prepotencia paternalista.

En virtud de ello, jamás podrá proteger a los suyos de los peligros exteriores, puesto que él mismo representa a esos peligros en su forma más ominosa. De ahí que esa vetusta casa a punto de derrumbarse, en la que la familia Lima vive sus tormentos, no llegue a ser nunca un mundo aparte sino un microcosmos perfectamente representativo del hogar pequeño burgués amenazado más que por otra cosa, por los miedos de quienes lo habitan.

Pero eso es apenas la portada del tema. Una dialéctica por la que el amor sólo puede derivar en la agresión hace que Lima empuje a sus hijos adolescentes a un sentimiento incestuoso asumido por necesidad y que después trate de destruir -escandalizado- su propia obra. De hecho, el hombre mata constantemente a los seres a quienes ha dado vida, y los mata por cuanto los ve como objetivizaciones de sus propios deseos amorosos. Por eso los encierra en cuartuchos que vienen a ser una réplica de las jaulas en que guarda a las ratas necesarias para su fabricación de raticidas y por eso reprocha a su mujer -y a la mujer en general- que haya propiciado esa suerte de corporización de sus monstruos interiores en que los hijos se le convierten. La historia de El castillo de la pureza es pues la de la relación asesina que se esconde tras las apariencias amorosas de la vida familiar. Y aquí es donde la multiplicidad de interpretaciones puede remitirnos a la que solicita el propio mundo relacional del que formamos parte. 15

Para alcanzar un resultado, Ripstein ha debido evitar implacablemente todo asomo de melodrama, o sea, la posibilidad de una concernencia sentimental con lo que ocurre en su película. Para eso le han servido mucho sus experimentos previos: su dominio del tiempo cinematográfico le permite oponer a la progresión dramática convencional el peso de lo cotidiano y contrariar así nuestra propensión a ver lo vivido como algo meramente representado. Resulta de ello que el momento muerto teórico – y, en la película, cada explosión dramática es seguida casi sistemáticamente por uno de esos momentos- se convierte en altamente significativo. De ahí la unidad estilística de la película, una unidad que se deriva de la atención sostenida en lo esencial, o sea, en el transcurso mismo de la vida familiar.

Quizá por eso mismo, por la evidencia de esa atención, puedan ponerse reparos a tal o cual escena o a tal o cual plano- muy pocos, por cierto- que parecen atentar contra las aspiraciones de perfección de la obra. Pero ésta, en definitiva, resulta de una belleza deslumbrante. Ripstein viene auxiliado con su coargumentista José Emilio Pacheco y por dos formidables veteranos -el fotógrafo Alex Phillips

y el ya fallecido escenógrafo Manuel Fontanals- ha logrado crear un clima cuya calidad asfixiante provoca de continuo la fascinación, y en el que respiran (ahogándose) unos conmovedores personajes interpretados por un cuadro de actores muy notable. Un cuadro en el que destaca la estremecedora presencia de la joven Diana Bracho.

El castillo de la pureza, película mexicana en colores de Arturo Ripstein, sobre una historia suya y de José Emilio Pacheco: con Claudio Brook, Rita Macedo, Arturo Beristain, Diana Bracho, Gladys Bermejo, David Silva, María Barber, María Rojo, Emma Roldán, Osamy Kawano, Mario Castillón Bracho (Churubusco, 1972).

EL LUGAR SIN LÍMITES

SINOPSIS

El Olivo es un pueblo en decadencia y semiderruido, del que ha emigrado gran parte de su población. Solo mantiene como único atractivo su burdel, el cual regentean La Japonesita y su padre homosexual apodado La Manuela, quien vive obsesionado ante la amenaza de que algún día regrese Pancho, un fortachón que lo maltrata brutalmente. Años atrás La Japonesa le ganó el inmueble en una apuesta (involucrando a La Manuela), a Don Alejo, el cacique y presidente Municipal. Pancho regresa una noche al pueblo con el pretexto de pagarle a Don Alejo una antigua deuda, pero en el fondo está deseoso de acudir al prostíbulo para cachondear a La Japonesita y de confrontar a La Manuela, quien es finalmente el que lo seduce con un baile provocativo al compás de La leyenda del beso, con el que sellan finalmente el anhelado encuentro. La vida de Pancho ya no volverá a ser la misma.

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guión:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(a):

Compañías productoras:

Fotografía:

Edición:

Música:

Reparto:

Arturo Ripstein

Arturo Ripstein

José Emilio Pacheco

Español

Drama

México, 1977 110 minutos

Francisco del Villar

CONACITE DOS Estudios Churubusco

Miguel Garzón

Francisco Chiú

Joaquín Gutiérrez Heras

Lucha Villa

Ana Martin

Gonzalo Vega

Julián Pastor

Carmen Salinas

Fernando Soler

Roberto Cobo

Estreno:

Distribuidor:

28 de abril 1978

Películas Nacionales

PREMIOS Y FESTIVALES

Academia Mexicana de Artes y Ciencias

Cinematográficas | México, 1978

Premio Ariel a Mejor Película

Premio Ariel a Mejor Actor

Premio Ariel a Mejor Coactuación Masculina

Premio Ariel a Mejor Coactuación Femenina

EL INFIERNO NO TIENE LÍMITES POR SERGIO TÉLLEZ-PON

La novela El lugar sin límites, del chileno José Donoso, se publicó por primera vez en México en 1966; la edición más reciente, publicada por Alfaguara en 2017, incluye un prólogo del argentino Patricio Pron. Sin embargo, tal vez se recuerde más por la adaptación cinematográfica dirigida por Arturo Ripstein que, según IMDB (www.imdb.com), este 2018 se cumplen 40 años de su estreno. Justamente sobre el tiempo de esta obra y su permanencia, Pron escribe: “El lugar sin límites sigue sosteniendo un espejo en el que es doloroso mirarse, pero la incomodidad que la obra de su autor genera aún hoy es una manifestación de su actualidad, de la fuerza inagotable de su literatura”. La novela y, desde luego, la película también contiene varios elementos que la hacen una fuente inagotable para la diversidad sexual y recientemente para la teoría queer, en la que por si fuera poco va implícita la supuesta represión homosexual del propio autor, según el testimonio que escribió su hija adoptiva, Pilar Donoso, en Correr el tupido velo (Alfaguara, 2010).

El infierno, “ese lugar sin límites”, tiene una extensión en la tierra: un pueblo ficticio llamado El Olivo. El Olivo tuvo tiempos mejores, cuando era un paso obligado del tren, por eso se comerciaba y había tanta vida que La Japonesa Grande pudo instalar una casa de citas.

Pero ahora, perdido en medio de la nada, el pueblo se hunde cada día en la decadencia gracias a Don Alejo Cruz, el cacique local convertido en político, quien desde hace tiempo les prometió ponerles la luz eléctrica y desde luego no les ha cumplido y quien en su ambición quiere apoderarse de todo el pueblo hasta consumirlo. En ese ambiente desolado, sobrevive el prostíbulo de La Japonesa Grande que al morir de tristeza han heredado La Japonesita y La Manuela La Manuela, tal vez el personaje más entrañable, es el travesti en ese lugar donde no hay restricciones sexuales, un burdel que sobrevive con unas cuantas prostitutas decadentes; por su parte, La Japonesita es hija del encuentro que tuvo La Japonesa Grande cuando sedujo al travesti y se lo llevó a la cama con chantajes. Un mal día, en El Olivo reaparece Pancho Vega, un típico macho latinoamericano pero que con algunas copas encima se deja seducir por las artes dancísticas de La Manuela.

Desde ese engendro cometido por sus padres, La Japonesita tiene el destino marcado y al heredar el prostíbulo está condenada a un futuro sin alternativas, un pathos agudizado por el ambiente, pero también una especie de camino trazado al desbarrancadero o, siguiendo el título de la novela, al infierno.

La relación entre padre e hija es extraña en el sentido más queer del término, pues de entrada sabe que su padre es “una loca”. Así, a veces le llama en masculino o indistintamente en femenino. La escena de una discusión entre la hija y el padre travesti es muy ilustrativa en ambos sentidos: “Papá marica”, le espeta La Japonesita dejando en claro el oxímoron con un fuerte tono peyorativo; luego La Manuela le contesta: “una loca siempre alegra el burdel” y ella le replica “pero no una loca vieja y fea”. Las palabras que nombran, que definen al “raro” como tal, están aquí expresados claramente en voz de los dos personajes, una asumiendo conscientemente su papel y la otra reconociéndola sin eufemismos, sin tratar de evadir lo evidente.

En ese espacio lúgubre, pero sin límites sexuales que es el burdel, el travesti seduce al macho del pueblo que es ejemplo del macho latinoamericano. Al principio, un rumor de Pancho llega hasta los oídos de La Japonesita y La Manuela: “A las dos me las voy a montar bien montadas, a La Japonesita y al maricón del papá”. Al final, el macho ve vulnerada su masculinidad y cuando un tercero atestigua su baja pasión y por lo tanto puede dar cuenta a otros,

de la violencia sexual pasan rápidamente a la violencia física por eso en revancha el travesti obtendrá su merecido por haber cruzado esa frontera. Así, el reencuentro de Manuela con Pancho termina en tragedia y de esa manera se convierte en la primera escena transfóbica de la literatura y el cine latinoamericanos.

Con respecto a la película dirigida por Ripstein, hay que decir que es bastante fiel a la obra de Donoso tal vez porque, como se rumora, el guion fue adaptado por otro par de escritores emblemáticos, Manuel Puig y José Emilio Pacheco. Sin embargo, según me confió Paz Alicia Garcíadiego, Puig no se atrevió a firmar el guion por temor a ser encasillado como “escritor gay”. Resulta por demás curioso que el autor de una novela tan emblemáticamente gay en Latinoamérica como El beso de la mujer araña (que llegó a ser obra de teatro, musical y también película) se negara a tal cosa y bajo ese argumento tan baladí. Además, también es curioso que haya sido dirigida por un director heterosexual porque, como me hizo notar Garcíadiego, ningún director gay se atrevió a hacerlo en los años del inicio de la liberación sexual, cuando unos meses después saliera a las calles la primera Marcha del Orgullo Gay y cuando al año siguiente publicaran aquí en México, José Joaquín Blanco su crónica Ojos que da pánico soñar y Luis Zapata su novela El vampiro de la colonia Roma

A pesar de esas negativas, el filme se ha convertido en un icono del cine nacional y, en particular, en un referente del cine con temática gay.

EL IMPERIO DE LA FORTUNA

SINOPSIS

Dionisio Pinzón es el pregonero del pueblo. Un día llega el palenque y lo contratan como anunciador de las peleas de gallos, en donde rescata a uno moribundo para sanarlo. El gallo sobrevive y lo pone a pelear. La variedad de la feria es La Caponera, una cantante desafinada. Dionisio y el gallo se vuelven inseparables, hasta que éste sucumbe en una pelea y entonces él se refugia en los juegos de azar. Ahí La Caponera lo engancha como palero de Don Lorenzo, quien lo entrena como su soltador de gallos. Ella termina seduciendo a Dionisio; huyen y se dedican a palenquear. Años después regresan a visitar a Don Lorenzo para presentarle a su hija. En una mano de cartas Dionisio le gana la casa. Su vida se trastoca toda, los roles se invierten y caen en una espiral que los llevará a la destrucción. Su hija, La Pinzona termina

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guion:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(a):

Compañías productoras:

Fotografía:

Edición:

Música:

Reparto:

Arturo Ripstein

Paz Alicia Garciadiego

Español

Drama

México, 1986

130 minutos

Héctor López Lechuga

IMCINE

Ángel Goded

Carlos Savage

Lucía Álvarez

Ernesto Gómez Cruz

Blanca Guerra

Alejandro Parodi

Zaide Silvia Gutiérrez

Margarita Sanz

Estreno:

Distribuidor:

14 de mayo 1987

Películas Nacionales

PREMIOS Y FESTIVALES

Academia Mexicana de Artes y Ciencias

Cinematográficas | México, 1987

Premio Ariel a Mejor Película

Premio Ariel a Mejor Dirección

Premio Ariel a Mejor Actor

Premio Ariel a Mejor Actriz

Premio Ariel a Mejor Coactuación Masculina

Premio Ariel a Mejor Argumento Original

Premio Ariel a Mejor Ambientación

Premio Ariel a Mejor Edición

EL IMPERIO DE LA FORTUNA POR SUSANA LÓPEZ ARANDA

Si en México el buen cine parece condenado, salvo rarísimas excepciones, a fracasar en taquilla circunscrito como está a un reducido círculo de fieles seguidores, cuando se trata de una película no solo buena, sino excelente y por añadidura mexicana, el panorama se pone aún más denso y tenebroso. Aquejada así por este doble impedimento, se estrenó El imperio de la fortuna, la cinta más reciente de Arturo Ripstein, que es, además, la más importante producida por el Estado en los últimos años.

Tomando como punto de partida el argumento de Juan Rulfo, El gallo de oro, Ripstein entrega ahora una versión absolutamente personal en la que reaparecen sus temas y preocupaciones más características, y totalmente distinta a la filmada antes con ese título por Roberto Gavaldón (1964). La historia del pregonero que encuentra su talismán de la suerte en un gallo de pelea y en la cercanía de La Caponera una cantante de palenques, es en El imperio de la fortuna solo el principio.

La suerte corrida por el gallero Dionisio Pinzón se prolonga, se ramifica y expande luego de la muerte del gallo. Perdido su inicial talismán ante los ardides del poderoso tahúr Lorenzo Benavides, Pinzón es contratado primero como soltador de los gallos de Benavides y posteriormente iniciado por éste en los juegos de azar.

Dionisio se une a La Caponera, Bernarda Cutiño, ex amante de Benavides, quien se convierte en su “piedra imán”. Pinzón en la mesa de juego le gana todo a su antiguo protector y el ciclo se reinicia.

Pinzón toma el lugar de Benavides y aprisiona en el encierro de la enorme casa del tahúr, a su talismán y a la hija de ambos, La Pinzona. La fortuna da un giro completo más, La Caponera languidece y muere en la mansión-mausoleo, al tiempo que Dionisio lo pierde todo -la vida inclusive- frente a un nuevo adversario en la misma mesa de juego. La Pinzona entonces asume el lugar de su madre en los palenques. En esta historia de transferencias y relaciones mágicas, Ripstein y su guionista (debut más que promisorio en el cine de Paz Alicia Garciadiego), eligieron mostrarnos el lado obscuro de las cosas: el azar y la fatalidad marcan los destinos de los personajes, la suerte desplaza todo vestigio de nexo afectivo, no hay escapatoria posible. “’Otra y otra más”, los signos ominosos se repiten: quien todo lo poseyó, todo lo pierde y así hasta el infinito...

Lo que en el filme de Gavaldón se resolvía según la usanza, por la vía del convencional colorido folclorista, ahora se expresa mediante la visión de un México tan cercano como doloroso. Paisajes devastados, puebluchos y ferias de mala muerte, una provincia empobrecida y emponzoñada por la urbe en la que la cultura del plástico -la terrible primera relación carnal de Dionisio y Bernarda en una mísera bodega con la luz filtrándose a través de una cortina de baño azul-, los estoperoles y el lente negro imponen poco a poco su híbrida fealdad.

Ripstein, con el apoyo de la espléndida fotografía de Ángel Goded, consigue captar y transmitir la íntima sequedad, la desolación de sus personajes y su entorno: la ríspida belleza de los colores chillantes, el sombrío mundo del juego, de las ferias ambulantes, de las fondas de paso, de los palenques. Un universo cerrado, sin salvación ni perspectivas, claustrofílico aun en espacios abiertos. En este sentido, puede afirmarse con justeza que, por una vez, el mundo construido por Rulfo obtiene una equivalencia fílmica. Sacrificando buenas secuencias, Ripstein en esta edición final eliminó casi 20 minutos.

La película ganó cien por ciento. Sus dos horas dan cuenta sin desperdicio del tiempo mexicano, un tiempo circular y obsesivo en el que siempre se regresa al origen.

En El imperio de la fortuna, Ripstein confirma su valía como el director más sólido de la cinematografía nacional; su magistral dominio del tiempo fílmico, su estilo depurado, su rigor son logros alcanzados en buena parte por la experiencia y el trabajo.

Es por lo menos vergonzoso que quien posee la autoría de obras como Tiempo de morir, El castillo de la pureza, El lugar sin límites o Cadena perpetua, por citar algunas, pueda filmar solo de vez en cuando, mientras los Güeros Castro y similares, apenas tienen respiro para maquilar una tras otra sus aberraciones de costumbre...

Volver sobre la crisis de la industria fílmica nacional es prácticamente llover sobre mojado; sin embargo, es lamentable que películas como El imperio de la fortuna tengan que pagar la culpa del desprestigio cavado por ese otro cine mexicano.

LA MUJER DEL PUERTO

Un marinero, contagiado por un compañero, abandona su barco y acude a un cabaré de mala muerte en el puerto de escala. Ahí presencia un espectáculo erótico del cual termina siendo partícipe, solo para desplomarse en pleno escenario y ser auxiliado por la sirena-prostituta con la cual interactuó. Brota entonces una atracción entre ellos. La madre de la sirena gestiona el espectáculo y prostituye a la hija (como un legado), pues ella -flaca y envejecida- no puede ejercer ya el oficio. Ellas dos, junto con el nostálgico pianista, sueñan con huir y establecer su propio negocio. La pasión entre la pareja crece y la vieja trata a toda costa de separarlos; pero ellos la desafían abiertamente y arriesgan todo para estar

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guión:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(a):

Fotografía:

Edición:

Música:

Restauración

Reparto:

Arturo Ripstein

Paz Alicia Garciadiego

Español

Drama

México, 1991

108 minutos

Hugo Scherer

Ángel Goded

Carlos Puente

Lucía Álvarez

Estudios Churubusco

Patricia Reyes Spíndola

Alejandro Parodi

Evangelina Sosa

Damián Alcázar

Ernesto Yáñez

Estreno:

Distribuidor:

24 de agosto 2023

Alfhaville Cinema

PREMIOS Y FESTIVALES

Festival Internacional de Cine de Guadalajara México, 2023

Función conmemorativa

Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara México, 1995

Premio DICINE

Premio MUSA del Cine

Premio FIPRESCI

Festival Internacional de Cine de Cannes Francia, 1992

Estreno Mundial | Quincena de Realizadores

EL AMOR SIN LÍMITES

EL AMOR SIN LÍMITES

En 1889, Guy de Maupassant publicó Le Port. Este breve relato, que narra el fortuito encuentro en Marsella entre un marinero y una prostituta que descubren ser hermanos poco después de hacer el amor, inspiró uno de los más célebres melodramas de la época dorada del cine mexicano: La mujer del puerto, dirigido en 1934 por el ruso Arcady Boytler para el lucimiento de Andrea Palma en el papel de la mujer engañada por su novio, obligada a prostituirse y que opta por el suicidio cuando es consciente del incesto. Del éxito de esta película derivaron una serie de melodramas prostibularios y hasta tres remakes más o menos fieles a la historia original: el homónimo dirigido por Emilio Gómez Muriel, en 1949;

En carne viva (Alberto Gout, 1950) y el que Arturo Ripstein dirigió en 1991 y ahora llega, por primera vez, a las pantallas comerciales mexicanas. Presentado en el festival de Cannes de aquel año, el productor mexicano demoró su presentación en este país, que después se aplazó indefinidamente tras la quiebra del coproductor norteamericano.

El director de El lugar sin límites y su mujer, la guionista Paz Alicia Garcíadiego, apenas habían visto algunos fotogramas del largometraje original, pero, en una conversación informal en presencia del historiador Emilio García Riera, surgió la idea de realizar una nueva versión, en palabras de Ripstein, “chamagosa, pringosa y sucia”.

EL AMOR SIN LÍMITES

Libre de ataduras con el canónico melodrama que vinculaba el incesto con el suicidio como expiación, la nueva versión de La mujer del puerto está ambientada en época contemporánea y abre el foco a nuevos elementos: la madre de los hermanos, sobre la cual repercute la responsabilidad del incesto, y los puntos de vista desde los tres respectivos protagonistas. El resultado es un mosaico, más cerca de la Rayuela de Cortázar que del Rashomon de Kurosawa, ambientado en miserables escenarios portuarios de Veracruz en el que, además del equilibrio entre el incesto como tabú y el amor como liberadora superación de barreras, irrumpen la religión, el aborto, la violencia doméstica o la corrupción política.

El primer bloque, desde la perspectiva del hermano que regresa a la ciudad natal tras haber navegado por todo el mundo, culmina con el aparente suicidio de su hermana menor, arrojándose al mar como la de la primera versión, aunque no sin antes haberse cortado las venas con una lata de conservas oxidada. La sordidez, en los filmes de Ripstein, no tiene límites. Ni siquiera cuando se trata de hablar del amor, porque inevitablemente transcurre en tiempos de mugre. El segundo, bajo la óptica de ella, avanza en el tiempo para revelar que ha sobrevivido, pero está embarazada y es obligada a abortar por su madre.

EL AMOR SIN LÍMITES

Ella –interpretada por Patricia Reyes Spíndola, en la primera de sus muchas colaboraciones con Ripstein- hace retroceder el tercer bloque hasta la infancia de sus hijos, las causas de su separación y su imposibilidad de detener un amor carnal indiferente a sus lazos de sangre. Un epílogo situado cinco años más tarde –efímera fuga de un tempo hasta entonces circular- corrobora que el amor está por encima del pecado del incesto y de sus consecuencias –un hijo discapacitado psíquicamente-, propone un aparente final feliz basado en la unidad familiar –aunque sea en un burdel- y recupera la canción de Manuel Esperón que en la versión original cantaba Lyna Boytler, hermana del cineasta: Vendo placer a los hombres que vienen del mar y se marchan al amanecer.

No es este el único guiño de la nueva La mujer del puerto respecto a la original. Al principio, tras unas imágenes en blanco y negro que proceden del filme de Boytler, Ripstein introduce la canción Wenn die Soldaten interpretada por Marlene Dietrich, quizá una reminiscencia de Andrea Palma, hermana del realizador Julio Bracho, prima de la diva Dolores del Río y del galán hollywoodense Ramón Novarro y, finalmente, actriz a pesar de la oposición de su padre. Mientras esperaba la ocasión de situarse frente a las cámaras, regentó una tienda de modas y diseñaba sombreros, con la actriz alemana como una de sus clientas distinguidas. En esencia, sin embargo, ambos filmes son radicalmente distintos.

EL AMOR SIN LÍMITES

El original traza una línea recta, en ascensión y caída, desde la muchacha vestida de blanco y aparentemente feliz que corre con su novio por campos de trigo hasta esa mujer despechada y traicionada por el destino que se arroja al mar tras desprenderse del chal negro que cubría sus espaldas. El hábito de su personaje homónimo en la versión de Ripstein es el disfraz de sirena con el que practica una felación al cliente de un burdel con el reto de que aguante el do sostenido de un decadente maratonista del canto que no duda en entonar el himno falangista Cara al sol. Los puntos de vista de los tres protagonistas complementan escenas, pero también aportan sutiles diferencias respecto a decorados y vestuario en función de los estados de ánimo de los respectivos narradores. La puesta en escena, pródiga en planos secuencia que contribuyen a dilatar el paso del tiempo, resulta indispensable para componer ese mundo

EL AMOR SIN LÍMITES

Un psicoanalista sacaría partido de los elementos que conjuga La mujer del puerto: el freudiano Tótem y Tabú acerca de la prohibición del incesto, la madre castradora que lo desencadena y, a la vez, provoca la sustitución del padre biológico por un músico impotente, la niña-puta que sólo practica el sexo oral y queda embarazada tan pronto rompe esa norma o esos hermanos que, desoyendo que el incesto es una maldición de Dios, anteponen el amor aún después de un aborto que la abuela entierra en una maceta de flores. Los amantes del melodrama se ven obligados, en cambio, a ampliar los límites del género mediante una trama polifónica que ensancha los horizontes respecto al pecado de una puta que una noche se acuesta con su hermano. La mujer del puerto de Ripstein ya no surge de la doble caída en desgracia de la protagonista de la de Boytler sino de la resonancia de tres puntos de vista que matizan y enriquecen el debate moral, quizá inmoral, acerca de la compatibilidad entre el amor y el incesto, la felicidad y la tragedia, la asimilación del pecado y el suicidio.

En el final de una primera versión del guión, la familia estaba reunida en su apartamento, viendo la televisión. Los responsables de IMCINE lo rechazaron alegando que era una sarcástica metáfora del país. El definitivo, en un burdel idealizado, es aún más cruel y funciona como catarsis de ese pecado –el incesto- que es asumido hasta incorporarlo al concepto de familia tradicional.

EL AMOR SIN LÍMITES

Ripstein y Garciadiego –quien dedica la película a sus tres hijas- no condenan ni se apiadan, aman sin tapujos a los personajes de esa tragedia romántica que culmina con el rostro de madre, exageradamente maquillado y grotescamente glamuroso, que ha sustituido su genuina familia por otra surgida del incesto. Cuando le propusieron interpretar esta película, Patricia Reyes Spíndola soñó con recrear la interpretación de Andrea Palma en la primera versión hasta que, al leer el guión, cayó en la cuenta de que su papel era el de la madre de la mujer del puerto. De ahí esa calada de cigarrillo, propia de femme fatale, en ese final aparentemente feliz. La mujer del puerto, como muchas de las películas de Ripstein escritas por Garciadiego, es un baile de máscaras, como la que también lleva la joven puta en sus actuaciones, tras aparecer vestida de ángel durante su infancia. Es una exaltación de la representación dentro de un juego de espejos, una metáfora universal con acento inequívocamente mexicano.

PROFUNDO CARMESÍ

SINOPSIS

Coral Fabre es una enfermera gorda e impulsiva. Es madre soltera y tiene dos hijos. Es adicta a las llamadas “revistas del corazón” y a las correspondencias románticas con fines matrimoniales. También está enamorada (platónicamente) de Charles Boyer. Mediante un correo contacta a un tal Nicolás Estrella (pretendidamente español), quien en el fondo es un hombre acomplejado e inseguro. Cuando finalmente se encuentran, él la rechaza por no ser rica, ni guapa ni agradable. Ella no acepta su desprecio y se obsesiona con él. Incluso decide abandonar a sus hijos en un orfanatorio para seguirlo. Él resulta ser un vividor, un estafador especializado en mujeres solitarias. A pesar de eso, ella acepta convertirse en cómplice de todas sus andanzas, con tal de permanecer a su lado. Estos dos seres enfermos y desquiciados terminarán cometiendo una serie de crímenes.

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guion:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(a):

Arturo Ripstein

Paz Alicia Garciadiego

Español

Suspenso | Drama

México, 1995

112 minutos

Pablo Barbachano

Miguel Necoechea

José María Morales

Marin Karmitz

Compañías productoras:

IMCINE

Ivania Films

MK2 Productions

Fotografía:

Edición:

Música:

Reparto:

Guillermo Granillo

Rafael Castanedo

David Mansfield

Daniel Giménez Cacho

Regina Orozco

Marisa Paredes

Verónica Merchant

Julieta Egurrola

Estreno:

Distribuidor:

04 de octubre 1996

IMCINE

PREMIOS Y FESTIVALES

Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas | México, 1997

Premio Ariel a Mejor Actor

Premio Ariel a Mejor Actriz

Premio Ariel a Mejor Coactuación Femenina

Premio Ariel a Mejor Fotografía

Premio Ariel a Mejor Ambientación

Premio Ariel a Mejor Escenografía

Premio Ariel a Mejor Vestuario

Premio Ariel a Mejor Maquillaje

Premio Ariel a Mejor Efectos Especiales

PROFUNDO CARMESÍ

AUTOR NO IDENTIFICADO

Coral (Regina Orozco), una incompetente y rolliza enfermera, fascinada lectora de baratas noveluchas rosas, conoce, vía anuncios clasificados, a Nicolás Estrella (Daniel Giménez Cacho). Él es un Don Juan de pacotilla, cuyo sustento no es otro que estafar a mujeres solitarias; robándoles pertenencias, dinero y, en algunas ocasiones, incluso la vida. Todo bajo la falsa promesa de un romance. Tras su primer encuentro, Coral queda absolutamente prendida de él. Obsesionada como está, abandona a sus hijos al cuidado de un hospicio, ante la lejana posibilidad de iniciar una vida con su amado. Lejos de todo pronóstico, Nicolás acepta de buena gana, no solo la compañía de Coral, sino también su participación en las estafas. Así, pasa ella a ser la encargada de seleccionar a las futuras víctimas.

Juntos emprenden un camino de destrucción que, ya sea fruto de los celos de Coral o de la soberbia de Nicolás, solo deja cadáveres a su paso. Tanto complejo, tanta enajenación y tanta víctima pronto hacen mella en la moral de la pareja. Tras verse en la tesitura de tener que acabar con una vida infantil, deciden confesarse a las autoridades locales. Después de pasar un breve tiempo retenidos por separado, ambos son condenados a morir disparados por la espalda en mitad del desierto.

Profundo carmesí no es un título cualquiera, sino que hace referencia al color de la sangre.

Un líquido indispensable para la vida y cuyo vertido es inevitable en el asesinato. El rojo en esta película sirve aquí como metáfora. Muestra que no hay nada más íntimo que los propios fluidos corporales. Y de la misma forma, que quien le arranca la vida a otro, despojándole de su sangre, le quita aquello que le es imprescindible. En otras palabras, todo asesino actúa de un modo implacablemente egoísta sin detenerse ante el daño irreparable que causa.

Y es que los protagonistas son capaces de aunar los siete pecados capitales del catolicismo, religión muy presente durante todo el largometraje. Esas transgresiones de lo considerado sagrado los devoran por dentro a modo de complejos. Crimen tras crimen, los conducen a actuar de una manera hosca, oscura y espeluznantemente desesperada que, como no podía ser de otra forma, siempre acaba por tornarse violenta.

El argumento nos conduce a los infiernos personales y morales más absolutos, con Coral, a modo de Dante, adentrándose junto a Estrella en un submundo del que solo son capaces de escapar haciendo un acto de contrición: confesando sus pecados para alcanzar el purgatorio que supone el momento en que caminan de la mano por el desierto.

Mueren cayendo en un charco que pronto se torna carmesí (a juego con el llamativo vestido de Coral), purificados en un bautismo que deja atrás sus culpas y sus hechos terribles. La cinta navega la complejidad de la humanidad misma y muestra los límites más bajos a los que puede llegar un ser humano.

Irónicamente, la completa lejanía ética mostrada por los protagonistas es justo lo que los humaniza ante la cámara. Llegado cierto punto, generan empatía y hasta se desea que no los atrapen. Es esta separación de la realidad un truco útil que atrapa de forma altamente efectiva la atención. Forzándonos a contemplar actos espantosos, las imágenes obligan a la mente a vagar en muchas direcciones diferentes. El visionado de esta pieza se siente como una experiencia existencial profunda pero plácida, pues, gracias a su magnífica dirección, no necesita ser sobre analizada.

Todo esto se consigue a través del aire costumbrista del largometraje, que incita a la resonancia. El objetivo trata de colocarse en lugares desde donde obtiene la mayor parte de información posible, gracias a un precioso y premeditado juego de encuadres.

Es habitual el seguimiento de los personajes por diferentes estancias con la cámara a través de los angustiosos espacios que, a modo de mini laberintos, componen los hogares habitados por los personajes. Ejemplo de ello son las escenas en casa de la propia Coral. De esta forma se elude el uso de demasiadas tomas. Se evita, así, un planteamiento visual que, mostrado de otra forma, resultaría demasiado explicativo o expositivo en cada escena.

El filme Profundo Carmesí es un noir costumbrista que parece empujar al espectador a creer que sus caprichosos personajes habitan un mundo fruto del realismo mágico. Esto acompaña muy bien la romántica idea de la vida ideal que tiene la propia Coral. No obstante, su idea es tan equivocada que logra subvertir el género, (como también subvierte su sueño en pesadilla) tornándolo en algo más parecido al folk horror. Eso sí, un horror real, humano, urbano incluso; donde paisajes aislados esconden terribles secretos y habitantes que participan en los más oscuros rituales.

En este caso, asesinatos a sangre fría. En definitiva, se trata de una película incómoda de ver, que puede llegar a disgustar pero que mantiene en todo momento la atención. Lo hace revirtiendo las verdades primordiales de la sociedad y el código moral. Provoca esto su remembranza. Te quedes con ella en la cabeza durante los días posteriores a su visionado, dándole vueltas, reflexionando. 63

Coral y Nicolás son dos almas trágicas que, a duras penas, persiguen su personal Vellocino de Oro. Mediante los característicos sucesos episódicos de una road movie, los personajes se desarrollan mental y emocionalmente. Al final, estos antihéroes modernos, aunque conservando sus características básicas (ansia por la comida en caso de Coral y ansia por la imagen perfecta en caso de Nicolás), acaban por evolucionar, obteniendo una perspectiva nueva de las cosas: la felicidad de que todo mal termina, la compañía de un ser amado al lado y la libertad de un mundo cruel. Concedámosles, como mínimo, esa desgraciada e irreal porción de épica mundana.

EL EVANGELIO DE LAS MARAVILLAS

SINOPSIS

Incrustada en alguna población de México se encuentra la Nueva Jerusalén. Una muy bien estructurada y organizada congregación religiosa, encabezada por Papá Basilio (un declarado fanático del cine) y su esposa, Mamá Dorita. Sus integrantes creen fervientemente en la segunda llegada de Jesucristo a la Tierra para protegerlos antes del anunciado fin del mundo. Convencida de que le queda poco tiempo de vida, Mamá Dorita señala a Tomasa, una adolescente revoltosa, como la mujer que llevará en su vientre al nuevo redentor. Ungida con el nombramiento, la joven se convierte en la nueva lideresa y comienza a hacer las cosas a su manera y a imponer sus propias reglas. Por principio, todos los hombres de la secta deberán tener relaciones sexuales con ella para

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guion:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(a):

Compañías productoras:

Arturo Ripstein

Paz Alicia Garciadiego

Español

Suspenso | Drama

México, Argentina,

España, 1998

112 minutos

Arturo Ripstein

Laura Imperiale

Producciones Amaranta

IMCINE

Gardenia Producciones

Wanda Visión

Fotografía:

Edición:

Música:

Reparto:

Guillermo Granillo

Ximena Cuevas

David Mansfield

Francisco Rabal

Katy Jurado

Carolina Papaleo

Bruno Bichir

Patricia Reyes Spíndola

Rafael Inclán

Flor Edwarda Gurrola

Estreno:

Distribuidor:

26 de febrero 1999

IMCINE

PREMIOS Y FESTIVALES

Academia Mexicana de Artes y Ciencias

Cinematográficas | México, 1999

Premio Ariel a Mejor Coactuación Femenina

EL EVANGELIO DE LAS MARAVILLAS POR NELSON CARRO

En algún lugar de México, una singular comunidad religiosa, la Nueva Jerusalén, espera con alegría el fin del mundo. Guiados por una pareja de ancianos, Mamá Dorita y Papá Basilio -este último un apasionado del cine- los discípulos están ilusionados con la proximidad del cielo. Entre ellos se encuentran Nélida, una prostituta, y Tomasa, una adolescente que huyó de su casa. Mamá Dorita, vieja y enferma, escoge a Tomasa como su sustituta. La muchacha decide rebelarse contra las reglas de conducta establecidas y propone otras nuevas. En particular, asume todo el peso del pecado sexual, y se erige en la única que puede tener relaciones carnales con los hombres, con cada uno de los hombres de la secta, para así conseguir la salvación.

El evangelio de las maravillas, séptima película conjunta de la pareja formada por Arturo Ripstein y Paz Alicia Garcíadiego, se basa en hechos reales, ocurridos en Michoacán durante los años setenta. Según los autores, este grupo religioso de la Nueva Jerusalén se distinguía de otros similares por dos rasgos fundamentales: “Era, teológicamente hablando, una reproducción fiel de las sectas milenaristas medievales”. Y, “por otro lado, en la construcción de su pequeña comunidad, habían recreado a la manera bíblica de Hollywood -colorinche y recargada- una utopía perversa”.

Este segundo aspecto, el que tiene que ver con una ambientación hollywoodesca de la comunidad, es uno de los aspectos más interesantes de El evangelio de las maravillas, porque Ripstein y Garcíadiego extrapolaron el asunto hasta convertir el cine en uno de los elementos claves de la película. Por supuesto que no es la primera vez que el cine está presente en las películas de Ripstein: de hecho, las historias de tres de sus siete últimas películas, ya habían sido filmadas con anterioridad, por lo que en un sentido amplio del término pueden ser consideradas como remakes, reelaboraciones: El imperio de la fortuna de El gallo de oro, La mujer del puerto del filme homónimo y Profundo carmesí de Amantes sanguinarios. En realidad, hay una cuarta, pero la versión egipcia de Principio y fin está demasiado lejana e invisible para ser tomada en consideración, más que a efectos de trivia.

Se puede argumentar que estas nuevas versiones son bastante libres y que en algún caso el antecedente cinematográfico apenas fue tomado en cuenta, pero eso no niega su existencia. Además, en todos los casos, incluidos Mentiras piadosas, Principio y fin y La reina de la noche, existe igualmente por parte de Ripstein y Garcíadiego un trabajo sobre el melodrama y sus convenciones que remite, de manera más o menos clara, más o menos directa, al cine nacional de los años cuarenta y a algunos de sus personajes fundamentales.

En El evangelio de las maravillas, el cine aparece desde las primeras imágenes, representado por un proyector de 16 milímetros que tendrá un papel de enorme importancia para la comunidad, hasta las últimas, en las que se ve proyectada -reflejada- la misma película que se acaba de ver. Porque el cine, lo dice Papá Basilio, “el cine nos lo enseña todo”. Y va incluso más allá: “Dios nos lo enseña por el cine. Así aprendimos a vestirnos”. Y así, la Nueva Jerusalén es fiel al espíritu (si no lo es a la letra, es sólo por una cuestión de presupuesto) de las viejas películas bíblicas, mucho más que a las Sagradas Escrituras. Y allí, la Biblia y el cine se mezclan y se confunden, coexisten Victor Mature y Semíramis, cortesana de Babilonia, según nos lo ha enseñado la película de Carlo Ludovico Bragaglia. Esa confusión, sin duda voluntaria, entre actor y personaje, da licencia para ver en Basilio a un Nazario de 1997, tal como lo vio Ripstein. O más aún, para que, tras los falsos trajes bíblicos, emerjan al primer plano las estrellas que los encarnan, dos auténticos íconos cinematográficos.

El cine no es malo. “De dónde saca esa que el cine es malo”, protesta Papá Basilio cuando le quieren quitar sus sagrados rollos. Ante la imposibilidad de llegar al cielo, el cine es un sustituto aproximado. Nélida sueña con viajar a Disneylandia, encarnación real del universo cinematográfico. Y la propia Tomasa, reconoce desde su primera entrada al Cuartel de las Magdalenas, que por allí pasó la mano del cine, porque todo parece de película. “El cine crea mundos”, dice Papá Basilio, y el peso de esos mundos es tal que llegan a confundirse o, incluso, a desplazar al mundo real.

ASÍ ES LA VIDA...

SINOPSIS

Un tipo obeso con sandalias y en bata de baño se pasea plácidamente en el patio común de una vieja vecindad del Distrito Federal: Es La Marrana, el mandamás, el jefe, el dueño del inmueble. Y también es el dueño de la vida de todos sus inquilinos. Él decide quién se queda y quién se va. Y él decide que Julia, la esposa de Nicolás -un boxeador mediocre- con quien ha tenido dos hijos, abandone su vivienda de inmediato. De un día para otro. Ella le ruega, le suplica, le implora que no la bote a la calle, pero La Marrana le aclara que no puede quedarse a vivir más ahí. Por una simple razón: Nicolás la va a abandonar y se llevará a sus hijos consigo. Además, Nicolás se va a casar con su hija (de La Marrana) y van a vivir precisamente en esa vecindad. Julia no soporta el peso de la realidad y ejecuta la más terrible de las venganzas posibles.

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guion:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(a):

Arturo Ripstein

Paz Alicia Garciadiego

Arturo Ripstein

Español

Drama

México, 2000 98 minutos

Jorge Sánchez

Álvaro Garnica

Laura Imperiale

Compañías productoras:

Filmanía

Gardenia Producciones

Foprocine

Wanda Visión

Fotografía:

Edición:

Música:

Reparto:

Guillermo Granillo

Carlos Puente

David Mansfield

Leoncio Lara

Arcelia Ramírez

Patricia Reyes Spíndola

Ernesto Yáñez

Luis Felipe Tovar

Martha Aura

Estreno:

Distribuidor:

10 de noviembre 2000

IMCINE

PREMIOS Y FESTIVALES

Festival Internacional del Nuevo

Cine Latinoamericano | Cuba, 2000

Premio Especial del Jurado

Premio FIPRESCI

Mostra de Cinema Llatinoamericá de Catalunya | España, 2001

Premio a Mejor Largometraje

Premio a Mejor Actriz

ASÍ ES LA VIDA POR TERESA DEL CONDE

Así se titula el largometraje número 23 de Arturo Ripstein, que de forma simultánea está en cartelera con La perdición de los hombres, misma que abrió la versión 36 de la Muestra Internacional de Cine. Así es la vida es una película deveras notable, aunque todavía no entiendo la mayor novedad que ofrece y que consiste en estar realizada con imágenes digitales. Lo que me interesa es la manera como la mancuerna Arturo Ripstein-Paz Alicia Garciadiego (su guionista y esposa) consiguieron llevar la tragedia de Medea a la capitalina colonia Santa María. Si el espectador no sabe que la trama es la de Medea, puede creer que el drama realmente aconteció en una de las vecindades de nuestra imprevisible ciudad. De este modo se comprueba que los ingredientes que armaron los mitos (similares a los de los sueños) son una constante en la humanidad.

Aunque la obra está inspirada en la Medea de Séneca, hay muchos elementos que aluden a Eurípides e incluso a Las Metamorfosis de Ovidio. Medea es un personaje que deambuló larguísimo tiempo en la literatura griega, y en la posterior (recordemos a Jean Anhouil) antes de que Séneca, que fue el preceptor de Nerón y que es un filósofo y moralista ibérico, seguidor del estoicismo, pergeñara su pieza.

Séneca se vio obligado a cortarse las venas y lo hizo, se dice, con gran elegancia.

Los créditos de la película aparecen hasta el final, cosa que es un acierto. Al principio uno ve la parte posterior de una camioneta, el metal parece brillante y repujado, transitando por viaductos y ejes viales. Ese vehículo, que reaparece, es el primer símbolo detectable en relación con Medea, quien después de cometer lo que la desvinculó para siempre de Jason (el mismo que encabezó a los Argonautas en búsqueda del Vellocino de oro) huye en una carroza. Aquí lo que ella hace es abordar un taxi ecológico marca Volkswagen.

En todos los momentos de la película, el espectador se percata de que ella no busca la destrucción de quien la traicionó y le rompió el corazón, sino algo más radical, persigue el tormento perenne de ese hombre. Igualmente, el monólogo inicial, y los insistentes golpes que la MedeaJulia se propina rítmicamente en la frente, advierten sobre su condición mental.

Ni su madrina (en la tragedia original es su nodriza) ni la ternura que aparentemente le suscitan sus hijos ni su trabajo de curandera (Medea era maga) lograrán desviarla de su sino. Esta Medea mexicana, llamada Julia, viene de otro lado.

Del mismo modo la Medea griega no era de Corinto. “No es de los nuestros”, advierte el sujeto ricachón (apodado La Marrana) que regentea la vecindad y que ha puesto los ojos en Nicolás, el hombre de Julia, para casar a su hija, la bella jovencita Raquel.

Es deslumbrante la manera como queda traspuesta la corona y el velo que abrasan a Creón y a su hija en la obra original.

Aquí se transmuta en un incendio que se produce en la propia vecindad, como seguido acontece. Pero los tiempos están manejados en planos retrospectivos e ilusorios, de modo que lo único que queda como remanente del fuego es el arbolito (muy parecido a los de Gabriel Orozco) que efectivamente queda chamuscado cuando Nicolás avanza lentamente hacia la escalera del edificio. Las tomas arquitectónicas, sea en la azotea, la escalera, el barandal, me recordaron muchísimo varias fotografías de Manuel Alvarez Bravo.

De hecho, hay un amplio regodeo con la arquitectura, con los tendederos y ese es uno de los mayores aciertos del filme. Los interiores miserabilistas que conocemos a través de otras cintas de Ripstein reaparecen aquí, emplazando las

escenas de manera tal que resultan verosímiles, pues Julia es una curandera que ocasionalmente hace de comadrona y algo más. Los harapos ripsteineanos favorecen enormemente a la madrina de Julia, excelentemente interpretada por la muy bella Patricia Reyes Spíndola en el papel de Adela.

En Julia recae el protagonismo mayor de la película, la elección de Arcelia Ramírez, que por lo que veo va especializándose en papeles trágicos, es otro de los aciertos, como lo es también la introducción de la televisión, siempre con el mismo programa, pero con diferentes contenidos en cuanto a narrativa, a cargo de un trío que entona boleros cuyas letras aluden a las penas y a los pronósticos que acusan a Julia. Un jovencito, que imita la expresión de los oligofrénicos, ineluctablemente termina los programas con el sonido de las maracas. Es un “aviso” más, que cumple con la función del coro en las tragedias griegas. El desdoblamiento de las escenas amorosas, en el lecho “real” y en el televisado, así como el uso de espejos cuyos reflejos “hablan” directamente con los espectadores, son otros elementos en vilo entre lo que acontece y su duplicación virtual. Ni la santería de moda está ausente; es detectable la presencia del recientemente canonizado San Charbel Makhlouf, que realiza prodigios sobrenaturales y que comparece en efigies diminutas, rodeado de otros santos. Nicolás está interpretado por Luis Felipe Tovar, que tiene un cierto parecido con otro Nick, (Cage).

LAS RAZONES DEL CORAZÓN

SINOPSIS

Emilia vive en un viejo y amplio departamento de un edificio del centro del Distrito Federal. Su matrimonio es tan aburrido como su patético marido al que no ama. Tampoco es una buena madre para su hija Isabel, quien no comprende su comportamiento. Su vida es un total fracaso. Sin embargo, en un cuartucho de la azotea tiene un amante cubano de nombre Nicolás, que es músico. Cuando ella lo escucha tocar el saxofón todo su ser se convulsiona. Para mantenerlo a su lado, cubre sus gastos y necesidades, al grado que satura el crédito de la tarjeta bancaria. Las deudas se vuelven impagables y llegan al punto de provocar el embargo del menaje de la casa. La situación se torna insoportable cuando el amante la abandona abruptamente. Su mundo se derrumba estrepitosamente, dejándole una sola puerta de salida.

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guion:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(es):

Compañías productoras:

Fotografía:

Edición:

Música:

Reparto:

Arturo Ripstein

Paz Alicia Garciadiego

Español

Drama

México, España, 2011

119 minutos

Roberto Fiesco

José María Morales

Mil Nubes Cine

Alejandro Cantú

Alejandro Ripstein

David Mansfield

Arcelia Ramírez

Vladimir Cruz

Plutarco Haza

Patricia Reyes Spíndola

Alejandro Suárez

Estreno:

Distribuidor:

11 de octubre 2013

Alfhaville Cinema

PREMIOS Y FESTIVALES

Festival Internacional de Cine de Varsovia

Polonia, 2011

Nominación al Gran Premio

Festival Internacional de Cine de San Sebastián España, 2011

Selección Oficial

LAS RAZONES DEL CORAZÓN POR LUCIANO MONTEAGUDO

Con apabullante fluidez de la puesta en escena, Ripstein y Garciadiego convierten a Emma Bovary en Emilia, un ama de casa desesperada y agobiada por su espíritu y su cuerpo. Se extrañaba, hacía falta en Buenos Aires el estreno de una película de Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciadiego. Se necesitaba una dosis fuerte, generosa de pasión, de dolor, de melodrama en el cine latinoamericano, como sólo los autores de Profundo carmesí y de Principio y fin son capaces de inyectar en las venas, como si fuera sangre oscura y espesa. Para quienes conozcan la obra previa de esta inseparable pareja de creadores, que vienen trabajando juntos desde hace más de tres décadas, quizá no haya sorpresas. Su universo sigue siendo –como el de todos los grandes autores, insobornablemente fieles a sí mismos– el mismo de siempre: asfixiante, desmesurado, trágico.

En todo caso, se diría que aquí aún más depurado, concentrado en sus espacios, sus personajes, sus consecuencias. Y para quienes no lo conozcan (que pueden llegar a ser muchos, en la medida en que hacía casi una década que las películas de la pareja no llegaban a la cartelera local) debería ser una revelación. Nadie en la región filma como Ripstein, con esa apabullante fluidez de su puesta en escena.

Y nadie escribe como Garciadiego, con esos diálogos que parecen puñaladas. “Mala más que mala, lengua de cuchillo”, hubiera dicho de Paz Alicia una de las criadas de Bernarda Alba, de García Lorca.

Que Las razones del corazón –que comienza con esa clásica cita de Pascal: “El corazón tiene razones que la razón desconoce”– sea una versión más que libre, libérrima de Madame Bovary, parece apenas una anécdota. Como bien señala Garciadiego (ver entrevista), su guión da vuelta a la novela de Flaubert como un guante. O más bien toma ese guante y lo adapta a sus manos, a sus modos, a su tiempo y a su espacio. Convierte a Emma en Emilia, un ama de casa desesperada, como lo puede ser una mujer mexicana de hoy, pero cuya educación sentimental (para seguir con Flaubert) parece haber sido la del cine de su país de los años ’40, con el Indio Fernández como director insignia.

Más de una vez Ripstein ha declarado que en su cine el melodrama es un destino manifiesto y Las razones del corazón no hace sino profundizar en ese sino. Por más que ha sido rodada en digital, Ripstein vuelve a un blanco y negro tan áspero y cochambroso como ese edificio de departamentos en el que se ahoga Emilia, asfixiada no tanto por las deudas contraídas y por un embargo inminente de sus bienes más preciados (los muebles, el televisor), sino más bien por una triste, agobiante vida familiar,

contra la que no sólo su espíritu si no también su cuerpo –que se retuerce como un escuerzo– parecen rebelarse con un instinto casi animal.

Criada por su madre, como ella dice, “en la escuelita de Libertad Lamarque”, Emilia, sin embargo, desatiende y reniega de su hija, por más que la ame más que a nadie en el mundo. Y le pide que la odie: “Mírame y huye, como quien huye de la peste”, le ordena. A su marido, que recién aparece a mitad de la película, queda claro que no lo quiere, que se han jodido mutuamente la existencia. Que antes que a ese hombre tibio, anónimo, gris, ella prefiere aferrarse a la vana ilusión de ese huidizo músico cubano que, con las lejanas melodías de su saxo, parece llamarla desde la azotea y despertar su celo.

Estructurada de manera circular, con Emilia primero sola en el centro de la escena, a la que luego se le van sumando sucesivos círculos concéntricos (la agria portera, un vecino tan lascivo como cobarde, los ejecutores del embargo), cada vez más opresivos, como si un lazo se ciñera sistemáticamente sobre su cuello,

Las razones del corazón no puede sino golpear con la fuerza de la tragedia.

Que, a pesar de algunas pinceladas de humor negro (“Sáquele la cama, jefe, eso siempre les duele”, sugiere uno de quienes la embargan), la película alcance esa estatura, le debe mucho no sólo a su director y a su guionista, sino también a la extraordinaria protagonista, Arcelia Ramírez, que parece ir dejando una a una no sus lágrimas –porque Emilia no llora– sino sus entrañas, sus tripas en cada escena. Tal es su entrega, tal es su talento.

LA CALLE DE LA AMARGURA

SINOPSIS

Adela y Nora son una pareja de prostitutas (o sexoservidoras), que ya vieron pasar sus mejores años. Están viejas y desgastadas. Ya perdieron su fulgor. Sin embargo, no se rinden ante la vida y sus circunstancias. Una complementa sus ingresos regenteando a una vieja en silla de ruedas que mendiga lastimosamente. La otra lucha cotidianamente contra su marido (que no ha salido del clóset) y una hija tiránica. Un día pactan un gran encuentro carnal en un hotel de paso con un par de luchadores profesionales: Espectrito Jr. y La Parkita, una pareja de gemelos enanos, que se ganan la vida sobre el cuadrilátero y que nunca se despojan de sus máscaras. Pareja contra pareja sobre las sábanas. Ambas planean drogarlos para robarles todas sus pertenencias, aunque no saben dosificar adecuadamente el narcótico.

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guion:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(a):

Compañías productoras:

Arturo Ripstein

Paz Alicia Garciadiego

Español

Drama

México, España, 2015

99 minutos

Walter Navas

Arturo Ripstein

Productora 35 Wanda Visión

Equipment Film Design

Cinema Maquina

Alebrije Cine y Video

Fotografía:

Edición:

Música:

Reparto:

Alejandro Cantú

Carlos Puente

David Mansfield

Patricia Reyes Spíndola

Nora Velázquez

Sylvia Pasquel

Alejandro Suárez

Arcelia Ramírez

Estreno:

Distribuidor:

11 de noviembre 2016

IMCINE

PREMIOS Y FESTIVALES

Festival Internacional de Cine de Gijón

España, 2015

Premio a Mejor Director

Premio a Mejor Dirección Artística

LA CALLE DE LA AMARGURA: DE PUTAS TIERNAS Y ENANOS ENMASCARADOS POR ALFONSO RIVERA

La calle de la amargura recaló, antes de inaugurar el pasado viernes el 53 Festival de Gijón, en Toronto y Venecia. El propio Arturo Ripstein, a sus enérgicos y dicharacheros 72 años, vino a presentarlo a la ciudad asturiana sin la compañía de su pareja sentimental y en labores de guión: la no menos genial Paz Alicia Garciadiego, con quien ha gestado hasta la fecha 14 títulos: ella fue quien, leyendo una “nota roja” –la sección de sucesos en la prensa mexicana– se inspiró para escribir el argumento de esta tragicomedia blanquinegra, protagonizada por la picaresca que puebla el subsuelo de la capital de México.

Estamos pues, en puro territorio Ripstein, en callejas oscuras, casas desconchadas y almas no menos golpeadas: dos putas, en la edad de retirarse, se ven involucradas en un involuntario acontecimiento en el que dos gemelos enanos, que nunca se desprenden de su máscara de lucha, serán las víctimas. El autor de otros frescos de la ciudad que tanto ama –como La reina de la noche y La virgen de la lujuria– mueve su cámara, entre oscilante, sinuosa y flotante, con sus frecuentes planos secuencias, por esas cañerías subterráneas y roñosas de una ciudad -cuyo bullicio lejano no dejamos de oír-

para que conozcamos a sus tristes putas amadas (Patricia Reyes Spíndola y Nora Velázquez).

Una combina el oficio más cuestionado de la humanidad con la explotación mendicante de una anciana, a la que transporta en un buñueliano carrito; la otra tiene que lidiar con una hija adolescente tirana y con un marido que le roba su lencería para lucirla en encuentros secretos con muchachos. Así, estas dos mujeres son tan peleonas de la vida como la otra pareja protagonista, aunque los liliputienses lo hagan sobre un ring.

El denso lumpen que retrata Ripstein con el apoyo de la fotografía en blanco y negro (algo habitual en la filmografía del maestro mexicano) de Alejandro Cantú es tremendo, pero también humano: sus viejas prostitutas, aunque traspasen varios límites legales, son, en el fondo, almas puras, piadosas y compasivas, rameras de profundos sentimientos que deben lidiar con el rol que les ha tocado vivir con la mayor dignidad posible y sin dejar, en el fondo, de amar.

La calle de la amargura, que se cierra –irónicamente– con una alegre canción entonada en francés por Luis Mariano, se convierte para el espectador en una extraña inmersión en un universo que, de tan realista, parece un sueño...

o una pesadilla. Ripstein vuelve a conmovernos escudriñando con su mirada en las cloacas ocultas de nuestra sociedad, mezclando milagrosamente humor, muerte y ternura en esta fábula heredera de la picaresca española de Quevedo, Mateo Alemán y, por supuesto, de las Divinas palabras de Valle Inclán: un universo grotesco y melodramático, poblado de eternos perdedores que también plasmó con su pincel Francisco de Goya y Lucientes.

La calle de la amargura es una coproducción entre la mexicana Productora 35 y la española Wanda Visión. De sus ventas internacionales se ocupa la compañía con sede en Madrid: Latido Films.

EL DIABLO ENTRE LAS PIERNAS

SINOPSIS

En una casona de esas de principio del siglo XX, una pareja de viejos rumia sus descontentos y amarguras. Se acechan constantemente, se injurian, se desprecian, se repelen. Se hieren el uno al otro y – tal vez, se desean suciamente. Él la cela de una manera enfermiza. Sufre imaginando que se entrega a otros hombres y les brinda lo que a él le niega. Le duele que ella siga siendo una mujer ardiente y que no le comparta sus calenturas. Ella anhela ser todavía deseable, apetecible para los hombres. Ella desea gozar y que la gocen. Él tiene una amante que lo atiende por costumbre. Ella toma clases de tango. A ella le urge tener sexo pleno con alguien, con quien sea. Así, la vida cotidiana los consume inexorablemente. Día a día, se destruyen, se devoran mutuamente. Hasta que un día expulsan de manera violenta al diablo que los carcome

FICHA TÉCNICA

Dirección:

Guión:

Idioma:

Género:

País y año:

Duración:

Productor(a):

Compañías productoras:

Fotografía:

Edición:

Música:

Reparto:

Arturo Ripstein

Paz Alicia Garciadiego

Español

Drama

México, 2019

147 minutos

Mónica Lozano

Carnaval films

Alebrije Cine y Video

Alejandro Cantú

Alejandra Rodríguez

David Mansfield

Sylvia Pasquel

Alejandro Suárez

Greta Cervantes

Daniel Giménez Cacho

Erando González

Patricia Reyes Spíndola

Estreno:

Distribuidor:

05 de mayo 2021

Alfhaville Cinema

PREMIOS Y FESTIVALES

IX Premios Platino del Cine Iberoamericano, España, 2022

Nominación a Mejor Dirección Artística

Academia Mexicana de Artes y Ciencias

Cinematográficas | México, 2022

Nominación a:

Mejor Director

Mejor Fotografía

Mejor Banda Sonora

Mejor Diseño de Arte Mejor Vestuario

Mejor Actor

Mejor Actriz

Mejor Coactuación Masculina

Festival Internacional de Cine en Español de Málaga España, 2020

Premio Retrospectiva

Premio a Mejor Director

Festival Internacional de Cine de Toronto Canadá, 2019

Selección oficial

67 Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, México, 2019

EL DIABLO ENTRE LAS PIERNAS

POR CARLOS BONFIL

Anatomía del infierno. Al cabo de una ya larga colaboración artística con su guionista y pareja sentimental Paz Alicia Garciadiego, el veterano realizador Arturo Ripstein ofrece en El diablo entre las piernas (2019), lo que tal vez sea la proyección más sulfurosa de su manera de entender, a través del cine, los larguísimos tormentos y las muy efímeras satisfacciones de la pasión amorosa.

El desencanto moral y, muy a menudo, el hartazgo, parecen ser el corolario de una concordia afectiva entre dos seres humanos destinada a generar, con el tiempo y la rutina, únicamente frustración y un autodesprecio magnificado luego en violencia verbal misógina, todo según el dogma de un determinismo inflexible.

En la obra de Ripstein, esta lógica ha puesto de cabeza, de modo muy deliberado, la larga tradición de un melodrama mexicano marcado por un culto de la resignación y las pretendidas virtudes del desprendimiento. En suma, la respetabilidad social, el decoro verbal y la corrección política.

En la mayoría de los relatos fílmicos de Paz Alicia Garciadiego pareciera existir la intención (lograda o no, es otro asunto), de subvertir no sólo la corrección verbal, sino de modo más inquietante aún las certidumbres ideológicas de lo que hoy se conoce como perspectiva de género.

Y ese propósito conlleva implícito, en su ambigüedad y sus excesos expresivos, un inevitable tufo de misoginia, particularmente ofensivo en un país donde impera el maltrato doméstico y donde cunden los feminicidios. Su apuesta de incorrección política suele así irritar a los públicos más diversos, pero jamás había alcanzado grados de irritación mayor como en el caso de El diablo entre las piernas, una cinta en la que esa representación de la mujer maltratada toma un giro inesperado con la reivindicación de las incómodas realidades de una sexualidad ejercida altaneramente en la vejez, un periodo en la vida en que el sexo y sus posibles procacidades no tienen autorización social alguna de expresarse. Y que sea Beatriz (Sylvia Pasquel, estupenda), una mujer madura, quien desafiando los celos de su patético marido erotómano culposo (Alejandro Suárez), ofrezca sus carnes casi marchitas, aunque siempre exultantes, a quien mejor tributo les rinda, termina siendo una pedrada al convencionalismo moral de muchas conciencias satisfechas. En el ambiente claustrofóbico habitual de tantas otras cintas suyas, con el barroquismo verbal que ya es inseparable de sus ficciones, y bajo la lente cómplice y experta del cinefotógrafo Alejandro Cantú, la pareja Ripstein-Garciadiego ofrece su esperpéntica y muy impetuosa visión de una sexualidad crepuscular que haciendo caso omiso de toda sensatez y mesura, ha elegido albergar –lúdica y retadoramente– al propio diablo entre las piernas

Fotografía: Luis Mora

GOBIERNO DE MÉXICO SECRETARÍA DE CULTURA

INSTITUTO MEXICANO DE CINEMATOGRAFÍA Y EFICINE DISTRIBUCIÓN

ESTUDIOS CHURUBUSCO AZTECA LA MUJER DEL PUERTO

HUGO SCHERER

ALEBRIJE CINE Y VIDEO EEK PRODUCCIONES

ASPEL

ALFHAVILLE CINEMA

Edición digital en línea a través de

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La foto en portada y en las páginas

04, 113 y 114 son del fotógrafo Luis Mora

El diseño del cartel de La mujer del puerto

es del maestro Alejando Magallanes

El diseño editorial es de Alejandra Domínguez

La edición estuvo a cargo de Alfonso López

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Agradecemos la colaboración de Mónica Lozano

Nelson Carro

Fanny Contreras

Martha Medina

DECÁLOGO PERSONAL (de y sobre)

ARTURO RIPSTEIN

Este documento se terminó de imprimir en enero de 2024.

En una de tantas reuniones informales, convocadas para pergeñar el próximo lanzamiento comercial en cines de La mujer del puerto y después de haber escuchado algunas (no todas) de las vicisitudes por las que había atravesado durante una treintena de años el negativo original; y una vez que Arturo (Ripstein) hubiera concluido con un “y muchas otras circunstancias más que ahora escapan a mi memoria”, alguien osó preguntarle: ¿Y cuáles son las películas favoritas de tu filmografía? o, dicho de otro modo, ¿cuáles serían las películas que estarían más cercanas a ti? Después de algunos refunfuños (y un “yo que voy a saber”, espetado entre dientes) y una vez que lanzó su mirada hacia atrás (sin ira alguna), se dio a la tarea de escarbar en un vasto conjunto de títulos que a la fecha suman 34 largometrajes. Luego, comenzaron a surgir nombres, a los cuales siguieron cancelaciones o vacilaciones. Hablando en silencio consigo mismo, intuimos que citó y rechazó varios títulos (que nunca sabremos cuáles eran), para que, finalmente -fiero crítico de sí mismo- nos dictara pausadamente la decena de realizaciones aquí contenidas. La mayoría de las reseñas, críticas o análisis, que acompañan a cada producción fueron publicadas en medios diversos e incluso algunas en el extranjero, durante el periodo de estreno comercial de cada película. Mención especial merece la participación del crítico y realizador cinematográfico Esteve Riambau (actual director de la Filmoteca de Cataluña), quien amablemente escribió su texto sobre La mujer del puerto, específicamente para la presente edición.

Alfhaville Cinema

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