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ARQUITECTURA DESDE LA MÚSICA J. M. GARCÍA DE PAREDES

ALEJANDRO FUENTES CANO - TRABAJO FIN DE GRADO


ARQUITECTURA DESDE LA MÚSICA J.M. GARCÍA DE PAREDES

TRABAJO FIN DE GRADO

SEPTIEMBRE 2016

Autor: Alejandro Fuentes Cano alejandrofuentescano@gmail.com

Tutor: Ricardo N. Hernández Soriano

Área de Composición Arquitectónica Departamento de Construcciones Arquitectónicas

Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Granada


ÍNDICE


ÍNDICE............................................................................................................3 PRELUDIO.......................................................................................................7 ARQUITECTURA, MÚSICA Y RITMO............................................................13 ARQUITECTURA, MÚSICA Y ARMONÍA.......................................................27 ARQUITECTURA, MÚSICA Y SILENCIO.......................................................45 ARQUITECTURA, MÚSICA Y TEXTURA........................................................55 ARQUITECTURA, MÚSICA Y ACÚSTICA......................................................65 CODA...........................................................................................................85 BIBLIOGRAFÍA..............................................................................................91

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Estructura de la iglesia Stella Maris durante su construcción, Málaga (1963), J. M. García de Paredes. Foto: Focco


“Creo que un arquitecto debe sentirse muy a gusto entre temas musicales, ya que estas dos Artes, Música -ordenación de sonidos en el tiempo- y Arquitectura -ordenación de materia en el espacio-, tienen entre sí muy anchas zonas de afinidad y de contacto.” Jose María García de Paredes


PRELUDIO


La música es tiempo y espacio, como la arquitectura. Son creaciones basadas en conceptos matemáticos y que sin embargo superan los límites físicos hasta llegar a lo intangible.

PRELUDIO

Según el etnomusicólogo Alan P. Merriam, el estudio de la música es irrelevante desde el punto de vista cultural si no se realiza desde tres planos: el del sonido (la música en sí), el de las conductas (la música como acto y producto social) y el de las ideas que subyacen a la música y a las conductas.1 Y es en estos dos últimos puntos donde su conexión con la arquitectura se hace evidente. Ambas artes son concebidas con una idea, se desarrollan siguiendo un preciso orden compositivo, y posteriormente son ejecutadas por personas diferentes a sus creadores. Son, por igual, disciplinas en las que la percepción

1. FERNÁNDEZ DE LARRINOA, RAFAEL. Sociología de la Orquesta. Artículo web accesible en: https://bustena. wordpress.com/2013/02/12/ sociologia-de-la-orquesta/ Visitado por última vez el 15 de junio de 2016.

de la obra se impone en forma de sucesión, creando una atmósfera capaz de conmover, una disposición de ánimo2 que va más allá de vista y oído.

2. ZUMTHOR, PETER. (2006). Atmósferas. Barcelona, Ed. Gustavo Gili. p. 7

“Querámoslo o no, hay un puente entre la arquitectura y la música basado en nuestras estructuras mentales, que son las mismas tanto en la una como en la otra. (...) ambas son artes que no necesitan imitar cosas; la materia y la forma tienen que relacionarse en ellas más íntimamente que en cualquier otro lugar”.3 Como músico, creo que una visión combinada puede ser muy enriquecedora a la hora de entender e interpretar una obra. Como arquitecto, siempre me han interesado los puntos de unión entre las dos materias, actualmente, en mi opinión, olvidados en las escuelas de 8

arquitectura. Este Trabajo Fin de Grado pretende realizar un pequeño

3. XENAKIS, IANNIS. (1986) “Dimensión matemática de la música”. Revista El Correo de la UNESCO. Abril, nº 39. pp. 4-9


Convento Sainte Marie de la Tourette, Lyon (1957-1960), Le Corbusier e Iannis Xenakis. Foto: Thomas Bennell


estudio y exploración de como esta relación ha ido evolucionando a lo largo la historia, a través de conceptos paralelos entre arquitectura y música; desde los inicios comunes en el pensamiento griego, hasta

PRELUDIO

la obra del arquitecto Jose María García de Paredes (1924-1990), que representa la conexión más íntima en el panorama español del siglo XX. Su vocación por la música, tanto en el plano personal como profesional, lo convierten en un ejemplo claro de cómo hacer arquitectura no sólo para la música, sino desde la música. A partir de su matrimonio en 1957 con Isabel de Falla, sobrina del famoso compositor, su vida, al igual que su arquitectura, estuvo plenamente ligada al mundo sonoro. Llegó a proyectar hasta doce espacios para la música, de los que finalmente se construyeron siete; sin embargo, no sólo sus auditorios se benefician de esta colaboración. La aplicación de ideas y nociones, a priori musicales, sobre todas sus obras dejan entrever un modo de proyectar que conecta las dos artes magistralmente y que sigue plenamente vigente en la actualidad. “Ninguna afición más apropiada a su carácter que la abstracta de la música, ejercida con el espíritu de un matemático. De forma minuciosa y precisa, cuantificando en lo posible, objetivando y racionalizando los procesos. Haciéndo lógica la emoción del sentimiento, buscando la estructura interna del sonido organizado. La relación arquitectura-música, tantas veces explicada en sus escritos, se articulaba de un modo tan natural en sus propuestas que difícilmente se advertía.”4 En palabras de Rafael de la Hoz: “Arquitecto de la Música, canon del Tiempo y Músico de la Arquitectura, orden del Espacio.”

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4. HERNÁNDEZ PREZZI, CARLOS. (1992). José María García de Paredes. Colegio de Arquitectos de Málaga. p. 40


Auditorio Manuel de Falla. Granada (1978) Jose María García de Paredes. Fotografía propia


“La presencia del Ritmo es lo que permite hablar de placer.” Gabriele D’Annunzio


ARQUITECTURA, MÚSICA Y RITMO


Una primera definición de ritmo podría ser que este no es más que una combinación de elementos organizados según un intervalo periódico de tiempo. Popularmente, el ritmo se ha relacionado siempre a

ARQUITECTURA, MÚSICA Y RITMO

una repetición presentada de forma sucesiva. Sin embargo, esta concepción está más cerca de la definición de compás, que es la división de una obra musical en segmentos que tienen todos la misma duración; es decir, una sucesión regular, indefinidamente repetida, de tiempos fuertes y tiempos débiles.1 En el origen de la palabra encontramos el verdadero significado de la misma; rythmós, en griego, significa “fluir”, un fluir que está íntimamente vinculado al tiempo. Según el poeta Octavio Paz: “El ritmo es un ir hacia algo… en el ritmo hay un ir hacia, que sólo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qué somos nosotros. Es visión de mundo, continuo renacer y remorir y renacer de nuevo”.2 El movimiento real de las cosas, es en lo que se basa el ritmo natural.

1. En el vocabulario arquitectónico, el término compás está estrechamente ligado, ya que se refiere al instrumento que nos permitía, antes de la era digital, trasladar medidas con exactitud en el plano. En ambos casos se trata de regularidad y orden en el esquema. 2. MEZA, SERGIO. El Ritmo. Artículo web accesible en: http://www.ead.pucv.cl/2010/ el-ritmo/ Visitado por última vez el 5 de agosto de 2016.

Y el ritmo está, sin duda, detrás del origen de la música, siendo el elemento fundamental e imprescindible de la misma, puesto que organiza su dimensión, que no es otra que el tiempo.3 El ritmo existe, decían los griegos, cuando hay arsis y thesis. Subir y bajar, regularidad en la reiteración, movimiento. Por lo tanto, la misión del ritmo no es dividir para ordenar ni para configurar sucesiones o parámetros; sino que el orden se debe, precisamente, a la unión que proporciona el tiempo. El regreso a lo conocido, la comodidad y seguridad de lo que ya se sabe. Y en este sentido, el ritmo repre14

senta una misión fundamental en la relación con la memoria musical

3. ALONSO DEL VALLE, RICARDO. (2008). Música, tiempo y arquitectura. Buenos Aires, Editorial Nobuko. p.299


Pórtico en el Neues Museum, Berlín (1843-1855), Friedrich August Stüler. Fotografía propia


y arquitectónica: unidad de las partes con el todo. No en vano decía así Julio Cortázar en su cuento “Carta a una señorita en París”: Las costumbres, Andrée, son formas concretas de ritmo, son la cuota de

ARQUITECTURA, MÚSICA Y RITMO

ritmo que nos ayuda a vivir.4 Según Aristóteles (siglo IV a. C.),“el Ritmo nos agrada porque tiene

4. MEZA, SERGIO. El Ritmo. Artículo web accesible en: http://www.ead.pucv.cl/2010/ el-ritmo/ Visitado por última vez el 5 de agosto de 2016.

un Número conocido para nosotros y porque implica un Orden y nos hace mover regularmente. El movimiento ordenado, en efecto, tiene relación de mayor afinidad con la Naturaleza que el no ordenado, y, por tanto, es más conforme a la Naturaleza”.5 La conexión con la armonía es evidente6; tanto en música como en arquitectura, el ritmo es orden y proporción en el tiempo. Si en la primera se ordenan sonidos y silencios, en la segunda se ordenan espacios y ambientes, pero siempre en un marco temporal.

5. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. (2003). La arquitectura es música congelada. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. p. 684

6. Véase el siguiente capítulo: Arquitectura, música y Armonía.

Es cierto que a una menor escala, el ritmo es uno de elementos compositivos básicos. En este caso podríamos definirlo como una combinación de elementos diversos e importantes que atemperan y armonizan todo el territorio arquitectónico. Y no sólo en arquitectura, también se usa el término en otras artes plásticas para hablar de la adecuada ordenación de las líneas de movimiento de una obra.7 El equivalente en la música es el sistema de figuras (redonda, blanca, negra, corchea, etc.), que indica con precisión la duración de cada sonido dentro de cada compás. Y de nuevo aparece el tempo, como factor imprescindible para conocer la velocidad de cada pieza, tanto musical como arquitectónica, y el pulso (módulo) como medida básica. 16

7. ALONSO DEL VALLE, RICARDO. Op. Cit. p. 300


ProcuradorĂ­a Antigua, Plaza de San Marcos, Venecia. FotografĂ­a propia


M. Vitruvio, para su tratado De architectura, creó un nuevo término para referirse al buen ritmo; la euritmia, que se define como aquel efecto fundante o sobresaliente, que resulta de la facilidad que se

ARQUITECTURA, MÚSICA Y RITMO

prueba al abarcar el aspecto de un edificio (u obra musical) entero o alguna de sus partes. Este efecto tiene lugar cuando las partes de la obra y sus relaciones entre dimensiones guardan correspondencia entre ellas, y al mismo tiempo todas corresponden con la simetría o proporción general.8 Es un concepto muy relacionado con la armonía, la cadencia y el decoro. Esta percepción se ha mantenido durante la historia (la ‘Concinnitas’

8. MARCUS VITRUVIUS POLLIO, “De architectura libri decem”, Lib. I, cap. II; citado por ALONSO DEL VALLE, RICARDO. Op. Cit. p. 288

de Alberti y la ‘Eurythmia’ de Frangois Blondel). Leibniz, conocido como el último genio universal, sostenía que los elementos de una obra musical o arquitectónica deben combinarse de forma no discordante, y, por ello, se someterán a cierta proporción llamada Ritmo.9

9. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. Op. Cit. p. 161

En el islam, la concepción del ritmo es sumamente importante. El artista que desea expresar la idea de la “unidad de la existencia” o “unidad de lo real”, tiene, en la práctica, tres medios a su disposición: la Geometría10, que traslada la unidad al orden espacial; el Ritmo, que la revela en el orden temporal y también de modo indirecto en el espacio; y la Luz, que es para las formas visibles lo que el ser para las existencias finitas”11 En la Alhambra de Granada, el juego entre agua (caos) y luz (orden) está regulado a través del ritmo; de espacios, de sombras, de surtidores, de reflejos. Oleg Grabar, en su libro La Alhambra: iconografía,formas y valores, analiza el alzado noreste del patio de los leones, que forma una compleja composición rítmica: “Sólo en la zona noreste hay hasta cinco ejes distintos de composición que se 18

10. En el mundo musulmán, tanto Geometría como Arquitectura quedan identificadas en la voz árabe “hindesah”, que significa medida y sirve para designar, a la vez, a las dos disciplinas, considerándose la segunda como una mera aplicación de la primera. 11. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. Op. Cit. p. 184


Sala de la Barca en la Alhambra, Granada (1370). Foto: Carlos Aguilera


superponen entre sí de tal manera que cualquiera de los vanos puede pertenecer a mas de una composición. Arcos y columnas cumplen dos funciones distintas, relacionar unidades simétricas entre sí y recordar-

ARQUITECTURA, MÚSICA Y RITMO

las o servirles de eco. Además, los mocárabes se usan en muchos casos como ritmo fundamental de la composición”.12 Un orden rítmico extrapolable al pentagrama musical.

12. GRABAR, OLEG. (1980). La Alhambra: iconografía, formas y valores. Madrid, Alianza Editorial. pp. 182-183

En el clasicismo, el ritmo reaparece como la base compositiva fundamental. A partir del módulo, y a través de procedimientos como simetría, repetición, traslación o contrapunto, se obtienen obras, tanto musicales como arquitectónicas, basadas en el ritmo regular. Le Corbusier, ya en el siglo XX, conserva la idea de el ritmo como movimiento. La arquitectura para ser vivida en el tiempo, a través de sus promenade, requiere un ritmo organizador basado en relaciones armónicas e ingeniosas; requiere de euritmia.13 Secuencia, recorrido, musicalidad; valores reconocibles en la obra de J. M. García de Paredes, cuyos edificios contienen un pulso y un compás muy estudiados, a través de espacios, medidas y tensiones alternas. La coherencia expresiva en toda su arquitectura dota a la misma de un ritmo propio, alejado de influencias formales de los maestros contemporáneos. Un ritmo que no se mide con metrónomo, sino con la emoción. El tempo en la obra de García de Paredes es un Andante moderato. Al paso, tranquilo, pero vivaz. 20

13. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. Op. Cit. p. 594


Museo de Arte Romano, Mérida (1986), Rafael Moneo. Fotografía propia


Iglesia de Almendrales, Madrid

ARQUITECTURA, MÚSICA Y RITMO

Ritmo en la disposición interior de pilares. Ritmo en el juego de luces. Ritmo en la organización de los bancos. Ritmo en la composición espacial. La abstraccion del lugar permite a García de Paredes una exploración sin ningún tipo de convenio formal, lo que favorece un interior en el que aparecen los conceptos más puros de la arquitectura: luz, espacio y materia. Al igual que en su proyecto para la iglesia de San Esteban Protomartir en Cuenca, García de Paredes parte de una solución reticular. Una malla con elementos modulares autónomos de 4,20 x 4,20 metros que unifican el espacio y que aluden a una base rítmica que lejos de rigidizar el conjunto, lo flexibiliza y dinamiza. “Desde un punto de vista topológico, las relaciones de contigüidad entre campos están resueltas por elementos articuladores de carácter lineal, sendas cuyo recorrido quebrado y perimetral provocan una aproximación en secuencia de escorzo, de modo que se potencia la diagonal, y el espacio se dinamiza.”14 García de Paredes plasma así, utilizando recursos estrictamente arquitectónicos, el concepto de ritmo como movimiento, como fluir en el tiempo, que bien podría ser el de una partitura musical en la que con

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14. HERNÁNDEZ PREZZI, CARLOS. (1992). José María García de Paredes. Colegio de Arquitectos de Málaga. p. 67


Centro parroquial Nuestra SeĂąora de la Fuencisla, Madrid (1965), J. M. GarcĂ­a de Paredes. Foto: Alberto Schommer.


el paso de los compases se va entendiendo la obra en su conjunto. El planteamiento arquitectónico insiste en el espacio isótropo y abstracto que permita las necesarias ampliaciones y reubicaciones de

ARQUITECTURA, MÚSICA Y RITMO

las partes en un esquema de uniformidad absoluta, sin efectos escenográficos.15 Desde su idea del espacio religioso, García de Paredes consigue una iglesia multipolar que él mismo explicaba: “La Iglesia como lugar de reunión alrededor del Sacrificio no debe ser un espacio polarizado, dirigido, escenográfico. Los fieles no ven ni

15. GARCÍA DE PAREDES, ÁNGELA. (2015). La arquitectura de J.M. García de Paredes. Ideario de una obra. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. p. 158.

oyen el Sacrificio, participan en el Sacrificio”. El empleo de luces y sombras, acentuado por las columnas, crean diferentes planos virtuales que van cambiando a lo largo del día. “Se produce así un juego de compensaciones que provoca una percepción dinámica del equilibrio, propicia al recogimiento atento.”16 Los materiales vistos también contribuyen a crear esa emoción tensional, creando un espacio único, pero siempre con la mesura y cuidado que caracteriza al arquitecto.

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16. HERNÁNDEZ PREZZI, CARLOS. Op. Cit. p. 67


Baptisterio en el centro parroquial Nuestra SeĂąora de la Fuencisla, Madrid (1965), J. M. GarcĂ­a de Paredes. Foto: Alberto Schommer.


“Las cosas son armoniosas porque provocan en lo más íntimo de nosotros una resonancia. Existe una arquitectura cuando hay una emoción poética.” Le Corbusier.


ARQUITECTURA, MÚSICA Y ARMONÍA


Quizá la relación más profunda que nos viene a la mente cuando hablamos de arquitectura y música es precisamente la Armonía. La correcta proporción y correspondencia de unas cosas con otras en el

ARQUITECTURA, MÚSICA Y ARMONÍA

conjunto que componen. El concepto de armonía y proporción aparece por primera vez en el antiguo Egipto. Desde la distancia de los ojos del dios Ra en los bajorrelieves del templo de Luxor hasta la planta y sección de la pirámide de Keops, todo parece responder a la “divina armonía”1, si bien la correspondencia más específica entre música y arquitectura podemos datarla en el pensamiento griego, en cuya mitología la Armonía fue asimilada a la diosa Harmonía, hija de la Guerra

1. FOURNIER DES CORATS, ANDRÉ. (1957). La proporción egipcia y las relaciones de divina armonía. París, Les éditions véga. p. 3

(Ares-Marte) y del Amor (Afrodita-Venus). Según Pitágoras (siglo VI a. C.) la Música es una parte inseparable de la Aritmética (y, en concreto, de la Matemática), y, por ello, ambos saberes se relacionan con la perfecta armonía, plasmándose en la Música de las Esferas, verdadero patrón o canon estético que define la belleza absoluta.2 Esta concepción matemática es la base de todas las relaciones entre música y arquitectura a través del concepto de armonía; de hecho, hasta el siglo XVIII “los profesores de música fueron, en su mayoría, matemáticos de profesión”3 El término griego del cual deriva el nombre de ‘Música’, ‘Mousiké’ (a saber, ‘Teckné’, ‘el Arte de las Musas’), definía, todavía en el siglo V a. d. C, no sólo el Arte de los sonidos, sino también la Poesía y la Danza, es decir, los medios de transmisión de una cultura que, hasta finales del siglo IV a. d. C, fue esencialmente oral. Si la Danza es movimiento 28

rítmico y geométrico, la Poesía se expresa controlada por el número

2. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. (2003). La arquitectura es música congelada. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. p. 43 3. VV.AA., (1996) Diccionario enciclopédico de la Música, t. 1, Ed. Rombo, p. 497


MĂşsica de las esferas. Robert Fludd. (1617) Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia.

Parthenon, Atenas (447-432 a.C.) Ictino, CalĂ­crates y Fidias.


rítmico, la Arquitectura se organiza con el ritmo de los volúmenes y la Música se rige por el Número y la Proporción Rítmica. Las cuatro Disciplinas Artísticas (Danza, Poesía, Arquitectura y Música) participan

ARQUITECTURA, MÚSICA Y ARMONÍA

de los mismos principios. La Música no sólo consiste en la vibración de un determinado volumen de aire de acuerdo a leyes matemáticas, sino que tiene un inexplicable poder para exaltar el espíritu y animar 4

el corazón. “En una civilización bien ordenada, las dos Artes de la Arquitectura y la Música trabajan unidas: la primera, en proporcionar armoniosos entornos para el cuerpo y deleitar la vista; la segunda, en deleitar el oído y producir Armonía en el Alma”5 Otros filósofos y tratadistas continúan esta relación; Aristóteles, Platón6 y Vitruvio7 mantienen la idea de una armonía matemática basada en el Número. Boecio, ya en la decadencia del Imperio Romano, escribe De Musica, uno de los tratados musicales más importantes de la antigüedad; para él, la Belleza, ya sea musical o arquitectónica, consiste en la composición del trazado regulador según las tres proporciones simples (octava ó 1:2; quinta ó 2:3; y cuarta ó 3:4).8 San Agustín de Hipona y Santo Tomás de Aquino recogen el testigo en la Edad Media; “la Música, el Arte del Número y de las proporciones precisas, está clasificada en primer lugar; se ensalza, después, la Arquitectura por sus cualidades matemáticas.; la Pintura y la Escultura, Artes que operan sin Número y con poco Ritmo, son las inferiores”9 Ambos intelectuales mantuvieron la concepción de armonía como orden, premisa que fue asumida como propia por la escolástica medieval.

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4. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. Op. Cit. p.72 5. GODWIN, JOSCELYN. Anales del colegio invisible, cap. III (Orfeo). 6. Platón dividió las artes en siete, separando aritmética y armonía; El Trivium (gramática, dialéctica y retórica) y el Quadrivium (aritmética, astronomía, geometría y armonía). En esta última, la armonía, incluye a la arquitectura y a la música, y las asocia a las formas en el espacio y en el tiempo, en oposición a la geometría (formas en el espacio fuera del tiempo). 7. Luis Moya Blanco, respetado maestro de García de Paredes, comenta en su discurso “Los números, la música y la arquitectura” que Vitruvio dedica buena parte de sus Diez Libros de Arquitectura a la exposición detallada de la Música, como dando a entender que, en su tiempo, en cuestión de armonía debe ser realmente la Música el lazarillo de la Arquitectura. 8. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. Op. cit. p. 44 9. SAN AGUSTÍN, De Música (De la Música), Libro I, cap. I, 4


Pantheon de Agripa, Roma (118-125 d.C.) Adriano. FotografĂ­a propia.


Poco después surge de nuevo la necesidad de demostrar el origen común de música y arquitectura. El tratadista, arquitecto y humanista italiano Leon Battista Alberti, en su tratado de arquitectura De re

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ædificatoria, habla de la relación entre las dos artes, basándose en la semejanza entre las proporciones geométricas de los elementos que componen una arquitectura y la armonías de las estructuras musicales. Alberti de hecho advierte sobre la importancia del “delectare”, un afecto que suscita la percepción de la armonía: “He aquí que cuando percibimos, por el medio visual, auditivo o de otro género, enseguida advertimos aquello que responde a la armonía. De hecho, por instinto natural aspiramos a lo mejor y nos acercamos con placer (voluptate)” (IX, V, 815).10 Con la llegada de la polifonía y la evolución de la música, el concepto de armonía musical también se desarrolla. Por lo general se suele entender que la armonía musical hace referencia al aspecto «vertical» (simultáneo en el tiempo) de la música (así como melodía hace referencia al aspecto horizontal). Así pues la armonía, centrada en el estudio de los acordes (varios sonidos que se producen a la vez según ciertas normas de proporción), adquiere una estrecha relación con la estructura arquitectónica. Ambos campos son esenciales para un posterior desarrollo, constituyendo la base que soporta y permite el resto. Claude Bragdon, en The Beautiful Necessity (La necesidad de la Belleza, 1910), hace un estudio interesante de esa analogía para demostrar, por comparación, la presencia en la música de ciertos intervalos más importantes o perfectos que otros y que corresponden a ciertas

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10. SVERLIJ, MARIANA. (2014). Retórica y Arquitectura. De re aedificatoria Leon Battista Alberti. Universidad de Buenos Aires. p. 200.


Palacio Rucellai, Florencia (1447) Leon Battista Alberti. Foto: Isabel Warleta


relaciones numéricas, por los cuales se logran también en la composicióny en la estructura arquitectónica proporciones agradables.11

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11. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. Op. cit. p. 211

En el Barroco, tanto música como arquitectura son movimiento. La complejidad armónica alcanza su cima con J.S.S. Bach, en cuyas famosas fugas la música se presenta como la más pura de las matemáticas, estructuras efímeras en movimiento. Filósofos laicos de la época, como René Descartes y Leibniz, perfilan la llamada “Armonía del Creador”. Según esta concepción, toda obra de Arte sometida o inspirada en los cánones armónicos del Creador es, por definición, bella; “la Música y la Arquitectura, articulada y definida con proporciones armónicas, es bella a los oídos y a los ojos, como lo es a los sentidos racionales y al Alma”.12 Esta relación fue retomada casi dos siglos después por Antoni Gaudí, que proyectó la Sagrada Familia de Barcelona en base al canto gregoriano. El arquitecto catalán plasmó esa misma idea en otras obras de su creación. Así, El Capricho, se define como otro original intento por integrar las dos artes. En este punto, la noción de armonía asociada al número se “diluye”, de modo que cualquier cosa bella es, a su vez, armónica. Le Corbusier, en su libro Arquitectura III, comenta: “El criterio de la armonía debe ser el eje sobre el cual el hombre está organizado en perfecto acuerdo con la naturaleza y, probablemente, con el mismo universo”. Así pues, esta armonía se relaciona más con la emoción que con la razón. Desde un punto de vista práctico, la armonía corresponde a la con-

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12. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. Op. cit. p. 50


Fontana dei Quattro Fiumi , Roma (1651) Gian Lorenzo Bernini. FotografĂ­a propia


junción de diferentes componentes (lo que en música son notas, en arquitectura son materiales, espacios, etc.) que consiguen un resultado agradable. Y es en esta definición donde el arquitecto Jose María

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García de Paredes canaliza la relación entre música y arquitectura en su obra. Si la armonía, como hemos visto, se ha asociado siempre al principio Venustas (Belleza) de Vitruvio, con García de Paredes, la armonía está en la suma, además, de los otros dos: Firmitas (Firmeza) y Utilitas (Utilidad). “Se ha dicho antes que García de Paredes es un arquitecto sin prisa. (...) La arquitectura de García de Paredes, apacible, equilibrada y aparentemente inofensiva, encierra, en ocasiones, planteamientos radicales y nuevos que su autor parece complacerse en mantener en penumbra”.13 Esta aparente tensión totalmente controlada en cada obra, esta ponderación tranquila y ordenada es consecuencia siempre de un meticuloso estudio de cada problema, lo que le convierte en un

13. FLORES, CARLOS. (1965). “La arquitectura de García de Paredes.” Revista Hogar y arquitectura. nº 61

Maestro de la Armonía. Rafael de la Hoz, con el que colaboró en sus primeros proyectos, describía asi el propósito de García de Paredes a lo largo de su trayectoria:“Su búsqueda permanente de la justa medida. Su desmesurado amor por la mesura. Por la prudencia compositiva, la proporción y armonía, por la obra siempre embriada, contenida, cabal”.14 La armonía como equilibrio de todos los factores. La forma, la función, la elección de materiales, la escala, el paisaje; todo parece estar acertadamente combinado. En la arquitectura de García de Paredes, la armonía constituye un modo de proyectar en sí mismo. Y el resultado es siempre la belleza. 36

14. HERNÁNDEZ PREZZI, CARLOS. (1992). José María García de Paredes. Textos recuperados. (Rafael de la Hoz) Colegio de Arquitectos de Málaga. p. 30


Colegio Mayor Aquinas , Madrid (1953-57) J. M. GarcĂ­a de Paredes y Rafael de la Hoz.


Auditorio Manuel de Falla, Granada.

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Armonía con el entorno. Armonía con la Alhambra. Armonía con la historia. Armonía con la ciudad. Armonía con los músicos. Dijo Rafael Moneo:“La técnica, el paisaje y la historia condicionan la arquitectura. Una gran obra de arquitectura acaba estando tan incorporada al medio, que no reclama atención. Se la entiende como parte de él. Es lo máximo a lo que puede aspirar una obra de arquitectura”.15 La forma del edificio de incrustarse en la colina del Mauror consigue una armonía absoluta con el entorno. Las cubiertas se escalonan siguiendo la topografía y los jardínes existentes se mantienen intactos; “El Auditorio es paisaje voluntariamente oculto, que da la impresión

15. Entrevista a Rafael Moneo. El Cultural. 19 de octubre de 2011. Accesible en: http:// www.elcultural.com/noticias/ buenos-dias/Rafael-Moneo/2248

de haber estado siempre allí, es reflejo de una lúcida claridad conceptual, una modélica honestidad constructiva y una decidida contención forma”.16 La armonía con la Alhambra es plena, no sólo en el uso de los muros

16. HERNÁNDEZ SORIANO, RICARDO (2012). El Estilo Internacional en Granada. Tesis Doctoral. Universidad de Granada. p. 349.

ciegos de ladrillo rosado y las cubiertas de teja, sino también en su crecimiento de dentro a afuera (por yuxtaposición de espacios), en el equilibrado juego de volúmenes y en el empleo de gestos y sonoridades de los palacios nazaríes, como la entrada en recodo a través del jardín, la clara expresión geométrica o la contenida escala de los vestíbulos abiertos al cielo en una serie de lucernarios.17 38

17. GARCÍA DE PAREDES, ÁNGELA. (2015). La arquitectura de J.M. García de Paredes. Ideario de una obra. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. p. 58.


Auditorio Manuel de Falla, Granada (1978) Jose María García de Paredes. Fotografía propia


La armonía con la historia la obtiene, precisamente, de su paciente y exhaustivo estudio de la misma. Desde Epidauro hasta la Philarmonie de Berlín, pasando por Vicenza, la Scala, la Ópera de París, la Musik-

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vereinssaal de Viena y el Festpieslhaus de Salzburgo; “El Auditorio representa una arquitectura ordenada y prudente, equilibrada y lógica, sensible y perfectamente construida, donde son reconocibles Wright, Kahn, Aalto, Utzon, Van Eyck, Ridolfi, Terragni, Coderch y Moneo”.18 Y sin buscar formalismos singulares, introduce los conocimientos téc-

18. HERNÁNDEZ SORIANO, RICARDO. Op. Cit. p. 349.

nicos y acústicos más avanzados. La armonía con Granada reside en su total adaptación a sus condiciones. Desde la misma concepción se piensa en las necesidades de la ciudad, una máxima ocupación durante el Festival Internacional y una menor el resto del año. Siguiendo el modelo de la Philarmonie de Scharoun se obtienen en una, tres salas de diferente capacidad: las salas A y B para 897 y 414 espectadores, con entidad propia y compartimentadas mediante cortinas, y la gran sala de conciertos de 10.000 m3 con 1311 localidades, suma de las dos anteriores.19

19. Ibídem p. 353.

Finalmente, la armonía con los músicos se logra mediante dos factores. El primero es la interpretación que el Centro hace de Falla: austeridad, perfección sonora y economía de medios. En el estudio de la obra y pensamiento de Falla, García de Paredes encuentra un referente en el que afirmar su propio pensamiento.20 “Creo, modestamente, que el estudio de las formas clásicas de nuestro arte sólo debe servir para aprender en ellas el orden, el equilibrio, la realización frecuentemente perfecta de un método”.21 40

20. GARCÍA DE PAREDES, ÁNGELA. Op. cit. p. 57 21. DE FALLA, MANUEL (1917) Escritos sobra música y músicos, Prólogo a la Enciclopedia Abreviada de Música de Joaquín Turina, Madrid.


AndrĂŠs Segovia en el Auditorio Manuel de Falla. 22 de junio de 1981. Foto: Algarra-Garrido.


El segundo es la preocupación del arquitecto por conseguir un espacio acústicamente perfecto. Para ello colaboró con el profesor Lothar Cremer como asesor acústico, quien ya asistió a Scharoun en su au-

ARQUITECTURA, MÚSICA Y ARMONÍA

ditorio. El resultado fue el deseado, un tiempo de reverberación de 1,85 segundos en las frecuencias medias. Opiniones de compositores, directores de orquesta e intérpretes fueron recabadas por García de Paredes y tenidas muy en cuenta, pues el edificio era para ellos. En palabras de García de Paredes: “Desgraciadamente para el arquitecto, su creación es única e irrepetible y un error o una defectuosa ejecucción no pueden ser nunca más corregidos. El músico es, en este sentido, infinitamente más afortunado al ser su arte continuamente recreado y tener, por tanto, no sólo la oportunidad de revisar la obra después de oída, sino de poder contar con muchas y muy variadas interpretaciones”.22 El destino dispuso que un incendio intencionado en agosto de 1986 le permitiera afinar su propio edificio, introduciendo algunos pequeños cambios, en pos de la armonía perfecta.

42

22. GARCÍA DE PAREDES, JOSÉ Mª. (1986). Paseo por la arquitectura de la música. Discurso de ingreso en la Real Academia de bellas artes de San Fernando. Madrid. p. 18.


VestĂ­bulo del Manuel de Falla con el busto del compositor. FotografĂ­a propia.


“No hay nada más expresivo que un espacio vacío o un tiempo silencioso. Siempre hay algo que ver u oír.” John Cage.


ARQUITECTURA, MÚSICA Y SILENCIO


El paralelismo silencio-espacio se ha asociado siempre a la falta. Ausencia de música y ausencia de materia. Desde los griegos, el problema se simplificaba en la relación entre lo lleno, τὸπλεv , y lo vacío,

ARQUITECTURA, MÚSICA Y SILENCIO

τὸkεvov.1 El silencio (y el espacio) no era pues sino el vacío, la nada, el negativo de la parte principal. Esta es la relación más primaria, que se ha mantenido a lo largo de la historia.

1. DE BARAÑANO LETAMENDIA, KOSME Mª. (1983). El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX. Excuso 1: “El Silencio del abismo”, p. 151-153

Sin embargo, con el paso del tiempo estos conceptos han ido dotándose de identidad propia, de valor propio, hasta llegar a convertirse en materiales fundamentales para sus artes. Al igual que en arquitectura el espacio da sentido a lo demás, en la música es el silencio el que cualifica las notas y les otorga duración y ritmo. Claude Debussy a finales del s. XIX ya afirmaba que “la música no está en las notas, está entre ellas”. Su noción de los silencios como partes protagonistas de las obras fue uno de los motivos que llevaron a una evolución en el panorama musical. En la misma línea se sitúa John Cage, cincuenta años después: “La música es la organización de sonidos, silencios y duraciones que constituyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audibles”.2 En 1952 compone su famosa obra íntegramente silenciosa, 4’33”, tras observar las pinturas completamente blancas y negras de Robert Rauschenberg. Su búsqueda de la belleza en el vacío, en el silencio, es considerada por algunos como una de las obras más icónicas del 46

siglo XX.

2. DE BLAS GÓMEZ, FELISA. (2010). Música, Color y arquitectura. Buenos Aires, Editorial Nobuko.


Vista de la instalaciรณn White Painting [three panel] (1951) de Robert Rauschberg. Foto: Dorothy Zeidman, 1991.


La idea de silencio atento, de silencio vivo, se puede extrapolar a las demás artes, como a la poesía: “Todo silencio está hecho de palabras

ARQUITECTURA, MÚSICA Y SILENCIO

que aún no se han dicho”,3 o a la escultura contemporánea, en la que el vacío está dimensionado por los espacios no-creados. El filósofo

3. YOURCENAR, MARGUERITE. (1982) Alexis o Tratado del inútil combate, Ed. Alfaguara, Barcelona, p. 39

alemán Martin Heidegger, en su texto Die Kunst und der Raum (El Arte y el Espacio) reflexiona de manera teórica sobre esta nueva concepción del espacio como elemento positivo. El espacio determina la forma y no a la inversa, es un espacio “lleno”; y relacionándolo con el espacio arquitectónico encontramos la frase de Jacques Dupin “el vacío no es la nada, sino la matriz del espacio. No se define más que por lo que excluye o ignora”. De este modo, y volviendo a lo sugerido por Debussy, el vacío viene a corresponder con esa emocionante potencialidad inicial que existe entre dos notas, entre dos sonidos; desde el silencio tenso hasta la plenitud sonora.4 En este juego de límites es en el que se basa toda la filosofía de

4. MADRIDEJOS, SOL Y SANCHO OSINAGA, JUAN CARLOS. (1993). “La paradoja del vacío”. Revista CIRCO, nº6. pp. 5-6

Eduardo Chillida. “Construir es edificar en el espacio. Esto es la escultura, y hablando en general, la escultura y la arquitectura”. Partiendo de esta afirmación, queda clara la importancia que el artista concede tanto al espacio como al vacío, para construir con ambos lugares. El vacío (silencio) se talla para crear el espacio (sonido). Espacio-vacío, sonido-silencio. Bipolaridades que se han visto reflejadas en obras tan sugerentes como Espacios sonoros, Elogio del aire o De música, entre otras.5 Pero la que hubiese sido, sin duda, la obra que sintetiza su relación entre espacio y silencio es su polémico proyecto para la montaña de Tindaya, que nunca vio la luz. En el propone el vaciado de 48

5. Artículo web: http://www. catalogo.artium.org Espacio-vacío. Visitado por última vez el 4 de julio de 2016.


Proyecto Tindaya , Fuerteventura (1994). Eduardo Chillida


la montaña sagrada en Fuerteventura, un lugar de encuentro para los hombres. Accesible para la luz del sol y de la luna pero inapreciable desde el exterior. Sacar materia y meter espacio. Y silencio.

ARQUITECTURA, MÚSICA Y SILENCIO

Pero existe además otro tipo de relación. Dijo Tadao Ando: ”No creo que la arquitectura tenga que hablar demasiado. Debe permanecer silenciosa y dejar que la naturaleza guiada por la luz y el viento hable”.6 La arquitectura de García de Paredes participa de este tipo de silencio. Un silencio basado en la sencillez, en la expresión exacta, en la sugerencia. Un silencio que parece heredado de sus maestros en la

6. Esta frase sintetiza para muchos toda la obra del japonés Tadao Ando. La pronunció tras terminar su Iglesia de la Luz, en 1989.

escuela de Madrid, como Sáenz de Oiza; “el silencio, las más de las veces, puede convertirse en materia expresiva”

7

o Alejandro de la

Sota, en palabras de Campo Baeza: La arquitectura de Sota posee extremada elegancia del gesto justo,

7. HERNÁNDEZ DE LEÓN, JUAN MIGUEL. (2002). “En los márgenes del silencio”. Periódico ABC, suplemento cultural. 8 de junio de 2002. p. 36

de la frase exacta que de tan precisa roza el silencio. Silencio de su obra y de su persona que posee la difícil capacidad de la fascinación. Tan cerca de la poesía, del aliento poético, de la música callada. 8 En la obra de García de Paredes, el arquitecto quiere pasar desapercibido, dejando al usuario en relación directa con la arquitectura, sin distracciones.

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8. CAMPO BAEZA, ALBERTO (2000) La idea construída. Madrid, Ed. Asspan, Universidad de Palermo. p. 70.


Gimnasio Maravillas, Madrid (1962). Alejandro de la Sota. Foto: Fundaciรณn Arquia


Iglesia de Belén (Stella Maris), Málaga.

ARQUITECTURA, MÚSICA Y SILENCIO

Silencio en la sensibilidad con el entorno. Silencio en la emoción del espacio y de la luz que resbala. Silencio en la expresividad de los materiales vistos. Silencio en la ausencia de distracciones. Silencio en el aura religiosa. Ya desde la forma en que el edificio se adapta a su entorno en pleno paseo de la Alameda en Málaga podemos apreciar la sensibilidad y discreción de García de Paredes. En una carta dirigida al padre Plácido de Santa Teresa, superior de los carmelitas de Málaga, defendía con firmeza sus alzados por ser la exacta traducción al exterior del sentido interno del edificio y afirmaba: “No sólo creo que este edificio no desentonará en la Alameda, sino que ha de encajar plenamente en ella, y desde luego puede estar seguro de que ‘parecerá’ una iglesia”.9 En el interior, aparece un espacio unitario y diáfano cualificado por la luz cenital en el presbiterio. Esto le otorga a su vez un carácter místico, potenciado por la luz tamizada de las rendijas laterales. La austeridad formal, la simplicidad y la limpia geometría permiten la sensación de introspección absoluta.

9. Correspondencia previa entre García de Paredes y su cliente, el padre Plácido de Santa Teresa. 11 de octubre de 1961. Fuente: GARCÍA DE PAREDES, JOSÉ Mª. (1992). J.M. García de Paredes: Catálogo de la exposición. Arquitecto (1924-1990). Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. p. 43-44

En palabras del propio arquitecto: “El tratamiento del espacio interno se basa en un criterio de total austeridad para conseguir serenamente la participación de los fieles en el Sacrificio y en la totalidad del cielo litúrgico”.10 52

10. Memoria del proyecto del propio Autor. (1962)


Iglesia de Belén (Stella Maris) en Málaga (1961-64) de García de Paredes. Foto: Igor Vera


“La claridad debe ir emparejada con la alternancia de la variedad y la repeticiĂłn, al objeto de proporcionar una adecuada y sugerente diversidad de texturas, formas, ritmos, lenguajes y composiciones.â€? John Corigliano


ARQUITECTURA, MÚSICA Y TEXTURA


La textura, desde un punto de vista general, es la disposición de las partículas en la superficie de los materiales, produciendo una sensación táctil o visual concreta. Es una cualidad sinestésica; la forma de

ARQUITECTURA, MÚSICA Y TEXTURA

incidir de la luz sobre una superficie nos revela un juego de contrastes que nos permiten aprehender ese material sin necesidad de tocarlo. Junto con la forma y el color, la textura constituye la base del lenguaje plástico de la arquitectura, la manera de expresar con el material. En música, el concepto parte de la misma idea de trama, de tejido. La textura musical es la manera de mezclar o entretejer los hilos melódicos, rítmicos y armónicos de una composición, determinando así la cualidad sonora global de una obra. Designa la forma de relacionarse las distintas voces o lineas melódicas que intervienen en una pieza musical; es quizá la cualidad más ‘física’ de la música, lo que crea un conjunto de sensaciones muy relacionadas con las producidas por la arquitectura. Con frecuencia se describe la textura en términos de densidad o espesor, si bien esta acepción está más cercana a la palabra tesitura1, de origen común. La textura de una obra puede verse afectada por el número y el ca-

1. La tesitura musical refiere al registro que abarca un instrumento o voz; desde el sonido más grave al más agudo que puede producir.

rácter de las partes que suenan a la vez, el timbre de los instrumentos musicales o voces que interpretan esas partes, la armonía, el tempo y los ritmos utilizados. Es la piel que, al igual que en la arquitectura, debe ser reflejo de la composición interior. De hecho, en biología, la textura refiere a una disposición o afinidad que tienen entre sí las partes de un cuerpo u objeto.2 56

2. ALONSO DEL VALLE, RICARDO. (2008). Música, tiempo y arquitectura. Buenos Aires, Ed. Nobuko. p. 302


Interior de la muralla nazarí en el Alto Albaicín, Granada (2002-2006) Antonio Jiménez Torrecillas. Foto: Estudio AJT


Al pensar en la música como una urdimbre de la fábrica musical podemos establecer un valor textural muy similar al que se produce en la arquitectura. El contraste Suave-Áspero produce efectos que buscan

ARQUITECTURA, MÚSICA Y TEXTURA

el acentuar el carácter y dramatismo de la obra. “Respondemos a lo que percibimos como una superficie musical de la misma forma en que reaccionamos ante cualquier superficie (textural, una pared o una estatua de mármol). Lo que oímos como suave en música resulta de los sonidos ‘ligados’ (legato), conectados, donde las transiciones ineludibles entre los tonos están minimizadas, a veces, por el deslizamiento entre alturas, al que los italianos llaman ‘poiiamento’, que es, literalmente, un transporte de un tono de una altura a la siguiente, que estructura una de las ficciones más caras a la música: la ilusión del flujo continuo. La aspereza en música es producto de la articulación3 en ‘staccato’, ataques de notas (donde algunos elementos de sonido extraño están siempre presentes), acentos, puntuación rítmica, descansos que interrumpen el flujo musical, yuxtaposición de timbres; de hecho, cualquier cosa que de la noción de discontinuidad (...). El gusto barroco y el clásico favorecieron una superficie más tex-

3. La articulación en música alude a la forma en que se produce la transición de un sonido a otro (o bien sobre una misma nota); en arquitectura esta transición se produce entre espacios o distintos elementos.

turada, repleta de retorcimientos ascendentes y palpitaciones (cóncavo-convexo), pero las preferencias románticas estuvieron del lado de un flujo de sonido más suave. En el siglo XX, el péndulo ha regresado de nuevo a una elección por las superficies musicales más texturadas, más articuladas”.4 La similitud con la arquitectura de estos periodos es soprendente. Desde la expresividad Berniniana, pasando por la unificación romántica del París de Haussmann hasta el eclecticismo del último siglo. 58

4. ROWELL, LEWIS. (1999). Introducción a la Filosofía de la Música. Barcelona, Ed. Gedisa. p. 156;


Paneles de cinc y titanio en la fachada del museo judío de Berlín (1999) Daniel Libeskind. Fotografía propia.


Por otro lado, también se usa el término textura para hablar de atmósfera sonora. En este caso se trata de un conjunto de micro-ruidos que superpuestos forman un sonido reconocible; algunos sonidos natura-

ARQUITECTURA, MÚSICA Y TEXTURA

les como la lluvia, el fuego o el viento son ejemplos perfectos. El timbre no debe tener variaciones abruptas y el ritmo no debe incrementarse o dimsminuirse, siendo estables en el tiempo. Al contrario que el habla o la propia música, no conducen un mensaje directo al receptor. Son parte del ambiente y las personas los identifican, extrayendo información de ellos para contextualizar el ambiente circundante.5 Este tipo de textura, aquella que no llama la atención y sin embargo es fundamental para entender el contexto, es la que Jose María García de Paredes utiliza en su obra, que a la vez tiene mucho que ver con su coherencia y honestidad constructivas.

5. SAINT-ARNAUD, NICOLAS & POPAT, KRIS. (1998) Análisis y síntesis de las texturas sonoras. Artículo web accesible en: http:// xenia.media.mit.edu/~nsa/ SoundTextures/Saint-Arnaud+Popat1998_SoundTexturesResynthesis.pdf Visitado por última vez el día 18 de agosto de 2016.

Como si de instrumentos musicales se trataran, sus edificios buscan la resonancia y la temperatura perfecta; y la textura juega un papel muy importante en esa afinación. “¡Oid! Todo espacio funciona como un gran instrumento; mezcla los sonidos, los amplifica, los transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y la superficie de los materiales, y con cómo estos se han aplicado”.6 Su discreción se basa en un delicado uso de los materiales que recuerda al mejor Aalto, optando siempre por texturas sencillas y acordes con el entorno de cada obra, sin renunciar nunca a construir una arquitectura de su tiempo. 60

6. ZUMTHOR, PETER. (2006). Atmósferas. Barcelona, Ed. Gustavo Gili. p. 29


Ayuntamiento de Säynätsalo (1952) Alvar Aalto. Foto: Stepien y Barno


Panteón de los españoles, Roma. El inicio de la producción arquitectónica de García de Paredes, en

ARQUITECTURA, MÚSICA Y TEXTURA

colaboración con Javier Carvajal, está marcada por su expresionismo, retórico y romántico7, que evoluciona en sus siguientes obras hacia una sobriedad plástica y que sin embargo no busca un protagonismo ni efectismo en sí misma. García de Paredes utiliza la textura en estas

7. FLORES, CARLOS. (1965). La arquitectura de García de Paredes. Revista Hogar y arquitectura. nº 61

primeras obras como un recurso expresivo sutil, persiguiendo soluciones claras y sensibles. En el Panteón de los españoles, los juegos de luces y sombras del material “bruto” y roto en el pesado muro de hormigón armado, en contraste con el plano de travertino, abstracto y puro, la reja como un ligero contraluz acristalado frente a los pinos, los volúmenes limpios y rotundos, hicieron que esta sencilla y magnífica obra acreditase a sus autores como una realidad muy firme de nuestra arquitectura.8 El Director de la Academia de España en Roma, Juan de Contreras, explicaba el origen y significado del proyecto:

8. HERNÁNDEZ PREZZI, CARLOS. (1992). José María García de Paredes. Colegio de Arquitectos de Málaga. p. 54

“La arquitectura actual, que busca la belleza en la exacta proporción de las masas y en el equilibrio de las líneas siempre supeditadas a su función arquitectónica, en su desdén por inútiles frondas ornamentales, es muy propicia para expresar la idea cristiana de la muerte como liberación de la materia”.9 Una obra sencilla que denota ya una exploración personal sobre el espacio, en conexión directa con la escultura, y que es muy importante para entender su produción posterior. 62

9. Texto citado por GARCÍA DE PAREDES, ÁNGELA. (2015). La arquitectura de J.M. García de Paredes. Ideario de una obra. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. p. 186.


Maqueta del Panteón de los españoles , Roma (1957) Javier Carvajal y García de Paredes. Foto JMGP, 1957.


“Por supuesto, también tenemos que jugar en las salas de conciertos. Este es tu sueño cuando eres músico - jugar en un buen y confortable salón con una acústica maravillosa” Gustavo Dudamel


ARQUITECTURA, MÚSICA Y ACÚSTICA


La acústica representa sin duda la conexión más tangible entre arquitectura y música. El estudio de la producción y transmisión del sonido es básico para comprender la relación ente estas dos artes; no en

ARQUITECTURA, MÚSICA Y ACÚSTICA

vano el sonido musical depende no sólo del instrumento que lo produce, sino también del lugar donde se emite. El Pitagorismo, en los comienzos de la civilización occidental, determina con precisión la naturaleza acústica de la realidad, estableciendo una relación exacta entre sonido cualitativo (nota de la escala) y su determinación cuantitativa (longitud de cuerda, amplitud de las vibraciones). Las relaciones entre las notas eran numéricamente definibles y, al mismo tiempo, audibles.1 El teatro de Epidauro2, probablemente el más famoso de Grecia por su excepcional acústica, se apoya en un desnivel natural del terreno de 24 metros de altura, creando una concha de 120 metros de diámetro. Esta forma ultra-semicircular recoge el sonido emitido desde el escenario de forma ascendente, proyectándolo hacia el público. Ade-

1. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. (2003). La arquitectura es música congelada. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. p. 103 2. Pausanias escribe que el arquitecto fue Policleto el Joven, pero una inscripción que informa de la fecha de construcción hace demasiado tardío el teatro para que fuera diseñado por él.

más, la inexistencia de un techo (reflexión nula) y la homogeneidad de los materiales (piedra y mármol) unifican la propagación del sonido.3 Las gradas (cáveas) tienen a su vez un papel muy importante ya que actúan como filtro acústico, potenciando las frecuencias altas. M. Vitruvio, en su tratado De Architectura, decía así sobre las cualidades que debe tener un arquitecto: “Conviene que conozca la Música para que pueda entender las leyes 66

de las proporciones canónica y matemática, la tensión por el oido de

3. BORGIA, NICOLETTA. (2005). El teatro griego diseñado por su acústica. Tesina. Universidad Politécnica de Cataluña. p. 14


El teatro de Epidauro (330 a. C.) Atribuido a Policleto el Joven. Foto: Carole Radatto


las máquinas de guerra, (...) así como los vasos de bronce, ‘ejeias’, que se colocan según la diferencia de sonidos en celdillas debajo de las gradas según asociaciones musicales de sonidos en cuarta, quinta

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y octava, de manera que la voz que llega a la escena se acrece considerablemente y la percíben los oídos de los espectadores más clara y con mayor intensidad”.4 En el libro V decribe las diferencias entre los teatros griegos y romanos y da algunas nociones sobre reverberación y eco, que incluso suponen algunos conocimientos acústicos por parte de los arquitectos que hoy no conocemos con certeza. Como hemos visto, el concepto de acústica, al igual que la armonía o el ritmo, parte del Número como ideal de belleza. No obstante, durante la historia, el diseño acústico era esencialmente práctico y se basaba en las experiencias anteriores. En este sentido, la acústica es clave para entender la evolución de ambas artes. No sólo cada época y cultura construye instintivamente espacios adecuados para la propia música de su tiempo, sino que son estos espacios los que ayudan al desarrollo de la música. En una catedral gótica, la música perfecta es aquella que no cambia de clave, con una textura monódica, en la que las notas son largas y la reverberación contribuye a crear un efecto casi místico. El canto gregoriano perduró durante toda la Edad Media potenciado por los lugares en los que se practicaba. En agosto de 1703, poco después de terminar los estudios, J.S. Bach es nombrado organista en la iglesia de San Bonifacio de Arnstadt, a

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4. MARCUS VITRUVIUS POLLIO, “De architectura libri decem”, Lib. I, citado por GARCÍA DE PAREDES, JOSÉ Mª. (1986). Paseo por la arquitectura de la música. Discurso de ingreso en la Real Academia de bellas artes de San Fernando. Madrid. p. 20.


Catedral de Canterbury, reconstruida en su caráctercistico gótico inglés durante el siglo XIV . Fotografía propia


40 kilómetros al sureste de Weimar. No era tan grande como una catedral, así que pudo desarrollar su técnica contrapuntística y escribir una música más compleja, sin que la reverberación fuese un problema. De

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manera innovadora cambia la clave musical sin generar disonancias arriesgadas. Mozart, en 1770, escribía en salas aún más pequeñas, con menos eco, en las que el alto grado de definición permitía una música mucho más adornada y unas modulaciones nítidas y controladas. Poco despúes se terminó La Scala en Milán, que representa el culmen del modelo de teatro barroco. Sus 1,2 segundos de reverberación son perfectos para conseguir la inteligibilidad del texto en la ópera barroca. Wagner concebía la ópera como una “obra de arte total” que debía engloba todas las artes, incluida la arquitectura, y cuya organización espacial debería permitir una igualdad de condiciones para los espectadores. Esto era incompatible con el teatro barroco italiano, en el que se distribuyen los asientos según el rango social y su proximidad al palco del rey. En 1876, con ayuda del arquitecto Otto Brückwal, ve cumplido su sueño en el “Festpielhaus”, un auditorio que no era tan grande, pero en el que aumentó el tamaño del foso para que un mayor número de instrumentos, lo que era usual en sus composiciones, cupiesen en él y no se produjese una barrera insalvable entre el público y el escenario. Esto contribuyó a potenciar la música forte, de marcado ritmo y riqueza cromática del compositor, que acababa de crear el nuevo modelo de teatro para el siglo XIX.

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Festpielhaus, Bayreuth (1876) Otto BrĂźckwal. Foto: Joerg Schulze


El concierto clásico del siglo XVIII era muy diferente al acto sobrio e íntimo que es hoy en día. El público en los teatros solía gritarse entre sí y al escenario, pidiendo la repetición de partes que gustaban

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inmediatamente después de oírlas o abucheando sin pudor ante alguna estrofa aburrida. Fue ya en época romántica cuando se empezó a imponer la idea de que el público debía estar callado durante las actuaciones, de modo que se desarrolló un nuevo tipo de música con unas dinámicas mucho más acusadas (Schumann decía llevar “años soñando con organizar conciertos para sordomudos, para que el público aprendiera de ellos a comportarse en los conciertos”). Con este innovador silencio el patio de butacas podía escuchar las partes suaves que habrían sido ahogadas por los gritos; pero, debido al eco, la música debía tener un poco menos de ritmo y más de textura. Gustav Mahler fue el mejor ejemplo de este nuevo gusto en sus obras, e incluso dirigió composiciones de Mozart con renovadas dinámicas. El jazz surgió en los clubs nocturnos de Nueva Orleans, nuevamente en un ambiente ruidoso y espacios pequeños, por lo que la música debía ser lo suficientemente fuerte para oírse por encima de ello, sin dinámicas y con ritmo constante. De forma similar se desarrolló toda la música popular de principios del siglo XX. Pero todo esto cambió con la aparición del micrófono y las grabaciones. Hasta ese momento todo lo que se escuchaba por la radio era directo, pero a partir de entonces los compositores pudieron hacer otro tipo de música, de dinámicas suaves, en la que los cantantes podían prácticamente susurrarte al oído a través de un altavoz.5

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5. BYRNE, DAVID. How architecture helped music evolve. Conferencia TED talks. Disponible en: https:// www.ted.com/talks/david_byrne_how_architecture_helped_ music_evolve?language=es


Five Spot Cafe, New York (1957). Foto: Steve McCurry/Magnum


En resumen, la historia ha creado espacios para la música de su tiempo. Una sala no puede ser perfecta para todo tipo de música a menos que su acústica pueda ser variable. Y esta necesidad de crear salas

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polifuncionales ha marcado las líneas de investigación de los auditorios en la segunda mitad del siglo XX. La investigación sobre acústica variable, a partir de la creación del IRCAM6 de París en 1970 por Pierre Boulez, se basa en la posibilidad de variar el volumen de aire

6. Instituto de investigación y coordinación acústica y musical.

de la sala y en las cualidades acústicas de los paramentos verticales y horizontales. Para Boulez, la construcción de un auditorio, más que cualquier otra cosa, tiene que producir un equilibrio entre función, sonido y estética. “Cuando un arquitecto construye un auditorio tiene que garantizar el equilibrio entre la belleza arquitectónica y las necesidades de los músicos, lo que significa visibilidad y luz, además de tener en cuenta las exigencias de la acústica”.7 Y así ocurre en los auditorios de García de Paredes. En las salas que proyecta, el estudio de la acústica, el diseño exhaustivo de un interior basado en el comportamiento del sonido encerrado en una cavidad construida, modelaba interiores abstractos, encerrados en sí mismos. El interés que existe en sus proyectos en establecer términos unitarios numéricos para conocer los problemas a resolver en el proyecto se convierte en un eficaz herramienta. Su tenacidad, preparación y cultura encajaban con el mundo musical en el que la precisión de la geometría y de los números desembocan en la perfec74

7. CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. Op. cit. p. 634


IRCAM Espace de projection, ParĂ­s (1978). Renzo Piano y M. Peutz. Foto: Olivier Panier des Touches


ción de un instrumento musical capaz de producir un hermoso sonido.8

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Su estudio de la acústica comenzó en el conscurso para la Ópera de Madrid en 1964, en el que, dentro del grupo 354731, él se encargó de

8. GARCÍA DE PAREDES, ÁNGELA. (2015). La arquitectura de J.M. García de Paredes. Ideario de una obra. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. pp. 31-40.

las salas y de las condiciones acústicas. Años después, inmerso ya en el proyecto del Centro Falla, conoció al profesor Lothar Cremer, asesor acústico de Scharoun en la Philarmonie de Berlín, con el cual inició una estrecha colaboración profesional que continuaría en el Auditorio de Madrid, y cuya influencia se extiende también a la Sala Juan de Villanueva y al Palau de la Música de Valencia. El propio García de Paredes, en su Paseo por la arquitectura de la música, explicaba de forma precisa qué era la acústica y daba nociones básicas sobre su aplicación: “La sala debe ser concebida como un verdadero instrumento musical y óptico; afortunadamente las condiciones acústicas y visuales coinciden en líneas generales, es decir, lo que es bueno para una perfecta audición lo es también para una perfecta visibilidad. (...) En un espacio cerrado el sonido viaja hasta el oído del espectador en línea recta desde el punto emisor (sonido directo), e indirectamente a través de múltiples reflexiones en paredes, suelo y techo, perdiendo gradualmente intensidad hasta extinguirse (sonido reverberante). Este sonido que persiste en un lugar cerrado después de que ha cesado su emisión es básico en la sensación acústica, y su duración es el tiempo 9

de reverberación. Depende, como ya descubrió Sabine a finales del siglo pasado, directamente del volumen de aire encerrado en la sala, 76

9. El físico W. Clement Sabine postuló su fórmula en 1895, y aunque hoy en día hay otras más precisas, se sigue usando por su sencillez para los cálculos previos.


Berliner Philharmonie (1963). Hans Scharoun. Foto: Sebastian Hänel


e inversamente de la suma de las superficies absorventes, pero es absolutamente independiente de la forma del recinto.

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Por ser la recta el camino más corto entre dos puntos, evidentemente el oído percibe, en primer lugar, el sonido directo y a continuación, tras un breve intervalo, la serie de sonidos reflejados durante el tiempo de reverberacion. Este intervalo inicial debe ser mantenido dentro del límite fisiológico10 de 1/20 segundos de percepción, lo que supone que el camino recorrido por la primera reflexión no deberá ser

10. El ser humano es capaz de distinguir sonidos con un intervalo de 0,07 segundos.

superior en 17 metros a la distancia entre el espectador y el punto de emisión; es decir, estos dos hechos, el físico y el fisiológico, nos han limitado matemáticamente las distancias a que deben estar situados el techo y las paredes de las sala”.11 Una materia como la acústica, para unos disciplina abstracta y para otros incluso un misterio o producto del azar, era para él tanto una ciencia exacta como algo conceptual inherente a la propia sala.12

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11. GARCÍA DE PAREDES, JOSÉ Mª. (1986). Paseo por la arquitectura de la música. Discurso de ingreso en la Real Academia de bellas artes de San Fernando. Madrid. pp. 24-26. 12. GARCÍA DE PAREDES, ÁNGELA. (2015). Op. Cit. p. 51.


Maqueta del proyecto para el teatro al aire libre en el Generalife (1989). J. M. GarcĂ­a de Paredes. Foto: Estudio JMGP


Auditorio Nacional de Música, Madrid. El Auditorio de Madrid es, respecto al Manuel de Falla y al Juan de

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Villanueva, una sala de gran formato. Sus 2324 asientos lo convierten en un esperado referente en el panorama musical español, en el que una vez más, la modernidad, la medida y la claridad conceptual son controladas con sabiduría. La sala sinfónica, el corazón del auditorio, se modela minuciosamente desde los primeros croquis hasta el resultado final; debía ser adecuada para distintos tipos de músicas, por supuesto para las vanguardias, y esta condición obligó a García de Paredes al estudio científico de las notas inmateriales que se propagaban en su interior. El término “musicalidad”, más amplio que “acústica”, era su preferido pues incorpora al carácter científico de la disciplina, la necesaria condición subjetiva y sensorial.13

13. GARCÍA DE PAREDES, ÁNGELA. (2015). Op. Cit. p. 41.

La complicidad con Cremer le lleva a utilizar dos tipos de herramientas en su perfeccionamiento acústico: Las secciones de rayos sonoros en las salas y las maquetas ópticas. García de Paredes estudia el alcance de las primeras reflexiones y la diferencia de camino recorrido entre éstas y el sonido directo para asegurarse de la ausencia de ecos. Ello le lleva a plasmar en sus salas techos con forma y curvatura predeterminada, terrazas de público e inclinación de los antepechos para el aprovechamiento de las reflexiones (que además consiguen una deseada intimidad del oyente) y lámparas con función reflectora y difusora.14 80

14. SANCHEZ RIVERA, JOSE IGNACIO Y VALLEJO ORTEGA, GONZALO. (2012). Lothar Cremer en España: su influencia en el arquitecto García de Paredes. Departamento de Física Aplicada, Universidad de Valladolid. p. 11.


Maqueta óptica para el estudio del comportamiento acústico del Auditorio Nacional de Música. Lothar Cremer


Otro de sus objetivos era conseguir una buena visión para todos los asientos, lo cual sería sinónimo de una buena acústica. Para ello da diferentes inclinaciones a las terrazas e incluso coloca algunas buta-

ARQUITECTURA, MÚSICA Y ACÚSTICA

cas a “tresbolillo”. Frente a la disposición del público envolviendo totalmente el escenario en la Philarmonie, García de Paredes propone nuevamente la geometría rectangular para el Auditorio Nacional, potenciando incluso la sensación de sala tradicional con el órgano situado detrás del escenario; lo que ocurre es que en Madrid hay una parte significativa del público que rodea el escenario lateralmente y por detrás. De este modo, el arquitecto hace compatible la disposición envolvente del público en terrazas con la geometría rectangular, cuya eficacia ha sido probada repetidas veces, incluso por él mismo en el Falla.15 Las butacas fueron otro campo de experimentación y perfección. Las primeras butacas del Falla, de marca Figueras, no convencieron a Cremer desde el principio. Después del incendio se cambiaron a otras de la marca Castelli, las mismas que en el Palau de la Música, si bien el coeficiente de absorción variaba mucho según estuvieran vacías u ocupadas. En el Auditorio Nacional, Cremer dio instrucciones precisas sobre materiales y dimensiones, optando finalmente por butacas de la marca Minipleyel, con absorción uniforme. En definitiva, García de Paredes proyectó en el Auditorio Nacional un edificio atemporal en el que tanto el espectador como el músico se sienten cómodos. Nadie mejor que él para actuar como interlocutor entre arquitectura y música.

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15. Ibídem p. 9.


Auditorio Nacional de Música, Madrid (1982-1988). J. M. García de Paredes. Foto: Ibermúsica


“La arquitectura es una música de piedras y la música, una arquitectura de sonidos” Beethoven


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“Diatónica radical, versificación rítmica potente y diferenciada, nitidez de la línea melódica, claridad y crudeza de las armonías, brillo constante de los colores sonoros y finalmente, simplicidad y transpa-

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rencia de la textura musical y robustez del armazón formal”.1 Esta frase, que escribió un musicólogo para una enciclopedia de música, cuelga bien alto en el estudio del arquitecto Peter Zumthor. Nos

1. André Boucourechliev sobre la gramática musical de Ígor Stravinski. citado por ZUMTHOR, PETER. (2006). Atmósferas. Barcelona, Ed. Gustavo Gili. p. 21.

habla de una manera de trabajar, de componer, que traspasa las fronteras de la música y es perfectamente aplicable en arquitectura. Una frase que sintetiza la intención de este Trabajo Fin de Grado. Música y arquitectura comparten un modo artesanal de trabajo. Procedimientos, instrumentos, herramientas e intereses que, en muchos casos, son los mismos. Una unión que, en mi opinión, encierra un aprendizaje espacial y sensitivo. Creo que, tras el juego de conceptos paralelos, podemos entender como esta relación va más allá del simple aspecto matemático. Como demuestra la obra de Jose María García de Paredes, proyectar a través de la música perfecciona y embellece las cualidades de la arquitectura. El arquitecto John Hejduk, en The Education of an Architect, comenta: A building is a study in the development of an architectural vocabulary which unfolds a tale was firs told in Music”2; es decir, para Hejduk, proyectar un edificio es como desarrollar una idea según un vocabulario arquitectónico, que, a la vez, es equivalente a “desarrollar un cuento que primero fue relatado con el lenguaje de la Música”. 86

Los edificios de García de Paredes, sin embargo, se escriben en un

2. HEJDUK, JOHN, citado por CLERC GONZÁLEZ, GASTÓN. (2003). La arquitectura es música congelada. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. p. 976


Luthier. Foto: Mermet Guitars


lenguaje que aúna las dos artes, y que lejos de ser complejo, se acerca amablemente a su destinatario.

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La arquitectura de García de Paredes es un arquitectura bien temperada. Una arquitectura calma, tranquila y bien afinada. Una arquitectura que, como dijo Moneo, asume aquel viejo secreto pitagórico que alimenta la fantasía de que música y arquitectura son una misma cosa.3

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3. MONEO, RAFAEL para J.M. García de Paredes: Catálogo de la exposición. Arquitecto (1924-1990). Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. p. 14


Lucernario en el vestĂ­bulo del Manuel de Falla. FotografĂ­a propia


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